Las aporías del Quijote (1996)

Wardropper sostiene que cualquiera que haya dirigido un seminario sobre el Don Quijote sabe que los estudiantes inteligentes se eloquecen un poquito cuando discuten este libro (Wardropper 6).
J.L.Borges en "Pierre Menard, autor del Quijote", insisto, muestra claramente este proceso.
Sostiene H.Bloom que "...there are always Cervantine critics who persist in labeling the Don a fool and a madman, and who tell us that Cervantes is satirizing his hero's 'undisciplined egocentricity'. If that were true, there would be no book, for who wants to read about Alonso Quijano the good?"(Bloom 127).
Roland Barthes desarrolló una distinción entre dos tipos básicos de textos: el "lisible" y el "scriptible" (Barthes, 1970) que nos son muy útiles para esta discusión. Un texto "scriptible" demanda al lector, tiende a centrar la atención en cómo está escrito, en su mecánica, en el particular uso del lenguaje; tiende a ser autoconciente; reclama atención como una obra de arte y convierte al lector en productor. Ahora bien, somos igualmente productores de un texto aún cuando un crítico pueda leer cualquier texto como "lisible" o "scriptible", porque la lectura no es inherente al texto.
Ver Paul de Man, Blindness and Insight. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1975: compleja teoría al respecto.
Aquí claramente el autor recuerda la famosa aporía que, intentando desacelerar a su lector, Macedonio Fernández popularizó entre sus escasos lectores en América Latina.
Si esto sigue así, si esto va en serio, no hay nada que pueda hacerse con el autor, sólo tal vez aceptarlo como es y deplorar el hecho de que la locura que deviene a los estudiantes de El Quijote ya haya empezado a secar su cerebro
"Das Leben lebt nicht", cita Adorno (maestro de la aporía) en Minima Moralia. London: New Left Books, 1974. Es que la vida está hecha de muerte y la muerte de vida. Edgar Morin estudió muy bien este proceso e Illia Prigogine explicó como era posible compatibilizar, entonces, a Darwin con la termodinámica, es decir, la evolución (vida) con la entropía (muerte). Prigogine desarrollara su idea de antientropía, o bolsones de vida que viven rapiñandole a la muerte. Para entender mejor esto ver I. Prigogine e I. Stengers: La nouvelle aliance. Paris: Gallimard, 1979: o sobre las aporías en el universo.
En ese sentido, vale la pena consultar la obra de Gregory Bateson, Steps to an ecology of mind. New York: Ballantine Books, 1972; en donde, justamente, define a una hipótesis científica como lo que consiste en dejar de preguntar.
Las negritas son mías (léase bien).
Aunque, en ese sentido según J.L.Borges, más rico sería el texto de Menard, ya que es más ambiguo -porque la ambigüedad es una propiedad del lector y no del texto.
También puede aplicarse esta sentencia al argumento de las "intenciones" de Cervantes.
Véase, por ejemplo, la obra de Miguel de Unamuno. Vida de Don Quijote y Sancho. Madrid: Ed. Cátedra, 1988.
Tensión que el mismo de Man, contradictoriamente o en un descuido filosófico, reconoce.
Auerbach sostiene la hipótesis de la huida sin sostener la de la tragedia.
Ver E. Levinas. De l'evasion. Paris: Fata Morgana, 1982.
Porque aún los estoicos consignaron entre los preceptos del buen vivir (aporéticamente) el suicidio cuando los dolores físicos llegaran a ser excesivos e incurables. En realidad, esto no es una contradicción sino que es coherente con su voluntad mineral opuesta a la vida y la naturaleza humanas.
Exagerar, forzar una idea hasta deformarla, sobrepasarse, sea tal vez la única manera de "saltar" del estatismo de la aporía. De allí que ninguna explicación seria de un tema deba ser tomada en serio.
Aunque podemos imaginar una nueva novela, si Don Quijote no muriese, con la guerra que le declaraŽéste a su ideal no cumplido. La aporía que resulta de esto es que esa novela, esta vez escrita por Don Quijote, tendría que ser el mismo Don Quijote.
En cuanto a la dinámica de lo instituido-instituyente ver Cornelius Castoriadis. Institution imaginaire de la société. Paris: Seuil, 1975. En cuanto a las críticas a los factores conservadores del psicoanálisis, consultar la obra de Deleuze y Guattari, L'Anti-Oedipe. Paris: Ed. de minuit, 1972: obra fundamental en este sentido a la que siguieron una infinidad de publicaciones al respecto (Sin mencionar toda la tradición anti-psiquiátrica inglesa de Cooper, Laing y companía). Todos estos, textos fundadores de estas discusiones.
Algo, por cierto, tan indemostrable como su negación.
Lo que no significa que no se pueda/deba dar, que se pueda evitar, por lo menos en el plano de la fatalidad de lo real. Aunque no sea uno mismo quien camine.
Miradas desencantadas y románticas no pertenecen a un período único de la historia. Sus juegos son eternos. Sus paradigmas, recurrentes. Los naturalistas de la escuela de Schelling observaron que la polaridad es el tipo fundamental de casi todos los fenómenos de la naturaleza, desde el imán hasta el hombre. Sin mencionar la versión más antigua en la China, mediante la teoría del Yin y el Yang.
Y antes en Schopenauer quien creía que todas las cosas de este mundo son la objetivación de una misma voluntad y, por consiguiente, idénticas en su esencia íntima; por lo tanto, análogas al fin ya que su polaridad pertenece al mundo como representación, a la armazón del mundo.
Habrá notado el lector como el narrador pasa del "yo" al "nosotros", del singular al plural con cierta irresponsabilidad. Ello se debe, creemos/creo, a otra aporía en juego que deberá, tal vez, el lector descifrar.
Horacio González intuye, en su reciente libro El Filósofo Cesante: Gracia y Desdicha en Macedonio Fernández(Buenos Aires: Atuel, 1995), esta posibilidad, derivándola de la afirmación de Emerson en The American Scholar sobre la existencia de una sabiduría "en el fondo de las cosas" que podríamos evocar adecuadamente, es decir, tal vez volviendo a coincidir en las cosas con el lenguaje, sólo retomando (diríamos nosotros) esa aporía con su inevitable modo de interrogación.
Quien duda de lo que escribe acaba por creer que escribe lo que no escribe ni escribió jamás, dudando.
Ver al respecto Luis Sass. Madness and Modernism.New York: Basic Books, 1992.
Se tecleó esta palabra, ahora el lector lo ha descubierto todo: la altanería, la ambición desmedida del escribiente.
También podría decirse lo grotesco y lo renacentista.
Es necesario recordar también aquí que el mismo Cervantes gustaba de los juegos de azar , y la importancia que estos adquirieron en una España en decadencia como uno de los pocos medios de alcanzar fortuna.
Frase que Goethe cuenta, en sus Viajes Italianos, que un capitán le dijo al verlo pensativo (cit. en Ortega y Gasset 107).
Nos ocuparemos más adelante de la "solución" que Sancho le da. Que es una posibilidad para salir de la aporía cuando, evidentemente, hay que tomar decisiones.
Parte final de un soneto recitado por Lotario en la novela.
de Man atribuye esta cualidad a la escritura crítica de Blanchot, por ejemplo.
Manuel Duran sostiene, por ejemplo, que Cervantes empieza por imitar al crítico lanzándole una pista falsa, al anunciarle que su propósito fue precisamente combatir a los libros de caballería y no otra cosa (Duran 10). Y esto, dado el énfasis sospechoso que se pone al respecto y que contamos con un autor que cultiva la ironía, parecería probable.
Juro que a esta altura de mi ensayo no quería volver a las aporías, pero como por fuerza de un encantamiento éstas reaparecen para desafiarme, a esta altura ya como una maldición.
Esa melancolía requeriría una discusión ética que rebasaría un ensayo ya rebasado.


Las aporías de El Quijote
Para un "delicado entendimiento" del Caballero de la Triste Figura

