ESTUDIOS SOBRE EL CANCIONERO GENERAL (VALENCIA, 1511): POESÍA, MANUSCRITO E IMPRENTA
COLECCIÓN PARNASEO 17
Colección dirigida por José Luis Canet Coordinación Julio Alonso Asenjo Rafael Beltrán Marta Haro Cortés Nel Diago Moncholí Evangelina Rodríguez Josep Lluís Sirera
ESTUDIOS SOBRE EL CANCIONERO GENERAL (VALENCIA, 1511): POESÍA, MANUSCRITO E IMPRENTA
I Edición de
Marta Haro Cortés Rafael Beltrán José Luis Canet Héctor H. Gassó
2012
© De esta edición: Publicacions de la Universitat de València, los autores Mayo de 2012 I.S.B.N. obra completa: 978-84-370-8885-3 I.S.B.N. volumen I: 978-84-370-8886-0 Depósito Legal: V-1691-2012 Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera y J. L. Canet Maquetación: Héctor H. Gassó Publicacions de la Universitat de València http://puv.uv.es
[email protected] Parnaseo http://parnaseo.uv.es Este volumen se ha realizado en el marco de los Proyectos de I+D del MICINN (FFI2008-00730/FILO y FFI2010-11746-E), asícomo del Proyecto I+D del Ministerio de Economía y Competitividad (FFI2011-25429)
ÍNDICE GENERAL
Volumen I Presentación
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I. Cinco siglos de Cancionero General: en torno a la Valencia de 1511 Vicenç Beltran, Quinientos años de Cancionero General Nicasio Salvador Miguel, Valencia en torno a 1511
15 37
II. Problemas textuales: entre el manuscrito y la imprenta Patrizia Botta, Desechas al pie de Romances en el Cancionero de Castillo Álvaro Bustos Táuler, Sobre la organización del Cancionero General: la huella de Juan del Encina Filomena Compagno, Glosario del Cancionero de Castillo (obras de Juan de Mena y de Fernán Pérez de Guzmán, y Triunfo del Marqués de Diego de Burgos) Aviva Garribba, Nuevas notas sobre las rúbricas de los pliegos de romances Folke Gernert, La poesía tardomedieval y la imprenta. El Jardín de Plaisance frente al Cancionero General Vicent R. Poveda Clement, Amadeu Pagès i Ausiàs March: revisió dels límits d’una edició crítica a través dels cançoners G2 i G4 Andrea Zinato, El Cancionero General y los cancioneros de la familia an (PN4, PN8, PN12, PM1, MN54, RC1, VM1): algunas notas textuales
71 95
113 125 137 155 171
III. Géneros y temas en el Cancionero General Carlos Alvar, Locos y lobos de amor María del Pilar Couceiro, El Paso del Trasmundo en la poesía cancioneril
189 207
Virginie Dumanoir, Los romances castellanos a partir del Cancionero General de Hernando del Castillo: la imprenta y la afirmación del género Manuel Herrera Vázquez, Los refranes y frases proverbiales del Cancionero General Víctor de Lama de la Cruz, En torno al simbolismo de los colores en el Cancionero General Josep Lluís Martos, La transmisión textual de las coplas de bien y mal decir: la sección extravagante del Cancionero General Carmen Parrilla, Un ejemplo de afinidad entre los géneros canción-villancico en el ámbito de recepción de 11CG y 14CG Óscar Perea Rodríguez, Sobre la datación cronológica de las «Obras de burlas» del Cancionero General Roxana Recio, Los Triunfos de Petrarca en los cancioneros: rastros de un género olvidado Ana M. Rodado Ruiz, Notas sobre la tradición animalística en el Juego trovado de Jerónimo de Pinar Marcial Rubio Árquez, Sobre los orígenes de las «Obras de burlas» del Cancionero General (1511) Eduardo Santiago Ruiz, Albardán, loco y truhán en las «Obras de burlas»
223 247 265 285 299 325 349 371 385 405
Volumen II IV. Poetas de cancionero Mª Jesús Díez Garretas, Razones de amor y otras cuestiones: revisión y nuevas aportaciones a la vida y obra de Fray Íñigo de Mendoza Mª Dolores Esteva de Llobet, La glosa poética en la poesía de Jorge de Montemayor Antoni Ferrando i Francés, Noves aportacions a Narcís Vinyoles. Edició de Lo «Credo in Deum» aplicat per sos articles a la Mare de Déu d’Esperança y los goigs Estela Pérez Bosch, La poesía de autor valenciano, a través del Cancionero General (1511-1573): adiciones y descartes Miguel Ángel Pérez Priego, Los versos de Santillana y Mena en el Cancionero General
421 461
479 507 527
Claudia Piña Pérez, Amplificatio y dispositio en dos decires de Jorge Manrique: «Acordaos por Dios señora» y «Por que el tiempo es ya passado»
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V. Cancionero, Ficción sentimental y teatro Josefa Badía Herrera, La canción de vela en el teatro áureo Leonardo Funes, Del amor en metro y en prosa. II: composiciones líricas en los relatos de ficción sentimental Aurora Hermida-Ruiz, Otras huellas del Cancionero en Valencia: la lírica cancioneril como reivindicación de posguerra en Rafael Lapesa y Manuel García Blanco Ainhoa Orensanz Moreno, Cancioneros y escena. Presencia de textos teatrales y parateatrales en los cancioneros castellanos del Renacimiento Josep Lluís Sirera, El Cancionero General, entre nosotros
557 575
589 605 615
VI. El Cancionero General y otros cancioneros Giuseppe Di Stefano, Ámbitos cancioneriles y romances viejos. Algunas sugerencias María Mercè López Casas, El cançoner valencià de Lluís Carrós de Vilaragut i l’edició de les obres d’Ausiàs March a Valladolid Juan Paredes, Intertextualidad y poesía de cancionero. A propósito de Yo salí de la mi tierra Isabella Proia, Unas traducciones latinas del Cancioneiro de Resende: entre Edad Media y Renacimiento Sara Rodrigues de Sousa, Primeras aportaciones para el estudio del vilancete en el Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516). I. La constitución del corpus Paolo Trovato, «Canzonieri» e «Canzoniere» nell’Italia del Rinascimento. Tra classicismo, «negazione delle origini», e preistoria della filologia Djordjina Trubarac, La alborada ibérica y la serbia: apertura hacia nuevas perspectivas
633 653 669 683
697 717 725
