La topica del carpe diem Que viva la musica de Andres Caicedo

Calle 3
Sinthia Lissette Calle Ramos
LIT 240 Narrativa Hispanoamericana Contemporánea
Profesora: Cecilia Esparza
15 de diciembre de 2014
Un carpe diem tropical, salsa y rock en ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo
Carpe diem, lema horaciano, Dum loquimur fugerit invida/ aetas: carpe diem, quam minimum crédula postrero. Tópica que aún mantiene su vigencia, como un fragmento de lenguaje redirigido (López Eire 143) en la cultura. La oda de Horacio, planteaba como centro, el goce de la vida frente a la fugacidad del tiempo, y su transmisión ha superado varios cambios de época; gracias a su resignificación. Una de las variantes de esta tópica clásica, es el desarrollo del goce, en tanto permite posicionamientos y subjetividades transformadoras, transgresoras y en algunos casos un medio de resistencia ante diferentes márgenes.
Por otro lado, el modelo de carpediem a través de su recuperación en el renacimiento y sus posteriores reinterpretaciones en la cultura publicitaria actual, se ha emparentado con el hedonismo, y así también como anota Rivera (2) tanto en la literatura y en el cine, la brevedad de la vida y la fugacidad del tiempo están presentes como una preocupación angustiosa; en su revés, la novela de Caicedo exalta el goce manejando un vínculo estrecho con escenarios tropicales de fiesta (rumba) y donde su protagonista parece alcanzar los límites sin ser doblegada por un estoicismo conservador; y a su vez develando las fisuras de los modelos de la modernidad, desplazando el canon, y dejando solo la música:
el libro miente, el cine agota, quémenlos ambos, no dejen sino música (Caicedo, 216).el libro miente, el cine agota, quémenlos ambos, no dejen sino música (Caicedo, 216).
el libro miente, el cine agota, quémenlos ambos, no dejen sino música (Caicedo, 216).
el libro miente, el cine agota, quémenlos ambos, no dejen sino música (Caicedo, 216).

En la novela de Andrés Caicedo, el eje transformador es la música, donde el rechazo ante el proyecto latinoamericano es el reflejo de una tensión frente al proyecto de identidad nacional, lo que da paso a la rebeldía y a la 'desterritorialización' de la identidad.
Esta novela es atípica en dos sentidos, primero porque su eje es la música y a partir de ella se construyen las identidades; segundo porque el objetivo de sus personajes juveniles son la plenitud (carpediem), pero una plenitud que se alcanza a través de un goce vertiginoso; estos recursos hacen de la novela un viaje musical, más que intelectual, y no es casual que hacia el final de ella, el autor haya compilado un soundtrack a modo de archivo cinéfilo.
Así mismo, ya en novelas precedentes de la época en Colombia, se estaban gestando miradas desde la narrativa hacia los espacios de la periferia o la marginalidad, a través de la música:
En 1927, la Editorial Cromos de Bogotá publica la novela Cosme del escritor barranquillero José Félix Fuenmayor; en 1973, la novela Aire de tango, de Manuel Mejía Vallejo aparece en el ámbito de la literatura colombiana planteando el problema de la música –en este caso el tango- desde la marginalidad; en 1977, Andrés Caicedo publica su ya canónica novela ¡Que viva la música! y en 1984, En 1927, la Editorial Cromos de Bogotá publica la novela Cosme del escritor barranquillero José Félix Fuenmayor; en 1973, la novela Aire de tango, de Manuel Mejía Vallejo aparece en el ámbito de la literatura colombiana planteando el problema de la música –en este caso el tango- desde la marginalidad; en 1977, Andrés Caicedo publica su ya canónica novela ¡Que viva la música! y en 1984,
En 1927, la Editorial Cromos de Bogotá publica la novela Cosme del escritor barranquillero José Félix Fuenmayor; en 1973, la novela Aire de tango, de Manuel Mejía Vallejo aparece en el ámbito de la literatura colombiana planteando el problema de la música –en este caso el tango- desde la marginalidad; en 1977, Andrés Caicedo publica su ya canónica novela ¡Que viva la música! y en 1984,
En 1927, la Editorial Cromos de Bogotá publica la novela Cosme del escritor barranquillero José Félix Fuenmayor; en 1973, la novela Aire de tango, de Manuel Mejía Vallejo aparece en el ámbito de la literatura colombiana planteando el problema de la música –en este caso el tango- desde la marginalidad; en 1977, Andrés Caicedo publica su ya canónica novela ¡Que viva la música! y en 1984,






Roberto Burgos Cantor edita El Patio de los vientos perdidos, obra en la cual se recrea la marginalidad de Cartagena a través de la música de la Sonora Matancera, la letra de algunos boleros y la salsa (Motato, 69)Roberto Burgos Cantor edita El Patio de los vientos perdidos, obra en la cual se recrea la marginalidad de Cartagena a través de la música de la Sonora Matancera, la letra de algunos boleros y la salsa (Motato, 69)
Roberto Burgos Cantor edita El Patio de los vientos perdidos, obra en la cual se recrea la marginalidad de Cartagena a través de la música de la Sonora Matancera, la letra de algunos boleros y la salsa (Motato, 69)
Roberto Burgos Cantor edita El Patio de los vientos perdidos, obra en la cual se recrea la marginalidad de Cartagena a través de la música de la Sonora Matancera, la letra de algunos boleros y la salsa (Motato, 69)



