La voz de las imágenes románicas : iconografiá profana y recepción

ROMÁNICO revista de arte de amigos del románico (AdR)

septiembre 2015, número 20

Me fecit: Comitentes, artistas y receptores del Románico

ROMÁNICOrevista de arte

SUMARIO ROMÁNICO 20 1

editorial 6 la imagen 8

Imagen, objeto y geometría en el relieve de la Maiestas de Saint-Guilhem-le-Désert Herbert L. Kessler

16

El Claustro y sus múltiples usos en la Edad Media Miguel Carlos Vivancos Gómez

24

Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona Gerardo Boto Varela

34

La portada de san Andrés en Sant’Andrea de Vercelli Dorothy F. Glass

42

Pictura como Fictura: autenticidad artística y duplicidad en Raluy Robert A. Maxwell

50

Una leyenda artúrica en platos lemosinos Ángela Franco Mata

los comitentes 58 La obra de arte como acontecimiento: el comitente como autor Manuel Antonio Castiñeiras González

68

Fortunio Aznárez en Berlanga Milagros Guardia Pons

78

Matilde de Canossa y los talleres de la Reforma Arturo Carlo Quintavalle

88

Ego, Regina: un nuevo retrato del patrocinio artístico femenino en Aragón a finales del siglo XI Verónica Carla Abenza Soria

98

Cómo la reina Leonor de Inglaterra impactó en el románico de Castilla Elizabeth Valdez del Álamo

106

Las inscripciones con «me fecit»: ¿Artistas o comitentes? Emilie Mineo

2 ROMÁNICO 20 SUMARIO

los artistas 114

Artista, artesano, maestro Carles Mancho

122

Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte románico Carles Sánchez Márquez

132

Gilabertus, escultor románico tolosano Quitterie Cazes

140

Algunos movimientos de escultores románicos entre Aragón y el Béarn a comienzos del siglo XII Jacques Lacoste

150

Anselmo da Campione y los inicios de la actividad de los maestros campioneses en el duomo de Módena Saverio Lomartire

160

El escultor Arnau Cadell, constructor de claustros Immaculada Lorés i Otzet

los receptores 170

Formas de fruición de las imágenes Michele Bacci

178

Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas hispanas Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz

186

La voz de las imágenes románicas: iconografía profana y recepción Nathalie Le Luel

194

Las cabras de Moissac. De una imagen a otra Vincent Debiais

202

Aproximación a la catalogación fotográfica de arte románico en España (siglo XIX y principios del XX) Carmen Perrotta

212

Signum resurrectionis: la transfiguración de la belleza y la búsqueda de la eternidad en la escultura de Jaca Francisco Prado-Vilar

SUMARIO ROMÁNICO 20 3

zoom 223

El capitel del sátiro: Resurrección de la piedra y de la carne Antonio García Omedes

el color del románico 227

El mensario de Beleña de Sorbe (Guadalajara) Elena Aranda Vázquez

sos románico 234

Imágenes que desaparecen. Cerezo de Río Tirón. La portada a la que le borraron el rostro Nuria Alfonso García, Jesús Ribate Leal, Marino Pérez Avellaneda y Juan Antonio Olañeta Molina

250

Imágenes que pueden desaparecer. La Clua de Montsec: las pinturas que dependen de una restauración Juan Antonio Olañeta Molina

conversando con... 256

Esther Serrano Moreno, Esteve García Antoñana y Ceferino Pérez y Pérez. «Protagonistas actuales del Románico: un diálogo entre socios» Lola Valderrama Alarcón

actualidad AdR 264

X Aniversario de la Asociación Amigos del Románico (AdR) José Luis Beltrán Sanjuan

4 ROMÁNICO 20

ROMÁNICO

revista de arte

segundo semestre de 2015 - número 20

Editor: Amigos del Románico Director: Augusto Guedes de Castro 

&RRUGLQDGRU&LHQWt¿FR Juan Antonio Olañeta Molina Consejo editor: Juan Antonio Olañeta Molina Alfredo Orte Sánchez Josemi Lorenzo Arribas Mario Agudo Villanueva María Rosa Inclán González Carles Sánchez Márquez



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Web: ZZZDPLJRVGHOURPDQLFRRUJ Correo-e: UHYLVWDURPDQLFR#DPLJRVGHOURPDQLFRRUJ ISSN: 1885 -8651 Imprenta: ,PSUHOiQ2LDUW]XQ*XLS~]FRD