La transmisión textual de las coplas de bien y mal decir: la sección extravagante del Cancionero general1 Josep Lluís Martos Universitat d’Alacant Hace algo más de cuatro décadas, Edward M. Wilson estableció un primer corpus de poemas que permitían dos lecturas diferentes. Eran entonces sólo cuatro poemas castellanos, mientras que, para el estudio y edición que preparo sobre este género poético, he documentado ya ocho composiciones. Sin duda —porque lo reconoce en su trabajo— el primer testimonio que conoció le vino de la mano de Norton, con el que estableció su List of Poetical Chap-books up to 1520,2 un listado de pliegos sueltos cuyo número 17 es el impreso que Brian Dutton3 identificó como 99*RN y que se incluyó en el catálogo de pliegos poéticos de Rodríguez Moñino como nº 388.4 Se trata de un impreso plegado in 1. Este trabajo se enmarca en el proyecto La variante en la imprenta: hacia un canon de transmisión del cancionero y del romancero medievales, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (FFI2011-25266), del cual soy investigador principal. 2. F. J. Norton y Edward M. Wilson, «List of Poetical Chap-books up to 1520 (including marginal works)», en Two Spanish Verse Chap-Books: Romançe de Amadis (c. 1515-19)-Juyzio hallado y trobado (c. 1510), Cambridge, The University Press, 1969, pp. 12-30. 3. Brian Dutton y Jineen Krogstad, El cancionero del siglo xv (c. 1360-1520), 7 vols., Biblioteca Española del Siglo xv, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990-1991, que sigo tanto para la referencia de los manuscritos, como para el número ID de los textos. 4. Antonio Rodríguez-Moñino (ed.), Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo xvi), Madrid, Editorial Castalia, 1970, p. 286; Antonio Rodríguez-Moñino (ed.), Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo xvi), ed. corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins y Víctor Infantes, Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica 12, Madrid, Editorial Castalia-Editora Regional de Extremadura, 1997, p. 391. A pesar de que Arthur L.-F. Askins y Víctor Infantes, «Suplemento al Nuevo Diccionario. Olvidos, rectificaciones y ganancias de los pliegos sueltos poéticos del siglo xvi (ii)», Criticón, 74 (1998), pp. 181-189, p. 183, lo incorporan como un error de la primera versión del catálogo de Rodríguez-Moñino, la única modificación tanto aquí, como en el Nuevo diccionario... son las referencias bibliográficas y la cantidad de hojas del pliego, ya que los primeros prefieren aportar las 8 que debió de tener y el segundo sólo indicó las 6 que se habían conservado, aunque daba testimonio de la pérdida de las otras dos. En realidad, el primero en dar noticia de su existencia fue Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, 4 vols., Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra-Imprenta y Fundición de Manuel Tello, 1865-1889, iii, pp. 764-765.
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quarto del que no disponemos de datos sobre el lugar, año e impresor, aunque se ha identificado unánimemente como un producto salido de las prensas burgalesas de Fadrique de Basilea hacia 1499.5 Teniendo en cuenta que la formación de los cuadernos de pliegos impresos a través, incluso de medios pliegos, permitía la adecuación del papel al texto contenido, sólo podía quedar en blanco, como mucho, una hoja, algo habitual también en la tradición manuscrita. Este impreso, precisamente, presenta tal casuística, de manera que, a pesar de haberse concebido como vehículo de transmisión de las Coplas muy deuotas fechas a reuerencia del nacimiento de nuestro señor jhesu cristo de fray Ambrosio Montesino (EM6, ff. 232r-236v) (ID 0278 T 0279), da cabida a un material de relleno, «‘fill-up’ material»6 u obra de remate de pliego:7 unas coplas anónimas de arte mayor que comienzan Con pena y cuydado continuo guerreo (ff. 237r-v) (ID 0280) y que parecen ser el testimonio castellano más antiguo que conservamos de unas coplas de dos sentidos, aunque en este caso ni son contradictorias, ni son de bien y mal decir. Ante la curiosidad por este poema y siendo buen conocedor de la poesía del xvi, Wilson, por un lado, localiza fácilmente dos testimonios más entre las obras de pasatiempo de Cristóbal de Castillejo —las composiciones que comienzan Quien quiere loaros, Ilustre Señor y Según de mí mismo yo puedo juzgar—; por el otro, tiene la suerte de disponer en la misma ciudad en que ejerce su docencia universitaria del Còdex de Cambridge de Joan Roís de Corella,8 conservado en el Trinity College y que recoge un cuarto poema en castellano —anónimo—, añadido por una mano posterior hacia el final del volumen y cuyo primer verso 5. O casi, porque en Gesamtkatalog der Wiegendrucke, Leipzig, K. V. Hiersemann, 1925-2009, nº 7466, se data 1498, dato que no contradice, sin embargo, la propuesta c. 1499. 6. Edward M. Wilson, «“Coplas contradictorias”: The Perils of Double-Edged Verses», Hispanic Review, 37 (1969), pp. 228-237, p. 228. 7. Víctor Infantes, «Edición, literatura y realeza. ‘Incunables’ Apuntes sobre los pliegos poéticos incunables», en Literatura hispánicas, Reyes Católicos y Descubrimiento (Actas del Congreso Internacional sobre Literatura hispánica en la época de los Reyes Católicos y el Descubrimiento), ed. Manuel Criado de Val, Barcelona, PPU, 1989, pp. 85-98 [Reeditado en Juan Carlos Conde y Víctor Infantes, De cancioneros manuscritos y poesía impresa. Estudios bibliográficos y literarios sobre lírica castellana del siglo xv, Madrid, Arco/Libros, 2007, pp. 163-189], p. 89. 8. Josep Lluís Martos, «El Còdex de Cambridge del Trinity College, R. 14. 17 (x2): descripció i estudi», en Actes del vii Congrés Internacional de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval (Castelló de la Plana, 22-26 de setembre de 1997), 2, ed. Santiago Fortuño Llorens y Tomàs Martínez Romero, Castellón de la Plana, Universitat Jaume i, 1999, pp. 443-460; Josep Lluís Martos, «El Còdex de Cambridge, el Cançoner de Maians y el Jardinet d’orats a través de la obra de Roís de Corella», en Los cancioneros españoles: materiales y métodos, eds. Manuel Moreno y Dorothy S. Severin, Papers of the Medieval Hispanic Research Seminar 43, Londres, Queen Mary-University of London, 2005, pp. 113-140; Josep Lluís Martos, «Fechas para la datación del Còdex de Cambridge», Critica del Testo, 9/3 (2008), pp. 87-108.
