Lacan ya no vive aquí. La cuestión del doble en The Tenant (1967, Roman Polanski)

LACAN YA NO VIVE AQUÍ La cuestión del doble en El Quimérico Inquilino

por Álvaro Pérez Dios Imaginarios del cine de Hollywood Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos Universitat Pompeu Fabra

"El doble es efectivamente universal en la humanidad antigua. Tal vez sea el gran mito humano universal. Mito experimental; su presencia, su existencia no ofrece duda: se le ve en reflejo, en la sombra, en los sueños; se le siente y adivina en el viento y en la naturaleza." Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario "Pero el peor enemigo con que puedes encontrarte serás siempre tú mismo; tú mismo te acechas en las cavernas y en los bosques." Friedrich Nietzsche

ÍNDICE 1.

Introducción a la cuestión del doble y su discurso a lo largo de la historia del cine

2.

Marco teórico

3.

El Quimérico Inquilino

4.

La muerte y el doble: El Quimérico Inquilino y su relación con Vértigo y Mulholland Drive

5.

El cuerpo y el otro en El Quimérico Inquilino

6.

El suicidio melancólico de Lacan y de Trelkovsky

1. Introducción a la cuestión del doble y su discurso a lo largo de la historia del cine El cine, motivado por el afán de la narración, absorbió ya desde sus inicios las fuentes de inspiración ampliamente en la literatura romántica. Aquí, la figura del doble tuvo un desarrollo fulgurante, especialmente en la literatura alemana, con los ejemplos de Jean-Paul o E.T.A. Hoffman. La irrupción de una nueva disciplina como el psicoanálisis hizo que el sujeto dejase de percibirse como una entidad unitaria: la identidad del sujeto pasas a estar sometida a una gran variedad de variables que lo convierten en inestable. La delimitación y conceptualización de esa parte de nuestra vida psíquica que escapa a nuestro control le sirve al cine para profundizar en la poética del desdoblamiento. A partir de este momento, el cine a través de una gran cantidad de alegorías, metáforas y símbolos intenta manifestar los temores más atávicos del hombre. El ser se verá atenazado por múltiples amenazas que, por primera vez, dejan de ser externas y nacen de sí mismo. Alemania y el doble La asociación entre el doble y lo fantasmagórico ya fue recogida en la literatura clásica, diseccionada desde una perspectiva metafísica durante el romanticismo y revisitada obsesivamente por los padres del psicoanálisis, Freud y Jung, asociándolo a la interpretación de lo onírico y los campos de lo arquetípico. El concepto del doble se ha visto sometido a una cierta evolución en las diversas áreas artísticas. La evolución del concepto del doble en diferentes terrenos artísticos como la pintura jugó a menudo con la idea del individuo y su representación especialmente en la época de los simbolistas, que disertaron en sus obras sobre aspectos tan interesantes como el individualismo a ultranza, el yo descarnado y la materialización de la psique desde dimensiones y perspectivas muy estimulantes. Una de las obras más significativas de la idea del doble asociada al mal augurio y la muerte es, sin duda, Autorretrato con muerte tocando el violín (1874) del pintor suizo Arnold Böcklin, una representación estática pero de gran capacidad evocadora. La constante presencia de lo literario en el ámbito cinematográfico vive una de sus épocas de mayor relación durante el cine alemán de entreguerras (1918-1933). Durante esta etapa, el eje narrativo del lenguaje cinematográfico se relativiza, lo que permite al cine silente adentrarse en sendas tales como el psicoanálisis, la frenopatía o la metáfora de la realidad social del momento a través de una construcción escenográfica que se mueve entre el minimalismo y la pura abstracción. Uno de los primeros trabajos que aborda la cuestión del dopplegänger es El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913, Paul Wegener) que cuenta la historia de un joven que vende su reflejo a un personaje, muy próximo al Mefistófeles del mito de Fausto, que lo usará para su propio beneficio. El desdoblamiento asociado a una psique separada del bien y el mal es una línea universo que podemos rastrear a través de obras literarias como El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, de Robert Louis Stevenson, pero también cinematográficas, tanto clásicas como contemporáneas, como Metrópolis (Fritz Lang, 1927) o Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010). La historia de Hanns Heiz Evers, autor de la misma, se mantiene en todo momento dentro de los parámetros de la tradición del cuento romántico alemán cultivado por E. T. A. Hoffmann (1776-1822). El film, aunque pueda considerarse precursor de lo que más tarde se conocerá como expresionismo alemán, se debe a los postulados de la tradición gótica. Otro ejemplo, ya clásico y muy estudiado, es el de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Doktor Caligari, 1919, Robert Wiene). Sin embargo, en este caso el acercamiento se hace con una profunda carga metafórica. El personaje de Cesare, un sonámbulo manipulado por el demiurgo Caligari, ejerce en el filme de doble privado de voluntad, mesmerizado o zombificado; una siniestra herramienta de la que se sirve Caligari para amplificar su rol egomaníaco y proyectarlo como una amenaza hacia la sociedad. En ese sentido, existe una mecanización casi científica y especulativa del doble, una suerte de domesticación del mal. El trabajo de Wiene constituye un hiato en el cine alemán durante la República de Weimar. El caligarismo, estilo derivado de este film, condensa una concepción hermética del espacio fílmico y una querencia hacia lo demoníaco. En general el caligarismo se fusionó en la concepción global de lo que denominamos popularmente cine ‘expresionista’ y, en consecuencia, se alumbraron filmes ricos en sucesiones de imágenes sin un significado manifiesto, algo que algunos críticos llamaron “pinturas en movimiento”. La importancia del doble en la metáfora social El personaje de Cesare, ese caminante siniestro, conecta el concepto del doble de una colectividad alienada y la manipulación que de esa sociedad: es, por tanto, una clara metáfora de las secuelas de la Primera Guerra Mundial y del auge del nazismo. La representación del doble se convierte en un vehículo perfecto para trasladar a imágenes la angustia de la sociedad del momento. Cabe preguntarse qué impacto tendría en el espectador de la época la idea de un ser desdoblado que en nuestra percepción moderna no es más que la escenificación de los instintos virtuales de un asesino, Caligari. La articulación de los asesinatos cometidos por Cesare hacen hincapié en la repetición hipnótica de los decorados, la psique de Caligari, de modo que la pesadilla muestra una estética asociada a un individuo, al tránsito del