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ROMANICO

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La responsabilidad sobre textos e ilustraciones FRUUHVSRQGHDVXVDXWRUHV3URKLELGDOD reproducción total o parcial por cualquier medio de textos e ilustraciones sin la DXWRUL]DFLyQHVFULWDGHOHGLWRU

186 ROMÁNICO 20

voz de las imágenes románicas: iconografía profana y recepción La

Nathalie Le Luel Maître de conférences en Historia del Arte en la Université Catholique de l’Ouest (Angers). Su tesis doctoral (2008), presentada en la Université Rennes 2, llevó por título La portada de Saint-Ursin de Bourges: investigación sobre la iconografía profana en las iglesias románicas, y se encuentra en curso de publicación. Es miembro de la Société Internationale Renardienne y del Groupe d’Anthropologie Historique de l’Occident Medieval (París). Entre sus publicaciones cabe destacar «Des images ‘parlantes’ pour les laïcs: l’utilisation de la culture populaire sur les portails des églises romanes» (Cahiers d´Art sacré, 27, 2010), «Comment christianiser un ours? Le mois de février du calendrier du portail Saint-Ursin de Bourges (premier quart du XIIe siècle)» (Cahiers de civilisation médiévale, 55, 2012) e «Images profanes et culture folklorique» (en Les images dans l´Occident médiéval, 2015).

los receptores

Traducción: Alfredo Orte Sánchez.

D

ESDE hace una década, un notable número de estudios, que han sobrepasado el marco de un análisis puramente interpretativo de los conjuntos iconográficos, se han dirigido a mostrar el poder de comunicación y performatividad de la imagen medieval, en particular de la imagen monumental1.

El final del siglo XI y comienzos del XII, en pleno desarrollo del arte románico, corresponde a esta fase de transición donde las decoraciones pintadas y esculpidas invaden tanto el exterior como el interior de los edificios eclesiásticos, con más o menos importancia según la riqueza de la parroquia o del monasterio. Estos conjuntos se presentan como grandes vectores de comunica-

1

Entre estos trabajos, véase DIERKENS, A. y BARTHOLEYNS, G., GOLSENNE, T. (ed.): La performance des images, Bruxelles, Ed. de l’Univ. de Bruxelles, 2010. Una de las obras precursoras: FREEDBERG, D.: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago, University of Chicago Press, 1989.

ción, especialmente cuando se desarrollan en la fachada de las iglesias2. Si esta comunicación visual, reforzada por la presencia de numerosas inscripciones, de las cuales las que fueron grabadas nos han llegado en su mayoría, constituye una evidencia, la recepción por parte del sujeto contemplador (clero o laico) es mucho más difícil de aprehender3. ¿Cómo considerar la imagen cuando se 2

Sobre este tema, véase La façade romane: Xe-XIIe siècles, actes du colloque international, Poitiers, CESCM, 26-29 septembre 1990, Cahiers de civilisation médiévale, 34/3-4, 1991 (en particular SAUERLÄNDER, W.: «Façade ou façades romanes? (Discours de clôture)», pp. 393-401); VERZAR BORNSTEIN, C.: «Medieval Passageways and Performance Art: Art and Ritual at the Threshold», en Arte medievale, nuova serie, anno III, 2, 2004, pp. 63-73; ROUX, C.: «Entre sacré et profane. Essai sur la symbolique et les fonctions du portail d’église en France entre le XIe et le XIIIe siècle», en Revue belge de philologie et d’histoire, 82/4, 2004, pp. 839-854.

3

Para Hans Belting, la llegada del sujeto observador no se producirá antes del siglo XIII. BELTING, H.: L’image et son public au Moyen-Age, París, Montfort, 1998, p. 19 (ed. orig. Alemania, 1981).