Introducción
En nuestros días, en que hemos llegado a ese punto en que lo paradójico y lo falso parecen idénticos, ¿qué hombre ilustrado se avendría a encontrar en cada página opiniones que contradicen directamente todo aquello que él ha admitido de una vez y para siempre como verdadero y definitivamente resuelto? Es conveniente que comencemos por precavernos, puesto que vamos a penetrar en los dominios en que éste impera. Y si nuestro ensayo tiene algún mérito, consistirá el mismo en no lograr nada con esa inútil penetración, en no lograr ninguna conclusión. Porque estamos entrando al reino de lo que Kierkegaard llamaba el "esto o aquello". Esto será un "esto/aquello". Permíteme entonces, lector, hablarte como si no estuvieses leyendo, en parte porque no puedo reclamar ningún derecho a escribirte así, y en parte porque estamos hablando de los "actos de habla": y no sé qué provocará esta acción, desconozco mis próximos pasos ya escritos en estas líneas, que no son estas líneas, sino las líneas que vendrán. Entonces, lector, ¿por qué no tomas mejor el periódico, por qué no miras a aquella niña que pasa tan llena de gracia, por qué no recuerdas que había piedad en tu alma e inocencia en tu pensar? Olvida estas líneas antes de que sea demasiado tarde. Déjalas. Tienes algo mejor que hacer. Tienes cómo ayudarme. Parte, como Montaigne, al azar, sin rumbo fijo. Si tú no lo hicieras, yo me iré de mi camino, descuidado. Hay obras en Plutarco donde éste olvida la razón por la que escribe, qué escribe...y sólo la fortuna, la guía de su Rocinante, nos marca su paso.
Te he advertido. Ya es demasiado tarde. Has entrado en la cruzada de rescate del sepulcro de El Quijote del poder de los moralistas de todo tipo, románticos y resentidos, idealistas y desencantados, que lo tienen secuestrado. Yo no quería que entraras aquí. Porque no hay itinerario ni programa. Porque no hay camino posible. Porque sólo hallarás (te digo mientras callo) aporías... Ya has perdido tu oportunidad. Ya no podrás evitarlo. Y yo no perderé ahora mi oportunidad. Mi elección.
A estas meditaciones les seguirán otras que renuncian -como éstas renuncian al seguir las de Ortega y Gasset- a invadir los secretos últimos del Quijote. La verdad histórica, para Menard, no es lo que sucedió: es lo que juzgamos que sucedió. Sólo quisiera, entonces, darte este escrito mondo y desnudo, ajeno de invención, menguado de estilo, que trae a la mano un Quijote: ¿Cuál es el Quijote que aquí llega? ¿Será mi lectura la de su público primigenio, la de los vecinos de Don Quijote? ¿Es que podría serlo? ¿Es que debería serlo?
Me anticipo a las críticas a mis posibles desvaríos, propias de estudiantes inteligentes al enfrentarse a este libro. Es que así como a Don Quijote se le secó el cerebro de tanto leer libros de caballerías, a mí se me puede haber secado de tanto leer críticas que sostienen que tal libro "sólo puede ser entendido...." de una manera, cerrando la puerta a cualquier interpretación que no sea la de dicha crítica. Por eso también debe leerse este trabajo como una crítica a las críticas totalizadoras, tan ampulosas y seguras de sí mismas, como lo suele también ser la crítica de la crítica, por la misma razón. ¿Intenta ser ésta una crítica de la crítica de la crítica? (No, no se maree aún, lector, que esto recién comienza).
¿Existe aún la obra que escribió Cervantes? ¿Hay un texto original, una lectura ideal? ¿Es ésta la lectura de su tiempo? Si las obras se reconstruyen en la lectura, el Don Quijote y sus personajes ya no pertenecen más a Cervantes y su tiempo. Y saber qué representó en el momento de su primer edición es interesante, importante, pero no por ello revelador de la obra que leemos hoy, muy distinta. ¿Qué es, entonces, el Don Quijote? Si el autor ha muerto, si hemos bebido de las teorías de la recepción para pensar qué es un texto, podemos insistir en que el valor literario del libro es medible acorde con lo que fuera llamado "distancia estética", es decir, el grado en el cual una obra se escapa del "horizonte de expectativas" de sus primeros lectores. Y en lo mismo insisten las tradiciones hermenéuticas cuando sostienen que un texto puede tener significados totalmente diferentes para diferentes lectores en diferentes tiempos, y que el texto es esa diferencia en danza. De esta manera, un lector crea el significado de un texto.
Nada tienen de nuevo estas otras comprobaciones nihilistas: lo singular es la decisión que de ellas derivó Pierre Menard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le Jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Luis Ferdinand Céline o a James Joyce la imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? (Borges 450).
Recorrer, entonces, el libro de Cervantes como si fuera de Cervantes. Pero...¿cómo medirnos con fantasmas?

Aporías
Como dice Heidegger, el ser-ahí es un proyecto arrojado, arrojado una y otra vez. El ser no es; el ser, más bien, acontece. El acaecer es aquello que deja subsistir los rasgos metafísicos del ser al tiempo que los pervierte, explicitando su mortalidad constitutiva. El pensamiento de la verdad no es un pensamiento que "fundamenta" sino aquel que, al poner de manifiesto la mortalidad como constitutiva al ser, lleva a cabo una des-fundamentación o hundimiento. El punto de apoyo se convierte así en algo casi equiparable a la nada, una nada que es, sin embargo, una explosión de vida, una imposibilidad que, para Simone Weil, era la única puerta que llevaba a Dios, lugar imaginario e impensable. Así, el ser se aleja siempre e indefinidamente de su lugar, en un andar errante, como la tragedia de un vigor que flaquea. La sumisión romántica irresponsable acaba reforzando el peso de la necesidad, lo que Weber llamara ética irresponsable de la convicción. ¿Se deja morir, entonces, Alonso el Bueno, como solución responsable en un mundo dominado por la necesidad? Este juego aporético está diseñado de tal manera que nos hiere, su vértigo nos marea y, cansados, nos detenemos en alguna de las máscaras que nos dan sosiego, en algún discurso tranquilizador.
Si poseemos como único saber las certezas de lo incierto, nos refugiamos en este término: aporía, camino impasable, intransitable, imposible. El término es muy usado en el deconstruccionismo para indicar el irresoluble conflicto entre la retórica y el pensamiento. La aporía nos habla del vacío que hay entre lo que un texto pretende decir y lo que puede decir. Derrida , por ejemplo, discípulo de Saussure, ve al texto como una secuencia infinita de significantes sin un significado último. Pero, si algo intentaremos eliminar aquí, no será El Quijote, sino el intento de dominación de las interpretaciones romántica o desencantada con respecto al mismo. Derrida sostiene que un texto puede ser leído como algo muy diferente a lo que parece decir, muy diferente a lo que la crítica puede ver con su típico "...it can only be understood...". Así, un texto puede traicionarse a sí mismo. No hay significado a elucidar sino como práctica del fracaso, ya que las retóricas de los textos literarios y de la crítica literaria son altamente inestables. Y entre los elementos autocontradictorios de un texto está todo lo que no está en el texto, lo que no se dice, la aporía: la ceguera como precio de toda mirada.
No haré toda la historia del pensamiento aporético, desde Pirrón y Lao-Tsé y Aristóteles hasta nuestros días, porque ese no es el objeto de este ensayo. Tampoco recurriré al ya remanido ejemplo de la carrera perpetua entre Aquiles y la tortuga inventada por Zenón de Elea y que Borges utiliza para ejemplificar su aporética "Nueva refutación del tiempo", otro de los intentos, desde Parménides en adelante, para negar, aunque sea estéticamente, que algo pueda suceder en el universo, aún ese ensayo.
Como se ve, lector, hablar de cosas muy antiguas, de tesis recurrentes. De como sólo podemos perder lo que nunca hemos tenido. De como usted, lector, ya ha leído lo que aún yo no he escrito. Así que deténgase. No pase aún a la frase siguiente que todavía no sé qué decirle. Aunque, hágalo o no, lo lamentará de cualquier manera. Es esto o aquello de nuevo. Es verdad. ¿No lo es? Hay algo muy infantilmente serio en todo esto, propio de quien lanza su esto/aquello aún sin la frialdad resignada de una arrogante determinación.
Y aquí no hay mediaciones posibles, porque sino no habría elecciones, y si no hay elecciones no hay esto/aquello. Esta es la dificultad. La imposibilidad. En la lengua árabe, los verbos "andar" y "descansar" tienen una raíz comœn en rih (viento) y ruh (alma). Y en chino hay un sino-antónimo, es decir, una palabra aporética, chih, que significa tanto "ir" como "detenerse". En esta imposibilidad nace la ironía de los personajes que "se agitaban, en busca de mas vida, y se encuentran de pronto con la muerte" (Duran 71).
Don Quijote, creemos, ve gigantes y molinos, ambas cosas son porque ninguna de ellas lo es. El realismo como crítica de la realidad, Don Quijote y Sancho alimentándose el uno del otro, transfigurándose en sus negaciones.
Don Alonso Quijano, el bueno, era probablemente un hombre muy solo, absolutamente solo, tanto que aporéticamente no podía estar ni aún consigo mismo. De allí, podemos especular, la invención de Don Qujijote, el frenesí del mismo que, de hecho, lo socava.
Estamos aquí para hacer evidente que nada referente al Quijote es evidente, que sólo son verdaderos aquellos pensamientos que no consiguen entenderse a sí mismos; que pensar, como diría Nietzsche, es pensar contra uno mismo; que al crecer la intensidad de la reflexión será el contenido mismo de la obra el que se oscurezca y que, como en la música, los relámpagos de belleza desaparecerán en cuanto intentemos determinarla, cosificarla. El objeto de la estética sólo puede determinarse como lo indeterminable.
En este sentido, las adivinanzas repiten aporéticamente lo que en serio hacen las obras de arte: lo que ocultan se manifiesta y al manifestarse se ocultan. La experiencia de la aporía es la de una pasión interminable, una resistencia infinita, unos restos imborrables, de aquello que no puede salir, que est atrapado, que necesita lo imposible. La falta de camino, el impasse, deriva del hecho de que estamos ante una experiencia ilimitada. No hay más bordes que cruzar ni oposiciones sino límites porosos. No hay más casa y calle. Cuando alguien sugiere una solución para escapar de una aporía puede usted, lector, estar casi seguro de que se ha decidido dejar de preguntar, de comprender, porque este alguien ya ha asumido que ha entendido.
Y en este sentido de carencia de límites es que Derrida habla del absolute arrivant:
He surprises the host (...)enough to call into question (...) all the distinctive signs of a prior identity, beginning with the very border that delineated a legitimate home and assured lineage, names and languae, nations, families and genealogies (...). Since the arrivant does not have any identity yet, its place of arrival is also de-identified: one does not yet know or one no longer knows which is the country (...) and the home in general that welcomes the absolute arrivant (Derrida 34).

¿No es éste el caso de Don Quijote saliendo de su vida varias veces, adquiriendo nueva identidad, aquel que se extravía mientras camina como forma de la muerte? ¿No sorprende Don Quijote a los que se cruzan en su camino, no los pone en cuestión, no cuestiona todos los signos, los de su propia identidad y las ajenas, los de su linaje, su nombre, su desconocida genealogía? ¿Qué casa acoge al absolute arrivant?
Paul de Man definió también a la aporía como un lugar: el del momento de la indecidibilidad (de Man 13). Momentos que aparecen, según Lukács, en tiempos sin Dios que nos instan, y tal vez instaron a Cervantes, a una actitud de docta ignorantia hacia el significado,
a portrayal of the kindly and malicious workings of the demons, a refusal to comprehend more than the mere fact of these workings; and in it there is the deep certainty, expressible only by form-giving, that through not-desiring-to-know and not-being-able-to-know he has truly encountered, glimpsed and grasped the ultimate, true substance, the present, non-existent God (Lukacs 90).

