La voz del pueblo: el trabajo sobre la lengua en algunos de los personajes de Niní Marshall

La voz del pueblo: el trabajo sobre la lengua en algunos de los personajes de Niní Marshall
Paola Pereira
Facultad de Filosofía y Letras (UBA)
Resumen:
Los diferentes personajes creados e interpretados por Niní Marshall tienen la característica de representar a distintos sectores sociales, en su mayoría sectores populares como el caso de Cándida, Catita, Belarmina, la Loli, el Mingo. Si bien, algunos de estos ya estaban representados, por ejemplo, en el sainete; en el caso de las creaciones de Niní Marshall se da un trabajo particular sobre la lengua. Este trabajo particular sobre la lengua de los personajes le permite a la autora fijar el punto de vista de los mismos y deconstruir la relación paródica, en la medida en que la mirada de los personajes convierte en objeto de la parodia a otros discursos sociales legitimados. Por otra parte, este proceso, es decir, hacer circular estas lenguas en esferas sociales no habituales, en otros géneros discursivos y para actividades metadiscursivas; cuestiona y erosiona las valoraciones sociales preexistentes acerca de las lenguas y los sujetos que las usan.

Different characters, created and performed by Nini Marshall, have the characteristic of representing different social sectors, most popular sectors; for example, Candida, Catita, Belarmina, Loli, the Mingo. While some of these were already represented in the sainete; in the case of the creations of Nini Marshall, this has a particular work on language. This particular work on the language of the characters allows the author to set the terms thereof and deconstruct the parodic relationship, because the point of view of the characters become objects of parody to the legitimate social discourses. Moreover, this process, that is to say, circulating these languages in unusual social spheres, in other discourse genres and metadiscursive activities; questions and erodes preexisting social judgments about languages and subjects that use them.

