La visión artística de las ciudades gallegas: definición de un problema de representación en los orígenes de la iconografía urbana

3. Galicia. Imágenes urbanas del país del Finisterre

3.1 La visión artística de las ciudades gallegas: definición de un problema de representación en los orígenes de la iconografía urbana

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LA VISIÓN ARTÍSTICA DE LAS CIUDADES GALLEGAS: DEFINICIÓN DE UN PROBLEMA DE REPRESENTACIÓN EN LOS ORÍGENES DE LA ICONOGRAFÍA URBANA

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Miguel Ángel Cajigal Vera Universidad de Santiago de Compostela

1. Introducción: ¿Por qué retratar ciudades?

En pleno siglo XXI, la precisa representación de la imagen urbana nos sigue fascinando. Las tecnologías de reproducción urbana de las que disponemos actualmente no dejan de despertar sorpresa y admiración en el espectador, a pesar de formar ya parte indisoluble de nuestra vida cotidiana. Las imágenes de satélite, ortofotografías y cartografías trazadas con GPS son la actual definición visual de una ciudad virtual que sigue despertando el interés y la curiosidad por comprobar el grado de detalle alcanzado en la representación urbana de la era digital. Hay en este fenómeno de atracción por la imagen reproducida de la ciudad algo de pulsión innata, un resorte psicológico que se expresa a través del anhelo de comprobar la precisión con la cual nuestro hábitat cotidiano se reproduce en soportes artísticos o virtuales de diferente naturaleza1. Un producto intelectual que supera el viejo debate de la mímesis2, ya que se adentra en el más profundo de la representación3: la capacidad simbólica del arte y de su poder de evocación, en este caso de un producto cultural de gran complejidad como es la ciudad y su forma. La imagen es un recurso psicológico que nos sirve para conservar los lugares en nuestra percepción más allá del tiempo4. De este modo, aunque la representación urbana pueda servir también para dar a conocer lugares desconocidos, la imagen artística de una ciudad se dirige principalmente a aquellos que ya conocen la urbe. A través del “juego creativo” de la representación5, sirve al espectador para evocar el lugar en su memoria individual, sea por medio de un dibujo, una pintura, un grabado o bien, ya en los últimos siglos, a través de una fotografía y de la imagen en movimiento. La reproducción artística de la ciudad tiene, por tanto, la misión principal de

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reforzar una suerte de topografía mental de las experiencias vividas por cada individuo en particular, misión que en nuestra sociedad actual cumplen los cuadernos de viajes, las fotografías y vídeos domésticos o el subgénero de las postales turísticas. A este papel de resorte psicológico se añade un cierto valor de propiedad simbólica, pues, de alguna manera, la ciudad pasa a ser, metafóricamente, parte del patrimonio de aquel que posee su representación6. Basta observar las grandes aglomeraciones de visitantes en los principales lugares turísticos, rivalizando por obtener “su” fotografía de un lugar célebre, aunque ese lugar haya sido ampliamente retratado en multitud de imágenes disponibles en internet, para entender que, de alguna manera, una parte simbólica del lugar pasa a depositarse en su representación. En el pasado, multitud de gobernantes, desde monarcas hasta pontífices, han decorado sus palacios con amplias colecciones de vistas o cartografías de lugares bajo su dominio, como una extensión visual de su poder temporal7. Por ejemplo, cuando el renacentista Castel Nuovo de Nápoles recibe en la cara interior de su acceso principal una vista de la Plaza Mayor de Madrid (Fig. 1) esta representación se convierte en un objeto cultural cargado de significado, estableciendo un puente simbólico entre dos espacios geográficamente distantes pero políticamente conectados. Sin menoscabo de las dos funciones anteriores, es innegable que en toda representación minuciosa de un lugar real anida también una importante función práctica, especialmente relacionada con necesidades estratégicas. Por ejemplo, el indudable valor estético de la Galería de los Mapas (Fig. 2), encargada por Gregorio XIII para el Belvedere vaticano, no oculta su valor funcional como documento visual de consulta: este extraordinario catálogo geográfico facilitó a los pontífices, a partir de 1583, una completa colección de mapas de todos los territorios de la Península Itálica y de sus

ciudades principales. Un importante instrumento para la administración del poder temporal, pues para poder gestionar y defender un territorio es de vital importancia conocer sus características físicas. En la misma clave defensiva hay que leer otros ambiciosos ejemplos de representación geográfica de los siglos XVI y XVII, como la colosal empresa de Pedro Texeira, que desarrolló para Felipe IV la monumental obra La descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos de 1634 (Fig. 3), a medio camino entre la cartografía y la corografía8.