La novela ¡Que viva la música! es una búsqueda, y no solo en un sentido hedonista como algunos críticos han señalado, sino que a partir de ella, hay una obsesión por indagar sobre las diversas facetas del individuo:
Al respecto es preciso traer a colación la bella reflexión del antropólogo cubano Fernando Ortiz –que retoma Isabel Castellanos- cuando dice de la música negra lo siguiente: "No es música de diversión al margen de la vida cotidiana; es precisamente una estética versión de toda la vida en sus momentos trascendentales" (Motato, 2)Al respecto es preciso traer a colación la bella reflexión del antropólogo cubano Fernando Ortiz –que retoma Isabel Castellanos- cuando dice de la música negra lo siguiente: "No es música de diversión al margen de la vida cotidiana; es precisamente una estética versión de toda la vida en sus momentos trascendentales" (Motato, 2)
Al respecto es preciso traer a colación la bella reflexión del antropólogo cubano Fernando Ortiz –que retoma Isabel Castellanos- cuando dice de la música negra lo siguiente: "No es música de diversión al margen de la vida cotidiana; es precisamente una estética versión de toda la vida en sus momentos trascendentales" (Motato, 2)
Al respecto es preciso traer a colación la bella reflexión del antropólogo cubano Fernando Ortiz –que retoma Isabel Castellanos- cuando dice de la música negra lo siguiente: "No es música de diversión al margen de la vida cotidiana; es precisamente una estética versión de toda la vida en sus momentos trascendentales" (Motato, 2)





La larga tradición literaria colombiana, que evoca la oralidad, se fue trazando desde distintas vertientes; y en esta línea de narrativas dirigidas hacia la música, como goce y como medio de encuentro hacia la hibridación de la cultura, van a representar una línea de distancia con las novelas marcadamente políticas de la época. En ¡Que viva la música! no hay un posicionamiento político claro en el desarrollo de la trama –en contraste a las novelas contemporáneas del Boom-, y ésta es su virtud, ya que permite explorar la subjetividad de su protagonista como un sujeto que explora los diferentes modelos de la modernidad, y la problematización que suponen el ingreso de nuevas influencias culturales.
entiendo por hibridacion procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas (14)entiendo por hibridacion procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas (14)Para Mark Malin (103), la novela de Caicedo es un buen ejemplo de postmodernismo, ya que "reflects the ideological side of a culture in crisis, and its style differs greatly from the dominant modernist style represented by García Marques", de la misma forma para Shouse (58) la novela de Caicedo se puede leer como "la alegoría de una generación postmoderna, que por medio de la cultura pop y los medios masivos problematiza y critica los fracasos y las fisuras en las estructuras fundamentales de la modernidad". Para Malin, lo que propone Caicedo parece ser una forma de defender el circuito de la cultura masificada como un medio que se puede resemantizar y resignificar de una manera contestaría. En la misma línea, ya García ha planteado un interesante concepto que se asomaba por la época de los 70´s, que nos puede permitir visualizar la confluencia de discursos orales en ¡Que viva la Música!, que es su definicion de "culturas híbridas":
entiendo por hibridacion procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas (14)
entiendo por hibridacion procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas (14)
Entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas (14)Entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas (14)
Entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas (14)
Entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas (14)




A través de la novela, María del Carmen personifica los posicionamientos subjetivos de este sujeto híbrido de la postmodernidad, que activa y transgresivamente consume y transforma la cultura industrial, tanto la colombiana y latinoamericana como la americana y europea (Shouse, 58). En la narrativa vemos confluir la oralidad caleña, como la sintaxis y el ritmo de la música rock en el lenguaje de sus personajes, y por momentos no sabemos si estamos transitando por la intertextualidad de alguna canción o el monólogo rítmico de su protagonista. Es a partir del lenguaje musical, que el modelo del carpediem tropical se inaugura. Su protagonista está en búsqueda, pero no de una ideología o goce hedonista pasivo; ella transita de norte a sur entre los binarios que trastoca la novela, los límites dualistas entre burguesía-popular, alto-bajo, urbano-regional, mujer-masculinidad, se desdibujan. La identidad de la protagonista transita de un lado a otro, como lo hace a través de la ciudad; y su peregrinación la lleva al sur donde encuentra un mayor éxtasis, desasida de los límites. ¿Qué es más universal que la música? la novela va en esa dirección; su rechazo frente al agotamiento que representan la academia y la política, le permite el viraje hacia lo musical como el goce esencial que nos asiente problematizar cuál es la naturaleza a la que debe responder el sujeto postmoderno.
Es difícil desentrañar el efecto Caicedo, ya que en él confluyen muchos motivos y en su novela se configuran muchas búsquedas y tensiones con la cultura, que a lo que apuntan finalmente es al encuentro de una nueva identidad en las postrimerías del siglo XX en adelante, donde la nueva generación –que ya conoce de los excesos de la modernidad- no solo sucumbe a su seducción sino que las agota y las desplaza; y así nos revela, a un nuevo sujeto de identidad indefinida, cambiante y liminal:
Todos pertenecemos a lo mismo, todos hemos tenido las mismas oportunidades, qué le vamos a hacer si nos tocó la época en la que somos eternos seducidos y luego abandonados, las moscas no nos buscan porque ya han inventado un incienso que huela a cereza y miles de perfumes para la rumba. No me gusta que demos la imagen de gente que pierde, que no sabe en qué clase de juego se metió (Caicedo, 109-110)Todos pertenecemos a lo mismo, todos hemos tenido las mismas oportunidades, qué le vamos a hacer si nos tocó la época en la que somos eternos seducidos y luego abandonados, las moscas no nos buscan porque ya han inventado un incienso que huela a cereza y miles de perfumes para la rumba. No me gusta que demos la imagen de gente que pierde, que no sabe en qué clase de juego se metió (Caicedo, 109-110)
Todos pertenecemos a lo mismo, todos hemos tenido las mismas oportunidades, qué le vamos a hacer si nos tocó la época en la que somos eternos seducidos y luego abandonados, las moscas no nos buscan porque ya han inventado un incienso que huela a cereza y miles de perfumes para la rumba. No me gusta que demos la imagen de gente que pierde, que no sabe en qué clase de juego se metió (Caicedo, 109-110)
Todos pertenecemos a lo mismo, todos hemos tenido las mismas oportunidades, qué le vamos a hacer si nos tocó la época en la que somos eternos seducidos y luego abandonados, las moscas no nos buscan porque ya han inventado un incienso que huela a cereza y miles de perfumes para la rumba. No me gusta que demos la imagen de gente que pierde, que no sabe en qué clase de juego se metió (Caicedo, 109-110)





