La Transición Española y el aligeramiento del cine de Berlanga (2012)

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La Transición Española y el aligeramiento del cine de Luis García Berlanga JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ Universidad Rey Juan Carlos B6. Revisiones de la comedia Resumen: Utilizando una metodología que ponga de manifiesto las necesarias relaciones entre el texto fílmico y su contexto de producción y recepción, el presente trabajo trata de desvelar los distintos niveles de lectura que se proponen en dos películas de Luis García Berlanga. Por un lado, El verdugo, una obra rodada en pleno franquismo. Por otro lado, La vaquilla, película realizada en la democracia. Entre ellas dos, un proceso histórico y sociopolítico de singular calado: la Transición democrática española. Cómo se inscriben en los textos las condiciones de su propia existencia y cómo dialogan entre sí las obras y sus circunstancias serán los principales ejes de estudio. Para ello, se partirá de varias de las propuestas de dos de los principales autores en la historiografía del cine español: Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui. Como conclusión, este trabajo pretende demostrar cómo las singularidades que caracterizaban al franquismo provocaron una densidad textual e ideológica mucho mayor en la obra de Berlanga que las condiciones, a priori más favorables, ofrecidas por el contexto democrático. Palabras clave: Transición española, Luis García Berlanga, texto fílmico, contexto, El verdugo, La vaquilla. Keywords: Spanish Transition, Luis García Berlanga, filmic text, context, El verdugo, La vaquilla.

EL TEXTO Y EL CONTEXTO Tradicionalmente, las manifestaciones culturales han sido objeto de análisis desde dos posturas aparentemente enfrentadas. Así, un punto de vista basado en el estudio del texto, de las estructuras y características intrínsecas al producto cultural en sí (ya sea libro, ya sea cuadro, ya sea película), encuentra su contrario en la perspectiva que aborda el contexto (histórico, cultural, sociológico, geográfico) de producción y recepción de dicho producto. Las luchas entre académicos, estudiosos y críticos escondieron (y conjugo el verbo en pasado porque considero superado este enfrentamiento) un hecho fundamental en el acercamiento teórico a las artes y la cultura: el texto y el contexto no son dos ámbitos adversarios, sino complementarios. En el estudio del cine, esta dicotomía se revela ya en el desdoblamiento terminológico que distingue el hecho fílmico del hecho cinematográfico, presente ya en las propuestas de Gilbert Cohen-Séat allá por el año 1946. Tratando de sintetizar lo máximo posible el debate, podemos definir el análisis del hecho fílmico como la investigación de los elementos que forman parte de la propia película, mientras que el análisis del hecho cinematográfico centraría su atención en las circunstancias (sociales, económicas y de cualquier otra índole) que perfilan el cine como institución en interacción con otras entidades