2. Desarrollo de un género artístico y comercial

Dando satisfacción a esa triple función psicológica, política y estratégica que acabamos de enunciar, se fue desarrollando y popularizando el complejo arte de retratar ciudades. Aunque ya existían algunos ejemplos antiguos y medievales de representaciones urbanas9, Cesare de Seta, la gran autoridad en el estudio de la representación urbana10, afirma que serán los primeros experimentos con la perspectiva visual, en el Quattrocento, los que marquen el nacimiento del retrato de ciudades como género artístico nítidamente definido11. Este nuevo género de la retratística urbana se irá desarrollando a partir del siglo XV, siempre en paralelo a las nuevas herramientas matemáticas de representación del espacio, siendo un ejemplo de colaboración equilibrada entre la ciencia y el arte. La estrecha relación entre la técnica y la visión artística lleva a Seta a diferenciar cuatro tipologías básicas de representación urbana en función del punto de vista empleado12: vista en perspectiva, captada desde un punto de vista ligeramente elevado; perfil, trazado horizontalmente en una vista frontal tomada desde el nivel del suelo; planta, con una visión planimétrica, ya sea cenital u ortogonal; y vista a vuelo de pájaro, elaborada a partir de una planta car-

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tográfica a la que el artista añade una imaginaria perspectiva aérea. Utilizar cada una de estas tipologías exige del artífice un conocimiento técnico específico, unos recursos profesionales que no estaban al alcance de la mayoría de artistas y que, en muchas ocasiones, demandaban una sólida formación en matemáticas, geometría y perspectiva13. Por este motivo, desde el siglo XVI la demanda de artistas especializados en la técnica de retratar ciudades se irá extendiendo por Europa.

en protagonistas de vistas urbanas pintadas ya desde el primer Renacimiento. La relevancia política va a determinar periodos de esplendor en las vistas urbanas, como ocurre en el caso de la República de Venecia con su fecunda escuela de vedutisti a mediados del siglo XVIII, en una época en que su poder mediterráneo comenzaba a declinar. En los focos italianos, el activo mercado local va a estar muchas veces complementado por la abundante producción destinada a los visitantes.

El nuevo género artístico fue impulsado desde mediados del siglo XVI por el desarrollo de la imprenta y el éxito comercial de los incipientes compendios cartográficos y los “libros de ciudades”14, transformándolo en una importante veta empresarial. Obras como el “atlas” de Atoine Lafréry, posiblemente la primera recopilación cartográfica en un solo volumen, llevada a cabo entre 1550 y 157215, dan testimonio de la importancia de la nueva moda de adquirir y coleccionar cartografías y vistas de ciudades. Hay que recordar que el espíritu científico del Renacimiento había dado como fruto el coleccionismo, la reunión casi compulsiva de objetos y representaciones del mundo que satisfacían el afán de conocimiento tanto de las capas nobles de la sociedad como de una nueva burguesía acomodada16. Dentro de esa profusión de colecciones, de afán prácticamente enciclopédico, se comprende mucho mejor la explosiva demanda de imágenes de ciudades, representadas en una sola vista, que surge desde mediados del siglo XVI. En una época en la que viajar no ofrecía las comodidades actuales, las imágenes de lugares lejanos eran el único medio para evocar países y ciudades distantes17.

En Centroeuropa la situación será diferente, con una producción artística más orientada hacia la imprenta, para satisfacer el mercado local19. Aunque de desarrollo tardío, el mismo tipo de clientela burguesa que impulsó la escuela paisajística holandesa a partir del siglo XVII va a tener también un intenso interés en la imagen de las ciudades de la región, como prueba que algunos grandes artistas locales, como Vermeer, se dedicasen también al retrato de ciudades20.

La configuración global del retrato de ciudades no será homogénea, sino que en las distintas áreas geográficas de la Europa continental va a presentar características diferentes. Las grandes ciudades italianas, como Florencia, Nápoles y, sobre todo, Roma18, van a convertirse, dado su papel de epicentros creativos y religiosos,

En el área del Sacro Imperio21, una de las zonas más urbanizadas del planeta a finales de la Edad Media, se fue desarrollando ya desde el siglo XV la imagen de la ciudad, de una forma natural. Con unas cinco mil ciudades, en las cuales se vivía una intensa vida ciudadana, el retrato urbano se convertía para los alemanes en un símbolo de su realidad política y geográfica, una reafirmación de sus estructuras sociales. No en vano la primera gran empresa europea en el campo de las vistas de ciudades, el Civitates orbis terrarum (1572-1617) de Georg Braun y Franz Hogenberg, fue gestada en Colonia (Fig. 4), como complemento urbano al primer atlas geográfico moderno, el Theatrum orbis terrarum de Abraham Ortelius (Amberes, 1570). Bajo influjo italiano y alemán, Francia desarrolló también en el siglo XVII una fecunda escuela de retrato urbano que, sin embargo, daría sus mejores frutos en el XVIII22. En su caso, dado el carácter centralista de la política francesa, el

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impulso regio sería fundamental para el desarrollo de la vista urbana, sustituyendo el interés de los monarcas franceses lo que en Alemania eran iniciativas empresariales independientes, destinadas a un público burgués. El mismo tipo de promoción regia se daría, durante el siglo XVIII, en Rusia, donde la imagen urbana de San Petersburgo como nueva capital rusa al estilo occidental se irá dibujando a lo largo de toda la centuria y principios de la siguiente a través de una larga serie de cartografías y corografías impulsadas por los zares23.

observaba en otras áreas del continente como Italia y Centroeuropa25. Cabe recordar que las primeras cartografías y corografías de ciudades hispanas, trazadas por artistas flamencos, se debieron a una iniciativa foránea, caso de las vistas de Hoefnagel para Civitates orbis terrarum y a un encargo particular del rey Felipe II a Anton van den Wyngaerde26.

