Las casas del desengaño, sus animales y los límites de las colecciones artísticas de los duques de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda

Las casas del desengaño, sus animales, y los límites de las colecciones artísticas de los duques de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda Antonio Urquízar Herrera UNED

Este texto se interesa por el análisis de los hábitos coleccionistas de la casa ducal de Medina Sidonia en la primera mitad del siglo XVII. Bajo el subtítulo «mecenazgo y renovación estética», el congreso internacional que ha dado origen a esta publicación pretendía estudiar las actividades de promoción artística de esta casa nobiliaria durante el Siglo de Oro, y especialmente su protagonismo en el campo literario y humanista bajo andaluz. En este contexto, este ensayo busca particularizar la interpretación de las colecciones artísticas del VIII duque de Medina Sidonia don Manuel Alonso Pérez de Guzmán desde la perspectiva de su relación con los repertorios y los usos anteriores de la familia, los debates artísticos del momento, y la evolución de las colecciones en España. Como en otros ensayos sobre historia del coleccionismo, he partido de un soporte teórico que fundamenta la existencia de una colección en la certificación de usos, miradas o narrativas que cambien la naturaleza de los objetos y doten de sentido a su reunión1. Sin embargo, aunque mi trabajo habitual pretende fundamentalmente entender la relación entre los discursos que organizaban los repertorios de objetos y la voluntad nobiliaria de utilizar estos aparatos como reunión de signos para la construcción de legitimidad social, en este caso la orientación general ha enfatizado la cuestión de la renovación estética y artística y ha matizado la intervención de los estudios sociales. Las colecciones de los Medina Sidonia en el siglo XVI y primeros años del XVII El análisis de los inventarios de bienes de la casa ducal de Medina Sidonia muestra que durante el siglo XVI sus residencias de Sevilla y Sanlúcar de Barrameda fueron espacios singulares en el primer colec1 Sobre este soporte teórico, vid. Antonio Urquízar Herrera, «El coleccionismo en la formación de la conciencia moderna del arte. Perspectivas metodológicas», en Inmaculada Socias, ed., Conflictes bèl•lics, espoliacions, col•leccions. Barcelona, Universidad de Barcelona, 2009, pp. 169-182.

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cionismo humanista. Esta casa ducal reunió en esos años varios repertorios de bienes muy interesantes, que demostraban conocimiento de los hábitos coleccionistas de la corte, y que en el caso concreto de los bienes americanos y africanos, se colocaban en la vanguardia del interés europeo por los objetos procedentes de la expansión marítima de la primera modernidad. De manera general, podemos decir que este interés que hoy tienen los bienes de los Medina Sidonia en el contexto del coleccionismo humanista está conectado con la singularidad de la posición geopolítica de la casa. Como es sabido, la centralización de la vida de la casa en Sanlúcar a partir de 1532 respondía a la vocación ultramarina de sus actividades económicas, que llevaron a los duques a participar de forma activa en las empresas de exploración comercial africana, a mantener un papel fundamental en las rutas americanas y a estar en contacto con las líneas de comercio del norte de Europa gracias a su control de la desembocadura del Guadalquivir y la entrada fluvial a Sevilla2. Esta triangulación atlántica explica el acceso que tuvieron los duques a varios de los repertorios de bienes que sustentaban parte de los catálogos fundamentales del coleccionismo humanista más avanzado. Como hemos analizado en otro lugar, los inventarios post mortem de 1507 del III duque don Juan de Guzmán y de 1558 del VI duque don Juan Alonso de Guzmán reflejan tipologías que pueden relacionarse con el modelo historiográfico clásico de la cámara de maravillas y sus conjuntos de naturalia y artificialia, tanto en los referentes iconográficos de las pinturas como en las tipologías de curiosidades naturales y otros objetos producidos por el hombre3. En este contexto, los bienes americanos y africanos resultan especialmente relevantes por componer un conjunto que en número, variedad y antigüedad, encontraba pocos competidores en Europa. La facilidad que tenían los Medina Sidonia para acceder a estos bienes no hubiera servido de nada de no haber gozado de un horizonte paralelo de recepción y demanda intelectual de los mismos, así como de una conciencia clara de los beneficios sociales que podía reportar su posesión, reunión y exhibición. La conjunción de estos dos 2 De manera general, vid. Luis Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia, 1580-1670. Madrid, Marcial Pons, 2008. Para esta cuestión, pp. 53 y ss. 3 Sobre el coleccionismo de los duques de Medina Sidonia en el siglo XVI, vid. de manera general, Antonio Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento, Madrid, Marcial Pons, 2007; y de manera particular sobre las colecciones americanistas y sus lecturas sociales, Antonio Urquízar Herrera, «Imaginando América. Objetos indígenas en las casas nobles del Renacimiento andaluz», Historia y Genealogía, 1 (2011), pp. 205-221.

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extremos es finalmente la garantía de que podamos hablar en este caso de una colección que transfiguraba la naturaleza original de los objetos al convertirlos en soportes de discursos culturales y sociales. Obviamente, esta capacidad para la organización y dotación de sentido de los bienes coleccionados también guardaba relación con la posición central de la familia en el marco de los intercambios culturales del humanismo bajo andaluz con el mundo atlántico y mediterráneo. Si bien no puede hablarse entonces de «coleccionismo artístico» para los Medina Sidonia, dado que no mostraban un interés estético consciente por sus bienes artísticos, ni, lo que es más importante, los organizaban desde esa perspectiva, sí podemos calificar sus reuniones de bienes como «colecciones humanistas», dado que los discursos que articulaban su exhibición y dirigían sus lecturas sociales estaban enraizados en este modelo de pensamiento. En 1507 y todavía en 1558, la concreción física en Sevilla y Sanlúcar del imaginario americano y africano que construían literariamente las crónicas de la época suponía un modelo de afirmación social que situaba a esta casa en una de las fronteras expansivas del coleccionismo europeo. Desde este punto de partida, resulta relevante la progresiva falta de actualización que tuvieron las colecciones de los Medina Sidonia en el último tercio del siglo XVI y comienzos del XVII. Los inventarios de bienes del VII duque don Alonso Pérez de Guzmán y su esposa doña Ana de Silva, fallecidos en 1615, muestran unos repertorios de bienes extraordinariamente ricos, numerosos y variados. Estos conformaban un programa de exhibición destinado a impresionar a los visitantes del palacio de Sanlúcar, que además estuvo recibiendo ampliaciones y mejoras en todo este periodo4. Pero sin embargo, hoy, revisando esa agrupación de piezas desde el conocimiento de la evolución que estaban siguiendo las colecciones cortesanas del momento, se hace evidente que se había perdido la interesante excepcionalidad de los conjuntos anteriores. Pese a la presencia de numerosas categorías de objetos, como los apabullantes ajuares de plata, entre los que se encontraban piezas posiblemente muy destacadas como «la ninfa de plata que sirve de pabilero» o el «ciervo de plata que sirve de palillero», la pintura es ahora el elemento que más nos interesa en estos repertorios. El coleccionismo nobiliario del cambio de siglo estaba virando rápidamente hacia un 4 Sobre la memoria de la intervención de los distintos duques en la construcción del palacio, vid. Juan Pedro Velázquez-Gaztelu, Historia antigua y moderna de la muy noble ciudad de Sanlúcar de Barrameda. Palacio Real, 1760, Ms. Consultado en la edición de Sanlúcar de Barrameda, A.S.E.H.A., 1992, vol. 2, p. 60 y ss.