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socioculturales. Algunos estudiosos han señalado que “se estudia lo que pasa antes, durante y después, pero no se hace referencia a lo que sucede en la película como tal”1, reclamando más atención para el texto fílmico; mientras, otros autores echan en falta un mayor peso en España de un acercamiento al cine desde los estudios culturales.2 Sin embargo, atendiendo a ese carácter de complementariedad entre texto y contexto, cada vez son más los que, examinando el texto, pretenden indagar en los condicionantes externos que se han “inscrito en la carne y sangre del texto”.3 Y es en esa coyuntura teórica en la que Julio Pérez Perucha, en su análisis del cine español como cine nacional, aporta una sugestiva opción para abordar la tan comentada relación entre ambas nociones. Glosando las características que, según él, debe presentar cualquier cine nacional, Pérez Perucha afirma lo siguiente: “un cinema nacional elabora y maneja las condiciones de partida a las que debe confrontarse [...] y las limitaciones que tales condiciones arrastran; es decir, provoca una respuesta textual a todo aquello que determina las modalidades de su devenir”.4 En otras palabras, el autor considera que el film supone, al mismo tiempo, el resultado de una serie de condiciones históricas, políticas, sociales, económicas, culturales que permiten y condicionan su existencia; y la forma textual en la que contesta y se opone (o no) a esas condiciones de partida. Es esta manera de comprender las relaciones que vinculan al texto fílmico con su contexto desde donde esta comunicación articulará su discurso, utilizando como caso ejemplar las diferentes respuestas textuales operadas por dos películas de Luis García Berlanga en dos cúmulos de condiciones externas completamente distintos. En primer lugar, El verdugo, o la forma en que el cine de Berlanga se configura y se confronta con las circunstancias políticas y socioculturales de su génesis en pleno franquismo. En segundo lugar, La vaquilla, o cómo el cine de Berlanga ajusta su respuesta textual a unas condiciones completamente transformadas por la Transición política española. EL CONTEXTO FRANQUISTA ZUNZUNEGUI, S. (2007). “Acerca del análisis fílmico”. Comunicar, 29, p. 53. PALACIO, M. (2007). “Estudios culturales y cine en España”. Comunicar, 29, pp. 69-73. 3 ZUNZUNEGUI, S. (1994). Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra, p. 7. 4 PÉREZ PERUCHA, J. (1992). Cine español. Algunos jalones significativos, 1896-1936. Madrid: Films 210, p. 10. 1

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La primera película, El verdugo, es un film del año 1963. Su contexto, por lo tanto, es obvio: la dictadura franquista. Sin embargo, a pesar de esa evidencia, conviene, aunque sea someramente, describir las circunstancias que rodeaban tanto la producción como el consumo de la obra. Sin ánimo de establecer una periodización del franquismo, esbocemos aquí las principales características de su realidad social, económica, política y cultural. El verdugo ve la luz en unas coordenadas concretas: un antiliberalismo que rechazaba tanto el libre mercado económico como las libertades públicas; un antiparlamentarismo caracterizado por la ausencia de la separación de poderes (todos ellos reunidos en la figura del jefe del Estado) y de cámaras de representantes elegidos por sufragio; un nacionalcatolicismo que maridaba una presunta identidad hispana de raíces tradicionales con una gran importancia en la vida pública y privada de la confesión católica; un centralismo que negaba la posibilidad de cualquier sentimiento identitario distinto al nacionalismo español, y por ende cualquier posibilidad de autonomía política por debajo del Estado central; un militarismo que impregnaba de poder real y simbólico muchos aspectos de lo castrense; y un aislacionismo con el exterior en lo diplomático y en lo comercial que se vio erosionado con el paso de los años.5 Este necesariamente breve resumen pretende ilustrar las condiciones de base. Ahora bien, la dictadura franquista presentaba también una serie de características en su relación con los medios de comunicación y con las manifestaciones culturales. Consciente del poder social y simbólico de los medios y de la cultura, la dictadura se valió de ambos para sus fines. Y, entre los elementos de control y represión que puso en práctica, uno ha destacado por encima de los demás: la censura, instrumento que ha alcanzado un lugar prominente tanto en la literatura académica como en el imaginario popular. La censura, en un sentido general, trata de restringir la libertad de información o de expresión. Siempre supone, por lo tanto, un cercenamiento de las libertades públicas. Esa siega, cuando afecta al ámbito cinematográfico, suele tener en cuenta una serie de factores bien descritos por Gubern en su obra de Este párrafo pretende resumir (con el riesgo que este tipo de empresas siempre entrañan) el contenido de JULIÁ, S. (2003). “Larga dictadura del general Franco (1939.1975)”. En VALDEÓN, J., PÉREZ, J., JULIÀ, S., Historia de España (4ª. Ed.). Pp. 487-515. Espasa: Madrid. 5