Los distintos personajes creados e interpretados en radio, teatro, cine y televisión por Niní Marshall tienen la característica de representar a distintos sectores sociales, mayoritariamente populares, como es el caso de Cándida, Catita, Belarmina, la Loli, el Mingo, entre otros.
Si bien algunos de estos sectores ya estaban representados en el sainete, en las creaciones de Niní Marshall se da un trabajo particular sobre la lengua que será el objeto de este artículo. Nos centraremos en los personajes de Cándida, la inmigrante gallega, y de Catita, la hija de inmigrantes poco letrada.
El sainete y el grotesco fueron los géneros en los que los sectores populares, y especialmente los inmigrantes, tuvieron su lugar de representación, baste repasar la "Receta para escribir un sainete", de Vacarezza, autor de El conventillo de la paloma: "Un patio de conventillo/ un italiano encargao,/ un gallego retobao,/ una percanta, un vivillo,/ dos malevos de cuchillo,/ un chamuyo, una pasión,/ choque, celos, discusión,/ desafío, puñalada,/ aspamento, disparada,/ auxilio, cana, telón". En ese contexto, las dificultades lingüísticas de los inmigrantes eran puestas en escena como un obstáculo para la comprensión, hecho que generaba el efecto humorístico. De este modo, las lenguas representadas mostraban una exageraci n de sus rasgos lingüísticos que permitían marcar la distancia paródica, convirtiéndolas en objeto humorístico, así como a sus hablantes. Incluso en el grotesco, que realiza un movimiento de interiorización (del patio a la pieza, de los gritos a los soliloquios), la lengua sigue marcando una distancia insalvable que coloca al inmigrante de primera generación como un otro, donde es frecuente una separación absoluta con la generación de los hijos, que niegan su procedencia para integrarse a la sociedad.
Pellettieri señala que el sainete es un género teatralista, entendiendo por este concepto que le muestra al público que aquello que está viendo es "teatro", opuesto a lo que sería el teatro ilusionista más cercano al realismo. Asimismo, explica que recién en la década del 40' Carmelo Bonet ve en el sainete una exageración o caricaturización de las costumbres, alejado del costumbrismo. (Pellettieri, 2008:76) Asimismo, entre los 40´ y los 50´este cuestionamiento del sainete coincidió con la exaltación del teatro independiente, menos ligado a lo comercial. En el 59´, por ejemplo, Gallo cuestionó al sainete y a sus actores, al sostener que lo popular era decadente lo identificó con el populismo. Sin duda, era recepcionado como un fenómeno popular, no tanto por los sectores sociales a los que se representaba, como por los procedimientos que utilizaba: la exageración para generar el efecto humorístico aún a costa de estigmatizar a los sectores representados.
A fines de los 60, Viñas realiza una reinterpretación del mismo leyéndolo desde la serie social, mostrando el fracaso del proyecto migratorio de las ideas liberales de Sarmiento, Alberdi y Mitre. Este autor, asimismo, consideró el grotesco como una interiorización del sainete, en la que el desmoronamiento el personaje central era la caricatura del orden liberal, frustrado por la coyuntura histórica que se dio entre 1916, 1919 y 1921. Frente a esta lectura del sainete y de su evolución hacia el grotesco, cuyo protagonista fracasado en las obras analizadas era siempre un inmigrante italiano, Sikora explica que en la comedia asainetada se produce precisamente lo contrario ya que en ellas se observa la progresiva, aunque reaccionaria, afirmación de este grupo social y la ratificación de sus valores. (Sikora, 1999: 97)
En suma, la crítica de la época y estudios posteriores concuerdan en que tanto el sainete como el grotesco funcionan a partir de la distancia crítica que establece la parodia: la representación exagerada de los rasgos de los inmigrantes y de sus lenguas los convierte en objeto del humor. También, se reconoce la conformación de un estereotipo negativo de los mismos, que se confirma cada vez que nos reímos, por la relación paródica que establece el género con la representación de estos sujetos sociales.
