Lápidas del siglo XIX (1850 – 1879) en el Cementerio General de Lima: Iconografía libertaria y republicana

Lápidas del siglo XIX (1850 – 1879) en el Cementerio General de Lima: Iconografía libertaria y republicana Celia Rodríguez Olaya

Publicado en Hacia el Bicentenario de la Independencia. IV Congreso Internacional. Tacna, Zela y Paillardelle: Los patriotas peruanos del sur y la revolución rioplatense. Lima: UNMSM, 2014, pp. 155-180.

El proceso de la gesta libertaria y las primeras décadas de vida republicana en el Perú dispusieron para el arte un lenguaje formal concluyente y hegemónico, entre sus ejemplos más elocuentes están los monumentos funerarios. El duelo por la desaparición definitiva tuvo como corolario un ritual religioso y la disposición de una lápida o estructura funeraria —de diversos tipos, soportes y magnitudes— con un mismo objetivo: trascender, guardar la memoria del difunto de un modo conveniente y duradero; coherente de un lado, con las expectativas familiares y sociales de la época, y del otro, vinculada a intereses corporativos nacionales e inclusive externos. Los rituales funerarios, y la expresión plástica que originan, son producto del gusto estético de la coyuntura y de la búsqueda por lograr satisfacer la necesidad de acompañar al duelo — familiar y nacional— por el héroe patrio, y también de proponer una determinada remembranza. Encontrar la forma más adecuada de consolidar un recuerdo no sólo fue importante para honrar su memoria coyunturalmente, sino para establecer y fijar el perfil de un icono para el futuro, concretizaba un imaginario. ¿Cómo se proponía la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX concretizar esa memoria y por qué escogió determinadas formas? ¿Cómo entendemos las reverberaciones icónicas del discurso hegemónico de la época? El presente trabajo se propone descubrir los gustos estéticos y programas iconográficos que transitan en la plataforma funeraria asociada a los personajes vinculados a la independencia del Perú. Definir ese tránsito, relacionado a los paradigmas icónicos y a los imaginarios que los producen, será un modo de aproximarse a los más importantes modelos discursivos de la etapa libertaria republicana. Palabras clave: Lápida, cementerio, iconografía, republicana, militar

El Cementerio General de Lima Luego de su inauguración en 1808, el Cementerio General de Lima fue el primer aliento de modernidad constructiva de la ciudad. El carácter neoclásico de la disposición 

Magíster en Arte peruano y latinoamericano, candidata a Doctor en Historia del arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, docente e investigadora independiente.

—bajo las pautas del diseño de planta del presbítero Matías Maestro, el esfuerzo de los

intelectuales ilustrados como Hipólito Unánue, y el compromiso de autoridades de primer orden, como el virrey Abascal — expresa un signo de los nuevos vientos1: la representación laica de la muerte con nuevo aspecto, una ceremonia de los vivos y una pugna por apropiarse de signos y espacios, las élites lidiando por tener una representación honorífica y genuina, rivalizando por ser los legítimos representantes del poder. Así, los estratos sociales estaban figurados en el cementerio de manera diferenciada: los mausoleos y los grupos escultóricos para los altos y la disposición en cuarteles de nichos para los medios y bajos; los nichos están cerrados por lápidas que inscriben un recuerdo figurativo y textual. En muchos casos, las imágenes de las lápidas representan, a modo de reflejo, un monumento o mausoleo mayor: se trata de las inquietudes y aspiraciones de las clases medias por aproximarse a las altas, emularlas, y a la vez, reconocerlas. La construcción del cementerio, de estilo neoclásico, retoma así mismo, los ideales románticos propios de la época. Recordemos que, después de su fundación y primer emplazamiento, la etapa de auge constructivo fue posterior a la segunda mitad del siglo XIX: los grupos escultóricos, mausoleos, baldaquines, tumbas y demás monumentos funerarios pertenecen a este periodo, el romanticismo imperante tradujo los ideales, el espíritu y las inquietudes del momento. Los gestos emotivos en las esculturas, los templetes neogóticos, la apertura de las formas, son caracteres de un romanticismo hegemónico. Los cuarteles del cementerio, surgieron décadas después de los primeros entierros en fosas comunes como solución a la necesidad de encontrar una forma de inhumación