Su modelo de goce tropical, es una búsqueda hacia una nueva identidad que replantee los modelos ideológicos imperantes en la cultura; así como en el lema horaciano, se busca replantear el sentido humano hacia la búsqueda de la plenitud y no solo en sus alcances hedonistas, sino en el sentido de su trascendencia espiritual y personal.
En el transcurso de la novela se recorre el Cali burgués, hacia los abismos de los barrios marginales de la ciudad (siempre al sur), donde la música es el elemento modelador de las acciones y pensamientos de sus personajes. Los ritmos musicales, como la salsa venida de Nueva York (Fania All Stars), y el rock de los 70´s, caminan con los protagonistas. Música joven, para una ciudad juvenil; y como bien repetía Caicedo: "Cali es una ciudad solo para adolescentes":

Yo lo que quiero es empezar a contar desde el primer día que falté a las reuniones, que haciendo cuentas lo veo también como mi entrada al mundo de la música, de los escuchas y del bailoteo (Caicedo, 24)Yo lo que quiero es empezar a contar desde el primer día que falté a las reuniones, que haciendo cuentas lo veo también como mi entrada al mundo de la música, de los escuchas y del bailoteo (Caicedo, 24)
Yo lo que quiero es empezar a contar desde el primer día que falté a las reuniones, que haciendo cuentas lo veo también como mi entrada al mundo de la música, de los escuchas y del bailoteo (Caicedo, 24)
Yo lo que quiero es empezar a contar desde el primer día que falté a las reuniones, que haciendo cuentas lo veo también como mi entrada al mundo de la música, de los escuchas y del bailoteo (Caicedo, 24)



El rock y la salsa, en este mundo de jóvenes, son dos formas de enfrentar la realidad, de realizar una búsqueda: el rock en tanto novedad, enajenamiento cultural y desarreglo de los sentidos. La salsa en cuanto expresión sincrética cultural más auténtica y en donde los jóvenes encuentran una forma de manifestación individual y social (Motato, 44). A su vez en la novela, la música salsa y rock se adoptan en oposición a la música tradicional (del interior), porque así como María del Carmen decide romper con lo convencional y la burguesía de sus orígenes, Caicedo quiere romper con la aceptación convencional de la cultura (Carvajal, 205) porque acogen en sus registros un correlato de resignación:
El pueblo de Cali Rechaza: A Los Graduados, Los Hispanos y demás cultores del 'Sonido Paisa' hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad. Porque no se trata de "Sufrir me tocó a mí esta vida" sino de "Agúzate que te están velando" (Caicedo, 160).El pueblo de Cali Rechaza: A Los Graduados, Los Hispanos y demás cultores del 'Sonido Paisa' hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad. Porque no se trata de "Sufrir me tocó a mí esta vida" sino de "Agúzate que te están velando" (Caicedo, 160).
El pueblo de Cali Rechaza: A Los Graduados, Los Hispanos y demás cultores del 'Sonido Paisa' hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad. Porque no se trata de "Sufrir me tocó a mí esta vida" sino de "Agúzate que te están velando" (Caicedo, 160).
El pueblo de Cali Rechaza: A Los Graduados, Los Hispanos y demás cultores del 'Sonido Paisa' hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad. Porque no se trata de "Sufrir me tocó a mí esta vida" sino de "Agúzate que te están velando" (Caicedo, 160).




Si bien por un lado, las relaciones que se tejen a través de la música, con las drogas y la liberación sexual, marcan etapas sucesivas hacia la inconsciente destrucción de la protagonista (Shouse, 57); por otro, el mundo de la música permite develar las fisuras de la modernidad y la industria cultural a través de las aventuras de sus personajes. Para Shouse, en Música, Caicedo:
En vez de reafirmar los valores y las metas de la modernidad por medio de un proyecto utópico y unificador estilo novela del boom, utiliza la estructura del Bildungsroman para mostrar cómo una subjetividad postliteraria, contestaría y postnacional puede desarrollarse dentro de los circuitos transnacionales de la industria cultural (58)En vez de reafirmar los valores y las metas de la modernidad por medio de un proyecto utópico y unificador estilo novela del boom, utiliza la estructura del Bildungsroman para mostrar cómo una subjetividad postliteraria, contestaría y postnacional puede desarrollarse dentro de los circuitos transnacionales de la industria cultural (58)
En vez de reafirmar los valores y las metas de la modernidad por medio de un proyecto utópico y unificador estilo novela del boom, utiliza la estructura del Bildungsroman para mostrar cómo una subjetividad postliteraria, contestaría y postnacional puede desarrollarse dentro de los circuitos transnacionales de la industria cultural (58)
En vez de reafirmar los valores y las metas de la modernidad por medio de un proyecto utópico y unificador estilo novela del boom, utiliza la estructura del Bildungsroman para mostrar cómo una subjetividad postliteraria, contestaría y postnacional puede desarrollarse dentro de los circuitos transnacionales de la industria cultural (58)