Y agrega más adelante:
And Cervantes, the faithful Christian and naively loyal patriot, creatively exposed the deepest essence of this demonic problematic: the purest heroism is bound to become grotesque, the strongest faith is bound to become madness, when the ways leading to the trascendental home have become impassable.

La misma obra parte de un postulado imposible: acabar con algo que ya estaba acabado en su tiempo: las novelas de caballería. Otis Green había intuido este juego aporético al afirmar que
The ideology of Cervantes is not rigorous, except for his firmly held belief in an ultimate overarching harmony wherein the positives and the negatives agree (qtd. in Echevarría 65).

Veamos ahora por qué hablar de aporías es algo diferente que hablar de ambigüedades, inseguridades y ambivalencias.


Ambiguedad
El lenguaje de la novela es un lenguaje de ambiguedad. Dicho lenguaje ha querido siempre ser dogmatizado por la necesidad humana de juzgar antes de comprender, de dividir antes de unir, de saber antes que de ignorar. Desde que William Empson publicó Seven Types of Ambiguity este término ha tenido cierta importancia en la crítica. Dice Empson:
We call it ambiguous...when we recognize that there could be a puzzle as to what the author meant, in that alternate views might be taken without sheer misreading...An ambiguity, in ordinary speech, means something very pronounced, and as a rule witty or deceitful.

Y sostiene que la palabra encuentra su relevancia en
any verbal nuance, however slight, which gives room for alternative reactions to the same piece of language.

Y en ese sentido coincidimos con Durán en que el Don Quijote es un dechado de ambiguedad. Durán utiliza la palabra "ambigüedad" en lo que él define como su sentido mas ordinario: aquello que ofrece varias posibilidades de interpretación. Esto de por si es una riqueza. Dicha ambiguedad, para Durán, se halla ligada a la zona insegura que consituyó el Renacimiento y donde se desarrolló Cervantes (Duran 15). Sostiene al respecto:
Cervantes debió sentir añoranza más de una vez por los viejos ideales que se había empeñado en destruir; el considerarse a sí mismo durante tantos años como poeta, es decir, como constructor y no destructor de mitos, debieron de influir en él para colocarlo en situación ambivalente frente a las críticas que iba formulando de los ideales caballerescos aplicados a su época.
Si Cervantes se hubiera limitado a moralizar acerca de las novelas de caballerías no habría colocado tan insistentemente a Don Quijote por encima de los demás personajes (...) La forma en que Don Qujiote trata de aplicar los ideales caballerescos puede resultar risible; pero la personalidad misma del héroe cautiva al lector en la misma forma en que cautivó a Sancho (Duran 130).

La intolerancia de la ambigüedad, el no soportar lo ambivalente, lo que no está previamente decidido por nada, es lo que impide acercarse a estas maneras de mirar que compartimos pero que, a la vez, instamos a que nos acompañen a dar un paso más (un paso al que seguirá, por lo menos, otro, luego), a pensar las aporías del Quijote, es decir, entender esas ambigüedades como partes de un conflicto insoluble y no sólo lo que ofrece variadas posibilidades de interpretación. Es decir, lo que no puede interpretarse sino negando la interpretación. La ambigüedad nos habla, como dijimos, de una riqueza; la aporía, de un enigma. La ambigüedad llama a distintas miradas; la aporía nos ciega. La aporía es en sí ambigua pero no toda ambigüedad constituye una aporía. Porque una ambigüedad se disuelve en una lectura, se resuelve en su dualidad; una aporía es precisamente lo insoluble, lo indivisible. De allí que románticos y desencantadores puedan ambos, acorde a Durán, estar acertados. Pero para una mirada aporética ambos sólo decidieron resolver con sencillez y premura lo que, en esencia, es irresoluble.

Ironías
Hay una ironía de los románticos. Por ejemplo, cuando hablan de la "locura sabia"de Don Quijote. Hay una ironía de los refutadores de leyendas: aquella que consiste en la desvalorización del objeto. Y hay, finalmente, una tercer ironía: una metaironía que ironiza sobre esas ironías que nos revela la interdependencia de ambas, que no invierte valores sino que constituye una inversión moral que comunica los opuestos. La metaironía nos libera de la carga del tiempo y sus significados, pone a circular los opuestos de manera tal que todo es su contrario: es la metaironía de las aporías.
La novela misma tal vez sea un arte irónico cuya "verdad" es impronunciable. La ironía irrita por eso mismo, porque nos priva de certezas mientras nos regala paradojas. Según Durán y pensando en el Quijote
El modo más eficaz de construir un puente entre las posturas extremas que iban manifestándose en la vida y en la literatura hacia fines de la edad media, si por posturas extremas entendemos el idealismo moralizador por una parte y, por otra, el cinismo, era la ironía. La ironía es una oblicuidad, un cambio de dirección; la flecha que parecía apuntar al cielo da la vuelta y cae a nuestros pies...(Duran 59).
Durán olvida que esas posturas extremas también tienen sus propios cultivos irónicos. La lectura de El Quijote como la aplicación de las formas míticas románticas a un contenido más realista es una ironía cínica. La ironía romántica, en cambio, se confunde con la sátira, forma irónica militante de normas morales claras. Pero ambas tienen algo de sátira en tanto se preocupan las dos en seleccionar escenas heroicas o "locas" del texto, y esa selección es un acto moral. Cuando no estamos seguros de cuál es la actitud del autor o la nuestra como lectores, allí estamos, entonces, en condiciones de metaironizar.
Es mediante esta ironía mayúscula que, en lo que era una visión intuitivamente ambigua en otras lecturas, podemos percibir nosotros, junto con Lukács, una presencia aporética -divina según el escritor húngaro- en un mundo olvidado por los dioses.
En este sentido son muy útiles las reflexiones de Paul de Man en Blindness and Insight, donde describe a la ironía como un vértigo, un mareo hasta el punto de llegar a la locura (de Man 215).
Así nos lo explicita:
..absolute irony is a consciousness of madness, itself the end of all consciousness; it is a consciousness of a non-consciousness, a reflection on madness from the inside of madness itself. But this reflection is made possible only by the double structure of ironic language: the ironist invents a form of himself that is "mad" but that does not know its own madness; he then proceeds to reflect on his madness thus objectified. This might be construed to mean that irony, as a "folie lucide" which allows language to prevail even in extreme stages of self-alienation, could be a kind of therapy, a cure of madness by means of the spoken or written word (...) Jean Starobinski, who has written very well on the subject, allows that irony can be considered a cure for a self lost in the alienation of its melancholy (de Man, 216-217).

¿No puede ser también éste el caso del personaje Don Quijote, sobre todo cuando hablamos de la ironía de la ironía, es decir, aquella que pone en claro la imposibilidad de reconciliar el mundo de la ficción con el mundo "real"?
La ironía romántica, en cambio, tiene como sujeto al hombre alienado, objeto de su propia reflexión e incapaz de actuar, privado de ello por su conciencia. Nostálgico ante un mundo dividido intenta cambiar su situación tomando distancia y resolviendo la tensión con su mundo en la ficción. No puede superarse en un acto que reconcilie lo finito con lo infinito. La creencia le permite pensar en su situación como temporaria y por ello no acepta la absoluta negatividad. La metaironía es, en cambio, el negativo absoluto, el pas imposible. Cada uno de sus logros resulta inadecuado y conduce a un vacío en un proceso infinito sin posibilidad de síntesis alguna.
Pero no desesperéis, lector. Para mucha gente (Schlegel, Kierkegaard, por ejemplo) esto tiene solución. Y, como antes dijimos, necesitamos una solución aunque sea falsa. Necesitamos creer en la cultura, aunque no exista, porque "funciona", es decir, nos ayuda a eludir el suicidio o el asesinato: necesitamos sus ficciones, las ficciones de la determinación, en todo momento, en todo movimiento. Quiero decir, vivimos a ciegas, necesariamente. Somos creyentes, fatalmente, para poder ser. Pero volveremos a esto cuando hablemos, más adelante, del "salto" de la aporía.
Entender estos mundos significa ver sus limitaciones como condiciones necesarias de su existencia (y de la existencia del mundo). La ironía que así se erige se halla libre de la superioridad fría y abstracta del resentido desencanto que reduce todo a un vago subjetivismo kantiano. Como sostiene Lukács con respecto a la novela:
This insight, this irony, is directed both at his heroes, who, in their poetically necessary youthfulness, are destroyed by trying to turn his faith into reality, and against his own wisdom, which has been forced to see the uselessness of the struggle and the final victory of reality. Indeed, the irony is a double one in both directions. It extends not only to the profound hopelessness of the struggle but also to the still more profound hopelessness of its abandonment -the pitiful failure of the intention to adapt to a world which is a stranger to ideals, to a bandon the unreal ideality of the soul for the sake of achieving mastery over reality. And whilst irony depicts reality as victorious, it revels not only that reality is as nothing in face of its defeated opponent, not only that the victory of reality can never be a final one, that it will always, again and again, be challenged by new rebellions of the idea, but also that reality owes its advantage not so much to its own strength, which is too crude and directionless to maintain the advantage, as to the inner (although necessary) problematic of the soul weighed down by its ideals (Lukács 85-86).

Para Lukács ésta es la razón por la cual la ironía es la objetividad de la novela: el lugar de doble visión que nos permite pensar donde puede encontrarse Dios en un mundo abandonado por él. La ironía es la casa perdida de la idea convertida en ideal romántico, condicionado subjetiva y psicológicamente como única forma posible de existencia y, por lo tanto,
when it speaks of the adventures of errant souls in an inessential, empty reality, it intuitively speaks of past gods and gods that are to come (Lukács 92).