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referencia sobre la censura durante el franquismo.6 Dicha represión incluía una censura previa del guion y una censura al montaje final del film como jalones más significativos en este proceso en el caso de las películas españolas, y una censura (con obligatoriedad de doblaje) al montaje final para las películas extranjeras. En definitiva, la pretensión central del régimen era controlar los contenidos y las manifestaciones de la cultura, en este caso del cine, con el fin de no sufrir erosiones comunicativas y simbólicas en su entramado ideológico. Numerosos y documentados ejemplos pueden dar fe de las múltiples mutilaciones que alteraron el resultado final de muchas películas. En resumidas cuentas,

puede advertirse que El verdugo aparece en un

contexto absolutamente condicionado por una severa carencia de libertades públicas. Las restricciones a las libertades de expresión y del derecho a la información, por su directa relación con los ámbitos comunicativos y, por ende, cinematográficos, inciden muy especialmente en la película de Berlanga. LA RESPUESTA TEXTUAL DE BERLANGA/EL VERDUGO Antes de analizar la respuesta textual dada a esas condiciones, detengámonos un instante en esa fórmula para aclarar algunos puntos. El principal, que por respuesta textual no se entiende de ningún modo la manera en que Berlanga se posiciona ante su realidad a través de su película; la expresión de Pérez Perucha, por su sutileza, requiere de una finura similar para ser encarada. Lo que aquí nos proponemos es examinar la determinada puesta en forma7 del film de Berlanga a la luz de las condiciones de su existencia, que pueden ser asumidas, confirmadas o confrontadas por sus mismas imágenes. En otras palabras, habrá que huir de personalizar en la figura del director determinados puntos de vista que sólo encuentran su auténtica justificación en lo que Zunzunegui denominó de forma tan radical como atinada “la carne y sangre del texto”. Serán, pues, las imágenes y los sonidos que constituyen El verdugo las que guiarán nuestra camino.

GUBERN, R. (1980). La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Barcelona: Ediciones Península. 7 ZUNZUNEGUI, S. (1996). La mirada cercana. Barcelona: Paidós, pp. 51-53. 6

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E, invocando precisamente a Zunzunegui y su reivindicación de la “mirada cercana”, aquí trataremos de hallar las claves del film a partir de dos secuencias concretas, dos fragmentos que sirven a la perfección de muestra representativa de lo que la globalidad de la película expresa y da cuenta. La primera de esas secuencias es aquella ubicada en una atracción turística en una gruta de Mallorca. Los planos nos muestran a una pareja de jóvenes que asisten a la atracción; el hombre se queja de que los responsables del evento hablan en idiomas extranjeros y no en castellano, y gasta bromas en cierto modo picantes con su pareja, a costa de las conductas más liberadas de los turistas. Estamos, por lo tanto, ante una composición suavemente cómica, en cierto modo costumbrista, una escena tranquila y anodina. De repente, un cambio de plano altera el punto de vista. Una figura oscura aparece por la parte inferior del plano. Se trata de una barca en la que van dos personas: una de ellas rema, y la otra va de pie con un megáfono en la mano. Gracias a las siluetas de los tricornios que se recortan, se puede identificar a los dos hombres como guardias civiles. Además, en la banda de sonido se ha sumado un elemento: la voz lúgubre, monótona, del guardia civil con el megáfono, que llama a don José Luis Rodríguez. Inmediatamente, el hombre del inicio de la secuencia se inquieta ostensiblemente. El guardia civil, de cara a la cámara, avanza por la estructura de la atracción buscando al infortunado don José Luis Rodríguez. De repente, una espalda se gira hacia cámara, y, dirigiéndose al guardia civil, se identifica como aquel a quien están buscando. El guardia civil se lo lleva ante la visible preocupación de su mujer. La barca se lleva a don José Luis Rodríguez, a quien los guardias civiles informan de que han recibido órdenes de llevarle a la prisión provincial. De acuerdo a todo lo visto, el público podría interpretar que, literalmente, acaba de presenciar una secuencia en la que la guardia civil ha detenido (ha privado de su libertad) a un hombre. La ruptura de la apacibilidad inicial, lo inquietante de las figuras de la autoridad, el desasosiego de la detención: todo está ahí. Y, sin embargo, parece que debajo de esa superficie inmediata hay bastante más.