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El Cementerio General de Lima fue una de las obras más recordadas del Virrey Abascal, que se propuso erradicar los entierros en las iglesias y crear un lugar que mantenga la dignidad y el decoro necesarios para las exhumaciones y que a la vez preserve la salud pública: “Costumbre tan antigua como arraigada en Lima, la de depositar los cadáveres en las criptas o bóvedas de los templos: Abascal, audaz reformador, se propuso destruirla y formar un cementerio general, fuera de los muros de la ciudad. Tenía para conseguirlo que chocar con la práctica inveterada, que se quería a todo trance, mantener: con las preocupaciones y el fanatismo, que se escandalizaban que se pudiera sepultar á cristianos fuera de los templos y en un campo desierto, como si fueran indios gentiles en sus huacas: con las pretensiones de la nobleza, que no quería perder los privilegios adquiridos en las iglesias, en que con gran costo, había construido las bóvedas especiales de sus familias: pero venciólo todo la firmeza y sagacidad del Virrey: secundados por la inteligencia y la actividad de Matías Maestro y Lima contempló asombrada, la inauguración del cementerio general el día 31 de mayo de 1808…” (La Valle, 1888: 128-129).

duradera y diferenciada, destinada a los sectores medios y medios altos de la sociedad2, Fue la solución para las aspiraciones de las clases medias de diferenciarse de las clases más populares, acceder a un nicho perpetuo era un privilegio excluyente. Las lápidas que cubren los nichos funerarios tienen una función importante para crear, estructurar e instituir la memoria del difunto. En el Perú decimonónico, las ideas modernas no sólo se impusieron en el imaginario, también lo hicieron en esta ciudad de los muertos. Las bases republicanas se expresaban mediante una iconografía característica, que ya aparecía en otros soportes y otros géneros artísticos. Los símbolos republicanos y libertarios destinados a los mausoleos, monumentos, templetes, aparecen también en las lápidas, como un eco de los monumentos de mayor dimensión. No obstante la secularización progresiva de la vida en general, el cementerio continuó siendo un lugar considerado sagrado por la iglesia católica3 y profundamente religioso en el imaginario de la sociedad limeña. Lo prueban las decisiones deliberadas que tomaban las autoridades eclesiásticas de permitir, o no hacerlo, la inhumación de los restos de suicidas o difuntos practicantes de otras religiones, disidentes, masones y en general, fallecidos cuya práctica y pertenencia católica fuese dudosa. Los ejemplos se suceden unos a otros, inclusive hasta fines del siglo XIX. No es el objetivo de este trabajo proponer una discusión sobre el carácter sagrado del cementerio, no obstante, es preciso no olvidar el carácter religioso que tenía en el imaginario colectivo para poder precisar sus proyecciones e intenciones.

Lápidas limeñas

El universo de lápidas del Cementerio General es vasto y complejo. Su riqueza es deducible, entre otros motivos, por la apertura temática que va desde el tema religioso, 2

Los nichos aparecen como una forma alternativa y diferenciada de inhumación, —frente al anonimato de las fosas comunes, — destinados principalmente, a las clases medias, pero no se debe dejar de advertir que también hay personajes de los sectores altos y bajos en los nichos. 3

Es decir, excluyente por antonomasia. Los términos principistas en los que la iglesia se negaba a permitir se inhumase a difuntos no católicos denotaban las contradicciones del momento. Por un lado, se había apostado por la modernización de un espacio, el funerario, que fuese igualitario y abierto para todos. No obstante, en la práctica, esta idea moderna tardó en hacerse fáctica en el Cementerio General, y en todos los camposantos del país.

hasta los retratos del difunto; de los atributos alusivos a su oficio a los retratos familiares de los deudos. Es deducible también en el modo de hacer, las técnicas de factura: hay lápidas incisas, en relieve bajo y alto, pintadas e inclusive algunas a las que se le ha insertado el retrato fotográfico del difunto. De este amplio conjunto, hemos seleccionado las lápidas que tienen trabajo inciso o grabado porque su factura popular, es decir, no canónica, las aproxima al sentido estético y a los referentes formales que buscamos; su vínculo a las clases medias y populares limeñas las hace portadoras de significados latentes y fácticos importantes para nuestro estudio. Pensamos que al respecto existe una premisa básica: Cuando un deudo dedica una lápida tiene una intención, desea mantener el recuerdo del ser querido, precisa fijar una memoria imperecedera que acompañe al duelo. Todos reconocemos una lápida funeraria e identificamos su función fáctica: cancelar de modo definitivo el nicho, tumba, fosa u otras formas de sepultura. Pero además, una lápida revela el deseo deliberado del deudo de recordar al difunto de un modo determinado. Una lápida podría contener la información necesaria con el nombre de la persona fallecida y la fecha del deceso, los epitafios, textuales o figurativos no son imprescindibles, sino que evidencian la aspiración del deudo a construir una memoria4, hay un discurso afirmativo mediante, que se estructura deliberadamente en un proceso de selección que se inicia al decidir el tema reproducido en la lápida y su carácter. Recordemos que cumplir con lapidar los nichos era obligatorio, pero sólo se necesitaba que las lápidas contribuyan con la identificación del difunto. Si el deudo no la colocaba, la Beneficencia Pública lo hacía, luego de cumplido un lapso establecido5. Debido al plazo perentorio, los maestros lapidarios o marmolistas tenían un registro de modelos que se pudieran adaptar al gusto de los deudos, debido a ello, se encuentra similitud de temas y de ornamentaciones en lápidas de diversos periodos y autores. Es probable que hayan tenido las obras listas en algunos casos, dispuestas para colocar el nombre del difunto y el epitafio elegido. Es importante saber que las lápidas que se conservan hasta hoy corresponden a los nichos perpetuos. Existió una gama de posibilidades al respecto: nichos provisionales, 4