En fin, la ironía como la libertad mayor que puede lograrse en un mundo sin Dios, en un mundo desentusiasmado: la ironía es la independencia de ese mundo, la actitud negativa frente al mismo (Moron Arroyo 121), negada por el mismo. Una isla utópica situada en tierra firme. Un personaje que empezó siendo leído como un bufón y que pasa a ser un santo por obra de la historia.

Visión romántica y moralidad
Nietzsche abogaba por ciertas representaciones literarias: superhombres sin superegos desafiantes del impulso de muerte. El idealismo heroico con que se ha pintado a Don Quijote ha ayudado a esta imagen generalizada desde el romanticismo y que se mantiene más allá de las críticas que insisten en que Cervantes buscaba precisamente lo contrario. Aunque esto es muy difícil de demostrar, aún si así fuera (como discutimos anteriormente) poco importaría a no ser por intereses históricos, porque ese texto dejó de existir apenas fue leído con nuevos ojos. Nos interesa reconstruir eso para historizar la lectura, es decir, para hacer historia de la literatura, historia de la recepción de la literatura. Eso no es poco. Pero no lo es todo. Y no está definido en la crítica qué es lo que ha de hacerse con la literatura ya que a duras penas se balbucea qué es esto último.
El romanticismo fue un movimiento literario, pero también una moral. Si no fue una religión fue una manera de sentir, de combatir, que buscaba la fusión entre la vida y la poesía. Esto último nos interesa a algunos de los que estamos escribiendo/leyendo este texto. No la moral, sino la difuminación de fronteras entre el arte y la vida. Y nos interesa precisamente por su final imposibilidad, por la aporía misma que está aquí en juego. No por su moralidad (son inmoralistas los que escriben esto), porque el valor de una acción reside para nosotros en su falta de intención, porque la intención es, como decía Nietzsche, la piel que delata algunas cosas pero oculta más aún. En suma,
nosotros creemos que la intención es sólo un signo y un síntoma que precisan de interpretación, y, además, un signo que significa demasiadas cosas y que, en consecuencia, por sí solo no significa casi nada, -creemos que la moral de las intenciones ha sido un prejuicio, una precipitación (Nietzsche 39).

Las interpretaciones del Quijote empeñadas en hallar en él un mensaje moral se basan en olvidar la comicidad y la ridiculización también presentes en la obra con respecto a nuestro venerable caballero, preocupadas comprensiblemente por imbuir a las muchedumbres de delirios y locuras colectivas no carentes de interés[2]. Para los románticos el libro en cuestión no mata sino exalta el ideal caballeresco y nos incita a la mimetización con el héroe. La locura de Don Quijote sería expresión de su madurez de espíritu, la superioridad de quien hace el bien precisamente porque no han de agradecérselo.
Creemos que hay algo muy noble en todo esto. Cervantes, después de todo, amaba los libros de caballerías aunque intuyese su anacronismo. Y también la ilusión, no despreciable en un marco utópico, de pretender que las palabras y las cosas pueden volver a unirse en nuestra ficción. En ese sentido disiento profundamente con Paul de Man cuando califica al romanticismo como una "aberración" y una "enfermedad"(de Man 13), cayendo en su propia trampa de sustancializar fenómenos que se constituyen históricamente, juzgando moralmente con categorías propias del prejuicio más banal y cotidiano. Porque además la misma riqueza de la novela parte de la posibilidad de una lectura romántica de la misma, de la tensión entre romance y realidad[3].
Por otra parte, y como Schopenhauer afirma
the will periodically withdraws itself entirely from the government and guidance of the intellect. In this way it then appears as a blind, impetuous, destructive force of nature, and accordingly manifests itself as the mania to annihilate everything that comes in its way (Schopenhauer 402).

¿Y qué es el romanticismo sino un exceso de la voluntad liberada del intelecto? Y una liberación que, si bien afecta la razón y el conocimiento especulativo -como le ocurre a Don Quijote- no afecta el conocimiento intuitivo, lo que hace que nuestro caballero, si seguimos esta vía, estéŽ consciente de su acción presente aunque no pueda verse en los espejos que abundan metafóricamente en la obra.
Es también sorprendente la ingenuidad de Auerbach cuando reclama una "acción razonable del idealista" para que haya lucha trágica, y es por lo menos problemática su concepción de lo que llama las resistencias "razonables" de la malignidad mezquina y de la envidia. Auerbach le pide a la voluntad idealista, es decir, al romanticismo, que se ponga en consonancia con la realidad existente, que "choque" con ella para provocar un conflicto real. Eso es lo que Sancho llamaría "pedirle peras al olmo". Eso es, precisamente, no entender el idealismo ni la imposibilidad de una síntesis ni la necesidad aporética de tal distanciamiento.
Rodrigo de Maeztu ha analizado lo que él llamó los tres ideales cervantinos: el heroísmo de las armas; la gloria de las letras y, por último, las ambiciones prácticas de la madurez; y cree que Don Quijote es el mismo Cervantes románticamente idealizado, simbolizando a cuantos hombres han puesto sus sueños por encima de sus posibilidades de realizarlos. El idealismo romántico busca el camino directo hacia su ideal, sin duda olvida las distancias y concluye que
the idea, because it should be , necesarily must be, and, because reality does not satisfy this a priori demand, thinks that reality is bewitched by evil demons and that the spell can be broken and reality can be redeemed either by finding a magic password or by courageously fighting the evil forces (Lukács 97).

Este es, creo, el caso de Don Quijote, y depende del lector admirarse o mofarse de ello, elogiar o vilipendiar tal ética de la acción, muy conflictiva en el mismo Cervantes, no sólo por su propia vida, sino porque, siendo la ironía una de sus armas más finas, su confesada intención de destronar las novelas de caballería casi podría leerse como una sentencia opuesta. Pero todo ello en el marco del romanticismo. Es decir, si queremos leer eso creo que es posible hacerlo. De allí a suponer que eso sea el Quijote hay un camino largo y, sobre todo, intransitable.
Para los románticos todo parecía tragedia, para los desencantados todo parece comedia. Los desencantados han suprimido todos los conflictos, han declarado la funesta abolición de lo trágico en una lectura que descuida la posibilidad, por ejemplo, de la decisión de Don Alonso Quijano como la de quien huye para salir de una situación insoportable, como si toda locura no llevara inscripta una tragedia. Y si Don Quijote no fuera un simple loco, como sostienen los románticos, su alejamiento de la realidad sería producto de una conciencia más aguda, lo que también nos conduciría a una forma trágica de la existencia.
Tampoco es cierto que no existan las nociones de responsabilidad y culpa en Don Quijote, como sostiene Auerbach. De hecho toda su aventura puede interpretarse, y los románticos así lo han querido, como una asunción responsable del compromiso con el mundo. En todo caso Don Quijote no se hace responsable de lo que no le corresponde, de lo que no puede evitar: es una responsabilidad, eso sí, romántica: sólo atañe a la buena voluntad. Pero no puede decirse que no sea una noción de responsabilidad, como sostiene Auerbach.
Su responsabilidad necesita de gigantes a quienes combatir. Lo cual puede ser un absurdo pero nunca una indiferencia. Hasta llega a decir Don Quijote:
-Si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me encuentro por ahí con algún gigante, como de ordinario les acontece a los caballeros andantes...(I,105).

Es decir, Don Quijote puede estar movido por la culpa ("por malos de mis pecados" ) o por la responsabilidad ("por mi buena suerte"): se halla obligado a enfrentarlos. Ese Quijote sería, como sostienen desde Auerbach hasta Bloom, la celebración de la individualidad heroica, la del autor y la del personaje. Ahora bien, ante esta "heroicidad" Ortega y Gasset asume que existen dos posibilidades:
...o nos lanzamos con él hacia el dolor, por parecernos que la vida heroica tiene "sentido" o damos a la realidad el leve empujón que a ésta basta para aniquilar todo heroísmo, como se aniquila un sueño sacudiendo al que lo duerme (Ortega y Gasset 107).

Otra falsa opción que describe, sin embargo, muy finamente las fronteras de la acción cuando, como Sancho diría, "las papas queman", en los mundos de la apuesta. Nosotros tenemos algo más que decir. Pero no se apure, lector. Despacito por las piedras. No se calce aún su armadura ni despierte a la familia. Tenemos aún mucho por charlar usted y yo. Tal vez no haya que darle el leve empujón a la realidad sino a la aporía misma. Pero no digo más por ahora.
Hay algo que han resaltado los románticos y que merece la atención: la novela se orienta hacia el enigma del yo. Pero el yo, como la naturaleza romántica, es sólo una hipótesis, o mejor y más, un enigma.
Y los románticos han "creado" un yo con el valor, la suerte o la embriaguez, de no distinguir la mentira de la diversidad potencial. Como Alonso Quijano crea a Don Quijote. Después de todo,
Todo lo que centellea en la superficie del mundo, todo lo que en él se considera interesante, es fruto de embriaguez y de ignorancia. Pasada la embriaguez, sólo distinguimos alrededor soledad y desolación (Cioran 127).

La pasión de la embriaguez en su vértigo nos remite a la esencia de la vida, según Cioran:
¿Qué es ella, en última instancia, sino un fenómeno de furor? (Cioran128).

