Las Carceri en la Obra de Piranesi. Teatralidad y Vanguardia en el S. XVIII

LAS CARCERI EN LA OBRA DE PIRANESI TEATRALIDAD Y VANGUARDIA EN EL S. XVIII

LA VIDA Y OBRA DE PIRANESI Giovanni Battista Piranesi nació el cuatro de octubre de 1720 cerca de Venecia, en el pueblo de Mogliano di Mestre. Se sintió siempre vinculado a la Serenísima República, donde había sido bautizado, pues en su posterior etapa romana firmaría todas sus obras como Architetto veneziano. Por aquel entonces, Venecia había recuperado gran parte del protagonismo artístico que había perdido en el siglo anterior y se había convertido en etapa obligada del Grand Tour de los viajeros del centro y norte de Europa. Esto suponía un fluido contacto con las líneas de pensamiento y las cuestiones más candentes a nivel europeo. La veduta y el capriccio se habían constituido como una constante en el arte de pintores como Canaletto, Tiepolo, Ricci o Piazzetta. En este ambiente de nuevos aires culturales es en el que crecerá el joven Piranesi. Su padre, Angelo Piranesi, aparece en algunos documentos como tagliapetra. Era pues, seguramente un modesto maestro de obras procedente de Piran, en Istria, de donde adquiriría su apellido. La formación arquitectónica le vino a Giambattista más bien de la mano de su tío materno Matteo Lucchesi, que además de sus conocimientos de arquitectura e ingeniería le transmitió a su sobrino una valoración de la civilización etrusca por encima de la griega. Esto desembocará en la defensa de la magnificencia de la cultura romana, como heredera de la etrusca y no de la griega, en los escritos teóricos del Piranesi maduro1. Lucchesi conocía los estrictos de Scipione Maffei que ponían en contacto la arquitectura con los nuevos descubrimientos que la arqueología estaba revelando2. En el círculo de Lucchesi, el joven Giambattista Piranesi adquiere cierto gusto por la controversia, combinado con un interés por la arqueología clásica. Tras varios desacuerdos con su tío, se decide a cambiar de maestro y se marcha junto a Giovanni Scalfarotto, un importante arquitecto veneciano de la época que se había encargado de estudiar, junto con su sobrino Tommaso Temanza, los monumentos romanos en Rímini. En cuanto al gusto clásico, el artista obtendrá sus influencias por parte de su hermano Angelo, un fraile cartujo de amplios conocimientos sobre la civilización y la historia romana. Por último, con respecto a su aprendizaje plástico, el artista veneciano estudió la técnica del grabado en el taller de Carlo Zucchi, donde tomó contacto con la tradición vedutista veneciana, que luego él mismo continuará en Roma. Desde sus primeras biografías se indica además una formación del joven Piranesi con maestros de escenografía. Lo más probable es que trabajase en ese sentido con los hermanos Valeriani, que habían destacado en dicho campo.

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Piranesi seguirá sosteniendo estas tesis en 1761 en Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani, un amplio ensayo que pretendía refutar las tesis de los que ensalzaban la superioridad del arte griego. Esto le llevará a una sostenida polémica con P. J. Mariette de la que tendrá que defenderse con la publicación de su segunda obra literaria: Osservazioni di Gio. Battista Piranesi sopra la lettre de M. Mariette, que vio la luz en 1765. 2 Ennio Concina muestra en un artículo una carta de Tommaso Temaza dirigida a Lucchesi en la que se discute sobre la obra más importante de Maffei, Ragionamento degli italiani primitivi (Concina, 1983: 362).

En 1740 conseguirá un empleo como dibujante en el séquito de Francesco Venier, que acababa de ser designado embajador de la República de Venecia en Roma. Con tan solo veinte años, el joven Piranesi toma contacto con la grandiosidad de la ciudad del Lazio y quedará atado para siempre a sus vistas, sus paisajes y sus ruinas. En ese momento, Roma estaba viviendo una notable fiebre arqueológica con las excavaciones cercanas de la Villa Adriana, y las piezas que llegaban de Pompeya y Herculano. Las ruinas de la antigua capital del Imperio se estaban poniendo en valor y toda una legión de intelectuales, entre los que se contará Piranesi, se estaba encargando de cambiar el uso de los conjuntos arqueológicos para hacer de ellos algo que no solo sirviera para hacer pastar al ganado. Seguramente Piranesi esperaba encontrar en la ciudad eterna mayores posibilidades como arquitecto pues allí era posible tener más y mejores encargos. Para su desgracia, llegó a Roma cuando la época del boom arquitectónico de la generación de Vanvitelli, Fuga, Galilei y Salvi había pasado. Entretanto, siguió desarrollando su actividad como grabador y vedutista en el taller de Giuseppe Vasi, un aguafortista siciliano al que su alumno le parecía demasiado buen pintor para llegar a ser un buen grabador. El talento que veía Vasi como un impedimento es lo que hará de Piranesi un artista fundamental en su época y un autor visionario que influirá notablemente en épocas posteriores. Enseguida superó a Vasi al aprovechar la gama expresiva que permitía la acción del buril en la superficie barnizada de la plancha, y sobre todo la variedad de tonos que podían aportar las sucesivas mordeduras del ácido. Enrique Lafuente Ferrari ha expresado muy bien lo que supone la novedad de Piranesi en el ambiente artístico romano: es un desarraigado que va a Roma para prestar calor a un hogar de arte ya enfriado. Frente al manierismo barroco de los artistas de Roma, Piranesi lleva allá su tradición veneciana, su objetividad y su fuerza imaginativa a al vez (Lafuente, 1978: 3). Tras un periodo trabajando para otros, publicó su primera colección de grabados en 1743, titulada Prima Parte di Architettura e Prospettive. Se trataba de una serie de vistas ideales de edificios y ambientes romanos3. La mayoría de autores coinciden en que se aprecia una influencia de la tradición escenográfica de Ferdinando Galli Bibiena y los hermanos Valeriani. Otros grabadores de los que pudo beber en esa época son el veneciano Marco Ricci o Castiglione, aunque su huella se notará más en obras posteriores como la serie de Le Grotteschi. En la Prima Parte, se observa una paulatina reivindicación de la antigüedad romana, que al principio aparece en el mismo plano que los edificios renacentistas o barrocos, para luego ir ocupando el primer plano. Para John Wilton-Ely, la libertad experimental heredada de sus orígenes en la Venecia rococó le aportó la capacidad de utilizar el pasado de una forma totalmente imaginativa y particular (Wilton-Ely, 2012: 1). Es importante un viaje que realiza a Venecia el mismo año de la publicación de la Prima Parte. Vuelve a su ciudad natal debido a las dificultades económicas que estaba atravesando. Por aquel entonces se estaban renovando los diques de defensa en la ciudad del Lido y por eso, el artista pudo ver la posibilidad de tener encargos como arquitecto. No consiguió dedicarse a su profesión, pero parece ser que trabajó entonces en el taller de Giambattista Tiepolo. De éste, probablemente le impactara la obra de los Scherzi di Fantasia; más

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En la dedicatoria de la obra, a Nicola Giobbe, Piranesi dice que no veía otra salida ni para él ni para cualquier otro arquitecto, que explicar sus propias ideas con dibujos.