3. España: una excepción

Cuando Joris Hoefnagel (1542-1600) visita España entre 1563 y 1567, para preparar las ilustraciones de la primera edición del Civitates orbis terrarum de Braun y Hogenberg, se convierte en el primer artista en definir un corpus de ciudades hispanas: como destaca Marías, muchas de aquellas vistas no sólo fueron las primeras realizadas de la mayoría de urbes españolas sino que, en muchos casos, también serían las últimas27. Es muy elocuente comprobar que, de las cuarenta y tres vistas de ciudades de España que dibuja Hoefnagel, treinta y dos representan ciudades andaluzas y ninguna de ellas se dedica a Galicia28. La presencia o ausencia de una ciudad en la edición del Civitates no se debe tomar a la ligera, pues el enorme éxito de la obra, con cuarenta y siete ediciones en diferentes lenguas antes de 1624, fue determinante para el conocimiento internacional de las urbes recogidas en la obra. Aquellas ciudades que no aparecían en esta enciclopédica obra perdieron, sin lugar a dudas, un importante factor de visibilidad, especialmente porque gran parte de los compendios de ciudades publicados durante los siglos XVII y XVIII siguieron el Civitates como principal referente29.

Fernando Marías destaca que España y Portugal, las dos grandes entidades políticas de la Península Ibérica durante el Antiguo Régimen, no fueron nunca países inclinados hacia el autorretrato, tanto desde el punto de vista visual como desde una perspectiva literaria24. En paralelo a esta tendencia, los artistas hispanos tampoco mostraron especial interés en transmitir la imagen del territorio propio a través de vistas urbanas con la misma intensidad que se

La ambiciosa empresa iconográfica encargada por Felipe II a Anton van den Wyngaerde (ca.1512-1571), realizada en las mismas fechas que Hoefnagel, no tendría relevancia a la hora de modificar el corpus de ciudades hispanas. Aunque el monarca tenía prevista su publicación como atlas en Amberes30, el destino de la serie corográfica fue finalmente el disfrute privado: el rey las expuso en el vestíbulo del Alcázar de Madrid para impresionar a los visitantes con el número y tamaño de las ciudades

Dentro de este panorama de triunfo generalizado de la imagen urbana en la Europa de la Edad Moderna habrá algunas excepciones destacadas. Una de ellas, que nos interesa ahora, es la de España, en cuyo territorio no prendió con tanta fuerza el nuevo género artístico. Galicia, como parte de la corona hispana, va a ser un espacio geográfico poco dado al desarrollo de iconografías urbanas. A pesar de ser la meta de una de las peregrinaciones más importantes de la cristiandad, lo cual implica la llegada de gran cantidad de foráneos que podrían suponer una importante clientela potencial para este tipo de manifestación artística, la representación de ciudades gallegas va a ser escasa y tardía. A continuación, trataremos de definir las causas históricas y sociales que han motivado esta sorprendente ausencia de Galicia de los grandes repertorios corográficos europeos.

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hispanas así como para la cómoda consulta de los principales enclaves urbanos de la Monarquía31. Durante la década que va desde 1561 hasta su muerte, Wyngaerde tuvo tiempo de terminar cincuenta y siete minuciosas vedute de lugares de España (Fig. 5), dejando bocetos de algunas más. A diferencia de Hoefnagel, su selección de lugares abarcó prácticamente toda España y, a diferencia de su colega, en su serie de vistas sí se incluía Madrid. Sin embargo, de forma muy sintomática, nuevamente nos encontramos con que ninguna de esas vistas de las ciudades principales del reino estaba dedicada a ciudades gallegas. Aparte de aquellas urbes comprendidas en los grandes programas de Hoefnagel y Wyngaerde, es interesante señalar que buena parte de las vistas más antiguas que conservamos de ciudades hispanas están relacionadas con la literatura de viajes, siendo testimonio de visitas puntuales de personajes foráneos32. Es el caso de la ciudad santuario de Santiago de Compostela, meta de peregrinaciones, cuyas vistas urbanas más antiguas conocidas fueron efectuadas, ya en el siglo XVII, por miembros de los séquitos de sendos dignatarios extranjeros: el Conde de Sandwich (1666) y Cosimo III de Medici (1669)33. Dicho esto, no parece accidental que sea El Greco, un artista, al fin y al cabo, extranjero, el autor de la primera vista urbana icónica de una ciudad española: Toledo (Fig. 6)34. Sólo aquellas ciudades con gran pujanza económica fueron generando un cierto desarrollo de la imagen urbana, como es el propio caso toledano o los ejemplos de Granada y la “autocomplaciente” Sevilla35. En el otro extremo, con una escasez de iconografías urbanas sin duda sorprendente en una época en que por todo el continente se extendía el gusto por las vistas de ciudades, encontramos otras regiones hispanas, como Galicia. 4. Galicia: panorama general ¿Cómo se justifica que Galicia, meta de peregrinos y viajeros de toda Europa, permaneciese