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es Dotor dotorado de todos dotores.9 Le pasan desapercibidas, sin embargo, las Coplas que hizo un gentilhombre a un tondidor del Cancionero general, que, como dice su rúbrica, son de bien y mal dezir (ID 6574). Joaquín González Cuenca,10 que numera la composición como 721, la ha relacionado con el corpus de Wilson, que se amplía, así, a cinco poemas. A pesar de ello, el texto no se ha estudiado todavía, ni independientemente, ni en relación al resto de composiciones del género, ni por lo que respecta a posibles contextos de creación y difusión. En esta línea se concibe el objeto de este trabajo, centrado en los aspectos de transmisión textual de los poemas que forman el corpus, con un estudio particular del caso del Tondidor, maestro de buenos maestros que aporta conclusiones que afectan, en última instancia, a la estructura del Cancionero general. El ámbito de estudio de Wilson —la literatura castellana de los Siglos de Oro— dejaba fuera perspectivas hispánicas generales y ejemplos tempranos del género por lo improvisado del estudio,11 que sólo le permitió recoger cuatro textos cercanos. A éstos, sin embargo, no hay que añadir exclusivamente la composición del Cancionero general, sino también tres poemas escritos en catalán, que considero clave para entender la evolución del género. El más antiguo de éstos es una composición anónima del cancionero de Ausiàs March de la Hispanic Society of America en Nueva York (O2) (ms. 2281), cuyo primer verso es De moltas bondats yo us vetg habundosa. Los otros dos textos se encuentran en un mismo cancionero: el Cançoner de Mayans, que nace con voluntad de recoger la obra completa de Joan Roís de Corella,12 entre la que se encuentra una copla esparsa de bien y mal decir, que comienza De béns e plaer tostemps abundós. Este cancionero es un códice adaptado a la copia de las obras de Corella, de manera que no queda más espacio al final del volumen que parte del vuelto del último folio, rellenado con un material ajeno pero bastante relacionado: más allá del cuaderno de papel y mano unas décadas más moderno añadido al final 9. A pesar de que el cancionero de Corella entraría dentro de los límites cronológicos de Dutton y Krogstad, op. cit., no se cataloga esta composición, ni se le atribuye, por lo tanto, un número de identificación. 10.������������������������ Hernando del Castillo, Cancionero general, 5 vols., ed. Joaquín González Cuenca, Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, Madrid, Editorial Castalia, 2004, iii: 38. Para la numeración de los poemas, sigo esta edición a lo largo del trabajo. 11.����������������������������������������������������������������������������������������� Su artículo sobre las coplas contradictorias se publica el mismo año que su catálogo de pliegos con Norton, que le dio a conocer el primero de estos poemas. 12.������������������������������������������������������������������������������������������� Josep Lluís Martos, «El Cançoner de Maians (BUV MS 728): un cançoner d’autor de Joan Roís de Corella», en Miscel·lània Arthur Terry, 3, Estudis de Llengua i Literatura Catalanes 39, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, pp. 93-113; Josep Lluís Martos, «La génesis de un cancionero catalán de autor: Joan Roís de Corella y el Cançoner de Maians», en Canzonieri iberici, eds. Patrizia Botta, Carmen Parrilla e Ignacio Pérez Pascual, A Coruña, Editorial ToxosoutosUniversità di Padova, Universidade da Coruña, 2001, pp. 313-328. Martos, «El Cançoner de Maians (BUV MS 728)...», art. cit.
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del volumen,13 la única obra que se incluye de un autor diferente es una copla de bien y mal decir de Bernat Fenollar, dirigida a su amigo Joan Roís de Corella y que comienza con el verso Un altre sent Pau no sou vós, mossényer. Casualidad o no, tres de los ocho testimonios del género se han conservado en los dos principales códices que recogen la obra de este autor. A través de la cantidad de testimonios únicos y de las obras perdidas que citan otros textos —normalmente poemas en colaboración—, la transmisión textual de la poesía de cancionero muestra que, en general, ha dependido bastante de la suerte y de las voluntades o intereses individuales o colectivos de un copista, poseedor o impresor. Los poemas construidos a partir de coplas de dos sentidos que hemos conservado son, de hecho, muy pocos respecto de los que debieron de existir, si consideramos el grado de evolución del género o las noticias indirectas que tenemos de algunos de ellos.14 La precariedad o casualidad de su conservación es evidente, como demuestra la transmisión concreta de cada uno de estos testimonios, lo que nos habla de la inmediatez de este tipo de poesía de cancionero, como juego poético interno de círculos cortesanos más o menos cerrados: «El poeta de corte es, ante todo, un poeta de circunstancias, que produce para un grupo próximo de amigos, parientes y allegados, que escribe movido por cuanto les gusta o inquieta, publica entre ellos inmediatamente cuanto produce y lo hace con el objeto prioritario de complacerles, distraerles o divertirles».15 Aquí radica la paradoja de la poesía de cancionero: el poder de la transmisión inmediata y cercana, que provoca la precariedad de la conservación a largo plazo, sobre todo para piezas breves y de carácter lúdico.