La exaltación del goce, no es una subjetividad inocente o ingenuamente rebelde, es más bien a través de los excesos que son puestos en crítica los agentes nuevos de la industria cultural, sea El capital de Marx –equiparada al nivel de la cultura pop, que es dejado de lado sin mayor relevancia-, o la radio que invade la identidad de sus personajes difundiendo el rock de occidente. La meta máxima en Caicedo no existe; él y sus personajes están planteándole preguntas a todos los modelos de la época, están puestos en tensión además el desarrollo de la oralidad tradicional frente a la urbana, como fue desarrollada en otras novelas del boom, pero que dejaron de lado el valor cultural y sincrético de la incursión de lo foráneo en el desarrollo de las identidades en tanto sujetos híbridos de la postmodernidad.
Es importante señalar cuál es la distancia entre las novelas del boom y ésta novela de Caicedo, porque nos permite ver los distintos niveles de asimilación respecto a la cultura en estos años críticos. Andrés Caicedo mismo, era admirador de Vargas Llosa y las novelas del boom, sin embargo en él hay una visión más amplia respecto a la cultura, ya que asimiló antes que otro escritor, lo que vendría después; la multiplicación de influencias foráneas y el origen del sujeto híbrido dejando atrás al sujeto nacional. "Él soñaba con revistas de cine, con Hollywood, creía que los jóvenes podían ser sus lectores y sentía que el rock era tan o igual de potente que las novelas o el cine." (Fuguet, 34)
Caicedo quiere señalar una confrontación contra el sistema, pero no de un modo político como en el 'realismo mágico', sino a través de un método de tránsito que desfigure todas las aristas y del que se puede salir siempre redimido; como su protagonista, que se hace llamar "siempreviva". Ese método de tránsito narrativo, es la música; a través de ella se logra deconstruir los modelos modernos; varios de sus personajes se suicidan o mueren de una forma trágica, otros son sobrepasados por el exceso de las drogas, y otros no alcanzan a movilizar su asimilación pasiva ante la cultura, sea Rubén con su discoteca de salsa, sean los muchachitos del norte ensimismados con su rock foráneo como Leopoldo o Ricardito (aunque traduce las canciones inglés como se le antoja muy consciente de su decisión), solo María del Carmen recorre otros caminos posibles, porque la identidad de este sujeto híbrido es indefinido:
Yo seguiré de frente, porque la rumba no es como ayer, nadie la puede igualar, sabor, la rumba no es como ayer, nadie la puede controlar. Tú enrúmbate y después derrúmbate. Échale de todo a la olla que producirá la salsa de tu confusión. Ahora me voy, dejando un reguero de tinta sobre este manuscrito. Hay fuego en el 23. (Caicedo, 219)Yo seguiré de frente, porque la rumba no es como ayer, nadie la puede igualar, sabor, la rumba no es como ayer, nadie la puede controlar. Tú enrúmbate y después derrúmbate. Échale de todo a la olla que producirá la salsa de tu confusión. Ahora me voy, dejando un reguero de tinta sobre este manuscrito. Hay fuego en el 23. (Caicedo, 219)
Yo seguiré de frente, porque la rumba no es como ayer, nadie la puede igualar, sabor, la rumba no es como ayer, nadie la puede controlar. Tú enrúmbate y después derrúmbate. Échale de todo a la olla que producirá la salsa de tu confusión. Ahora me voy, dejando un reguero de tinta sobre este manuscrito. Hay fuego en el 23. (Caicedo, 219)
Yo seguiré de frente, porque la rumba no es como ayer, nadie la puede igualar, sabor, la rumba no es como ayer, nadie la puede controlar. Tú enrúmbate y después derrúmbate. Échale de todo a la olla que producirá la salsa de tu confusión. Ahora me voy, dejando un reguero de tinta sobre este manuscrito. Hay fuego en el 23. (Caicedo, 219)





Otro de los elementos atípicos en la novela, es la intensidad del modelo de goce; tanto en el sentido narrativo, ya que los giros de la trama se suceden uno a otro en una cadena dominó; así también en la identidad de los jovencitos. María del Carmen, va de un lado a otro buscando una nueva fiesta, nuevas formas cognoscitivas y sensoriales de asimilar la realidad; se autodestruye en un modelo y va en busca de otro; y la progresión no se detiene, avanza cada vez más al sur, donde la salsa domina éstas zonas de la periferia. ¿Por qué se vive tan aceleradamente? como si fuera una lucha con la vida misma" (Motato, 70). Ésa es otra pregunta que va de la mano con la intensidad de las canciones de salsa; hay una intensión de anular el tiempo en la vida juvenil, se quiere conquistarlo a través de la celeridad de experiencias. Caicedo ha construido personajes juveniles que bailen al ritmo de este escenario urbano, que es el Cali de los incipientes años 70's. Su modelo tropical de carpediem es musical y erótico, transgresor y violento:
Muérete antes que tus padres para librarlos de la espantosa visión de tu vejez. Y encuéntrame allí donde todo es gris y no se sufre (Caicedo, 218)Muérete antes que tus padres para librarlos de la espantosa visión de tu vejez. Y encuéntrame allí donde todo es gris y no se sufre (Caicedo, 218)
Muérete antes que tus padres para librarlos de la espantosa visión de tu vejez. Y encuéntrame allí donde todo es gris y no se sufre (Caicedo, 218)
Muérete antes que tus padres para librarlos de la espantosa visión de tu vejez. Y encuéntrame allí donde todo es gris y no se sufre (Caicedo, 218)