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Pasemos a la segunda secuencia, o, más bien, un plano-secuencia. Comienza con dos hombres que llevan sujetado a un tercero, al que rápidamente reconocemos como al desdichado José Luis Rodríguez de la secuencia anterior. Los tres entran en un patio, que va siendo mostrado a los ojos del espectador según se va abriendo el campo. Y se puede apreciar a un grupo de personas, delante del trío, que avanza hacia una puerta situada en el extremo opuesto del patio. José Luis Rodríguez sufre un desfallecimiento, y recibe la atención de los dos hombres que lo sostienen, de otras personas entre las que está una que recibe el tratamiento de “director” y, finalmente, hasta un sacerdote, que iba en el otro grupo. El cura le pide a José Luis que tenga “entereza”, y acto seguido alguien le sugiere al clérigo que asista al “preso”, por lo que vuelve con las otras personas. Los dos grupos de personas, el del preso y el de José Luis, atraviesan el patio y abandonan el campo. El plano se cierra con un hombre recogiendo el sombrero de José Luis del suelo y atravesando el último la puerta. ¿Cómo puede decodificarse esta secuencia? En la vertiente superficial, se podría afirmar que a José Luis le llevan a un destino aciago, cuanto menos terrible. Las palabras “preso” y “director” pueden sugerir con bastante tino que toda la acción se desarrolla en un centro penitenciario (por supuesto, la prisión provincial a la que aludía en la secuencia anterior el guardia civil). Y, finalmente, la presencia de un cura aporta una pista más a la hora de interpretar estas imágenes: probablemente, asistimos a los momentos previos a una ejecución. Pero, una vez más, hay algo que no termina de encajar. Ese algo que aquí se explicita con esa petición al sacerdote de que atienda al preso. Entonces, ¿quién es José Luis Rodríguez? ¿Quién es ese hombre al que, según las imágenes y sonidos que acabamos de percibir en esta secuencia y en la anterior, aparentemente acaban de detener y llevar a rastras a un horrible lugar? La respuesta es sencilla e implacable: es el verdugo. ¿Qué es lo que hace El verdugo en estos dos ejemplos, y, por extensión en todo el metraje? Asume y se sobrepone (en una palabra, responde) a sus condiciones de existencia. Asume que su contexto se caracteriza por la falta de libertades públicas, y conoce la existencia de un instrumento represor para con la cultura 157

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y la información llamado censura. Y se sobrepone a esas condiciones, a priori muy negativas para la producción de un film, llevando a cabo un fascinante y denso juego de significantes y significados, a partir de la construcción de un punto de vista que, en las últimas consecuencias, acaba identificando a la víctima con el verdugo. La respuesta textual está, por lo tanto, absolutamente subsumida en las características sociopolíticas e históricas que la rodean y, a su vez, las trasciende. Ese diálogo complejo y desigual entre texto y contexto acaba dotando de una densidad estética e ideológica decisiva a la película de Berlanga. LA TRANSICIÓN ESPAÑOLA Abandonemos momentáneamente a Berlanga y volvamos al devenir de España durante el siglo XX. Y centremos nuestra atención en la Transición Democrática. Esta expresión hace referencia, grosso modo, a la serie de transformaciones, fundamentalmente sociopolíticas, que condujeron a España de una dictadura a una monarquía constitucional. Dos clases de cambios atraerán nuestra mirada. En primer lugar, los ineludibles cambios políticos. Durante la Transición se construirá un nuevo sistema en el que los partidos políticos se convertirán en los principales actores de la esfera pública, el parlamentarismo sustituirá al caudillismo, y la soberanía volverá al pueblo, quien gozará por primer vez en cuarenta de años de la posibilidad de elegir a sus representantes en las Cortes. El texto rector de la sociedad española, la Constitución, será redactada en este período convulso (¿qué transición política no lo es?), y recogerá en negro sobre blanco un conjunto de derechos y libertades públicas que pertenecen a todos los ciudadanos. La tupida red de represión se aligera, y eso trae a colación el segundo tipo de cambios, los culturales. En cuanto a las transformaciones normativas, de obligada mención es la adaptación de un mecanismo de control ideológico como la censura, dejando paso paulatinamente a medidas como un sistema de clasificación por edades. Con respecto a los cambios culturales alejados, pero no ajenos, a la reglamentación, es inevitable establecer relaciones y sinergias entre las libertades públicas con el nuevo sistema de mentalidades e 158

