MIRADAS a la UNIVERSIDAD
MIRADAS a la UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
3 BOGOTÁ - 2006
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Egberto Bermúdez Sandra Gómez Galindo Arturo Guerrero Álvaro Miranda Héctor-León Moncayo S. Nelly Pardo Edmundo Perry Antonio Ungar Marta Combariza
COLECCIÓN DE CRÓNICAS, núm. 3 Universidad Nacional de Colombia Dirección Nacional de Divulgación Cultural Rector: Moisés Wasseman Vicerrector Académico: Jesús Virgilio Niño Cruz Director Nacional de Divulgación Cultural: Francisco Montaña * Diseño y cuidado editorial: Santiago Mutis Durán Corrección de estilo: María Cecilia Sánchez Diagramación: Clara Inés Clavijo Rodríguez Fotografía: Miguel Torres En la portada: Dibujo de José Antonio Suárez Dibujos de José Antonio Suárez a partir de yesos de la «Colección Roberto Pizano» del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Impresión y encuadernación: Sección Publicaciones Dirección Nacional de Divulgación Cultural * AMBIAR PENDIENTE C CAMBIAR ISBN Volumen: 958-701-589-4 ISBN Colección: 9789587014631 Primera edición: junio de 2006 Impreso en Colombia Dirección Nacional de Divulgación Cultural Carrera 30 No. 45-03, Bogotá Teléfono: (571) 316 56 23 Correo electrónico:
[email protected] www.divulgacion.unal.edu.co © Debe consultarse con el editor la reproducción parcial de esta obra.
CONTENIDO EGBERTO BERMÚDEZ La Universidad Nacional y la investigación musical en Colombia: tres momentos... 7-83 SANDRA GÓMEZ GALINDO El Campus a vuelo de pájaro ................ 85-95 ARTURO GUERRERO Tres estaciones de la vida .....................97-109 ÁLVARO MIRANDA Ciudad y Universidad: imágenes jóvenes de viejos momentos .............. 111-130 HÉCTOR-LEÓN MONCAYO S. Política en movimiento ...................... 131-158 NELLY PARDO Una aldea en la Ciudad Blanca.........159-169 EDMUNDO PERRY Memorias de Mamá Blanca ............... 171-184 ANTONIO UNGAR Universidad Nacional, diez cuadros costumbristas .....................................185-207 MARTA COMBARIZA Entrevista a José Antonio Suárez.... 209-246
LA UNIVERSID AD NACIONAL NIVERSIDAD AL Y LA INVESTIGACIÓN MUSIC MUSICAL EN
COL OMBIA: TRES MOMENTOS OLOMBIA
JOSÉ ANTONIO SUÁREZ, “Dios hermoso”. Catedral de Amiens, c. 1230. Dibujo a lápiz, 2005.
Por EGBE R TO BERMÚDEZ EGBER
EGBERT O BERMÚ DEZ Profesor Titular, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad N acional, sede Bogotá. Realizó estudios de musicología e interpretación de música antigua en el Guildhall School of Music y el King’s College de la Universidad de Londres. Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia de la música en C olombia, la música tradicional y popular y los instrumentos musicales colombianos. Fundador y director del grupo CA N T O , especializado en el repertorio español y latinoamericano del período colonial. En 1992 junto con Juan Luis Restrepo establecieron la Fundación de Música, entidad cuyo objetivo es dar a conocer tanto al público en general como al especializado los resultados de la investigación sobre nuestro pasado musical. Presidente de la Historical Harp Society desde 1998 hasta el 2001.
E
n 1868, el primer año de la rectoría de Manuel Ancízar (1812-82) se vincularon al escaso cuerpo de profesores de la recién fundada Universidad Nacional de los Estados Unidos de Colombia, José María Samper (1828-88) y José María Vergara y Vergara (1831-72)1. Un año antes, Vergara había publicado su Historia de la literatura en la Nueva Granada, que incluye la primera aproximación general a la música tradicional y popular colombiana de ese momento. Por su parte Samper, en dos de sus obras, el Ensayo sobre las revoluciones políticas y la condición social de las repúblicas colombianas (hispano-americanas) publicado en París en 1861, y el artículo El bambuco de 1867, toca, desde otras perspectivas y en forma un tanto tangencial, los mismos temas. A pesar de que ninguno de esos trabajos fue elaborado directamente como parte de la labor universitaria de sus autores, sus resultados y su influencia posterior, así como sus inquietudes, métodos y posiciones ideológicas marcan el inicio del vínculo entre la Universidad Nacional y la investigación musical en Colombia. En ese momento, en Europa, se comienzan a identificar los elementos centrales de disciplinas que una vez consolidadas, canalizarán la investigación y producción de conocimiento sobre todos los tipos de música, tanto aquella que después se llamaría música clásica (objeto de la musicología) como las ahora denominadas música tradicional y popular (objeto de la musicología comparada). En 1863 Friedrich Chrysander (1826-1901) propone una disciplina que llama musicología, con fuerte 9
JOSÉ MARÍA VERGARA Y VERGARA
inclinación histórica y cuyo objeto de estudio era en general ‘el ámbito total de toda la música’. Para este propósito, Chrysander insiste en la necesidad de contar con disciplinas auxiliares (Hilfswissenschaften) que tenían una orientación diferente, sobre todo analítica. Ante el desarrollo de los sistemas de clasificación y ordenamiento de las ciencias naturales, más tarde Guido Adler (18551941) en 1885, propone su subdivisión en dos vertientes, una histórica y otra sistemática, centrada esta última principalmente en el análisis musical, la estética y la teoría. De esa forma Adler pretendía buscar un equilibrio, ya que a pesar de que en el ambiente f lotaba como novedosa la fuerte orientación sistemática de las ciencias naturales, esa tardó en llegar a la musicología debido al persistente énfasis histórico de esta disciplina. De esta forma, la musicología queda inscrita en los dos ejes que más tarde servirían para articular la teoría y métodos de varias disciplinas de enfoque social y cultural, históricas, sociológicas y antropológicas: por una parte el eje sincrónico (análisis y teoría) y por otra aquel diacrónico (histórico)2. En esta perspectiva, por un lado, la relación entre música y sociedad (ya fuese históricamente considerada o no) y por el otro el análisis, la teoría y la dimensión estética de las estructuras musicales han sido desde entontes los parámetros fundamentales para aproximarse a la música, considerada como un legítimo objeto de estudio. Estos dos tópicos servirán de articulación para el análisis de la producción de la investigación musical en relación con la Universidad Nacional en los tres momentos históricos que se considerarán a continuación. 11
La trayectoria de la investigación musical en la Universidad Nacional, desde su establecimiento ha sido espasmódica, con momentos brillantes y de buena producción y otros de marasmo y mediocridad, hasta que a comienzos de la década de 1980, con la creación y consolidación del Instituto de Investigaciones Estéticas (que incluye una sección de Musicología), se logra estabilizar y continuar, no sin altibajos, hasta nuestros días3. Este trabajo se distancia de los otros de este volumen en cuanto no es una crónica personal y pretende sólo abordar el estudio histórico del contexto y de la tradición que en el terreno de la investigación musical se consolidó en la UN hasta el momento de la incorporación de su autor a esta institución en 1981. I. Las obras de Samper y Vergara son representativas del ambiente intelectual y los debates ideológicos de su época. Vergara, como él mismo lo indica, asumió una posición católica y conservadora, pero en general, compartía con otros intelectuales de su generación la preocupación por los procesos de la conformación de la cultura nacional. El año de publicación de estas obras (1867) puede ser visto como el comienzo de un período de relativa calma y florecimiento de la producción artística y literaria, después de los traumáticos episodios de la guerra civil que llevaron al establecimiento del sistema federal (1863) y a la turbulencia política de esa década hasta que los llamados ‘radicales’ lograron acceder al poder y mantenerlo hasta el estallido de 12
la siguiente guerra civil en 18764. En ese clima de relativa calma, en 1867 aparecieron también María de Jorge Isaacs (1837-95), para muchos la obra cimera de la literatura colombiana del siglo XIX y el Diccionario de música de Juan Crisóstomo Osorio Ricaurte (1836-87), el primero en su género y del cual nos ocuparemos más adelante. En su Historia, Vergara emplea una terminología clara y reconoce la existencia de una dicotomía cultural correspondiente a la división social entre una elite y el grueso de las capas inferiores de la sociedad. En su capítulo XVIII indica que, teniendo en cuenta que casi toda su obra estaba consagrada al ‘desarrollo de las letras en la clase culta de la sociedad’, incluye un último capítulo sobre la ‘poesía popular’, término con el que Vergara se refiere a aquella del ‘bajo pueblo de la Nueva Granada’. El autor, sin ambages, la califica como ‘pobrísima’, epíteto que luego matiza indicando que, sin embargo, ésta ‘no deja de tener fases interesantes y demostrar alguna riqueza intelectual’5. Por su parte, Samper ve un panorama más complejo. Si bien Vergara define la pobreza de las manifestaciones poéticas populares neo-granadinas en comparación con la riqueza ‘de la poesía del mismo género en España’ idealizando el legado hispánico, Samper por el contrario, observa que la herencia de intolerancia religiosa y cultural del Santo Oficio y del absolutismo político fueron ‘gérmenes… de descomposición’ que ‘la sociedad española inoculó en la sangre de la colombiana’6. Para escribir sobre poesía y música, Vergara es partidario de un enfoque racial y antes de abordar el tema, propone como telón de fondo la presencia nacional de una ‘nueva raza que tenía tres orígenes 13
y que formaba un tipo especial’7. También Samper articula con la misma base racial sus breves noticias sobre música, canto, bailes e instrumentos en una amplia discusión sobre la población granadina, que como resultado de su mezcla biológica, sería esa ‘civilización mestiza, difícil en su elaboración, tumultuosa y ruda al comenzar, contradictoria en apariencia, pero dispuesta a regenerar el mundo’. Samper también recoge los principios ‘fundamentales del cristianismo’ como un presupuesto necesario para que esa nueva civilización logre funcionar, pero a pesar de esa coincidencia, se aleja de Vergara al afirmar que la virtud esencial de esa nueva civilización mestiza es ser esencialmente ‘democrática’8. Los determinismos racial y geográfico son evidentes en los escritos de Samper aunque a veces asuma posiciones que apuntan a su crítica y superación. Por una parte, sigue los dictados del determinismo racial al asignar a cada raza un ‘genio’ o ‘carácter’ específico, pero atenúa su determinismo geográfico dando cabida a las ‘modificaciones producidas por la acción del medio físico y social’. Samper abre así la posibilidad de aceptar además de los determinismos citados, los condicionamientos sociales y culturales: al describir el carácter del indígena del altiplano cundiboyacense, lo considera producto de ‘una doble influencia: la del clima generalmente frío y la de las instituciones coloniales y prácticas monacales’9. A pesar del atisbo crítico de Samper, las interpretaciones mecánicas de las teorías sobre la mezcla racial y su transferencia al terreno de la cultura y de las artes iban a convertirse desde ese momento en un tópico omnipresente en la 14
discusión cultural colombiana, que, sorprendentemente, se usa aún en nuestros días. En la discusión cultural corriente en la mayor parte del siglo XIX y primera parte del XX, predomina una noción de raza bastante imprecisa pero muy difundida y que prevalece hasta que muy lentamente, bajo el influjo de las nacientes antropología y sociología colombianas, se comenzaron a aceptar los conceptos modernos de grupo étnico y cultura y a revisar aquellos de pueblo y nación10. Por otra parte y poniendo en evidencia el aspecto paradójico de estas discusiones culturales, en el momento de su vinculación con la Universidad Nacional, el mismo Samper muestra ya algo de su posterior conversión religiosa y conservatismo político en El bambuco, un escrito de aparente tema musical pero que en realidad es un ensayo poético y personal sobre el tema de la construcción de la identidad nacional que tiene como pretexto la música. En este escrito, Samper sigue la tradición creada por Rafael Pombo en su poema del mismo nombre de 1857 aunque se aparta de su tono lírico y ultra-nacionalista al considerar que este género musical es representativo de la diversidad cultural del país cuando afirma que ‘en vez de ser la unidad musical de Colombia es su variedad’. Importante aporte que tampoco tendría mucho eco, ya que corrieron con más suerte sus afirmaciones convencionales y anodinas, como aquella en la que insiste en las resonancias afectivas del mencionado género musical, manteniendo como premisa que la música ‘es la poética y perdurable manifestación del genio de los pueblos’11. Esa diversidad había sido previamente enfatizada en su Ensayo, al afirmar que no había 15
continente ‘más rico en variedades de razas’ que el americano y en especial al referirse a la crucial participación de los africanos en la conformación de las ‘castas’ mayoritarias en la población colombiana, en las cuales Samper afirmaba que estaba ‘el secreto o la clave de muy importantes fenómenos sociales y de casi todas las revoluciones que han agitado y agitan a las repúblicas de esa procedencia’. Su insistencia en el carácter democrático de la ‘sociedades mestizas’ y el hecho de reconocer que Colombia es tal vez ‘la más mestiza de cuantas habitan el globo’ lo llevan a concluir que también la política, y no sólo las artes y la cultura, obedecen ‘a un principio de lógica inflexible, lo mismo que los de la naturaleza física’12. Otro ejemplo contemporáneo, sería la exaltación de la diversidad que es fundamental en las narrativas (textuales y visuales) de la Comisión Corográfica; aunque advirtiendo la posibilidad de una lectura ‘posmoderna’, Olga Restrepo enfatiza la clara jerarquía existente entre los grupos sociales presentes en ellas13. Volviendo a Samper, en El Bambuco, pone en evidencia un claro viraje de pensamiento, pues en sus teorías culturales lo que era empírico se torna ideológico y los aspectos paradójicos que ya hemos mencionado, son allanados como también lo harían otros intelectuales como Vergara. En épocas previas a la consolidación de la antropología, la discusión cultural y racial que partía de los determinismos mencionados caracteriza a los intelectuales de ambas orillas ideológicas como Vergara y Samper, aunque el análisis de este último, en especial en el mencionado Ensayo, emplea un marco conceptual más amplio y moderno, histórico 16
y sociológico, con intenciones etnográficas y etnológicas. No obstante, el acierto de Vergara, que le da crédito en el terreno de la investigación musical, es haber comprendido que la poesía popular estaba íntimamente ligada a la música y el baile y que era imposible hablar de ella solamente en términos históricos y literarios. Así, su exposición sobre este tema se convierte –como ya se indicó– en el primer texto que logra darnos una idea general del estado real de las diferentes tradiciones musicales regionales en Colombia a mediados del siglo XIX. Más sencillo que las teorías de Samper, el trietnismo de Vergara muy rápidamente se transformó en una teoría de los orígenes de las manifestaciones musicales del país. Por un lado, Vergara considera ‘puros’ a los grupos de población que mantienen ‘coplas españolas, de puro origen’ aunque algunos como la que él llama ‘la raza mestiza’, conserve esos cantares populares ‘combinados o limitados’14. A los negros y a los indígenas les asigna la paternidad de bailes de gran popularidad en el momento. Siguiendo a Isaacs indica que el bambuco y el bunde tienen origen africano y –sin citar ninguna autoridad– que el torbellino es ‘de nacionalidad muisca’15. En cuanto al bambuco, por ejemplo, Vergara también lo simplifica y distanciándose de la teoría de Samper, lo considera sólo como ‘música y danza nacionales’16. La influencia de estas afirmaciones ha sido tal, que –como se ha dicho– han ocupando por décadas un lugar central en la discusión sobre estos temas. Para no apartarnos del tema, baste decir que dicha discusión tocaba el punto neurálgico sobre cuál debía ser la base poblacional en el proceso 17