adelante iba a dejar huella en los Grotteschi, realizados hacia 1744 en cuanto vuelve a Roma4. A su vuelta a la ciudad de los papas, se instala como grabador independiente en la vía del Corso5. Puso tienda en su casa para convertirse en vendedor de sus propios grabados. Pudo conseguir cierta estabilidad al convertirse en agente del mercader de estampas alemán Joseph Wagner, instalado en Venecia. Empezará entonces a crecer su popularidad como vedutista; pero también como cicerone, pues acompañará a muchos académicos franceses en sus recorridos arqueológicos por la ciudad6. La Academia Francesa se había convertido en uno de los centros de investigación más activos de la ciudad. Piranesi le cogió el gusto a rodearse de artistas y estudiosos extranjeros, como los pintores Hubert Robert y William Chambers, el editor Jean Bouchard, el arquitecto y decorador Robert Adam y el arquitecto George Dance. Su predilección fue para con los ingleses, en quienes verá una potente clientela. Además de con Adam, tendrá relación con el anticuario Thomas Jenkins y con el pintor Gavin Hamilton. De estas relaciones se derivará una notable influencia del arquitecto véneto en la obra de algunos de estos artistas, sobre todo en Robert Adam, con el cual compartió investigaciones sobre la planimetría antigua romana. El éxito internacional que cosechó con sus grabados sobre la ciudad de Roma y sus ruinas, le supuso a Piranesi ser elegido miembro de la Sociedad de Anticuarios de Londres en 1757; una institución a la que tuvo bastante apego, pues prefería referirse a ese título antes que al de miembro de la romana Academia de San Lucas. Sin lugar a dudas un punto de inflexión determinante en su carrera lo constituye la publicación de la primera serie de Le Carceri hacia 1745. En estos grabados deja volar su imaginación hacia mundos apenas transitados y se olvida del lastre de la tradición escenográfica. El cambio de estética se manifiesta también en un cambio en la técnica del aguafuerte. Ese mismo año inicia la otra gran serie que le otorgaría fama mundial: Las Vedute di Roma. En este caso se trata de una colección más dilatada en el tiempo, que fue vendiendo por separado7. En sus vistas de la ciudad quiere refrendar esa magnificencia de la arquitectura de los romanos que sobresale por doquier y prevalece aunque pasen los años, rivalizando con las construcciones de la roma renacentista o barroca. Hay asimismo en estos grabados una reivindicación del elemento humano, destacan figuras lisiadas o deformes, que son las que pueblan los espacios de las ruinas, como si el pintor quisiera hacer una réplica humana de los amputados miembros arquitectónicos de los edificios antiguos. A mediados de la década de 1740 había realizado una reveladora visita a Nápoles, donde estaban recién iniciadas las excavaciones en Herculano. A partir de entonces desarrollará un gusto por los objetos arqueológicos, que junto con las rovine romanas, centrarán la atención de toda su obra posterior. 4

Jonatthan Scott realiza un profundo estudio comparativo entre las obras de Tiepolo y las de Piranesi y afirma que los Grotteschi son una traducción pictórica de los poemas del grupo de los “Arcadios”, una asociación de literatos y artistas que se reunían en el Janículo, y de la que Piranesi formó parte en 1750 (Scott, 1975: 51-52). 5 Recientes estudios como los realizados por Giuseppe Pavanello o John Wilton-Ely hacen pensar en una estancia más larga del arquitecto en Venecia. Habría un segundo viaje que se prolongaría hasta 1747. Su instalación definitiva en Roma sería por lo tanto a partir de ese año. 6 El Palazzo Manzini, sede de la Academia de Francia se encontraba enfrente de su casa en la vía del Corso. Legrand afirma que era amigo de los académicos Vernet, Challe, Petitot y Vien. Wilton-Ely señala que ya había iniciado una relación con algunos pensionnaires de la Academia, publicando láminas para guías de viajes en sus primeros años en Roma (Wilon-Ely, 2012: 5). 7 Treinta y cuatro de estas estampas se agruparon en la colección Le Magnificenze di Roma de 1751 y algunas otras fueron publicadas dentro del volumen de Opere Varie de 1750.

Tras su segundo regreso a Roma y su instalación definitiva en 1747, se preocupó por la datación arqueológica de las ruinas y publicó varias colecciones de grabados arqueológicos, como Antichità Romane dei Tempi Della Reppublica e de’ Primi Imperatore (1748), Camere sepolcrali degli antichi Romani (1750-51) y Trofei di Ottaviano Augusto (1753). Como colofón de estas experiencias surgen en 1756 los cuatro volúmenes de Antichità Romane, una obra que contenía la enorme cantidad de 250 láminas. Aparece aquí ya depurado su estilo, que consistía en una visión prerromántica de la ruina, con acentuados y dramáticos claroscuros, vegetación intensa que se retuerce entre las grietas y restos de muros de ladrillos que parecen muñones de lo que otrora fueron majestuosos miembros. En sus vistas elige siempre un punto de vista particular, desde donde la figura humana se empequeñece ante el predominio de la ruina. La Antichità supone un manifiesto pictórico que después se verá ampliado en el manifiesto literario Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani, publicado en 1761, donde intenta refutar a los filohelénicos como Laugier, Le Roy, y sobretodo Winckelmann. Uno de los argumentos que más llaman la atención en la defensa de lo romano frente a lo griego es que Piranesi encuentra la magnificencia en las construcciones de ingeniería y no en las artísticas. Va a destacar por lo tanto las cloacas o los acueductos. Esta idea la llevará a cabo también como expresión pictórica al inmortalizar ruinas de notables obras de ingeniería romanas. Para 1753 se había casado con Angela Pasquini, hija del jardinero del Príncipe Corsini8, y esto le había proporcionado una buena dote para afianzar su establecimiento como grabador independiente, pues el montante consistía en 150 piastras. Según algunos autores esto se dejó notar en que a partir de entonces comenzó a usar planchas de cobre de mayor envergadura para sus grabados. En 1761, año en que publica la segunda versión de las Carceri, Piranesi elabora una obra en la que graba varias vistas de la antigua Agua Julia: Le Rovine del Castello dell’ Acqua Giulia, fruto de una exhaustiva investigación sobre el terreno. Seguirá con ese interés por los sistemas hidráulicos romanos y en 1762 publicará Descrizione e dissegno dell’emissario del lago Albano. Dos años después publicará Antichità di Albano di Castel Gandolfo y Antichità di Cora, con las que sigue reafirmando de forma pictórica el mensaje sostenido en Della Magnificenza. Una de las obras cumbre de estos años es el Campo Marzio dell’antica Roma, en la que elabora una reconstrucción tanto monumental como planimétrica de esta área de la Roma de los Césares. El éxito que había cosechado como grabador topográfico con el Campo Marzio le hizo abrir una próspera empresa de calcografía en su nueva residencia en el Palacio Tomati de la vía Sixtina, entonces vía Felice. En 1765 publicó el ensayo Parere sull Architettura, en el que ya no se preocupaba tanto de la primacía de la nación latina sobre la griega sino que ponía el acento en un tema de mayor enjundia, si cabía: la discusión sobre si la arquitectura era o no un arte de imitación de la naturaleza. El texto se trataba de un diálogo en el que se planteaba una defensa del ornamento como evidencia de la libre imaginación del arquitecto. A raíz de esta inclinación hacia lo decorativo surgen unas nuevas colecciones de grabados. En 1769 aparece Diverse Maniere d’Adornare i Cammini. Parece como si la arqueología se hubiera relegado a un segundo plano y la mente de Piranesi estuviera más inclinada a la 8

Cuenta la leyenda que la conoció cuando se encontraba dibujando ruinas en el Foro y que al encontrar en ella la verdadera belleza romana, se sintió irremisiblemente atraído por ella y la poseyó allí mismo. Marguerite Yourcenar, alimentando la poco consistente anécdota, escribe que Piranesi debió sentir como si poseyera a la mismísima Magna Tellus, de la Dea Roma (Huxley et alt., 2012: 11).