No olvidemos que hay lápidas que han sido, evidentemente, escogidas por los propios usuarios, en una especie de preparación a la ceremonia de su propia muerte. Pero se trata de un porcentaje menor. 5

El lapso previsto para que el deudo coloque la lápida en el nicho era de un año. Una vez ocupado el nicho, se tapiaba, se cubría con ladrillos y luego se lapidaba.

temporales o de corta permanencia y los perpetuos, que al requerir de una inversión económica mayor, estaban dirigidos a las clases medias y a las élites. Hacia 1850 empieza la difusión del trabajo de incisión o grabado de lápidas, que coincidió con la difusión de la inhumación en nichos, el nuevo servicio de sepulturas de la Beneficencia Pública de Lima. Una gran demanda permitió una mayor oferta de los maestros artesanos y la consolidación de una retórica formal y una estética definidas. Es una etapa crucial para el desarrollo de la técnica lapidaria en general, que coincide con la bonanza económica del periodo de la prosperidad falaz del guano, y con la oferta de los nichos como un modo de sepultura alterno a los entierros en fosas comunes. Hacia la década del 1860, son múltiples los talleres que ofrecen el servicio de factura de estas piezas y los maestros a su vez formaban a las nuevas generaciones de marmolistas, que seguirían su impronta en las siguientes décadas. En este período los maestros ofrecían un estilo propio, una forma de hacer única, diferenciada y consolidaban, al mismo tiempo, una praxis más difundida. En la década de 1870 la técnica lapidaria se generaliza, así como se incrementan los pabellones de nichos se multiplican las formas de trabajar las lápidas, con dibujos a grafito, pintura, pan de oro, inclusión de fotografías, incisiones y bajo y alto relieves. La oferta era muy amplia. En cuanto a las lápidas incisas y grabadas, al finalizar esta década se llega a la pericia más consolidada, a las lapidas de mayor despliegue técnico y artístico, y a la vez, es también la década en que esta tradición empieza a desaparecer para dejar su lugar en la preferencia de los habitantes de Lima a las lápidas en relieve, algunas importadas, con apuestas estéticas convencionales europeas, o a talleres especialistas en trabajos en mármol como Roselló, cuya experticia es evidente, produciendo trabajos con caracteres más internacionales.

Los autores: maestros lapidarios

Desde la segunda mitad del siglo XIX, en el discurso republicano liberal se afianzó la estimación y el reconocimiento frente al potencial del trabajo artesanal que, a diferencia

de los sectores populares considerados “menos útiles” a la sociedad y a la afirmación republicana, los artesanos encarnaban una promesa, un buen augurio de una nación fortalecida por todos sus ciudadanos. Punto de partida muy significativo para mantener, desarrollar y multiplicar no sólo la labor artesanal en general, sino la tradición lapidaria en particular, con una formación instituida. Los autores de las lápidas, artesanos lapidarios o marmolistas6 fueron afianzando el valor de su oficio, refinaron la técnica y lograron vigorizar, finalmente, una producción que los respalde. Eran adiestrados en los talleres y se concentraban en recibir una instrucción pública, —sobre todo, nocturna,— para afinar y hacer eco del proyecto republicano liberal: “Un artesano instruido es un hombre que puede sacar mejor provecho de su arte y tener más aceptación en la buena sociedad, siendo mejor padre de familia y cumplido ciudadano. (El Nacional, 1888:1) Las aspiraciones sociales de los gremios artesanales quedaron patentes en la actividad corporativa y el compromiso con la educación que asegure una vida mejor. La educación y la instrucción les haría consolidar su propia ciudadanía y legitimaba sus expectativas de superación. (García Bryce, 2008: 251) En el discurso liberal, la inclusión de los sectores artesanales respondía a la necesidad de incorporar a las clases populares en el proyecto, porque de ello dependía la viabilización de la idea de país. Si bien es cierto que el proyecto liberal republicano decimonónico no vio satisfechas sus expectativas, entre ellas la necesidad de incorporar a las clases populares al proyecto de país, sin embargo, pensamos que estas motivaciones fueron sustanciales para el logro de una labor artesanal mucho más elaborada y mejor producida. Ideas que llegaban a los maestros por las actividades corporativas, muy frecuentes, y por la prensa dedicada al sector. Progresivamente el producto artesanal de los maestros lapidarios se fue consolidando: Desde la década de 1840, —incluso en los últimos años de la década anterior,— época en la que se inició la tradición lapidaria con obras que incluían sólo textos grabados, primero, y luego en bajo relieve y pintadas —que incluían el nombre del 6