LA VOZ DE LAS IMÁGENES ROMÁNICAS: ICONOGRAFÍA PROFANA... ROMÁNICO 20 187

Fig. 1.—Tímpano de la portada de Saint-Ursin de Bourges (Berry, Francia). Fotografía: autora.

vive en un universo donde la misma estaba tan poco presente? ¿Cómo comprenderla? Aunque las fuentes escritas resultan insuficientes, ayudan a los iconógrafos que todavía concedemos una gran importancia metodológica a probar por medio de los textos lo que nos dicen dichas fuentes visuales. No obstante, las imágenes románicas que pueblan los edificios eclesiásticos están ahí, numerosas frente a nosotros, y nos hablan, más próximas, como escribió Michael Camille, a un universo oral que a una cultura escrita, dirigiéndose simultáneamente a grupos sociales diferentes y múltiples4.

4

Michael Camille enfrentaba por otro lado las imágenes románicas con las estructuras más sistemáticas y literarias de los programas de la escultura gótica. CAMILLE, M.: «Mouths and Meanings. Towards an Anti-Iconography of Medieval Art», en CASSIDY, B. (ed.): Iconography at the Crossroads, 1990, Princeton, 1993, pp. 43-57, esp. p. 53.

Planteamos la hipótesis de que este interrogante sobre la recepción de las imágenes en la época románica puede sin duda ser abordado a través del estudio de la iconografía profana, a cuya investigación la Historia del arte medieval ha concedido una gran importancia desde la década de 19905. Por otra parte, es muy interesante constatar que el repertorio iconográfico profano se desarrolla en un espacio eclesial a partir de los siglos XI y XII, en un periodo donde por contra parece casi ausente la decoración civil6. Si se pudiera soñar con descubrir 5

Entre los estudios pioneros, véase CAMILLE, M.: Image on the Edge: the Margins of Medieval Art, Cambridge, Harvard University Press, 1992; KENAAN-KEDAR, N.: Marginal Sculpture in Medieval France. Towards the Deciphering of an Enigmatic Pictorial Language, Aldershot, Scolar Press, 1995.

6

Para más información, véase LE LUEL, N.: «Images profanes et culture folklorique», en BASCHET, J. y DITTMAR, P.-O. (dir.): Les images dans l’Occident médiéval (col. L’atelier du médiéviste 14), Turnhout, Brepols, 2015, pp. 433-444.

188 ROMÁNICO 20 NATHALIE LE LUEL

Fig. 2.—Portada sur de Santa María de Uncastillo (Zaragoza). Fotografía: Antonio García Omedes (www.romanicoaragones.com)

un día un texto que nos describiese precisamente la impresión que estas imágenes profanas provocaban a la vista de los fieles que entraban en un edificio religioso, o recorrían su interior —aunque ciertas fuentes textuales las evocan a menudo criticándolas7—, los temas que estas representan y su emplazamiento en dichos edificios son las mejores claves que poseemos realmente para comprender esta iconografía. Su número nos indica claramente

7

No citamos aquí más que a DE FOUILLOY, H. en su De claustro animae, PL 176, col. 1053C; o al autor del Pictor in Carmine: JAMES, M. R.: «Pictor in Carmine», en Archaeologia, 94, 1951, pp. 141-166 ; WIRTH, K.-A. (éd.): Pictor in Carmine: ein Handbuch der Typologie aus der Zeit um 1200 nach ms 300 des Corpus Christi College in Cambridge (coll. Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, 17), Berlín, Gebr. Mann, 2006.

el gusto que los comitentes eclesiásticos tuvieron al ordenar la ejecución de tales motivos y de que forma estos se integraban en su estrategia de comunicación con respecto a los fieles. Pero estas imágenes no estaban solo reservadas a los laicos; muy al contrario, aparecen igualmente en el mismo seno de los claustros —imágenes que fustiga por otro lado Bernardo de Claraval en su célebre alegato (hacia 1125) contra la decoración cluniacense8—, incluso en las partes más sagradas del edificio románico, en el mismo santuario.

8

DE CLAIRVAUX, B.: Apologia ad Guillelmum, PL 182, col. 915D-916; RUDOLPH, C.: The «Things of Greater Importance»: Bernard of Clairvaux’s Apologia and the Medieval Attitude toward Art, Philadelphia, 1990.

