La Virgen de los Sicarios y su transposición al cine

IES N°1 Dra Alicia Moreau de Justo
Profesorado en Letras
Seminario de Literatura Latinoamericana


La Virgen de los Sicarios



Profesor: Daniel Altamiranda
Alumna: María Victoria Descotte






Año 2017
Introducción

En el presente trabajo nos acercaremos a la obra literaria del autor colombiano Fernando Vallejo, La Virgen de los Sicarios, como así también al film de título homónimo del director suizo Barbet Schroeder. En este acercamiento intentaremos dar luz sobre los mecanismos de transposición que se ponen en juego al llevar una obra literaria a la pantalla del cine y las problemáticas que estos traen consigo..
La idea de este trabajo no es hacer un mero recuento de las diferencias entre la novela y el film, sino intentar visualizar la experiencia disímil entre el lector y el espectador, haciendo especial hincapié en el recurso literario utilizado por Vallejo del narrador en primera persona y su transposición hacia el film, lo que creemos conlleva a la pérdida de mucho del contenido crítico político junto con la disminución también de la construcción de una subjetividad a partir de ese relato en primera persona que hacía partícipe al lector, quien funcionaba como interlocutor del narrador.
Para lograr nuestro objetivo analizaremos en primera medida las historias contadas tanto en la novela como en el film, junto con su contexto histórico, para luego ya adentrarnos en las especificidades de las técnicas de la transposición (junto con sus limitaciones), como así también en diversos estudios acerca de La Virgen de los Sicarios que analizan la historia allí narrada, sus recursos y cómo fue llevada a la pantalla.



La Virgen de los Sicarios y Fernando Vallejo

La Virgen de los Sicarios es una obra de Fernando Vallejo. Su autor, nacido en Medellín, Colombia, en 1942, expresa en su novela su visión crítica acerca de un momento social y político de su país de origen.
Vallejo, colombiano pero también nacionalizado mexicano, ha expresado a lo largo de sus años, sus múltiples opiniones acerca de Colombia, llegando incluso a renunciar a su nacionalidad. Homosexual y ateo declarado, sus críticas no se detienen sólo en el plano político, sino que también apuntan contra la Iglesia Católica.
La Virgen de los Sicarios, publicada en 1994, es una novela narrada en primera persona por un personaje intelectual (un gramático) llamado Fernando que retorna a Colombia luego de 30 años de ausencia. A su regreso, entabla una relación con Alexis, un joven de los bajos mundos de Medellín, que se desempeña como sicario.
A partir de esta relación homosexual (que en ningún momento se ve como algo polémico o tabú) se vislumbra la realidad de Colombia y de la ciudad de Medellín en los años 90, en plena "guerra" contra las mafias del narcotráfico. Alexis, como tantos otros jóvenes de las comunas colombianas, era sicario para los líderes de los carteles de droga, siendo su única actividad y habilidad empuñar un revólver. A través de estos personajes, Vallejo retrata la violencia urbana, relacionada con la política y la religiosidad popular. La narración en primera persona le da una identidad única a la novela, ya que a través de este relato del gramático intelectual Fernando que regresa a Colombia, Vallejo recrea la región y el espacio social a través del lenguaje, que es el suyo pero que también es el que descubre en los sicarios, tal como Colombia ya no es sólo el recuerdo dorado de su niñez, sino también esa ciudad violenta en la que se convirtió. Elsy Rosas Crespo en su trabajo "La Virgen de los Sicarios como extensión de la narrativa de la transculturación" dice: "En La Virgen de los Sicarios Fernando Vallejo recrea una región que es presentada y sentida como un espacio natural y una realidad social que han sido transformados, disueltos de forma violenta" (Rosas Crespo, 2003)
La película, de título homónimo, es del año 1999 y es una producción colombo- francesa dirigida por Barbet Schroeder y que contó con el mismo Vallejo para la elaboración del guión. La línea argumental que sigue el film es equivalente a la de la novela, pero como ya hemos anticipado en la introducción del presente trabajo, la transposición de la novela al film ha presentado ciertas dificultades debido a ese narrador en primera persona que es muy difícil de recrear en la pantalla. Como decíamos en la introducción, no buscamos solamente enlistar las diferencias entre la obra literaria y la fílmica, sino pensar cómo estas diferencias desembocan en una experiencia diferente para el lector- espectador, y esto tendrá que ver con los productos terminados y no con los fragmentos que compartan -o no- de la trama argumental. Como dice Pere Gimferrer: "las relaciones entre novela y adaptación fílmica deberán debatirse principalmente, no en el terreno de las equivalencias del lenguaje empleado, sino en el de las equivalencias en cuanto al resultado estético obtenido" (Gimferrer, 1999: 11). Es decir, no nos interesa plantear las equivalencias (o diferencias) entre una obra y la otra, sino el resultado que se obtiene en cada uno de los casos.