Es muy probable que los maestros “marmolistas” hayan tenido talleres cuyo trabajo excedía al de la lapidaria, y eventualmente, se dedicasen también a trabajar el mármol para otros destinos y usuarios, y no exclusivamente obras para el uso funerario. Para los detalles de ubicación de los talleres, ver las guías de Lima (Fuentes, 1863)

autor: “M. Villavicencio lapidó” o “Francisco Esnard grabador “—, y luego incisas y pintadas. A partir de 1850 se difunde el trabajo de lápidas grabadas o incisas, debido a que de un lado, se acrecienta la demanda y del otro, se establece la tradición. Las lápidas presentan, a veces, la firma de su autor con nombre y apellido, o sólo iniciales, pero, igualmente hay un buen número de piezas anónimas. Es obvio que por haber vigorizado el oficio y a la vez el mercado, quedaban mayores posibilidades abiertas para la presentación de las obras terminadas. Los motivos representados en los primeros periodos se repitieron con cierta constancia, probablemente siguiendo la demanda particular de los deudos, para luego dejar mucho más abiertas las posibilidades a la inspiración y a la inclusión de nuevos temas y motivos funerarios, siempre dentro del marco de las expectativas de la función que debían cumplir.

Iconografía republicana y funeraria

Las esculturas y monumentos funerarios dedicados a líderes militares tienen un lugar privilegiado en el Cementerio General, los conjuntos escultóricos, grandes losas, mausoleos y conjuntos alegóricos son lo más atractivo y vistoso del lugar. Entre los motivos, temas y simbología propuesta, los retratos ocupan lugar protagónico7, así se instituye una memoria personalizada y a la vez colectiva: el héroe y su patria. La iconografía republicana —reproducida en diversos soportes y vinculada a diferentes fines— dedicada a celebrar la libertad obtenida, tiene motivos que representan desde el imaginario independentista, vinculado a la temática revolucionaria, hasta la retórica simbólica republicana y heroica. Se alude a la independencia con una iconografía asociada a la revolución francesa. Los motivos que representan a la gesta independentista

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Los retratos escultóricos fueron los preferidos por la burguesía adinerada desde 1870, como el monumento y retrato de Pedro Denegri, de 1871, uno de los mejores del cementerio, de la autoría del escultor Ulderico Tenderini. (Catrillón, 1991, 224) Esta preferencia por el retrato del personaje —o bien en busto, o bien de cuerpo entero— liderando un grupo escultórico, o con templete, evidencia la clara intención de subrayar el protagonismo de la figura central. Es una de las formas más vistosas de reafirmación familiar y a la vez, patriarcal. Grupos familiares enteros, de nacionalidad peruana o extranjera, —que debían afianzar su poder en la nueva tierras— liderados por pater familias que gracias a la escultura, ratificaban sus logros y legitimidad. La vigencia y trascendencia del retrato también convenció a la clase militar que incorporó retratos de cuerpo entero, como el monumento a Salaverry, o en busto, como el monumento a Necochea.

son menos reproducidos en lápidas, pero sí son recurrentes en los monumentos funerarios. Se trata de elementos reconocidos, los gorros frigios y fasces. El gorro frigio8 es un tema instituido en otros soportes, escudos, monedas, estandartes y otros. La influencia de su uso es francesa y, a pesar de haber existido discusiones en el siglo XIX acerca de su pertinencia y algunas representaciones confusas9, quedó admitido como uno de los símbolos independentistas más recurrentes en toda Latinoamérica, tanto así que en cinco países forma parte del escudo nacional. Este símbolo se remonta a la antigüedad clásica, en Roma, a los esclavos manumitidos se les colocaba en la cabeza un gorro para simbolizar e identificar su liberación. Las fasces, grupo iconográfico compuesto por un hacha y un conjunto de varas, es un tema cuya historia se remonta, así mismo, a la antigüedad clásica romana, era el distintivo de los cónsules: el hacha simboliza la justicia y las varas, la unión y la fuerza de la justicia10. Así, la gesta independentista prometía un estado de derecho y una justicia igualitaria en la nueva república. Motivo repetido con mucha insistencia en la escultura funeraria del cementerio, aparece apenas en las lápidas, dejando su lugar a otros símbolos. La palma, símbolo del triunfo que trasciende soportes, épocas y credos, es el elocuente atributo de los mártires que triunfan sobre la muerte, parece forjar en el héroe militar la imagen de un nuevo martirologio, un heroico mártir, que con su sangre sacraliza el espacio cívico; para el imaginario republicano, el héroe que da su vida por la patria condensa los valores más preciados de la nación.