solución de problemas de tipo ornamental. El gusto por la rocalla se combina eclécticamente con motivos griegos, romanos y sobre todo egipcios para proponer una colección de propuestas para adornar chimeneas, relojes y muebles de todo tipo9. La publicación se acompañó del ensayo Ragionamento apologetico in difesa dell’ Archittetura Egizia e Toscana, en el que se funden los argumentos de la defensa del ornamento y la supremacía de la tendencia arquitectónica que vendría de la línea egipcio-etrusca-romana, frente a la griega. En algún caso estas propuestas decorativas tendrían su materialización práctica. Se sabe de la decoración para el Caffè degli Inglesi, de la Plaza de España en Roma, en la que decoró las paredes con motivos sacados de la iconografía egipcia. El giro hacia lo ornamental coincide una serie de visitas a Pompeya y Herculano, donde tras la salida a la luz de los restos en las excavaciones se estaba produciendo una renovación del repertorio decorativo a nivel mundial. En los años finales de su vida, la obra de Piranesi se vuelve más escasa y es difícil encontrar proyectos de la envergadura de los anteriores. Sigue publicando de forma aislada las Vedute di Roma, y además emprende la elaboración de una serie de grabados sobre la Columna Trajana, que luego complementará con otras sobre la Columna de Marco Aurelio y la Columna de Antonino Pío. Para ellas se planteó una serie de planchas de dimensiones inusitadas, hasta entonces desconocidas en la obra del arquitecto-grabador. Lo hizo de esta manera para reflejar el detalle y la importancia de los relieves columnarios. En 1778 se publicó póstumamente Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi, tripodi, lucerne ed ornamenti atichi; en cierto modo se trataba de una continuación de Diverse Maniere pero tomando como referente objetos antiguos reales, y no caprichosas formas inventadas y reelaboradas, como hacía en la primera serie de grabados sobre el ornamento. En su última obra, publicada ya por su hijo Francesco, que cumplimentó la serie con dos planchas y el frontispicio, vuelve, curiosamente, la vista hacia los antiguos griegos y elabora una serie de vistas sobre los templos de Paestum. El arquitecto tuvo la oportunidad de conocerlos en un viaje realizado en 1777 en compañía de su hijo. Vuelve una vez más al tema de la poética de la ruina sobresaliendo dramáticamente entre la vegetación. Los pastores napolitanos pueblan esta vez el paisaje perdiéndose en la inmensidad de las columnas, como antes lo hicieran los mendigos entre las ruinas del foro romano. El artista veneciano, no dudó en ir más allá de la fidelidad arqueológica para acentuar aún más el dramatismo de las piedras. A lo largo de su vida, Giambattista Piranesi estuvo ligado a diversas instituciones y se ganó el favor de numerosas personalidades. Ya hemos hecho hincapié en su relación con los pensionnaires franceses de la Academia o con los viajeros y artistas ingleses, pero también estuvo bajo la protección de una influyente familia de banqueros venecianos: los Rezzonico. El más importante de sus miembros, Carlo, fue elegido papa con el título de Clemente XIII. Por mediación del papa, Piranesi fue nombrado primero académico de San Lucas en 1561 y luego Caballero de la Espuela Dorada en 1567. A la muerte del papa veneciano en 1769, que supone el fin de su mecenazgo artístico10, Piranesi se ve obligado a buscar nuevos clientes entre los coleccionistas ingleses. Para entonces ya había engrandecido su negocio de 9

Algunos de los modelos de chimenea aparecidos en el catálogo ya habían sido llevados a cabo por Piranesi para la Casa Burghley, en el condado inglés de Lincoln, o para el comerciante escocés John Hope en Ámsterdam. 10 El mecenazgo del papa pasaba por la publicidad del artista, pues obsequiaba a los visitantes extranjeros de alcurnia que pasaban por Roma con una colección de grabados de Piranesi.

grabados con un completo taller en el que se dedicaba al diseño y la restauración de muebles y piezas ornamentales. Respecto a la obra no pictórica, la única experiencia arquitectónica real de Giovanni Battista Piranesi se produjo en 1764. Fue la iglesia de Santa María del Priorato, en el Aventino, un encargo de monseñor Rezzonico, que era prior de la Orden de Malta, propietaria de la iglesia. Supuso la renovación de una estructura del Cinquecento tardío, pero que consistió en una reelaboración total no solo de la iglesia, sino también de la plaza frente a ella. Anteriormente, en 1763, había habido un proyecto fallido de renovación de la tribuna de San Juan de Letrán, pero, una vez más, los dibujos de Piranesi no se pudieron concretar en obra construida11. En cambio, sus diseños sí dieron lugar a la decoración de los apartamentos privados del papa Clemente XIII en Castel Gandolfo y sus sobrinos, el cardenal Giambattista y el senador Abbondio Rezzonico, en el Quirinal y el Capitolio, respectivamente. En ellos materializará el interés por lo decorativo que había mostrado con la publicación de Diverse maniere y otras obras. Su hijo Francesco, uno de los tres que había tenido con Angela Pasquini, y que había nacido en 1758, fue el principal continuador de su obra. Estuvo trabajando con su padre en su taller romano y siguió practicando como él la veduta de Roma y las láminas que databan ruinas de la Antigüedad. Son famosas sus vistas de Pompeya y también un retrato de su padre realizado en 1779 que suele acompañar el tomo I de la 2º edición de Antichità Romane12. Francesco se marchó a Francia en 1798 durante la ocupación de Roma por los ingleses y napolitanos, llevándose muchas de las planchas de su progenitor y por eso gran parte de la obra del veneciano se reeditó en el país galo13. Francesco Piranesi fue además agente del rey Gustavo III de Suecia a quien le asesoró en la compra de numerosas obras. El principal biógrafo de Giambattista Piranesi fue Jacques-Guillaume Legrand en 1808, que se supone que recogió de labios del propio Francesco Piranesi la mayoría de los detalles de la vida14. No fue ésta la primera biografía, pues un año después de la muerte del artista, en 1779 se publicó una vida de mano de G.L. Bianconi, que contenía noticias que, leídas hoy en día, parecen bastante fantasiosas. Giambattista Piranesi, el arquitecto veneciano, murió a los cincuenta y ocho años sin llegar a ver publicadas sus dos últimas obras pero dejando tras de sí una ingente cantidad de aguafuertes, que le convertirían en un arquitecto en el terreno de las ideas, como él siempre reivindicó, pero sobre todo en un genial artista gráfico que supo imponerse a sus contemporáneos y adelantarse en unas décadas a la corriente romántica. A su llegada a Roma desde Paestum, la enorme cantidad de trabajo y la complicación de una infección de riñón, hicieron que Piranesi falleciera. Murió el 9 de noviembre de 1778 y fue enterrado en Santa María Aventina a expensas del cardenal Rezzonico.

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Wilton-Ely apunta la posibilidad de que Clemente XIII le compensara con el nombramiento como Caballero ante la decepción de no haber llevado a cabo su proyecto (Wilton-Ely, 2012: 27). 12 La primera edición de 1756 llevaba el célebre retrato grabado por Felice Polanzani en 1750, cuando Piranesi contaba con 30 años. 13 El recorrido de las planchas es bastante singular: Cuando Francesco las embarcó para Francia, fueron capturadas por una escuadra de bloqueo inglesa comandada por sir Thomas Troubridge, pero la fama del gran grabador hizo que se devolviera su obra a su hijo. A la muerte de éste, los cobres fueron adquiridos por la casa Firmin-Didot que publicó nuevas ediciones hasta 1839 (Lafuente, 1978: 24). 14 La tesis doctoral de Henri Focillon, publicada en 1918, fue la que sacó a la luz esta biografía manuscrita que se conservaba en la Biblioteca Nacional de París y titulada como Notice historique sur la vie et les oeuvres de G.B. Piranesi.

Justo después de su muerte, su incomparable imaginación hizo que su figura quedase algo olvidada ante el clasicismo imperante propugnado por la Academia Francesa y los seguidores de Winckelmann. En cambio su influencia sí que se notó en algunos casos, como el de los arquitectos de la Ilustración Claude-Nicolas Ledoux y Etienne-Louis Boullée. Por parte de los ingleses su influjo es innegable en el estilo decorativo de Robert Adam y puede encontrarse cierta reminiscencia a las Carceri en los calabozos londinenses de Newgate diseñados por George Dance. El veneciano fue pionero en la puesta en valor de la arqueología y fue innovador en el uso del aguafuerte; esto le supuso un notable éxito en vida, pero más aún tras su deceso. Sigue siendo hoy día un artista fundamental para comprender una época convulsa en el terreno de las ideas y de las artes. Piranesi compaginó dos líneas de actuación, la de la vedute arqueológica y la del catálogo decorativo, sobresaliendo en ambas. Pero también se aventuró en las dos series de las Carceri en un terreno hasta entonces muy poco transitado, donde la imaginación del artista inundaba esos espacios antiguos, de arcos y piedras rotundas; y como si fuera un aliento, un haz de luz, un “rayajo” o una mordida del ácido, quiso en esas enigmáticas prisiones dejar para siempre su huella.

PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARCERI Probablemente, desde su regreso a Roma en 1745, rondaba por la cabeza de Piranesi realizar una publicación que fuese una Seconda Parte de Archittetura e Prospettive. Abandonó esta idea seguramente porque la Prima Parte no había tenido el éxito esperado. Se decidió entonces a elaborar una imaginativa serie de catorce aguafuertes de unos 60x80 cm. que publicaría con el título de Invenzioni Capric di Carceri all’ acquaforte datte in luce da Giovanni Buzard in Roma mercante al Corso. Sin lugar a dudas constituyen la pieza cumbre en el arte del veneciano. Están muy por encima de otros grabados contemporáneos tanto en forma como en contenido. Además son obra de un joven que se encontraba en la veintena y por lo tanto muestran un talento precoz y apabullantemente admirable. Son fruto de un trabajo interior, casi privado; visiones obtenidas de la mente del artista. Una mirada a las profundidades que resulta sobrecogedora, y que el propio Piranesi debió de tener miedo de enseñar a sus convecinos romanos. No debía estar muy seguro de su hallazgo y por eso se decidió a venderlas en su propio taller y a un precio inferior respecto a las Vedute. Éstas se vendían por dos paoli y medio, mientras que las estampas de las Carceri se vendían tan solo por un paolo. A partir de este dato, puesto de manifiesto por Jonathan Scott muchos autores han especulado sobre que el autor no estaba muy convencido del éxito que podría obtener con ellas entre el público de la época. Otro dato significativo es que el frontispicio no estaba firmado, con lo cual el artista, al menos, no debía estar del todo seguro de querer relacionar su nombre con aquella serie de prisiones oscuras y tortuosas. El frontispicio sí ponía en la pista de que las Carceri eran capricci de fantasía, a la manera de los scherzi de Tiepolo, que Piranesi pudo contemplar en Venecia. Para Wilton-Ely las catorce estampas constituyen la mejor expresión de la fusión entre Venecia y Roma. Una compleja combinación del capricho veneciano y las imponentes estructuras construidas por la ingeniería romana (Wilton-Ely, 2012: 8). Según el historiador inglés, la serie resultó

demasiado avanzada para la época. Representaban un nuevo terreno en el ensayo de las composiciones, donde se acumulaban formas apenas resueltas y estructuras vagamente sugeridas. Es como si constituyesen improvisaciones hechas con el buril; análogas a las composiciones musicales de los músicos contemporáneos. Piranesi compone las imágenes con una tremenda fluidez, usa el buril con la ligereza de una pluma, como si quisiera traspasar directamente un dibujo. Sigue la idea del capriccio veneciano en las cualidades gráficas que dan lugar a espacios diáfanos y transparentes y se libera de los obstáculos académicos para que en estos aguafuertes se retenga la cualidad de frescura e improvisación de los sketches. Para Lafuente Ferrari los cobres han servido en este caso de apoyo para los delirantes ensueños originales de un arquitecto alimentado con grandeza romana. Son obra de un arquitecto que sueña con volúmenes que no serán nunca construidos (Lafuente, 1978: 21). En las catorce láminas Giambattista Piranesi se explaya de la manera que quiere inventando intrincadas soluciones arquitectónicas, un deseo que no le pudo ser dado de otro modo. No se trata en ningún caso de escenografías, como sí pudieran ser las vistas de la Prima Parte. No son modelos de cartón y de papel, hay una robustez pétrea en las estructuras de las prisiones que indica que tras ellas está la mente de un arquitecto. El porqué del interés de Piranesi por estas prisiones sigue resultando un enigma para la historiografía. Para Wilton-Ely, el motivo podía estar en una especie de hastío por las modas convencionales del diseño clásico establecidas desde el Renacimiento. En ese sentido el artista veneciano pretendería introducir un nuevo lenguaje donde la perspectiva clásica se hubiera doblegado en virtud de los espacios mentales. Para John Howe la prisión resultaría una metáfora del encarcelamiento interior de Piranesi: primero la prisión de la pobreza, luego la prisión de los deseos insatisfechos y por último, la prisión del blanco y negro que él escogió para pintar. Maurizio Calvesi, en cambio, ve en las cárceles del grabador, de arquitectura similar a la romana, una correspondencia con la idea de que la justicia romana está por encima de la griega, del mismo modo que Piranesi reivindicaba que el arte romano era superior al griego. Arthur Hind, autor del catálogo razonado de 1922, prefiere esta primera versión de las Carceri y alaba la brillantez lineal y las cualidades abstractas que se reflejan en ellas; además de esa especie de culto a lo inacabado. Sin embargo Henri Focillon, autor del catálogo de 1918 se manifiesta claramente en favor del segundo estadio, que considera sin parangón dentro de la historia del grabado. Aldous Huxley, en su prologo a la edición de las estampas de 1942, escribía que eran lo que más se acercaba en el S. XVIII al arte abstracto, por la predilección de las formas geométricas frente a las naturales. En Invenzioni Capric di Carceri el uso del aguafuerte es muy similar a la técnica utilizada en los Grotteschi, unas obras prácticamente contemporáneas en el tiempo. Giambattista Piranesi logra conseguir una espectacularidad gracias a las engañosas ambigüedades espaciales y las figuras apiñadas en grupos o manifiestamente aisladas. El espectador está obligado a sumergirse y recorrer con su mirada los espacios infinitos propuestos por el autor. Cada lámina constituye una impactante experiencia arquitectónica que cuestiona todo el sistema espacial pictórico renacentista (Wilton-Ely, 2012: 23). La primera evidencia del interés de Piranesi hacia los espacios carcelarios se da en la lámina de Prisión Oscura, de la serie de la Prima Parte. La composición arquitectónica del espacio es

ya muy similar a las ideas que luego desarrollará en las Carceri. Al mismo tiempo refleja cierta reminiscencia a la ingeniería veneciana con la que el arquitecto estaba familiarizado. La plancha con la que hay una mayor similitud es con la número VI. Según Wilton-Ely, es también un precedente claro, en lo que a la composición se refiere, la lámina Grupo de Columnas, de la Prima Parte. Ésta anticipa el arranque de escaleras que luego desarrollará en la plancha VIII. En Grupo de Columnas ya desarrolla esa idea de enormes arcadas que se abren a otros espacios. Hay una serie de dibujos preparatorios de las Carceri que evidencian una búsqueda de determinadas composiciones. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva uno para la lámina XII; un dibujo para el grabado número VIII se conserva en el Kunsthalle de Hamburgo; y en el British Museum se conservan uno para el número XI y otro para el XVI15. En estos dibujos, más o menos aproximados al resultado final, ya llaman poderosamente la atención todas las soluciones arquitectónicas características de las prisiones piranesianas. O sea, escaleras, rampas, puentes, arcos, vigas de madera, relieves, paramentos de sillares robustos, rejas, grilletes, maromas y cadenas. En numerosas ocasiones, a estos arcos, escaleras y puentes levadizos, se suman una serie de enigmáticas columnas de humo. Esto aumenta la sensación de indefinición del primer estadio de las Carceri, pues muchas veces las fumarolas ocultan los arranques de los arcos o las uniones, haciendo que los espacios parezcan más etéreos y en cierto modo, menos apegados a lo terrenal. La red de cables y maromas que puebla las láminas también contribuye a hacer de estos espacios algo indefinido; o en todo caso, a convertirlos en una especie de tela de araña, como se puede observar claramente en las planchas III, IV y sobre todo la VI, XVI. La forma de utilizar el buril, haciendo incisiones a modo de rayajos para remarcar las formas de los arcos, contribuye aún más a sentenciar este paralelismo con la tela de araña. En este primer estadio encontramos personas por doquier, pero más que personas podemos decir que son una especie de espectros a los que deliberadamente se les ha privado de rasgos. Son sombras ocultas que pueblan estos espacios del horror. Destaca especialmente el grupo de la plancha X; se trata unos prisioneros atados que se retuercen sobre sí mismos. Curiosamente son unas figuras de tamaño colosal, mucho más grandes que las sombras humanas desdibujadas que pululan por los otros augafuertes. Recuerdan indudablemente a los esclavos de Miguel Ángel esculpidos para el proyecto de la tumba de Julio II. La referencia a las torturas está presente, aunque de forma más atenuada de lo que luego se verá en la segunda versión. Además de numerosos grilletes colgando de las paredes en muchos de los aguafuertes de la serie, en el frontispicio aparece claramente un prisionero encadenado, y en algunas láminas, como la VII y la XIII, una rueda de tortura.

