La Tropicalia en la dictadura militar de Brasil

Coelho, Federico. . En: Eu, basileiro, confeso mina culpa e meu pecado. Cultura marginal no Brasil das décadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro, CivilizaÇao Brasileira, 2010, p. 111. La traducción es mía.
Eu brasileiro… p. 113. Op. Cit. La traducción es mía.
Ibíd., p. 116. La traducción es mía.
Véase: Francesca Caputo, Alessandra. Hélio Oiticica: La experiencia estética como trascendencia de lo sensible. En: REVISTA FORMA VOL 01, ISSN 2013-7761 PRIMAVERA '10. España, Universidad Pompeu Fabra.
Ibíd., p. 80.
Mario de Andrade. Manifiesto Antropófago. Revista de antropofagia, Año 1, N. 1, mayo 1929.
Ídem.
Hélio Oiticica: La experiencia… p. 81. Op. Cit.
Charles Gavin. Documental: O Som do Vinil-Tropicália.
Fausto, Boris. Historia do Brasil. Sao Paulo, Editora da Universidade de Sao Paulo, 1995, p. 480. La traducción es mía.
Eu, brasileiro… p. 133. Op. Cit. La traducción es mía.
Coelho, Claudio. A Tropicália: Cultura e política nos años 60. En: Tempo social, Revista Social. USP, Sao Paulo, V.1, p. 3.
Véase: Borím, Dario. RoÇando a língua de Camôes: Revêrencia e dessacralizaÇao do idioma português em Caetano Veloso. University of Wisconsin Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Luso-Brazilian Review.


Universidad Nacional de Colombia
Historia contemporánea de Brasil
Luisa Fernanda Rojas Monroy
Entre lo tradicional y lo nuevo: el movimiento Tropicália de los años 1960.
El presente escrito tiene por objetivo analizar de cerca el movimiento cultural surgido en Brasil en los años 1960. No se abordará todo el movimiento, pues es muy amplio. Tan sólo se abordarán algunas canciones del compositor y cantante Caetano Veloso; así como la canción "Geléia Geral", cantada por Torquato Neto y Gilberto Gil, la cual es considerada como un manifiesto del movimiento denominado "Tropicália". Con una cercanía al contexto cultural y político en el que se desarrollaron estas vanguardias culturales, y el análisis de algunas de las canciones, se intentará caracterizar y ubicar el pensamiento que se gestó dentro de la Tropicalia. En primer lugar se abordarán aspectos generales frente al movimiento Tropicália, y posteriormente se pasará al análisis de las canciones.
El movimiento cultural de los años 1960 tuvo ciertas características especiales. En primer lugar, el carácter y la visión de la cultura que se tenía dentro del país sufrió enormes cambios. La cultura, hasta ese momento, había representado un instrumento de Estado. En el caso de Getulio Vargas, había sido utilizada para generar una identidad nacional. Así, la cultura, en especial la música, tenía un importante componente político. Con el surgimiento de las vanguardias culturales, como el tropicalismo, esto cambiaría. Federico Coelho a este respecto, y refiriéndose específicamente a al Tropicália, nos dice: "Tal movimiento presentó posturas y prácticas que liberaban al artista y al intelectual del compromiso de obligatorio de relacionar su obra a una "cultura nacional" o a un "pueblo"". El tropicalismo implica una ruptura tanto con la cultura musical como con el estilo musical de lo que se conocía como música popular brasilera (MPB). En cuanto a la cultura musical, significa la creación de una industria musical, que traerá consigo un movimiento mediático masivo para cubrir la nueva actividad cultural, así como empezará a exigir lo que antes no tenía tanta importancia, como la estética y el protocolo en las intervenciones de los cantantes.
El tropicalismo significó una gran revolución cultural, pues a partir de entonces la música brasileira ya no estaría asociada fundamentalmente a las "masas revolucionarias", sino entraría a formar parte de un mercado. El tropicalismo musical era, así, una lucha por abandonar las viejas prácticas musicales, como insumo para las "clases populares", y se volvería un intento por rescatar lo propio, por revaluar ese concepto de "lo tropical", por rescatar esa música popular, pero en conjunto con una influencia externa. Para Coelho "La reivindicación de una realidad brasilera, latinoamericana y subdesarrollada, más al mismo tiempo abierta innovadora y universal fue la base de la reflexión estético-ideológico del movimiento musical (en el breve periodo que se configuró como tal) y el punto central de conflictos con los otros grupos que actuaban en el mismo espacio".