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El origen del símbolo, griego y romano, es adoptado de la revolución francesa como símbolo de libertad y de sacrificio por la sociedad. 9

Al parecer, hubo una polémica decisión de usar con el mismo fin el gorro frigio, de origen oriental, el gorro rojo, propio de la revolución francesa y el gorro de la libertad, de origen romano. Los tres elementos se fusionaron para formar uno, las críticas advertían que tanto el gorro frigio como el rojo, por su origen no eran aparentes para simbolizar la libertad. 10

Según Cirlot, el haz se asocia positivamente a la unificación, la integración y la fuerza, pero, también tiene una connotación negativa: “las palabras latinas fascis (haz), fascia ( banda, venda, vendaje), están emparentadas con fascinum (encanto, maleficio), dentro del vasto grupo de ligaduras, nudos, lacería, entrelazados, cuerdas y cordones, todos ellos alusivos a la situación existencial de «estar ligados».” (Cirlot , 1958: 232-233)

El laurel, símbolo clásico que indica a la vez que el triunfo es fruto de una labor y representa los logros obtenidos, los frutos.11 Las imágenes del cementerio son las que recuerdan la victoria de modo recurrente y redundante Se trata de un nuevo martirologio por la Patria y su promesa de vida cívica eterna. Palmas y laureles son representados con insistencia en las lápidas. Las imágenes de la alegoría patria, la balanza, o los arbolitos de la libertad, que también son parte indiscutible del grupo de símbolos asociados a la independencia, no aparecen en el cementerio, probablemente la razón tenga que ver con la época del emplazamiento de cada monumento. Los monumentos dedicados a los actores en las guerras de independencia datan de la segunda mitad del siglo XIX. La iconografía de las lápidas militares, menos ligada al triunfo de la libertad o de la revolución que al imaginario republicano, o sea, con atributos como las armas, escudos, espadas, cañones, balística, estandartes y otros. En ellas hay un común denominador de marcialidad y rigor; mientras que en otras piezas destinadas a civiles, estaba permitida una interpretación más libre, peculiar y popular del duelo y el maestro lapidario y los deudos se tomaban licencias permisivas que redundasen en favor del recuerdo. Las lápidas militares eran sobrias, escuetas, e incluso, austeras, porque responden a los intereses corporativos de la sociedad. Era común que la lápida fuese dedicada por algún grupo, sociedad, gremio o por el propio Estado peruano, en esos términos no hay caracteres personalizados ni lazos emotivos directos, lo que no imposibilitó ni perjudicó la estética depurada de la lapidaria.

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Los laureles son el símbolo clásico del triunfo, uno de los elementos más antiguos de la iconografía, su sentido se ha conservado y se desprende la idea de los logros que toda labor supone, más aún la heroica: “La coronación del poeta, artista o vencedor con laurel no representa a consagración exterior y visible de una actividad, por su sola existencia, ya presupone una serie de victorias interiores sobre las fuerzas negativas y disolventes de lo exterior. No hay obra sin lucha, sin triunfo.” (Cirlot, 1958, 258).

Fig. 1 L.T. (1854) Lápida a Coronel Manuel Orosco. Ubicación: Departamento San Francisco de Caracciolo (5 A) Técnica: incisión y dorado sobre mármol

Fig. 2. Peñaranda G. (1854) Lápida a Gran Mariscal Blas de Cerdeña. Ubicación: Departamento San Francisco de Caracciolo (2 A) Técnica: incisión y pintura sobre mármol

Fig. 3. Peñaranda G. (1855) Lápida a Coronel Julio Montes. Ubicación: Departamento San Francisco de Caracciolo (3 A) Técnica: incisión sobre mármol, pintado.

Fig. 4. Peñaranda G. (1855) Detalle Lápida a Coronel Julio Montes. Ubicación: Departamento San Francisco de Caracciolo (3 A) Técnica: incisión sobre mármol, pintado.

