La vomitona: reversos inesperados en la literatura panamericana

La vomitona: Reversos inesperados en la literatura panamericana Mark Stephen Mullee

 

Mullee 1 La vomitona: Reversos inesperados en la literatura panamericana Donde aparece en la literatura o en el cine, la vomitona puede ser una estrategia de rechazo, espectáculo, extrañamiento, catarsis, y crítica—en fin, todo lo que ha representado el insólito en sus varias figuraciones en la literatura panamericana. Vomitar es una transgresión de las leyes de la naturaleza, un reverso insólito en la función cotidiana de nuestros cuerpos, nuestros sistemas digestivas. La atracción añadida de la vomitona es el efecto burlesco, grotesco que proporciona a un texto. En el presente trabajo analizamos la vomitona en Como agua para chocolate de Laura Esquivel, y la de “Carta a una señorita en Paris” de Julio Cortázar, para mostrar cómo el acto de vomitar se ha convertido en un tropo por excelencia de lo insólito, y cómo se relaciona a otros actos subversivos del cuerpo, como la sodomía y el suicidio en Sula de Toni Morrison. Aunque no lo recordemos, por ser bebés o estar borrachos, todos hemos vomitado. Todos hemos experimentado este reverso temporal del orden natural. A menudo no se trata muy detalladamente la vomita en la literatura o en el cine, fuera de las escenas off-camera para señalar que la protagonista esté o borracha, o en radioterapia, o embarazada. Existen las mismas límites entre sugerir el acto y mostrarlo que solemos imponer sobre otros actos naturales llevados a la pantalla o la página—lo que diferencia genéricamente el erotismo de la pornografía, por ejemplo, o el suspense del terror. Sin embargo, fijarse en el acto de vomitar puede ser una herramienta muy útil en el cine y en la literatura de cualquier género. Un ejemplo de su uso efectivo es en Como agua para chocolate, y su adaptación cinematográfica bastante literal. En la novela, la revancha se administra a través de un pastel, así como todas las emociones frustradas de la protagonista se expresa a través de la comida. Mientras cocina el

Mullee 2 pastel para la boda entre su hermana y el hombre de quien está enamorada, Tita, la tía abuela de la narradora, deja que caigan sus lágrimas en la masa. Las lágrimas producen que los invitados lloren de todo la nostalgia y anhelo de sus vidas, y luego que todos vomiten en masa, hasta la novia, Rosaura. La vomitona logra dos cosas para Tita: una es mala (la paliza de su madre) pero la otra buena, de hecho, que evita la consumación de la boda entre su amado y su hermana mayor (Álvarez 113-4). En la tradición del realismo mágico, las lágrimas llegan a ser mucho más que un fluido del cuerpo, pueden llevar la esencia vital. Como una verdadera estrategia de lo insólito en la literatura, un suceso extraño no puede ser extraño por su sí mismo, sino manifiesta la esencia de algo imperceptible. Muchas veces es la trauma lo que expresa un acontecimiento insólito. En la psicología está bien demostrado que producimos narrativas para escapar de la trauma; acaso repetimos las mismas estrategias en la literatura. Una película norteamericana que se trata de lo insólito y la trauma en una manera autoconsciente es Mysterious Skin, una mezcla fascinante de géneros con una influencia fuerte de la ficción criminal y a la vez la ciencia ficción. Los dos jóvenes protagonistas recuerdan los acontecimientos de una tarde de su juventud de maneras muy distintas, uno de ellos convencidos de que fueron secuestrados por extraterrestres. Luego descubrimos que este trama insólito es nada más que una auto-ficción de una trauma compartida por los dos chicos. Pero mientras experimentamos junto al protagonista su retorno compulsivo a la abducción por seres desconocidos, lo insólito es lo verdadero, y nos hace enfrontarnos a nuestros propios miedos irracionales. El campo de los estudios de trauma—Trauma Studies en el inglés—ha explorado en profundidad el enlace de la violencia incomprensible y las representaciones de trauma en la literatura. Partiendo de la teoría psicoanalítica, en