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En la entrada de la iglesia, en este espacio de transición entre el universo del pueblo y la casa de Dios, estas imágenes llaman la atención y la curiosidad de los fieles. En Francia, están presentes en el tímpano del pórtico de Saint-Ursin de Bourges (Berry, primer cuarto del siglo XII) en cuyos tres registros se superponen un ciclo del calendario, escenas de caza a caballo y narraciones de fábulas (Fig. 1)9. El calendario de los meses que aparece en el friso inferior, tema tan frecuente en el arte románico y colocado muy a menudo en un lugar de acogida al fiel que entra en la iglesia, es una imagen a la vez vinculada al trabajo agrícola y al tiempo de la tierra. A pesar del discurso espiritual elaborado a partir del tema iconográfico, podemos suponer que era entendido, por aquellos que lo miraban y vivían de forma cotidiana, como un signo de pertenencia a la estructura religiosa que por aquel entonces ordenaba sus vidas. En el registro intermedio, la caza a caballo —tema a menudo polisémico— describe, por el contrario, una actividad reservada a los poderosos, que ya son evocados mediante la figura del rico en plenos fastos en el mes de diciembre. Finalmente, las fábulas del registro superior —el asno maestro, el lobo y la grulla y el falso entierro de Renart— se hacen eco del imaginario del hombre medieval10: evocan esas historias de animales y folklóricas que se cuentan en familia, durante las tardes invernales, pero también aquellas gracias a las cuales se enseña el latín a los jóvenes clérigos. Pertenecen al dominio de la oralidad. Hacen reír, divierten, y la Iglesia, consciente de su poder evocador, se sirve de ellas para denunciar los vicios que atacaba.

9

La portada es en la actualidad el único vestigio monumental de la colegiata destruida en la Revolución. Sobre este tema, véase LE LUEL, N.: Le portail Saint-Ursin de Bourges: recherches sur l’iconographie profane en façade des églises romanes, tesis doctoral bajo la dirección de X. Barral i Altet, Université de Rennes 2, 2008 (publicación en preparación a cargo de la editorial Picard, París).

10

LE LUEL, N.: «L’âne, le loup, la grue et le renard: à propos de la frise des fables du tympan Saint-Ursin de Bourges», en Reinardus, vol. 18, 2006, pp. 53-68.

Fig. 3.—Portada sur de la iglesia de San Miguel de Uncastillo. Fotografía: © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas.

Hemos mostrado en otros trabajos11 como la voluntad de comunicación de la esfera clerical con un público particular, como los fieles iletrados, pudo conllevar una creciente inserción de motivos profanos en la decoración de ciertas portadas de iglesias situadas, precisamente, en las entradas que les eran reservadas, o que se prestaban especialmente a estos grupos sociales. Este es espe-

11

Por ejemplo., LE LUEL, N.: «Des images ‘parlantes’ pour les laïcs: l’utilisation de la culture populaire sur les portails des églises romanes», en Art sacré, «La Porte et le Passage: porches et portails», n. 28, 2010, pp. 18-31.

190 ROMÁNICO 20 NATHALIE LE LUEL

Fig. 4.—Detalle de la arquivolta central de la portada sur de Santa María de Uncastillo. Fotografía: Antonio García Omedes (www. romanicoaragones.com).

cialmente el caso de Uncastillo (Zaragoza), de las portadas sur de las iglesias de Santa María (Fig. 2) y de San Miguel (Fig. 3) datadas a mediados del siglo XII12. Sobre la estructura radial de las arquivoltas, aparecen una sucesión de divertidas escenas que evocan el juego, la música, las fiestas, la vida cotidiana del hombre medieval, pero también la dureza de las relaciones humanas (Fig. 4). Apoyados en la moldura de la arquivolta intermedia, algunas figuras —animales y humanas— miran a los peregrinos que entran en las dos iglesias por la puerta meridional y parecen erigirse en testigos de esta alegre bienvenida situada en el umbral del espacio eclesial (Figs. 5 y 6). ¿El hecho de ser observados era suficiente para transformar a los fieles que frecuentaban estos lugares en sujetos contempladores y participantes? He aquí la hipótesis que nos planteamos. 12

Hacemos referencia solamente a las publicaciones monográficas más recientes: DOMÍNGUEZ JIMÉNEZ, A.: «El programa iconográfico en la iglesia de Santa María de Uncastillo», en Suessetania, 11, 1990, pp. 97-107; TORRALBO SALMÓN, L.: La escultura románica de Santa María de Uncastillo, Uncastillo, Fundación Uncastillo, 2003; ALQUÉZAR YÁÑEZ, E. M.: «La portada de San Miguel de Uncastillo: nuevas aportaciones a la historia de un patrimonio perdido», en Seminario de Arte Aragonés, 48, 1999, pp. 117-150.