La transposición

Cuando empezamos a evaluar los resultados obtenidos de la transposición de una obra literaria hacia una obra fílmica debemos tener en cuenta que estamos hablando de dos artes diferentes. La transposición no es una traducción, es decir que debemos considerar que los lenguajes que ambas artes manejan no son iguales, ni siquiera equivalentes. Como sostiene Sergio Wolf:
"El problema que suscita la idea de que transponer equivale a traducir es que una traducción implica creer que siempre hay equivalencias entre los lenguajes, que se trata de encontrar palabras que tienen su análogo, que quieren decir lo mismo sólo que en otro idioma o en otra lengua" (Wolf, 2004: 29-30).

Transposición no es traducción, por lo tanto, sería irrisorio pensar en ganancias o pérdidas cuando se hace la transposición de un lenguaje al otro, porque necesariamente debemos considerar que estamos hablando de dos lenguajes diferentes, con materialidades diferentes, por lo que los productos que se obtienen como resultado de ambos serán, necesariamente, disímiles. El material del que está construida una novela son las palabras, mientras que el material con el que está construida una película son las imágenes. Pero, como dijimos previamente, sí podemos evaluar el impacto que estos resultados tienen en sus lectores- espectadores, para ver si en ellos se da cierta similitud. Es de nuestra creencia que esto no ha sido logrado en La Virgen de los Sicarios, principalmente por la problemática que plantea esa narración en primera persona que domina toda la novela y que no es reproducida, a nuestro entender, en el film.
En la novela, el narrador en primera persona (Fernando) es la principal autoridad a través de la cual percibimos todo el ambiente complejo que conforma en el universo de la historia. El mismo llega primero como un extranjero a su propia patria, luego de años de ausencia, y nos relata su visión sorprendida y externa a la violencia que domina las calles de Medellín, esa violencia ambigua que es la de las clases bajas, pero también la del Estado, que es la del centro de Medellín, pero también la de las comunas y que narrará en una primera instancia horrorizado, pero que finalmente, al entrar en contacto con el mundo de los sicarios, ya no le será tan sorprendente, llegando incluso a justificarla, llamando a esos criminales de los que se enamora Ángeles exterminadores.
A la par del descubrimiento de Fernando sobre el lenguaje y la realidad de Medellín, se da el descubrimiento para el lector, un claro interlocutor de este narrador, quien muchas veces lo apela: "Entonces surgieron los de la moto de entre una nube de polvo y la multitud disparando. ¿Saben a quién le dieron, a dónde desvió sus balas mi señora Muerte? A otra señora, embarazada" (Vallejo, 1994: 73). Así, llamándolo, invocándolo, enseñándole muchas veces, el narrador logra cierta complicidad con el lector, que ya es partícipe de esa historia que se está contando.
Sin embargo, lograr esto en el cine es mucho más difícil. La narración en primera persona podría ser suplantada por una voz en off, pero en ese caso toda la película sería vista como un relato antiguo, alejado del espectador. El cine necesita mostrar a quien narra, ya que su material de trabajo es la imagen, no la palabra. Sin embargo, esto genera un problema que muy bien explica Sergio Wolf: "Esta condición de cautivo originado en el propio estatuto del lenguaje cinematográfico, trae consigo una serie de problemas con la representación de los narradores, ya que, si lo estamos viendo, entonces ¿quién lo está mirando a él?" (Wolf, 2004: 70-71) Al nosotros ver a Fernando y que éste no esté narrando, tomamos conciencia de que hay un narrador nuevo, inventado exclusivamente para el film, que podríamos decir que percibimos como la cámara que nos muestra la historia. Ya no es Fernando nuestro medio para conocer la historia de La Virgen de los Sicarios, sino la cámara y las decisiones que ésta toma sobre qué mostrarnos y qué no (exactamente como lo hace Fernando en la novela). Tampoco somos nosotros el interlocutor de Fernando, ya que no se dirige al lector (ahora espectador) sino a los otros personajes de la historia, es decir, sus amantes sicarios Alexis y luego Wílmar. Por lo tanto, podríamos convenir en que el film da una sensación más amplia de objetividad que aquel relato en primera persona. Laura Hatry dice en su artículo "Del papel a la pantalla la relectura fílmica de La virgen de los Sicarios" al respecto: "La película en principio no tendría esta subjetividad necesaria porque ya no se trata de un narrador en primera persona, ni de la voz en off, sino de diálogos entre Fernando y sus dos amantes sicarios" (Hatry, 2002: 94) La objetividad se logra porque ya no vemos a través de Fernando, ya no sabemos a través de su mirada, sino que hay una mirada más amplia que lo encuadra tanto a él como a sus acompañantes. Esa mirada es la cámara que mencionábamos antes, que funciona como un mega-narrador.
En el artículo recién citado de Hatry, la autora sostiene que tanto la novela como el film están creados persiguiendo el objetivo de despertar al lector- espectador de su alienación para que tome conciencia acerca de la cruda realidad colombiana. En la novela esto se logra a través de las apelaciones que ya hemos mencionado que realiza el autor a ese lector, convirtiéndolo en su cómplice, mientras que en el film, Laura Hatry sostiene que se logra porque es un medio mucho más popular y de mayor llegada:
"La película de Schroeder ciertamente ha ayudado en gran medida a concienciar al mundo exterior de la precaria situación en Colombia, puesto que por el medio masivo del cine llega a otro público que aunque no sea necesariamente más amplio, al menos sí es más diverso que el de la novela de Vallejo" (Hatry, 2002: 103)