Niní Marshall comienza su trabajo en radio Broadcasting Municipal con el personaje de Cándida (la mucama gallega) en 1935, en el programa radial "El chalet de Pipita". En 1937, Cándida se muda a radio El Mundo, con Juan Carlos Thorry, y, en mayo de ese año, debuta el personaje de Catita (la hija de inmigrantes iletrada) en esa misma emisora. La novedad es que Niní escribe sus propios libretos en un medio en que esta actividad estaba absolutamente reservada al universo masculino, y especialmente géneros humorísticos. En 1938, debuta en el cine con Mujeres que trabajan, y a partir de ese año, sus personajes Cándida y Catita llegan a la pantalla grande. Niní también escribe los parlamentos de sus personajes en el cine: en el guion original del film Santa Cándida (1945), por ejemplo, los diálogos de Cándida están con la letra manuscrita de la autora. La riqueza de estos personajes radica justamente en que no se trata de una mera representación de roles tipificados, sino que el trabajo de escritura sobre la lengua les da cuerpo, un punto de vista, una voz singular que se resiste a la estereotipización, aun retomando sus rasgos negativos más difundidos y tipificados.
Este trabajo particular sobre la lengua de los personajes de Niní Marshall se diferencia de lo que ocurre en el sainete y, luego, en el grotesco. En efecto, en lugar de parodia hay una estilización en términos de Bajtin. En el primer caso, la voz del inmigrante se introduce como palabra ajena, palabra que entra en hostilidad con sus dueños primitivos y la obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. En el segundo, implica la conservación o preservación de la dominante de la lengua anterior, el autor penetra en la palabra ajena y se aloja en ella. Dice Bajtín: "Un estilizador aprovecha la palabra ajena precisamente como tal y con ello le confiere un ligero matiz de objetivación, pero en realidad esa palabra no llega a ser objeto, lo que al estilizador le importa es el conjunto de procedimientos del discurso ajeno, precisamente en tanto que expresión de un peculiar punto de vista" (1988: 264) Para observar esto en el caso de Niní Marshall tenemos que considerar, además, que la autora escribe para interpretar, es decir, la suya es una escritura para ser oralizada, representada, pero también para ser escritura, para ser conservada como escritura. Deberemos pensar la configuración del punto de vista en la tensión entre una escritura incompleta (para ser representada), a la que le falta la materialidad de la voz, los gestos, el cuerpo; y una escritura completa que configura un discurso ajeno con la palabra escrita.
Entonces, el proceso de estilización comprende la escritura del discurso ajeno, o sea, la reconstrucción de la variedad, que incluye los rasgos lingüísticos estigmatizados de la misma pero sin distancia paródica. Otra característica es la explicitación de la apropiación de la lengua, no basta con que el hablante use su lengua sino que se identifica con ella explícitamente. Esta identificación, ancla la lengua al punto de vista del personaje, para evitar que el discurso ajeno se desdoble alejándose de su dueño. Por otra parte, se usa la variedad lingüística así configurada en contextos discursivos no esperados, no habituales, para criticar o desenmascarar discursos sociales legitimados. A continuación explicaremos estos procedimientos en el caso de la lengua de Cándida y en el próximo apartado, de Catita.
La lengua de Cándida, la mucama gallega
Si bien Bajtín señala que la palabra dialógica tiene más que ver con la translingüística que con la lingüística, nos interesa retomar dos rasgos lingüísticos que presenta la variedad de Cándida porque son dos marcas sociolectales muy negativas que es necesario considerar en la estilización. Una de ellas es que Cándida produce gheada, fenómeno fonológico propio de la lengua gallega que consiste en la pronunciación del fonema /g/ (oclusivo, velar, sonoro), en posición intervocálica como fricativo, ya sea como h (aspirado sordo) o bien como x (jota del español): ejemplos de Cándida son reghaló (regaló), luegho (luego), algho (algo), ghordo (gordo), etc.
Desde su origen, una carta del año 1794 del Padre Sobreira (aunque otros estudios más recientes presentan ejemplos de gheada anteriores al Siglo XVII) la gheada ha sido rechazada en España, siempre ha habido una actitud muy negativa en contra de su uso. En el habla cotidiana es un marcador sociolingüístico que puede indicar la procedencia y la clase social del hablante: marcador estigmatizado que lleva la connotación de ruralidad e ignorancia. La normativa oficial (Instituto da Lingua Galega/Real Academia Galega) sanciona su uso en la lengua oral, pero no en la escrita, considerándola un rasgo único e innovador de la lengua gallega. Sin embargo, los hablantes tradicionalmente evitan su empleo, y suelen usarla sólo en el ámbito íntimo y familiar (Thomas, 2005).