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mayor protagonismo de los bienes artísticos, y la pintura se convirtió en uno de los elementos fundamentales en la articulación de las colecciones. Como ha sido ampliamente estudiado, las colecciones europeas y españolas del siglo XVII tuvieron uno de sus modelos básicos en la conformación de galerías de pinturas que pretendían reunir el máximo número posible de obras y comenzaban a guiar las adquisiciones y la exhibición por la idea de la valoración artística5. Aunque después volveremos sobre este tema, podemos comenzar por reconocer que en el palacio de Sanlúcar pueden encontrarse leves ecos de este proceso en el pequeño aumento del número de pinturas que se produjo, sumando más de setenta obras, sin contar las que se encontraban en el oratorio, y en el hecho de que estas pinturas pasaran a ser entonces el principal conjunto de bienes artísticos. Fernando Cruz Isidoro ha estudiado estas colecciones en varios artículos que reúnen la mayor parte de la información que poseemos sobre el particular6. Por un lado hay que destacar la existencia de pintores de cámara en la familia, aunque poco se sabe de ellos hasta la aparición en 1604 de Francisco Juanete como pintor del conde de Niebla y futuro VIII duque don Manuel Alonso7. A esto hay que sumar los intercambios artísticos con las relaciones familiares de los duques, y de manera especial los encargos a Francisco de Cleves, quien era pintor de los duques de Pastrana, a cuyo linaje pertenecía doña Ana de Silva como hija de los príncipes de Éboli8. En relación también 5 Vid., entre otros, Miguel Morán y Fernando Checa, El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985; Miguel Morán y Fernando Checa, «Las colecciones pictóricas del Escorial y el gusto barroco», Goya, 179 (1984), pp. 252-261; Jonathan Brown, El triunfo de la pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Nerea, 1995; y Markus Burke y Peter Cherry, Collections of paintings in Madrid 1601-1755, Los Ángeles, Getty Information Institute, 1997. 6 Fernando Cruz Isidoro, «La colección pictórica del palacio sanluqueño de la Casa Ducal de Medina Sidonia entre los años 1588 y 1764», Laboratorio de Arte, 16 (2003), pp. 151-169; Fernando Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa Ducal de Medina Sidonia (1604-1638)», Laboratorio de Arte, 11 (1998), pp. 435-459: y Fernando Cruz Isidoro, «El mecenazgo arquitectónico de la Casa Ducal de Medina Sidonia entre 1559 y 1633», Laboratorio de Arte, 18 (2005), pp. 173-184. 7 El nombramiento de Juanete en F. Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa Ducal de Medina Sidonia (1604-1638)». Cit. (6), p. 435. Entre 1533 y 1637 aparecen cinco pintores de cámara en el Cathálogo de todos los criados mayores y menores de la casa (recopilado por Juan Pedro Velázquez-Gaztelu en 1758). Vid. Fernando Bouza, Palabra e imagen en la corte. Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro. Madrid, Ábada, 2003, p. 118. 8 Sobre los encargos a Cleves, vid. Aurelio García López, «La comunidad flamenca en la España de los Austrias: La marginación de los pintores flamencos de Pastrana (Guadalajara)», Wad-al-Hayara, 26 (1999), pp. 173 y ss.; y, sobre todo, Roberto Gon-

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con la duquesa doña Ana, que parece haber desempeñado un papel relevante en estas políticas pictóricas, aparece igualmente un conjunto de compras realizado en Madrid al pintor Diego Pérez Mexía, que componía un interesante gabinete con alegorías de los doce meses del año, un Hijo Pródigo y una Caridad y Fama, colocados en la llamada «Sala nueva de mi Señora»9. Sin embargo, pese a este claro interés por la pintura, hay indicios que nos revelan cierta falta de modernidad en la colección. Como hemos indicado en otra ocasión10, aunque el cambio en el número de pinturas es significativo, el conjunto no resiste la confrontación con otras colecciones pictóricas que estaban formándose en los mismos años en España y Andalucía. En Sevilla la referencia eran los duques de Alcalá y la magnífica galería de pinturas y antigüedades de la Casa de Pilatos estudiada por Jonathan Brown, Richard Kagan y Vicente Lleó11. En Madrid, y aunque sea un caso sobresaliente en exceso, la galería del duque de Lerma es relevante por su cercanía familiar, ya que su hija se había casado en 1598 con el conde de Niebla don Manuel Alonso. Lerma tenía en 1618 dos mil setecientas cuarenta pinturas, adquiridas siguiendo criterios artísticos y buscando la presencia de los grandes maestros. Los cuadros que los Medina Sidonia poseían en 1615 no son equiparables en número. Siendo algo más de cien, el cómputo es un número obviamente muy reducido de obras. Pero tampoco son comparables en interés estético, resultando que todas eran piezas sin atribución y muchas de ellas tablas, revelándonos este soporte que gran parte de las obras eran piezas del antiguo patrimonio familiar y no obras adquiridas en los últimos años como muestra de una moderna afición por la pintura. En este sentido, el mismo análisis de los temas, además de enseñarnos una reducción de los temas profanos de la colección humanista del VI duque, apunta hacia la existencia de un repertorio representativo, dominado por el decoro y por cierta intención meramente ornamental, que aleja la percepción global del zález Ramos, «Francisco de Cleves. Un pintor flamenco en las cortes ducales del Infantado y Pastrana», Archivo Español de Arte, LXXIX, 313, (2006), p. 72. 9 F. Cruz Isidoro, «La colección pictórica del palacio sanluqueño de la Casa Ducal de Medina Sidonia entre los años 1588 y 1764», cit. (6), p. 153. Según Velázquez Gaztelu, doña Ana de Silva había construido el salón de los mármoles y los cuartos altos y bajos de la fachada principal que daba a la plaza. J. P. Velázquez-Gaztelu, Historia antigua y moderna de la muy noble ciudad de Sanlúcar de Barrameda. Cit (4), vol. 2, p. 63. 10 A. Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza. Cit. (3), pp. 140 y ss. 11 Jonathan Brown y Richard Kagan, «The Duke of Alcalá: His Collection and Its Evolution». Art Bulletin, LXIX, 2 (1987), pp. 231-255; y Vicente Lleó, La casa de Pilatos, Madrid, Electa, 1998, pp. 62 y ss.