Sin embargo, creemos que si la meta de ambas obras, tanto la fílmica como la literaria, era realizar una suerte de llamado de atención o de auxilio, la pérdida de complicidad con el lector- espectador trunca ese objetivo en la película. El espectador es solamente un espectador, ya no se siente convocado por la historia, no forma parte de ese universo ni es capaz de visualizar una forma de participar, por lo tanto no responderá a ese llamado de atención. En la novela, el lector es forzado a participar de los eventos que suceden, va hundiéndose en la historia y en sus ambigüedades como lo hace el personaje de Fernando, llegando hasta el punto de formar una primera persona plural con él: "Ellos son los cobradores de las deudas incobrables, de sangre o no. Y valen menos que un plomero. Es la última ventaja que nos queda en este cuadro de desastres." (Vallejo, 1994: 102-103) El narrador de la novela lo hace partícipe, por lo que el lector se verá modificado por ella.
Al respecto, Vera Jacovkis dice en su artículo "La configuración de la subjetividad en La Virgen de los Sicarios": "En efecto, el lector se construye como un extranjero que no puede comprender las particularidades de la vida en Colombia" (Jacovkis, 2009: 4) Pero esto se modifica, como ya hemos sugerido antes, a partir de las múltiples explicaciones, apelaciones, etc., que realiza el narrador. Otro buen ejemplo de esta modificación del lector es que, en el final de la novela, el narrador (que también ha sido modificado por sus vinculaciones con el mundo de los sicarios), se despide del lector en el idioma nuevo aprendido:
"Bueno parcero, aquí nos separamos, hasta aquí me acompaña usted. Muchas gracias por su compañía y tome usted, por su lado, su camino, que yo me sigo en cualquiera de estos buses para donde vaya, para donde sea.
Y que te vaya bien,
que te pise un carro
o que te estripe un tren." (Vallejo, 1994: 140)

Como podemos ver, el lector es parte de ese nuevo mundo ambiguo que se cuenta en la historia de La Virgen de los Sicarios. Sin embargo, el film termina con Fernando yéndose, sin ninguna mención al espectador, por lo que es muy probable que éste una vez terminada la película, salga de ese mundo sin haberse comprometido demasiado con él.