doble por su mente torturada; esta idea, que podría resultar tan compleja de articular cinematográficamente, en manos de R. Wiene resulta de lo más esquemática y sencilla. Pero la cinta, todavía ofrece una pirueta o vuelta de tuerca más sugestiva: en el epílogo, Franzis, el joven que nos prologa la historia de Caligari, es acusado de haber inventado todo el episodio del sonámbulo asesino, de manera que todo lo acontecido en el filme pasa a ser el proceso de un enfermo mental. Una idea, por cierto, sugerida por Fritz Lang, que lleva el concepto del doble a unas cotas metafísicas solo comparables a las que ocho décadas más tarde transitará el cineasta norteamericano David Lynch con su Carretera perdida (Lost Highway, 1996). La presencia del doble en lo narrativo Otra idea que no podemos obviar al hablar de la representación de lo fantástico cinematográfico y, en especial, del cine alemán de entreguerras es la dualidad como cualidad imprescindible y representativa de una obra. El ejemplo más vivo lo encontramos en Metrópolis (Metropolis, 1927, Fritz Lang); a lo largo de todo el metraje, personificadas especialmente en las dualidades internas de la María idealista y la futurista pero también en la ciudad obrera subterránea frente a la gran metrópoli. La contraposición de dos dualidades opuestas condicionan a una narración cargada de simbolismo y metáforas. En otra concepción de lo dual, mucho más inspirada en la esencia romántica de El estudiante de Praga, resulta interesante la aportación de un realizador como F. W. Murnau. Su película Nosferatu es una cinta cifrada y plena de enigmas internos que, a menudo, utiliza la dualidad expositiva como un medio para procurar que la narrativa avance de un modo conciso, estructurado y alejado de la linealidad del original que adapta, la novela Drácula de Bram Stoker. Como bien expone Vicente Sánchez Biosca en su excelente ensayo Sombras de Weimar (contribución a la historia del cine alemán 1918-1933)1, la crítica siempre ha interpretado en términos de dualidad la relación del protagonista Jonathan Hutter con el conde Orlock, siendo este último el doble siniestro más paradigmático dentro del concepto del doppelgänger; otro enfoque ve en Orlock a un ser fantástico dual, aristócrata culto y educado, por un lado y, por otro, un monstruo, un depredador. Sin duda, hallaríamos muchos más dualismos, pero la pregunta es: ¿por qué F. W. Murnau utiliza este recurso de un modo tan obsesivo? Seguramente, la respuesta está en el modo en que adaptó la novela de Bram Stoker: trató de encriptar su contenido y destilar, en una narración sencilla, la naturaleza del relato original. En definitiva, como vemos, en el cine alemán de entreguerras el recurso del doppelänger no es una mera convención que afecta a los personajes y a lo figurativo, sino que es un recurso narrativo y metafórico que encaja en la concepción del espacio fílmico, en la arquitectura sugerida, en lo mostrado y en lo oculto pero sutilmente cifrado. La singularidad de estas obras maestras del fantástico alemán radica en la extraordinaria capacidad para modernizar el lenguaje cinematográfico adaptándolo a la percepción del espectador moderno. La dualidad, como la que representa el vampiro y lo nocturno respecto al espectador, siempre se aloja en el juego de puntos de vista y en el contraste entre lo racional y lo irracional. Esa es la materia de la que se nutre el horror y lo extraordinario. 2. Marco teórico La cuestión de la representación del otro a través del desdoblamiento del yo recorre, como una línea universo, toda una tradición mítica-poética de la narratividad, bien sea literaria o cinematográfica. A menudo, la presencia del doble responde a una tendencia por buscar un cierto efecto de sorpresa y de engaño. La primera aparición de la palabra "doble", al menos con el significado que aquí nos incumbe, se dio, lógicamente, en el ámbito literario. Entre 1796 y 1977, Jean Paul, autor de toda una psicología y estética del sueño que luego se prolongarían en las teorías románticas, definió al doble como aquel que se ve a sí mismo. Sumándose a la filosofía de Fichte, los personajes de sus novelas muestran temor al desdoblamiento del yo, y algunas de sus trágicas figuras se hunden en la esquizofrenia. Si una parte importante de la literatura universal está atravesada por los motivos del doble, tanto de carácter alegórico como psicológico, el cine ha recorrido un camino similar. A fin de acotar el marco de este estudio, la cuestión será abordada desde distintas tipologías en las que el tema puede manifestarse. Otto Rank y el doble Más allá de la simple duplicación del yo, la presencia del doble suele ser analizada en base a una perturbación de la psique o a la pérdida de identidad del sujeto. En este sentido, los postulados de Otto Rank en relación a esta cuestión resultan una interesante fuente de estudio. Para Rank, el doble psíquico es una proyección del sujeto que reviste características humanas a tal punto que puede tocarse. En el período entre 1914 y 1922, Rank se aleja progresivamente del pensamiento freudiano. Las obras que abren y cierran este período, El doble y Don Juan, se encuentran íntimamente ligadas. Ambas tratan las relaciones del individuo con su propios yo y de la amenaza de destrucción que representa la muerte. El intento histórico del hombre de zafarse de esta amenaza se manifiesta en una serie de mitos basados en su inmortalidad. Ésta es precisamente la función 1