La preferencia por este carpediem tropical, responde al escepticismo ideológico frente a los cambios políticos y sociales de la época, en él se advierten las nuevas formas de asimilar la cultura, y un nuevo posicionamiento frente al sistema. Toda institución es vista como un medio de paso, es un enmascaramiento; lo que prima es el gesto de goce en el presente; lo que se deja atrás serán solo recuerdos. La oralidad retorna a su poder, ya que en la novela no hay una búsqueda por fijar este modo de tránsito, todo lo que se hace es para el olvido, lo que importa es el viaje mismo. Y por ende se entiende la preferencia de Caicedo por la música en tanto es un medio cultural en un nivel de transformación más acelerado que el de la literatura, va casi al ritmo de los sujetos híbridos. El discurso musical, como la supremacía de la música por sobre la literatura y las ideologías políticas:
Música que se alimenta de carne viva, música que no dejas sino llagas, música recién estrenada, me tiro sobre ti, a ti sola me dedico, acaba con mis fuerzas si sos capaz, confunde mis valores, húndeme de frente, abandóname en la criminalidad, porque ya no sé nada y de nada puedo estar segura (Caicedo, 164)Música que se alimenta de carne viva, música que no dejas sino llagas, música recién estrenada, me tiro sobre ti, a ti sola me dedico, acaba con mis fuerzas si sos capaz, confunde mis valores, húndeme de frente, abandóname en la criminalidad, porque ya no sé nada y de nada puedo estar segura (Caicedo, 164)
Música que se alimenta de carne viva, música que no dejas sino llagas, música recién estrenada, me tiro sobre ti, a ti sola me dedico, acaba con mis fuerzas si sos capaz, confunde mis valores, húndeme de frente, abandóname en la criminalidad, porque ya no sé nada y de nada puedo estar segura (Caicedo, 164)
Música que se alimenta de carne viva, música que no dejas sino llagas, música recién estrenada, me tiro sobre ti, a ti sola me dedico, acaba con mis fuerzas si sos capaz, confunde mis valores, húndeme de frente, abandóname en la criminalidad, porque ya no sé nada y de nada puedo estar segura (Caicedo, 164)





Para Caicedo, la fiesta y la música, son la única forma de conquistar la mortalidad y la redención. Tanto para Foucault que asocia la fiesta con el trance de la locura en tanto instancia visionaria:



La fiesta, en el fondo, es la maravillosa libertad de volverse loco, como se dice; y de encontrar en el centro de este enceguecimiento, la iluminación de todo un mundo que está de fiesta. Desde hace mucho tiempo, desde la Alta Edad Media, hubo lo que se llamó la Misa del Asno que se vinculó a la fiesta de los locos. Misa caricaturesca, desfile grotesco con burlas e insultos contra los poderosos; se ponía, por un día, el mundo al revés. Era como una gran misa satánica, pero que se hacía en pleno día. Misa más multicolor, que realmente negra. Más enmascarada y abigarrada que realmente secreta. Era ya el carnaval (10:26)La fiesta, en el fondo, es la maravillosa libertad de volverse loco, como se dice; y de encontrar en el centro de este enceguecimiento, la iluminación de todo un mundo que está de fiesta. Desde hace mucho tiempo, desde la Alta Edad Media, hubo lo que se llamó la Misa del Asno que se vinculó a la fiesta de los locos. Misa caricaturesca, desfile grotesco con burlas e insultos contra los poderosos; se ponía, por un día, el mundo al revés. Era como una gran misa satánica, pero que se hacía en pleno día. Misa más multicolor, que realmente negra. Más enmascarada y abigarrada que realmente secreta. Era ya el carnaval (10:26)
La fiesta, en el fondo, es la maravillosa libertad de volverse loco, como se dice; y de encontrar en el centro de este enceguecimiento, la iluminación de todo un mundo que está de fiesta. Desde hace mucho tiempo, desde la Alta Edad Media, hubo lo que se llamó la Misa del Asno que se vinculó a la fiesta de los locos. Misa caricaturesca, desfile grotesco con burlas e insultos contra los poderosos; se ponía, por un día, el mundo al revés. Era como una gran misa satánica, pero que se hacía en pleno día. Misa más multicolor, que realmente negra. Más enmascarada y abigarrada que realmente secreta. Era ya el carnaval (10:26)
La fiesta, en el fondo, es la maravillosa libertad de volverse loco, como se dice; y de encontrar en el centro de este enceguecimiento, la iluminación de todo un mundo que está de fiesta. Desde hace mucho tiempo, desde la Alta Edad Media, hubo lo que se llamó la Misa del Asno que se vinculó a la fiesta de los locos. Misa caricaturesca, desfile grotesco con burlas e insultos contra los poderosos; se ponía, por un día, el mundo al revés. Era como una gran misa satánica, pero que se hacía en pleno día. Misa más multicolor, que realmente negra. Más enmascarada y abigarrada que realmente secreta. Era ya el carnaval (10:26)