13.�������������������������������������������������������������������������������������� Antoni Ferrando, «Unes poesies valencianes del 1543 sobre el tema de la Malmonjada», Revista Valenciana de Filologia, 7/4 (1981), pp. 391-402. 14.���������������������������������������������������������������������������������������������������� Wilson, «“Coplas contradictorias”...», art. cit., pp. 233-234. En el auto de fe de 22 de diciembre de 1560, los estudiantes sevillanos Pedro Pérez y Pedro de Torres fueron condenados por poseer y copiar, respectivamente, estos versos de doble sentido, demasiado peligrosos para la Inquisición de los primeros años de Felipe II. Raimundo González de Montes, en sus Artes de la Inquisición española, daba noticia del episodio: «Aumentaron la prozesion, de los que sacaron en aquel triunfo, dos jóvenes estudiosos: el uno, por haber puesto en su libro de memoria, unos versos de autor incierto, compuestos con tal artificio, que unas mismas palabras podian interpretarse en suma alabanza, o en vituperio de Lutero. Al tal, por esta razon solamente, despues de un año entero de cárzel, le sacaron en triunfo, sin capa ni sombrero, con una vela de cera, imponiendole ademas la pena de destierro por tres años de Sevilla i sus contornos i la abjuracion de cosa leve (de levi). El otro, por haber copiado los mismos versos, por su injenioso artifizio, esperimentó la misma censura, conmutándole sólo el destierro, en cien ducados de multa, para gastos del Santo Tribunal». Cito el fragmento a partir de Wilson, «“Coplas contradictorias”...», art. cit., p. 234, aunque, para las Artes de la Inquisición española, remito a la más reciente traducción de Francisco Ruiz de Pablos: Reinaldo González Montes, Artes de la Santa Inquisición Española, Alcalá de Guadaira, Editorial MAD, 2008 [1ª ed.: Madrid, UNED, 1997]. 15.����������������� Vicenç Beltran, Poesia Española. Edad Media: lírica y cancioneros, Barcelona, Crítica, 2002, p. 53.
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Tres de estos poemas —el de Joan Roís de Corella y los de Cristóbal de Castillejo— se han conservado directamente gracias a la recopilación monográfica y con un cierto afán de exhaustividad de los textos de un mismo autor, objetivo éste del Cançoner de Mayans y del impreso con la obra de Castillejo, cuya editio princeps es de 1573 (Madrid, Pierres Cosin). En cierta medida, la copla esparsa de Fenollar es consecuencia indirecta de esta voluntad, ya que se incluye en el cancionero monográfico de Corella porque va dirigida a él, pero también responde a otro de los principales mecanismos de conservación de estos poemas: el rellenado de huecos sobrantes en el papel. Esto es lo que encontramos, pero ya en un texto impreso, en las coplas que rematan el pliego poético 99*RN. La composición anónima del cancionero de Ausiàs March es añadida por una segunda mano en uno de los folios que se dejan en blanco entre las dos grandes secciones del códice (f. 270), lo que ha llevado a atribuirla por error a Pere Torroella,16 cuyas obras se encontraban a continuación, de la misma manera que el texto castellano del pliego suelto se atribuyó a Ambrosio Montesino, como autor de la composición principal del impreso. El poema del Còdex de Cambridge se conservó por una razón tan peregrina como su anotación temprana en las páginas finales de un códice casi monográfico de Joan Roís de Corella. De hecho, se debió de producir sólo unos años después de la creación del cancionero, cuyas principales obras se habrían copiado entre 1502 y 1504, mientras que la adición de este poema tuvo lugar alrededor de 1511. Tanto la letra como el ductus de ésta son idénticos a los de otras de las composiciones añadidas al final del códice, una de las cuales data su copia precisamente en ese año: entre dos invocaciones simbólicas que marcan a través de la cruz el inicio de la escritura, se incluye esta fecha de 1511 al principio de una de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, la que comienza Este mundo es el camino (f. 121v), sólo tres folios antes del Dotor dotorado de todos dotores (f. 124r). La inclusión de las Coplas que hizo un gentilhombre a un tondidor en el Cancionero general sigue la tónica de transmisión de los otros testimonios conservados de este género, con la suerte como principal aliada. De hecho, no estaba prevista inicialmente su incorporación a esta gran colección impresa, sino que forma parte de aquella sección extravagante —en el sentido técnico del término de transmisión textual— de la que nos hablaba Antonio Rodríguez-Moñino: «Pero entre el folio 160, en que concluyen las Preguntas, y el 219, en que comienzan las Obras de burlas, constituyendo las secciones octava y novena del volumen, se ha incluido un gran número de poesías que manifiestan bien a 16.���������������������������������������������������������������������������������������� Peter Cocozzella, «Los poemas inéditos de Pere Torroella en el “Cançoner llemosí” (The Hispanic Society of America, ms. B228)», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 40 (1985-1986), pp. 71-204; Pere Torroella, Obra completa, ed. Robert Archer, Soveria Mannelli, Rubbettino Editore, 2004.