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conjunto de la transfiguración estética que sería necesaria para poder hablar de una verdadera galería de pintura. En este sentido, sí es posible detectar un importante cambio de intensidad en la orientación hacia la pintura que encontramos en la siguiente fotografía de la colección de los Medina Sidonia en de Sanlúcar de Barrameda, proporcionada por el inventario post mortem de don Manuel Alonso Pérez de Guzmán y Gómez de Silva, VIII duque de Medina Sidonia, fallecido en 163612. Exploraremos sus límites. Una interesantísima referencia de 1625, el Elogio al retrato de Manuel Alonso Pérez de Guzmán, el Bueno, duque de Medina Sidonia... de Pedro Espinosa, que realizaba una descripción literaria de las virtudes del duque, generaba indudables expectativas sobre esta colección, al sugerir la presencia de grandes maestros en sus «galerías que a labrado tan rricas de espléndidos originales del Basano, Carducho, Ticiano, Rafael, Tintoreto, Parmesano, Zúcaro, i Barocio»13. En principio, esta circunstancia era posible. Casado como sabemos con doña Juana Gómez de Sandoval, hija del duque de Lerma, don Manuel Alonso pasó casi toda su vida entre Sevilla, donde adquirió una formación humanista, y Sanlúcar de Barrameda, capital de sus estados y retiro desde el que dirigía sus empresas militares y económicas. Como indica Luis Salas, no significa esto que los Medina Sidonia vivieran al margen de la Corona, para la que desempeñaron numerosos servicios, desde la Jornada de Inglaterra en tiempos del VII duque a la Capitanía General y la protección de la costa de manera más constante, ni que estuviera desconectado de los usos culturales de la corte14. Al igual que había ocurrido antes con los Éboli, el enlace del heredero del VII duque y futuro VIII duque con una hija del valido de Felipe III, y dueño de uno de los conjuntos más importantes de pintura de la Europa del primer tercio del siglo XVII, garantizaba un enlace directo con el vibrante ambiente de las colecciones madrileñas, donde no era difícil encontrar los autores que apuntaba Espinosa. Veamos sin embargo qué nos cuenta el inventario, aunque para ello no nos detengamos tampoco en esta ocasión en los amplísimos reperto12 Inventario y tasación de los bienes que quedaron del Señor Duque Don Manuel Alonso, Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo 992. (Sanlúcar de Barrameda, 2/04/1636). 13 Pedro de Espinosa, Elogio al retrato de Manuel Alonso Pérez de Guzmán, el Bueno, duque de Medina Sidonia. Biblioteca Nacional de España, 1625, Mss. 3934, fol. 8v. Accesible en línea en Biblioteca Digital Hispánica (http://www.bne.es/es/Catalogos/ BibliotecaDigitalHispanica/Inicio/). 14 L. Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia, 1580-1670. Cit. (2), pp. 256 y ss.

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rios de joyas, plata, vestidos, porcelanas y otros bienes de valor que aparecen en él, ni en las interesantes derivaciones sociales de la permanencia de los objetos en el linaje15. En este sentido, gracias a sus contactos familiares se entiende bien que la pintura fuera el núcleo principal del programa decorativo del palacio, de manera que los cuadros presentes en Sanlúcar se multiplicasen ya rondando los trescientos. Más importante aún resulta que estas pinturas estuvieran organizadas en distintos espacios expositivos que recogían el modelo de exhibición y disfrute de las obras que podía encontrarse en las galerías sevillanas, madrileñas y europeas. Claramente, el espacio principal era la denominada «galería alta» de palacio (según Velázquez-Gaztelu construida por el mismo duque), que estaba constituida por distintas habitaciones, absolutamente repletas de unos ciento cuarenta cuadros y estampas, que con algún espejo, algún bufete y algunos taburetes y banquetes, parecían componer un espacio dedicado fundamentalmente a la exhibición y la contemplación de pintura (véase inventario al final de texto). Pueden detectarse agrupaciones temáticas e hilos conductores, como los retratos familiares y de la Casa Real, los cuadros de ermitaños, los retratos de santos y los temas bíblicos, los paisajes, los boscajes con figuras, los navíos o las representaciones flamencas de los signos, siendo probablemente algunos de estos grupos, como el último, restos de las antiguas colecciones familiares del siglo pasado, al igual que otras pinturas sueltas tal que el «quadro grande de tabla de un ydolo con muchas figuras que parece lo adoran», cuyo asunto no era fácilmente identificable para los pintores que realizaron el inventario en 1636. Este conjunto variopinto y sin gran unidad temática no parece descansar en un programa iconográfico asentado, más allá de la imprescindible narración del linaje y sus virtudes, y resulta más bien un conjunto definido por la simple acumulación de pintura. Siguiendo el modelo misceláneo de las galerías coetáneas, hay sobre todo una intención de exhibición de pintura por encima de sus temas concretos. Otro asunto, sobre el que después hablaremos más, sería saber hasta qué punto ese seguimiento respondía a una implicación estética consciente, o se trataba de una simple imitación social de modelos ornamentales a la moda. Después volveremos 15 Puede encontrarse una interesante descripción de los usos suntuarios de estos ricos tapices, lozas de china, vidrios de Venecia y Búcaros en la relación de Pedro de Espinosa sobre el recibimiento a Felipe IV en Doñana, donde los únicos elementos semánticos que aparecen mencionados eran las armas de la Casa Real y los Guzmanes. Pedro de Espinosa, Bosque de Doñana. Demostraciones que hizo el duque VIII de Medina Sidonia a la presencia de S. M. el rey Felipe IV en el Bosque de Doñana. Sevilla, Juan de Cabrera, 1624.