No hay compatibilidad posible, a pesar de la voluntad de Auerbach, entre idealismo y sensatez: el idealismo, como la religión, es conquistador, combativo, agresivo, sin escrúpulos, carga con todo y no le preocupa ni se detiene ante nada. De allí su peligro. Y la posibilidad de una lectura de la "irresponsabilidad".
Pero un romántico como Unamuno leerá este ataque como un "embuste sanchopanchesco" a ser desarmado por una "visión quijotesca" (Unamuno 441). Visiones y fe son el motor de la religiosidad del héroe romántico. La fe perdida hace morirse a Don Quijote quien, de antemano, sabía que tenía al mundo en su contra, sabía que era una cuestión de fe, indemostrable, incontrastable:
...que la mayor parte de la gente del mundo está de parecer de que no ha habido en él caballeros andantes; y por parecerme a mí que si el cielo milagrosamente no les da a entender la verdad de que los hubo y de que los hay, cualquier trabajo que se tome ha de ser en vano (XVIII, 756).

Eso mismo podría decir cualquier romántico con respecto a cualquier desencantador. Y lo diría con indignación, con la vergüenza ante la lectura resentida que no lo inhibe, en última instancia, de ingenuidad y hasta de falsedad. Mientras que nosotros, Nietzsche mediante, deberíamos estar atentos a este doble juego:
...en todos los sitios donde alguien no vea, busque ni quiera ver nunca más que hambre, apetito sexual y vanidad, como si estos fuesen los auténticos y únicos resortes de las acciones humanas; en suma, allí donde se hable "mal" (schlecht) -y no sólo "perversamente" (schlimm)- del hombre, el amante del conocimiento debe escuchar sutil y diligentemente, debe tener sus oídos en todos aquellos lugares en que se hable sin indignación. Pues el hombre indignado, y todo aquel que con sus propios dientes se despedaza y desgarra a si mismo (o, en sustitución de sí mismo, al mundo, o a Dios, o a la sociedad), ese quizá sea superior, según el cálculo de la moral, al sátiro reidor y autosatisfecho, pero en todos los demás sentidos es el caso más habitual, más indiferente, menos instructivo. Y nadie miente tanto como el indignado (Nietzsche 32).

Así es, sin duda, el romanticismo el caso más habitual y menos instructivo. Aunque hoy día probablemente mucho menos que cuando Nietzsche escribió estas líneas. Y de allí la importancia ante este doble juego de una escucha "sutil" o, como llamaremos más tarde, delicada.
Pero, por otra parte, cada época tiene su propia ingenuidad. ¿Y cuánta ingenuidad hay también en la creencia de los desencantadores de su superioridad, en la simplista seguridad con que trata al religioso como un tipo menos valioso por encima del cual él ha crecido?
Las leyendas son, sabemos, parte de la realidad y la modifican sustancialmente. Es más, la leyenda es una realidad en perpetuo movimiento: tiene la dureza de lo mítico, el poder constituyente y movilizador de la ficción que estructura mundos. Entonces: ¿Por qué no romper el encadenamiento más radical, el hecho de que el yo sea el sí-mismo? De allí tal vez también la necesidad de aventura de Don Quijote, la necesidad de escapar de otra ficción. Para Simmel la aventura era la forma pura de la reversibilidad de lo social, un anillo (Simmel 139-154) . El aventurero, como Don Quijote, como Cervantes, como jugador, cree en el azar de la interacción que es tanto una afirmación vital (romántica) como el colmo de la adaptación al mundo (desencantada). Por lo tanto, dice Simmel, la aventura
reúne en ella todas las pasiones como podría hacerlo un sueño y , sin embargo, está destinada, como el sueño, a ser olvidada (...) Es esa constelación lo que permite comprender la "seguridad del sonámbulo" con la que el aventurero lleva su vida, seguridad que continúa siendo inquebrantable frente al mentís de los hechos y que demuestra hasta que punto esta constelación está profundamente arraigada en el a priori de su vida (Simmel 147).

Como un relato fantástico y movido por influencias borgianas, todo El Quijote podría leerse como un sueño de Cervantes que soñó a Don Alonso Quijano que soñó a Don Quijote que soñó sus aventuras. También podría aventurarse la hipótesis de Don Quijote como un sonámbulo.
Don Quijote sale a buscar aventuras, vive a través de ellas, tal vez sin conocer el tormento de la búsqueda y los peligros del encuentro, ni la posibilidad (para muchos concretada) de perderse a sí mismo como estrategia riesgosa de encuentro.

Visión desencantada y moralidad
La frase que ejemplifica mejor la moralidad de esta visión sería la siguiente: "Don Quijote fue castigado por ocuparse de una multitud de asuntos que no le concernían". Todo cuanto hace sería carente de sentido, absurdo y cómico. Bergson define a lo cómico como
"...todo incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral" (Bergson 40-41).

Es decir, nos reímos cuando una persona nos da la impresión de una cosa. Cuando se la deshumaniza, desocializa, podemos empezar a pensar en la posiblidad de reírnos de ella. Eso han hecho los desencantadores y no en vano algunos de sus blancos preferidos han sido el humanismo y la tragedia. Las cosas no sufren tragedias. Si prescindimos de lo que nos conmueve en la lectura del Quijote, podrá ser cómico todo lo demás. Las distracciones son, en general cómicas. Y así ve Bergson a Don Quijote:
Una distracción sistemática como la de Don Quijote es lo más cómico que se pueda imaginar en el mundo: es lo cómico mismo (Bergson 101).

Según Bergson, el personaje cómico peca siempre por obstinación de espíritu o de carácter, por distracción o por automatismo. En el fondo se trata de una rigidez en el camino, dice Bergson, sin escuchar a nadie. Pero el filósofo francés realiza también una interesante reflexión que podría hacernos preguntar sobre la certeza de la locura de Don Quijote. Sostiene Bergson:
...ni la locura ni la idea fija nos harán nunca reír, pues son enfermedades. Excitan nuestra piedad y ya sabemos que la risa es incompatible con la emoción. Si existe una locura risible, tendrá que ser una locura conciliable con la salud general del espíritu, una locura normal si se permite la frase. Ahora bien; hay un estado normal del espíritu, imitación acabada de la locura, en el cual existen las mismas asociaciones de ideas que en la alienación mental, la misma lógica singular que en la idea fija. Tal estado es el del sueño. Y si nuestro análisis es exacto, se le podrá resumir en el siguiente teorema: "El absurdo cómico es de la misma naturaleza que el de los sueños" (Bergson 124-125).

¡Locura normal! ¡Bienvenido sea tu oxímoron, imposibilidad pariente de la aporía! Tanto como tu otra hipótesis que refuerza una de las ideas ya previamente barajada en este ensayo: la posibilidad del Quijote como un sueño, único o múltiple, en reposo o movimiento.
Theodor Adorno también nos da una definición de lo cómico como aquello que se ha convertido en nada a causa de sus exigencias de relevancia, exigencias que anuncia por su mera existencia y mediante las que se pone del lado del enemigo, definición que los desencantadores tomarían como propia pero que Adorno, viejo cultivador de aporías, no acaba allí para desencanto de los desencantadores:
pero no menos nulo es también, cuando se lo mira profundamente, ese enemigo, el poder y la grandeza (Adorno TE269).

Los románticos dirán que la comicidad es un arma de doble filo. Especialmente cuando tal comicidad se basa en la ridiculización de su héroe por los desencantadores:
El ridículo es el arma que manejan todos los miserables bachilleres, barberos, curas, canónigos y duques que guardan escondido el sepulcro del Caballero de la Locura. (Unamuno 143).

Los desencantadores también suelen ser destacados artistas de la palabra. Erasmo tenía horror de la teología especulativa que reinaba en las escuelas, la teología escolástica de los desencantadores cuyos discursos buscan sólo la membrecía a un simposio griego.
Este es el momento mismo en que el desencantador se ríe, supone que su crítico ha caído en la trampa, que cree que él cree lo que ha estado siempre más lejos de creer que ningún otro. Pero sucede que el desencantador, de alguna manera, no es más que todos nosotros si podemos vivir después de Auschwitz y de los campos de concentración de todo el mundo,
especially whether one who escaped by accident, one who by rights should have been killed, may go on living. His mere survival calls for the coldness, the basic principle of bourgeois subjectivity, without which there could have been no Auschwitz; this is the drastic guilt of him who was spared (Adorno, ND 363).

Esa frialdad es inherente al desencanto, una mirada de articulaciones tiesas pero no tontas, propia de una deformada moral del Pórtico, de una moral fundada sobre una razón estoica mal entendida.
Aún estas situaciones podrían hacernos re'r siempre que el autor sepa presentarlas de modo que no nos conmuevan: como decíamos, cosificación del personaje y, ahora, insensibilización del lector. (No, no estoy diciendo que este sea el caso de El Quijote. Simplemente trato de forzar al máximo las posibles consecuencias de una mirada. Un desencantador jamás se permitiría esto. Precisa del buen sentido que consiste, segœn Bergson, en saber olvidar más que en saber recordar:
Es el esfuerzo de un espíritu que se adapta y se vuelve a adaptar incesantemente, variando de idea al cambiar de objeto (Bergson 123).