Sin una explicación oral que tomara la forma de sermón, la recepción de estas decoraciones que mezclaban imágenes profanas y motivos teofánicos o bíblicos era probablemente muy literal para una gran mayoría de los fieles. Pero sin dudar de ello, la risa que debían provocar ciertos temas esculpidos o pintados (el sacamuelas, los acróbatas, los sainetes de animales, etc.) buscaba también obtener del sujeto observador su adhesión y su implicación. De esta risa suscitada tenemos un testimonio excepcional en la decoración de un mosaico italiano, hoy perdido pero cuyas inscripciones han permitido conservar su recuerdo13. Se 13

El pavimento fue destruido en 1777. Ciertos fragmentos, que acaban de ser restaurados, son todavía conservados en el Museo Leone en Vercelli. En relación a las descripciones evocadas, véase CUSANO, M. A.: Discorsi historiali concernenti la vita dei Vescovi di Vercelli, Vercelli, 1676, p. 173; RANZA, G. A.: Delle antichità della Chiesa Maggiore di Santa Maria di Vercelli, Dissertazione sopra il mosaico di una Monomachia, Turín, Dalla Stamparia Reale, 1784. Para los estudios más recientes sobre el mosaico, véase PORTER, A. K.: Lombard Architecture, vol. 3, New Haven, Yale University Press, 1915, pp. 459-466, y esp. la nota 21 (pp. 465-466) donde aparece el texto de M. A. Cusano. Un dibujo del mismo autor fue propuesto por NOVATI, F.: Freschi e minii del Dugento, Milano, Cogliati, 1925, p. 319. Ver igualmente ROMANO, G. (dir.): Piemonte romanico, Turín, 1994, p. 409; BARRAL I ALTET, X.: Le décor du pavement au Moyen Age: les mosaïques de France et d’Italie, Roma, Ecole française de Rome, 2010, p. 215.

LA VOZ DE LAS IMÁGENES ROMÁNICAS: ICONOGRAFÍA PROFANA... ROMÁNICO 20 191

Fig. 5.—Detalle de la arquivolta central de la portada sur de Santa María de Uncastillo. Fotografía: Antonio García Omedes (www. romanicoaragones.com).

Fig. 6.—Detalle de la arquivolta central de la portada sur de Santa María de Uncastillo. Fotografía: Antonio García Omedes (www. romanicoaragones.com).

trata del pavimento románico, datado a mediados del siglo XII, de la basílica de Santa María de Vercelli (Piamonte) sobre la que se despliega una amplia versión iconográfica del falso entierro de Renart14. La representación del largo cortejo fúnebre, que habría sido colocado en la nave cerca de la entrada principal, estaba acompañada de una inscripción latina «ad ridendum» («para reír») según Cusano. Para Ranza la inscripción habría estado algo más desarrollada, pero el sentido ge-

neral sería el mismo: «ut cieat risum per singula visum» («para provocar la risa que se ve en cada detalle»)15. Esta exhortación a la risa16 no es más que una evidencia de la manera en la que una parte de las imágenes profanas, en particular los sainetes paródicos de animales o la trivialidad de lo cotidiano, eran percibidas por los fieles. Divirtiendo y provocando la hilaridad (en contraste con el 15

Agradecemos vivamente a Gisèle Besson sus consejos para la traducción.

14

16

Sobre esta cuestión de la utilización de la risa por la Iglesia, véase entre otros VERDON J.: Rire au Moyen Age, París, Perrin, 2001, en part. el capítulo 2 «Le rire au service des clercs». Para un interesante balance historiográfico sobre el estudio de la risa en la Edad Media, véase VERBERCKMOES, J.: «What about Medieval Humour? Some Historiography», en BRAET, H., LATRE, G. y VERBREKE, W. (ed.): Risus mediaevalis: Laughter in Medieval Literature and Art, Leuven, Leuven Univ. Press, 2003, pp. 1-9.