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sobre ello, pero pese a las insinuaciones de Espinosa, no hay nada en el inventario que nos haga pensar en la presencia de los originales de grandes maestros a los que hacía referencia, y solo nos consta el de su menos reconocido pintor de cámara Francisco Juanete. Podemos decir que la desaceleración de la modernidad de esta colección que antes comentábamos se palió en gran medida en los últimos veinte años, aunque como comprobaremos tampoco se produjo un reenganche completo con la vanguardia de las colecciones de su tiempo. Otra cosa es que su panegirista quisiera paliar el hueco gracias a la palabra escrita. Por otro lado, además de la «galería alta» había otros espacios claramente dedicados a la exhibición de pintura. En primer lugar destacaba un «aposento sobre la contaduría», que probablemente podamos identificar con el gabinete que aparecía en anteriores inventarios de la familia, donde se encontraban más de sesenta cuadros que aquí ya articulaban un programa más definido en torno al retrato. Junto al monarca Felipe III hay representaciones de antepasados y descendientes. Además del «quadro grande» con «el árbol de la casa de los guzmanes», hay también retratos de las relaciones familiares y políticas coetáneas, como los duques de Lerma, y finalmente se encuentran también varios temas religiosos, paisajes, animales, y algunas naturalezas muertas (véase inventario al final de texto). Después, tenía gran relevancia también la tribuna que conectaba con la vecina iglesia de Nuestra Señora de la O, donde se acumulaban varias decenas de pinturas religiosas, imágenes de bulto, cruces de reliquias, lámparas, y otros ornamentos litúrgicos, conformando uno de los principales espacios identitarios de la familia. Finalmente encontramos otro par de espacios, donde la pintura era igualmente importante, el oratorio de la galería, con bastantes cuadros y estampas religiosas, y la «sala de los mármoles», donde colgaban «doze quadros grandes de la ystoria dela Cassa». Fuera de la casa, pero todavía en palacio, también había pinturas en el jardín, en un atractivo espacio que reunía representaciones de la reina Esther, un «sarao de Flandes», paisajes, uno de ellos de «salteadores», cuadros de fruta, pinturas de halcones, y una «fábula de Anteón»16, junto varios bernegales, búcaros y otras piezas de vajilla rica, por ejemplo guarnecidas de aguamarina, dos «garrafones de la Yndia» y una jaula de pájaros. El conjunto estaba rematado por dos estantes de ébano y marfil repletos de más de doscientos libros, muchos de ellos encuadernados en oro y negro, «de diferen16 Probablemente la misma «Lucha de Hércules y Anteo» que aparecía en la «cámara alta» del inventario de 1558. Vid. A. Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza. Cit (3), p. 135.

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tes obras de poesía», temas religiosos, historias de órdenes, crónicas o una genealogía de la Casa de Austria». Sin duda estos espacios son muy interesantes. Especialmente el último denota la inserción de la pintura en un programa cultural complejo que nos remite a las academias y su relación con el mundo cortesano. Pero a pesar de esto, desde el punto de vista de la evolución de los modelos de colección artística, la tribuna o el aposento sobre la contaduría no son comparables a la anterior galería alta por depender de programas iconográficos que hacen evidente que la reunión de estos cuadros se justificaba más por la disposición de un discurso temático a través de sus asuntos particulares, que por la posible existencia de una narrativa puramente artística. Las casas del desengaño Curiosamente, o no tanto, porque es bien conocido el valor de este tipo de residencias suburbanas, el espacio más interesante que poseía el VIII duque de Medina Sidonia era una pequeña huerta situada cerca de palacio, en las afueras de Sanlúcar. Como se ha señalado no era un ambiente muy distinto del que podía ofrecerle el jardín de su residencia habitual, y esto es más evidente cuando ahora conocemos el programa decorativo que tenía aquél, pero parece claro que estas «casas del desengaño» situadas en la huerta homónima constituían un entorno con el que el duque mostraba una especial complicidad. Además de sostener allí una tertulia literaria, el retiro del desengaño se mostraba como un tópico que podía simbolizar bien su actitud voluntariamente alejada (al menos físicamente) de la corte. Esta implicación personal se revela por ejemplo en la atención que dedicaba su testamento a este espacio, describiéndolo con cuidado como «la casa y retiro que se llama el desengaño, con los estanques, jaulas de pájaros y diferentes Aves, y con los sitios cercados, y los animales y palomeras y demás cosas que hubiere al tiempo de mi muerte dentro de ellos», añadiendo que las casas eran «tan de mi gusto y estar fabricado en tan lindo sitio y con las mejores y más excelentes vistas, que hay en el término de esta ciudad», y aclarando que «quiero y es mi voluntad que goce de ello el dicho conde mi hijo, que fue el motivo principal que tuve para fabricarlo, juzgando que podría ser divertimiento suyo y de mi hija y hermana la condesa de Niebla»17. La constatación de este interés personal del duque es es17 Testamento de don Manuel Alonso Pérez de Guzmán, VIII duque de Medina Sidonia, Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo 1000, fol. 214. (Sanlúcar de Barrameda, 20/03/1636).