Ver Sánchez Biosca, Vicente. Sombras de Weimar (contribución a la historia del cine alemán 1918-1933). Madrid: Ediciones Verdoux, 1990. P. 315.

del doble, recuerdo de la imposibilidad de escapar al funesto destino e intento de supervivencia a través de su propia presencia. En este sentido, la leyenda de Don Juan enlaza con el doble pues el protagonista encarna este mismo conflicto fundamental, anhelo de mantener su inmortalidad personal frente a la inmortalidad a través de los hijos (representada por la mujer) y la inmortalidad a través del alma divina prometida por la religión cristiana. El papel animador de la mujer, dadora de alma, que encuentra su apogeo en el amor romántico empieza a aparecer en Don Juan y representa la primera rebelión de la mujer contra la ideología egoísta del hombre y contra la ideología religiosa. Hemos visto que ambos temas sitúan un conflicto en el origen del mecanismo psíquico que provoca la aparición del doble. Este conflicto es la encrucijada entre la vida y la muerte, que se vive como deseo de permanencia y conciencia de cambio, como el enfrenamiento a una realidad fluyente de la que el hombre forma parte y el anhelo de otro tipo de realidad inmutable. El otro y el suicidio en la obra de Lacan La única función a partir de la cual puede definirse la vida, a saber, la reproducción de un cuerpo, no puede ella misma designares ni como vida ni como muerte, ya que como tal en tanto sexuada, entraña a ambas: vida y muerte. A la hora de formularse la pregunta ¿qué me quiere el Otro?, Lacan incide que cuando el sujeto carece de ese Otro, éste ofrece su vida como respuesta. Este suicidio, que podríamos llamar estructural, le permitió decir a Lacan, que la acción del significante provoca un sujeto entre dos muertes. Muerte que viene después de la vida, exterior al sujeto hablante, dado que el significante se sostiene justamente en él, pero para el sujeto hablante esta muerte es también algo interior, puesto que esta instalada en la experiencia de la palabra. Es así que los que hablan no son cualesquiera, son seres a los que estamos habituados a calificar de vivientes, y tal vez resulte muy difícil excluir de los que hablan la dimensión de la vida, pero nos percatamos de inmediato de que esta dimensión introduce a la vez la muerte, y que de ello resulta una total ambigüedad significante. 3. El Quimérico Inquilino No hay nada de siniestro en el punto de partida que Polanski, partiendo de la novela homónima de Topor, toma para El Quimérico Inquilino (Roman Polanski, 1976). Trelkovsky, un tipo más bien mediocre con un carácter débil y complaciente, en su búsqueda de un nuevo apartamento lo lleva a a alquilar uno situado en la calle Pyrénées de la capital francesa. El único inconveniente es que unos días antes la antigua inquilina, Simone Choule, se ha intentado suicidar arrojándose por la ventana y todavía sigue viva. Trelkovsky irá a visitar a Choule al hospital, protagonizando uno de los episodios claves del film, cuando la antigua inquilina, absolutamente destrozada, parece perder por completo la razón cuando grita al oír su nombre. Pocos días después morirá y Trelkovsky se trasladará al nuevo apartamento. Sin embargo, a pesar de la aparente sencillez de su propuesta, es necesario destacar dos cuestiones que considero relevantes y ambas relacionadas con el propio protagonista. La primera es su nacionalidad, Polonia, que no sólo puede vincularse con un más que posible alter ego del propio Polanski sino que también se conecta con dos films ulteriores que tratarán la cuestión del doble: La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique, 1991, Krzysztof Kieslowski) e Inland Empire (Inland Empire, 2006, David Lynch). La segunda cuestión es su posición social; a pesar de no tener apenas peso en el grueso de la historia del film, Trelkovsky representa una tipología de trabajador mediocre, casi aplastado por una maquinaria superior. Esta tradición parte del trabajo de Fiódor Dostoyevski en su novela El doble (1846). Incomprendida por sus contemporáneos, fue tachada de plagio de la obra El capote (1842) de Nikolái Gógol, ya que éste utilizaba una de las figuras más representativas de la literatura de aquél como protagonista: el funcionario público de clase baja. Este dato no hace sino enaltecer la agudeza del escritor moscovita que, como todo genio, se adelantó a su época para crear un estudio —con base ficticia— de lo que posteriormente serviría de pilar para uno de los avances más importantes en la historia de la psiquiatría. Y es que, teniendo en cuenta que fue escrita en el periodo prefreudiano —casi medio siglo antes de que el padre del psicoanálisis explicara la conducta irracional y los efectos de la esquizofrenia— los, no tan perspicaces, coetáneos no tenían forma de comparar su “doble” con ese super-ego que todavía era inexistente. Se podrá definir El Quimérico Inquilino en pocas palabras como el camino de un hombre normal hacia el infierno de la locura. La degeneración psicológica de Trelkovsky comienza al aceptar las intransigentes normas del propietario del inmueble, el señor Zy, que le prohíbe terminantemente hacer cualquier tipo de ruido o subir compañía. En la fiesta de inauguración Trelkovsky violará las dos normas, comenzando así una espiral de obsesiones que desembocará irremediablemente en la locura. Poco a poco las precauciones que va tomando para no hacer ruido van dominando su vida: pronto se sentirá permanentemente vigilado, constantemente sometido a juicio por todos sus vecinos, y reprobado cuando su conducta se desvía un ápice de las normas. Esta obsesión llevará a Trelkovsky a plantearse qué pensarán sus vecinos ante cada pequeño gesto y lo confinarán en su apartamento, alejándolo de forma tajante del trato humano. Comienza así una sutil trayectoria hacia la locura. El proceso que dará paso a la más absoluta demencia no tiene freno. Trelkovsky pronto empieza a intuir extrañas confabulaciones con el objetivo de destruirle. En este paso a la locura, en este descenso a los infiernos, el surrealismo juega un papel fundamental. Lo