Los temas desarrollados por la Tropicália estaban muy ligados a la violencia cotidiana. Abordan "Temas como bandidaje, armas de fuego, enfrentamientos armados entre policías y estudiantes, desagregación de valores de la clase media brasilera, grupos marginalizados de la sociedad, entre otros, pasan a ser parte de un universo temático de las canciones tropicalistas, a partir de la segunda mitad de 1968". Estos conceptos estaban íntimamente ligados a la obra de Hélio Oiticica, un artista brasilero que se ha definido a partir del sincretismo en el arte moderno latinoamericano. Oiticica es quien hace las instalaciones de la Tropicália, y quien sienta las bases de la idea del movimiento mismo, al incorporar en su obra elementos tan propios de la cultura occidental, como elementos de la cultura brasilera.
"Oiticica vive en un momento de interesante esplendor artístico en Brasil, cuando el modernismo se encuentra en pleno auge a nivel mundial, y diversos artistas brasileros forjaban un nuevo lenguaje a partir de la tradición artística proveniente de Europa. Ésta se ve afectada, además, por la introducción de elementos propios y aborígenes, mediante los cuales se conjuga un discurso estético que oscila entre lo occidental y lo no-occidental. Se trata, por lo tanto, de una mezcla entre una tradición artística europea, teñida de ascetismo y búsqueda de pureza (heredera de una tradición filosófica propiamente judeo-cristiana) y una visión del mundo más cercana al ritual "primitivo", al Candomblé y a la tradición popular moderna brasilera, ligada a la vida de la favela y a la Samba."

Una fuerte influencia de Oiticica y del movimiento Tropicália, la constituyó el manifiesto de Antropofagia, escrito por Mario de Andrade en 1928. A continuación presento fragmentos del manifiesto, que permiten ver el surgimiento de la idea de rescatar lo propio, lo que se consideraba las raíces de la brasilidad, y lo heredado, que en brazos de lo propio adquiere sus propias características. "Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema. Fuente de las injusticias clásicas. Y el olvido de las conquistas interiores." "Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue carnaval. El indio vestido como senador del imperio. Fingiendo ser Pitt. O apareciendo en las óperas de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses.". Con la influencia de este manifiesto en la Tropicália, se observa la tendencia a recuperar lo propio, que es una parte del pensamiento de la Tropicália. "El manifiesto de Andrade significa una exhortación a la apropiación, tanto de lo primitivo como de lo europeo, ya que la cultura brasileña es heredera de lo híbrido. Así, la idea de la "antropofágia" será un punto crucial para artistas como Oiticica."

El Tropicalismo nace en el contexto de la dictadura militar que tuvo inicio en 1964. Hacia el año 1968, el tropicalismo cobra fuerza. Parafraseando a Caetano Veloso, el contexto que le dio impulso al tropicalismo fue el de la tensión existente entre la represión efectuada por la dictadura militar, y un florecimiento cultural que, si bien había registrado algunos brotes desde antes, encuentra mucha fuerza en este momento. Caetano encuentra curioso, y es justamente esa la razón de la tensión, que esta proliferación cultural se haya dado en medio –e incluso a propósito- de la dictadura. El movimiento halló impulso, también, en las nuevas dinámicas de producción musical (la industria musical dinamizada por las lógicas capitalistas). Esto sumado con la composición de una música protesta y de las influencias foráneas, crearía la escena para el tropicalismo pudiera actuar.

Recordemos que en 1968, bajo la presidencia de Costa Silva, se lleva a cabo en acto institucional 5, el cual alcanza un nivel de severidad nunca visto. Boris Fausto nos dice a este respecto:
"A partir del AI-5, el núcleo militar de poder se concentró en la llamada comunidad de informaciones, esto es, aquellas figuras que estaban al mando de las ordenes de vigilancia y represión. Se abrió un nuevo ciclo de caza de mandatos, pérdida de derechos políticos y purga de funcionarios, incluyendo a muchos profesores universitarios. Se estableció la práctica de la censura a los medios de comunicación; la tortura pasó a ser parte integrante de los métodos del gobierno"
La Tropicália, que en ese momento está siendo parte de una nueva cultura e industria musical, logra tener una repercusión y un eco en las masas y en las clases populares, debido justamente a que esta industria musical estaba orientada a un público en general, y los medios masivos de comunicación hacían un seguimiento permanente de los movimientos de dicha industria. Esto se manifestaba en los numerosos concursos musicales televisivos que se hacían.