de construcción de la nación. No era fácil generalizar sobre esa sociedad ‘medianera’ que proponía Ancízar o la ya citada condición ‘democrática’ de la sociedad neo-granadina, defendida por Samper, como lo constataron ellos mismos a través de sus viajes a diferentes regiones del país, experiencia que les proporcionó datos y observaciones empíricas que no permitían simplificaciones. Ante la complejidad del problema y la falta de madurez de métodos de análisis por parte de sus protagonistas, los materiales y experiencias producto de los viajes de la Comisión, anteriores a la muerte de Codazzi en 1859 y su etapa posterior hasta la publicación del Atlas de Felipe Pérez y Manuel María Paz en 1864, no logran aprovecharse plenamente. Lentamente fueron pasando de ser datos y ‘fotografías etnográficas’ a convertirse en curiosidades exóticas y costumbristas, mientras sus famosos mapas eran dibujados de nuevo desde la óptica centralista de la ‘regeneración’. Los ideales de Ancízar pierden protagonismo y mientras éste mantenía en 1850-51, que para la democracia era necesaria ‘la igual repartición del suelo que los hace a todos propietarios, a todos defensores de la propiedad de cuyos beneficios participan’, en 1853 uno de los continuadores de los viajes de la Comisión, Santiago Pérez, lo contradecía afirmando que para lograrla ‘lo que les falta es civilización y no propiedad territorial y que por tanto, no es ésta sino aquella la que forma al ciudadano’17. Ni más ni menos, se trata de buscar remedios sociales en el terreno de la ideología y no en el de la práctica. Como consecuencia, triunfan entonces las inclinaciones literarias y sobre todo el costum18
brismo, ampliamente difundido en El Mosaico por Vergara y Vergara, Ricardo Carrasquilla y José M. Marroquín, entre otros, y que, en cuanto a la mú-sica, mantenía en los ambientes urbanos la idea tradicional de que era sólo una inocua entretención y sobre todo, parte esencial de la educación doméstica de las clases medias siempre alabada como forjadora de buenas costumbres. Aquí, bien aprendida la lección después de contener la revolución de Melo, las elites comenzaron a desconfiar de la enseñanza ‘en las clases inferiores de la sociedad’, como había propuesto en 1858 en sus Lecciones de música Alejandro Agudelo, por cierto, tío de José M. Samper y también autor de manuales de comercio, ortografía, medicina legal y fisiología18. Se relegaba así el verdadero legado de Ancízar y de la Comisión. Sin embargo, Samper lo recordó al evocar, a la muerte de aquel, cómo las posiciones liberales prevalecían en aquellos ambientes intelectuales y cómo Ancízar –y en cierta forma inconfesada él mismo– habían sido partidarios y popularizadores del positivismo de Comte y de las teorías anti-creacionistas de Herbert Spencer19. Arocha considera que ese legado sería retomado –en condiciones muy diferentes– por Jorge Isaacs en plena apogeo de la Regeneración. Isaacs se convierte así en el continuador de la tradición etnográfica de la Comisión, asumiendo posiciones divergentes ‘del racismo e hispanismo imperantes’ y que le merecieron el repudio de los ‘regeneradores’, agravado por el hecho de criticar al Vaticano y adherir a las teorías de Darwin20. Pero volviendo a 1867, dentro de ese renacimiento literario a que hemos aludido, también es 19
publicado el Diccionario de música de Osorio Ricaurte. La intención de esta breve obra es dar énfasis a lo técnico, aspecto que se recalca al estar precedida por un breve tratado sobre los rudimentos básicos de la música. En el diccionario propiamente dicho, hay pocas entradas relacionadas con la música tradicional colombiana y en ellas Osorio trata de dar una definición técnica. Esta, modesta por cierto, es la primera incursión por parte de los profesionales de la música en el terreno de la investigación musical y plantea la apertura de una nueva vertiente, diferente a aquella de los intelectuales y políticos asociados a la Universidad Nacional, la cual, como se verá, tendría cierto protagonismo el siglo siguiente21. En un artículo que publicó en 1879 en el Repertorio Colombiano, Osorio Ricaurte, quien estaba dedicado a la enseñanza y la composición musical, va a retomar algunos de los temas que hemos discutido hasta ahora dentro de un marco diferente que una vez más, promueve la inclusión de las artes en un proyecto político: la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Academia Nacional de Música (1881-82). Esta vez sin embargo, el marco general era el proyecto homogeneizador, conservador y centralista de la ‘regeneración’ en el que el concepto de ‘mestizaje’ de que hemos hablado, continuaba siendo fundamental en los debates sobre las artes, aunque aquí, adquiere dimensiones diferentes. La nueva generación de conservadores de la revolución de 1876 había perdido en el campo de batalla pero había ganado espacio en los medios de comunicación y la cultura. Entre ellos se destacaron Carlos Martínez Silva (1847-1903), muy cercano a los ideales católicos de 20
Vergara y Vergara y quien funda el mencionado Repertorio Colombiano en 1878; y Alberto Urdaneta (1845-87), pintor, músico e intelectual, participante activo en la famosa guerrilla conservadora anti-radical de Los Mochuelos y quien se convierte en figura principal del ambiente cultural y artístico bogotano en los años que vendrían. Otra figura importante fue Jorge W. Price (1853-1953), hijo de Henry Price el fundador de la Sociedad Filarmónica y dibujante de la Comisión Corográfica, quien fue el primer director de la Academia Nacional de Música y se reconoció siempre como católico y conservador ortodoxo. En ese mismo campo ideológico, se daba nueva vigencia a los escritos de Sergio Arboleda aparecidos en 1869. Allí, usando la metáfora de quema y roza, Arboleda consideraba que las guerras habían dejado el terreno quemado pero abonado para sembrar y poder recoger nuevos frutos con el catolicismo y el republicanismo como factores unificadores22. A pesar de su olvido y pérdida de vigencia, una vez instaurado el proyecto centralizador de Núñez, quedaron en el terreno musical huellas físicas de los ideales investigativos de Ancízar. Al efectuar la catalogación de la colección de instrumentos musicales etnográficos del Instituto Colombiano de Antropología que hoy alberga el Museo Nacional, tuve la fortuna de identificar un par de instrumentos musicales indígenas, probablemente recolectados entre los habitantes de las márgenes del río Meta en los Llanos Orientales colombianos quienes, como lo muestra una de las láminas de la Comisión Corográfica, ya a mediados del siglo anterior mostraban fuertes evidencias de aculturación. Se trata de un par de fotutos o tubos de guadua 21
que suenan mediante una lengüeta libre vibrante y que son instrumentos rituales, asociados con las voces de los ancestros y que todavía hasta hace 15 años, era posible oír en Umapo (río Meta), el último asentamiento de los Achagua, sometidos hoy a toda clase de presiones religiosas y culturales23. En el interior de uno de los instrumentos de que hablamos, encontré hojas de la Gaceta Oficial de la Confederación Granadina de abril de 1861, al igual que un rótulo impreso en que se los identificaba erróneamente como un carcaj de flechas. Es posible que estos instrumentos provengan de un viaje de investigación realizado bajo el legado de las ideas de Ancízar o, por qué no, del mismo viaje que la Comisión Corográfica hizo en 1856, en el cual remontó aguas abajo el río Meta para continuar en dirección del Casanare. Con estos instrumentos –como dijimos– estamos ante una evidencia física de la inquietud intelectual del primer rector de la Universidad Nacional en el terreno de la investigación musical. II. El segundo espasmo de esta historia también es breve y estaría alimentado por tres circunstancias independientes que –como veremos– terminaron por confluir. La primera coyuntura fue el clima de renovación y reorganización cultural que caracterizó la ‘Revolución en marcha’ de Alfonso López Pumarejo (1934-38), que tocó a fondo el ambiente educativo, cultural y artístico. Como parte de sus reformas se creó la Dirección Nacional de Bellas Artes (1935) y se eligió a Gustavo Santos 22
(1892-1967) como su primer director. La dirección
pretendía centralizar la actividad de las instituciones culturales del país, entre ellas la Biblioteca Nacional (que incluía la que posteriormente sería la Radio Nacional), el Museo Nacional y la Orquesta Sinfónica de Colombia. Simultáneamente, en ese período se llevó a cabo la reforma universitaria de 1936 que, entre otros muchos cambios estructurales, le confió a la Universidad Nacional la tutela de las más importantes instituciones nacionales de formación artística, la Academia Nacional de Bellas Artes y el Conservatorio Nacional de Música. Además, entre otros aspectos de orden educativo y cultural, institucionalizó el programa de descentralización cultural que se denominó Cultura Aldeana, inspirado por Luís López de Mesa (1884-1967) y continuado por Jorge Zalamea Borda (1905-69)24. La segunda circunstancia fue el entusiasmo nacionalista y la clara orientación cultural y artística que rodearon las celebraciones de los primeros cuatro siglos de la fundación de Bogotá en 1938. A instancias de Guillermo Espinosa (1905-90), entonces director de la Orquesta Sinfónica y de Daniel Samper Ortega (1895-1943), director de la Biblioteca Nacional y uno de los más activos organizadores de estos festejos, se invitó a participar en ellos a Francisco Curt Lange (1903-97), el musicólogo alemán que desde comienzos de la década de 1930 había comenzado a difundir en América Latina los conceptos y las metodologías de la investigación profesional sobre música. En el volumen IV de su Boletín Latinoamericano de música publicado en Bogotá en ese año, el mismo realizó y propició que algunos autores nacionales produjeran los primeros 23
FRANCISCO CURT LANGE
escritos sobre aspectos históricos y analíticos de la música académica, popular, tradicional, indígena y arqueológica del país25. La tercera circunstancia –que de alguna manera sería el telón de fondo de este episodio– fue el surgimiento de Colombia en la escena política de América Latina y la definición de orientaciones para sus relaciones con Europa y los Estados Unidos, en especial, por el importante papel que desempeñaría en la consolidación del movimiento panamericano, el esfuerzo realizado por los Estados Unidos para crear un consenso entre los países de América Latina que sirviera de garantía internacional a sus planes de expansión política, económica y cultural 26. Para este momento, varios autores y políticos colombianos se habían acercado al ‘americanismo’ de las primeras décadas del siglo. Sin embargo, el legado de Martí, Rodó y muchos otros tuvo en realidad poco eco entre los intelectuales colombianos con algunas excepciones como Sanín Cano y Carlos A. Torres 27. Anota Luis A. Sánchez que ese panamericanismo de inspiración norteamericana de comienzos del siglo XX fue celebrado y cantado por poetas e intelectuales pero ya en la Conferencia Panamericana de La Habana de 1928 generó rechazo, debido a los excesos del régimen anfitrión con la anuencia de los norteamericanos. Más tarde, con el ‘new deal’ de Roosevelt volvió a tener una cara agradable aunque para entonces las sospechas de los modernistas y sus sucesores habían calado entre los intelectuales y se veía como una realidad ominosa el verdadero rostro de Calibán28. La vida del Boletín Latinoamericano de Música (1935-46), tal vez la obra más importante de Curt 25
Lange a nivel continental, está ligada a ese importante momento ideológico y político. En su escrito de lanzamiento del Americanismo Musical (1934) éste hace énfasis en las posibilidades creativas latentes de la música de América Latina desde una posición idealista e inespecífica en términos políticos. Pensaba en el futuro del nacionalismo musical como alternativa creativa para la música de la región y también, como lo manifestó después, en su patrimonio histórico, representado por la riqueza del repertorio latinoamericano del período colonial que desde entonces quiso investigar e incorporar en su programa de publicaciones29. La coyuntura política que impulsaba el panamericanismo auspiciado por los Estados Unidos le presenta opciones claras para su movimiento musical. En 1938 anuncia que intentará presentar y defender ‘el problema del Americanismo Musical’ en la conferencia panamericana de Lima que se celebró en diciembre de ese mismo año30. Con altibajos, Lange logró insertarse en la agenda política norteamericana en América Latina y uno de sus logros principales, el volumen IV de su Boletín publicado en Bogotá y que examinaremos más adelante, fue posible gracias al decidido apoyo de personalidades políticas y de la cultura colombiana pues había un consenso inequívoco de apoyo que contaba con las personalidades que más tarde fueron fundamentales en su apuntalamiento como Alberto Lleras Camargo (1903-90) y Luis López de Mesa. Lleras Camargo fue enviado por el presidente López como secretario de la legación colombiana a la Conferencia Panamericana de Montevideo de 1934, en coincidencia con la cual Lange propone su movimiento musical. En 1936 volvería a la 26
Conferencia Americana de Buenos Aires donde propondría la creación de la Liga de Naciones Americanas. En 1942 como embajador en Washington y luego desde 1946, después de su paso por la Presidencia de la República, Lleras sería pieza clave en la creación de la OEA en Bogotá en la Conferencia Panamericana de 1948, siendo elegido su primer Secretario General. Por su parte, López de Mesa, quien había sido ministro de educación de la ‘revolución en marcha’ entre 1934-5 (al igual que lo fue Lleras por unos meses en 1937), como Ministro de Relaciones Exteriores fue el representante colombiano y presidente de la Conferencia de Lima de 1938 y de la del año siguiente en La Habana. Así las cosas, la posición de Colombia en esa perspectiva fue ideal para la publicación del Boletín de Lange. Los pocos datos biográficos precisos existentes sobre Curt Lange indican que durante su período de formación musicológica en Alemania tuvo relación (probablemente por períodos cortos de tiempo) con el círculo de Curt Sachs y Erich M. von Hornbostel, dos figuras fundamentales en la historia de la musicología y etnomusicología. Entre sus condiscípulos encontramos a George Herzog (1901-84) y Mieczyslaw Kolinski (1901-81) entre otros, quienes junto con sus maestros –al huír de la barbarie nazi– establecieron sus disciplinas en prestigiosas universidades de los Estados Unidos31. En 1930 y con el apoyo del gobierno uruguayo, Lange se encargó de la creación de infraestructura para la colección y estudio de documentos relacionados con la música nacional (Discoteca Nacional) y por el establecimiento de programas de formación musicológica (División de Musico27