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las claras cómo el primitivo plan ha sufrido una variación. Todo el contenido de estos folios es, pudiéramos decir, extra-vagante».17 Atendiendo a los datos que Hernando del Castillo nos aporta en el prólogo, Joaquín González Cuenca reduce el proyecto inicial a la clasificación de los poemas en cuatro grandes apartados:18 Obras de devoción y moralidad (ff. 1r-22r), Obras de amores (ff. 22r122r),19 Obras que responden a un perfil poético bien definido por su tipología métrica o de género (ff. 122r-160v) y Obras de burlas provocantes a risa (ff. 219r-234r). Entre la tercera y el cuarta de estas secciones, entre los folios 160v y 218v, ambos inclusive, se encuentra un grupo de obras que incluye los poemas 712-872, que comienza con las Coplas dialogadas de Puertocarrero (ff. 160v-163v), seguidas de un apartado variado con textos breves de diversos autores en cuyo encabezado de folio se catalogan como Las obras menudas y, después de éstas, una serie de textos de poetas modernos, algunos valencianos y otros cercanos, directa o indirectamente, al círculo de Serafín de Centelles-Riu-Sec i Ximénez de Urrea, segundo conde de Oliva,20 que se organizan bajo epígrafes independientes para cada autor (ff. 173v-218v), como ocurría en las Obras de amores.21 ¿Por qué no las colocó Castillo en su sitio, es decir, en el segundo gran apartado, entre las obras agrupadas bajo el criterio de autor (poemas 45-266)? Y, si tuvo alguna razón para segregarlas, ¿por qué no dejó constancia de ello, adjudicándole un apartado autónomo en el prólogo o en la tabla inicial de obras? No hay datos que permitan encontrar justificación a tal anomalía, pero lo cierto es que da la impresión de que se trata de un postizo añadido a última hora, cuando ya no era posible ubicar las obras en el lugar que lógicamente les correspondería. Todos esos poemas quedaron ahí, y en la segunda edición, la de 1514, Castillo tampoco redistribuyó el material.22 17.��������������������������������� Antonio Rodríguez-Moñino (ed.), Cancionero general recopilado por Hernando del Castillo (Valencia, 1511), Madrid, Real Academia Española, 1958, p. 18. 18.������������������ González Cuenca, op. cit., i: 42. 19.��������������������������������������������������������������������������������������� «En realidad, deberían ser “de autores”, pero acaban denominándose “de amores” por el principio de que a potiori fit denominatio. De hecho, lo que Castillo hace en esta sección es acoplar, adosándolos, varios cancioneros o cancionerillos individuales», ibid. 20.��������������������������������������������������������������������������������������������� Para la figura de Serafín de Centelles, ved Óscar Perea, «Valencia en el Cancionero general de Hernando del Castillo: los poetas y los poemas», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 21 (2003), pp. 227-251, pp. 231-235. 21.��������������������������������������������������������������������������������������� Entre las cuales no se incluyen porque hubiese sido, incluso, una insolencia: «En qué momento incluyó Castillo esta sección “extravagante” es cosa muy arriesgada de precisar. Desde luego, hubo un momento en que el Cancionero quedó diseñado sin ella y su inclusión, como ya he indicado, fue resultado de una iniciativa de última hora, sin tiempo para integrarla en el lugar que lógicamente le correspondía. Quizá Castillo pensó que, por más que quisiera halagar a don Serafín Centelles y a su círculo valenciano, no dejaba de ser una insolencia poner sus obras junto a las de Santillana, Mena o Jorge Manrique», González Cuenca, op. cit., i: 44. ��� . Ibid., p. 43.
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En este trabajo, sin embargo, intentaré aportar algunos datos y argumentos que puedan responder a estas preguntas. No tengo la menor duda y comparto la opinión de González Cuenca sobre la modernidad de estos textos como causa primera para su inclusión,23 de manera que con ello se generase un efecto comercial bien parecido al del cancionerillo integrado al final de la edición de 1557, la mayoría de cuyos poemas se escribieron sólo tres años antes —incluso algo menos— en la corte de Felipe ii, durante su estancia en Inglaterra por la boda con María Tudor. La adición de estos materiales se produjo a última hora —dando lugar, incluso, a errores de transmisión impresa—,24 aprovechando esta visita del todavía príncipe a Flandes. Al incluir estos poemas, Martín Nucio preveía receptores de su Cancionero general tanto en los círculos castellanos residentes en Flandes —emocionados ante la visita del príncipe—, como en la corte filipina, de la que provenían, sin duda y como en la sección extravagante de la editio princeps, los textos añadidos a última hora.25 De manera parecida —aunque algo más compleja—, Hernando del Castillo se habría ganado así una clientela valenciana, entre la que se encontrarían también y, en primer lugar, los poetas que rodeaban a Serafín de Centelles,26 en cuyos cenáculos se leería el Cancionero general y, como protagonistas del panorama literario valenciano, serviría de ������������������������������������������������������������������������������������������ . «Aunque Castillo no dé pistas para ello, todo hace pensar que ese grupo «extravagante» de poemas ingresó en el Cancionero en nombre de la modernidad. Incluso se detecta en él un punto de inflexión en el f. 191v, en que se da entrada a las obras del conde de Oliva, abriendo un nuevo apartado para la poesía valenciana del momento. ¿Que por qué lo hizo Castillo? Pueden conjeturarse los motivos, que van desde el halago, más o menos espontáneo, a su noble protector hasta los intereses comerciales, buscando una clientela local que comprara el cancionero, sin olvidarse, claro, de la promoción que suponía para los poetas seleccionados la inclusión de su nombre en una obra de tal envergadura», ibid. 24.������������������������������������������������������������������������������������������� Josep Lluís Martos, «La autocensura en los cancioneros: una justificación impresa en 57CG y otra manuscrita de CT1», Cultura Neolatina, 70/1-2 (2010), pp. 155-180. 25.������������������������������������������������������ Josep Lluís Martos, «El público de Martín Nucio: del Cancionero de romances al Cancionero general de 1557», en Convivio. Cancioneros peninsulares, eds. Vicenç Beltran y Juan Paredes, Granada, Universidad de Granada, 2010, pp. 111-123. 26.�������������������������������������������������������������������������������������������� «Es de todos sabido que en el entorno cortesano del conde de Oliva, y bajo su tan generoso como oneroso patrocinio económico, tuvo fundamento un brillante entramado de hombres de letras, uno de los círculos literarios de mayor enjundia en la España del temprano Quinientos [...], aunque tampoco sabemos demasiado cuándo se formó este círculo ni nada relacionado [con] su funcionamiento», Óscar Perea, Estudio biográfico sobre los poetas del «Cancionero general», Anejos de la Revista de Filología Española» 98, Madrid, C.S.I.C., 2007, pp. 44-45. Estas relaciones literarias debieron de tener parte esencial de su origen en las numerosas campañas diplomáticas o militares de muchos de estos nobles, en las que coincidieron poetas y lectores de los respectivos reinos de Isabel y Fernando. No tengo la menor duda de que el asedio de Málaga, en el cual participó Serafín de Centelles, junto a buena parte de la nobleza valenciana y castellana, fue el crisol de esos estrechos contactos entre las cortes de los Reyes Católicos, como germen esencial para el intercambio literario y el posterior afianzamiento de estas relaciones en la Valencia que precedía a la edición del Cancionero general.