La pérdida de subjetividad

La utilización del narrador en primera persona da como resultado la construcción de una compleja subjetividad del personaje de Fernando, quien a lo largo de toda la novela expresa sin ningún tipo de pudor todo tipo de opiniones acerca de la realidad que lo rodea. Así, manifiesta sus sentimientos acerca del presidente, de la Iglesia, de la clase pobre, de las mujeres, de los animales, etc. A su vez, al apelar al lector pone en juego también las opiniones de éste, que puede incomodarse ante ciertos comentarios polémicos o compartirlos. La apelación al lector no es para nada disimulada, ya que en múltiples ocasiones se le realizan preguntas o se le responden algunas que son anticipadas por el narrador:
"Y mire, oiga, si lo está jodiendo mucho un vecino, sicarios aquí es lo que sobra. Y desempleo. Y acuérdese de que todo pasa, prescribe. Somos efímeros. Usted y yo, mi mamá, la suya. Todos prescribimos" (Vallejo, 1994: 22) Aquí el lector debe sopesar esta sugerencia que le hace el narrador. Pensar si le parece descabellada, horrible o si cree que esconde alguna certeza. Este tipo de juegos que se dan a lo largo de toda la novela, donde se ponen sobre el tablero no sólo la subjetividad del narrador sino también la del lector, se pierden en el film al perderse este tipo de apelaciones directas al espectador. En cambio, en el film, los interlocutores de Fernando son esos sicarios desechables, intercambiables, que no hacen más que cumplir una función fática para que Fernando pueda continuar con su monólogo. Afirma sobre esto Jacovski en el artículo previamente citado: "Así, la subjetividad de los sicarios no es prácticamente construida en el film, fundamentalmente porque la función de estos personajes es en realidad, simplemente, la de ser interlocutores de Fernando y permitirle expresar cosas…" (Jacovski, 2009: 6) Por lo tanto, todas esas preguntas que se planteaban explícita o tácitamente en la novela quedan perdidas, lo que conlleva a la pérdida de subjetividad, ya que, si bien la de Fernando sigue siendo expresada, la del lector que se ponía evidentemente en juego, ya no.

Conclusiones

A lo largo de este trabajo hemos intentado desarrollar un estudio acerca de la transposición de la obra La Virgen de los Sicarios desde el plano literario hacia el plano fílmico, junto con todos los efectos que esto trae aparejado. Desde el principio nos propusimos no detenernos en cuestiones minúsculas argumentales que pudieran compartir o no ambas obras, ya que creemos que el análisis debe apuntarse hacia otro lado y no ser una mera comparación. En cambio, apoyándonos en la teoría de Sergio Wolf mencionada en el trabajo acerca de que el análisis de una transposición debe basarse en el resultado de ambas y analizar si han alcanzado el mismo objetivo, a pesar de sus lenguajes diversos, pensamos que en esta obra en particular, dicha equivalencia no se ha logrado. Creemos que el motivo principal por el cual esto no se ha podido realizar es por las dificultades que presenta la representación de un narrador en primera persona dentro del lenguaje cinematográfico, sobre todo cuando el narrador es poseedor de tanto poder y de tamaña subjetividad. Borrarlo significa perder mucho de lo que hace única a la novela. Otro motivo por el cual creemos que el resultado de la experiencia literaria y de la experiencia fílmica no son similares es por la forma en la que el lector- espectador aborda las obras. En la novela, como ya hemos dicho, se compromete y forma parte de la narración, mientras que en el film se ve suplantado por personajes que, a su vez, tampoco aportan demasiado a la trama ni a la crítica salvaje que se está haciendo acerca de la realidad social de Colombia en la década de los 90.
Creemos, sin embargo, que cabe mencionar que fue el propio Fernando Vallejo quien escribió el guión para el film y tal vez en esto se halle el secreto de por qué los resultados de ambas obras son diferentes:
"He aquí la diferencia principal: Vallejo volvió a escribir el libro, esta vez en forma de guión, donde transformó la voz omnipresente del protagonista en diálogos; su condición de cineasta ayudó a la hora de decidir qué habría que cambiar de forma, por tanto se trata no sólo de la lectura del director, sino también de la reescritura del propio autor." (Hatry, 2012: 94)

Podemos aventurarnos y decir que, tal vez, esta reescritura persiguiera un objetivo distinto y es por eso que el resultado de la novela y del film sean diferentes.



Bibliografía

Gimferrer, Pere. "De la novela al cine" en Cine y literatura. Barcelona: Seix Barral, 1999.
Hatry, Laura. "Del papel a la pantalla: la relectura fílmica de La virgen de los sicarios". Cuadernos de Aleph 4 (2012): 93-109
Jacovkis, Vera Helena. "La configuración de la subjetividad en La virgen de los sicarios". Actas del II Congreso Internacional "Cuestiones críticas". Rosario: 2009.
Rosas Crespo, Elsy. "La virgen de los sicarios como extensión de la narrativa de la transculturación". Espéculo. Revista Literaria. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2003.
Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Buenos Aires: Alfaguara, 2010.
Wolf, Sergio. Cine/ Literatura. Ritos de pasaje. Buenos Aires: Paidós, 2004.