No obstante, el escenario de masas en la que estaba imbuido el tropicalismo, no debe asumirse inmediatamente como una totalidad que tenía una incidencia directa en las clases populares. Más aún, porque hubo diferencias tajantes entre la Tropicália, y otras formas que adoptó el movimiento tropicalista. "El tropicalismo musical, en cuanto momento de un proceso de transformación más amplio, no fue "el" responsable de los cambios en el campo cultural del periodo, más sí una de sus muchas fases, tal vez la más evidente, pulsante y popular.". Así, vemos como la Tropicália tuvo una incidencia especial en el contexto de la época, debida al poder, que le confirieron los medios de comunicación, de llegar al grueso de la población.
Según esto, la Tropicália tenía un carácter especial dentro del movimiento tropicalista, y era, fundamentalmente, que el pensamiento político que se gestó al interior de este, no sólo era mucho más fuerte que en otras expresiones tropicalistas, sino también tenía mayores posibilidades de difusión. Dentro de la industria musical misma, la Tropicália tenía también sus particularidades. Algunos, como Claudio Coelho, doctor en sociología de la Universidad de Sao Paulo, han asociado esa particularidad al pensamiento de la Tropicália. Por cuenta de dicho pensamiento, la Tropicália guardaba, con la izquierda brasilera –parte integrante importante de la oposición a la dictadura-, una importante relación. Coelho nos dice: "El conflicto entre la izquierda y los tropicalistas era cualitativamente diferente del conflicto de la misma izquierda con los artistas alienados, como los músicos de la "Joven Guardia". Mientras las canciones de la Joven Guardia hablaban de experiencias ajenas al universo de la izquierda –conflictos sentimentales, excursiones automovilísticas, etc.-, las canciones tropicalistas hablaban de la "realidad brasilera", como reclamaciones hechas por la izquierda; más ofrecía una visión diferente de esa realidad, utilizando, como al Joven Guardia, formas artísticas consideradas tergiversadoras de la cultura brasilera."
A continuación entraremos en el contenido de algunas de las canciones más emblemáticas de la Tropicália.
En primer lugar abordaremos la canción alegría alegría de Caetano Veloso. Esta canción fue presentada en un festival televisado de MPB en 1967. Tuvo gran acogida del público. La letra de la canción es:
Caminhando contra o vento
Sem lenço e sem documento
No sol de quase dezembro
Eu vou
O sol se reparte em crimes
Espaçonaves, guerrilhas
Em cardinales bonitas
Eu vou
Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot
O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça
Quem lê tanta notícia
Eu vou
Por entre fotos e nomes
Os olhos cheios de cores
O peito cheio de amores vãos
Eu vou
Por que não, por que não
Ela pensa em casamento
E eu nunca mais fui à escola
Sem lenço e sem documento
Eu vou
Eu tomo uma Coca-Cola
Ela pensa em casamento
E uma canção me consola
Eu vou
Por entre fotos e nomes
Sem livros e sem fuzil
Sem fome, sem telefone
No coração do Brasil
Ela nem sabe até pensei
Em cantar na televisão
O sol é tão bonito
Eu vou
Sem lenço, sem documento
Nada no bolso ou nas mãos
Eu quero seguir vivendo, amor
Eu vou
Por que não, por que não
Por que não, por que não
Por que não, por que não
Por que não, por que não
En esta canción Caetano Veloso intenta presentar un panorama de lo que hay a su alrededor, del momento que vive su país; para ello utiliza la alegoría de él caminando. Desde el inicio de la canción, cuando dice "caminando contra el viento", se vuelve un poco explícita su oposición al régimen militar. El viento es más grande y más fuerte que él, es algo que no puede cambiar. La frase de "sin pañuelo, sin documento", deja ver su falta de identidad con el régimen, y su inconformismo con eso que está viviendo, como diciendo "yo no soy parte de aquí". Después de esto se vuelve muy evidente su crítica, con la mención a los crímenes, a las guerrillas, a las banderas, a las revistas, todos estos mencionados entre otros objetos que ve, pero que es evidente que estos están asociados directamente a la dictadura. Tras esta mención, el mensaje que deja y con el que finaliza la canción, es el de seguir viviendo, a pesar de todo esto. Pero no vivir en conformidad con esto, sino, tal vez, ese seguir viviendo podría ser interpretado como una invitación a considerar la vida por fuera de la dictadura. Cuando dice "sin libros y sin fusil/sin hambre, sin teléfono", considero que su crítica se vuelve muy aguda, y pretende abarcar todo lo que la dictadura le llevó al país: Le llevó la censura, por ello sin libros y sin teléfono, por la dificultad de comunicar bajo la censura, pero también le llevó una serie de beneficios sociales, por ello la cuestión del hambre. Aunque esto último no es una alabanza, es también una forma de hacer crítica.