La segunda característica lingüística es que Cándida produce interferencias entre el gallego y el castellano. La interferencia es una de las consecuencias lingüísticas suscitadas por las situaciones de contacto de lenguas. Recordemos que las representaciones de los personajes de Niní Marshall iniciaron en la radio en la segunda mitad de los años 30', y la sociedad argentina de entonces era resultado de una profusa inmigración iniciada el siglo anterior y que continuó precisamente hasta esos años. Según los censos poblacionales argentinos, de 1857 a 1930 entraron el país más de dos millones de españoles de los que se calcula que un 54% terminaron estableciendo en Buenos Aires su residencia. A falta de estadísticas específicas, los historiadores sostienen que al menos la mitad de los españoles emigrados procedían de Galicia (Lojo: 2008). En este contexto, la lengua gallega de Cándida que hoy puede parecer afectada, en ese momento era algo común y familiar a los oídos de cualquier habitante de la ciudad de lenguas en contacto.

Ahora bien, la interferencia fue definida, en principio, por Weinrich como la desviación de las normas de cualquiera de las dos lenguas que ocurren en el habla de los bilingües como resultado de su familiaridad con más de una lengua, es decir, como resultado del contacto lingüístico. A causa de la connotación negativa de esta definición, surgieron otras, como la de marca transcódica de Lüdi, concepto que designa todo fenómeno observable, en la superficie de un discurso en una lengua o variedad dada, que representa, para los interlocutores y/o para el lingüista, un rasgo de influencia de otra lengua o variedad. Más allá de esta discusión estrictamente lingüística, en el imaginario social la interferencia es sancionada, valorada negativamente en la medida en que supone el desconocimiento del código. Asimismo, podemos ejemplificar con las variedades surgidas del contacto lingüístico que indiscutiblemente fueron o son estigmatizadas, como el lunfardo, el spanglish en Estados Unidos, entre otros. Los ejemplos de interferencia del gallego de Cándida son ala, ainda, os, onde, ollos, ferrería, osté, abaixo. También otras palabras como dizir*, coitadiña*, osté*, deseio*, afeuto*, respeuto*, moher*, pra*, marranciño. Escribimos algunos de los ejemplos con asterisco porque la lengua gallega recién se normativiza en 1983 con la Ley de Normalización lingüística, por lo cual hay formas utilizadas muy inestables. Esta opción por la interferencia es significativa ya que evita la opción de la alternancia de códigos (code-switching), que no su supone el desconocimiento de ninguno de los dos códigos por el sujeto hablante. Esta última opción es utilizada en la representación de algunos personajes inmigrantes en los films, como la italiana Lidia Denis en el film Los celos de Cándida.

En suma, desde la caracterización lingüística, se puede observar que la variedad retoma los rasgos negativos para su representación: la gheada (asociada a rústico, a lo rural, a la ignorancia) y la interferencia (que supone el desconocimiento del código lingüístico). Esta valoración negativa del gallego mediante la estigmatización de algunos rasgos lingüísticos tiene su origen en España donde la lengua gallega (por intereses político-económicos basados en la supremacía política y cultural del castellano) fue vinculada a lo rural, a la ignorancia, a la rusticidad, al atraso. (Máiz: 1984; Monteagudo: 1999) Son precisamente los rasgos lingüísticos descriptos anteriormente en los que se fundamentó la subvaloración de la lengua y de sus hablantes respecto del castellano, vinculado este último con el progreso y la cultura letrada.

Si la lengua gallega que usa Cándida retoma estos rasgos, ¿por qué afirmamos, entonces, que no se parodia la misma y que se trata de una estilización? ¿Los rasgos lingüísticos estigmatizados no vuelven hostil la palabra ajena contra sus propios dueños?

Dos consideraciones al respecto. Por un lado, la crítica de la época señala la distancia con el sainete razón por la cual desde el horizonte contemporáneo no se leyó la distancia paródica, es decir, la exageración de los rasgos lingüísticos. Subraya Jorge Luz sobre de Cándida: "Era una gallega exacta, pronunciaba la zeta, la ce y la ese, cada una en su lugar" (Etchelet, 2004: 49). Asimismo, el diario El Mundo en 1937 señala: "Una actriz excepcional tanto por la perfección de sus caracterizaciones como por su versatilidad creadora".(Etchelet, 2004) Es decir, las críticas no marcan una distancia paródica respecto de la lengua, sino todo lo contrario, su variedad era muy similar a la producida por hablantes gallegos.
Esto también es señalado por el diario La Nación en octubre de 1939, respecto del film Cándida (1939), estrenado ese mismo año:
Igual que en el caso de Catita, su acierto brilla más en el tipo, en la creación, que en la sucesión de episodios por que desfila, de fácil tono asainetado, mediocres, pero aun así templados con cierto calor de alma, marcado por palpitaciones de corazón, pues el personaje en sí eje de todo, no pierde su contacto con la realidad y refleja rasgos bien observados de psicología. (Etchelet, 2004)
El ejemplo anterior, en el marco de una crítica negativa del primer film protagonizado por Cándida, destaca la composición del personaje, y nuevamente, el acierto que se le atribuye es el vínculo con lo real, es decir, propone una interpretación realista del mismo.
D'Anna explica la diferencia entre los personajes del sainete y los de Niní Marshall y señala la correcta caracterización fonética de sus personajes:
Ninguno de sus personajes tiene parentesco con la revista porteña que entonces se hacía. Tampoco con aquellas criaturas popularizadas por el sainete, un género que por esos años ya había cumplido su importante ciclo. Si nos referimos a éste, es oportuno recordar que los más exitosos autores y especialmente los creadores de este tipo de teatro, inspirado en el género chico español, extrajeron los personajes que pusieron sobre el escenario de los conventillos y la periferia de la ciudad, donde por entonces abundaban los inmigrantes con sus características tan particulares. Las imitaciones de gallegos, turcos, alemanes e italianos hicieron reír desde el escenario, pero autores y actores tomaran de ellos lo exterior. Lo común. La vestimenta antes que la psicología individual.
Entre los personajes de Niní y los cocoliches del sainete hubo un abismo. (…) (Marshall, N. y D'Anna, S.; 104)