prácticamente al margen del gran interés por la imagen urbana que, desde el siglo XVI, se vivía prácticamente en toda Europa y se estaba extendiendo a las ciudades del Nuevo Mundo? Enfrentarse a esta pregunta es, en último término, el objetivo de este trabajo. Aunque resulta imposible ofrecer una respuesta única y bien delimitada a este problema historiográfico, podemos esbozar los principales condicionantes que dieron lugar a esta llamativa carencia de representaciones urbanas en el espacio artístico gallego. El principal factor a tener en cuenta es la extrema ruralidad del marco geográfico en que nos movemos. El cambio social que definió una “Europa de las ciudades” no se vivió de manera tan profunda en Galicia, donde los siglos XIV y XV abarcaron un periodo muy convulso para la vida urbana36. Como fruto de esa convulsión, durante el Antiguo Régimen el noroeste peninsular continuó siendo principalmente un país de campesinos, como lo había sido en la Edad Media. Incluso la mayor parte de la nobleza autóctona mantenía una vinculación directa con el campo, como prueba la extraordinaria profusión de pazos y casas fuertes rurales37. Todavía en el siglo XVIII el noventa por ciento de la población gallega vivía en un entorno plenamente rural, siendo muy modesto el número y entidad demográfica de las ciudades de Galicia. Si en Italia o en Centroeuropa las vistas urbanas fueron el reflejo artístico de un movimiento urbano imparable, en el área gallega no existía un tejido sociocultural semejante. Dicho de otro modo, en Galicia no floreció el retrato urbano porque, prácticamente, no había nada que retratar. La atención a la topografía urbana y su imagen llegará al noroeste de manera tardía, no siendo hasta el siglo XVIII cuando comience a consolidarse la imagen de las ciudades, generalmente con intereses defensivos. El reino hispano perdía fuelle y cada vez era más acuciante la necesidad de defender sus territorios de las crecientes amenazas exteriores. En esa coyuntura,

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Galicia podía convertirse en el talón de Aquiles del Reino. Durante la Edad Moderna el suelo gallego no fue zona de guerras activas, por lo que las vistas de ciudades amuralladas, de interés estratégico en Centroeuropa y la Península Itálica, no tenían razón de ser como medio de consulta. La excepción a esto serían las cartas náuticas de la costa, donde sí existía un peligro real. Un repaso por las imágenes urbanas conservadas del Setecientos delata rápidamente el destacado interés militar en los enclaves costeros estratégicos, como A Coruña, así como el desarrollo de núcleos como Ferrol39. Pero la ruralidad del marco gallego, por sí sola, no puede explicar semejante déficit artístico. Al fin y al cabo, a pesar de ser un territorio muy urbanizado, el peso del mundo rural era también enorme en el Sacro Imperio y, como hemos visto, allí floreció la iconografía urbana con una fuerza difícil de igualar. La diferencia entre ambas realidades habría que buscarla, entonces, en el marco político. Las ciudades alemanas, como las italianas, estaban gobernadas por una amalgama de fuerzas entre las cuales el papel de la ciudad era fundamental. Desde los banqueros italianos hasta los príncipes germanos, la identificación del poder político con la ciudad era absoluta. En Galicia, por el contrario, las ciudades más importantes (Santiago, Pontevedra) estaban generalmente controladas por poderes eclesiásticos, obispos y cabildos, con una retórica del poder radicalmente distinta, con una menor identificación con el ideal urbano moderno y una visión de la ciudad como santuario. Dada la distancia con la Corte, el poder de la Corona no se sentía demasiado presente en las ciudades gallegas que mantenían un vínculo directo con él, como A Coruña. Tampoco existía en Galicia una burguesía culta como podríamos encontrar en Italia y Centroeuropa, sino más bien una pequeña clase urbana artesana con un modesto poder adquisitivo y un papel muy predominante de la pesca o el vino40. El desarrollo del comercio