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catalizador comercial de un interés por este impreso en contextos inmediatos y locales, que son más importantes de lo que hemos querido creer. Si no es así, ¿por qué Castillo lo dedica al conde de Oliva con el fin de que lo proteja ante posibles críticas?, unas críticas cercanas, porque éste sería el ámbito de influencia de Centelles, fundamentalmente: «E por que llevasse el título y amparo que todas las obras que no quieren temer adversarios ni lenguas venenosas procuran y suelen llevar, dediquélo tanbién al nombre y protectión de Vuestra Señoría».27 Como en la edición de 1557, dirigida al entonces príncipe Felipe, la princeps incluye materiales que «hasta cierto punto, constituyen a su vez un cancionero dentro del cancionero»,28 aunque con esto se describe la idiosincrasia de la sección extravagante y no la reproducción de un antígrafo original completo. Por los poemas incluidos, no tengo la menor duda de que buena parte de los materiales de este apartado —si no todos— provenían del entorno literario del conde de Oliva, que además de clásicos, debía de consumir y difundir a través de copias internas poemas escritos en castellano y en catalán provenientes de otros contextos a los que habían pertenecido algunos de los miembros de este cenáculo, más allá de su intensa relación de entonces con Serafín de Centelles: desde la tradición de la corte de los Reyes Católicos, fundamentalmente castellana, pero también aragonesa o habiendo tenido estrechas relaciones con ella, hasta la más cercana de la ciudad de Valencia, incluso a través de poemas escritos en catalán.29 A los materiales que recopiló Hernando del Castillo durante veinte años, se unieron otros del círculo del conde de Oliva, unos provenientes de contextos cercanos a algunos de sus poetas y otros que, sin duda, se generaron en su 27.������������������ González Cuenca, op. cit., i: 190. 28.�Ibid., 42. 29.����������������������������������������������������������������������������������������������� De esto último son muestra las glosas o respuestas escritas en castellano a textos concebidos en lengua catalana que se incluyen en el Cancionero general; sin embargo, es obvio que la moda castellanizante que primaba en el cenáculo, llevó a autores como Vinyoles, Fenollar o Gassull, entre otros, a escribir composiciones en castellano. Pero no olvidemos que, sin mayor problema, se difundieron poemas escritos en catalán en esa corte castellanizante de Valencia, porque hay claras evidencias de ello; otro tema fue, por un lado, las modas socio-lingüístico-literarias, potenciadas por factores históricos y políticos, que generaron cambios en la lengua literaria y, por otro lado, los objetivos de Hernando del Castillo, que concibió, como bien advierte González Cuenca, un cancionero castellano, que no había previsto más atención que la recibida a las muestras de poesía en catalán, con carácter muy secundario: «El Cancionero de Castillo es, en la intención del autor y en los resultados, un cancionero castellano, entendido lo castelano como como concepto operativo cultural», ibid., 62. Sin embargo, para entender el Cancionero general —al menos, la sección extravagante y parte de la anterior sobre géneros—, no podemos dejar de lado aspectos socio-literarios locales, desde la transmisión inmediata de textos en contextos cercanos, hasta el juego poético a través de los géneros y su eclosión en la literatura valenciana, pasando por la imprenta de aquella ciudad y por las relaciones literarias entre sus habitantes, que daban lugar a un tipo de literatura colectiva, entre otros.
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mismo cenáculo. Colecciones de esta poesía que corría en su corte literaria le llegaron directamente a Castillo y muchos de esos materiales se incluyeron en la sección extravagante o moderna, probablemente a instancias del mismísimo Centelles. De hecho, avala esta hipótesis el prólogo del Cancionero general, en el que Castillo suplica «al conde de Oliva que, quando la especulación de cosas más altas y graves le dieren lugar, como a horas hurtadas, passe los ojos por esta lectura y mande corregir y emendar en ella lo que yo, por ventura en perjuizio de alguno, o no pude o no supe corregir ni mejor ordenar».30 Si en el momento en que se escribe el prólogo no había noticia en él de esta sección de obras modernas y si se encarga una posible revisión de su original a su protector,31 no hay razón para creer que ésta no se llegase a producir y que fuese sólo un tópico del género prologal, o bien que se refiriese exclusivamente al momento en el cual el texto estuviese ya impreso, dando libertad a los futuros poseedores para corregir en sus ejemplares los errores detectados o las falsas atribuciones. Todo esto justifica la incorporación tardía de los nuevos materiales después de haberse concebido un primer original completo del Cancionero general, incluido su prólogo, en el que se pide no sólo al conde de Oliva, sino también a otros poetas cercanos —porque parece derivarse del prólogo que Castillo prevé un público que escribe y/o consume poesía habitualmente—, que perdonen y emienden lo que bien no les parescerá tanto en las obras de otros, como en las suyas y que, si falta alguna de éstas, que le disculpen, porque no era su intención: E si alguna cosa el más claro ingenio de Vuestra Señoría o de los otros lectores hallaren mal puesta o mudada de aquel tempre que sacó de la primera fragua de sus auctores, o variación en los títulos de aquéllos, suplico a Vuestra Señoría y ruego a todos me perdonen y emienden lo que bien no les parescerá. E el que hallare agena marca en sus obras, que la raya y ponga la propia, y haga lo mismo el que la suya sin ninguna hallare. E si alguna culpa en esto se me atribuyere, assuélvame la buena intención y fin mío, que fue, a mi pensamiento, aprovechar y complazer a muchos y servir a todos.32
Parece que sí que se echó de menos una presencia mayor de la poesía coetánea, de manera que se solicitó una adición notable de textos, para lo que, dada la premura de la propuesta, como en 57CG, se debieron de proporcionar materiales directamente desde el círculo poético valenciano, que se incluyeron tras la sección de géneros. Y no es baladí esto último, porque algunos de estos poetas del entorno o del gusto del conde de Oliva ya aparecían, fundamentalmente, en ese tercer apartado, por lo que la iniciativa de incorporar la sección 30.�Ibid., 190. ������������������������������������������������������������������������ . Porque ésta es la función de la dedicatoria, como explicita Castillo. 32.�Ibid. La cursiva es mía.