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Hay otros dibujos de prisiones, que están relacionados con las Carceri de forma más lejana. Se encuentran en la National Gallery de Edimburgo, en el Courtauld Institute, en la National Gallery de Canada, en la Morgan Library y también en la Kusthalle de Hamburgo y el British Museum.

SEGUNDA EDICIÓN DE LAS CARCERI En 1761 Piranesi se plantea sorprendentemente hacer una nueva versión de las Carceri. Esta nueva serie será la que va a hacer que los grabados sean recordados y adquieran la trascendencia que tienen dentro la Historia del Arte. Para esta segunda serie hará modificaciones de las planchas hechas en su juventud y las dotará de verdadera riqueza. Es como si utilizase esos esbozos de la década de 1740 para hacer una obra completa y definitiva quince años después. Las láminas fueron completamente reelaboradas en dos sentidos. En primer lugar, la incidencia del aguafuerte sobre la plancha se hace más profunda e incisiva, lo cual hace aumentar los dramáticos contrastes de luces y sombras. En segundo lugar en esta versión se multiplican las referencias directas arqueológicas, sobre todo en las dos planchas nuevas que no estaban presentes en la versión de 1745. Esto es una consecuencia lógica del incremento en el interés por la antigüedad romana del autor veneciano, que para 1761 ya había publicado los cuatro volúmenes de la Antichità. Las catorce tablas iniciales se completaron con dos más, la número II y la número V. Siendo además estos dos nuevos grabados mucho más detallados y más definidos en cuanto a estructuras y personajes que el resto de la serie. Las planchas que más se alteraron fueron la número XV y la XVI en las que el autor añadió fondos más definidos y una mayor presencia de estelas y relieves clásicos en el primer término. En el frontispicio, que también cambia para acoger un puente levadizo y una sugerente rueda de tortura, se abandona el término Capricci y se recalca el carácter alucinatorio al denominarlas Carceri d’Invenzzione di G. Battista Piranesi Archit Vene. En este segundo estadio, se corrigió la edición de Buzard (nombre mal pronunciado del editor) por Bouchard, y además las dieciséis planchas aparecerían ya firmadas por su autor. Piranesi volvía en 1761 a una búsqueda intencionada de su esencia, un trabajo en el que el artista quería volver a enfrentarse consigo mismo. Enrique Lafuente Ferrari, que ha señalado la colaboración del taller en otras obras de Piranesi, dice que en las Carceri no se aprecia ninguna otra mano; esto hace pensar que la serie de las prisiones suponía para el veneciano algo especial, absolutamente íntimo y personal, y que no podía ser dejado a la acción de otras personas (Moya, 1978: 10). Los motivos para una reedición no debemos buscarlos en el éxito obtenido por la anterior serie, pues ya sabemos que fue escaso. La razón obedece exclusivamente a los requerimientos poéticos internos del artista y a un cambio de estilo y de técnica. La serenidad inicial, o la claridad de las primeras planchas, es sustituida por negrura a medida que la mordida del ácido es mayor. Se produce una transformación del claroscuro y de la figuración del primer estadio y toma fuerza el conflicto entre las luces y las sombras. Calatrava Escobar describe de forma muy gráfica como se va modificando la técnica de Piranesi: se va alejando del aguafuerte tradicional utilizado por artistas como Rembrandt o Callot y, mediante expedientes técnicos como la mayor profundidad y diversidad de la mordida del ácido o la utilización de una gran variedad de puntas, logra alcanzar grados de intensidad expresiva, de dramatismo y de complejidad hasta entonces insospechados (Calatrava Escobar, 1991: 4). Para John Wilton-Ely el motivo de la revisión de la serie de las Carceri sería que Piranesi necesitaba reivindicarse, pues al tiempo que crecía su desencanto por los estilos convencionales del diseño, su mundo imaginativo se había distanciado de las ideas de la

Academia Francesa sobre la arquitectura contemporánea. Parece que recuperó las Carceri como medio de autoanálisis y liberación creativa (Wilton-Ely, 2012: 24). Henri Focillon describe de forma muy literaria a un Piranesi obsesionado con su trabajo, que quiere darle una lección a su maestro Vasi y le dice que le va a enseñar el verdadero secreto del aguafuerte. Se trataba de un aguafuerte que aún no existía para 1745 y que el artista ya presentía que iba a lograr en la segunda versión de las Carceri, donde consigue esas enormes masas, mitad sumergidas en la noche, mitad devoradas por la luz, cruzadas por reflejos estridentes sin origen conocido, y que bajo un cielo humeante y pirotécnico parecen invadidas por una luz que llega de los subterráneos, mientras el rayo que las golpea queda atrapado por una estrecha rendija que lo oprime. (Huxley et alt., 2012: 2) La nueva versión incluía una profunda reelaboración de los temas ahondando especialmente en la oscuridad de los mismos. Acentúo todo lo relativo a lo fantástico y por eso la serie pasó a titularse Carceri d’invenzione. Pretendía una mayor definición de las formas y una profundización en los aspectos más dramáticos. Añadió elementos como cadenas, horcas y otros instrumentos de tortura, sombras más acusadas y un mayor número de escaleras y de perspectivas infinitas. Allí donde los espacios eran abiertos en la primera versión, colocó una sucesión de arcadas que ocultaba todo resquicio de cielo o de aire libre. Asimismo hay una mayor definición de la figura humana, pero sigue siendo anecdótica respecto a las arquitecturas. Gigantescas estructuras arquitectónicas, en medio de las cuales los personajes humanos aparecen como seres de escala diminuta brutalmente aplastados (Calatrava Escobar, 1991: 15). Marguerite Yourcenar pone el acento en esta desproporción de la figura humana. De estas masas de personas dice que la característica más singular tal vez sea la inmunidad al vértigo. Parecería incluso que ni se dieran cuenta de que están bordeando un abismo (Yourcenar, 1994, 160). Aldous Huxley deja igualmente claro que las figuras se pierden ante los muros, son almas perdidas, vagando en un laberíntico vacío: unas pocas figuras sin rostro rondan las sombras. Su insignificante presencia recalca el hecho de que ninguna está donde debería estar (Huxley et alt., 2012: 35). En algunos casos como el de la nueva lámina II los personajes no respetan las proporciones respecto a los planos. Esta ruptura de las proporciones sería un síntoma más de la ruptura con la concepción del espacio euclidiano, que se venía perpetuando desde el Renacimiento. Ana Messuti pone de manifiesto que las torturas son visibles, no están hechas en los espacios privados, al abrigo de las miradas. Las escenas están en medio de los amplios vestíbulos, en el espacio semi-público. La autora explica esta visibilidad por el contenido del mensaje que la pena transmite: no sólo persuade a título de advertencia, sino que expresa la actitud de desaprobación que la comunidad asume frente al delito (Messuti, 1990:4). Más allá de esta lectura moralizante, lo que está claro es que Piranesi está más interesado en acentuar las escenas de tortura para sobrecoger aún más al espectador. En este sentido, potenció aún más lo referente a lo siniestro y lo macabro, que, en cierto modo, ya estaba apuntado en la primera versión, pero no se hacía tan evidente. Pasó pues de una colección de scherzo a una secuencia de dramas, donde las últimas resistencias del Rococó quedaban sustituidas por agudas líneas y espacios con un profundo contraste tonal. El resultado era una serie de postulados extremos entre absolutos blancos y absolutos negros. Entroncaba así con una nueva generación, muy influida por el tratado de Edmund Burke Sobre lo bello y lo sublime, publicado en 1557. Y ese miedo a lo infinito, manifestado por Burke era lo que resultaba atractivo y atrayente de las nuevas planchas de Giambattista