logía, Instituto de Estudios Superiores, Universidad de Montevideo)32. Desde ese momento Lange se interesó en la creación de un órgano de difusión tanto de la música misma como de productos de reflexión académica sobre ella, proyecto que se materializó con la creación en 1935 del ya mencionado Boletín Latinoamericano de Música, cuyo primer número fue publicado en Montevideo en abril de aquel año. Esta publicación pretendía ser el órgano de difusión del Americanismo Musical, el concepto aglutinante de la labor de Lange y motor de lo que el esperaba fuese un movimiento musical de grandes proporciones. Sin embargo, no se puede decir que las suyas fueran ideas especialmente novedosas. Desde comienzos del siglo XX, los músicos y artistas latinoamericanos habían comenzado a asimilar, en forma esquemática y general, el americanismo de Martí y de Rodó. Uno de estos ejemplos es el compositor colombiano Santos Cifuentes (18701932), quien al comienzo de su residencia en Buenos Aires (1912-32), reflexiona sobre la actividad musical en Colombia y en especial sobre la relación entre el cultivo de la música europea y el de la que en ese momento se comienza a denominar música nacional. En su ensayo de 1915 Hacia el americanismo musical, Cifuentes reconoce, recordando las ya citadas ideas de José M. Samper, que la ‘democracia americana [es] desde hoy refugio y salvaguardia de la civilización del mundo’33. Sin embargo, Cifuentes es concreto en lo que se refiere a la música e identifica los instrumentos de las clase bajas como ‘populares’, reconociendo que también son tocados por otros sectores sociales como ‘las manos, delicadas como azucenas, de aristocráticas 28
damas’. En cuanto al repertorio habla de que los ‘amateurs’ tocaban ante todo música de baile y al mencionar el desdén con que el Conservatorio los miraba, advierte contra la insistencia en intentar ‘la aclimatación de sistemas que son exóticos’ y propone el descubrimiento del ‘arte nacional’ tal como lo habían logrado los compositores rusos34. En 1938, Lange reconocería a Cifuentes como un pionero de su movimiento35. La discusión sobre la música nacional acaparaba la atención en lo círculos musicales36. A ella se introduce en esos años el concepto de folklore o folclor con que se intenta reemplazar y precisar –con poco éxito– los adjetivos nacional y popular. Gustavo Santos es el primero en usarlo en el terreno de la música aunque, a pesar de ser él mismo músico, sin advertirlo lleva la discusión sobre la música a un terreno más amplio pero inespecífico37. Ese tipo de tratamientos inicia una nueva tendencia en la que primaba la intención de propaganda cultural y se relegaba a un segundo plano el análisis y el lenguaje técnico musical38. La introducción del vocablo generó un debate limitado y superficial. En 1919 , Mons. Juan Crisóstomo García lo usa en el ambiente neoescolástico del Colegio Mayor de N.S. del Rosario y las escasas críticas expresadas desde los medios literarios se centran en su ortografía y su carácter de anglicismo. En 1925 por ejemplo, Enrique Otero D’Costa (1883-1964) propone reemplazarlo por el concepto de demosofía39. Guillermo Uribe Holguín (1880-1971), director del Conservatorio y tal vez el músico más influyente y destacado en aquel momento, tenía opiniones muy claras con respecto a esos debates y a la forma 29
GUILLERMO URIBE HOLGUÍN
como podía hacerse la investigación musical. En una conferencia dictada y publicada en 1923, aborda temas como el de la diferenciación entre música popular y ‘música nacional’, el primero tomado como un concepto genérico y universal y el segundo como uno específico, considerando también las relaciones de estas con la música académica. Insiste además en la prioridad que deben tener los parámetros analíticos de orden musical en la discusión sobre la música nacional y con claridad indica que la música tradicional colombiana tiene ante todo fuentes coloniales (hispánicas y africanas), no las hipotéticas fuentes indígenas que muchos artistas colombianos deseaban encontrar40. Ya a finales de los años veinte, el término folklore se comenzó a usar en forma generalizada como equivalente a música nacional, aunque este último vocablo seguía teniendo vigencia. Poco a poco, va sustituyendo a música nacional y luego se comienza a usar en términos amplios para designar la música de los sectores populares, campesinos e indígenas41. En los estudios de la literatura popular también es adoptado en obras de gran influencia como el Cancionero de Antioquia de Antonio J. Restrepo publicado en 192942. Por otra parte y para complicar las cosas, en su obra clásica sobre el surgimiento de la cultura colombiana López de Mesa en 1934, reconoce la existencia de ‘folkloristas’ inaugurando una nueva acepción para el vocablo, al referirse a los cultores y compositores de la música nacional como Emilio Murillo y Luis A. Calvo43. Algo similar se vivió en América Latina y justamente el Boletín de Lange fue una de las publicaciones que propició la generalización del 31
término. En los tres anteriores números del Boletín, Emirto de Lima, Rubén M. Campos y Andrés Sas lo comenzaron a usar como sustituto de música tradicional en el caso de Colombia, México y el Perú. Además, el propio Lange en un artículo toca los dos elementos fundamentales que planteaba su uso, por un lado el tema de las metodologías y por el otro el uso de los materiales recolectados como materia prima en la composición de la música ‘artística’44. En el siguiente número se incluye otro artículo del escritor e intelectual nacionalista argentino Bernardo Canal Feijoo (1897-1982), que nos muestra qué tan involucrados estaban aquellos en el debate que tenía como centro la dicotomía entre cultura arcaica y moderna y sus implicaciones en el estudio de la sociología y psicología de las masas45. Con motivo de la organización del Primer Congreso Nacional de Música celebrado en Ibagué en enero de 1936, Santos, como Director de Bellas Artes propuso los temas centrales de discusión: el ‘folklore colombiano’ y otros afines como la valoración de la música colombiana y las relaciones de ésta con la música americana y universal. Como resultado, Daniel Zamudio leyó una ponencia que los abordaba, charla que fue repetida en Bogotá y probablemente circuló en versiones manuscritas hasta que finalmente fue publicada con algunas adiciones en 194946. La tendencia inaugurada por Santos –de claro activismo político cultural– adquiere cierta resonancia en aquellos medios, y como uno de los elementos centrales de la polémica sobre la música nacional era el tema de los orígenes de esas manifestaciones musicales, la argumentación se desplazó en algunos casos al terreno de 32
lo racial, otro de los motivos centrales de las polémicas del momento. El texto de Zamudio aceptaba la denominación de folklore pero optaba por el análisis técnico aunque al mismo tiempo mostraba las limitaciones de los determinismos racial y geográfico que alimentan expresiones de claro racismo, especialmente en lo que se refiere a la música negra y a la influencia del jazz y la música popular cubana. A pesar de los cambios, en los ambientes políticos conservadores, los negros e indios reales eran negados, sus tierras usurpadas y sólo a veces eran defendidos en abstracto. Se oía aún muy claro el eco de las ideas centrales de Laureano Gómez expresadas en forma de conferencia y por escrito desde 1926 en las que se percibía a los negros y a los indios como estigmas de inferioridad racial47. Justamente en el año 1938, a instancias del intelectual y pedagogo José Joaquín Casas (18651951) se crea la Comisión Nacional de Folklore, iniciativa que no prospera pero que será retomada una década más adelante48. La discusión conceptual al respecto, que en nuestro caso fue limitada, se haría a lo largo de los años por venir y se caracterizó por el uso de una inconsistente terminología –que sigue desorientando aún a los estudiosos de hoy– y que ocultaba el franco conflicto entre provincialismo y universalismo que se observa entre los intelectuales y músicos de aquel momento49. Otros, como se dijo, prefirieron usar términos raciales, también imprecisos e ideológicos en los que eran frecuentes el paternalismo y la demagogia50. Este proceso frustra los intentos de mantener la discusión musical en el terreno de lo técnico y lo disciplinar. Vertientes varias del 33
positivismo, idealismo, materialismo, socialismo y demás corrientes de pensamiento se entrecruzaron en esos años como argumentos de explicación de las características de la culturas regionales colombianas y de manera muy periférica apenas tocaron el tema de la música campesina e indígena colombiana51. Lange planeó la publicación de la cuarta entrega de su Boletín contando con la participación y la experiencia de algunos investigadores que habían colaborado con él, como Emirto de Lima. Sin embargo, para el resto del contenido tuvo que recurrir a la colaboración de los pocos especialistas disponibles entre ellos Gregorio Hernández de Alba, Francisco de Igualada y Daniel Zamudio y también corrió el riesgo –luego reconocido en una nota editorial– de estimular al joven Perdomo Escobar para que finalizara su estudio, tarea que este hizo en menos de tres meses52. Lange indica además que para la publicación de este número, dejó fuera algunos artículos ya listos con el ánimo de darle un carácter monográfico, tal vez el mejor logrado de la colección desde esa perspectiva53. Como recién nombrado alcalde de la ciudad, Gustavo Santos –hermano de Eduardo, quien sería elegido presidente de la república ese mismo año– planeó y presidió las celebraciones organizadas con motivo de los cuatro siglos de fundación de Bogotá. Su trayectoria en el ámbito artístico para entonces ya era conocida, en particular por su temprana carrera de comentarista y crítico y el empeño con que comenzó sus actividades como gestor y administrador de las artes y la cultura. Santos tenía también a su cargo desde su creación en 1935 la Dirección Nacional de Bellas Artes y se desempeñó 34
brevemente en ese mismo año como director encargado del Conservatorio. Después de recibir su invitación (aunada a la de Samper Ortega y Espinosa), Lange consideró que dichos festejos –que incluyeron actividades de tipo histórico, artístico, literario y bibliográfico– constituían el marco ideal para la celebración de su anhelado Festival Ibero-Americano de Música, evento que era el marco para presentar en concierto las obras nuevas que se proponía incluir en los suplementos musicales de su Boletín. La primera versión del festival, planeada para celebrarse en Río de Janeiro, no pudo materializarse debido a la inestabilidad y turbulencia política que en 1937 llevó a la conformación del Estado Novo filo-fascista de Getulio Vargas. Uribe Holguín nos da una visión personal de lo ocurrido entonces en el ambiente musical y cultural de la ciudad54. La llegada de Santos a la Dirección de Bellas Artes fue percibida por él como un desafío personal y en consecuencia, voluntariamente deja la dirección del Conservatorio, la que asume interinamente el mismo Santos. Poco después y para implementar la reforma de 1936, Santos decide llamar a ocupar la dirección de la institución a Antonio Maria Valencia (1902-52) quien pocos años atrás, entre 1930-32, se había desempeñado en el Conservatorio como profesor e inspector académico, un cargo creado para él. La publicación en 1932 de un opúsculo sobre educación musical en que sin proponer mayores innovaciones, recomendaba la creación de programas definidos para las diferentes carreras lo había indispuesto con Uribe Holguín, quien de nuevo ve la llegada de Valencia como una afrenta 35
JOSÉ IGNACIO PERDOMO ESCOBAR
personal55. Otro posible motivo de discordia es que en su obra, Valencia consideraba que a los encargados de la educación musical les debía preocupar el ‘estudio de los cantos y ritmos populares de Colombia, que pueden ser genuinamente autóctonos o importados pero que al fin y al cabo son del pueblo’56. En ese momento, se vincula también a la institución Perdomo Escobar, antiguo alumno de la institución. Después de un año, Valencia deja la dirección para retomar la dirección del Conservatorio de Cali y le corresponde a la joven pianista Lucía Vásquez Carrizosa asumir la dirección del Conservatorio en el período a que nos estamos refiriendo57. En 1937, en una de sus obras más conocidas, América tierra firme, Germán Arciniegas (1900-99), anhelaba la difusión de los nuevos principios científicos, particularmente aplicados en las disciplinas que comenzaban a abordar nuestra problemática social como la sociología, subtítulo que por cierto le da a la obra en mención58. Sin embargo, algunos intelectuales irían más allá al vincular sus estudios e investigaciones a la lucha política y la acción social. Jorge Zalamea, participante de la ‘Revolución en marcha’ fue uno de ellos, introduciendo la sociología y el análisis histórico y sus aplicaciones como elementos activos del cambio social en su estudio sobre el departamento de Nariño59. Otro sería Antonio García Nossa (1912-82) quien había inaugurado, en ese mismo año, con su Geografía económica de Caldas los estudios empíricos en el terreno de la economía y motivado su expulsión del país al solidarizarse con la lucha de los indígenas por la tierra como lo harían unos años más tarde Gre-gorio Hernández de Alba, Guillermo Hernández 37
Rodríguez y Juan Friede (1901-90) con la fundación del Instituto Indigenista Nacional60. El artículo de mayor extensión del IV volumen del Boletín , editado en Bogotá, es la primera versión de la Historia de la Música en Colombia de José Ignacio Perdomo Escobar (1917-80), quien a sus 21 años, se desempeñaba como auxiliar de catalogación de la Biblioteca Nacional y secretario del Conservatorio Nacional de Música, entidad que –como se dijo– recientemente había pasado a formar parte de la Universidad Nacional61. En ese momento, ambas instituciones pasaban por una importante fase de reorganización y modernización que naturalmente trajo consigo tensiones en el ambiente cultural bogotano. En la Biblioteca Nacional, Perdomo Escobar integró el grupo de jóvenes colombianos que en 1936 comenzó a implementar los conceptos de catalogación de la American Library Association62. Mientras tanto, en el Conservatorio también se estaban presentado conflictos relacionados con su orientación y con el reemplazo de su anterior director Guillermo Uribe-Holguín. Gustavo Santos, director de Bellas Artes, había asumido la dirección del Conservatorio cuando se trató de implementar una reforma de fondo en su funcionamiento al encargar su dirección a Antonio María Valencia (1902-52), quien tres años antes no había logrado iniciarla por enfrentamientos con Uribe Holguín quien a raíz de todo esto dejó su cargo en 193563. En otro lugar he dedicado un estudio minucioso a la obra de Perdomo Escobar, en especial examinando sus fuentes, sus métodos históricos y el contenido de sus sucesivas ediciones en el panorama disciplinar de la historia de la música64. 38