marítimo, que fue clave para el crecimiento social y artístico de los Países Bajos y las ciudades italianas, pasó de largo por las ciudades gallegas, que quedaron excluidas del importante mercado americano a cuya sombra crecerían otras ciudades como Sevilla y Cádiz. Todo ello provocó que en Galicia no existiese una clientela autóctona, ni nobiliaria ni burguesa, para un género artístico como la veduta. No habiendo mercado, difícilmente podría surgir y asentarse la producción local. En este sentido, merece una mención especial la práctica desaparición de la levantisca nobleza gallega justamente en vísperas del siglo XVI en que eclosionaría este género artístico de las vistas urbanas41. Los Reyes Católicos represaliaron a los incómodos nobles gallegos tras un siglo XV extraordinariamente convulso, imponiendo en 1480 la figura del Gobernador del Reino de Galicia. La disolución de la nobleza gallega, que quedó desarraigada del territorio en beneficio del desarrollo político de Castilla, suprimió el que podría haber sido el principal público potencial para el arte de las vistas urbanas. En cualquier parte de Europa, durante los siglos XVI y XVII, los nobles acudieron a este nuevo género como reflejo de su poder territorial, espejo artístico de sus dominios políticos y económicos. Por el contrario, en Galicia no existía tal poder territorial, de modo que nunca se llegó a generar la demanda de vistas de ciudades de una manera natural. Con este panorama, sin burgueses, nobles, banqueros o príncipes que generasen una demanda interna, la introducción en Galicia de la iconografía urbana quedaría a expensas de visitantes extranjeros. Pero en este aspecto, nuevamente, nos encontramos con un desarrollo lento y esporádico, pues la afluencia de viajeros a las ciudades gallegas no es, ni de lejos, comparable a la que recibían las ciudades del Grand Tour42. Compostela era un foco devocional de escala europea, pero no era un referente artístico como Florencia, Roma o, más adelante, París. En estas grandes ciudades exis-

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tía una importante producción local de cuadros de caballete, acuarelas, dibujos y grabados, realizados en la propia urbe para los visitantes extranjeros, una demanda que no parece que existiese en las ciudades de Galicia. Es muy sintomático que la primera serie de vistas urbanas gallegas, aunque exigua en su extensión, se debiese a la presencia en suelo gallego de Pier Maria Baldi como parte del séquito del Gran Príncipe de la Toscana Cosimo III de Medici en 166943. Debemos entender que la ubicación de Galicia en la más estricta periferia de Europa, con un aislamiento geográfico notable, también tuvo un peso específico a la hora de mantenerla al margen de este movimiento artístico. Los caminos que conducían a esta parte del reino eran anticuados y su mantenimiento era muy deficiente. Las vías terrestres galaicas fueron, durante la Edad Moderna, difíciles para el tráfico de mercancías y nada apropiadas para el paso de viajeros de cierto nivel económico, que viajaban con un importante séquito. Recordemos que bajo los Austrias sólo existía un único camino real principal entre el noroeste peninsular y Castilla44, y que, hasta bien entrado el siglo XVIII, Galicia fue la única porción peninsular del reino en la cual todavía no se había desarrollado la red básica de caminos de ruedas, infraestructura que finalizaba en el Bierzo. Con este panorama de aislamiento podemos entender que el paso de viajeros extranjeros se limitase, en la mayor parte de los casos, a los pobres y peregrinos que transitaban el Camino de Santiago, cuyas inquietudes artísticas y medios adquisitivos no eran, desde luego, suficientes como para generar un mercado de vistas urbanas gallegas. Dado este contexto sociocultural, resulta lógico que en Galicia no se desarrollase el arte de la vista urbana. Si no había un mercado, tampoco habría una “industria” dedicada a satisfacerlo, ya que la clientela local no existía y la foránea no era suficientemente importante. Por ello, los artistas gallegos no tuvieron en ningún mo-

mento la necesidad de aprender a representar el medio urbano. Incluso a partir de finales del siglo XVIII, cuando por fin empieza a llegar a Galicia la imagen grabada de ciudades, buena parte de la producción será extranjera, tónica que se mantendrá también durante el siglo XIX46. Además, no debemos dejar de lado que el conocimiento cartográfico del territorio, base técnica fundamental a partir de la cual se desarrolla el arte de la vista urbana, también era deficiente, obstaculizando asimismo todo avance en este campo.

5. Conclusiones; consecuencias

Como hemos visto, Galicia no figura en los grandes compendios visuales de ciudades publicados desde el siglo XVI. Las empresas de patrocinio real sólo se detuvieron en representar aquellas ciudades gallegas con un valor eminentemente estratégico, centrando por ello su atención en los enclaves costeros desde la obra de Pedro Texeira. Una parte muy importante de las vistas de ciudades gallegas que se trazaron en los siglos XVII y XVIII se van a deber, principalmente, a la preocupación por desarrollar nuevas estructuras defensivas en los distintos enclaves urbanos durante épocas de conflictos bélicos y amenazas exteriores. La imagen artística de una ciudad se dirige principalmente a aquellos que ya la conocen, para que puedan evocarla, en su memoria individual, a través de esa representación iconográfica. Pueden ser propios o extraños, orgullosos habitantes de la ciudad o interesados visitantes extranjeros. Como hemos visto, en el caso gallego los ciudadanos autóctonos no llegaron a configurar un mercado para este tipo de representación visual. En cuanto a los visitantes extranjeros, ante la falta de producción local, debieron optar por autoabastecerse con sus propios medios de imágenes gallegas. Hasta cierto punto, la llamativa carencia de retratos de ciudades gallegas puede entenderse