Esta identificación con el goce y la locura, está también en uno de los personajes de la novela, en Ricardito "el miserable", que hacia la mitad de la trama, desaparece y del que solo se tienen noticias a partir de un documento de un instituto psiquiátrico; donde en clave de humor, están marcados todos los indicadores patológicos con un afirmativo Sí. Su amiga María del Carmen dirá lo que representa Ricardo en correlación con toda su generación:
¡Oh, Ricardito Miserable!, que te perdiste cargando con todos los síntomas de mi generación! Otros dicen que lo que se proponía era confundir a los médicos con tantas respuestas afirmativas (Caicedo, 89)¡Oh, Ricardito Miserable!, que te perdiste cargando con todos los síntomas de mi generación! Otros dicen que lo que se proponía era confundir a los médicos con tantas respuestas afirmativas (Caicedo, 89)
¡Oh, Ricardito Miserable!, que te perdiste cargando con todos los síntomas de mi generación! Otros dicen que lo que se proponía era confundir a los médicos con tantas respuestas afirmativas (Caicedo, 89)
¡Oh, Ricardito Miserable!, que te perdiste cargando con todos los síntomas de mi generación! Otros dicen que lo que se proponía era confundir a los médicos con tantas respuestas afirmativas (Caicedo, 89)




Otra de las características del modelo de goce tropical en la novela, es la empatía con la música salsa. Si bien el primer encuentro musical intenso es con el rock, hacia la mitad de la novela, la identificación plena es con la salsa. En el primer tramo de la novela, la identificación con el rock responde a una identidad por contigüidad social, ya que sus personajes surgen de la clase burguesa del norte de Cali y como estudia Cano Ospina en Medellín, el ingreso del rock en Colombia fue asimilado por las clases económicamente privilegiadas, y traía status a la nueva generación juvenil, lo que representa un claro dislocamiento del correlato original del rock en el extranjero, que representara mas bien un gesto contra el sistema:
La juventud de clase media y alta de aquella época fueron las que mejor se adaptaron al rock; ellos pudieron acceder al consumo del nuevo mercado de la música y no tuvieron que ingresar prematuramente a la fuerza laboral. Aunque las emisoras de radio locales, y algunos programas en la televisión le dieron un gran despliegue, sólo los más pudientes lograron formar una banda de rock o comprar música exclusiva en discos de acetato, o vestirse a la moda con ropa traída de afuera, o asistir a las fiestas (Cano, 3)La juventud de clase media y alta de aquella época fueron las que mejor se adaptaron al rock; ellos pudieron acceder al consumo del nuevo mercado de la música y no tuvieron que ingresar prematuramente a la fuerza laboral. Aunque las emisoras de radio locales, y algunos programas en la televisión le dieron un gran despliegue, sólo los más pudientes lograron formar una banda de rock o comprar música exclusiva en discos de acetato, o vestirse a la moda con ropa traída de afuera, o asistir a las fiestas (Cano, 3)
La juventud de clase media y alta de aquella época fueron las que mejor se adaptaron al rock; ellos pudieron acceder al consumo del nuevo mercado de la música y no tuvieron que ingresar prematuramente a la fuerza laboral. Aunque las emisoras de radio locales, y algunos programas en la televisión le dieron un gran despliegue, sólo los más pudientes lograron formar una banda de rock o comprar música exclusiva en discos de acetato, o vestirse a la moda con ropa traída de afuera, o asistir a las fiestas (Cano, 3)
La juventud de clase media y alta de aquella época fueron las que mejor se adaptaron al rock; ellos pudieron acceder al consumo del nuevo mercado de la música y no tuvieron que ingresar prematuramente a la fuerza laboral. Aunque las emisoras de radio locales, y algunos programas en la televisión le dieron un gran despliegue, sólo los más pudientes lograron formar una banda de rock o comprar música exclusiva en discos de acetato, o vestirse a la moda con ropa traída de afuera, o asistir a las fiestas (Cano, 3)








En el segundo tramo de la novela, cuando María del Carmen cruza hacia el sur; se da una especie de encantamiento; la música es ese hechizo sensorial:
Sonaba en casa, no de ricos, al otro lado de la calle que yo ya pretendía cruzar, allí donde termina Miraflores.No sé cómo se llama el barrio del otro lado, puede que ni nombre tenga (…) Ya caminaba, yo, ya me iba del otro lado. Puedo asegurar ecos que oigo en mí de un pregonar. No miré ni una sola vez atrás (Caicedo, 115)Sonaba en casa, no de ricos, al otro lado de la calle que yo ya pretendía cruzar, allí donde termina Miraflores.No sé cómo se llama el barrio del otro lado, puede que ni nombre tenga (…) Ya caminaba, yo, ya me iba del otro lado. Puedo asegurar ecos que oigo en mí de un pregonar. No miré ni una sola vez atrás (Caicedo, 115)
Sonaba en casa, no de ricos, al otro lado de la calle que yo ya pretendía cruzar, allí donde termina Miraflores.
No sé cómo se llama el barrio del otro lado, puede que ni nombre tenga (…) Ya caminaba, yo, ya me iba del otro lado. Puedo asegurar ecos que oigo en mí de un pregonar. No miré ni una sola vez atrás (Caicedo, 115)
Sonaba en casa, no de ricos, al otro lado de la calle que yo ya pretendía cruzar, allí donde termina Miraflores.
No sé cómo se llama el barrio del otro lado, puede que ni nombre tenga (…) Ya caminaba, yo, ya me iba del otro lado. Puedo asegurar ecos que oigo en mí de un pregonar. No miré ni una sola vez atrás (Caicedo, 115)