extraordinario penetra en lo cotidiano y Trelkovsky comienza a ver pequeñas cosas y sucesos extraños sin aparente importancia a su alrededor. Pero el elemento que finalmente abre las puertas de la realidad de par en par al surrealismo es el delirio de la fiebre. Este delirio hace que la realidad se transforme, que el espacio se vuelva minúsculo, que los elementos más cotidianos se vuelvan amenazadores. Estas visiones se van acentuando con fuerza, hasta culminar prácticamente en el absurdo y el despropósito. Trelkovsky, llevado ya por la paranoia de la locura, re-interpretará la realidad, siempre desde el punto de vista de su perturbada razón. A medida que Trelkovsky va cediendo a la locura su carácter va cambiando radicalmente, como una especie de sacrificio para ganarse el respeto de sus vecinos. Esa modificación en el carácter de Trelkovsky va acompañada de una progresiva identificación con la personalidad de la antigua inquilina, su gusto por las novelas históricas, por el chocolate en lugar del café, por ir con zapatillas y bata por el apartamento. Después de aparecer una mañana maquillado como una mujer llega a la conclusión de que sus vecinos están tratando de transformarle en Simone Choule, lo que implica también su trágico final al arrojarse ―o ser arrojado― por la ventana del apartamento. 4. La muerte y el doble: El Quimérico Inquilino y su relación con Vértigo y Mulholland Drive Las formas más rudimentarias de narratividad se prestan, particularmente, a trabajar sobre la historia de un sujeto individual debido a la correspondencia entre los límites finitos de la narratividad de esa misma historia y la mortalidad del propio sujeto. Al enfrentarnos a una narratividad que podemos definir como antropomorfizada, vemos cómo ésta conduce al sujeto hacia su propio suicidio a partir de una carencia absoluta del reconocimiento social de la identidad personal. Ello nos conduce hacia las motivaciones del yo y se relaciona con cuestiones identitarias de reconocimiento y mortalidad. Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), El Quimérico Inquilino (Roman Polanski, 1976), y Mulholland Drive (David Lynch, 2001 ) lo ejemplifican a la perfección puesto que su narratividad se base en seguir a un individuo desde un inicio anecdóticamente significativo hasta su muerte. No podemos obviar las relaciones entre narratividad y el pensamiento aristotélico (planteamiento, nudo y desenlace/principio, medio y final). Estos requisitos desmienten el potencial alcance infinito de la narrativa y establecen una primitiva restricción a la práctica lingüística más fundamental. Una vez que las fronteras de la narrativa han sido reconocidas, la codificación semiótica de estos conceptos es, de hecho, tan vasta que la misma estructura narrativa puede expandirse en múltiples medios 2 sin perder su significancia. Tanto El Quimérico Inquilino como Vértigo y Mulholland Drive pueden encuadrarse dentro de un cierto análisis de las relaciones entre narratividad y la dicotomía vida/muerte debido a la aparición del doble. Las dos consideraciones básicas de la existencia de los protagonistas de estas cintas son la identidad personal (la vida) y la muerte, que podemos entender como una ausencia de identidad. En cuanto se comienzan a problematizar primero la significación del personaje y más tarde su identidad, su personalidad es fácilmente transgredida y, por tanto, aparece el doble. Es más importante ser un personaje que se un cierto personaje acompañado de ciertos rasgos y motivaciones. Trelkovsky en El Quimérico Inquilino lo ejemplifica a la perfección; no sólo ocupa el apartamento de Simone sino que la propia identidad de la antigua inquilina lo ocupa a él mismo. Así, Trelkovsky pierde totalmente su propia identidad y se desdobla en Simone cuando se siente acorralado por unos vecinos que conspiran entre ellos con intención de matarle. Del mismo modo, en Vértigo, Judy se desdobla en Madeleine y en Mulholland Drive, a pesar de tratar la cuestión de una forma más maleable, Diane crea a Betty al enfrentarse a una existencia vacía. La significación que acompaña a la identidad se altera a través de la transformación y la inversión. Estos personajes se atrincheran en una narración que a menudo presenta bucles, no porque tengan un propósito, sino porque pueden adaptarse así a la voluntad del sujeto, cuyo único propósito es ver la historia llegar a su fin y, por tanto, su propia muerte. Casualmente , la meta de toda la vida es, sin duda, la muerte. Sin embargo, en estos tres ejemplos, la ruta hacia la muerte suele verse condicionada por la aparición del doble. Madeleine escenifica su propia muerte para poder vivir sin la carga y poder empezar de nuevo. Trelkovsky también se rebela contra los supuestos intentos de sus vecinos para acabar con él; aunque la aceptación por parte de su consciencia de estos hechos lo proyecta sobre su propio desdoblamiento. En Mulholland Drive, las fantasías irrealizables de Betyy proyecta a Betty como un reflejo de sí misma. La muerte, en este caso la aparición del cadáver, se configura como una bisagra que une la realidad y su desdoblamiento ficticio. Las muertes de los personajes motivan la narración. Madeleine, Trelkovsk y Betty pueden ver su propia muerte antes de que ésta llegue. La escenificación de su propio suicidio por parte de Madeleine, Trelkovsky conociendo el salto desde la ventana de Simone, la antigua inquilina de su apartamento, y Betty presenciando su propio cadáver se relacionan estrechamente con la presencia del doble en cada una de sus vidas. Como si de un aviso de este fatídico destino se tratase, el desdoblamiento del personaje parece construirse con la intención de que éste pueda evitar llegar 2