Don Quijote, claramente, representa lo opuesto: mantiene la idea al cambiar de objeto, representa una inversión del sentido común, del buen sentido que necesita una interpretación dócil y tranquilizadora de la realidad. La sensatez trata de reconciliarnos con el mundo y con nosotros mismos: es la mayor desgracia que se abate sobre el personaje Don Quijote, lo vuelve juicioso, lo reconcilia con Alonso Quijano y con el mundo: es, necesariamente, el fin de la novela. Porque donde hay conciliación ya no hay novela.
Las teorías del desencantamiento y su moral han sido muy influenciadas por el principio de realidad psicoanalítico por el cual lo que no obedezca a él es una enfermedad mientras que la adaptación a la realidad, a la familia, a lo instituido en general es la tranquilidad psíquica. Pero la realidad ofrece fundamentos tanto para huir romántica y sanamente de ella como para un verosímil argumento de la maldición o locura que afectaría, en este caso, a Don Quijote. Y, en realidad, como siempre, estamos hablando de fenómenos indecidibles, aporéticos.
Pero la moralidad desencantada no se permite esa frustración. Porque todo acontecimiento le parece penetrable y risible a la vez. Si se asume la frustración, no hay sufrimiento por ello, no hay tragedia, no hay dolor: tan sólo la máquina significante y desveladora que todo lo tritura hasta volverlo mezquino aunque no por ello menos real. Lo que no consigue es desrealizar lo que considera irreal.
Y uno se siente incómodo ante aquellos que no aceptan (ante el monje, el esclavo de la forma, el arrogante de la prevención) sino la aceptación, el constreñimiento, la dinámica del que se ha resignado a no ser él mismo aunque fuera, lo contrario, una imposibilidad.
En este sentido nos preguntamos con Nietzsche:
¿No tenía la gente que acabar sacrificando alguna vez todo lo consolador, lo santo, lo saludable, toda esperanza, toda creencia en una armonía oculta, en bienaventuranzas y justicias futuras? ¿No tenía que sacrificar a Dios mismo y, por crueldad contra sí, adorar la piedra, la estupidez, la fuerza de gravedad, el destino, la nada? Sacrificar a Dios por la nada -este misterio paradójico de la crueldad suprema ha quedado reservado a la generación que ahora precisamente surge en el horizonte: todos conocemos ya algo de esto (Nietzsche 58).

Es precisamente ese misterio paradójico el que nos interesa aquí, la aporía de sacrificar -Don Quijote mediante- a Dios por la nada. Y no simplemente admitir que el mundo pueda ser explicado por una cadena de causalidades y no por el misterio de la aporía. No se trata tan sólo de aceptar, como de Man hace, que una nueva interpretación caiga en su momento en su propia forma de "blindness", luego de producir su propio "brillante" momento de "insight" literario. Sino que, aunque ello ocurra, se trata de intentar poner coto a esa lógica del estrellato, más propia del star system que de una ética del conocimiento: una aceptación resignada de los circuitos de saber-poder más que un cuestionamiento de su lógica; y eso es, también, la lógica eclesiástica, el pensamiento desencantado. O, para abreviar, el pensamiento: aquello que Kierkegaard llamara tan finamente "la m s sutil de todas las decepciones", aquella que niega la inquietud del ser, de la aporía, o lo que Unamuno ha llamado el "espíritu bachilleresco" (Unamuno 477).
Es comprensible la mirada desencantada. Todo aquel que desee retirarse de la escena beckettiana propia de una dialéctica negativa (Adorno) para conceptualizarla, se convierte casi inevitablemente en una especie de post-estructuralista. Pero no hay por que dar este paso tan fácilmente[6]. Adorno, de hecho, nunca lo dió. Lo hubiera considerado una traición a la aporía. Anticipando a los deconstruccionistas, Adorno puso en el tapete las mismas fronteras entre crítica desencantada y creación romántica sin borrarlas por completo, en un voy/no voy, ante el temor del aniquilamiento y las cegueras que genera cualquier descanso en una de estas posadas del ojo, especialmente cuando se trata de la ceguera de la razón, del paradigma referencial. De allí que acordemos con Randel en que
It would be a mistake, I believe, to discover exactly mirrored in Cervantes our fascination with the troubled, infinitely deferred itinerary of reference. Truth for Cervantes was not fictional (Randel 101).

Acordamos también con Adorno en que el subjetivismo kantiano se basa en una intención objetiva final, en el intento de salvar la objetividad por medio del análisis de los elementos subjetivos. Si de ella quitamos lo que Kant entiende por interés, se convierte en algo tan indeterminado que ya no sirve para la determinación de lo bello (Adorno, TE 25).

Estas miradas desencantadas son propias de mundos abatidos, cansados, mundos como los que dan origen a El Quijote, ese "libro de los viejos" (de Maeztu 69).

Polaridades: confrontaciones y diálogos
La mirada romántica y desencantada también puede leerse como la dualidad magia/política, amor/humor, erótico/irónico, vida/arte, desear/mirar. Sólo una metaironía aporética permitirá poner en comunicación estos opuestos sin sintetizarlos, sin disolver la oposición que creemos insoluble, como toda aporía. La solución es una broma, como en Joyce y, según especula Ortega y Gasset, también como en Cervantes. O una ironía mayúscula, como en Borges, quien defendía estéticamente (pero la estética es filosofía) la confusión de los opuestos en el cielo.
En el corazón del Don Quijote se halla, creemos con Riley, esta confrontación de mundos, de estas dos ficciones, romántica y realista, la última llamándonos a la risa y la primera a lo trágico. Nosotros queremos leerlo de todas las maneras posibles, especialmente de la manera menos leída en cada momento. Es más: en realidad queremos leerlo de una manera imposible y como el tratado sobre una imposibilidad, cómica y trágica a la vez.
¿No representan las "ideas fijas" del caballero las "ideas fijas" de nuestras lecturas? ¿Su "automatismo" nuestro "automatismo"? ¿Son estas condiciones del observado o del observador? El "automatismo" de Don Quijote es tan risible como el de las lecturas "automáticas" del mismo, románticas o desencantadas.
¿Cómo leer "automáticamente" cuando lidiamos con fantasmas, cuando (sobre todo en la segunda parte del libro) ficción y realidad se confunden, al punto que los personajes han leído el libro del que forman parte? En un bello párrafo Unamuno incluso invierte, románticamente, llevando a su extremo, la ecuación:
...tenemos a un escritor por persona real y verdadera e histórica, por verle de carne y hueso, y a los sujetos que finge en sus ficciones no más sino por de pura fantasía, y sucede al revés y es que estos sujetos son muy de veras y de toda realidad y se sirven de aquel otro que nos parece de carne y hueso para tomar ellos ser y figura ante los hombres. Y cuando despertemos todos del sueño de la vida, se han de ver ha este respecto cosas muy peregrinas y se espantarán los sabios al ver que es la verdad y que la mentira y cuán errados andábamos al pensar que esa quisicosa que llamamos lógica, tenga valor alguno fuera de este miserable mundo en que nos tienen presos el tiempo y el espacio, tiranos del espíritu (de Unamuno, 526).

Preso del tiempo y del espacio también el Don Quijote es sofocado bajo la masa de las proposiciones y distinciones proferidas como oráculos o sentencias por canonistas y anticanonistas que se creen la salvaguarda del honor, por una parte, y los censores, por otra, de la humanidad.
También ésta es la confrontación entre lo abstracto y lo intuitivo. Si con lo segundo podemos desfigurar la realidad, con lo primero podemos también errar y, con este error, ahogar los impulsos más nobles.
Nuestro mínimo intento es aquí pensar en la verdad más bien como la posibilidad de un conjunto compartido de interrogantes. Porque, lector, no estoy escribiéndote para decirte nada, ni sacrificaré mi vida por resolver estos interrogantes. Ya me he sacrificado por cosas tal vez más insignificantes. Estoy escribiéndote, es verdad, pero con la menor teleología posible. Porque este ensayo no importará, aún escribiendo estas mismas cosas que estoy escribiendo ahora. A menos que coincidamos con Nietszche cuando nos insta a ver el arte con la óptica de la vida. En ese sentido, sostenemos con Riley que
the interaction of literature and life is a fundamental theme of Don Quijote (Riley 12)

Los intentos de vivir la literatura de parte de Don Quijote, de vivir poéticamente, de hacer arte de la vida, vuelven indeterminables los límites entre lo imaginario y lo real, interfiriendo la vida y la literatura continuamente la una con la otra al ser, los libros, parte de la vida real.
Entonces este ensayo sólo tendría sentido si tratase, como la novela de Cervantes, entre otras cosas, de la escritura en la vida. Por lo menos para poder hablar del libro de Cervantes del que, a veces infructuosamente y conociendo esta situación, intentamos no hablar. Pero estamos hablando cuando decimos esto. Y estamos hablando de lo que tenemos que hablar: de las aporías. Y de como hablamos de ello en relación con nuestras escrituras/vidas.
De todas estas polaridades que estamos tratando, una polaridad epistemológica esencial es la de sujeto/objeto. Tanto en las lecturas románticas como en las desencantadas, el sujeto se deglute al objeto, olvidando cuánto el sujeto es en sí mismo un objeto. Adorno sitúa como contraste a estas dos miradas lo que llama "la preponderancia del objeto" irreductible, si bien no enteramente desmediatizado por ella, a una subjetividad activa (Adorno, ND 183). Aunque sólo sea potencialmente entonces, como una aporía, la objetividad puede ser concebida sin un sujeto y no al revés. Y no es verdad que podamos balancearlos, aunque la banalidad de la síntesis y el "punto medio" (con su caparazón "democrática") pretenda hermanarnos a todos. Después de todo,
el ciudadano medio desea un arte voluptuoso y una vida ascética, y sería mejor lo contrario (Adorno, TE 25)

Toda belleza esconde un terror, como terrible es el canto de los pájaros que el "ciudadano medio" admira cuando no derriba con una hondera. El ambiente en que se escribió El Quijote era precisamente un ambiente de desengaño, del desengaño oculto detrás de toda gloria, del pájaro derribado cuyo canto era una desesperación.
De allí, también, la posible locura de Don Quijote, anclado en las apariencias para fecundar en la imposibilidad, en medio de todas esas oposiciones ficticias por las que enloquecen los hombres inquietos. Nietzsche sostenía que la conciencia creciente era un peligro y una enfermedad y el hombre loco en Occidente ha sido visto en general como un salvaje y una bestia, como un niño y un tonto, como un soñador y como un profeta apresado por fuerzas demónicas, asociado con la visión y la vitalidad (romanticismo) pero también con la ceguera, la enfermedad y la muerte (desencanto).
Es decir, la construcción de sentidos precisa de momentos de unidad y de momentos de diversidad, de repetición y variación. Reconocer que es lo idéntico en los fenómenos diversos y lo que es distinto en los semejantes es, Platóndixit, una condición indispensable para filosofar. ¿Cómo lidiar, sino, con aporías? Si el caballero y su escudero son sólo uno, si el terror y la belleza son uno solo en El Quijote, estamos frente a una galería de espejos reversibles.
El Don Quijote es una paradoja del saber, un desacomodamiento de quien tal vez posea conciencia del juego que está jugando. Cervantes, Don Quijote y Sancho se toman el juego en serio, como los niños, es decir, libremente. Después de todo, para Cervantes, "el orden de la realidad residía en el juego" (Auerbach 339). Por eso es pensable que Don Quijote esté "jugando" a ser caballero, que tenga conciencia de su situación, voluntaria, lo cual marginaría la hipótesis de la locura:
-Yo sé quien soy -respondió Don Quijote-, y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia...(5, 132-133).
...y yo sé si vienen a mí o no, estos señores leones (17, 745).