Luego de este paso a la zona sur de Cali, la identificación por la salsa progresa, a través de sus nuevos amigos y amantes, pero sobre todo a partir del ritmo de la salsa, que más que "mucho chirrido, mucho coro (…) mucha perfección técnica y luego ese silencio y ese encierro …" (Caicedo, 108) que asociaba María del Carmen al rock, va a liberarla de los correlatos ideológicos, hacia el goce mismo que representa la rumba salsera. Sin embargo y como bien han estudiado los críticos de música, la salsa es una sincretización de la cultura afroamericana con los ritmos de Norteamérica. Motato, recoge una visión clara del antropólogo Alejandro Ulloa, donde la salsa es:
la música que, teniendo como principal influencia la afrocubana, no es sin embargo producida en Cuba, sino en el barrio latino de Nueva York y que recoge los aportes étnicos-musicales de otros países del área del Caribe, esto es, la influencia de géneros como la bomba y la plena de Puerto Rico; el merengue dominicano; la cumbia y el currulao colombianos; el tamborito panameño o el Calypso de las Antillas menores. De todos ellos, los géneros afrocubanos actúan como matrices para el desarrollo de la salsa: el son, el danzón, la guaracha y el guaguancó, por todos ellos pasa la producción que hoy se reconoce como salsa, oriunda de Nueva York y Puerto Rico (2)la música que, teniendo como principal influencia la afrocubana, no es sin embargo producida en Cuba, sino en el barrio latino de Nueva York y que recoge los aportes étnicos-musicales de otros países del área del Caribe, esto es, la influencia de géneros como la bomba y la plena de Puerto Rico; el merengue dominicano; la cumbia y el currulao colombianos; el tamborito panameño o el Calypso de las Antillas menores. De todos ellos, los géneros afrocubanos actúan como matrices para el desarrollo de la salsa: el son, el danzón, la guaracha y el guaguancó, por todos ellos pasa la producción que hoy se reconoce como salsa, oriunda de Nueva York y Puerto Rico (2)
la música que, teniendo como principal influencia la afrocubana, no es sin embargo producida en Cuba, sino en el barrio latino de Nueva York y que recoge los aportes étnicos-musicales de otros países del área del Caribe, esto es, la influencia de géneros como la bomba y la plena de Puerto Rico; el merengue dominicano; la cumbia y el currulao colombianos; el tamborito panameño o el Calypso de las Antillas menores. De todos ellos, los géneros afrocubanos actúan como matrices para el desarrollo de la salsa: el son, el danzón, la guaracha y el guaguancó, por todos ellos pasa la producción que hoy se reconoce como salsa, oriunda de Nueva York y Puerto Rico (2)
la música que, teniendo como principal influencia la afrocubana, no es sin embargo producida en Cuba, sino en el barrio latino de Nueva York y que recoge los aportes étnicos-musicales de otros países del área del Caribe, esto es, la influencia de géneros como la bomba y la plena de Puerto Rico; el merengue dominicano; la cumbia y el currulao colombianos; el tamborito panameño o el Calypso de las Antillas menores. De todos ellos, los géneros afrocubanos actúan como matrices para el desarrollo de la salsa: el son, el danzón, la guaracha y el guaguancó, por todos ellos pasa la producción que hoy se reconoce como salsa, oriunda de Nueva York y Puerto Rico (2)









Es interesante como la ciudad de Cali, representa en sí misma una ciudad llena de sincretismos culturales, ya que culturalmente uno de los emblemas de su identidad, es la salsa; y es ésta una asimilación foránea en algún sentido. Al respecto Ulloa ha estudiado la ciudad caleña como una zona más receptiva a lo foráneo que otras zonas de la región:
Cali ha sido más bien abierta y receptiva a todas las influencias, que sede y cuna de un género propio, como sí lo fueron otras ciudades en América Latina: La Habana, Santiago, Ponce, ó Buenos Aires. Esta circunstancia determinó una cierta vulnerabilidad para que entraran más fácilmente a Cali los ritmos de América Latina; y entre ellos, el Cubano, que terminó por imponerse sobre los demás. No hubo en nuestro medio una música fuertemente arraigada que aglutinara a la comunidad de manera homogénea para resistir el embate del mercado del disco y la industria cultural, que tenía en la radio y el cine sus mayores intermediarios y divulgadores. Este hecho se constituyó en una condición fundamental para que al entrar la salsa en los años 60, se continuara por la misma senda de la apropiación de una sonoridad cuyos antecedentes lejanos o inmediatos estaban en el Son, el danzón, la guaracha y el guaguancó, que dominaron las décadas del 40 y el 50 (152)Cali ha sido más bien abierta y receptiva a todas las influencias, que sede y cuna de un género propio, como sí lo fueron otras ciudades en América Latina: La Habana, Santiago, Ponce, ó Buenos Aires. Esta circunstancia determinó una cierta vulnerabilidad para que entraran más fácilmente a Cali los ritmos de América Latina; y entre ellos, el Cubano, que terminó por imponerse sobre los demás. No hubo en nuestro medio una música fuertemente arraigada que aglutinara a la comunidad de manera homogénea para resistir el embate del mercado del disco y la industria cultural, que tenía en la radio y el cine sus mayores intermediarios y divulgadores. Este hecho se constituyó en una condición fundamental para que al entrar la salsa en los años 60, se continuara por la misma senda de la apropiación de una sonoridad cuyos antecedentes lejanos o inmediatos estaban en el Son, el danzón, la guaracha y el guaguancó, que dominaron las décadas del 40 y el 50 (152)
Cali ha sido más bien abierta y receptiva a todas las influencias, que sede y cuna de un género propio, como sí lo fueron otras ciudades en América Latina: La Habana, Santiago, Ponce, ó Buenos Aires. Esta circunstancia determinó una cierta vulnerabilidad para que entraran más fácilmente a Cali los ritmos de América Latina; y entre ellos, el Cubano, que terminó por imponerse sobre los demás. No hubo en nuestro medio una música fuertemente arraigada que aglutinara a la comunidad de manera homogénea para resistir el embate del mercado del disco y la industria cultural, que tenía en la radio y el cine sus mayores intermediarios y divulgadores. Este hecho se constituyó en una condición fundamental para que al entrar la salsa en los años 60, se continuara por la misma senda de la apropiación de una sonoridad cuyos antecedentes lejanos o inmediatos estaban en el Son, el danzón, la guaracha y el guaguancó, que dominaron las décadas del 40 y el 50 (152)
Cali ha sido más bien abierta y receptiva a todas las influencias, que sede y cuna de un género propio, como sí lo fueron otras ciudades en América Latina: La Habana, Santiago, Ponce, ó Buenos Aires. Esta circunstancia determinó una cierta vulnerabilidad para que entraran más fácilmente a Cali los ritmos de América Latina; y entre ellos, el Cubano, que terminó por imponerse sobre los demás. No hubo en nuestro medio una música fuertemente arraigada que aglutinara a la comunidad de manera homogénea para resistir el embate del mercado del disco y la industria cultural, que tenía en la radio y el cine sus mayores intermediarios y divulgadores. Este hecho se constituyó en una condición fundamental para que al entrar la salsa en los años 60, se continuara por la misma senda de la apropiación de una sonoridad cuyos antecedentes lejanos o inmediatos estaban en el Son, el danzón, la guaracha y el guaguancó, que dominaron las décadas del 40 y el 50 (152)