De este modo, la crítica de la época señala la distancia con el sainete y la decodificación de la representación en clave realista. Asimismo, recordemos lo expuesto anteriormente: el pico migratorio hacia los años 30´, con una gran cantidad de migrantes procedentes de Galicia. Seguramente, en su contexto de producción, la variedad no resultaba afectada o exagerada a los oídos contemporáneos como lo es en la actualidad.

Por otro lado, el personaje se identifica con la lengua y la cultura gallegas, y de ese modo se asocia la lengua al punto de vista. Sirva como ejemplo el film Cándida (1939), en el que la protagonista conoce a Jesús, también gallego, y este le dice que está en Buenos Aires desde hace seis años. Jesús es mandadero de un almacén y viene a tomar el pedido a la casa en la que Cándida está empleada como mucama. Allí tiene lugar el siguiente intercambio entre ellos:

C: Un kilo de judías
J: De perotos dizimos los americanos ¡Qué ghorda está usted!
C: Vale mas tener que apetecer
J: Ez lo que yo digho, donde hay ghordura hay hermosura (…)
C: Ah! Y el señor encarjóme un kilo de pasto, digho, de hierbas, han de zer pra algún animal
J: Nooo, hierbas para matear…
C: ¿Pra matar? ¿Velenosas, entonces?
J: Hierbas para el mate. Ez el vizio que tenemos los americanos (…)
(Respecto de la mucama anterior a Cándida) Era do re mi fa sola, por chorra, como dizimos los americanos… (…)
C: Doz cajas de zerillas
J: De fósforos, como dizimos …
C: los americanos…Ya sé… ¡Anda y qué te parta un raio, como dizimos los gallegos!

En el ejemplo anterior, Jesús construye su identidad lingüística "americana" en las diferencias léxicas, es decir, autopercibe su variedad como coincidente con la local. En cambio, Cándida reafirma su identidad lingüística gallega. La reafirmación de la identidad lingüística, entre otros elementos, permite fijar el punto de vista de la protagonista. Esto sólo es posible sin una distancia paródica respecto de la lengua, como dijimos antes. Una vez que la protagonista se identifica con su lengua, la hace circular de otra manera y para decir otras cosas, como se ve en el ejemplo que sigue.

En el film Santa Cándida (1945), Cándida es contratada como mucama por los sobrinos de una mujer muy enferma. En su primer día de trabajo, conoce a la mujer, su patrona, en su habitación:
Sobrina: ¡Basta, mujer! Tía Cándida necesita reposo (Dirigiéndose a Cándida)
Cándida: ¡Ay, se llama Cándida también! ¡Más vale un casual! A mí me pusieron Cándida porque nací el día de la Santa, el 4 de septiembre…
Patrona: A mí también
Cándida: ¿Nació por Santa Cándida como yo? Entonzes somos mellizas, ¡¡ja,ja,ja!! Ha de ser buena presona la señora, no hay Cándida que no lo sea…
Sobrino: Lo siento pero habrá que cambiarse el nombre, en una casa de buen tono la patrona y la fámula no se pueden llamar igual, ¿me entiende? Para no confundirse
Cándida: Ah, por mí no hay inconveniente, yo a la señora la llamaré Doña María, y así no habrá confusión ninguna…
Sobrino: ¿Cómo se atreve?
Cándida: ¿De qué?
Sobrino: La que tendrá que modificarse el nombre es Usted
Cándida: ¿Io?
Sobrino: Comprenda que a la señora puede molestarle
Cándida: Pero a mí no, y si a mí no me molesta llamarme como ella por qué he de cambiármelo io, que se lo cambie ella que es la molestada. Premiso…