La siguiente canción que abordaremos es É proibido prohibir. La letra de la canción es la siguiente:
A mãe da virgem diz que não
E o anúncio da televisão
Estava escrito no portão
E o maestro ergueu o dedo
E além da porta
Há o porteiro, sim...
E eu digo não
E eu digo não ao não
Eu digo:
É! -- proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir...
Me dê um beijo, meu amor
Eles estão nos esperando
Os automóveis ardem em chamas
Derrubar as prateleiras
As estantes, as estátuas
As vidraças, louças, livros, sim...
E eu digo sim
E eu digo não ao não
E eu digo:
É! -- proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir...
(falado)
Caí no areal na hora adversa que Deus concede aos seus
para o intervalo em que esteja a alma imersa em sonhos
que são Deus.
Que importa o areal, a morte, a desventura, se com Deus
me guardei
É o que me sonhei, que eterno dura
É esse que regressarei.
Me dê um beijo meu amor
Eles estão nos esperando
Os automóveis ardem em chamas
Derrubar as prateleiras
As estátuas, as estantes
As vidraças, louças, livros, sim...
E eu digo sim
E eu digo não ao não
E eu digo: É!
Proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir...
Esta canción fue presentada al púbico el 15 de septiembre de 1968 en un Festival internacional de la Canción (FIC). Fue presentada en compañía de los mutantes. En esta canción, Caetano hice alusión a un poema de Fernando Pessoa, llamado D. Sebastián, que parece en el libro Mensagem. El poema dice así:
Sperai!C ain o areale na horaa dversa Que Deus concede aos seus Parao intervaloe m que estejaa almai mersa Em sonhos que sao Deus. Que importa o areal e a morte e a desventura Se com Deus me guardei? E 0 que eu me sonhei que eterno dura, E Esse que regressarei.
(Pessoa, Mensagem 75)
Constantemente se ha aludido a la influencia que ejerció este poeta sobre el cantante Caetano Veloso. En esta canción es muy clara dicha influencia. Fernando Pessoa fue un poeta que se caracterizó por defender la unidad y la esencia del imperio portugués, por rescatar lo propio de los portugueses, por no permitir que contaminaran o se hiciera mal uso del idioma portugués. Todas estas son influencias en Caetano Veloso, quien también está favor de defender lo propio. En la canción anterior veíamos que hacía referencia a una coca-cola, con lo cual critica el momento de imperialismo norteamericano por el que atravesaba el mundo. En Pessoa también vemos una apatía a la autoridad; si bien defendía al imperio portugués y a Don Sebastián, uno de sus emperadores, era por la esencia de lo que ello representaba, y no por la autoridad misma; pues tenía fuertes tendencias hacia la desobediencia y la autodeterminación, sin dejar que otros, externos, influyeran ni en él, ni, en lo que consideraba, la base del pueblo portugués. Esta desobediencia también es un aspecto que vemos en Caetano. Cuando dice "Ellos están esperando por nosotros/Coches arden en llamas/Rompiendo las estanterías/Los estantes, estatuas/Los paneles de vidrio, vajilla, libros, sí .../Y yo digo que sí", considero que esto es una crítica, muy aguda, a la supresión de los derechos civiles, como la huelga; y un llamado a desobedecer a la autoridad que los prohíbe.
Esta canción, y los ideales que representa, también está influida por la contracultura y las revueltas estudiantiles de mayo del 68 en París. Todas estas influencias convergen en una desobediencia a la autoridad, a esa autoridad que reprime, que no deja salir lo que, ellos consideran, debería salir. En el caso de Pessoa es la esencia portuguesa, en el caso de las revueltas es una educación más pertinente, y en el caso de Caetano, es la expresión libre, la no censura, la no represión, y me atrevería a decir que la República.