Visto en el contexto del contenido del volumen, el intento de Perdomo es interesante y pone de manifiesto muchas de las tensiones en el mundo musical de ese momento. Ante todo, se muestra totalmente alineado con Santos como Director de Bellas Artes y como ‘reformador’ del Conservatorio, lo que, junto con su tratamiento de la música indígena basado en muy escasas fuentes, le mereció una fuerte censura de parte de Uribe Holguín65. Esta, al menos en el segundo tema, fue una lectura sesgada ya que justamente Perdomo afirma, concordando en el fondo con Uribe Holguín, que ‘nuestra ascendencia musical debe buscarse en España’. Sin embargo cuando afirma que ‘en música nos dejaron tanto los Chibchas como en literatura’ el hecho de que cite a Santos desata la ira de Uribe Holguín a pesar de que esta afirmación también concuerde totalmente con lo que él mismo pensaba66. Las inquietudes y el entrenamiento bibliográfico que Perdomo estaba recibiendo redundaron en un mejor aprovechamiento de las fuentes en las posteriores versiones de su escrito. Por ejemplo, al tratar el tema de la música indígena de ese momento, Perdomo usa los trabajos de Frances Densmore y Narciso Garay sobre la música de los Cuna (Tule) de Panamá, citando extensamente sus ejemplos musicales, cosa que no volvió a hacer en ninguna de las ediciones y reelaboraciones de su obra67. Igual sucede con la sección dedicada a la música tradicional y campesina, más transparente y clara en esta versión que en las posteriores, que por cierto, dejan de lado interesantes datos obtenidos por observación directa del autor68. En cuanto a la música colonial, Perdomo muestra un conocimiento bastante bueno 39
del contenido del Archivo de la Catedral y parece haber conocido otros cuando habla de ‘los empolvados archivos de los coros de nuestras iglesias’69. Además, desconcierta con afirmaciones críticas como la que se refiere a los ‘deseos de oro’ de ‘los conquistadores, codiciosos de riquezas y encomiendas’70. El tema de la música nacional o ‘género criollo’, como también lo llama, está mucho mejor expuesto que en las versiones posteriores, en especial por la presencia de numerosos ejemplos musicales, incluyendo los esquemas de afinación de los principales instrumentos71. En general, como se ha visto, un resultado muy decoroso para el breve tiempo que tuvo de realización lo que supone que para ese momento tenía una relativa familiaridad con las fuentes y con la tradición oral sobre la actividad musical en la ciudad. Además del anterior, los otros artículos de fondo de dicho tomo son los primeros estudios técnicos sobre dos temas fundamentales: la música indígena colombiana a cargo del misionero capuchino catalán Francisco de Igualada, y aquel sobre arqueología musical del antropólogo y arqueólogo Gregorio Hernández de Alba (190473)72. El primero de ellos tiene un prólogo de Marcelino de Castellví (1908-51) el Director del Centro de Investigaciones que dicha comunidad mantenía en Sibundoy. Castellví, al igual que Igualada, también era compositor y había participado con algunas obras en el Cancionero escolar incluido, junto con el Curso de Armonía de Uribe Holguín en la serie técnica de la Biblioteca de Cultura Aldeana, publicada alrededor de 193673. Castellví aporta también una importante bibliografía musicológica, advirtiendo que era sólo 40
muestra de las obras sobre música indígena y popular americana que eran conocidas para los investigadores del mencionado Centro. A pesar de que, ignorando la advertencia de Castellví, en una pedante nota Lange la considere ‘muy incompleta’, esta lista (que incluía obras actualizadas en español, ingles, francés, y alemán) era mejor que cualquiera usada hasta ese momento o en los estudios que se publicaron sobre este tema en las tres décadas por venir74. El estudio de Igualada es técnico y musicológico, tal vez el mejor logrado de los dedicados a la música colombiana contenidos en este volumen del Boletín. Presenta buena información contextual, transcripciones musicales y textuales y un análisis comparativo de la música y de los instrumentos musicales de varios grupos étnicos del piedemonte andino de Nariño y de la Amazonia colombiana (Huitoto, Muinane, Miraña, Bora, Tinigua, Carijona, Coreguaje, Inga y Kamntzá). Fue, desafortunadamente, un paradigma que no se imitó. Los otros dos estudios, basados en fuentes históricas y en el estudio de instrumentos musicales de procedencia arqueológica fueron obra de Gregorio Hernández de Alba quien se había formado profesionalmente en un proyecto antropológico patrocinado por el Museo de Filadelfia y las Universidades de Columbia y Pennsylvania y en ese mismo año se le había confiado el Servicio Etnológico Nacional. Además, con motivo de los festejos mencionados, organizó una importante exposición arqueológica en la Biblioteca Nacional y consiguió que representantes de grupos indígenas de la Guajira, Sibundoy, Tierradentro, el Amazonas y Guambía concurrieran a los actos de la celebración programados en 41
la capital75. En 1936-7, había participado, acompañando a Pérez de Barradas a la primera expedición arqueológica a San Agustín76. El catálogo de la mencionada exposición se convirtió además en una de las primeras síntesis de la arqueología colombiana77. Para su descripción y análisis de los instrumentos musicales de procedencia arqueológica incluidos en la mencionada exposición, Hernández de Alba hace uso de la metodología y conceptos de la teoría del Kulturkreis tal como había sido expuesta por autores como B. Ankermann y G. Montandon, ambos autores de importantes trabajos sobre clasificación y descripción etnográfica de instrumentos musicales 78. El autor combina este método con fuentes etnohistóricas y etnográficas, y en el segundo estudio, sobre el arte lítico de San Agustín, propone interpretaciones diferentes y más plausibles que las planteadas por Pérez de Barradas79. Estos dos estudios serían fundamentales en este campo y sólo dos décadas más tarde Julio Cesar Cubillos, otro antropólogo vinculado a su círculo, publicaría otro estudio profundizando sobre este mismo tema80. El estudio de Zamudio resulta muy ilustrativo de lo que en realidad era la práctica de la música religiosa en Bogotá en las primeras décadas del siglo anterior. Zamudio, músico profesional y compositor, nos da una divertida visión de las licencias en que se incurría dentro de la iglesia y de los intentos de correctivos desde que se había instado a la reforma desde Roma con el Motu proprio de Pio X en 1903. En ese momento, Zamudio confiaba en que la nueva Dirección de Bellas Artes con Santos al frente, que debía parecer omnipotente a 42
los músicos del común, también se encargara de deshacer ese entuerto81. Hacía unos años, Emirto de Lima había comenzado su tarea de divulgación de la música colombiana en publicaciones en el exterior y ya era conocido para Lange por sus artículos publicados en los números anteriores del mismo Boletín. En este, De Lima incluye dos de carácter muy diferente. El primero contiene una de las primeras descripciones musicales del estilo del departamento del Magdalena que una década más tarde comenzaría a llamarse vallenato. Junto con este, De Lima describe también los bailes de Carnaval de Usiacurí, pueblo ubicado en las cercanías de Barranquilla, fuente muy valiosa para comprender el desarrollo de los aspectos musicales de esa importante manifestación de la cultura popular de la costa atlántica colombiana. En el segundo, De Lima considera algunos pregones colombianos (Barranquilla, Cartagena, Bogotá) en el contexto de otros similares de la tradición oral de España, Venezuela, Cuba, Brasil y Panamá. En ambos casos, proporciona los correspondientes ejemplos musicales. El primero de estos artículos constituye una de las fuentes más tempranas para el estudio de la música popular colombiana82. Finalmente, el trabajo de Lange sobre Uribe Holguín constituye un paradigma valioso de la forma de hacer un estudio monográfico sobre la obra de un compositor contemporáneo. A pesar de las ya mencionadas réplicas de Uribe, que en la mayor parte se refieren a inexactitudes sobre su vida y sobre el controvertido devenir del Conservatorio, las observaciones críticas de Lange sobre la obra del compositor muestran objetividad y 43
criterio informado83. Desafortunadamente, muy poco de esto y de lo que se ha reseñado con respecto a los otros artículos de dicho tomo, tuvo influencia inmediata en el medio musical local. El formato, papel, impresión y diseño del Boletín son uno de sus aspectos más valiosos. Las abundantes ilustraciones (fotografías, dibujos a color, grabados, etc.) y la presencia de los ejemplos musicales constituyeron en el caso colombiano una de sus mayores novedades. Tendrían que pasar varias décadas para que en casos particulares se lograra hacer publicaciones semejantes y considerada en su conjunto, aún no se ha superado. Al no ser parte del objeto de este escrito, no se incluye una discusión sobre el contenido del suplemento musical que lo acompañó84. Además de la publicación del Boletín, Lange logró su otro propósito, la realización del I Festival Ibero-Americano de Música cuya reseña incluye en el Boletín85. Entre los asistentes internacionales, las personalidades más sobresalientes fueron Nicolás Slonismky (1894-1995) de los Estados Unidos y Vicente E. Sojo (1887-1974) de Venezuela. Entre los colombianos sin duda el invitado más destacado fue Guillermo Uribe Holguín que participó como director y compositor. El que menos relieve tuvo fue el violinista Narciso Garay (1876-1953) que asistió como Ministro de Relaciones Exteriores de Panamá, pero que décadas atrás había contribuido con un importante ensayo sobre la música colombiana en 1894 y con una valiosa recopilación etnomusicológica sobre las tradiciones musicales de Panamá, su nueva patria después de 190386. Lange anota como obras de resaltar las del cubano García Caturla y la del colombiano Adolfo 44
Mejía, interpretadas en los conciertos dirigidos por Slonimsky y Espinosa. Lange no es muy generoso con los programas interpretados, algunos de los cuales ‘se distinguieron por una heterogeneidad nada aconsejable’. Tampoco lo es mucho con la Orquesta Sinfónica aunque indica que ‘no ofreció tantas dificultades como debía esperarse de un conjunto nuevo’, y lo es menos con el público bogotano que no lo convenció ‘desde ningún punto de vista’ y menos ‘la costumbre de regalar entradas y llenar el teatro de curiosos’ practicada por los organizadores que, concluía con profética razón, ‘no puede contribuir de manera alguna a la formación de un núcleo consciente que apoye la labor sinfónica nacional’87. Como directo involucrado, Uribe Holguín también dejó testimonio de aquel Festival88. En su relato indica que fue él quien sugirió la ampliación de la orquesta debido a sus precarias condiciones y agradece que muchos de los invitados no hubieran asistido (Stokowsky y Villa Lobos entre ellos) pues de lo contrario se hubieran llevado una gran desilusión al encontrar un orquesta que había sobrestimado el Director de Bellas Artes. También complementa algunos detalles como la ejecución de una de las obras de cámara de Garay y la ejecución de La Pequeña suite de Adolfo Mejía quien hacía pocos días había obtenido –compartido con Jesús Bermúdez Silva– el premio de composición Ezequiel Bernal otorgado por el Conservatorio89. Los festivales que –dentro del mismo espíritu– se realizaron después, se rebautizaron como ‘Inter-Americanos’. El segundo se realizaría en Washington tan sólo hasta 1961, también organizado por Guillermo Espinosa90. 45
Además del Festival, se organizó una Exposición de las obras del pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711) con motivo del tercer centenario de su nacimiento, y algunas de ellas sirvieron para ilustrar el mencionado artículo de Perdomo Escobar. Además simultáneamente Guillermo Hernández de Alba (1906-88) publica su monografía histórica sobre la pintura del período colonial91. Algunas de las manifestaciones de este entusiasmo nacionalista –patrocinado por el gobierno nacional y municipal y la dirigencia política y cultural del país– alcanzarían otros sectores sociales, a través de la participación de diferentes emisoras radiales (Radio Nacional y especialmente Radio Santa Fe) y de publicaciones de bajo costo como la serie de Cuadros de Costumbres Santafereñas, publicada por Carlos M. Torres, nieto de Ramón Torres Méndez (1809-85), el pintor costumbrista colombiano más importante del siglo XIX92. Otro importante evento artístico fue la exposición de la obra fotográfica del pintor y fotógrafo Luis B. Ramos (1899-1955) realizada en el Teatro Municipal en agosto y septiembre de ese año. Ramos, quien regresó al país en 1934 y desarrolló una meteórica carrera en esos años es, como anota Álvaro Medina, ‘uno de los mejores fotógrafos que ha dado Colombia en toda su historia y uno de los grandes de América Latina’93. En ese clima de efervescencia intelectual también se celebró una reunión de escritores españoles y americanos y se llevó a cabo la reorganización de la Revista de las Indias, órgano de divulgación del Ministerio de Educación Nacional, la cual comenzó en ese año con una etapa internacional que duró hasta 1951. Curt Lange, José 46
M. Ots Capdequí (España) y Benjamín Carrión (Ecuador) formaron parte de su nuevo comité de redacción y en esa etapa, la revista contó con ilustres colaboradores nacionales y extranjeros como Baldomero Sanín Cano, Germán Arciniegas, Juan Friede y Alfonso Reyes. Como lo preludiaron los esfuerzos de Lange, la doctrina de la ‘buena vecindad’ de Roosevelt entre los Estados Unidos y Latinoamérica no tardó en tener una importante contraparte musical que involucró a dos importantes musicólogos norteamericanos, ambos, por el azar del destino, nacidos en América Latina, Charles Seeger (18861979) en México y Gilbert Chase (1906-92) en Cuba. El segundo se convirtió en 1940 en el primer especialista en América Latina (Latin American Specialist) de la División de Música de la Library of Congress en Washington, y el primero, al año siguiente, en jefe de la División de Música de la Unión Panamericana. El primer paso para implementar esa política en el área de la música e investigación musical fue la convocatoria por parte de la División de Relaciones Culturales del Departamento de Estado a la ‘Conferencia sobre las relaciones interamericanas en el área de la música’, que se realizó en Washington en octubre de 193994. En los años por venir se consolidaría la acción de la División de Música, especialmente después de creada la OEA en la reunión de Bogotá de 1948. El informe de Gustavo Santos como Director Nacional de Bellas Artes para el año de publicación del Boletín resume aspectos importantes de los planteamientos gubernamentales con respecto a la práctica y la educación artística. Además de 47
enumerar los avances logrados en las instituciones musicales reconocidas (Teatro de Colón, Orquesta Sinfónica, Banda Nacional), las inquietudes con respecto a la formación básica en las artes están claramente formuladas cuando Santos admite que considera ‘más urgente’ la creación de la Escuela Normal de Bellas Artes que atender las necesidades de los mismos Conservatorio y la Escuela de Bellas Artes. Por extensión, proponía que la enseñanza de la música y la creación de ‘pequeñas orquestas típicas’ fueran obligatorias en las escuelas normales. Otro importante aspecto de esta gestión fue la creación del Centro de Cultura Social encargado de la formación artística de la ‘cultura obrera’ que mantenía coros, una ‘murga típica’ y un cuerpo de ballet que Santos buscaba replicar en otras partes del país95. Estas inquietudes programáticas muestran entre los gestores de la ‘Revolución en Marcha’ de Alfonso López una genuina preocupación por la educación artística de las clases bajas de nuestra sociedad. Sin embargo, al menos en lo que se refiere a la música, en sus instituciones el estatus quo defendía conceptos de cultura aristocratizantes y exclusivistas. Esta tendencia, ejemplificada en la posición de Uribe Holguín, defendía el universalismo mientras que sus críticos se concentraban en la defensa de la llamada ‘música nacional’. Sin embargo, los argumentos de Uribe Holguín se concentraban en la excelencia de la práctica musical, lo que le permitía atacar fácilmente el bajo o mediocre nivel de los músicos y compositores que se alinderaban en la otra tendencia. Naturalmente, las propuestas gubernamentales pretendían comenzar a poner remedio a esa situación a través 48