Piranesi. Se da una coincidencia respecto a la obra del irlandés en los temas como la oscuridad, la privación, el infinito y la magnitud de los edificios que se relacionan con las emociones de miedo inducidas por la inmensidad16. Un aspecto importante en esta segunda versión es el relativo a la iluminación. Jesús Perona Sánchez indica que el uso de la luz adquiere una doble dirección, primero como elemento que crea espacio y segundo como elemento simbólico. Dice que la oscuridad de los objetos de tortura está relacionada con su carácter, son la representación del castigo, el negro los señala como los objetos de un mundo tenebroso (Perona Sánchez, 1996: 81). Evidentemente Giambattista Piranesi no podía quedarse en el estilo de la década de los años 40. Él había evolucionado y en la nueva versión debía evidenciar su creciente interés por la antigüedad y por las excavaciones arqueológicas. Esto se refleja especialmente en tres de las planchas. Las dos añadidas como la II y la V y la plancha de cierre, la XVI. Las dos nuevas reflejan en la forma de sus arcadas unas claras reminiscencias con los edificios romanos de la Curia Hostilia y el Tullianum del Capitolio. Además, en esos dos nuevos aguafuertes se incorporan también toda una serie de fragmentos anticuarios y relieves de estilo romano. La plancha V muestra en su lado izquierdo un gran trozo de relieve en el que se combinan motivos de guerreros tomados literalmente de las columnas de Trajano y de Marco Aurelio. En esa misma plancha existe otra referencia arqueológica directa. Se puede ver un relieve de un león, que es tomado literalmente de una pieza del Palacio Barberini, procedente de las excavaciones en la Villa Adriana. Entre las inscripciones que se encuentran en los relieves de la lámina XVI, se halla una tomada de la vida de Ancus Martius hecha por Tito Livio en su Historia de Roma: AD TERROREM INCRESCENTIS AUDACIAE, que se refiere a la creación de la prisión Mamertina. El significado de las inscripciones de la plancha II es más complejo. Aparecen una serie de nombres sobre la escena de tortura, que se han identificado como condenados injustamente a muerte por parte del emperador Nerón. Aquí Piranesi está tomando como fuente los Anales de Tácito. En esa misma plancha, la arquitectura del fondo, con el friso de jinetes y las columnatas de los templos son símbolos de las instituciones cívicas y religiosas de la Roma Imperial. De esta forma las dos nuevas láminas reflejaban mucho mejor que las otras su obsesión de ese momento por el debate sobre la supremacía griega o romana. Recordemos que es en el mismo año de 1761 cuando saldrá a la luz su ensayo Della Magnificenza. Estas planchas no son tan apresuradas y espontáneas como las demás. Es como si al tener la oportunidad de crear un modelo de cárcel ex novo, quisiera dejar claro cuál era el soporte teórico que las sustentaba. Jonathan Scott se sorprende de que en la segunda versión no corrigiera algunas de las inconsistencias que se vieran en la primera, como los vuelos imposibles de escaleras de la plancha XIV. De hecho, el artista seguirá introduciendo algunas incongruencias nuevas. Por ejemplo, en el citado grabado XVI las diagonales de las sombras tienen distintas inclinaciones y la ventana de la parte inferior izquierda deja pasar la luz cuando debería estar en 16

Messuti evidencia el desajuste que supone reflejar una cárcel como un gran espacio infinito, cuando lo normal es que fuera un lugar estrecho en el que el penado se encontrara verdaderamente encerrado. No cabe duda de que Piranesi ve más peligrosa la sensación de miedo frente al abismo que el agobio provocado por la estrechez (Messuti, 1990: 4).

penumbra. Otro tanto sucede en la lámina XIII donde las sombras del arco de la izquierda y del cuerpo situado sobre la escalera no se corresponden. Si tuvo la oportunidad de corregir los errores y no lo hizo, es algo que para Scott se explica en la rapidez de su trabajo, en el hecho de que no se paraba a examinar las planchas con detenimiento antes de proceder a su impresión (Scott, 1975: 55). Curiosamente la espontaneidad de las Carceri, tanto en su primera como su segunda versión, nunca volvió a aparecer en la obra del artista veneciano. Nunca más quiso asomarse a ese profundo abismo y prefirió destinar sus esfuerzos a la decoración, la vista pintoresca y el ornamento, unas actividades más lucrativas. Pero, en el ámbito de lo privado Piranesi debió seguir cultivando ese interés por la oscuridad de las prisiones. Algunos autores, como Andrew Robinson, han revelado que el grabador siguió explorando las posibilidades de la impresión con algunas de las planchas de las Carceri. Para Robinson, el elevado número de copias de la segunda versión de las prisiones le hace sospechar que se hicieran reimpresiones en la década de 1770. Esta revisión se vendió mejor que la primera17, pero siguió sin ser un éxito en vida de su autor y no causó un impacto inmediato. Un par de años después de su muerte, ya encontramos las primeras referencias a las prisiones piranesianas, cuando William Beckford describe las mazmorras ducales de Venecia como si fueran del estilo de Piranesi. A partir de su difusión por toda Europa, las estructuras arquitectónicas de estas cárceles influirán en muchos artistas y arquitectos. Dos de los más conocidos son Boullé y Ledoux, que crearon ciertas prisiones en la década de 1770, otro será George Dance, a quien se encargará la nueva versión de la prisión de Newgate, que fue terminada en 1782. Legrand, en su biografía afirmaba que los modelos de las Carceri se estaban utilizando en el teatro de su época, pero esto parece altamente improbable. No sería hasta la generación de los Románticos del siglo XIX, con Téophile Gautier y Victo Hugo, cuando se pondría en valor el poderío teatral de las cárceles de Piranesi.

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El precio de 20 paoli pronto llegó hasta los 50 (Scott, 1975: 55).

TEATRALIDAD E IMAGINACIÓN No cabe duda que una de las claves de la obra de juventud de Piranesi es el aspecto teatral de sus vistas. Varios autores le han situado incluso como diseñador de decorados con los Valeriani. Esto se aprecia en su primera publicación pero más allá de esto, tiene un peso importante en toda su obra. Toda la historiografía tradicional ha afirmado que los espacios de las Carceri remiten en cierto modo a estas escenografías de prisiones que seguramente vio Piranesi en su juventud. Ha sido una constante poner de manifiesto esta realidad por todos los estudiosos de la obra del artista veneciano y sacar a colación a toda una serie de artistas y grabadores que pudiesen haber resultado una influencia. El punto de partida de esta idea se debe a su biógrafo Legrand, que viene a decir que Piranesi Conoció a Ferdinando Galli, conocido como Bibiena, uno de los más famosos diseñadores de escenarios del S. XVIII, en Bolonia. Este dato parece altamente improbable por la tremenda diferencia de edad entre ambos artistas. Pudo sin embargo, Piranesi, conocer a su hijo Giuseppe, que fue fiel continuador de la obra de su padre y que en 1740 publicó Architteture e Prospecttive, una variada colección de diseños para escenarios. Ferdinando Galli ya había realizados grabados para escenografías de mazmorras, en concreto para el drama Didio Giuliano, de Lotto Lotti, con música de Bernardo Sabatini, estrenada en el Teatro Ducal de Piacenza en 1687. Otra de esas posibles fuentes de inspiración pudo ser el arquitecto barroco Filippo Juvarra, que también publicó una serie de diseños teatrales para el teatro privado del cardenal Ottoboni; sobre todo Arcos subterráneos y una prisión, para el drama Ciro. Además, algunos de los diseños para la ópera de Amidei, Teodosio el Joven, de 1711 tienen una notable correspondencia con algunas de las planchas de las Carceri. Probablemente Piranesi pudo ver algunos de los dibujos de primera mano pues seguramente estuvieran en manos de los Valeriani, que habían trabajado con Juvarra en 1730 y que serían maestros más adelante del veneciano18. En cualquier caso, las prisiones de Juvarra se centran en el aspecto realista y tradicional y no son producto de la imaginación exuberante, como pasa en el caso de las obras de Giambattista Piranesi. Durante su primera estancia en Roma, es bastante probable que Piranesi conociera a Jean Laurent Le Geay, miembro de la Academia Francesa y diseñador de algunas vistas para Amidei. Más allá de que se diera o no este contacto19, sí que al menos se ve una inspiración común que tiene como fuente la obra del austriaco Fischer von Erlach y su obra Entwürff einer historischen Architectur, de la que ambos pintores hicieron dibujos y esquemas. Arthur Samuel cita como primer antecedente el decorado para Prison d’Amadis, publicado en 1702 en el Livre de decoration diferente de Daniel Marot. Se trataba de la idea clásica de amplio vestíbulo abierto con arcadas a otros espacios que contenían las celdas. Puede que este sea el modelo original, pues los Bibiena siguieron practicando este tipo de vistas y Piranesi continuará explorando ese esquema en sus visiones de cárceles. Henri Focillon, de alguna forma, desprecia esa herencia teatral y dice que Piranesi suma a su obsesión colosal, expresada en las formas representadas, una obsesión por lo verdadero, por 18