Para James Broooks, en su obra Reading for the plot, el hecho de que podamos reconocer una historia en un medio que no es el original explica cómo la narrativa parece situarse en un lugar especial entre todas las formas literarias debido a su potencialidad a la hora de transmitir.

hasta ese fin, su propia muerte. Sin embargo, a pesar de ello, ninguno de ellos puede evitar un destino que ya parece (pre)configurado de antemano y están condenados a repetir sus propias muertes. La falta de reconocimiento de sus propias identidades constituye un proceso de desdoblamiento que, en las tres películas, acaba con los suicidios de los sujetos. 5. El cuerpo y el otro en El Quimérico Inquilino Probablemente no de los grande logros, y casualidades, de la filosofía occidental yace en su completa negación del cuerpo como conductor de conocimiento y auto-descubrimiento. El cuerpo ha sido excluido de su discurso, siempre posicionado como una amenaza a los más altos instintos del intelecto. Es una parte no deseada del yo: lo contaminante, lo irracional, lo animal que entorpece el camino hacia la excelencia. Así, se ha condenado a representar el espacio de lo abyecto , lo que siempre está empujando el tema socialmente construido al borde del abismo y por lo tanto amenaza la ley. Es precisamente en este territorio oscuro que habitualmente ha sido rechazado por el pensamiento racional en el que se mueve el concepto del Otro. Si abrazamos lo corpóreo, ya no negamos la muerte, la decadencia, la enfermedad. La vida se revela de manera más aguda a nivel corporal, en dónde las vulnerabilidades primarias como el miedo o la enfermedad constituyen la propia esencia del ser humano. Por otra parte, nuestra existencia física y su relación con el resto se derivan de un vínculo común anterior a cualquier aparato social. Estos conceptos se ilustran mejor en el campo cinematográfico, debido al poder de la imagen para entrar en las vísceras, eludir la resistencia intelectual y provocar una auténtica e inmediata, a veces incluso involuntaria , reacción. La imagen cinematográfica penetra en el espacio de lo abyecto y lo otorga vida. Se trata del retorno de lo reprimido que nos permite, una vez más, que descubramos espacios incómodos que pensábamos que estaban cerrados a nuestros sentidos. Partiendo de estas premisas, la película El Quimérico Inquilino supone un ejemplo adecuado para revisar la relación, y la presencia, del Otro. La historia de Trelkovsky puede ser vista como una meditación acerca del destino del cuerpo abyecto y la forma en que está condicionado y, finalmente, arrasado por el aparato social. Sin embargo, también hace hincapié en cómo lo reprimido elude la ley simbólica para encontrarse ante su sombra aterradora en la periferia de la existencia. Polanski también trabaja sobre la idea del cuerpo como algo indeseable, abierto a la agresión externo, además de indagar en la manera en que el sujeto es completamente silenciado y excluido de un círculo social, como ya han trabajado teóricos como Giorgio Agamben o Judith Butler. Polanski construye un espacio visual incómodo para el espectador, no sólo el diminuto apartamento sino la verticalidad de la comunidad de vecinos, en el que la identidad individual se ve sometida y condicionada por el entorno. En este sentido, Polanski hace hincapié sobre el confinamiento no controlado a través de la claustrofobia puesta en escena. Para potenciarlo añade, además, los tonos grisáceos de una París sucia en la que la mugredad no sólo cubre las calles sino que incluso se filtra en el espacio doméstico. El Quimérico Inquilino disfruta moviéndose, conscientemente, en el espacio de lo abyecto. En muchos sentidos, la continua presencia de residuos y otras sustancias desagradables (en el hospital, en su propio apartamento y en el edificio) reflejan el descenso psicológico y la incapacidad para mantenerse en un cuerpo propio adecuado. Trelkovsky representa el retorno de lo reprimido; encarna la presencia del Otro dentro de nuestros propios cuerpos. Sus visiones se mueven cerca de la experimentación del florecimiento de lo orgánico y de un estado permanente de alteridad que logra destruir la propia identidad. La escena que mejor lo ejemplifica es la misa por el funeral de Simone Choule. El sacerdote, en su fervorosa homilía, parece predecir el futuro de Trelkovsky hablando de la difunta inquilina. Resulta evidente como el cuerpo representa aquí un amenaza: "Volverás al polvo de dónde saliste y sólo tus huesos quedarán. Los gusanos consumirán tus ojos, tus labios, tu boca. Se meterán por tus orejas. Se meterán por tu nariz. Todo tu cuerpo se pudrirá hasta el más pequeño lugar y se desprenderá un hedor insoportable. Sí, Cristo ascenderá al cielo y se reunirá con todos los ángeles. Pero no con los que se arrastran como tú, lleno de los más bajos vicios. Anhelando sólo la satisfacción carnal. ¿Cómo osas importunarme y mofarte de mi ante mi cara? ¡Qué insolencia! ¿Qué estás haciendo tú aquí,en mi templo? ¡Tú perteneces al cementerio!¡Tú apestas! ¡Apestas con el hedor de los cadáveres que quedan a lo lo largo del camino! En verdad te digo que nunca entrarás en mi Reino." Uno de las cualidades más destacables de El Quimérico Inquilino es que está impulsada no desde la trama, sino desde los efectos que el entorno produce sobre el personaje principal, así como las respuestas a estas formas de violación contra su persona. Katarzyna Marciniak hace una lectura de El Quimérico Inquilino en clave de "una narración cinematográfica del exilio" y una "crítica del nacionalismo fóbico" 3 en el que los extranjeros o los que se 3

Ver Marciniak, Katarzyna. Cinematic Exile: Performing the Foreign Body on Screen in Roman Polanski's The Tenant. Camera