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imaginarios

culturales

de

una

sociedad

incipientemente

democrática.

Concretamente, es necesario señalar que, tras cuatro décadas en las que la producción cultural y la difusión informativa estaban seriamente cercenadas, un nuevo circuito de creación y de consumo tenía que ser construido. Significativa es la adaptación que un director como Luis García Berlanga sufre: uno de los principales cineastas españoles durante el franquismo, que habrá de afrontar una situación en la que su otrora acérrimo enemigo, la censura, ha desaparecido tal y como él la conocía. EL CONTEXTO DEMOCRÁTICO Luis García Berlanga estrena su película La vaquilla en 1985. El dictador Franco había muerto una década antes, la Constitución llevaba casi siete años en vigor, y el gobierno estaba en manos del Partido Socialista Obrero Español liderado por Felipe González. Así pues, las condiciones de partida de este film se antojan completamente diferentes a las vividas por El verdugo. Señalando las divergencias más notorias, cabría indicar la existencia desde 1977 de un Ministerio de Cultura que aglutinaba las competencias sobre materia cultural. En dicho departamento había existido hasta el año 1985 una Dirección General de Cinematografía, ocupada por Pilar Miró desde la llegada del PSOE al Gobierno. Ese mismo año se creó un organismo autónomo denominado Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, cuyo primer director fue Fernando Méndez-Leite Serrano. Todos estos datos reflejan una serie de tendencias interesantes: por un lado, la conciencia por parte de las instituciones estatales de que el cine era un producto cultural que promover y proteger, siempre bajo el imperio de las libertades públicas como la libertad de expresión; por otro, la inclusión de personalidades asociadas al mundo del cine en organismos gubernamentales parecía reducir la enorme distancia ideológica y de otras naturalezas entre los responsables políticos y los cineastas. Además, la presencia en el Gobierno de un partido político que contuviera en su nombre las palabras “socialista” y “obrero” era una radical distinción entre esta época y la que se vivía unos diez años antes (por no remontarnos a las 159

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circunstancias de principios de los años sesenta). La Transición, en una maniobra de considerable éxito incluso hoy en día, se había blindado en gran medida a la crítica, puesto que la necesidad de consolidación del sistema democrático juzgaba poco adecuado los ataques que sí eran útiles contra el franquismo. Por decirlo en pocas palabras: eran tiempos de conciliación, no de crítica. Desde luego, había muchas voces que ni compartían ni respetaban esta premisa, pero el discurso dominante proferido por instancias políticas y por gran parte de los medios de comunicación viajaba en esa dirección. LA RESPUESTA TEXTUAL DE BERLANGA/LA VAQUILLA Para comprobar la manera en qué Berlanga y su cine conviven y responden a esas circunstancias, recurriremos nuevamente al microanálisis. En este caso, invocaremos la secuencia inicial de La vaquilla, la cual nos servirá, en un ejercicio metonímico, de ejemplo del funcionamiento de toda la película. La secuencia nos muestra, a través de varios planos-secuencia, la rutina diaria en primera línea de las fuerzas republicanas durante la Guerra Civil. Un soldado recorre las trincheras ocupándose de asuntos como el correo, el tabaco y otro tipo de pedidos. Suena de fondo, gracias al sistema de megáfonos de la tropa, la canción Pobre presidiario, del icono republicano Angelillo. En un momento dado, el espectador descubre que este soldado-correo va en calzoncillos. El correo llega hasta donde se encuentra el brigada de la tropa, quien malhumorado reparte broncas a unos y otros por razones de marcialidad. En ese momento, la megafonía de la zona sublevada anuncia una fiesta en un pueblo de la región con buena y abundante comida, lo que desmoraliza a los republicanos. El brigada responde a los rebeldes, amenazándoles con dejarles “sin intercambio”. Poco después asistimos al citado intercambio: los sublevados y los republicanos cambian tabaco y librillos de papel de fumar. Y el plano se construye de tal manera: mientras los mandos intermedios quedan en atrás en profundidad de campo, los soldados rasos negocian un intercambio de tabaco y, en vista de que sus respectivos pueblos están en la zona contraria, de ejércitos. Al proponérselo 160