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pecialmente valiosa para poder entender el alcance de las experiencias culturales que podían recibir los bienes atesorados en la huerta. Al igual que su testamento, el inventario post mortem del VIII duque don Manuel Alonso también alcanzaba a las casas del desengaño, que se nos describen como un par de salas bajas y un «aposento retrete» donde nuevamente los esquemas decorativos estaban centrados en la pintura18. La sala primera tenía treinta paisajes, sin más identificación, y en la segunda, «la sala baja grande», la relación comenzaba con cuadros grandes «de unas viejas», y continuaba con ocho lienzos más otras cuatro estampas de paisajes, tres cuadros sin especificar tema, un espejo guarnecido, un bufete de piedra, un escritorio, un reloj de bronce con un ciervo encima, «dos cántaros y una talla de barro de la yndia», y cuatro alacenas con varias decenas de piezas «de loza de China» y vidrios pintados. Por su parte, en el aposento retrete, además de una sencilla cama de campo, había dos bufetes y un escritorio, una alacena con más piezas de loza de China y vidrios y un «relox de bronce dorado con un negro con una espada en la mano». En las paredes colgaban dos cuadros de lámina de piedra de Nuestra Señora y la Magdalena guarnecidos de ébano, otro cuadro de Nuestra Señora, San José y el Niño, una estampa de Santa Catalina, diez paisajes, doce cuadritos pequeños de ramilletes, ocho láminas más sin identificar y dos láminas «de las de piedra», un espejo, una «talla quebrada» y doce platillos de flores con sus molduras. Finalmente, dentro del mismo aposento podemos identificar un discreto oratorio con una hechura de Cristo con su pie de plata y la cruz y peana de bronce dorado, una pilita de agua bendita, dos sitiales, dos cuadros del Ecce Homo y Nuestra Señora, varios libros de tema religioso, y un escudo de armas de la familia. Además de este seco documento notarial, tenemos la suerte de contar con una descripción literaria de la huerta del desengaño, que completa el perfil del espacio incorporando una segunda narrativa que nos informa sobre los usos culturales de este retiro y la imagen pública que se pretendía obtener a través de él. Unos veinte años después de la muerte del VIII duque, Francisco de Eraso y Arteaga compuso una obra titulada El desengaño discreto y retiro entretenido (c. 1658) donde reunía varios textos en torno a un diálogo ficticio que pretendía rescatar la presencia del VIII duque en la huerta, se hablaba de filosofía y se

18 Inventario y tasación de los bienes que quedaron del Señor Duque Don Manuel Alonso, Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo 992, fols. 114r y ss. (Sanlúcar de Barrameda, 2/04/1636).

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trazaba una historia de Sanlúcar19. De manera muy interesante, el texto describía específicamente el programa decorativo de la casa, solo que de una manera algo diferente a lo que hemos visto en el inventario: «Adornó los salones de esta estansia con pinturas a donde Timantes, el Tiziano y Rubenes parese que pusieron su mayor cuydado y mexor asiento, tal hera su perfecçión que nesesitava de muchos ojos el que curioso las admiraba, pues quando más atento casi aprehendía vibo, lo que solo era pintado, aquí la rica Alexandria y el ingenio benesiano contribuyeron a grandes y hermosos espexos que adornasen las blancas paredes cuyos nichos ocupaban suntuosas estatuas de alabastro sirviendoles de baza a su escultura los extraños y curiosos escritorios adonde el arte echó los primores de su buen gusto, siendo el mayor adorno de muchas piezas, más que los bordados tapizes, sabios y doctos libros a donde todas las siençias tuvieron su mexor realze y encaresieron su mayor travaxo»20.

De nuevo nos encontramos que mientras que el inventario muestra un sencillo esquema decorativo, que por más que estuviera basado en la pintura no suponía ningún alarde estético o iconográfico, sino más bien una simple ornamentación al uso, en cambio la descripción intentaba suplir estas deficiencias mediante las alusiones a Timantes, Tiziano y Rubens, y la postulación de la presencia de ricos espejos, suntuosas estatuas, e incluso doctos libros. Como comentaremos después con más detalle, al igual que el panegírico de Espinosa, esta fabulación intentaba construir una colección describiendo una transfiguración estética de las obras donde no había más que una escenografía decorativa. Por el contrario, y de manera inesperada ya que estos bienes no aparecían en el inventario, la descripción de Eraso sí nos resulta útil para iluminar una referencia a otro tipo de colección, que era menos interesante probablemente para este autor, pero más real en su concreción en tiempos del VIII duque y en la propia existencia de un modo de experiencia verdaderamente coleccionador: 19 Francisco de Eraso y Arteaga. «El Desengaño discreto y retiro entretenido». Obra inédita de la que se conserva una copia realizada en 1891 por encargo del I marqués de Jerez de los Caballeros, don Manuel Pérez de Guzmán y Boza, conservada en la Biblioteca de la Fundación Menéndez Pidal (Manuscrito XIX, Signatura M-255, Artigas 359; acceso en línea en http://www.bibliotecademenendezpelayo.org). Vid. José María Hermoso Rivero y Antonio Manuel Romero Dorado, «Una historia de Sanlúcar de Barrameda inédita, escrita a mediados del siglo XVII por Francisco de Eraso y Arteaga y contenida en su obra El Desengaño discreto y retiro entretenido», Boletín del Centro de Estudios de la Costa Noroeste de Cádiz, 3 (2013), pp. 57-101. 20 F. de Eraso y Arteaga. «El Desengaño discreto y retiro entretenido». Cit. (19), fol. 8r y ss.

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«Y prosiguiendo la mía [descripción] en la fabrica del Desengaño que formado de muchas y capaces galerías, altibas torres, labrados jardines y ingeniozas fuentes en brebe sitio hizo este Señor, un conpedio brebe de la primera abitaçion del hombre teniendo en este suntuoso palacio sobrado señorío en abes, pezes y animales en cuyo corto ymperio manifestó lo agudo de su yngenio, pues en dilatadas jaulas enserró gran copia de diferentes abes, en curiosos y líquidos estanques guardó escamados pezes y en monte de sercado coto aprisionó dibersos animales sin perdonar a el umilde gazapo ni dexar esenpto a el rinoseronte altibo, pues siendo un mapa de dibersas y animadas formas, reduxo en corta parte lo que en las quatro del mundo aun no caben»21.