Las lápidas más antiguas eran sólo textuales, contenían los datos más precisos acompañados de algún texto devocional, sin motivos gráficos. Luego, al insertarse las imágenes en las lápidas militares, van ocupando poco a poco un lugar protagónico. Las piezas más sencillas son las que tienen un texto para la identificación que recuerda el nombre del difunto y fecha del deceso y, algunas veces, las campañas armadas en las que participó; en algunos casos, se le suma un epitafio —corto o extenso,— que puede incluir imágenes pequeñas. La lápida dedicada al Coronel Manuel Orosco, (Fig. 1) con el elocuente epitafio en nombre de una aspiración “que la tierra le sea leve”, incluye las imágenes que simbolizan a la gran logia masónica: la escuadra y el compás. Por lo escueto del imaginario incluido, se podría asociar la dedicatoria a la propia logia. Es una obra de Luis Torres, maestro lapidario de mucha demanda, llamativa precisamente por su contundencia y sobriedad. No todos los lapidarios firmaban sus obras, no obstante, el hecho de que algunos se distingan afirmativamente y se nieguen al anonimato, demuestra que el mercado crecía y que las piezas se distinguían por la autoría, y quizás también, la autenticidad de una mano de obra las haya hecho más valiosas y reconocidas. El maestro lapidario Peñaranda se distingue por un estilo propio, un repertorio de motivos y una gráfica muy recargada y compleja. Dos de sus trabajos son un buen ejemplo del cambio que opera en el estilo de los maestros cando se trata de clientes de la milicia. La lápida al gran Mariscal Blas Cerdeña, (Fig. 2) con el escudo peruano centralizado, la clepsidra alada, —reloj de agua alado, símbolo del carácter efímero de la vida,— el bicornio sobre los sables cruzados, y ramas de palma y laurel simbolizando la gloria, tiene una sobriedad elocuente. Del mismo modo, una pieza análoga, la lápida al coronel de infantería Julio Montes, (Fig. 3) que demuestra la existencia de patrones generales. La distingue de la anterior el color en el escudo. La composición es muy similar y salvo detalles menores, el patrón establecido por este maestro, que se distingue por hacer piezas muy llamativas y excesivas, demuestra que las lápidas dedicadas a militares deseaban deliberadamente expresar la idea de rigor, orden y austeridad. Se puede observar el estilo del autor en el trabajo de las hojas, tanto de la palma como del laurel: líneas gruesas, con incisiones profundas y anchas. (Fig. 4) Peñaranda era uno de los autores que más licencias exhibe al componer los motivos de las lápidas. Es interesante que presente en estos trabajos

una lograda contención que contrasta con su estilo mucho más profuso y recargado que en estos dos ejemplos.

Fig. 5 Anónimo 1860 Lápida a D. Domingo Muente Ubicación: Departamento San Martín (3 B) Técnica: incisión sobre mármol

Fig.6 J. A. (1861) Lápida a Capitán de artillería Rafael García de Mancebo Ubicación: Departamento San Martín (27 C) Técnica: incisión sobre mármol

Fig. 7 Francisco Andrade. (1854) (55) Lápida a Coronel Remigio Silva Ubicación: Departamento San Francisco de Caracciolo (3 B) Técnica: incisión sobre mármol

La repetición rigurosa de motivos o la existencia de patrones confirman que, por un lado, la oferta y factura de lápidas estaba bien articulada y organizada, y por otro, los gustos y preferencias de los deudos eran escrupulosamente convencionales. Una de las composiciones más repetida en los nichos es la que presenta, con ligeras variaciones, de modo central un catafalco rodeado por estandartes y sobre él, un ángel, que porta corona y una forma ovalada, en la que se inserta, el retrato del difunto, grabado o fotográfico, o el escudo peruano (Fig, 5, 6, y 7) Las lápidas que poseen el motivo, son de diferentes épocas y están dedicadas a militares de grados y edades heterogéneas. Los deudos de los oficiales de las milicias peruanas encargaban lápidas ponderadas, sobrias, sin discursos personales y, muchas veces, eludiendo representar figuras humanas; con un evidente deseo de incorporar una parte del discurso heroico y victorioso. Prescinde, en la mayoría de los casos, de la imagen familiar —de rigor en otros casos—, para

privilegiar la intención corporativa. Los encargos de las lápidas precisaban componer una imagen heroica que fuese afirmativa con los valores republicanos para que contribuyan a que consolidar la estabilidad política en el Perú, y que coadyuven a fortalecer la imagen de las milicias. Se presenta un imaginario repetitivo, muy preciso y canónico, convencional sensu estricto, es decir, ligado a las convenciones icónicas para el ámbito militar. Se trataba de la construcción de una imagen propiciada por un espíritu nacional y no individual ni familiar. Se trata de una construcción social heroica, forjada a partir de la necesidad de tener referentes que estructures y corporicen la promesa patriótica. En otras palabras, el propio personaje difunto se vuelve un icono, resultado de forjar un recuerdo que enfatice el heroísmo. Como excepción, hay lápidas encargadas por deudos como familiares cercanos, hijos, esposas, en las que hay una apertura mayor con respecto al imaginario y al estilo, es decir, respecto de lo que se representa y cómo se representa. El recuerdo del deudo opera, grafica y construye de modo sesgado la memoria del difunto. Aún más, enfatiza y subraya una memoria selectiva, en la que se inscribe a sí mismo como parte del recuerdo .En la lápida dedicada al coronel Manuel Poblet, (Fig. 8) se subraya el origen de la donación y retrata al amigo que dedica la lápida. Lleva además un sauce llorón, símbolo luctuoso y un escudo, cuyo centro es una clepsidra o reloj de agua.