de una mejor educación musical básica, pero por razones políticas y sociales de exclusión muy enraizadas en nuestro medio, la discusión se distorsionó y sólo se pudo mantener en términos ideológicos que ni siquiera fueron estrictamente políticos, sino que por el contrario, siempre emplearon categorías de gran ambigüedad como el nacionalismo y el patriotismo. El proceso de preparación del Boletín , el Festival, el clima de camaradería continental y el protagonismo del Conservatorio y la Orquesta Sinfónica atenuaron los choques entre nuevo y viejo estilo en el manejo de las instituciones culturales de la ciudad. En 1915, el compositor Santos Cifuentes, se lamentaba de que ‘desgraciadamente la política intervino en la vida del arte’ con el nombramiento de Uribe Holguín como director de la Academia (Conservatorio desde 1910)96. Viéndolo así, la ‘caída’ de Uribe Holguín era un triunfo –también gracias a la intervención de la política– de los nacionalistas defensores de la música local. Santos y Uribe Holguín, como miembros de la elite batallando en el terreno político por el control de esas instituciones eran los herederos de los activos políticos-literatos del momento histórico anterior. A pesar del idealismo de algunos, cultura y política continuaban de la mano y desarrollarían todo tipo de relaciones en las décadas por venir. Si bien en el terreno de la música y la investigación musical las características novedosas del Boletín, así como las nuevas ideas y perspectivas que afloraron con el intenso clima de preparación de los festejos de Bogotá no calaron del todo, por lo menos lograron correr a medias el velo provinciano que encerraba a sus protagonistas. 49
ANDRÉS PARDO TOVAR
III. Andrés Pardo Tovar (1911-72), otro de los secretarios y profesores del Conservatorio Nacional de Música, es el protagonista del tercer momento de esta historia. Pardo Tovar se formó como abogado y se dedicó a la crítica y la enseñanza en las áreas de literatura y música, dedicándose a esta última, como profesor del Conservatorio y autor de obras didácticas en varios terrenos musicales, en el período final de su vida97. Su trayectoria está ligada al momento anterior (aquel de la publicación del volumen IV del ya mencionado Boletín) pues en 1936 se desempeñó brevemente como secretario del Conservatorio de Música bajo la dirección de quien sería su suegro, Antonio Maria Valencia. Desde ese momento se dedica a la docencia en diferentes instituciones (entre ellas la Universidad Javeriana) y en sus escritos aborda la música en el contexto general de la cultura popular colombiana98. Los conceptos y la terminología que emplea en sus obras ponen de manifiesto sus inquietudes académicas que fueron desde una perspectiva histórica y literaria, hasta el concepto amplio de folklore y luego a la etnomusicología con breves inquietudes por la sociología, disciplina que en el momento que estudiamos se comenzaba a afianzar en el país. El Centro de Estudios Folclóricos y Musicales (CEDEFIM) del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad Nacional, fue creado en 1959 bajo la dirección de Pardo Tovar. En ese mismo año, en el mes de octubre y en colaboración con el Instituto Colombiano de Antropología y la Radiodifusora Nacional, se organizó su primera expedición de 51
grabaciones de campo al departamento del Chocó. Además de Pardo Tovar –director del proyecto– participaron en ella el director del Conservatorio Fabio González Zuleta (1920) y el compositor y profesor de la misma institución Jesús Bermúdez Silva (1884-1969) y el antropólogo chocoano Rogerio Velásquez (1908-65). Un año más tarde, el nuevo Centro produjo sus primeros resultados, dos monografías analíticas sobre las grabaciones de dicho viaje, a cargo de su director en colaboración con alumnos de composición del Conservatorio como Blas Emilio Atehortúa (1933) y Jesús Pinzón Urrea (1928)99. La creación del centro fue posible gracias al apoyo de Fabio González Zuleta (1920), quien entre 1952-57 se había desempeñado como secretario del Conservatorio de la Universidad y entre 1957-67 fue su Director y a quien le correspondió el traslado y la construcción del edificio actual del Conservatorio en los predios de la Universidad Nacional. Otras importantes personalidades del mundo académico y cultural del país prestaron también su colaboración en este empeño: Jaime Jaramillo Uribe como Secretario de la Universidad, Luis Duque Gómez como director del Instituto Colombiano de Antropología y Darío Achury Valenzuela (1907-2001) como Director de la Radiodifusora Nacional. Desde antes de la creación del Centro, Pardo Tovar mantuvo otra importante tribuna, el Boletín de Programas de la Radiodifusora Nacional, que en su época más importante fue dirigido por Achury Valenzuela y que encontró en aquel uno de sus principales colaboradores100. El Boletín se publicó desde la fundación de la emisora en 1941. 52
En su primera época hasta septiembre de 1966 se publicaron 231 números mensuales (22 volúmenes). Su segunda época comienza (con numeración nueva) en noviembre de 1969, poco después de que Pardo Tovar fuera nombrado director de la Radio Nacional y publica 17 números hasta abril de 1971. Posteriormente tuvo una tercera (1983) y cuarta (1990) épocas en donde la presencia de la música no fue significativa. En la etapa final de su primera época (hasta septiembre de 1966), Pardo Tovar dirigió la publicación concentrándose en la publicación de muchos artículos de interés musical, especialmente en lo terminológico, tales como el ‘Vocabulario de Etnomusicología y Musicología’ del mismo Pardo y las ‘Adiciones al vocabulario folklórico’ de Guillermo Abadía, los cuales quedaron truncos a la muerte de su director. Poco después de que el Boletín dejara de ser simplemente la programación de la emisora (no. 137, enero 1956), Pardo Tovar acomete la importante tarea de escribir una obra sobre la música en Colombia utilizando sus fuentes primarias. Entre octubre de 1956 y julio de 1959, publica en el Boletín los capítulos fundamentales de la obra que publicaría en 1966101. Tal vez lo más valioso de esta serie de artículos consiste en su aspecto técnico y profesional, es decir en la descripción bibliográfica y del contenido de las principales fuentes para el estudio de la música en el país desde mediados del siglo XIX. Pardo Tovar planteaba así un nuevo énfasis, el trabajo con las fuentes primarias, en lo que coincide plenamente con Robert Stevenson, quien entre 1961-62 se dedicó a examinar, valorar, inventariar y posteriormente a transcribir los documentos del Archivo Musical de la Catedral de Bogotá102. Con 53
los aportes de Stevenson y de Pardo Tovar, el paradigma de Perdomo Escobar quedaba superado, aunque curiosamente en esos mismos años (1963) se publica su texto de 1938 y 1945 con algunas adiciones y retoques dentro de la prestigiosa colección Biblioteca de la Presidencia de Colombia, lo que confirmó su estatus de obra canónica y limitó la circulación de los aportes ya citados entre músicos y aficionados103. Esto explicaría por qué Pardo Tovar tradujo y publicó en 1964 los dos artículos seminales de Stevenson sobre la música colonial en Colombia y sólo dos años más tarde publicó La cultura musical en Colombia, como parte de un nuevo proyecto de síntesis historiográfica del país, la Historia Extensa de Colombia104. Fue su intento de reemplazar el texto ‘canónico’ de Perdomo Escobar. Esta obra fue publicada bajo el auspicio de la Academia Colombiana de Historia y es un trabajo bien logrado de historia de la música con orientación crítica y humanista. En el terreno musical, y sin estar inspirada en las mismas ideas, puede considerarse equivalente a los trabajos de la llamada Nueva Historia de Colombia. Sin embargo, su muerte en 1971 y el rechazo que desataron la Academia y su obra entre estos nuevos historiadores, quizá expliquen la significativa ausencia de la historia de la música en el ya legendario Manual de Historia de Colombia105. Sus escritos del período de fundación del CEDEFIM sintetizan su postura ante la investigación musical. En 1960, comienza tratando aspectos amplios de lo que se comenzaba a denominar ‘sociología de la música’, disciplina que abordaba la discusión sobre los medios de comunicación y la música contemporánea106. Pardo Tovar enfatiza 54
el carácter comunicativo de la música y plantea que allí justamente puede originarse la fractura existente entre compositor y público en la música contemporánea107. En ese mismo año, cuando participa en la Primera Conferencia Interamericana de Educación Musical hace planteamientos más prácticos. Retomando su discusión anterior, ahonda en la crisis de comunicación entre creador y público y propone diferentes estrategias para superarla entre las que incluye la creación de instituciones108:
de alta cultura musical… para la formación profesional de sociólogos de la música, de musicólogos, de investigadores especializados y de críticos y comentaristas responsables. Esta era la declaración de principios que el mismo Pardo ya había implementado en el Conservatorio de Música con la creación del Centro, el cual, según aparece en otro de sus escritos tenía inspiración, tal vez más afectiva que real, en las escuetas ideas presentadas por Valencia sobre la investigación musical en su trabajo de 1932109. Después de adelantados los trabajos de campo que antes mencionamos, y desde el momento de la publicación de sus primeros resultados en 1960, Pardo Tovar propone los que pueden considerarse los primeros escritos teóricos sobre etnomusicología en Colombia. Con entusiasmo por la naciente disciplina, sintetiza en su trabajo ‘Musicología, etnomusicología y folklore’ los conceptos básicos, las orientaciones históricas y los deslindes metodológicos entre estas disciplinas. Desde el establecimiento de la etnomusicología en 55
el sistema académico norteamericano su influencia en América Latina se hace cada vez más notoria a través de los intercambios que propiciaban las instituciones musicales y culturales del sistema Interamericano (Panamericano)110. Pardo mantiene que mientras el concepto de Etnomusicología ‘comienza a reemplazar al de folklore musical’, aún se observaban ciertas confusiones; de ahí los concisos párrafos que dedica a la delimitación de las áreas de acción y las metodologías propias de la musicología y etnomusicología. Como se dijo, las primeras dos publicaciones del Centro se basaron en el trabajo de campo de la expedición al Chocó de 1959. En la primera de ellas, Pardo Tovar, haciendo uso de materiales de referencia europeos y latinoamericanos, establece un importante paradigma en el análisis de los romances de tradición oral de origen hispánico cantados por las campesinas de aquella región, combinando el análisis musical con el textual y literario como no se había hecho hasta entonces en el país111. El segundo trabajo, en colaboración con Pinzón Urrea, aborda un repertorio más amplio que, además de géneros afines a los anteriormente estudiados (alabao), incluía música instrumental de baile (abozao, aguabajo, jota). Pinzón se hace merecedor de elogios explícitos de su maestro por sus transcripciones y análisis melódicos y armónicos que podrían considerarse un tanto rígidos, pero que sin duda eran suficientemente novedosos y alejados de lo que hasta el momento habían sido las herramientas para tratar la música tradicional colombiana112. Pero tal vez el mejor momento del Centro fue la participación de su director y sus discípulos (Luis 56
Carlos Espinosa, Jesús Pinzón Urrea y Blas E. Atehortúa) en la Primera Conferencia Iberoamericana de Etnomusicología celebrada en Cartagena en febrero de 1963, organizada por el Consejo Interamericano de Música. A dicha reunión concurrieron también muchas de las más importantes personalidades de la etnomusicología americana: Charles Seeger, Mantle Hood, Willard Rhodes y George List de los Estados Unidos, Carlos Vega (Argentina), Lauro Ayestarán (Uruguay), Rossini Tavares de Lima (Brasil) y Luis F. Ramón y Rivera (Venezuela), entre otros, quienes presentaron trabajos sobre teoría y metodología de la disciplina así como estudios de caso sobre diferentes músicas indígenas, criollas y afro-americanas113. Los aportes metodológicos más notables fueron los de Seeger y Hood. Además de una corta pero jugosa introducción en que sintetiza la historia y las principales vertientes metodológicas de la disciplina, Seeger presentó la versión preliminar de uno de sus estudios más influyentes, Preface to a critique of music, en la que examina las relaciones entre teoría y crítica, especialmente en cuanto a la valoración estética de la música y hace alusión a su propuesta posterior de una teoría unificada y holística para musicología y etnomusicología114. Hood en su trabajo llama la atención sobre las metodologías que debían usarse para el análisis de documentos musicales y para la compleja definición del estilo musical de una determinada cultura. Además, pone de manifiesto la nueva orientación de la disciplina, que más allá de los estudios técnicos y analíticos, comenzaba a preocuparse por la función y el contexto social de la música. Esto lo lleva a enfatizar los métodos antropológicos, el 57
trabajo de campo de primera mano y a desaconsejar la práctica del ‘etnomusicólogo de escritorio’ (armchair ethnomusicologist). Más tarde, estos argumentos serían adecuadamente desarrollados en el capítulo VI de su obra clásica The Ethno-musicologist, de 1971115. El trabajo de Pardo Tovar sintetizaba los diferentes frentes de lo que se había trabajado en el Centro y pretendía ejemplificar sus postulados teóricos116. Coincidiendo con lo planteado por Hood, también Pardo Tovar sugiere un desplazamiento de atención a la función social de la música, que reclama para la sociología y sus métodos, reivindicando el concepto de transculturación que a su vez estaba siendo adoptado en los círculos de antropología cultural norteamericana. Pardo toma tres atractivos ejemplos, el de la música de chirimías de las cercanías de Medellín, fenómeno en el que acentúa el análisis histórico; la música indígena (de la que hablaremos más adelante) y aquella afro-colombiana, ejemplificada por los romances y cantos funerarios del Chocó. Para este último caso, publica interesantes transcripciones y análisis, como aquella efectuada por Blas Emilio Atehortúa de un canto de velorio de niño (gualí), recogido en 1959. En la misma publicación, sus colaboradores Jesús Pinzón U. y Luis C. Espinosa se encargan de desarrollar lo relativo a la música indígena. Seguramente bajo la mirada crítica de Hood, expusieron su trabajo típico de la etnomusicología de escritorio, consistente en el análisis de algunas de las melodías Cuna (Tule) que habían sido grabadas por Brian Moser y Donald Tayler durante la llamada expedición Colombo-Británica de 196058