Mullee 3 particular la idea de Freud del retorno compulsivo de víctimas de trauma, y el estudio fundamental de Cathy Caruth, Unclaimed Experience, este campo de la crítica ha mostrado cómo la trauma se manifiesta no sólo en las temas de la literatura, sino en sus propias formas—cómo un texto puede transmitir esta trauma directamente, en lugar de una mera representación (Forter 260). A nosotros lo que nos interesa es en qué medida el insólito, en sus muchas formas en la literatura panamericana, puede ser una reacción ante un trauma, una transfiguración de ella. Sula de Toni Morrison es un profundo estudio de trauma—la de un individual, una amistad, y una comunidad marginalizado y sumergida al dominante cultura blanca y sus valores contradictorios. No se expresa necesariamente en acontecimientos insólitos, pero sí crea un mundo insólito en su espacio-temporal invertido: la comunidad de Medallion, o The Bottom cómo se la conoce en la novela. Kathryn Bond Stockton muestra en su ensayo, “Heaven’s Bottom,” cómo este topónimo representa una inversión de valores, y cómo Morrison se arriesga en valorar lo despreciado del Bottom. Empieza su artículo con unas diez citas de la novela en que dominan imágenes de lo anal y fecal. En una literatura afroamericana no es el acto de vomitar sino de defecar que sugiere las posibilidades de rechazo y revalorización. Su foco en el cuerpo, especialmente en el ano, la escatología, la sodomía, la sexualidad excéntrica y la confusión entre papeles tanto de individuos como funciones del cuerpo, Sula nos proponga una revisión de los valores, un rechazo de las sofocantes normas sexuales contra cuales Sula lidia toda su vida—en fin, una regurgitación del status quo. En arriesgar una reivindicación de los valores de esta comunidad negra, Morrison se arriesga continuar los tópicos y estereotipos de una población sumergida, pero en su examinación de su propio excremento, Sula hace posible un pronóstico de

Mullee 4 su salud. Esta función de la novela está quizás más claro en la figura de Shadrack, un protagonista de las primeras páginas que luego vive en la sombra de la trama principal de la novela, pero reaparece espectacularmente al final con su celebración extática del National Suicide Day. Mientras Sula & Nellie desarrollan su amistad y enemistad a lo largo de más de 40 años, Shadrack pasa su vida desapercibida hasta el día que lleva a cabo la penetración del túnel inacabado, lo cual colapsa dramáticamente, convirtiendo a este recto simbólico en una tumba literal para muchos de los jóvenes de la comunidad. Años antes de este final insólito, Shadrack vuelve de la guerra en Europa traumatizado por la violencia, y lidia contra el miedo para entrar otra vez en la vida. Shadrack vive con un miedo insoportable no de la muerte sino de la imposibilidad de predecirla. Para quitarse el miedo, inventa un día festivo dedicado al suicidio, National Suicide Day, para así vivir en paz los otros 364 días del año: It had to do with making a place for fear as a way of controlling it. He knew the smell of death and was terrified of it, for he could not anticipate it. It was not death or dying that frightened him, but the unexpectedness of both. In sorting it all out, he hit on the notion that if one day a year were devoted to it, everybody could get it out of the way and the rest of the year would be safe and free. In this manner he instituted National Suicide Day (Morrison 14).

Antes aún de celebrar en The Bottom el primer National Suicide Day, Shadrack tiene que lidiar contra un extraño miedo a sus propias manos. Traumatizado, confundido, y encerrado en una célula de borrachos poco después de ser echado del hospital del ejército, le viene la obsesión de verse la cara por primera vez después de tantas semanas (¿meses?) en convalecencia. Busca desesperadamente un espejo, y encuentra sólo la superficie reflectante del baño:

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There in the toilet water he saw a grave black face. A black so definite, so unequivocal, it astonished him. He had been harboring a skittish apprehension that he was not real—that he didn’t exist at all. But when the blackness greeted him with its indisputable presence, he wanted nothing more. In his joy he took the risk of letting one edge of the blanket drop and glanced at his hands. They were still. Courteously still (13). En lo más oscuro, en lo más oculto del lavabo, se reconoce en su cara la realidad, y así está capaz de controlar su miedo. Una idea equivocada de la literatura de lo insólito es que en mirar lo extraño se huye de la realidad; el extrañamiento es una herramienta fundamental para entender nuestra realidad y darle sentido. Lo cómodo y habitual, al contrario, adormece los sentidos. Como Vilém Flusser afirma con un ejemplo bastante oportuno a la luz del temor de Shadrack a sus propios manos, el extrañamiento es el primer paso al descubrimiento: “If the cotton blanket of habit is pulled back, one discovers things. Everything becomes unusual, monstrous, in the true sense of the word un-settling. To understand this, it is quite enough to look at one’s right hand with all its finger movements from the perspective of a Martian: an octopus-like monstrosity” (Flusser 2). Al fin, Shadrack logra mirarse los manos, y vence a su miedo mirándose la cara en el oscuro agua del baño. Julio Cortázar habría hablado de exorcizar. Para Cortázar, el acto de escribir fue un acto de exorcismo, para quitarse del espectro del cuento no escrito. Y el cuento fantástico—la irrupción de lo insólito en la vida cotidiana—es en sí mismo un exorcismo. El veneno sana, y para distintas malas hay distintas remedias; así que en el cuento fantástico se cura el miedo por experimentarlo, y en el realismo mágico se aplica un veneno en dosis apropiada a la herida de una historia brutal y venenosa.

Mullee 6 En su cuento “Carta a una señorita en París,” Cortázar produce todo tipo de sentimiento en el lector, que sin haber experimentado el extraño problema de vomitar cada día un conejito, sin embargo puede simpatizar con el problema que tiene el protagonista. Su condición de vomitar conejitos le parece menos desconcertante que su problema de qué hacer con todos los conejitos que van acumulando en el piso. El piso no es suyo, sino de la señorita destinataria en París, y el protagonista tiene la responsabilidad de mantener limpio y ordenado el piso de la señorita, lo cual es la “reiteración de su alma” (Cortázar 112)—y no llenarlo con conejitos vomitados. No le extraña ante su hecho insólito: “De cuando en cuando se me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose” (113). El extrañamiento del cuento fantástico clásico existe en el limite en este cuento de Cortázar; aunque el lector no acepta el hecho de vomitar conejitos, el protagonista lo acepta hasta cierto punto. Primero, sólo se sorprende ante el problema práctica de disponer de esas criaturas, creaciones suyas, pero al convertirse en una realidad diario, desbordante, le viene el pánico ante su situación extraño. Al final, no puede matarlos sin matarse a sí mismo, lo cual sugiere que sea parte de sí mismo, interiorizado, como si hubiera vomitado su propio estómago, algo que tampoco se puede sobrevivir. El hecho de que todos los ejemplos que hemos visto acaban en una autoinmolación, exige que investiguemos la conexión entre los dos actos. En Como agua para chocolate, los amantes salen por el túnel de la éxtasis sexual, “un brillante túnel” (155), y en Sula la celebración del National Suicide Day termina en el colapso del túnel en construcción y la muerte de muchos celebrantes bajo un sol brillante. En “Carta a una señorita en París,” el protagonista sigue después de todos sus creaciones la trayectoria desde la ventana hacia la vereda abajo.