Fig. 8 Peñaranda. (1861) Lápida a Cnel. Manuel Poblet Ubicación: Departamento San Martín 42 C Técnica: incisión sobre mármol

Fig. 9 Peñaranda. (1861) Detalle Lápida a Cnel. Manuel Poblet Ubicación: Departamento San Martín 42 C Técnica: incisión sobre mármol

Fig 10G. M.. (1861) Lápida a Cnel. José Tomás Romero Ubicación: Departamento San Martín 43 C Técnica: incisión sobre mármol

Fig 11 G. M.. (1861) Detalle Lápida a Cnel. José Tomás Romero Ubicación: Departamento San Martín 43 C Técnica: incisión sobre mármol

No sabemos si los deudos, familiares o amigos, se inscribían en el recuerdo intencionalmente, o sólo querían definir la dedicatoria; no obstante, han perennizado su recuerdo. En algunos casos han reafirmado su dolor, y en otros, muy excepcionales, las lápidas militares incorporan la imagen del doliente. En la lápida del coronel José Tomás Romero, (Fig. 10) se dice que su desaparición ha dejado “en la consternación a su esposa e hijos” para luego hacer un énfasis muy claro: “su esposa le dedica esta memoria” se define una diferenciación en el dolor familiar, que se generaliza, pero acentúa a la persona que, además, dedica la lápida.12 La escena tiene disposición central, y a los lados, la familia más cercana del difunto, los hijos (Fig. 11) y la esposa, que como doliente, plañidera, o llorona, es la imagen del dolor flagrante. El duelo y sus manifestaciones vivas eran comunes en el siglo XIX, por ello en las lápidas de corte familiar se insiste en la imagen de la doliente, persona que llora la desaparición del difunto con tono sensiblero y altisonante13

La

ceremonia luctuosa fue una costumbre arraigada desde el inicio de la dominación española en nuestro territorio, y perduró hasta tiempos republicanos, con demostraciones evidentemente excesivas heredadas pero desproporcionadas para el espíritu decimonónico. Cuando el cementerio y las sepulturas que ofrecía fueron aceptados por el público de Lima, se incorporaron paulatinamente nuevas prácticas para el duelo. Las resonancias del cortejo 12

El deudo que donaba la lápida generalmente hacía énfasis en ello. Son recurrentes los testimonios gráficos y elocuentes de lápidas donde aparece de modo destacado la imagen del donante de la pieza, incluso, en algunas se acompaña la imagen con un texto que no deja dudas al respecto, como ejemplo, la lápida a Magdalena de Ugarte del Departamento San Eloy, donde además de la escena que representa a seis personajes dolientes alrededor del catafalco, se dice, con letras de dimensiones que rivalizan con las del nombre de la difunta, “La lloran sus seis hijos, pero su hija Manuela Ugarte le dedica esta memoria.” (Respetamos el énfasis del texto original). 13

El duelo, un periodo de tiempo en el que se procesa el dolor por el vacío dejado por el ser querido, es un lapso que asegura, además de la asimilación psicológica de la pérdida, su reconocimiento público. El duelo y sus distintas y consecutivas manifestaciones tienen como objetivo dirigirse hacia la comunidad y suplicar su compañía. El tránsito doloroso es un asunto personal, que sin embargo, tuvo ribetes muy grandilocuentes desde el periodo virreinal. Las manifestaciones luctuosas tenían una parafernalia instituida, que reforzaba la demostración excesiva: “Para manifestar duelo y sentimiento, estuvieron en boga algunas extravagantes prácticas. Se tapizaban con telas negras las paredes de las habitaciones y en las puertas, sentadas en el suelo, y cubiertas con grandes mantos, veíase algunas mujeres que se alquilaban para llorar. Eran conocidas como lloronas ó plañideras.” Como parte de los usos y tradiciones fúnebres, las más extravagantes eran las tocantes al rigor sobre el personal de servicio del desaparecido: “Prohibióse enlutar a los criados del difunto y de sus parientes, permitiéndose solo y por un mes á los esclavos de inmediato servicio del finado. Se dio licencia para enlutar el suelo de la habitación de recibo y poner cortinas negras en las puertas, las cuales se recogían por un nudo en la mitad, en señal de medio luto cuando llegaba la época. En la casa llamada de la pregonería, calle de San Marcelo, se alquilaban cortinas de duelo á las familias que no podían hacer gasto de ellas.” (Mendiburu, 1888: 219)