61 117. En esta, que fue financiada por varias
instituciones de ambos países, entre ellas, el British Institute of Recorded Sound, la Royal Geographic Society y el Instituto Colombiano de Antropología, se recogieron instrumentos musicales y muchas horas de grabación y filmación, que en 1972 dieron como fruto The Music of Some Indian Tribes of Colombia de Donald Tayler, tal vez una de las publicaciones más importantes sobre música indígena colombiana hasta la fecha118. El análisis de Espinosa y Pinzón reivindica el concepto de heterofonía para explicar el funcionamiento de la simultaneidad sonora en la música instrumental de dicho grupo étnico. Los ambientes intelectuales y universitarios comenzaron a asimilar los principales elementos que desde la Universidad Nacional presentaban los trabajos de Orlando Fals Borda (1925) 119 y Camilo Torres Restrepo (1929-66)120. A esto se sumó la conmoción en diferentes sectores causada por las revelaciones –y la conmovedora documentación fotográfica– de lo que había sido la lucha partidista política y sus enormes implicaciones sociales121. La labor de Pardo Tovar al frente del Centro de la Universidad Nacional contó con el decidido apoyo de Guillermo Espinosa, como se recordará, otro de los protagonistas del momento histórico anterior, quien había reemplazado en 1953 a Charles Seeger como Jefe de la División de Música de Organización de Estados Americanos y que asumió su cargo durante el período en que Alberto Lleras fue Secretario General de dicha Organización (1948-54), para mantenerlo hasta su retiro en 1975122. Las publicaciones del CEDEFIM en la época de Pardo Tovar tuvieron todas reseñas en 59
importantes publicaciones extranjeras como resultado de un sistemático programa de intercambio de información y de cooperación internacional123. Una vez desaparecido el Centro, la reacción contra estos vínculos sería uno de los ingredientes políticos que decidiría la orientación nacionalista a ultranza en la discusión musical dentro de la Universidad en la década siguiente. En otros medios, igual de politizados pero más serenos, se harían propuestas más articuladas, ejemplificadas en la conocida obra de Fals Borda sobre el tema de la dependencia de los medios académicos nacionales124. La llegada del Conservatorio al campus de la Universidad trae enormes cambios y coincide con la reaparición en 1968 de la Revista de la Dirección de Divulgación Cultural que bajo la dirección de Eugenio Barney Cabrera (1917-80) y Hjalmar de Greiff (1936) tuvo una importante orientación humanística. En las facultades y departamentos relacionadas con las ciencias humanas se vive un clima de discusión y polémica social y política que de alguna forma comienzan a incluir aquellas disciplinas que se cultivaban en el Conservatorio y la Escuela de Bellas Artes. Las últimas publicaciones del CEDEFIM fueron producto de dos viajes de investigación al Cauca realizados en 1963 y 1966 por Bermúdez Silva en compañía de Luis Carlos Espinosa (1917-90) y Guillermo Abadía (1912), los cuales trataré en forma separada. El primero de ellos, a Guapi en la costa pacífica colombiana, se hizo en forma conjunta con el Instituto Popular de Cultura de Cali, en cuyo Departamento de Investigaciones Folklóricas Pardo Tovar servía de consultor y colaboraba desde antes de dejar el Conservatorio a comienzos de 1964 y 60
de fundar ese mismo año el Instituto Colombiano de Etnomusicología y Folklore en la Universidad de América de Bogotá125. Dicha publicación que sólo apareció en 1966, está dedicada a la música de los indígenas Cholo (Waunana), y sus análisis –realizados por Bermúdez Silva– muestran configuraciones pre-diatónicas y modales, poco usuales en la música indígena de otras regiones de Colombia126. Otra importante excursión de grabaciones fue hecha a finales de 1964 en colaboración con las mismas instituciones y la Comisión Fulbright127. Estas grabaciones, realizadas por George List en colaboración con Delia Zapata Olivella en Cartagena y el Palenque de San Basilio, nutrieron sus publicaciones durante más de dos décadas128. El segundo viaje en 1966, a Silvia y las Delicias (nordeste de Popayán), fue realizado por Espinosa, Bermúdez Silva y Abadía con motivo del Simposio de Etnomusicología organizado por Luis Carlos Espinosa, director en ese momento del Conservatorio de Música de la Universidad del Cauca129. En ese año, Pardo Tovar considera ‘extinguido’ el CEDEFIM, lo que hace suponer que, a pesar de la permanencia de Bermúdez Silva –su cercano amigo– desaprobaba la labor que allí se hacía después de su partida130. Aquella relacionada con el viaje de 1966 apareció en 1970 después de la muerte de Bermúdez Silva y fue elaborada por Abadía con los materiales que este dejó, apuntes, notas y transcripciones musicales131. El texto es pobre, confuso y muy diferente a las anteriores publicaciones del Centro. Susana Friedmann –asumiendo que era de Bermúdez Silva– lo encuentra ‘decepcionante’, lleno de ‘generalidades’ y carente de ‘parámetros adecuados’ para el análisis132. En 61
estos trabajos era evidente el alejamiento de los postulados y métodos de su fundador. Aún así, el estudio de Pinzón Urrea sobre la música del altiplano cundiboyacense ofrece un notable contraste con el mencionado estudio de la música de los indígenas de Guambía publicado el mismo año133. Estos cambios pueden seguirse a través de las publicaciones de Abadía, quien en el epílogo de su obra de 1970 menciona el Centro de Estudios e Investigaciones del cual era director y habla de su orientación ‘terrígena y colombianista’. Ya en 1973, lo llama Centro de Estudios Folklóricos de la Facultad de Artes de la Universidad134. La década de los setenta no fue muy fecunda para la investigación musical en la Universidad Nacional. La labor investigativa del CEDEFIM desaparece paulatinamente, en especial, como se ha visto, después de la muerte de Bermúdez Silva en 1969. Se vivió entonces en la Universidad un clima de gran crispación y atomización política, en donde además del debate entre la vía democrática o la armada y las recetas de cambio social de grupos y grupúsculos guiados por el socialismo, marxismoleninismo, trotskismo y otras denominaciones, coexistieron antiguos y nuevos nacionalismos. Sólo así es posible entender que el trabajo de Pardo Tovar y sus colaboradores no tuviera continuidad y que adquiriera una mayor dimensión la alternativa encarnada en las obras de Guillermo Abadía. Su Compendio General de Folklore Colombiano de 1970 es producto –como también lo había sido la obra de Pardo Tovar de 1966– de la reelaboración del contenido de sus programas en la Radiodifusora Nacional135. Desde su primera edición es evidente su intención y diseño escolar que explica su 62
organización ‘en tesis y cuestionarios’, para facilitar ‘al máximo la labor de maestros y alumnos’136. A pesar de que esto mereció una nota especial de los editores en donde justifican su publicación con el ánimo de ‘llenar un vacío notorio’, este texto no ofrece ninguna posibilidad de comparación con sus compañeros de colección en la Biblioteca Básica Colombiana (en la que fue incluida su tercera edi-ción de 1977), que incluyen –limitándonos a las artes visuales– los trabajos de Marta Traba (1930-83) y de Álvaro Medina (1941)137. El material estrictamente musical del Compendio fue elaborado y publicado en 1973 y comparte con aquel sus deficiencias metodológicas y conceptuales138. Con respecto a las publicaciones ya comentadas a lo largo de este texto, este trabajo representa un significativo retroceso en cuanto al nivel de tratamiento del tema, ya que no presenta una aproximación a los fenómenos musicales que estudia, ni desde el punto de vista analítico ni contextual. Carece totalmente de análisis y ejemplos musicales y su vocabulario impreciso y su tono intolerante, contrastan en forma notoria con los escritos de Pardo Tovar y sus colaboradores y se hallan aún más distantes de los trabajos que en ese momento se desarrollaban en el terreno de la historia, la sociología, la antropología o las mismas artes. Citando una vez más el terreno de las artes visuales, el trabajo de Abadía está muy lejos del nivel interpretativo del trabajo seminal de Eugenio Barney Cabrera sobre la historia del arte en el país, o del rigor de la contribución bibliográfica sobre la música en Colombia de Carmen Ortega Ricaurte, ambas publicadas por la Dirección de Divulgación Cultural de la Universidad en esos 63
mismos años 139. Su encendida diatriba antiestablecimiento, que reclama una ‘revolución cultural’ y que seguramente entusiasmó a más de uno de los ‘obreros de la cultura’ de los cuales se confiesa parte, resulta por lo menos incongruente con su repetitivo lenguaje de cuño escolar y la ausencia de análisis, notas, bibliografía y de los mínimos requisitos de un trabajo académico. Así, como heredero de ese panfletarismo amateur de que hemos hablado, no sorprende encontrar en sus páginas frases idénticas a las de los enardecidos defensores de la música nacional y contradictores de Uribe Holguín en los años veinte y treinta140. Por eurocentristas y rígidos que a algunos –con cierta razón– les puedan parecer los estudios de orientación técnica realizados por profesionales de la música a que nos hemos referido, no se puede poner en duda su superioridad con respecto a las propuestas que los reemplazaron. Sin embargo, la inauguración del Auditorio Central de la Universidad en 1973 (bautizado poco después con el nombre del poeta León de Greiff a su muerte en 1976, y que se convertiría en uno de los epicentros musicales de la ciudad) y la creación, en ese mismo año, del Centro de Documentación Musical del Instituto Colombiano de Cultura, preludian una nueva época. En ese clima de agitación política y estudiantil y nacionalismo militante, surgen grupos musicales con propuestas estéticas que complementaban su actividad artística con procesos de investigación y de enseñanza musical básica. En cuanto a la investigación, sus metodologías eran de naturaleza ecléctica y en muchos casos –debido especialmente a su notorio maniqueísmo– conceptualmente acusaban notoria falta 64
de rigor y carencia de materiales e información adecuados. Entre estos se destacó Yaki Kandru, que proponía la popularización militante de la música y los instrumentos musicales indígenas de Colombia y de toda América, especialmente a través de conciertos y presentaciones didácticas. De sus integrantes, Benjamín Yépez, después de finalizar su carrera de antropología en la Universidad, tuvo oportunidad de formarse en el Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore (INIDEF) de Caracas, dirigido por Luis F. Ramón y Rivera e Isabel Aretz (alumna y continuadora de la labor de de Carlos Vega). El INIDEF fue fundado en 1971 como parte de florecimiento de las instituciones interamericanas de música que ya han sido reseñadas en el anterior apartado. Desde comienzos de los años setenta llevó a cabo una importante labor de formación en etnomusicología para estudiantes de muchos países de América Latina y del Caribe. A finales de los años setenta Yépez contribuiría con monografías y recopilaciones de grabaciones dedicadas a la música de los grupos Murui-Muinane (Caquetá y Putumayo) y SikuaniCuiva (Llanos Orientales), publicadas por la Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales (FINARCO) del Banco de la República, dirigida por Luis Duque Gómez 141. Asociado a la misma institución y con trabajo entre los mismos MuruiMuinane, otro de los antiguos estudiantes de la Universidad, vinculados a los procesos antes mencionados, Fernando Urbina Rangel (egresado de filosofía y fotógrafo), también ha contribuido con trabajos sobre instrumentos musicales y sus relatos mitológicos142. Se trataba ante todo de una visión predominantemente ‘étnica’ pues, por 65
ejemplo en las obras de Yépez las grabaciones son presentadas con información contextual directamente proveniente de narrativas, mitos o explicaciones obtenidas de miembros del grupo en las que se trata de evitar la intervención etnográfica y donde los aspectos simbólicos y poéticos tienen mucho más peso que los históricos, organológicos o aquellos relacionados con el análisis musical. Por su énfasis antropológico, los anteriores estudios no profundizan en el análisis y los argumentos musicales. Sin embargo, en los mismos años y dentro de la última época del CEDEFIM, Manuel Benavides, profesor del Conservatorio y también alumno del INIDEF en sus años iniciales, recupera algunas de las ideas de Pardo Tovar en una obra cuyo título sugiere un intento de mostrar una visión más disciplinar que contrarrestara la amplia difusión oficial del Compendio General de Folklore de Abadía. El Manual de Folklore de Benavides permanece inédito y su autor intentó, con el ánimo de tener mayor difusión, publicarlo por fascículos aunque sólo logró la de unos pocos143. En general la obra de Benavides adolece del esencialismo y del nacionalismo de la de Abadía. Distingue entre música nacional y folklore y busca recuperar lo abandonado décadas atrás cuando menciona, sin aplicar, los presupuestos teóricos de los trabajos de Pardo Tovar. Sin embargo, aunque bastante precario en su metodología, Benavides se muestra mucho más riguroso en el tratamiento del tema que Abadía, ya que al menos en su reducida bibliografía intenta concentrarse en las fuentes musicales, y en algunas secciones recurre al uso de ejemplos musicales totalmente ausentes en el trabajo de aquel. Su trabajo de 66
campo para el INIDEF, base de una monografía todavía inédita sobre la música de los Kogi de la Sierra Nevada de Santa Marta, le permitió también contribuir con una serie de grabaciones de este grupo realizadas en 1974 y publicadas, junto con grabaciones anteriores, en 1976 por el Instituto Colombiano de Antropología144. Conclusión Aunque bastante distantes entre si, los tres momentos de la investigación musical en Colombia que hemos descrito están íntimamente relacionados. Sin embargo, sólo en el último de ellos la labor investigativa se desarrolló directamente en la Universidad Nacional a pesar de que en el primero, los protagonistas hubieran sido sus profesores y que en el segundo, la institución sobre la que gravitó gran parte de las polémicas (el Conservatorio) estuviera formalmente incorporada a la Universidad. Examinando la dimensión política de esos tres importantes momentos de la historia del país, Arocha y Fals Borda ven en dos de ellos (la fallida revolución de Melo de 1854 y de la Revolución en marcha de López Pumarejo), ‘la captación estratégica de los subversores’ por parte de las elites, mientras que en el tercer momento es evidente que para acallarlos, aquellas tuvieron que recurrir a la doctrina de la seguridad nacional y los planes de contrainsurgencia norteamericanos145. Como se ha mostrado, la herencia del determinismo racial y geográfico como principal herramienta metodológica para enfrentar el complejo 67