Como indicaba el mismo duque en su testamento, la huerta y las casas del desengaño eran una verdadera anticipación de los modernos zoológicos, «con los estanques, jaulas de pájaros y diferentes Aves, y con los sitios cercados, y los animales y palomeras», donde quizás no estaban presentes los rinocerontes que mencionaba Eraso, pero sí se reunía al menos un aviario al que probablemente se sumaban otras especies animales. El coleccionismo de fieras, que entonces era tan moderno como el de pinturas, partía también de la premisa de una dotación de sentido a la reunión de los animales. Como acertadamente indicaba Eraso, estos pájaros y otras bestias podían pasar a pretender simbolizar una reducción «en corta parte lo que en las quatro del mundo aun no caben»22. La atención que el duque prestaba a este conjunto y su relación con la vida cultural que se desarrollaba en la huerta estaban garantizando verdaderamente la transfiguración semántica que no se daba en el caso de las pinturas. Aunque en este contexto se trate de una anécdota, no deja de ser significativa la noticia encontrada por Fernando Cruz sobre uno de los trabajos de Francisco Juanete realizara en la huerta del desengaño como pintor de cámara del duque: la pintura de siete bastidores grandes y dos ventanas de la jaula de los pájaros23. Allí se encontraban las aves, que según Eraso, “alegres con suabes bozes 21 F. de Eraso y Arteaga. «El Desengaño discreto y retiro entretenido». Cit. (19), fol. 7r y ss. 22 Vid. Carlos Gómez-Centurión, Alhajas para soberanos. Los animales reales en el siglo XVIII. Valladolid, Junta de Castilla-León, 2011. Aunque esté centrado en fechas posteriores, aporta importantes datos sobre el periodo que nos ocupa. De manera general, vid. Arthur MacGregor, Curiosity and Enlightenment. Collectors and Collections from the Sixteenth Century to the Nineteenth Century, New Haven y Londres, Yale University Press, 2007. 23 F. Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa Ducal de Medina Sidonia (1604-1638)». Cit. (6), p. 444.

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tenpladas en los Ynstrumentos Vibos de los picos, dispertaron, las Potencias quietas y opresos Sentidos, de los Éroes de nuestra desengañada si gustosa academia” para poder disfrutar de la belleza de la naturaleza24. Límites de las colecciones artísticas de los Medina Sidonia Los escritos de Pedro de Espinosa y Francisco de Eraso sobre las pinturas de los Guzmanes estaban construyendo una verdadera colección artística, por más que fuera imaginaria. Sin embargo, la distancia entre ella y los cuadros de la huerta y los del palacio era doble. Por un lado, como hemos visto, frente a los pretendidos repertorios de grandes maestros y esculturas clásicas, la realidad era más parca y los inventarios solo reflejan un conjunto de pinturas sin autor. Esto último es importante, porque estando redactados estos documentos por dos pintores, Francisco Juanete y Antonio González, de haber existido posibilidad de atribuir alguna obra a maestro conocido, esto se hubiera hecho. Al contrario, encontramos que poco más sabemos (y por otra documentación localizada por Cruz Isidoro) que algunas pinturas, paisajes urbanos, retratos y temas religiosos eran obras encargadas a Juanete25. Poca cosa era este pintor en comparación con el olimpo de maestros que ambos escritores postulaban. A falta de más informaciones que disputen la evidencia del inventario, es fácil considerar que Espinosa y Eraso, como tantos otros autores en ocasiones similares, utilizaron simplemente estos grandes nombres como un tópico retórico para enfatizar las colecciones del duque, sin que mediara una necesaria conexión con la realidad. De la misma manera, en otras oportunidades utilizaban ellos mismos, por ejemplo, a El Greco como término metafórico para explicar que la corte, como la contemplación de una pintura de aquél, requiere distancia26. En este sentido es interesante constatar cómo ambos listados guardaban relación con los registros habituales de la literatura artística, y como Eraso, escribiendo más tarde, incluía a un Rubens que entonces estaba ya a la cabeza de la pintura europea. Por otro lado, los textos no son interesantes únicamente por esta cuestión de las atribuciones, sino también por otras consecuencias de 24 F. de Eraso y Arteaga. «El Desengaño discreto y retiro entretenido». Cit. (19), fol. 78r. 25 Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo. 3119 y legajo 3110, libranza número 11. Referencia tomada de F. Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa Ducal de Medina Sidonia (1604-1638) «. Cit. (6), p. 444. 26 P. de Espinosa, Elogio al retrato de Manuel Alonso Pérez de Guzmán, el Bueno, duque de Medina Sidonia. Cit. (13), fol. 22r.

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los discursos teóricos que alimentaban. En primer lugar, podemos decir que si en estas descripciones podemos hablar de colección artística, aunque fuera figurada, es porque esta remisión a los grandes maestros indicaba que había un soporte teórico basado en la teoría de arte, que buscaba una articulación narrativa de esa supuesta colección mediante la estética. Sin embargo, hasta donde conocemos, este elemento fundamental faltaba por completo en la organización de las pinturas de la huerta y el palacio. En este último, donde se agrupaba el conjunto fundamental de cuadros, ni siquiera puede decirse que la galería alta, que era el espacio más cercano a los modelos madrileños, tuviera una articulación parecida. Este soporte teórico construido sobre la estética es el elemento que faltaba en esta galería para que pudiera ser considerada una colección artística, y no una simple escenografía decorativa. Desde el punto de vista de las políticas artísticas de la nobleza, un cambio fundamental producido por la expansión de las galerías artísticas fue el desplazamiento de la legitimación social desde la exhibición de signos semánticos de las virtudes familiares, como los retratos, los cuadros de batallas o las armas, reunidos como colecciones de señales del linaje, a la demostración de la nobleza familiar a través del aprecio a las artes. Aunque la teoría social tuviera reticencias sobre ello, según la teoría artística de la época, el disfrute y conocimiento de los valores estéticos de la pintura, independientemente de los temas representados, podía ser indicio en sí mismo de nobleza27. Este es sin duda el efecto que pretendían ambas descripciones, y especialmente la de Pedro de Espinosa. Su referencia a la galería se encuadra en un amplio repaso por las bondades del duque. Junto a las tradicionales virtudes militares, Espinosa repasaba su amor por las letras y la música, para preguntarse retóricamente «quién tiene tan discreto gusto en pintura ?» y emplazar al lector a comprobarlo mirando las galerías del duque28. Sin embargo, con la información que poseemos parece que nos encontramos ante una estrategia de propaganda literaria que no se correspondía con las políticas artísticas seguidas por el duque. Al contrario, esto puede verse tanto en sus promociones para los establecimientos religiosos como en el programa decorativo del palacio. En el ejercicio de su patronato 27 F. Bouza, Palabra e imagen en la corte. Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro. Cit (7); y Antonio Urquízar Herrera, «Políticas artísticas y distinción social en los tratados españoles de nobleza», en Enrique Soria y otros, eds., Las elites en la Edad Moderna: la monarquía española. Córdoba, Universidad de Córdoba, Vol. 1, 2009. pp. 225-239. 28 P. de Espinosa, Elogio al retrato de Manuel Alonso Pérez de Guzmán, el Bueno, duque de Medina Sidonia. Cit. (13), fol. 8v.