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extravagante no parece responder a una idea original de Castillo para honrar a Centelles, algunos de cuyos poetas más cercanos ya estaban representados en el Cancionero general hasta donde su compilador había considerado suficiente y adecuado en un principio: de ahí la captatio benevolentiae del prólogo acerca de que fue, a mi pensamiento, aprovechar y complazer a muchos y servir a todos, que justificaba la escasa aparición de algunos autores, sobre todo si éstos eran cercanos al conde de Oliva, ya que la idea de dedicarle el Cancionero general pudo tener un cierto carácter tardío, cuando el proyecto estaba muy avanzado. De hecho, no olvidemos que, al llegar a Valencia, Castillo no sólo tenía buena parte de los materiales, sino también un diseño preconcebido del volumen. Todo parece indicar, por lo tanto, que la presencia reservada a la aparición de muestras representativas de los gustos y obras de estos poetas modernos se limitaba, en un principio y fundamentalmente, a la tercera sección del Cancionero general, con los géneros poéticos; sin embargo, tras una previsible revisión del conde de Oliva cuando el proyecto estaba acabado para llevarse a imprenta —si no es que se trataba ya de unas pruebas—, se debió de sugerir un mayor protagonismo de la poesía más cercana, en el tiempo y en el espacio, hasta el punto de que, inducido a ello directamente o no, Hernando del Castillo organizó apartados monográficos de las obras de estos autores, formados sin duda a través de los materiales que se le habían proporcionado ad hoc. Era lógico, por lo tanto, añadir la nueva sección a continuación del apartado en el que Castillo ya había incluido composiciones y autores en nombre de la modernidad: el de los géneros poéticos.33 El intervencionismo directo o indirecto del conde de Oliva parece presente también en la segunda edición, salida de las prensas valencianas de Jorge Costilla, aún bajo la supervisión de Hernando del Castillo, que «intenta lavar la cara a su Cancionero hasta el extremo de que se puede hablar de una relativa refundición».34 En 14CG se eliminan 186 obras y se añaden 190 nuevas,35 a través de mecanismos de supresión y adición de textos que no responden siempre a unas mismas razones: 33.����������������������������������������������������������� Esto resolvería las dudas sobre el momento y el lugar del Cancionero general en que se incluye la sección extravagante: «En qué momento incluyó Castillo esta sección “extravagante” es cosa muy arriesgada de precisar. Desde luego, hubo un momento en que el Cancionero quedó diseñado sin ella y su inclusión, como ya he indicado, fue resultado de una iniciativa de última hora, sin tiempo para integrarla en el lugar que lógicamente le correspondía. Quizá Castillo pensó que, por más que quisiera halagar a don Serafín Centelles y a su círculo valenciano, no dejaba de ser una insolencia poner sus obras junto a las de Santillana, Mena o Jorge Manrique», ibid., p. 44. 34.�Ibid., p. 63. 35.��������������������������������� Antonio Rodríguez-Moñino (ed.), Suplemento al Cancionero general de Hernando del Castillo (Valencia, 1511), que contiene todas las poesías que no figuran en la primera edición y fueron añadidas desde 1514 hasta 1557, Madrid, Editorial Castalia, 1959, pp. 18-20; Antonio Rodríguez-Moñino (ed.), Manual bibliográfico de cancioneros y romanceros (siglo xvi), 2 vols., Madrid, Castalia, 1973, pp. 65-73 y 76-85.
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No resulta fácil descubrir con nitidez los criterios que aplicó Castillo para suprimir todas y cada una de las obras que suprimió. Hay casos en que se intuye su decisión de eliminar textos afectados de inconveniencia doctrinal o que hirieran sensibilidades puritanas, sobre todo en las obras de burlas, aunque no tuvo empacho en añadir obras tan desvergonzadas como el Pleito del manto; hay otros en que Castillo actuó con criterios estrictamente literarios, dictados por su propio gusto o el de su entorno. Al margen de los casos de auténtica censura ideológica, hay que pensar, como causa más probable de las supresiones, en una razón económica: ante la decisión de incluir obras nuevas, no debió de parecer oportuno recargar de folios el ya de por sí voluminoso cancionero (González Cuenca 2004, i: 63).