panorama de la músicas tradicional y popular colombianas no desapareció al agotarse el primer momento. Por el contrario, fue la herencia que comenzó a debatirse en los años veinte y treinta, logrando interesantes deslindes metodológicos como el intento de definición de una terminología precisa (música nacional, música popular, etc.). Sin embargo, como hemos visto, el debate saldría de los medios musicales. A pesar de que en forma accidental se habló de incorporar la investigación al Conservatorio, éste continuó con su vocación de formación de instrumentistas, compositores y directores. Los diferentes paradigmas investigativos contenidos en la publicación de 1938 no calaron ni en esa institución ni en la comunidad musical, lo que permitió que la tendencia propagandística y demagógica adoptara el concepto genérico de folklore como caballito de batalla de diversos y antagónicos nacionalismos culturales. A la frustración propiciada por el neo-escolasticismo y confesionalismo de la regeneración, se sumó el triunfo de un folklorismo nacionalista y amateur que floreció durante el período anterior a las grandes inquietudes que propiciarían los años entre el Bogotazo de 1948 y la aparición del Frente Nacional. Un nuevo clima, el de los años sesenta, presentaría nuevas opciones con la internacionalización de los parámetros básicos de la investigación musical en América Latina una vez más bajo la égida del sistema panamericano. Sin embargo, el medio musical no estuvo preparado para ese intento de volver a llevar la investigación y la discusión musical al Conservatorio. Así, los pocos estudios técnicos logrados en la breve existencia del CEDEFIM de la Universidad Nacional tampoco 68
tuvieron la repercusión que merecían. Otra vez la ya anacrónica herencia aristocratizante de la educación artística y el folklorismo nacionalista, esta vez más politizado y maniqueo, frustraban –desde orillas opuestas– el despegue de la investigación musical en la Universidad Nacional y en el país. Era la victoria de las posiciones extremas con respecto a la participación extranjera en la investigación social y cultural del país. A pesar de las férreas conclusiones del Primer Congreso de la Cultura Colombiana de 1966, no era posible olvidar el papel determinante que los ambientes académicos norteamericanos y europeos habían tenido en figuras como Hernández de Alba, Fals Borda o el mismo Camilo Torres. De cada uno de estos momentos quedaron textos que eventualmente se convirtieron en canónicos y que en todos los casos representaron el triunfo de los defensores del status quo. En el momento del radicalismo, Samper se venció a sí mismo y en lugar de que se canonizara la visión crítica de su Ensayo se prefirió el lirismo y costumbrismo de su Bambuco. Igual sucedió en el segundo momento. La solvencia musical y metodológica de los ensayos de De Lima, Igualada y Hernández de Alba ceden su paso al Esbozo del joven Perdomo Escobar quien construyó un discurso histórico conservador que enaltecía el patriótico deber de ‘mantener la integridad del carácter nacional’, como Henao y Arrubla lo habían propuesto en 1911146. Por esa razón y casi sin ningún cambio, ese texto ya convertido en Historia, encontró en 1945 su nicho canónico en la Biblioteca Popular de Cultura Colombiana. Del tercer momento tampoco trascendieron ni los nuevos aportes metodológicos 69
de Pardo Tovar, ni los acertados estudios técnicos de sus discípulos. Su lugar lo ocupó La música folklórica colombiana de Guillermo Abadía, quien con exaltado lenguaje nacionalista proponía ‘la adopción violenta de una política chauvinista llevada al extremo para… la afirmación de nuestra personalidad criolla’147. Esta fue la espesa cortina de humo que impidió ver la debilidad de su andamiaje metodológico y conceptual y su falta de competencia para el tratamiento del tema. Era un preludio del humo de los gases que impedirían la realización del concierto de Mstislav Rostropovich en el Auditorio Central de la Universidad Nacional a comienzos de 1975. Bogotá, abril 2006
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N O TA S : Ver http:/ /www.unal.edu.co/progcur/catedra / historia.php. Agradezco además la información sobre este tema amablemente proporcionada por Rubén Sierra Mejía. 2 Friedrich Chrysander, ‘Vorwort und Enleitung’, Jahrbücher für Musikwissenschaft, I, 1, (1863), pp. 9-16 y Guido Adler, ‘Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft’, Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, I, 1, (1885), pp. 5-20. Estos procesos son sintetizados, con referencia a sus repercusiones en América por Charles Seeger, ‘Semantic, Logical and Political Considerations bearing upon Research in Ethnomusdicology’ (1961), Studies in Musicology, II (1929-79), Ed. A. M. Pescatelo, Berkeley: University of California, Press, 1994, pp. 406-10, y ‘Toward a unitary field theory for Musicology’ (1970), Studies in Musicology: 1935-75, Berkeley: University of California, Press, 1977, pp. 102-38. 3 Para una visión general de la trayectoria de la investigación musical en Colombia, ver E. Bermúdez, Historia de la música en Santafé y Bogotá , Bogotá: Fundación de Música, 2000, pp. 151-158 y Carlos Miñana Blasco, ‘Entre el folklore y la Etnomusicología: 60 años de estudios sobre la música popular tradicional en Colombia’, A Contratiempo, 11, (2000), pp. 36-49. En cuanto al panorama general de América Latina, contamos con visiones de conjunto que se refieren directamente a los períodos que estamos estudiando como las de Daniel Devoto, ‘Panorama de la musicología latinoamericana, Acta Musicológica, 31, 3-4 (jul. 1959), pp. 91-109. y la de Luiz Heitor Correa de Azevedo, ‘The Present State and Potencial of Music Research in Latin America’, Perspectives in Musicology, Eds. Barry S. Brook et al., New York: W.W. Norton, 1972, pp.249-69. Para una visión más completa, crítica y que llega hasta nuestros días, ver Gerard Behague, ‘Reflections on the ideological history of Latin American Ethnomusicology’, Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays on the History of Ethnomusicology, Chicago: The University of Chicago Press, 1991, pp. 56-68. 4 James W. Park, Rafael Núñez and the Politics of Colombian Regionalism, 1863-1886, Baton Rouge, London: Louisiana State University Press, 1985, Cap. II, pp. 37-73. 1
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José M. Vergara y Vergara, Historia de la literatura en la Nueva Granada (1867), Bogotá: Biblioteca Banco Popular, 1974, II, p. 205. 6 Vergara, II, loc. cit. y José M. Samper, Ensayo sobre las revoluciones políticas y la condición social de las repúblicas colombianas (hispano-americanas): con un apéndice sobre la orografía y la población de la Confederación Granadina (1861), Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1969, pp. 257-58. 7 Vergara, II, p. 206. 8 Samper, Ensayo…, pp. 77, 79. 9 Samper, Ensayo…, pp. 80-81, 83, 89-90. 10 Ver Jaime Arocha, ‘Antropología en la historia de Colombia: una visión’, Un siglo de investigación social: Antropología en Colombia, eds. Jaime Arocha, Nina S. de Friedemann, Bogotá: Etno, 1984, pp. 36-41 y Gonzalo Cataño, ‘Modernidad sin revolución: El diagnóstico social de Luis López de Mesa en 1926’, Credencial. Historia, 91, (julio 1997), pp. 12-15. Para un caso actual, el tema de la música costeña y en especial el vallenato ver E. Bermúdez, ‘Detrás de la música: El vallenato y sus tradiciones canónicas, escritas y mediáticas’, X Cátedra Anual de Historia ‘Ernesto Restrepo Tirado’: El Caribe en la nación colombiana. 2729 de octubre 2005’, Memorias, en prensa. 11 José Maria Samper, ‘El bambuco’, Miscelánea: o Colección de artículos escogidos de costumbres, París: E. Denne Schmitz, 1869, pp. 67-77; originalmente publicado en El Hogar, (1867) y reimpreso varias veces en el siglo XX: Hojas de Cultura Popular Colombiana, 55, (1955), s.p. y Boletín de Programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia, XXI, 211, (abril 1962), pp. 107-112. Rafael Pombo, ‘El bambuco’ (1857), Poesía inédita y olvidada, Ed. Héctor H. Orjuela, Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1970, I, pp. 191-97; también reproducido innumerables veces desde entonces. 12 Samper, Ensayo…, pp. 69-70 y 77. 13 Olga Restrepo, ‘Un imaginario de la nación, lectura de láminas y descripciones de la Comisión Corográfica’, Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, 26 (1999), p. 53, ver también http://www.banrep.gov.co/ blaavirtual/revanuario/ancolh26/articul/art2.pdf 14 Vergara, II, p. 206. 5
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Vergara, II, p. 207. Las observaciones de Isaacs sobre el bambuco y el bunde se encuentran en María, Buenos Aires: Imp. Americana, 1870, p. 190 y en el ‘Vocabulario de los provincialismos más notables que ocurren en esta obra’, pp. 315-17. 16 Vergara, loc. cit. 17 Citados por Restrepo, p. 56. 18 Bermúdez, Historia…, p. 154. 19 José M. Samper, ‘Manuel Ancízar (c1882), en Manuel Ancízar, Peregrinación de Alpha (1853), Bogotá: Biblioteca Banco Popular, 1970, I, p. 17 y Arocha, p. 37. 20 Arocha, pp. 39-40. 21 Juan C. Osorio Ricaurte, ‘Breves apuntamientos sobre la historia de la música en Colombia’, Repertorio Colombiano, III, (5 de sep. 1879), pp. 161-78. Ver también http://www.iie.unal.edu.co/musicol.htm 22 La república en la América española (1869), Bogotá: Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, 1951, p. 235. 23 Estos instrumentos se encuentran en exhibición actualmente en el Museo Nacional. Para oír su sonido, tal como fueron grabados en 1992, consultar http:/ / www.ebermudezcursos.unal.edu.co/discovirt.htm 24 Un panorama global de este clima intelectual y político es proporcionado por Renán Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular , Medellín: La Carreta Histórica, 2005. 25 El contenido relativo a Colombia en aquel volumen es el siguiente: José I. Perdomo Escobar, ‘Esbozo histórico sobre la música en Colombia’, Boletín Latinoamericano de Música, IV, (1938), pp. 387-570; Francisco de Igualada, ‘Musicología indígena de la Amazonía Colombiana’, id., pp. 675-708; Gregorio Hernández de Alba, ‘De la música indígena colombiana’, id., pp. 721-732 y ‘La música en las esculturas prehistóricas de San Agustín’, id., pp. 733-37; Emirto de Lima, ‘Apuntes de los cantos y bailes del pueblo costeño’, id., pp. 95-98 y ‘Pregones y pregoneros’, id., pp. 635-48; Daniel Zamudio, ‘Anotaciones sobre la música religiosa en Colombia’, id., pp. 347-50 y Francisco C. Lange, ‘Guillermo Uribe Holguín’, id., pp. 757-96. También valiosos aunque de índole diferente son los siguientes: Francisco C. Lange, ‘Guillermo Espinosa y la Orquesta Sinfónica Nacional’, id., pp. 23-54, José Rozo Contreras, 15
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‘La banda, su desarrollo y su importancia para el arte y la cultura musical’, id., pp. 159-165 y Gustavo Santos, ‘Dirección Nacional de Bellas Artes de Colombia. Informe presentado por la Dirección de Bellas Artes al Ministerio de Educación Nacional’, id., pp. 739-56. 26 Este proceso es descrito por Tulio Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina, Madrid: Alianza Editorial, 1969, pp. 273 y ss. 27 Este momento es estudiado en su contexto global por Rafael Gutiérrez Girardot en La formación del intelectual hispanoamericano en el siglo XIX , Baltimore: Latin American Studies Center/University of Maryland, 1991. 28 Luis Alberto Sánchez ¿Tuvimos maestros en nuestra América? (1939), Buenos Aires: Editorial Raigal, 1955, p. 63. 29 Citado por Humberto Sagredo Araya, ‘Las publicaciones colectivas de Francisco Curt Lange’, Revista Musical de Venezuela, XI, 29 (enero-junio 1990), p. xxiii. En ese momento Lange escribió varios artículos sobre este tema publicados en Buenos Aires y en México. Después sus principales ideas harían parte de ponencias presentadas entre ese año y 1939. Ver ‘Bibliografía del Dr. Francisco Curt Lange’, Revista Musical de Venezuela, X, 28, (mayodic. 1989), p. 227. 30 Francisco Curt Lange, [Prólogo], Boletín Latinoamericano de Música, IV, (1938), s.p. 31 Gerard Behague, ‘This issue of LAMR is dedicated to the memory of Francisco Curt Lange’, Latin American Music Review, pp. iii-v y ‘Lange, Francisco (Franz) Curt (Kurt)’ Grove Music Online, http://www.grovemusic.com. Ver también Jorge Velazco, ‘La confluencia intelectual y académica en la formación escolástica y la obra de investigación de Francisco Curt Lange’, en ‘Homenaje al Dr. Francisco Curt Lange’, Revista Musical de Venezuela, X, 28 (mayo-dic. 1989), p. 210. Agradezco especialmente a Coriún Aharonian (Montevideo) los comentarios e información adicional sobre este tema, especialmente relacionada con sus entrevistas de 1984 y 1995 y con la autobiografía manuscrita de Lange. 32 Otto Mayer-Serra, ‘Lange, Francisco Curt’ en Musica y músicos de Latinoamérica, México: 1947, I, p. 541, entrada probablemente escrita por el mismo Lange, se indica que ya en 1924 se encontraba en Montevideo. Esto es 74
corroborado por una entrevista realizada en 1985 por Coriún Aharonián en donde Lange sostiene que entre 1923 y 24 vino de Europa y se estableció en Uruguay. 33 ‘Hacia el Americanismo Musical. La música en Colombia’, Correo Musical Sud-Americano, Buenos Aires, Sep. 22 de 1915, pp. 4-10. Reimpreso en Boletín de Programas. Instituto Nacional de Radio y Televisión, XXII, (agosto 1965), p. 30. En dicha publicación semanal colaboraron en aquellos años D’Indy, Pedrell, Saint-Saens y Wanda Landowska, entre otros. Agradezco a Leandro Donozo (Buenos Aires) la información amablemente suministrada a este respecto. Reproducido también, desafortunadamente sin los ejemplos musicales y las ilustraciones, en Textos sobre música y folklore, Hjalmar de Greiff, David Feferbaum (eds.), Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, I, 1978, pp. 33-47. Ver también: Egberto Bermúdez y Jaime Cortés (eds.), Musicología en Colombia. Una introducción, versión electrónica en: http:/ /www.unal.edu.co/iie/musicol.htm 34 Cifuentes, pp. 30, 43. 35 ‘Presentación’, [Prólogo], Boletín Latinoamericano de Música, IV, (1938), s.p. 36 Para una presentación de los aspectos esenciales de dicha polémica ver Jaime Cortés Polanía, La música nacional popular colombiana en la colección Mundo al día (19241938), Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004, Cap. II, pp. 51-71. 37 Santos, ‘De la música en Colombia’, Cultura, II, 12, pp. 420-33; reproducido en Boletín de Programas, XXII, 22930, (julio-agosto 1966), pp. 33-41 y en De Greiff y Feferbaum, I, pp. 292-302 y Bermúdez y Cortés, cit. 38 ‘De la música en Colombia’, Cultura, II, 12, (febrero de 1916), pp. 420-33, también en De Greiff, Feferbaum (eds.), I, pp. 292-302. Una versión electrónica está disponible en Bermúdez y Cortés, cit. 39 ‘Folklore colombiano’, Santafé y Bogotá, II, 17, (mayo 1924), pp. 283-88 y ‘Romances’, Santafé y Bogotá, III, 30, (junio 1925)’, en Montañas de Santander. Apuntes sobre Demosofía Colombiana, Bogotá: Banco Popular, 1973, pp. 193-99. 40 Uribe Holguín, Vida…, pp. 127-141. El autor no identifica la revista donde se publicó este texto pero puede 75