consideran a caer fuera de la norma son perseguidos y expulsados. Siguiendo los postulados de Marciniak, El Quimérico Inquilino se acerca a "un lugar impensable en el que no se está ni totalmente vivo ni muerto" 4. Ambos inquilinos, Choule, al principio, y Trelkovsky, al final, encarnan esta condición a través de su aullido extraño, una mezcla de humano y animal, sin género. En consecuencia, a lo largo de la película asistimos a acciones dirigidas a reducir a Trelkovsky a este estado de no-ser, sobre todo a través de la negación de identidad. Trelkovsky queda marginado por llevar la marca del otro (no sólo la de Choule sino también la de un extranjero en un país ajeno) lo que incrementa la vulnerabilidad de su cuerpo. El cuerpo entra en el ámbito social y es reconocido como sujeto por medio de una dirección 5. De alguna manera, el cuerpo de Trelkovsky parece que no puede encajar. A lo largo de toda la película, nos damos cuenta de su figura menuda, que generalmente se ve abordada o manipulada por otros personajes proporcionalmente gigantescos a su lado. Stella, por ejemplo, a pesar de ser una mujer, posee una presencia mucho más fuerte que la del inquilino. Además, sus rasgos finos y su suave voz se corresponden con un carácter maleable y una presencia siempre ausente. Todo lo que lo rodea raya la ambigüedad, la indefinición; y como resultado, se le niega la identidad, llevándolo hacia la proyección de una nueva sobre su propio cuerpo. Su identidad pasa a fundirse, poco a poco y a través de la cotidianidad, con la de Choule. Pese a su insistencia inicial, acaba por aceptar del barman la misma marca de cigarrillos y la taza de chocolate que tomaba la antigua inquilina. Lo mismo sucede en sus interacciones con otros personajes a lo largo de todo el film. Incluso cuando empieza a temer que pretenden convertirla en Choule, se rebela contra el camarero y pide enérgicamente el café que siempre ha querido. Como si de una macabra broma se tratase, esta vez la máquina está rota. 6. El suicidio melancólico de Lacan y de Trelkovsky Ya en la primera parte de la película, Polanski, al presentarnos a los personajes principales, nos da pistas de sus intenciones posteriores. El realizador polaco se basa en el lenguaje cinematográfico para proporcionarnos elementos clave en la trama. Por ejemplo, ya los títulos de crédito iniciales varios movimientos resultan significativos; por un lado un movimiento de cámara desde la ventana hacia el patio interior al que saltan ambos inquilinos, por otro una mujer mirando por la ventana, todavía no sabemos quién, de un apartamento sobre la que, a continuación, se superpone nuestro protagonista. Esta imagen ya sugiere, antes de que la película comience, la fusión entre ambos personajes que posteriormente se llevará a cabo. Más allá de las cuestiones relacionadas con el doble, podemos hablar de la vinculación del film con ciertos postulados lacanianos. En una de las secuencias pregnantes, en la que Trelkovsky visita a una malherida Choule en el hospital, el grito de la inquilina es el primer desgarro que hace tambalear la realidad del protagonista. En su seminario Los problemas cruciales para el psicoanálisis, Lacan se sirve de la conocida pintura de Munch El Grito, para hablar de la relación entre el silencio y el grito. Argumenta que es el grito el que trae el silencio y no al revés. "El grito parece provocar el silencio. El grito se asemeja a un abismo en el que el silencio irrumpe." 6 Pero también otros autores han discutido la relación entre el grito y el silencio. Georg Buchner de Lenz, citado por Paul-Laurent Assoun en su libro La Mirada y la voz: miradas psicoanalíticas, expone: "¿No se oye? No se oye la terrible voz que ruge en todo el horizonte y que se llama comúnmente silencio." 7 En El Quimérico Inquilino, el grito de Choule representa esta relación entre la imposibilidad de hablar y el silencio La primera parte de la película se cierra como un bucle de acontecimientos que en la novela se resume ya en su primera frase: "Trelkovsky iba a quedarse en la calle cuando su amigo Simone le avisa de un apartamento que ha quedado vacante."8 Por tanto, la buena suerte de Trelkovsky depende de la muerte de otra persona. Esa sensación de pérdida de alguien que no Trelkovsky nunca llegó a conocer y el lamento por dicha pérdida nos retrotrae al artículo de Freud Duelo y Melancolía. En el mismo, podemos leer: "Uno se puede sentir una pérdida sin tener claridad acerca de su naturaleza [... ] [el paciente] sabe a quién ha perdido, pero no lo que ha perdido en él."9 La transformación gradual de Trelkovsky en Choule sigue una serie de retrocesos. Como elemento de masculinidad, Trelkovsky se construye como una fuente esencialmente pasiva. A lo largo de la película, es relegado,a pesar de ser el protagonista sobre el que pivota la trama, a un segundo plano. Su personaje es el que falla, el que se disculpa constantemente, el que molesta en las escaleras. En su proceso de degeneración psicológica, Trelkovsky empieza por convencerse a sí mismo de que es objeto de una conspiración a través de la cual sus vecinos intentan convertirlo en Choule y llevarlo, al igual que a la anterior inquilina, al suicidio. El asesinato, por tanto, se disfraza a través de una falsa voluntariedad; en este punto, la culpa desaparece. Trelkovsky se activa y pasa a convertirse en un personaje subversivo y desafiante. Su desdoblamiento, en realidad una transformación, en Choule es provocadora. El Obscura 43.15.1, 2000, p.1-43. Ibidem. Ver Butler, Judith. Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. New York: Verso, 2004. 6 Seminario impartido por Jacques Lacan el 17 de Marzo de 1965. 7 Ver Assoun, Paul-Laurent. La mirada y la voz: lecciones psicoanalíticas. Argentina: Nueva visión, 1997, p.5. 8 Ver Topor, Roland. El quimérico inquilino. Madrid: Valdemar, 2009, p.8. 9 Ver Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. Cap. "La aflicción y la melancolía". Madrid: Alianza, 2006. 4 5