Wilton-Ely defiende que la influencia le pudo llegar a partir de estar en el estudio de Vasi, que era discípulo de Juvarra (1978: 12). 19 En el inventario de los bienes de Francesco Piranesi que dejó en Roma antes de marchar a París, figuraban una abundante cantidad de dibujos del famoso arquitecto Legacq. Seguramente sea una mala lectura de Le Geay, ya que no existe ningún otro arquitecto cuyo nombre se pueda parecer. Esto proporcionaría un dato interesante para probar la relación entre Giovanni Battista Piranesi y Jean Laurent Le Geay.

la verdad concreta, poderosamente traslúcida. Estamos lejos de las ingeniosas ficciones de la ópera italiana, de los decorados elegantes y complejos que enmarcan musicadas aventuras amorosas. Estos subterráneos inmensos son el refugio del crimen, del castigo y de la muerte (Huxley et alt., 2012: 18). Para el historiador Luigi Ficacci, en las prisiones de Piranesi la imaginación es impuesta como una forma de pensamiento, diferente de la lógica, pero que posee la misma escrupulosa exactitud (Ficacci, 2001: 2). Dice que se trata de una vuelta a la verdad de la existencia, donde se encuentra con la alteración y la violencia. Algunos autores sugieren que pudo haber una lectura de Giambattista Vico por parte de Piranesi y que tuviera en cuenta al filósofo a la hora de reelaborar las Carceri. Haría estos grabados como una suerte de incursiones imaginativas en la Historia, que tratasen de fusionar la solidez arqueológica con una exagerada (es decir, prerromántica) empatía con el pasado perdido de Roma (Rosenthal, 2012: 2) Para Rosenthal, estas estampas se convirtieron en el vuelo más elocuente y grandioso de la imaginación hasta la llegada de los Caprichos de Goya en 1799. Lafuente Ferrari mantiene que Piranesi se preciaba de ser un verdadero creador, que se encuentra creando, aunque copie del natural. Ese acento en la imaginación que se nota claramente en las Carceri, lo tiene también en el resto de su obra. Cuando graba un puerto antiguo, un templo, un pórtico, un puente, un foro o un mausoleo, lo hace siempre con el don de la monumentalidad dentro de los cánones de la imaginación, más que de la realidad; como si se tratase de vastísimos e irrealizables proyectos de arquitectura, igual que pasa en los espacios megalómanos de las prisiones. No se puede dudar de que la obra de las Carceri resulta un trabajo pionero que bucea entre las profundidades de la existencia y la mente humana. Si las Vedute de Piranesi estaban destinadas al gran público y se trataban únicamente de ilustraciones de vistas o de antigüedades, las prisiones eran la expresión del verdadero genio del autor, que transcendía la propia técnica, la propia forma del grabado, para ser una reivindicación del arte en sí mismo.

LA HUELLA DE REALIDAD EN LAS CARCERI Según Wilton-Ely, Piranesi se aproxima a la realidad veneciana del Magistrado de las Aguas y a los palacios rústicos de Sansovino, Sanmicheli y Longhena; así como de Lucchesi y Scalfarotto. El inglés no cree como De Quincey y otros autores más románticos que historicistas, que esas visiones fueran inspiradas por efecto de las drogas20. Las Carceri supondrían una respuesta a la crítica hecha por el propio Piranesi de que las construcciones de la Roma moderna adolecían de una visión creativa. Se trata de algo nuevo y original, pero también de un completo desarrollo a partir de dos fórmulas ya ensayadas en Prima Parte: el grandioso vestíbulo con escalinata y la perspectiva encuadrada en el arco de un puente monumental. Hay una serie de dibujos, situados entre la Prima Parte y las Carceri, como el Estudio para el interior de un palacio, que ponen de manifiesto una concienzuda búsqueda de este tipo de estructuras. Aunque la poderosa imaginación sea innegable en el resultado final, ésta no está reñida con el interés de expresar una serie de fórmulas arquitectónicas en las que se hallaba trabajando el autor. Scott también encuentra relación con otras obras contemporáneas, como el caso de Parte de un amplio y magnífico puerto, publicado en 1750, en el que también se aprecian las maromas colgantes usadas en las prisiones21. De hecho, para Scott, los bolardos y los postes de madera de las Carceri serían más propios de un puerto que de unas cárceles. Algunos de los elementos que aparecían, como ya se ha mencionado, eran tomados directamente de referentes reales: o bien piezas arqueológicas de las excavaciones en la Villa Adriana o bien referencias a edificios como la Curia Hostilia o el Tullianum. También aparecen en algunas de las láminas columnas dóricas junto a grandes bloques, como si se tratara de una reivindicación de las primitivas construcciones de egipcios y etruscos, autónomas respecto a las construcciones griegas. Una vez más, Piranesi, se encontraba reivindicando con su obra sus ideas teóricas respecto a la magnificencia de los romanos. De hecho, uno de los principales argumentos del ensayo Della Magnificenza era la superioridad de la Lex Romana, fundamentada en la virtud civil y la equidad, sobre la griega. Las prisiones pudieran sustentar ese concepto. Así lo cree Maurizio Calvesi que cree que las obras vienen a plasmar una imagen-idea; es decir, que la exaltación ideológica de la Lex discurre en paralelo con la visualización de las potentes estructuras arquitectónicas de las Carceri. Para el autor se trata de una visita fantástica, como en sueños, a la antigua cárcel romana y, en forma más general, a la ejemplar Lex romana (Messuti, 1990: 2). Calvesi dice que esa Lex Romana tendría un traspaso a la forma arquitectónica pues las cárceles de Piranesi serían una transposición de la Cárcel Mamertina o Tullianum. El Tullianum consiste de hecho en una poderosa construcción realizada con grandes bloques de piedra en la cual los espacios inferior y superior se unen mediante una escalera22. Calvesi recuerda que otros edificios a los que también remiten las Carceri por su estructura rotunda, como la tumba de Adriano, sirvieron también como cárcel. Las referencias a la superioridad de la ley romana frente a la griega también se hallarían en los pequeños detalles. En el friso del grabado IV se muestran toda una serie de personajes que beben y bailan. Para Perona Sánchez, su presencia podría aludir a una forma frívola de entender la vida, que la justicia persiguió. Otras referencias metafóricas a esta justicia serían 20

Más adelante en este artículo se aborda este tema. Tiene relación sobre todo con la lámina número XIII, donde aparece una especie de muelle de atraque. 22 Calvesi ve relación entre la Cárcel Mamertina y las tablas VI, VII, IX y XII (Calvesi, 1970: 18). 21

el humo del vaso de perfumes del grabado VI, que representaría al culto religioso; los trofeos y la bandera de la plancha VIII; y la inscripción de la XII en recuerdo de la celebración de los grandes hechos (Perona Sánchez, 1996: 84). A lo largo de la obra del autor veneciano, no se vuelve a dar otra colección de grabados donde despliegue tal poderosa imaginación. Sin embargo sí vuelve en ocasiones sobre el mismo tipo de estructuras parecidas a las cárceles. En Prima Parte había dos láminas que recogían esa idea de gran vestíbulo interior, de altos muros y con arcadas. Una de ellas era Carcere Oscura y otra era Camere Sepolcrale (colombarium). Aunque en el caso de la segunda no se trate de un espacio carcelario, no cabe duda de que la estructura es bastante similar, y en todo caso la referencia a lo macabro parece un punto de conexión muy apropiado entre un cementerio y una cárcel. Posteriormente a la publicación de las Carceri, Piranesi volvió a representar espacios de mazmorras allí donde no las había; y curiosamente lo hizo cuando grabó edificios reales de la Antigüedad. Encontramos una similitud estructural en los grabados de la Camera sepulcrare de Augusto, de 1750-51, y también en las series de Le Rovine del Castello dell’ Acqua Giulia, de 1761 y Antichità di Albano di Castel Gandolfo, de 1762. Las vedute de la Via Apia y el Castillo de Sant’Angelo, tienen asimismo una correspondencia clara con alguno de los espacios de las Carceri. Podría surgir la duda sobre si el grabador veneciano lo hizo o no inconscientemente, pero lo que sí queda claro es que eligió para estas vistas de ruinas romanas unos puntos de vista donde se destacaba de algún modo lo macabro, lo tenebroso y lo oscuro.