Esta escena culmina con la entrada del sobrino, que salió detrás de Cándida para convencerla de que se cambie el nombre: "No la va a llamar Doña María, la va a llamar Doña Josefa, que es menos vulgar". De este modo, Cándida, con su lengua subvaluada (marcada por su historia, lengua de la intimidad, de lo familiar, de lo rural, de los sujetos no letrados), denuncia y subvierte las jerarquías sociales, disuelve uno de los mecanismos discursivos de poder en la incipiente relación laboral: ella no se va a cambiar el nombre, negocia el nombre que le asignará a su patrona. Cándida elige un nombre para otro, no pierde el propio. Es así que en lugar de reírnos de la lengua y de la mujer gallegas, como lo hacemos en el sainete o en otros géneros humorísticos, nos reímos de la puesta en jaque de los preceptos sociales: "si a mí no me molesta llamarme como ella por qué he de cambiármelo io, que se lo cambie ella que es la molestada". La lengua subvaluada se usa para rebelarse y denunciar una ridícula jerarquización que excede lo laboral y que se relaciona más bien con la asignación de roles sociales subalternos y el derecho a la palabra.
Catita y la alta cultura
El personaje de Catita representa a la hija de inmigrantes poco letrada. La lengua de Catita muestra características fonológicas, léxicas, morfológicas y sintácticas estigmatizadas por estar asociadas a la falta de cultura letrada, ejemplos de pronunciación son pequenios, másima, esiste, efetuar, entonce. Por otro lado, la variedad de Catita también presenta otros rasgos que violan distintas normas lingüísticas como haiga, acnédota, desgenerados, anegado (abnegado), fetivamente, abajate (bajate), fugar (jugar), entre otros. También, hay fenómenos de hipercorrección como liegaron, botelias, el uso de palabras en latín como "córpores sanos", con problemas de concordancia. Estos ejemplos pueden multiplicarse y, como dijimos, funcionan como sociolectos.
Ahora bien, de la misma manera que ocurre en el caso de Cándida, Catita se afirma en esta variedad lingüística, al contrario de otras representaciones en las que los hijos de inmigrantes reniegan de su origen para integrarse a la nueva sociedad. Podemos ilustrar esta situación con el ejemplo de "Farruco" estrenada en el Teatro Nacional el 21 de mayo de 1920: Casimiro. -¿En gallego? ¡Qué fantasía! Le tengo ya olvidado. / Xan. –¿Lo olvidaches o tes reparos? (Weisbach: 1921) Muy por el contrario, Catita es como su familia, habla de su familia, comparte su variedad con el Mingo, el personaje que representa al hermano de Catita también interpretado por Niní Marshall. Un ejemplo: dice Catita en "Edipo" al Animador (representante de la variedad lingüística culta): "Esta bestia dicho sea sin ilusión personal, tiene a su cargo un programa de preguntas y respuestas llamadas enimas, o prenunciado con firulete, egnimas, y al que no lo acierta, lo despacha pa´l otro mundo." (Marshall: 1994) Catita se burla de la variedad lingüística del animador, de su pronunciación y de él: "prenunciado con firulete, egnimas" y "Esta bestia dicho sea sin ilusión personal". Se separa de la variedad otra y se afirma en la propia. Cuando el animador la corrige, acepta la corrección pero no reproduce la palabra sugerida: "Catita: …se viene hombre, o sea adúltero, que le dicen… /Animador: Adulto, Catita. / Catita: Bueno, síbala más, síbala menos… Un día a Edipo…". Primero, entonces, hay una identificación con su variedad y después, la usa en otras esferas de actividad humana, esferas en que esta se presenta como inesperada, no habitual, como ocurre en el ejemplo siguiente.