cambio viene acompañado del desencadenamiento de la tragedia y la violencia. Se ejemplifica en escenas como en las que, durante sus alucinaciones, intenta estrangular a una mendiga o se convence a sí mismo de que Stella es una cómplice más en el complot vecinal por acabar con su vida, lo que le lleva a destrozar su apartamento. Por último, y el momento en el que como espectadores deducimos el no retorno en este particular viaje a los infiernos, la escena en la que Trelkovsky insulta y golpea a un niño indefenso en un parque lleno a plena luz del día. La sucesión de hechos, a pesar de su extrañeza, resulta clave porque se nos torna consciente que la violencia ejercida sobre el niño no es más que un reflejo del proceso autodestructivo y el odio interno de un inquilino que, cada vez, está más desquiciado. La venganza, finalmente, es buscada a través de la auto-inmolación, Trelkovsky pasa a ser su propio verdugo. Hacia el final de la película, Trelkovsky sufre una nueva alucinación en la que el patio se ha convertido en un teatro. Los espectadores, sus vecinos y Stella, están a la espera de que comience el espectáculo. Los ojos se dirigen a la ventana de Trelkovsky, que representa el escenario. Tras saltar al patio y sobrevivir a la caída, grita a los vecinos que lo rodean tumbado en el suelo: "Queréis sangre, os la daré. Todo esto va a estar sucio, va a ser inolvidable. Yo no soy Choule." Trelkovsky no quiere que su muerte sea tranquila y apacible. Pronunciando estas palabras, Trelkovsky trata de afirmar su propio lugar en la memoria de sus acosadores, en contraste con el invisible y silencioso hombrecillo que llegó a esa comunidad de vecinos. El suicidio representa los elementos contradictorios de la conformidad con los deseos de los otros y una protesta contra los mismos. Trelkovsky vuelve a saltar una segunda vez. Esta vez, resulta gravemente herido y es hospitalizado. El círculo que conforma la historia se ha terminado de completar. En la escena final, vemos a Trelkovsky acostado en la cama como una vez los estuvo Choule. La escena está rodada desde el punto de vista del malherido inquilino y nos muestra cómo se ve a sí mismo y a Stella al borde de su cama. Como si del mitro de Narciso se tratase, Trelkovsky cruza el espejo para alcanzar una imagen imposible. El grito de horror completa el desdoblamiento y nos vuelve e a arrastrar a un infierno que ya hemos vivido. 7. Conclusiones Las infinitas posibilidades que tienen el hombre y el cine de ser otros, de transformar su realidad a través de la praxis humana se ven ejemplificadas en un film como El Quimérico Inquilino. La cuestión de la representación del doble ha sido frecuentado de forma reiterada a lo largo de la historia del cine. Para esclarecer un estado de la cuestión los más certero posible, ha sido necesario recurrir a otras disciplinas del conocimiento. El motivo de la alteridad ha sido abordado con particularidad atención por los estudios de psicoanálisis. Autores como Freud, Rank, Jung, Fromm, estudiaron el desdoblamiento de la personalidad y las proyecciones míticas en el hombre. A partir de sus postulados se establecieron las divisiones clásicas (yo, superyo, ello), se trabajó el concepto de sombre y se analizó la representación del doble. El tratado de Rank todavía sigue siendo un elemento de gran utilidad a la hora de abordar la cuestión desde una perspectiva psicológica. El cine, como de tantas otras áreas, bebió mucho de estos avances. Los sueños, el inconsciente y temas tan complejos como el del doble se plasmaron con claridad, y frecuencia en el celuloide. Un ejemplo evidente de ello, lo ejemplifica el propio doctor Rank, cuya sorpresa después de ver El estudiante de Praga le hizo profetizar sobre principios de siglo que quizá esta nueva tecnología sería capaz de explicar de manera intuitiva un tema que por otras vías resultaba ininteligible. Como hemos visto el fenómeno del doble a partir de El Quimérico Inquilino, en todos los films citados en el presente texto, participa de unas características comunes que podemos agrupar en las siguientes: aparición impactante de "otro yo" (fascinación y atracción primera: ilusión de paridad), constatación de la rivalidad con el otro, desenlace de la trama mediante la aparición de la muerte y la aparición sorpresiva de un elemento de repetición. La magnitud de la representación del doble en el cine, así como todas sus derivaciones hacia el resto de manifestaciones artísticas, invitan a seguir profundizando en una cuestión que ha fascinado desde el hombre primitivo hasta el sujeto moderno.

8. Bibliografía Assoun, Paul-Laurent. La mirada y la voz: lecciones psicoanalíticas. Argentina: Nueva visión, 1997. Bargalló, Juan. Identidad y Alteralidad: Aproximación al tema del doble. Sevilla: Ediciones Alfar, 1994. Butler, Judith. Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. New York: Verso, 2004. Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. Cap. "La aflicción y la melancolía". Madrid: Alianza, 2006. Freud, Sigmund. Lo siniestro. Palma de Mallorca: Hesperus, 1991. Marciniak, Katarzyna. Cinematic Exile: Performing the Foreign Body on Screen in Roman Polanski's The Tenant. Camera Obscura 43.15.1, 2000. Moldes González, David. Roman Polanski, la fantasía del atormentado. Madrid: Ediciones JC, 2005. Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A., 1972. Rank, Otto. El Doble. Buenos Aires: Ediciones Orión, 1982. Rank, Otto. El mito del héroe. Barcelona: Paidós, 1991. Sánchez Biosca, Vicente. Sombras de Weimar (contribución a la historia del cine alemán 1918-1933). Madrid: Ediciones Verdoux, 1990. Stoichita, Victor. Breve historia de la Sombra. Madrid: Ediciones Siruela, 1999. Topor, Roland. El quimérico inquilino. Madrid: Valdemar, 2009. VV.AA. Encuentro con la Sombra Barcelona:. Edición Kairós, 1994.