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como una medida del desarrollo económico de la región. El aislamiento político y geográfico de Galicia determinó un tejido cultural en el que muy difícilmente podría haber prendido el nuevo arte de la iconografía urbana, que era un reflejo de la prosperidad de la vida ciudadana en otras latitudes del continente. La principal y más grave consecuencia de este déficit artístico es una importante merma en el conocimiento histórico de las ciudades gallegas. Salvo aquellas excepciones en que hubo un interés defensivo directo, conservamos muy pocas planimetrías y vistas de las urbes de Galicia antes del siglo XIX y, de las que tenemos, buena parte están ejecutadas por artistas foráneos que no conocían la ciudad y que, por tanto, están sujetas a errores de interpretación visual. Tenemos un amplio conocimiento histórico de países como Holanda y ciudades como Venecia porque un verdadero ejército de artistas nos ha legado visiones muy minuciosas de aquellas calles, plazas, murallas y edificios que conocían al detalle. Por el contrario, para las ciudades gallegas, apenas podemos reconstruir el tejido urbano de las más destacadas, como Santiago, A Coruña o Pontevedra, mientras que otras como Ourense o Lugo ofrecen grandes lagunas muy difíciles de cubrir ante la ausencia de información iconográfica fiable. Es por ello que cada nuevo descubrimiento en la iconografía urbana gallega supone una nueva ventana hacia un contexto que conocemos sólo de manera muy fragmentada. En pocos casos se puede apreciar de una forma tan nítida hasta qué punto un factor de desarrollo artístico y cultural puede marcar el conocimiento del pasado histórico.

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Dutton, D.: El instinto del arte. Belleza, placer y evolución humana, Paidós, Barcelona, 2010, pp. 42-48. 1

Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas, Tecnos-Alianza, Madrid, 2004, pp. 301-314. 2

Para una visión general del problema de la representación a través de imágenes vid. Black, M.: “¿Cómo representan las imágenes?” en Arte, percepción y realidad (M. Mandelbaum, ed.), Paidós, Barcelona, 1983, pp. 127-169.

Para un ejemplo del procedimiento técnico empleado para realizar vedute “a vista de pájaro” vid. Stroffolino, D.: “Rilevamento topografico e processi costruttivi delle ‘vedute a volo d’uccello’” en L’Europa moderna. Cartografia urbana e vedutismo (C. de Seta y D. Stroffolino, dirs.), Electa, Nápoles, 2001, pp. 57-67. 13

3

Belting, H.: Antropología de la imagen, Katz, Buenos Aires, 2007, pp. 83-89. 4

Para una concisa definición antropológica del “juego” de la representación en el arte y sus implicaciones culturales vid. Harris, M.: Antropología cultural, Alianza, Madrid, 1990, pp. 425-431.

Behringer, W.: “La storia dei grandi Libri delle Città all’inizio dell’Europa moderna” en Città d’Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XVIII secolo (C. de Seta, dir.), Electa, Nápoles, 1996, pp. 148-157; Iaccarino, M.: “La rappresentazione urbana tra XVI e XVII secolo: i ‘libri di città’” en L’immagine della città europea dal Rinascimento al Secolo dei Lumi (C. de Seta, dir.), Skira, Milán, 2014, pp. 124-141. 14

5

Nuti, L.: “Popolarità e diffusione dell’immagine di città” en L’immagine della città europea dal Rinascimento al Secolo dei Lumi (C. de Seta, dir.), Skira, Milán, 2014, pp. 94-107.

Stroffolino, D.: “L’immagine urbana nel XVI secolo. Gli Atlanti di Atoine Lafréry” en Città d’Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XVIII secolo (C. de Seta, dir.), Electa, Nápoles, 1996, pp. 183-202. 15

6

Un ejemplar análisis global del papel político de la imagen urbana, tomando como ejemplo el “urbano” imperio hispánico, en Kagan, R.L.: Urban images of the Hispanic World, 1493-1793, Yale University, New Haven, 2000. 7

Blom, P.: El coleccionista apasionado. Una historia íntima, Anagrama, Barcelona, 2013, pp. 33-34. 16

Nuti, L.: “La città ‘in una vista’” en L’Europa moderna. Cartografia urbana e vedutismo (C. de Seta y D. Stroffolino, dirs.), Electa, Nápoles, 2001, pp. 68-74. 17

Bevilacqua, M.: “Piante e vedute di Roma dall’Umanesimo all’Illuminismo” en Imago Urbis Romae. L’immagine di Roma in etá moderna (C. de Seta, dir.), Electa, Milán, 2005, pp. 93-103; Fumaroli, M.: “Roma nell’immaginario en nella memoria dell’Europa” en Imago Urbis Romae. L’immagine di Roma in etá moderna (C. de Seta, dir.), Electa, Milán, 2005, pp. 75-92. Para un compendio del papel del retrato urbano en el caso romano vid. Seta, C. de: Roma. Cinque secoli di vedute, Electa, Nápoles, 2006. 18