Para Foucault ese juego es un juego delirante, sin reglas, llevado adelante por el hombre de las "semejanzas salvajes". Todo es teatral en la segunda parte de El Quijote que se convierte en un escenario mismo.
En fin, estamos frente a una discordancia entre los impulsos artísticos y la historia, que tal vez siempre discordaron, y esta desarmonía hay que soportarla como se soportan las aporías, o por lo menos no adaptar simplemente los unos a la otra. No un nihilismo, sino una desorientación: se confunden el lado de acá con el lado de allá. Y nos extraviamos en nuestro conocer de puros apasionados del conocimiento:
Non deve fermarsi l'uomo in una sola cosa perché allora divien matto: bisogna aver mille cose, una confusione nella testa.

La misma inadecuación del mundo es una precondición para la existencia del arte (Lukács 38) y la novela es una expresión especial de esa falta de adecuación, de hogar, del personaje extrañado y extraviado en el mundo (Lukács 66). Don Quijote no tiene hogar puesto que su casa es el hogar de Alonso Quijano.
Para cerrar este capítulo, y volviendo a la posibilidad de la actuación, es interesante comprobar que tampoco "actuación" y "locura" son incompatibles. Schopenhauer sostiene que la locura ocurre con mayor frecuencia entre actores. El mismo Unamuno sostiene que
El loco suele ser un comediante profundo, que toma en serio la comedia, pero que no se engaña, y mientras hace en serio el papel de Dios o de rey o de bestia, sabe bien que ni es Dios, ni rey, ni bestia (de Unamuno 352).


Algunas otras aporías en acción en el Don Quijote

"Es un loco cuerdo y un mentecato gracioso" (II,36), dice Sancho . Y el Caballero del Verde Gabán sostiene que Don quijote es un "cuerdo-loco y un loco que tiraba a cuerdo" (II,17).
"...admirado quedó el canónigo de los concertados disparates, si disparates sufren concierto" (I,50)

"...tiene malicias que le condenan por bellaco, y descuidos que le confirman por bobo; duda de todo, y créelo todo; cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale con unas discreciones que le levantan al cielo", dice Don Quijote de Sancho. Uno de los caballeros que se cruza con Don Quijote habla de sus "simplicidades agudas". Si la vida es sueño, en el episodio de la cueva el sueño también es vida.
En la aporía que se le presenta a Sancho Gobernador aquellos que pasen un puente tienen que jurar donde van y para qué, y si alguno es sorprendido mintiendo deberá ser colgado. Pero un hombre juramenta que va a ser colgado, entonces Sancho se encuentra con un dilema irresoluble, dilema que le fue llevado expresamente para su solución:
-Digo yo, pues, agora -replicó Sancho- que deste hombre aquella parte que juró verdad la dejen pasar, y la que dijo mentira la ahorquen (...)
-Pues señor gobernador (...) será necesario que tal hombre se divida en partes, en mentirosa y verdadera; y si se divide, por fuerza ha de morir, y así no se consigue cosa alguna de lo que la ley pide (...)
-Venid acá, señor bueno hombre -respondió Sancho-; este pasajero que decís, o yo soy un porro, o él tiene la misma razón para morir que para vivir y pasar la puente; porque si la verdad le salva, la mentira le condena igualmente; y siendo esto así, como lo es, soy de parecer que digáis a esos señores que a mí os enviaron que, pues están en un fil las razones de condenarle o absolverle, que le dejen pasar libremente, pues siempre es alabado más el hacer bien que mal...(51, 1003).

Sancho comienza por intentar dividir lo indivisible y luego, certificado de la imposibilidad, se da cuenta de que este personaje aporético tiene la misma razón para vivir que para morir, es decir, ha superado esa frontera, ha comprendido su condición por lo que la aporía lo salva. Quiero decir, este personaje ha reconocido su falta de relevancia, de importancia en el juego aporético, su nadería y, al mismo tiempo, su lógica imposible. Sancho tiene que tomar una decisión y opta por el bien, es decir, rompe la aporía, el hechizo. Alabamos su decisión y, como dijimos, luego veremos que nos mueve a esta elección.
Cervantes pone los sueños ya gastados de su juventud idealista en el cuerpo de un viejo impotente que toma sus desgracias por dichas y cuyas aventuras no son aventuras de ínsulas, sino de encrucijadas, en las cuales no se gana otra cosa que sacar rota la cabeza o una oreja menos (10,172).
Eso es una aporía, una encrucijada, un juego impasable entre el mal y el bien:
Todas estas borrascas que nos suceden son señales de que presto ha de serenar el tiempo y han de sucedernos bien las cosas; porque no es posible que el mal ni el bien sean durables, y de aquí se sigue que, habiendo durado mucho el mal, el bien está ya cerca (18,247).

Pero en la aporía se logra exactamente lo opuesto de lo que se busca, porque las cosas son su opuesto:
-No sé como pueda ser eso de enderezar tuertos -dijo el bachiller-, pues a mí de derecho me habéis vuelto tuerto, dejándome una pierna quebrada, la cual no se verá derecha en todos los días de su vida; y el agravio que en mí habéis deshecho ha sido dejarme agraviado de manera que me quedaré agraviado para siempre; y harta desventura ha sido topar con vos, que vais buscando aventuras (19,254).

No hay camino cierto en las aporías, no se puede caminar sino a través de una guía animal, es decir, azarosa, una voluntad anterior a la voluntad misma, una voluntad ciega (que es también la voluntad de escritura):
...y sin tomar determinado camino, por ser muy de caballeros andantes el no tomar ninguno cierto, se pusieron a caminar por donde la voluntad de Rocinante quiso, que se llevaba tras de sí la de su amo, y aún la del asno, que siempre le seguía por dondequiera que guiaba, en buen amor y companía. Con todo esto, volvieron al camino real y siguieron por él a la ventura, sin otro designio alguno (21, 276).

Y la verdad aporética está en todos los caminos y en ninguno pues, siempre se refugia en la puerta que no se abre. Apenas abrimos ésta, la verdad busca otra puerta detrás de la cual refugiarse. La verdad es, sin duda, veloz y escurridiza:
-Paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las ciencias todas, especialmente aquel que dice: "Donde una puerta se cierra, otra se abre" (21: 272).

Las causas justas que defiende Don Quijote son causas injustas y viceversa. Y es que Don Quijote, como le dice el comisario, anda "buscando tres pies al gato"(22,292). Ese tercer pie del gato, que el gato no tiene ni tendrá (caso en el cual dejaría de ser gato), es el pie aporético por excelencia, pie que sólo pueden ver los que tienen la Fosca Vista, es decir, que siempre ven las cosas al revés, del otro lado, navegando
por mar no usado y peligrosa vía,
adonde norte o puerto no se ofrece! (34, 435).

También Leandra
nos tiene a todos suspensos y encantados, esperando sin esperanza y temiendo sin saber que tememos (51, 597).

Por ello es que Sancho piensa que sería mucho mejor volver a su casa con lo que Dios le dió "y no andarme tras vuestra merced por caminos sin camino y por sendas y carreras que no las tienen" (28,838).
...voto a tal que no nos movemos ni andamos al paso de una hormiga (29,844).

Y esa imposibilidad aporética de moverse vuelve a repetirse de manera explícita:
...que osaré jurar que en todos los días de mi vida he subido en cabalgadura de paso más
llano: no parece sino que no nos movemos de un lugar (41, 926).

No quisieron preguntarle más de su viaje, porque les pareció que llevaba Sancho hilo de pasearse por todos los cielos, y dar nuevas de cuanto allí pasaba sin haberse movido del jardín (41, 931).

Los personajes aporéticos huyen, y porque huyen son atrapados, como Edipo:
-¿Por qué huías, hombre? -preguntó Sancho.
A lo que el mozo respondió:
-Señor, por escusar de responder a las muchas preguntas que las justicias hacen (49, 985).
Don Quijote dice que nació para vivir muriendo (59, 1058); dice que espera la luz después de las tinieblas (68,1125); la cueva de Montesinos tiene verdades y sueños (62, 1090). Y te daremos un poco de descanso de tantos ejemplos aporéticos, lector, pues "nadie se puede obligar a lo imposible" (70, 1139).
Las aporías del Quijote son "golpes que dan en el vacío", como sostiene Auerbach, pero no hay que cambiar el argumento como este autor, de manera un tanto insolente, pretende. Lo que Auerbach no entendió es que precisamente de eso se trata la novela: de golpes que dan en el vacío, en un abismo, generando una suspensión del juicio en el instante como vía rota entre lo absoluto y lo relativo, cuya claridad ante nuestros ojos parte de la suspensión misma del mismo acto de comprensión.
Como sostiene de Man:
The center always remains hidden and out of reach; we are separated from it by the very substance of time (de Man 76-77).