La última canción que pondremos en consideración es Geléia Geral, compuesta por Torquato Neto, e interpretada por él mismo y por Gilberto Gil. La letra es la siguiente:
Um poeta desfolha a bandeira
E a manhã tropical se inicia
Resplendente, cadente, fagueira
Num calor girassol com alegria
Na geléia geral brasileira
Que o jornal do Brasil anuncia
Ê bumba iê iê boi
Ano que vem, mês que foi
Ê bumba iê iê iê
É a mesma dança, meu boi
Ê bumba iê iê boi
Ano que vem, mês que foi
Ê bumba iê iê iê
É a mesma dança, meu boi
"A alegria é a prova dos nove"
E a tristeza é teu Porto Seguro
Minha terra é onde o Sol é mais limpo
Em Mangueira é onde o Samba é mais puro
Tumbadora na selva-selvagem
Pindorama, país do futuro
Ê bunba iê iê boi
Ano que vem, mês que foi
Ê bunba iê iê iê
É a mesma dança, meu boi
É a mesma dança na sala
No Canecão, na TV
E quem não dança não fala
Assiste a tudo e se cala
Não vê no meio da sala
As relíquias do Brasil
Doce mulata malvada
Um LP de Sinatra
Maracujá, mês de abril
Santo barroco baiano
Super poder de paisano
Formiplac e céu de anil
Três destaques da Portela
Carne seca na janela
Alguém que chora por mim
Um carnaval de verdade
Hospitaleira amizade
Brutalidade, jardim
Ê bumba iê iê boi
Ano que vem, mês que foi
Ê bumba iê iê iê
É a mesma dança, meu boi
Ê bumba iê iê boi
Ano que vem, mês que foi
Ê bumba iê iê iê
É a mesma dança, meu boi
Plurialva, contente e brejeira
Miss linda Brasil diz: "Bom Dia"
E outra moça também, Carolina
Da janela examina a folia
Salve o lindo pendão dos seus olhos
E a saúde que o olhar irradia
Ê bumba iê iê boi
Ano que vem, mês que foi
Ê bumba iê iê iê
É a mesma dança, meu boi
Um poeta desfolha a bandeira
E eu me sinto melhor colorido
Pego um jato, viajo, arrebento
Com o roteiro do sexto sentido
Faz do morro, pilão de concreto
Tropicália, bananas ao vento
Ê bumba iê iê boi
Ano que vem, mês que foi
Ê bumba iê iê iê
É a mesma dança, meu boi
Ê bumba iê iê boi
Ano que vem, mês que foi
Ê bumba iê iê iê
É a mesma dança, meu boi
É a mesma dança, meu boi
É a mesma dança, meu boi
Esta canción, como se mencionó arriba, es considerada como un manifiesto para el movimiento tropicalista. Y con toda razón, pues refleja los principios del movimiento, tanto en el estilo, como en el contenido. En cuanto al estilo, tiene ritmos muy variados, pero predomina el samba; sin embargo en algunas partes de la canción se utilizan instrumentos que no son propios del samba. También se utiliza mucho el "ie ie ie", que es como se denominó a la influencia de la contracultura o el rock de los años 60 en EEUU e Inglaterra, en los países y en la música latinoamericana. Esto refleja la ambivalencia del movimiento tropicalista, en cuanto a que querían rescatar lo tradicional, pero sin negar nuevas influencias extranjeras y vanguardistas. En cuanto al contenido, la síntesis del tropicalismo es aún más explícita. Cuando la canción dice: "Mi tierra es donde el Sol está más limpio/En la manguera es donde el Samba es más pura/Tumbadora jungla salvaje Pindorama, país del futuro", hace una referencia directa a lo propio, al igual que cuando dice: "las reliquias de Brasil". Aquí es muy claro eso que la Tropicália busca rescatar, y los medios e influencias artísticas que utiliza para ello.
Estas tres canciones nos dan un panorama general de la Tropicália como gestora de un pensamiento en defensa de la "brasilidad", y de la tradición. Todo esto, entendido dentro de un contexto en el que el capital extranjero, en especial el estadounidense, estaba entrando al país. Y en el que esta misma potencia estaba interfiriendo en los asuntos políticos de la nación, lo cual ponía en cuestión la soberanía del Brasil. Por ello el rescate de lo propio. Así, esta es una clara crítica a la dictadura militar, que recibió ayuda de EEUU en varias etapas de la misma.
Bibliografía:
de Andrade, Mario. Manifiesto Antropófago. Revista de antropofagia, Año 1, N. 1, mayo 1929.

Borím, Dario. RoÇando a língua de Camôes: Revêrencia e dessacralizaÇao do idioma português em Caetano Veloso. University of Wisconsin Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Luso-Brazilian Review.
Caputo, Francesca Alessandra. Hélio Oiticica: La experiencia estética como trascendencia de lo sensible. En: REVISTA FORMA VOL 01, ISSN 2013-7761 PRIMAVERA '10. España, Universidad Pompeu Fabra.
Charles Gavin. Documental: O Som do Vinil-Tropicália.

Coelho, Federico. . En: Eu, basileiro, confeso mina culpa e meu pecado. Cultura marginal no Brasil das décadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro, CivilizaÇao Brasileira, 2010.
Coelho, Claudio. A Tropicália: Cultura e política nos años 60. En: Tempo social, Revista Social. USP, Sao Paulo, V.1.
Fausto, Boris. Historia do Brasil. Sao Paulo, Editora da Universidade de Sao Paulo, 1995.