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a sus superiores, estos responden con una vehemente negativa, utilizando expresiones reveladoras como “¿se creen que la guerra es una broma?” o “¿no se dan cuenta de que hay dos Españas?”. Tras ello, cada grupo vuelve a su zona, no sin que antes la megafonía sublevada anuncie un baile que, posteriormente, provocará toda la acción. Encontramos aquí una diferencia cualitativa muy significativa con respecto a El verdugo: el juego con los puntos de vista y la identificación, que supone, por necesidad, una estrategia de enmascaramiento, dan paso a una hilaridad basada en el esperpento y en la inmediatez y lo deformante del gag. Ante la ausencia de restricciones administrativas que burlar, La vaquilla se articula como una obra basada en la superficialidad. Entiéndase la noción de superficialidad, ya que apela a su acepción más literal: los sentidos de la película afloran en su nivel más visible. Las bromas chuscas que abundan en esa secuencia de apertura (los soldados en calzoncillos, la escatología flatulenta) y lo absolutamente paródico de alguna de las situaciones (por ejemplo, esa negociación de cambio de bando) ponen de brusco manifiesto las ideas de la película, las líneas de acción que se basarán en una huida hacia delante de la comicidad física y directa. Esa inmediatez, esa superficialidad, son el resultado del diálogo del texto con unas condiciones de existencia completamente distintas a las presentes veinte años antes. UNA PARADÓJICA CONCLUSIÓN A partir de los pequeños ejemplos invocados desde las películas El verdugo y La vaquilla, puede plantearse, por lo tanto, la siguiente conclusión: el cine de Berlanga refleja en las costuras de sus textos sus condiciones de partida. Las películas del director valenciano ilustran perfectamente las ideas de Pérez Perucha a las que aludíamos al comienzo de esta comunicación, ya que, tras un inicial análisis, puede apreciarse cómo en circunstancias contextuales distintas las películas presentan unas pautas de construcción completamente diferentes. En el caso de Berlanga, hemos acudido el concepto de densidad para valorar la complejidad de las propuestas estéticas e ideológicas de unas películas, y la 161

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conclusión que puede extraerse es esta: El verdugo es una película más densa que La vaquilla, y ese aligeramiento producido en el cine del director en ese lapso de dos décadas no se entiende sin un aligeramiento análogo en la capacidad coercitiva y represora del Estado. En otras palabras, la existencia de un

aparato

represor,

concretado

en

instrumentos

como

la censura

cinematográfica, forma parte inextricable del texto fílmico conocido como El verdugo, el cual reacciona ante esa privación de libertad valiéndose de un discurso complejo que tenga más posibilidades de eludir esa censura que un discurso más directo. Por otra parte, las condiciones de mayor libertad pública planteadas en España tras la transición democrática posibilitan la existencia de otras propuestas discursivas como La vaquilla, en la que la metáfora, la sugerencia o el circunloquio dan paso a la inmediatez. En definitiva, el acercamiento teórico e histórico al cine español, y más concretamente a las películas del cine español, debe pasar irremediablemente por el cruce entre el texto y el contexto, entre el film y sus condiciones de producción y recepción, con todas la relaciones, acuerdos y desacuerdos que puedan producirse entre ellos.

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