El fragmento que sigue pertenece al sketch radial "Un concierto memorable", emitido por Radio Rivadavia dentro del programa La vida y el canto, junto con Antonio Carrizo en 1980:
Catita: Y pa' rematarla, tocó un escuerzo.
Carrizo: ¡Un scherzo!
Catita: ¡Ay! el asco que me dan esos insetos...! Enseguida salió un dúo de dos: tenor y tenora.
Carrizo: ¿A interpretar algún trozo de ópera?
Catita: Sa. ¡Pero que egoísta el tipo...! Se agarró la ópera por su cuenta, y no le dejó meter una palabra a la tenora. Gracias que de vez en cuando, ella podía zampar un jajajai... por entre los ujeros del canto de él. Pero a la final lo imbromó, porque le cantó encima, que por más que el otro gritó, no la pudo tapar. ¡Tomá!
Carrizo: ¡Qué volumen de voz!
Catita: Armaron tal bochinche, que mi hermanito el de meses se largó a llorar desconsuelado...
Carrizo: Y la gente, vuelta a chistar.
Catita: ¡Seguro...! pero como yo les dije: "Los artista que son unos grandulones, pueden gritar, y un ninio que es un inocente, no?".

Catita fue a la ópera y cuenta su experiencia. Frente a la visión de la sensibilidad estética como un don innato o como una cualidad objetiva, Bourdieu (1988) demostró que la distribución de los recursos culturales respondía a una correspondencia entre estos y unidades sociales caracterizadas por la posesión de un patrimonio económico. De este modo, la variedad de Catita resulta extraña relatando tal epifanía musical destinada a oídos educados. Sin embargo, una traducción de la variedad de Catita a un registro culto nos da una perfecta interpretación de la ópera en cuestión: "de vez en cuando, ella podía zampar un jajajai... por entre los ujeros del canto de él. Pero a la final lo imbromó, porque le cantó encima, que por más que el otro gritó, no la pudo tapar. ¡Tomá!". Tal es la fuerza del dueto operístico.

Además de la crítica musical que realiza Catita, en este fragmento se pone en evidencia el valor de la palabra según quién enuncia y con ello, una distribución también desigual: "Los artista que son unos grandulones, pueden gritar, y un ninio que es un inocente, no?". Igual que la soprano de la ópera, Catita habla por los agujeros del canto del otro y por más que el otro grite, no la puede tapar, porque su punto de vista está fijado a su variedad lingüística y desde allí (de)vuelve su mirada. Pero es una mirada que no reproduce la del Otro, es una mirada propia que al extrañar lo aceptado como natural, lo parodia, lo evidencia, lo desenmascara, lo vuelve objeto de risa.

Así, hay estilización de la lengua, y esa lengua estilizada es utilizada para parodiar otros discursos. ¿Qué se parodia? Se parodian las exclusivas normas sociales que reglamentan el modo de escuchar, el modo de dar cuenta de aquello que se escucha y las palabras que se usan para ello. Se parodia también la distribución del derecho a la palabra. La condición de la risa es ver con los ojos de Catita. El uso de estas lenguas, de estas voces populares, para parodiar discursos sociales legitimados, la enunciación de estas lenguas estilizadas y parodiantes (con su historia y sus encarnaduras, sus ecos de haber sido parodiadas) constituye un acto de rebeldía lingüística, hablan por los ujeros del canto del otro, como dice Catita.


Bibliografía
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Artículo publicado en Revista Afuera. Estudios de Crítica Cultural, AX, Número 14, Diciembre de 2014, en http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=309&nro=14