Mullee 7 Si los vivos no pueden sobrevivir el vomito del estómago, tampoco los muertos lo pueden. En Pedro Páramo, libro fundamental para los escritores de Boom y referencia del realismo mágico, existe además el precedente de vomitarse al propio estómago. Apenas una página después de que a Juan Preciado le matan “los murmullos,” Dorotea le cuenta dos sueños que tuvo en la vida. En uno de ellos, recién llegado al cielo después de morirse, busca a su hijo: Llegué al cielo y me asomé a ver si entre los ángeles reconocí a la cara de mi hijo. Y nada. Todas las caras eran iguales, hechas con el mismo molde. Entonces pregunté. Uno de aquellos santos se me acercó y, sin decirme nada, hundió una de sus manos en mi estómago como si la hubiera hundido en un montón de cera. Al sacarla me enseñó algo así como una cáscara de nuez: . Tú sabes cómo hablan raro allá arriba; pero se les entiende. Les quise decir que aquello era sólo mi estómago engarruñado por las hambres y por el poco comer; pero otro de aquellos santos me empujó por los hombros y me enseñó la puerta de salida: (Rulfo 51). Hace maravillar cómo Rulfo construye esta escena compleja de realidades en que una mujer muerta cuenta a otro muerto desde la ultratumba sobre una vida en que se soñó que se había muerto y ascendido al cielo. Al final de eta misma sección de Pedro Páramo, Dorotea le aconseja a Juan Preciado, “Ya déjate de miedos. Nadie te puede dar ya miedo. Haz por pensar en cosas agradables porque vamos a estar mucho tiempo enterrados” (52). Acaso digamos el mismo a un niño mal del estómago: “déjate vomitar, que luego te sentirás mejor.” Rulfo fue a su vez influido de las posibilidades que estalló Faulkner, y los conversaciones ultratumbas de sus personajes tienen precedencia en As I lay dying,

Mullee 8 con su parecido fracción y espectro de narradores y saltos en tiempo y espacio. El fatalismo de Dorotea también se puede reconocer el los personajes de As I lay dying. El capítulo de Addie Bundren, amén de venir posiblemente desde la tumba, muestra la continuidad entre la vida y la muerte que informa el discurso de muchos de la familia. Addie recuerda a las palabras de su padre sobre el sentido de la vida: “I could just remember how my father used to say that the reason for living was to get ready to stay dead a long time” (Faulkner 150), y su reiteración pocos páginas después, “My father said that the reason for living is getting ready to stay dead” (156). El insólito nos habla de lo que tememos, pero en proporciones exagerados. La muerte es la muerte en masa, como en el emponzoñamiento de los blancos en El reino de este mundo, o el catarsis colectiva del National Suicide Day en Sula, casi carnavalesca. Expurgamos lo que nos da miedo, pero lo expurgamos con espectáculo, como las regurgitaciones de todo el dolor y el amor frustrado de la vomitona en Como agua para chocolate. Lo insólito transfigura el miedo en algo comunal, único, lo que nos facilita experimentar todo el miedo a la vez, intensamente, para luego vivir sin miedo, como Shadrack todos los días menos uno.

Mullee 9 Obras Citadas Álvarez, Natalia. “La narrativa escrita por mujeres desde 1968 a la actualidad.” Tendencias de la narrativa mexicana. Ed. José Carlos González Boixo. Madrid: Iberoamericana, 2009, pp. 89-122. Bond Stockton, Kahtryn. “Heaven’s Bottom: Anal Economics and the Critical Debasement of Freud in Toni Morrison’s ‘Sula.’” Cultural Critique 24. University of Minnesota Press, Spring 1993, pp. 81-118. Cortázar, Julio. “Carta a una señorita en París.” Cuentos Completos Vol. 1. Madrid: Alfaguara, 1994, pp. 112-118. Esquivel, Laura. Como agua para chocolate. Madrid: Bibliotex, 2001. Faulkner, William. As I lay dying. New York: Modern Library, 2012. Flusser, Vilém. “Exile & Creativity.” The Freedom of the Migrant. Objections to Nationalism. Ed. Anke Finger. Trad. Kenneth Kronenberg. Champain: University of Illinois Press, 2003. Forter, Greg. Freud, Faulkner, Caruth: Trauma and the Politics of Literary Form. Narrative 15, 3. Ohio State University, 2007. Morrison, Toni. Sula. London: Vintage, 1998. Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Madrid: Bibliotex, 2001.