Marías, F. y Pereda, F.: “Pedro Texeira nella Spagna del Seicento: tra corografia e cartografia” en Tra oriente e occidente. Città e iconografia dal XV al XIX secolo (C. de Seta, dir.), Electa, Nápoles, 2004, pp. 143-157. 8

Harvey, P.D.A.: “L’iconografia urbana nella cartografía medioevale” en Le città dei cartografi. Studi e ricerche di storia urbana (C. de Seta y B. Marin, dirs.), Electa, Nápoles, 2008, pp. 10-17; Mangani, G.: “Da icone a emblemi. Cartografia morale delle città (secoli XIV-XVI)” en Tra oriente e occidente. Città e iconografia dal XV al XIX secolo (C. de Seta, dir.), Electa, Nápoles, 2004, pp. 10-21. 9

Para una introducción general en la materia del retrato de ciudades, vid. Seta, C. de: “L’iconografia urbana in Europa dal XV al XVIII secolo” en Città d’Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XVIII secolo (C. de Seta, dir.), Electa, Nápoles, 1996, pp. 11-48; Ídem: “Introduzione” en L’Europa moderna. Cartografia urbana e vedutismo (C. de Seta y D. Stroffolino, dirs.), Electa, Nápoles, 2001, pp. 11-56. 10

Seta, C. de: Ritratti di città. Dal Rinascimento al secolo XVIII, Giulio Einaudi, Turín, 2011, pp. 10-11. 11

Ibídem, 30-31. Es importante tener en cuenta que esta definición tipológica es una propuesta general. Frecuentemente las vistas urbanas ejecutadas se encuentran a medio camino entre varias de las tipologías planteadas por Seta, especialmente aquellas efectuadas por artistas heterodoxos o periféricos que trabajan de manera ocasional este género, fuera del mercado consolidado de vistas de ciudades. 12

Bracke, W.: “I Paesi Bassi” en L’immagine della città europea dal Rinascimento al Secolo dei Lumi (C. de Seta, dir.), Skira, Milán, 2014, pp. 40-61. 19

Para analizar la singularidad holandesa y su especial interés por la descripción de la realidad, resulta una referencia ineludible la obra de Alpers, S.: El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Hermann Blume, Madrid, 1987. 20

Roeck, B.: “L’immagine della città tedesche nel vecchio Reich rinascimentale” en Città d’Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XVIII secolo (C. de Seta, dir.), Electa, Nápoles, 1996, pp. 158-169; Ídem: “Immagini di città tedesche dal XV al XVIII secolo” en L’immagine della città europea dal Rinascimento al Secolo dei Lumi (C. de Seta, dir.), Skira, Milán, 2014, pp. 62-77. 21

Pinon, P.: “Ricerche sulla cartografia antica delle città francesi” en Città d’Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XVIII secolo (C. de Seta, dir.), Electa, Nápoles, 1996, pp. 130135; Boutier, J.: “Pittura topografica e vedutismo nelle città della Francia dei Lumi” en L’immagine della città europea 22

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3.1 LA VISIÓN ARTÍSTICA DE LAS CIUDADES GALLEGAS: DEFINICIÓN DE UN PROBLEMA DE REPRESENTACIÓN EN LOS ORÍGENES DE LA ICONOGRAFÍA URBANA

dal Rinascimento al Secolo dei Lumi (C. de Seta, dir.), Skira, Milán, 2014, pp. 22-39. Buccaro, A.: “Nascita e rappresentazione di una capitale: i primi cinquant’anni si San Pietroburgo (1703-1753)” en Tra oriente e occidente. Città e iconografia dal XV al XIX secolo (C. de Seta, dir.), Electa, Nápoles, 2004, pp. 93-103; Miltenov, P. “Le rapresentazioni di San Pietroburgo da Caterina II ad Alessandro I (1762-1825) nelle iconografie della Biblioteca Nazionale di Napoli” en Tra oriente e occidente..., op.cit., Electa, Nápoles, 2004, pp. 104-115. 23

Marías, F.: “Le carte corografiche delle città della penisola iberica” en L’immagine della città europea dal Rinascimento al Secolo dei Lumi (C. de Seta, dir.), Skira, Milán, 2014, p. 79.

dutismo (C. de Seta y D. Stroffolino, dirs.), Electa, Nápoles, 2001, pp. 95-105; Ídem: “’Chi non ha visto Siviglia, non ha visto Meraviglia’: l’immagine di una città autocompiaciuta” en L’Europa moderna. Cartografia urbana e vedutismo (C. de Seta y D. Stroffolino, dirs.), Electa, Nápoles, 2001, pp. 106-117. López Carreira, A.: A cidade medieval galega, A Nosa Terra, Vigo, 1999, pp. 285-315. 36

Saavedra Fernández, P.: La vida cotidiana en la Galicia del Antiguo Régimen, Crítica, Barcelona, 1994, p. 17. 37

24

Ídem: “Tipologia delle immagini delle città spagnole” en Città d’Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XVIII secolo (C. de Seta, dir.), Electa, Nápoles, 1996, pp. 101-117.