Se conservan numerosos ejemplos en el arte monumental de las iglesias románicas en Francia y en Italia durante los siglos XI y XII. Sobre este tema, véase VARTY, K.: «The Death and the Resurrection of Reynard in Medieval Literature and Art», en Nottingham Mediaeval Studies, 10, 1966, pp. 70-93; SHOUWINK, W.: «The Fox’s Funeral in European Art, Transformations of a Literary Motif», en Reinardus, special volume: Le Roman de Renart et d’autres images de l’animal, 1993, pp. 169-179.

192 ROMÁNICO 20 NATHALIE LE LUEL

aparece la esposa del zorro, Hermeline, agarrándose al asno Timer para tirar de él (Figs. 9 y 10)17. Estas imágenes fueron encargadas por el obispo Gui de Lons, un eclesiástico del que se puede suponer que era letrado y apreciaba en consecuencia la sátira animal, pero cuyo estatus de gran aristócrata bearnés le hacía gustar comúnmente de los placeres de la caza18. Así pues, él mandó ejecutar una decoración de mosaico que demostrase su posición social y su cultura en el lugar más sagrado de la iglesia, un lugar a cuyo seno solo él y los canónigos de la catedral podían acceder, un lugar inaccesible y, por tanto, invisible al resto de la comunidad de fieles.

Fig. 7.—Esquema del mosaico del ábside de la antigua catedral de Notre-Dame de Lescar. Dibujo: Xavier Barral i Altet.

lugar en el que se sitúan), podían entonces servir como las mejores herramientas para convencer. Sin embargo, otros casos demuestran que el clero comitente pudo reservarlas para la delectación. Datado por una inscripción de 1115-1145, el mosaico del pavimento de la antigua catedral de Notre-Dame de Lescar (Pirineos Atlánticos) constituye el último ejemplo que deseamos abordar sobre esta cuestión (Fig. 7). Situado en el interior del ábside, presenta, de una parte a otra del altar, al norte un escena de caza del jabalí y luchas de animales (Fig. 8) y al sur un arquero con una sola pierna seguido de un sainete extraído del Roman de Renart, donde

Fruto de la imaginación clerical, las imágenes profanas que decoran los edificios religiosos románicos ya no son hoy en día consideradas como excepciones atribuidas —a menudo para evitar estudiarlas— a la fantasía del artista medieval. Pertenecen a la cultura de los comitentes eclesiásticos y son testimonio de la magnitud de esta en una sociedad de oralidad. Corresponden a ese segmento de la cultura compartido con los grupos sociales no clericales, ya sean aristócratas, burgueses o campesinos. Por otra parte, su recepción depende del lugar o de los motivos que aparecen y, en consecuencia, de los fieles que los frecuentan. Estas decoraciones que incluyen motivos profanos revelan una visión precisa y sintética, y en ocasiones satírica, del mundo secular por parte de la Iglesia. Lejos de estar reservadas a los fieles laicos, estas imágenes no son estáticas, a semejanza de la esfera oral que se alimenta de continuas interacciones como la práctica del espacio eclesial: se entremezclan con lo sagrado y juegan con su polisemia para adaptarse a aquellos que las observan.

17

Kenneth Varty ha reconocido en ella un episodio procedente de Renart y Liétard (tomo IX) al respecto del momento en que Hermeline tira del asno Timer: véase VARTY, K.: «La mosaïque de Lescar et la datation des contes de Renart le goupil», en Avatars du Roman de Renart, Revue des Langues romanes, 90, 1986, pp. 1-12.

18

Sobre este último punto, retomamos la hipótesis formulada por BARRAL I ALTET, X.: «Mosaïques médiévales», en BALMELLE, C.: con la colaboración. de BARRAL I ALTET, X.: Recueil général des mosaïques de la Gaule, IV. Province Aquitaine, 1. Partie méridionale (Piémont pyrénéen), París, 1980, p. 192 ; idem, op. cit., p. 322.

LA VOZ DE LAS IMÁGENES ROMÁNICAS: ICONOGRAFÍA PROFANA... ROMÁNICO 20 193

Fig. 8.—Detalle de la parte norte del mosaico de la catedral de Lescar. Fotografía: Antonio García Omedes (www. romanicoaragones. com).

Fig. 9.—Detalle de la parte sur del mosaico de la catedral de Lescar. Fotografía: Antonio García Omedes (www. romanicoaragones. com).

Fig. 10.—Detalle de la parte sur del mosaico de la catedral de Lescar. Fotografía: Juan Antonio Olañeta Molina.