fúnebre estaban asociadas a la importancia social del difunto, e incluso los caracteres del evento trascendían en la prensa. Las costumbres virreinales alrededor de este propósito, —el duelo, — con características muy precisas que se nutrían de la demostración pública, se fortalecían con la mirada y participación colectiva, es decir, el duelo y el cortejo fúnebre se volvían un espectáculo. Esta realidad preocupó ostensiblemente a las autoridades que, obligadas por las circunstancias, decretaron prohibiciones perentorias para desaparecerlas, no obstante, la tradición siguió firme hasta la segunda mitad del siglo. Muchos de los antiguos usos se siguieron conservando, y se insistía en llevar a cabo velorios ostentosos y duelos muy largos, lutos cerrados y dilatados, misas de cuerpo presente, túmulos grandes, exequias cantadas y otras.

Fig, 12 Anónimo (1852) Lápida a Camilo de la Peña Ubicación: Pab Santa Ana Técnica: incisión y dorado sobre mármol

Fig. 13 Anónimo Lápida a Sgto. Cirilo Coronel Ubicación: Pab Santa Ana 78 D Técnica: relieve sobre mármol

Hay un grupo de lápidas militares, mucho menos significativo en cantidad, pero muy importantes por su singularidad, pues tienen una estética de corte más popular y composiciones más abigarradas. Son piezas de excepción, es posible que las composiciones más convencionales hayan sido una consigna entre los deudos, por considerar que la factura sin un canon establecido traicionaría la marcialidad de la memoria que se quería formar. La iconografía es revolucionaria, independentista y republicana. Las piezas tienen composiciones abiertas, como la del oficial Camilo de la Peña, (Fig 12) los motivos se disponen desde el centro de la pieza con el perfil de un escudo sobre el que se inscriben los datos del difunto. En la lápida dedicada al sargento Cirilo Coronel, (Fig 13) pródiga de elementos dispuestos con cierto desorden, se ve aparecer entre escudos, proyectiles, e instrumentos musicales, a las fasces, símbolo revolucionario casi ausente en la lapidaria del cementerio. Por último, una doliente como atributo adicional al duelo. Las lápidas que son dedicadas a civiles por deudos militares, tienen una elocuencia clara que confirma la jerarquía social de las milicias en el Perú. Los deudos se inscriben a sí

mismos en las lápidas, y en el caso de deudos de las milicias, reclaman un lugar protagónico con respecto al conjunto. La impronta del militarismo y su espíritu caudillista se evidencia en este imaginario. De los ejemplos hemos escogido dos. La lápida dedicada a Francisca Sánchez de Zavala, (Fig 15) una de las obras más logradas de las lápidas del cementerio, con composición centralizada a partir de una urna cineraria enmarcada por dos sauces. De los personajes que se disponen, evidentemente el militar tiene un lugar privilegiado. El autor anónimo de esta obra ha podido sugerir el espacio mediante la disposición de los personajes y lograr un equilibrio correcto y una escena expresiva.

Fig. 14 Anónimo (1874) Lápida a Dominga Puertas Ubicación: Departamento San Vicente de Paul (140 B) Técnica: incisión sobre mármol

Fig 15. Anónimo Lápida a Francisca Sánchez Ubicación: Pab San Pablo 7A Técnica: incisión y grafito sobre mármol

Eficaz en sus mensajes y con una propuesta formal definida por la pericia técnica de los autores y la demanda creciente, la estética lapidaria limeña es una demostración de las habilidades incuestionables de los maestros lapidarios, representan las aspiraciones sociales y las costumbres luctuosas de una sociedad republicana donde aún imperaban tradiciones instituidas en el pasado virreinal. Son, así mismo, el reflejo de las creencias latentes en el imaginario popular. La iconografía independentista y republicana de las lápidas apuntaba a hacer del evento fúnebre una oportunidad para la construcción del imaginario heroico. Pensamos oportuno señalar que, nuestra propuesta supone acceder a las lápidas como obras de arte, como piezas que apuestan por los patrones estéticos que guardan las obras artísticas de otro formato, sin dejar de advertir, desde luego, que se trata de piezas hechas en el contexto funerario, de su carácter religioso y fines luctuosos. Dedicar una lápida era un acto

de fe. Pensamos que una nueva mirada a su naturaleza y orígenes, a su icónica y propuestas formales, no desnaturalizará el contexto de las piezas, por el contrario, traerá como resultado una nueva perspectiva sobre la dinámica abierta entre las obras, los autores y su público receptor.

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