LA INFLUENCIA ROMÁNTICA Y POSTERIOR Después de la muerte de Giambattista Piranesi sus grabados se seguían publicando y empezaron a ser muy populares entre la gente de toda Europa. La obra de las Carceri, que en su día no tuvo tanta aceptación como las Vedute, fue a partir de este momento la que mayor interés suscitó. Los románticos y los representantes de la novela gótica inglesa vieron en las prisiones del veneciano toda una serie de temas equivalentes a los que estaban tratando de representar en sus obras. Enseguida hubo referencias a Piranesi en Goethe, en Coleridge o en Lord Byron. Uno de los primeros en referirse a él fue Horace Walpole, que en sus Anecdotes of Painting in England, publicadas a partir de 1762, exhortaba a los artistas a estudiar los sueños de Piranesi (…) salvaje como Salvatore Rosa, fiero como Miguel Ángel y exuberante como Rubens (…) apilaba palacios encima de puentes y templos encima palacios, y escalaba al cielo con montañas de edificios. Los lugares de horror propuestos por el veneciano en sus grabados influyeron notablemente en los espacios de su novela The Castle of Otranto, de 1764. A otro novelista fantástico, William Beckford, el decorado piranesiano también le sirvió para las descripciones de los pasajes subterráneos de su novela Vathek, de 1784. Unos años más tarde, Thomas De Quincey describía como había coincidido con Piranesi en las visiones del horror cuando sufría delirios causados por la ingesta de drogas. En Confesiones de un inglés comedor de opio, de 1821, De Quincey comparaba las cárceles de invención del grabador con su propia experiencia23. Usando a Coleridge como introductor de sus visiones, describía como Piranesi se afanaba en elevarse hacia el infinito. Cuando la vista descubría un tramo de escaleras que llegaba hasta el techo, eso aún no era suficiente, y había otro tramo aún más alto, y otro, y otro, hasta llegar al último, donde sin balaustrada que lo sujetase, estaba el propio Piranesi asomándose al abismo24. Veía similitudes en esos espacios abisales, infinitos, poblados de sombras y de espectros, y sus propias visiones en medio del delirio. De Quincey afirmaba que sus alucinaciones estaban construidas como si de arquitecturas se tratasen, que al igual que en las Carceri, con la misma fuerza de crecimiento y autorreproducción continuos se construían las imágenes arquitectónicas de mis sueños (Huxley et alt., 2012: 55). A partir de esta relación con los opiáceos se propició un debate sobre si el propio Piranesi pudiera haber tenido esas visiones influido por de las drogas, o incluso se especuló con que la serie de las Carceri pudiera haberse gestado durante unas alucinaciones febriles. Aletheia Hayters en su ensayo Opium and the Romantic Imagination, de 1968, demuestra que Piranesi no pudo ser adicto al opio, pero elabora la hipótesis de que sus alucinaciones pudieran ser producto de la malaria contraída en sus paseos por el Lago Albano y otros lugares del agro romano (Moya, 1978: 7) 25.

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De Quincey las llamaba vestíbulos góticos aludiendo más a la sensación que transmitían que a la forma arquitectónica. Aunque evidentemente no hay una descripción basada en la contemplación directa, La plancha VIII es la más cercana a las palabras de De Quincey. 25 Jonathan Scott admite esa posibilidad y dice que Piranesi pudiera estar recopilando visiones que tuviera bajo la influencia del láudano, que pudo ser administrado al artista durante una peligrosa fiebre en su primera estancia en Roma. Admite como prueba que el opio induce a visiones donde la realidad se distorsiona transformándose en extensas y aterradoras complejidades similares a lo expresado en las Carceri. El historiador data la enfermedad febril de Piranesi por Legrand, pero admite que las fechas entre la fiebre y la gestación de las planchas son distantes en el tiempo (Scott, 1975: 61). 24

En el ámbito romántico francés autores como Charles Nodier y más tarde Victor Hugo o Teophile Gautier se interesaron por el horror que transmitían las Carceri. En cierto modo, reflejaron en algunas de sus descripciones literarias o en alguna de las escenografías de sus obras, estos espacios donde la oscuridad de las luces era equivalente a la oscuridad de los elementos de tortura. Victor Hugo se refirió al negro cerebro de Piranesi que soñaba con espantosas torres de Babel para explicar la conducta en sus grabados. Gautier hubiera querido representar Hamlet en un decorado de las prisiones de Piranesi. Ya en el siglo XX, el inglés Aldous Huxley también se sintió poderosamente atraído por las visiones del veneciano, del que decía que su obra era absolutamente original y que ningún artista anterior había logrado nada parecido. En el célebre prólogo que hizo para la edición inglesa de Piranesi’s Carceri d’Invenzionne, de 1949, decía que los dibujos del artista representaban imperfecciones morales, dolorosas rebeliones contra Dios. Dominaba en ellos una total falta de sentido, pues sus detalles carecían de objeto (las escaleras no se dirigen a ninguna parte), con lo cual suponían un baldío, pero inquietante, esfuerzo arquitectónico. Todas las estampas de la serie son evidentes variaciones de un mismo símbolo, que remite a cosas inexistentes en las profundidades físicas y metafísicas del alma humana: a la acedia y la confusión, la pesadilla y el angst, la incomprensión y el pánico (Huxley et alt., 2012: 33-34). Durante todo ese siglo, las cárceles de Giambattista Piranesi siguieron suscitando ríos de tinta y fueron un lugar común en numerosos autores. Por ejemplo, Jorge Luis Borges diría de las Carceri que representaban los poderosos palacios del sueño además de ser laberintos inescrutables. Uno de los artículos más interesantes a nivel literario se lo debemos a la escritora francesa Marguerite Yourcenar. En su texto El negro cerebro de Piranesi, no puede resistirse a calificar a las prisiones de Piranesi como un sueño, donde aparecen claramente las principales características oníricas: la negación del tiempo, la desnivelación del espacio, la levitación sugerida, la embriaguez de lo imposible reconciliado o superado, un terror más cercano al éxtasis de lo que piensan aquellos que, desde fuera, analizan los productos del visionario, la ausencia de lazos o contactos visibles entre las partes o los personajes del sueño y, finalmente, la fatal y necesaria belleza (Yourcenar, 1994: 162). La obra de las Carceri igualmente atrajo a cineastas, que como en su día Goethe o Victor Hugo, veían en la obra del artista véneto la oportunidad para asombrosas escenografías. Puede hallarse cierta deuda de las prisiones de Piranesi en los decorados de Metropolis de Fritz Lang, de 1926. En esos forillos de la ciudad futurista las escaleras se elevan igualmente hasta el infinito en perspectivas imposibles. Uno de los directores de cine que más se ha detenido en la obra piranesiana es Sergei M. Eisenstein, que en 1946 elaboró el ensayo Piranesi o la fluidez de las formas. Para el ruso, las Carceri serían el estallido de una auténtica granizada que se iniciaría con el retumbar del trueno que supone el aguafuerte Carcere Oscura, de la Prima Parte. En la serie de las cárceles no ha cambiado la materialidad figurativa de los propios elementos. La piedra se “desplaza” a partir de otra piedra, pero conserva su materialidad figurativa, “pétrea”. La bóveda de piedra se transforma en anguloso armazón de madera, pero la figuración material de ambas permanece intacta (Huxley et alt., 2012: 49). No cabe ninguna duda de que existe un poder de atracción irresistible en las Carceri d’Invenzione, que ha subyugado a artistas, escritores y pensadores de todo tipo. Aún hoy siguen teniendo esa terrible fuerza oscura, atrayente y misteriosa, que el propio autor temía dar a conocer.

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