tratarse de La Revista Musical, que inició su publicación en 1923 bajo la dirección de Arcesio López Narváez y Luis A. Gutiérrez G., de la cual sólo aparecieron ‘poquísimos números’ según testimonio de Emirto de Lima, ‘La canción popular colombiana’, Folklore colombiano, Barranquilla: Ed. del autor, 1942, p. 22. 41 Entre otros, Antonio Quijano Torres, ‘Sí existe nuestro Folklore musical’, Mundo al Día, 1399, sep. 22 de 1928, p. 39. 42 Antonio J. Restrepo, Cancionero de Antioquia (1929), Medellín: Colección Popular de Clásicos Maiceros, 1955, p. 94. 43 Luis López de Mesa, De cómo se formó la nación colombiana, Bogotá: Librería Nacional, 1934, Cap. VIII. 44 ‘Sistema de Investigación folklórica y el empleo del acervo folklórico en la música artística’, Boletín…, II, pp. 143 y ss. Ver además ‘Boletín Latinoamericano de Música. Índices’, Revista Musical de Venezuela, 29, (enero-junio 1990) pp. 3-26, 45 ‘Folklore’, Boletín…, III, pp. 43 y ss. 46 ‘El folklore musical en Colombia’, Suplemento de la Revista de las Indias, 14, (mayo-junio 1949), p. 3. 47 Laureano Gómez, Interrogantes sobre el progreso de Colombia, Bogotá: Editorial Minerva, 1928, pp. 51-52. Citado por Arocha, p. 52 y por Roberto Pineda Camacho, ‘Estado y pueblos indígenas en el siglo XX, la política indigenista entre 1886 y 1991’, Credencial Historia, eltiempo.com, agosto 13, 2004. 48 [Luis A. Acuña], ‘Quién es quién en el folklore colombiano. José Joaquín Casas’, Revista de Folklore, 6, (enero 1951), p. 331. 49 Esto ocurre con el tratamiento que se da a este tema en la obra citada de Renán Silva. 50 Otero D’Costa, ‘Nuestra música nacional (1924)’, en Montañas…, p. 143. 51 Una visión de conjunto de esos idearios en los años veinte la proporciona Carlos Uribe Celis, Los años veinte en Colombia. Ideología y cultura , Bogotá: Ediciones Alborada, 1991, 2ª ed., en especial el Cap. V, pp. 95-121. 52 F. C. Lange, ‘Nota de La Dirección’, en Perdomo Escobar, p. 387. 53 Francisco Curt Lange, [Prólogo], s.p. 54 Vida de un músico colombiano , Bogotá: Editorial 76
Voluntad, 1941, Caps. XXI, XXIII, XXV y XXVI. 55 Breves apuntes sobre la educación musical en Colombia, Bogotá: Ed. A.J. Posse, 1932. Analizada en detalle por Pardo Tovar, La cultura musical en Colombia, Bogotá: Historia Extensa de Colombia, 1966, Cap. XVIII. 56 Valencia citado por Pardo Tovar, La cultura…, pp. 25253. 57 Uribe Holguín, cit. y Pardo Tovar, La cultura…, p. 234. 58 América Tierra Firme (Sociología) (1937), Buenos Aires: Ed. Losada, 1944, pp. 19-28. 59 El departamento de Nariño. Esquema para una interpretación sociológica , Bogotá: Imprenta Nacional, 1936. 60 http://www.nossa.unal.edu.co/agn.php y Arocha, p. 49 61 ‘José I. Perdomo Escobar. Nota bio-bibliográfica’, Boletín de Historia y Antigüedades, 67, 729, (abril-junio 1980), p. 204 y Ellie Anne Duque, ‘Instituciones educativas’, en E. Bermúdez, Historia de la música en Santafé y Bogotá 15381938, Bogotá: Fundación de Música, 2000. 62 ‘Nota bio-bibliográfica’, loc.cit., Hernández de Alba y Carrasquilla. La iniciadora de este proyecto, Janeiro Brooks, se desempeñó más tarde (en 1945) como directora de la Biblioteca de la Unión Panamericana, conocida como Columbus Memorial Library. Ver http://www.ibiblio.org/ hyperwar /ATO/USGM/Quasi.html 63 Guillermo Uribe Holguín, Vida de un músico colombiano, Bogotá: Editorial Voluntad, 1941, Andrés Pardo Tovar, La cultura... 64 Egberto Bermúdez, ‘Historia de la Música vs. Historias de los Músicos’, Revista de la Universidad Nacional, 2ª época, I, 3, (oct.-nov. 1985), pp. 5-17. 65 Vida…, Cap. XXXX, pp. 253-55. Aquí el compositor corrige algunos datos puntuales y replica los juicios de Lange en el artículo a él dedicado. 66 Perdomo, ‘Esbozo…’, p. 398. 67 Id., pp. 401-9. 68 Id., pp. 397-400, 412-14. 69 Id., p. 421. 70 Id., p. 415. 71 Id., pp. 523-34. 72 No poseo en la actualidad mayores detalles sobre Francisco de Igualada aunque es muy probable que en 77
Cataluña hubiera tenido una buena formación musical antes de hacer parte del grupo de misioneros destinados al Caquetá y Putumayo y en su prólogo, Castellví lo menciona como compositor. El desarrollo de la musicología catalana está directamente relacionado con la escuela alemana, ya que Higinio Anglés (1888-1969), su fundador, se había formado en dicha disciplina en Alemania entre 1923 y 27 con Willibald Gurlitt (1889-1963) y Friedrich Ludwig (18721930). Sobre las actividades de los misioneros capuchinos catalanes y valencianos en Colombia, ver Ramón Vidal, Museu Etnografico Missional dels Caputxins de Sarriá, Barcelona-Sarriá: Ed. del autor, 1975. 73 Cancionero Escolar, Bogotá: Editorial Minerva, c.1936; Guillermo Uribe Holguín, Curso de Armonía, Bogotá: Editorial Minerva, 1936. 74 ‘Musicología indígena…’, Boletín…, IV, p. 708. Supera también la lista de obras sobre ese tema contenida en Carmen Ortega Ricaurte, ‘Contribución a la Bibliografía de la Música en Colombia’, Revista de Divulgación Cultural. Universidad Nacional, 12, (agosto 1973), pp. 83-255. 75 Gregorio Hernández de Alba, ‘Paul Rivet, Americanista y Colombianista’, Homenaje al Profesor Paul Rivet, Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1958, p. 14 76 Gerardo Reichel Dolmatoff, Arqueología en Colombia. Un texto introductorio, http://www.lablaa.org/blaavirtual/ arqueologia/arqueolo/cap1.2.htm 77 Colombia. Compendio arqueológico, Bogotá: Dirección Nacional de Bellas Artes, 1938. 78 Para este estudio, Hernández de Alba usa la traducción castellana de José Imbelloni, Epítome de Culturología, Buenos Aires: Humanior, 1936. ‘De la música indígena…’, pp. 722-23. 79 Hernández de Alba, ‘La música en las esculturas…’, p. 736. 80 ‘Apuntes sobre instrumentos musicales aborígenes hallados en Colombia’, Homenaje al Profesor Paul Rivet, Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1958, pp. 16989. 81 Zamudio, ‘Anotaciones…’, p. 350. 82 De Lima, ‘Cantos y bailes…’, y ‘Pregones…’, cit., reproducidos en su Folklore… 83 Vida…, pp. 249-52. 78
Ver ‘El Festival Ibero-Americano de Música’, Boletín…, IV, pp. 55-63. 86 ‘Música colombiana’, Revista Gris , (enero 1894), reproducido en De Greiff y Feferbaum, I, pp. 48-52 y en forma electrónica en Bermúdez y Cortés, cit.; Tradiciones y Cantares de Panamá: Ensayo folklórico, Bruxelles: Presses de l’Expansion Belge, 1930. 87 Lange, ‘El Festival…’, pp. 59-61. 88 Vida…, Cap. XXVIII, pp. 229-35. 89 Sobre este Premio y la obra de Mejía ver Ellie Anne Duque, ‘Adolfo Mejía Navarro (1905-1973) y su obra para piano’ http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/ compo/mejia/indice.htm y Susana Friedmann, Jesús Bermúdez Silva…, p. 6. 90 Fabio González Zuleta, ‘El II Festival Interamericano de Música’, Boletín de Programas, XX, 203, (julio 1961), pp. 23-24. 91 ‘Homenaje a la memoria del pintor santafereño Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos en el tercer centenario de su nacimiento’, Boletín de Historia y Antigüedades, XXV, 283, (mayo 1938). Guillermo Hernández de Alba, Teatro del Arte Colonial. Primera Jornada, Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1938. 92 Cuadros de Costumbres Santafereñas adicionados con poesías y artículos literarios e históricos de autores nacionales , Bogotá: Torres y Medina, 1938. En esta publicación se anuncia la publicación de una edición completa, a bajo costo, de la obra de Torres Méndez. 93 Álvaro Medina, ‘Luis B. Ramos: El fotógrafo’, 40 fotos de Luis B. Ramos, Bogotá: Banco de la Republica, 1989, p. 21. 94 Gilbert Chase, ‘Charles Seeger and Latin America: a personal memoir’, Latin American Music Review, I, 1, (spring 1980), pp. 3-5. 95 ‘Dirección Nacional de Bellas Artes… Informe… Boletín…, pp. 739-743. 96 Cifuentes, p. 40. 97 Además de las obras que se discutirán a continuación, Pardo Tovar es autor de El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach (Notas explicativas), Bogotá: División de Divulgación Cultural/Ministerio de Educación Nacional, 84
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1961, realizado con motivo de la presentación del ciclo completo del Clave Bien Temperado a cargo del pianista chileno Alfonso Montecino en el Conservatorio de la Universidad en junio y julio de 1961. También publicó una monografía sobre la obra del poeta y músico renacentista español Vicente Espinel, Perfil y semblanza de Vicente Espinel , Santiago de Chile: Revista Musical Chilena, Separata, 1962. 98 Otto Mayer-Serra, Música y músicos de Latinoamérica, México: Editorial Atlante, 1947, II, pp. 741-2. 99 Andrés Pardo Tovar, Los cantares tradicionales del Baudó , Bogotá: CEDEFIM /Universidad Nacional de Colombia, 1960 y Andrés Pardo Tovar y Jesús Pinzón Urrea, Rítmica y melódica del folklore chocoano, Bogotá: CEDEFIM /Universidad Nacional de Colombia, 1961. Hay versión digital: http:/ /www.lablaa.org/blaavirtual/musica/ritmica/ indice.htm. Una visión detallada de las actividades del centro en este momento es la dada por George List, ‘Ethnomusicology in Colombia’, Ethnomusicology, X, 1, (1966), pp. 70-76. 100 De Greiff y Feferbaum, I, Introducción, p. 10. 101 Boletín de programas…, Nos. 147-53, 155, 157-60, 16365, 167-68, 171-72, 176, 179-80 y 183. Ver De Greiff y Feferbaum, pp. 104-217. 102 Robert Stevenson, ‘The Bogotá Music Archive’, Journal of the American Musicological Society, XV, 3, (fall 1962), pp. 292-315 y ‘Colonial Music in Colombia’, The Americas, XIX, 2, (october 1962), pp. 121-36. La primera traducción castellana fue, ‘La música colonial en Colombia’, Revista Musical Chilena, XVI, 81-82, (jul-dic 1962), pp. 153-171. 103 Ver mi trabajo ‘Historia de la Música vs. Historias de los Músicos’, cit. 104 La música colonial en Colombia, Cali: Instituto Popular de Cultura, 1964, 62 pp. 105 Manual de Historia de Colombia, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978-80, 3 vols. 106 Más tarde Pardo volvería sobre este tema en ‘Estéticas y técnicas en la Música Contemporánea’, Boletín Interamericano de Música, 46-7, (marzo-mayo 1965), pp. 3-9. 107 A. Pardo Tovar, ‘El problema de la comunicación en el mundo de la música actual’, Boletín Interamericano de 80
Música, 25, (sept. 1961), pp. 3-8 [publicado originalmente en Revista Musical Chilena, XIV, 71, (mayo-junio 1960)]. La obra que consolidó dicha disciplina fue la de Alphons Silbermann, The Sociology of Music, London: Routhledge and Keegan Paul, 1963. 108 ‘La música como factor de cohesión social’, Boletín Interamericano de Música, 21, (enero 1961), p. 5. Trabajo leído en la Primera Conferencia Interamericana de Especialistas en Educación Musical, Universidad Interamericana de San Germán, Puerto Rico, 13-17 diciembre 1960. 109 La cultura musical…, pp. 252-53. 110 Boletín Interamericano de Música, 32, (nov. 1962), pp. 3-11. 111 Los cantares…, cit. 112 Rítmica y melódica…, cit. Esta es una de las críticas que señala Miñana. 113 Para reseñas de esta publicación ver Gilbert Chase, ‘Review: Primera Conferencia Interamericana de Etnomusicología’, Ethnomusicology, X, 1, (January 1966), pp. 106-11; María Ester Grebe, ‘Review:…, Journal of the International Folk Music Council, 19, (1967), pp. 142-44 y Lincoln B. Spiess, ‘Review…’, Western Folklore, 28, 1, (January 1969), pp. 64-66. 114 ‘Introduction’ y ‘Preface to a Critique of Music’, Primera Conferencia Interamericana de Etnomusicología. Cartagena de Indias, Colombia, 24 a 28 de febrero de 1963. Trabajos Presentados, Washington: Unión Panamericana, 1965, pp. 9-11 y 41-63. Este último reproducido con correcciones y revisiones en Boletín Interamericano de Música, 49 (sept. 1965), pp. 2-24 y en Chales Seeger, Studies in Musicology, II. 1929-1979, Ed. Ann M. Pescatello, Berkeley: University of California Press, 1994, pp. 289-318. 115 ‘A quest for norms in Ethnomusicology’, Primera Conferencia…, pp. 67-71 y The Ethnomusicologist, New York: McGraw-Hill, 1971. 116 ‘Proyecciones sociológicas del Folklore Musical’, Primera Conferencia…, pp. 109-117. 117 ‘La heterofonía en la música de los indios Cunas del Darién’, Primera Conferencia…, pp. 121-29. 118 London: BIRS, 1972, 3 LPs, BIRS MC1-3. 119 Campesinos de los Andes: Estudio sociológico de Saucío, Bogotá: Editorial Iqueima, 1962. 81
La proletarización en Bogotá, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1961. 121 Germán Guzmán Campos, Eduardo Umaña Luna y Orlando Fals Borda, La violencia en Colombia: Estudio de un proceso social, Bogotá: Editorial Iquiema, 1962, 2 vos. 122 Nancy Michael, ‘Guillermo Espinosa (1905-90)’ , LaMusiCa. Latin American Music Center Newsletter, I, 4, (december 1994) en http://www.music.indiana.edu/som/ lamc/publications/lamusica/vol1.4/espinosa2.html. 123 Victoria Kingsley, Review: Los cantares tradicionales del Baudó’, Journal of the International Folk Music Council, 14, (1962), pp. 108-109; Norman Fraser, ‘Review: Rítmica y melódica del folklore chocoano’, Journal of the International Folk Music Council, 15,(1963), p. 145; Victoria Kingsley, ‘Review: La guitarrería popular en Chiquinquirá’, Journal of the International Folk Music Council, 17, (1965), p. 28; Norman Fraser, ‘Review: Algunos cantos nativos tradicionales de la región de Guapi (Cauca), Journal of the International Folk Music Council, 20, (1968), p. 109. 124 Ciencia Propia, colonialismo intelectual , México: Editorial Nuestro Tiempo, 1970. 125 Pardo Tovar, La cultura…, pp. 35-36; ‘Nota preliminar’, en Stevenson, La música…, p. 10. 126 Jesús Bermúdez Silva, Guillermo Abadía, Algunos cantos nativos tradicionales de la región de Guapi (Cauca), Bogotá: CEDEFIM /Universidad Nacional de Colombia, 1966. 127 List, Ethnomusicology, p. 71. 128 La publicación que sintetiza este trabajo es Folk Music in a Colombian Village. A tri-cultural Heritage , Bloomington: Indiana University Press, 1983. 129 Guillermo Abadía, Jesús Bermúdez Silva, ‘Nota preliminar’, Aires Musicales de los Indios Guambiano del Cauca (Colombia), Bogotá: CEDEFIM /Universidad Nacional de Colombia, 1970, p. 5. 130 La cultura…, p. 350. 131 Aires musicales…, cit. 132 Susana Friedmann, Jesús Bermúdez Silva. Músico , Bogotá: Universidad Nacional de Colombia /IIE/ESCALA, 1986, No. 8, p. 9. 133 ‘La música vernácula del Altiplano de Bogotá’, Boletín interamericano de música, 77, (1970), pp. 15–30. 134 Abadía y Bermúdez Silva, Aires…, p. 29 y La música…, p. 11. 120
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Compendio General de Folklore Colombiano, Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1970, Suplemento de la Revista Colombiana de Folklore No. 1. 136 Abadía, Compendio…, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 3ª. Ed., p. 15. 137 Abadía, Compendio…, p. 14. Marta Traba, Mirar en Bogotá, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1976; Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978. 138 La música folklórica colombiana, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia/Dirección de Divulgación Cultural, 1973. 139 Eugenio Barney Cabrera, Temas para la historia del arte en Colombia, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia/ Dirección de Divulgación Cultural, 1970; Ortega Ricaurte, cit. 140 Por ejemplo cuando dice: ‘También cuando les oímos afirmar en sus escritos y polémicas que nuestros indígenas no tienen música’. Abadía, La música…, p. 8. 141 Música de los Huitotos (Murui-Muinane), Bogotá: Banco de la República/ FINARCO, 1981, LP; Estatuaria MuruiMuinane, Bogotá: FINARCO , 1981 y La música de los Guahibo (Sikuani-Cuiva), Bogotá: Banco de la República/ FINARCO, 1984, incluye cassette. 142 Fernando Urbina, Mitología Murui-Muinane, Bogotá: FINARCO, 1978, 1981, 3 vols, y La metamorfosis del hombre serpiente: mito y petroglifo en el río Caquetá, Bogota: FINCARCO, 1981. 143 Manual de folklore, Bogotá, 1979, 185 pp. Ms. Inédito. Los fascículos aparecieron como Manual de Folklore, I, Bogotá: Ed. del autor, (mayo 1980); II, (octubre 1980). 144 Música Indígena y Folklórica de Colombia, Vol.1, Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1976, LP. s.n. Sus grabaciones son complementadas por otras hechas por Carlos Garibello del mismo Instituto y por Brian Moser y Donald Tayler en la ya mencionada Expedición de 1960-1. 145 Fals Borda citado por Arocha p. 47 y Arocha, p. 72 146 Citado en Bermúdez, ‘Historias…’, p. 16. 147 Abadía, La música…, p. 7. 135
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