Sobrado Correa, H.: “Las condiciones materiales de vida en el mundo rural gallego del siglo XVIII”, en La vida cotidiana en la España del siglo XVIII (Manuel-Reyes García Hurtado, ed.), Sílex, Madrid, 2009, p. 181. 38

25

Kagan, R.L.: Spanish cities of the Golden Age: the views of Anton van den Wyngaerde, University of California Press, Berkeley, 1989. 26

Para un elenco completo de imágenes urbanas gallegas en el siglo XVIII vid. Vigo Trasancos, A. (dir.); Sánchez García, J.A. y Taín Guzmán, M. (coords.): Galicia y el siglo XVIII. Planos y dibujos de arquitectura y urbanismo (1701-1800), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 2011. 39

Carballo, F.: “Idade Moderna” en Historia de Galicia, A Nosta Terra, Vigo, 1996, pp. 145-151; López Carreira, A.: Historia de Galicia, Xerais, Vigo, 2013, pp. 179-181. 40

27

Marías, F.: “Le carte corografiche...”, op. cit., pp. 79-80.

Una omisión igualmente importante en el repertorio de Hoefnagel es que no incluyese ninguna vista de Madrid, ciudad que, en cambio, sí fue retratada por Wyngaerde. 28

Marías refiere especialmente dos relevantes obras que utilizaron el corpus de ciudades de Hoefnagel: el Tratactus Philopoliticus de Daniel Meisner (Frankfurt, 1623) y Les delices de l’Espagne et du Portugal de José Álvarez de Colmenar (París, 1707). Vid. Marías, F.: “Le carte corografiche...”, op. cit., p. 79. 29

30

Ibídem, 84.

31

Parker, G.: Felipe II, Planeta, Madrid, 2012, p. 292.

López Carreira, A.: “Idade Media” en Historia de Galicia, A Nosta Terra, Vigo, 1996, pp. 124-126. 41

Rodríguez Ruíz, D.: “De arquitectura y ciudades pintadas. Metáforas del tiempo, del espacio y del viaje” en Arquitecturas pintadas. Del Renacimiento al siglo XVIII, Museo ThyssenBornemisza, Madrid, 2011, pp. 42-46. 42

Taín Guzmán, M.: La ciudad de Santiago de Compostela en 1669…, op. cit., pp. 42-45. 43

Uriol Salcedo, J.I.: Historia de los caminos de España, Colegio de Ingenieros, Madrid, 1990, p. 177. 44

Pereda, F.: “Alcune città della Castiglia-Leon: immagini e memoria dalla letteratura di viaggio” en L’Europa moderna. Cartografia urbana e vedutismo (C. de Seta y D. Stroffolino, dirs.), Electa, Nápoles, 2001, pp. 118-128. 32

Vigo Trasancos, A.: “La embajada a España del primer Conde de Sandwich y una vista panorámica de la ciudad de Santiago de 1666”, Obradoiro de Historia Moderna, 2005, pp. 271-293; Taín Guzmán, M.: La ciudad de Santiago de Compostela en 1669. La ‘peregrinación’ del Gran Príncipe de la Toscana Cosimo III de Medici, Teófilo, Pontevedra, 2012. 33

34

Ibídem, 278. La carencia de un camino carretero que comunicase Galicia con el resto de la península no sería paliada hasta bien avanzado el siglo XIX, lo que explica que todavía los primeros viajeros que fotografiaron Galicia a principios del siglo XX se encontrasen con áreas geográficas virtualmente aisladas del mundo exterior. 45

Colección Carlos Martínez-Barbeito de estampas de Galicia, Ayuntamiento de La Coruña, A Coruña, 1993; Galicia no gravado antigo. Colección Puertas Mosquera, Santiago de Compostela, 2007. 46

Marías, F.: “Le carte corografiche...”, op. cit., pp. 86-87.

Ídem: “Le vedute di Granata da Wyngaerde a Ambrogio De Vico” en L’Europa moderna. Cartografia urbana e ve35

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LA CIUDAD Y LA MIRADA DEL ARTISTA | Visiones desde el Atlántico

Fig. 1.- Vista de la Plaza Mayor de Madrid (detalle), Castel Nuovo, Nápoles.

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Fig. 2.- Sicilia, Galería de Mapas, 1580-1585, Ciudad del Vaticano (Fotografía: Jean-Paul GRANDMONT).

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Fig. 3.- Representación de la ría de Ribadeo en La descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos (Pedro Texeira, 1634). Bibloteca Nacional de Viena, Codex Miniatus 46.

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Fig. 4.- Joris Hoefnagel, Granada, en G. Braun y F. Hogenberg, Civitates orbis terrarum, I, Colonia, 1572.

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Fig. 5.- Anton van den Wyngaerde, Salamanca, 1570.

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Fig. 6.- El Greco (Domenikos Theotokopoulos), Laoconte (1610-1614), Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art, Washington.

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