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religioso en Sanlúcar, tanto los encargos a Juanete como el soporte literario servido por Fray Pedro Beltrán en La charidad guzmana hacen ver que la estética era bastante secundaria29. En el palacio, por un lado la galería alta parecía remedar las galerías de pintura sin un verdadero soporte teórico de carácter estético. Por otro lado, el aposento sobre la contaduría, la sala de los mármoles, la tribuna y el oratorio se mantenían en la vieja tradición, por otra parte nunca abandonada por nadie, de la recolección de signos semánticos de las virtudes familiares. Aquí encontramos una colección claramente social en la que el discurso articula y transfigura el sentido de los bienes como señales del linaje. Involuntariamente, Espinosa se hacía eco de ello al reproducir en su texto algunos de los epigramas que ilustraban los cuadros de las victorias militares del duque30. Aunque la familia pudo adquirir casas en Madrid en el inicio del siglo XVII, no hay indicios de que se tratase de un espacio con entidad representativa31. Este retiro fuera de los centros de poder e intercambio cultural tuvo sin duda consecuencias. Mientras que a comienzos del siglo XVI Sanlúcar podía ser un lugar estratégico para el coleccionismo como puente con América y África, en la primera mitad del siglo XVII, la galería de pinturas necesitaba ubicarse en el eje Flandes-Italia, como estaban haciendo con provecho otras casas en ascenso, con el modelo, por ejemplo, del marqués de Leganés, o más cerca de Sanlúcar, como habían hecho antes los Alcalá y los Osuna con sus virreinatos italianos32. A partir de 1641, esta situación no varió sustancialmente. Los infortunios posteriores de esta casa tras la conjura del IX duque y el castigo recibido no ayudaron a una actualización de las políticas artísticas familiares. 29 F. Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa Ducal de Medina Sidonia (1604-1638)». Cit. (6), pp. 436 y ss.; y Fray Pedro Beltrán, La charidad guzmana. Biblioteca Nacional de España, sin fecha, Mss. 188. Accesible en línea en Biblioteca Digital Hispánica (http://www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigitalHispanica/Inicio/). Singularmente, su canto 14 (fols. 484r y ss.) describe el encargo de la decoración de la iglesia reparando únicamente en aspectos iconográficos. 30 P. de Espinosa, Elogio al retrato de Manuel Alonso Pérez de Guzmán, el Bueno, duque de Medina Sidonia. Cit. (13), fol. 13v 31 No hay referencia a estas casas en los inventarios de 1615 y 1636, ni he podido localizar otro particular de las mismas. 32 Vid. Mary Crawford Volk, «New Light on a Seventeenth Century Collector: The Marquis of Leganés», The Art Bulletin, 1980, pp. 256-268; Juan José Pérez Preciado, El marqués de Leganés y las artes. Tesis Doctoral Inédita, Universidad Complutense de Madrid, 2010; V. Lleó, La casa de Pilatos. Cit. (11); y Alfonso E. Pérez Sánchez, Los Ribera de Osuna, Sevilla, Obra cultural de la Caja de Ahorros Provincial San Fernando, 1978.

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Extractos del inventario post mortem del VIII Duque de Medina Sidonia Don Manuel Alonso (Sanlúcar de Barrameda, 2/04/1636. Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo 992) Fol. 49v y ss. Inventario de la galería alta de palacio: «[…] En la ciudad de Sanlúcar, diez y siete días del mes de abril de mil y seiscientos y treinta y seys años […] primeramente en lo alto de la galería Palacio de su señoría en la primera entrada de la quadra se hallaron los quadros siguientes. • Quatro quadros grandes de ermitaños de a dos baras algo más con sus guarniciones doradas y sus rótulos asy mismo dorados. • Yten otros nueve quadros Payses y ermitaños de a bara y quarta, guarnecidos y dorados. • Yten otros seys quadros más pequeños de a media bara también guarnecidos y dorados. Y luego se prosiguió en la cuadra frontera que sigue en la qual se halló lo siguiente • Primeramente quatro quadros grandes de casi tres baras de largo de los quatro tienpos del año, guarnecidos y dorados. • Yten tres quadros pequeños de casi dos baras, payses con sus guarniciones doradas. • Yten veinte quadros más pequeños Paises de cassi de a bara, doradas las guarniciones, las doze de ellas son láminas. • Yten tres quadros de retratos de los señores Reyes de Castilla y algunos señores y señoras de esta Cassa de querpo entero, guarnecidos con guarniciones doradas. [Fol. 50r] • Yten otros quatro quadros pequeños de menos de vara de señores desta casa guarnecidos de oro de a medio querpo. • Yten dos espejos grandes de christal de tres quartas con guarnición de ébano negro. • Yten dos bufete de jaspe en estantes de de caoba. • Yten otro bufete grande piedras puesto en su estante de caoba y quatro pies. • Y en la dicha sala y en la otra antes estaban dos candiles de bola de plata. Yten se prosiguió en la segunda galería que sale a la plaça, se halló lo siguiente:

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• Yten quatro quadros grandes de figuras que parecen ser de los quatro tienpos del año de Pintura antigua, de once quartas de largo con guarnición dorada. • Yten otros dos quadros grandes más o menos de figuras de ermitaños, con guarnición dorados. • Yten otros nueve quadros, Pinturas de Flandes, que parecen de los signos, guarnecidos dorados. • Yten otro quadro signo como los de arriba. • Yten otro quadro que parece ser y en él está pintado dos mujeres y un niño con unas flechas y un ombre amado, guarnecido dorado. • Yten otros dos retratos, el uno de mi señora la condesa de Niebla, y otro de mi señora doña Ana de Silba y Mendoça. [Fol. 50v] • Yten otros dos Payses guarnecidos de caoba, que el uno por dorar, de a vara, llanos. • Yten otros dos quadros más pequeños de a media vara, el uno con una ymagen y una mujer con una culebra y el otro con cinco figuras desnudas, guarnecido de évano. • Yten otras dos Pinturas, el uno de unos racimos de uvas y el otro de figuras pequeñas antigua, guarnecido de oro. • Yten otros dos quadros de más de a bara que están sobre la puerta de entrada de la sala. • Yten otros quatro Payses de boscaje y figuras de más de una bara, guarnecidos de dorado y negro. • Yten otros quatro payses más pequeños de boscaje y figuras, mas dos son láminas y guarnecidos dorado y negro. • Yten un bufete grande de piedras de más de dos varas y media de largo, con su pie de caoba. Yten se salió de la misma galería a la pieça mayor della y se ynventarió lo siguiente. • Yten otros dos signos como los diez que se hallaron en la sala de arriba, que son sus compañeros, del mismo tamaño y con sus mismas guarniciones. • Yten ocho quadros grandes ermitaños de diez quartas de largo, guarnecidos dos de oro y negro. • Yten otros dos quadros de la ystoria de Jacob con guarnición dorada y negra de dos baras de largo. • Yten quatro quadros grandes de nabíos [fol. 51r] pintados, guarnición doradas y negra de largo de ocho quartas.

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• Yten un quadro grande de tabla de un ydolo con muchas figuras que parece lo adoran, de cinco quartas de largo, son las molduras y guarnición que es dorada. • Yten veinte y tres quadros de boscaje y figura, de tres quartas poco más o menos, guarnición dorada y negro, y las catorce dellas láminas. • Yten un quadro de San Francisco espirando, con guarnición grande dorada, encima de la puerta. • Yten dos quadros pequeños, poco más de a quarta, de piedra, el uno del bautismo de suestro señor jesuchristo, y el otro de la limpia conceción de nuestra señora. • Yten quatro quadros pequeños de láminas pintura de ermitaños guarnecidos con ébano negro. •Yten un perro lebrel grande de madera. • Yten dos Bufetes grandes de jaspe con encaxes de caoba. • Otro bufete de piedra con encaxe de caoba. • Yten dos banquetes de respaldo de alemania pintados. • Yten dos taburetes de baqueta de Moscobia, digo son quatro con sus clavazón dorada. Todos los quales dichos bienes se quedó en las dichas galerías como estaban […].» Fol. 91v y ss. Inventario de un aposento sobre la contaduría. «· Yten un quadro grande delas señas del Rey Baltazar con su guarnición dorada y negra en mil y quinientos reales. · Yten digo en ese aprecio ochocientos reales. · Yten doze Países grandes de Flandes de a dos baras guarnecidos de negro de madera teñida a ciento y sincuenta reales cada uno. · Yten un quadro grande de una cacería de leones en quatrocientos reales. · Yten sinco Países más pequeños que los de arriba con guarniciones doradas a siete ducados cada uno. · Yten dos retratos de los señores hijos del señor marqués de villa Manrique, guarnecidos con su moldura dorada en ducientos reales. · Yten un retrato de mi señora la duquesa doña juana de sandoval que está en el sielo con su moldura y guarnición dorada en quatro ducados. · Yten otro retrato de la madre luisa de Carrión en dos ducados. · Yten un quadro retrato de la señora condesa de villaberde de cuerpo [fol. 92r] entero, guarnecido con su moldura dorada en ciento y sincuenta reales.

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· Yten un quadro de san francisco capuchino pequeño en quatro ducados. · Yten un retrato del rey nuestro señor felipe tercero en dos ducados. · Yten otros dos retratos de los señores duques de lerma a dos ducados cada uno que son quatro ducados. · Yten un retrato de mi señora la duquesa de berganza en un ducado. · Yten otro quadro de frutas y carnes, guarnecido, en veinte y dos reales. · Yten dos payses pequeños con sus molduras viejos en dos ducados. · Yten un pays en tabla, viejo, guarnecido en dos ducados. · Yten otros dos Payses de montería con su guarnición dorada en quatro ducados ambos. · Yten un retrato grande entero sin guarnición de la marquesa de san germán en cient reales. · Yten un quadro grande de navíos biejo con su guarnición · Yten otro quadro grande donde está Pintado el castillo de maus y nuestro señor echando la bendición en seis ducados. · Yten un retrato de cuerpo entero del marqués de ayamonte, sin guarnición, en ciento y sincuenta reales. [Fol. 92v] · Yten un quadro grande sin guarnición de san jerónimo en quatro ducados. · Yten otro Retrato grande de cuerpo entero de la señora del duque de maqueda en ciento y sincuenta reales. · Yten otro quadro de caça y frutas guarnecido en tres ducados. · Yten un quadro grande de san juan Bautista degollado, con su guarnición dorada en ducientos reales. · Yten un quadro grande guarnecido con su moldura dorada de la madre Luisa de Carrión de dos baras y media de alto, en trecientos reales. · Yten un quadro grande, el árbol de la casa de los guzmanes en ciento y sincuenta reales. · Yten un paisillo flamenco con su moldura biejo en un ducado. · Yten otro quadro de un perro en ocho reales. · Yten otro quadro de la caída y conversión de san pablo en sincuenta reales. · Yten un quadro viejo en tabla de un bodegón, con su guarnición en trecientos reales. · Yten un quadro grande de los señores Reyes católicos quando estaban sobre málaga en trecientos reales con su guarnición.

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· Yten otro quadro grande viejo con su moldura de ninfas, en ciento y sincuenta reales. · Yten otro quadro grande de un [fol. 93r] hermitaño en quatro ducados. · Yten dos quadros Biejos Países rotos en dos ducados cada uno. · Yten un quadro retrato de la reyna margarita en dos ducados. · Yten otro retrato de el conde de niebla en cient reales. · Yten seis quadros pequeños países de a tres quartas a diez reales cada uno. · Yten otro quadro pays de a bara en dos ducados. · Yten dos quadros de bara guarnecidos de negro del duque mi señor y el Padre frai Felipe su hermano […] en dos ducados cada uno. · Yten otro quadro biejo de Nuestro señor quando entró en el castillo de santa marta y maría magdalena biejo en quatro ducados. [al margen: toda esta pintura monta 6512 reales]»

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