No creo que fuese casualidad que 102 de los 186 textos suprimidos en 1514 pertenecieran a la sección extravagante y a la anterior, la de los géneros, que incluía también buena parte de textos modernos. Detrás de esto, hay razones múltiples, pero González Cuenca abre la puerta a un protagonismo de los gustos del ámbito literario más cercano a Castillo, en el cual, como motor de algunas adiciones y supresiones, Serafín de Centelles y su corte poética pudieron tener voz, sobre todo habida cuenta que una parte de esos materiales podría haber provenido de su entorno. De hecho, más de un 20% de los textos eliminados en estos apartados —un total de 22— eran de Tapia, cuyo protagonismo en la improvisada sección extravagante debió de repensarse en un proceso de inteactuación entre Castillo y el círculo poético del conde de Oliva, porque sería ilógico que el editor hubiese actuado por su cuenta, en nombre de la calidad literaria, eliminando obras cercanas al círculo valenciano —en difusión o producción— que se habían incluido en la editio princeps para atender a las afecciones literarias de su protector y de los poetas más cercanos, con criterios comerciales en última instancia. La unión de ambos aspectos es, de hecho, la principal causa de renovación de las secciones más modernas del Cancionero general en 1514, que, en la misma línea de la incorporación de la sección extravagante en 1511 y matizándola, daba lugar a la ampliación del Cancionero general con textos de autores de un cierto protagonismo poético en la Valencia de entonces —en cuanto a producción y, también, a difusión, en la que hay un especial interés por poetas de la corte de los Reyes Católicos—, cuya representatividad era nula o limitada en la editio princeps, dependiendo de los casos: pienso, sobre todo, en la significativa incorporación de 18 poemas del mercader genovés Bertomeu Gentil al final de las obras de devoción36 y de 17 del Comendador Escrivà37 en la sección extravagante, junto a otras signifi36. Y tal vez cuatro en la sección extravagante (115*-119*), aunque «lo prudente es dejar estos poemas en italiano en el anonimato», González Cuenca, op. cit., iv: 196. 37. Se ha identificado recientemente con Baltasar Escrivà de Romaní, el primer traductor de las poesías de Ausiàs March al castellano, como encargo del duque de Calabria: Ivan Parisi, «La verda-
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cativas, incluso en catalán, de Narcís Vinyoles y Bernat Fenollar, entre otros.38 De hecho, aunque sin relacionarlo exclusivamente con Serafín de Centelles, González Cuenca justifica una de las eliminaciones de la edición de 1514 en esta misma línea intervencionista: la del Purgatorio de Amor, del Bachiller Ximénez, debida «quizás a presiones de la nobleza local, valenciana, algunos de cuyos miembros más relevantes, como el mismo conde de Oliva, intervienen en posturas desairadas» (2004, i: 64). Si tenemos en cuenta que la sección extravagante parece un cancionero dentro de un cancionero y que su estructura está formada ex professo y no heredada de las fuentes, al menos en su totalidad, no debe de ser casualidad el hecho de que Castillo la abriera con las Coplas de Puertocarrero, una obra que, por sus características dialogadas, parece responder a las tendencias literarias de la Valencia del paso del siglo xv al xvi, en catalán y en castellano: los géneros dialogados fueron muy del gusto de los lectores pre-renacentistas y en la Valencia de entonces se consumieron, se practicaron y se desarrollaron con avidez. De hecho, el Cancionero general da buena muestra de estos gustos poéticos que triunfan desde la segunda mitad del siglo xv, con los que Castillo buscaría un público aficionado a ellos, como lo fue, sin duda, la corte poética del conde de Oliva. De la transmisión de esta obra de Puertocarrero sorprende, en primer lugar, que el encabezamiento del f. 160v se refiera a la obra de puerto carrero, en singular,39 mientras que en el vuelto de los dos folios siguientes esté en plural, como obras de puerto carrero; y, en segundo lugar y en relación con la estructura global de la sección extravagante, llama la atención el apartado de Las obras menudas —sin indicar que son de varios poetas—,40 incluido entre este autor y el resto de poetas, que comienza con la extensa producción de Tapia. Parece como si, en un principio, se hubiese querido estructurar por poetas esta sección, de manera paralela a la de amores, para despejar suspicacias ante la poca presencia de estos autores modernos en la generalidad del Cancionero, que comenzase con las obras de Puertocarrero y continuara con Tapia. Algo debió de ocurrir para que se alterara la idea inicial de esta sección tardía y, en ese sentido, quizás haya alguna respuesta en la adición de cinco textos de este autor tres años después, en 14CG (110*-114*). En cualquier caso, he demostrado para la edición de 1557 que alguna sutileza como ésta esconde tras ella cambios de última hora alrededor de la precipitada adición del cancionerillo final, por lo que no podemos dera identidad del Comendador Escrivà, poeta valenciano de la primera mitad del siglo xvi», Estudis Romànics, 31 (2009), pp. 141-162. 38.����������������������������������������������������������������������������� Sorprende, sin embargo, la eliminación de la breve sección de Jaume Gassull. 39. De hecho, también es extraño que se dedique un encabezamiento de folio ex professo para una sola composición. 40.���������������������������������������������������������� Esto no se hará hasta la edición de Martín Nucio en 1557.
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dejar pasar desapercibido este tipo de información, sobre todo si hay algo que extraña o distorsiona el conjunto. Se podrían lanzar diferentes hipótesis alrededor de la inclusión de estas obras menudas, entre las que se encuentran las Coplas que hizo un gentilhombre a un tondidor, pero nos alejaríamos demasiado del objeto con el que he desarrollado esta aparente digresión sobre la sección extravagante, sin que por ello cambiara un ápice la tesis que quería defender al respecto: la precariedad de la transmisión textual de los poemas construidos a partir de coplas de bien y mal decir, cuyo testimonio en el Cancionero general nos ha llegado gracias a una sección añadida a última hora y, dentro de ésta, en el apartado de Las obras menudas, que es una rara auis, incluso, entre estos textos modernos. Estas coplas estaban destinadas a no ser incluidas en el Cancionero general, si no hubiese sido por este cajón de sastre improvisado. Ésta es la idiosincrasia del género poético en cuestión, obviado por la transmisión textual de la poesía y cuyos testimonios se han conservado gracias a episodios como éste o incluidos en recopilaciones de autores que lo practicaron.