Los eventos del Don Quijote son prácticamente atemporales y atemporalizadores, por eso don Fernando dice con respecto a la historia del cautivo:
Todo es peregrino y raro, y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye (42, 519).

Solo florecemos en medio de estas maravillas, aunque sean simulacros, y nos marchitamos si el tiempo prosigue, si desenmascaramos el mundo y despertamos de nuestros sueños. Nuestros poderes son poderes de ensoñación, sin los cuales no podemos crear. La realidad es una ilusión en marcha y en un mundo desencantado el Quijote es la imagen de un embrujo que ya no se soporta. Pero si la crítica se sigue prestando ciegamente al encantamiento, entonces se pone en contra de su propia exigencia de verdad y se deshace a sí misma. En un mundo desencantado, todo arte parece romántico aunque no lo sea. El Quijote es un libro sobre embrujos, sobre los embrujos, sobre los encantamientos en un mundo desencantado. Sobre la locura y tonteras del encantamiento y, a pesar de esto, como ya dijimos, encanta.
Los estoicos y los epicúreos se pasaban el tiempo estableciendo comparaciones imposibles entre cualidades absolutamente inconmensurables, arrojándose los unos a los otros las sentencias paradójicas y contradictorias que deducían. La experiencia aporética es la angustiosa experiencia de esta imposible certidumbre. Solo ensayándola podríamos, potencialmente, ser capaces de conquistar lo imposible, entrando, como andantes caballeros, en los más intrincados laberintos.
Reflexionando sobre todos estos hechos es como llegamos a la imposible cosa en sí que precisa salir de sí para aspirar ox'geno (Adorno TE 89), el momento en que el sujeto se desprende de la vigilancia para alimentar los torbellinos, los molinos de viento, con el soplo de su alma:
¿No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía, que no eran sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza? (8, 156).

Torbellinos, molinos de viento que nos marean. Los mareos son las imposibilidades de que haya una "vida fantástica" y una "vida real" enteramente concientes. No se sabe donde se está, hay siempre un estar mareados, y ese modo lo produce el contacto espectral del lector y la novela (González 76).
Y también lo produce toda aporía. Veamos la reflexión de Macedonio Fernández al respecto de los mareos y de El Quijote:
Leed nuevamente el pasaje en que el Quijote se lamenta de que Avellaneda publique una inexacta historia de él; pensad esto: un "personaje" con "historia". Sentiráis un mareo; creeréis que Don Quijote vive al ver a este "personaje" quejarse de que se hable de él, de su vida. Aún un mareo más profundo: hecho vuestro espíritu por mil páginas de lectura a creer lo fantástico, tendréis el escalofrío de si no seréis vosotros, que os creéis al contrario vivientes, un "personaje" sin realidad (404).

La sabiduría de la novela es así la sabiduría de la incertidumbre de los tres pies del gato. Caminar esta senda es
anular el tiempo sucesivo, es atravesar un mágico cristal que descarta la historia para que las almas queden libres para transitar por otras biografías espiritualizadas (González 122).

Andar estos caminos es atravesar pistas falsas, encrucijadas, inquietudes.


La apuesta
Llego la hora. Luego de estos macedonianos ejercicios de increencia llego la hora de creer. Porque hay que tomar una decisión, como Sancho en su gobierno. Una creencia final para apostar entre el romanticismo y el desencanto a la hora del juego. Porque hemos bebido una pócima como la que Don Quijote y Sancho se lanzan el uno al otro: esa bebida era la materialización de la misma aporía o, como diría González respecto de Macedonio: "una filosofía que no se aguanta a sí misma". Podríamos elegir el silencio como disconformidad para salir de esta situación incómoda. Pero el silencio siempre es sospechoso y
The need to lend a voice to suffering is a condition for all truth (Adorno, ND 17-18).

¿Qué sería de nosotros en cuanto críticos si borrásemos el recuerdo del sufrimiento acumulado? Ahora sin duda, ahora ciegamente, estamos frente a la hora de apostar llevando, obviamente, "las de perder". Y decidimos recordar, de Cervantes y de Don Quijote, sus adversidades, sus prisiones y sus encantamientos. Esta es una opción oscura, fracturada, fruto de una vida dañada. Y vacilamos al elegir porque sabemos que lo hacemos sólo de malcriados que somos, de la futilidad de ese paso, así como Cervantes elige estar, creemos, en última instancia, de parte de Don Quijote y de sus sueños. Porque Don Quijote es el único personaje que escapa al vacío (Durán 163).
Al no haber criterio final de verdad optamos por la vida como criterio de elección (aunque no de verdad, como hace Unamuno) , como en una apuesta de Pascal. Llega un momento en que no es más una cuestión aporética de esto/aquello, momento en que, aunque ambas posibilidades nos conduzcan al vacío, no podemos dejar de elegir si pretendemos existir. Cuando el tiempo ya no está detenido, cuando el instante se ha ido, es la hora del paso más allá del más allá del bien y del mal, destruyendo la aporía, con Sancho gobernante.
Lo que depende de nosotros es únicamente la voluntad, que se muestra en éste, el último escalón, como un esfuerzo ciego, como una impulsión oscura y vaga, desprovista de todo conocimiento (Schopenhauer 143).
Esta voluntad sabe siempre lo que quiere a la hora de optar, pero jamás sabe lo que quiere en general. Es la voluntad libre del sí en relación con el mundo de la novela. Pero El Quijote es también la expresión del fracaso de dicha voluntad, novela escrita por un soldado, poeta y autor de comedias "fracasado", novela que escribe cansado y desilusionado, preso. Y, sorprendentemente, será ésta la novela de su éxito. La que nace de su fracaso.

Melancolía y muerte
Cuando Don Quijote empieza a percibir todas sus metamorfosis de fuga como inútiles empieza su melancolía. Don Quijote ya es lo alcanzado y atrapado. Ya no puede escaparse. Ya no se transforma. Todo lo que se intento es percibido como algo vano. Don Quijote se entrega a su destino y es como una presa. Su voluntad flaquea. Su último intento desesperado de convertirse en pastor ni él mismo lo cree demasiado. También Cervantes está cansado. Yo también. Usted, lector, sin duda. Nuestra melancolía ahora nos llega porque hemos dejado atrás la aporía. Porque el tiempo, ahora, transcurre.
Don Quijote está desconsolado por haber triunfado sobre sus arrebatos y sucumbe al veneno de una melancólica quietud. Don Quijote se deja morir, no sin previamente encarnizarse, en vano, contra el ídolo que más ha venerado.

Inconclusión: Para un "delicado entendimiento" del Don Quijote
Repasemos: En la introducción a esta serie hemos discutido el concepto de "obra", "libro" y "autor" para ver como podríamos lidiar con fantasmas. Luego hemos definido el término "aporía", sus semejanzas y diferencias con la "ambigüedad" y la ironía, y sus juegos recíprocos. Luego hemos analizado las visiones "romántica" y "desencantada" y sus moralidades respectivas para luego ver como estas confrontaciones constituyen el alimento de las aporías de la novela. Finalmente, la necesidad de la apuesta ante el discurrir del tiempo y, por consiguiente, la muerte.
Sin duda el lector ha padecido este ensayo porque el escribiente ha decidido tomar como modelo las heridas de lo real, su desequilibrio. Para finalizar, llamaremos "delicadeza" a la actitud del sujeto que acepta esta agonía de lo real, su agonía, como Alonso Quijano. Los libros habían echado a perder "al más delicado entendimiento que había en toda la Mancha"(5,133) dice el ama . Ante un "delicado entendimiento" hace falta otro "delicado entendimiento" para lidiar con las problemáticas aporías de sus aventuras. Esta novela nos dice todo el tiempo que las cosas son más complicadas de lo que creemos:
...every sign, even and especially those which appear to make straightforward declarations and those we must most like to embrace, must be read as partial signs (...), as problematic rather than programmatic (Randel 97).

El Quijote es, como toda obra de arte, un enigma que, como dijimos anteriormente, algo dice y algo oculta. Acorde a esta concepción, hemos intentado ser concientes en este ensayo del acto de interpretación más que de una interpretación determinada. Y aún la interpretación elegida es poco interpretativa. La pregunta que quisiera dejar luego de estas vagas imprecisiones del pensamiento es ésta: ¿Qué mirar? ¿Qué es lo que debemos mirar? Ya que no podemos verlo todo. Los neoescolásticos buscaban el significado lógico, los humanistas el significado filológico. ¿Y nosotros?
Quizás ya he ido demasiado lejos, en parte porque no soy un filósofo, en parte porque no es para nada mi propósito entretenerlo a usted con algún ensayo de lectura veloz. De cualquier manera, ya que he llegado tan lejos, debería decir que he olvidado algunas cosas. Por ejemplo, hablar del lugar de la figura de Dios en las aporías cervantinas. Quedará para otra vez.
Una recomendación de lectura (obviamente, ahora que ha terminado la misma): recuerda, lector, que Menard tenía el hábito
resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él (Borges 449),

recomendación fundamental para encarar un intento aporético de estudio de aporías.
A lo largo de una angosta y extendida senda se ha extendido este ensayo, quijotesco en algún sentido, que intenta la aporía de un acto pasivo, no agregar "nada" a la obra, como lenguaje profundamente interpretativo.
Basta. No te ayudaré ni fatigaré más. Tú no lo necesitas. Adiós, lector. Mucho me alegraría, modestamente, que dijeras más tarde por ahí, también quijotescamente, en mi elogio: "para lo poco que sabía del asunto, bastante habló, porque no es gracia hablar de lo que se sabe".*

*Macedonio Fernández le pide lo mismo a su lector en su "Para una teoría de la novela", en Museo de la Novela de la Eterna. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1992.

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