Lo siguiente que se desprende de esta identificación con la cultura de la salsa, es qué grado de identificación propone la novela y hacia dónde se dirige. "¿Por qué esa convergencia, esa empatía con las letras de la salsa? Qué es eso de 'alo lolo lala lo lolo lolala lalalala oiga mi socio, oiga mi cumbila que voy en cama caló'" (Motato, 3) Esta empatía con el júbilo, con jovencitos que por la mañana estudian en la universidad y por la noche se dan rienda suelta al goce de la rumba, se da según Motato (3) porque "es la danza en la íntima comunicación, es el baile en donde los personajes recrean la añoranza de una tierra perdida en el lejano África, es la rabia escondida en un coro de una canción".
Sin embargo, y más allá; este elemento semiótico que trae la novela, sobre la música, no solo permite abogar por el goce como en la oda horaciana; sino que deja un espacio de confluencia para la nueva identidad del sujeto postmoderno a través de la música. La identificación por la salsa es narrativa, ya que los personajes viven en una Cali configurándose prontamente como identidad con esta música; sin embargo su identificación es con la música misma. No es casual que la identificación con el rock no es kitsch sino específico, con el grupo The Rolling Stones que en palabras de Rosenston (70) tiene una clara influencia de la música afroamericana; mientras que la música de los Beatles abarcaba casi todas las variedades del rock, los Stones dependieron casi exclusivamente de la tradición negra del Rhythm and Blues, y además introdujeron en el género, el elemento de crueldad que también se puede rastrear en la novela de Caicedo:
no debe deducirse que los Stones son un grupo "comprometido" en el sentido político del término. Al contrario, como bien señala Nik Cohn, "lo más importante… era su enorme sentido de independencia, su falta de compromiso". Lo que sucede es que el tratamiento de la temática es más directo y rotundo en los Stones que en los Beatles. Además, introducen un elemento de crueldad que jamás existió en los temas de Lennon-McCartney. En este punto, son los precursores de toda una corriente de "teatro de la crueldad" y de la desmesura que hoy existe en el rock (Rosenston, 70-71)no debe deducirse que los Stones son un grupo "comprometido" en el sentido político del término. Al contrario, como bien señala Nik Cohn, "lo más importante… era su enorme sentido de independencia, su falta de compromiso". Lo que sucede es que el tratamiento de la temática es más directo y rotundo en los Stones que en los Beatles. Además, introducen un elemento de crueldad que jamás existió en los temas de Lennon-McCartney. En este punto, son los precursores de toda una corriente de "teatro de la crueldad" y de la desmesura que hoy existe en el rock (Rosenston, 70-71)
no debe deducirse que los Stones son un grupo "comprometido" en el sentido político del término. Al contrario, como bien señala Nik Cohn, "lo más importante… era su enorme sentido de independencia, su falta de compromiso". Lo que sucede es que el tratamiento de la temática es más directo y rotundo en los Stones que en los Beatles. Además, introducen un elemento de crueldad que jamás existió en los temas de Lennon-McCartney. En este punto, son los precursores de toda una corriente de "teatro de la crueldad" y de la desmesura que hoy existe en el rock (Rosenston, 70-71)
no debe deducirse que los Stones son un grupo "comprometido" en el sentido político del término. Al contrario, como bien señala Nik Cohn, "lo más importante… era su enorme sentido de independencia, su falta de compromiso". Lo que sucede es que el tratamiento de la temática es más directo y rotundo en los Stones que en los Beatles. Además, introducen un elemento de crueldad que jamás existió en los temas de Lennon-McCartney. En este punto, son los precursores de toda una corriente de "teatro de la crueldad" y de la desmesura que hoy existe en el rock (Rosenston, 70-71)









En ese sentido, la empatía de Que viva la música por la rumba salsera es más convergente en tanto representa niveles de identificación más primitivos en la cultura. Para Motato la identificación con las letras de la salsa van también, en esa dirección:
Dichos términos o palabras tienen el peso religioso de la invocación a un dios negro y con ella la importancia de la rumba. Si bien, la letra del disco de Richie y Bobby es un despliegue de la cultura y de la religión, hay otras manifestaciones musicales por el mundo del negro que soportan esta intencionalidad; por eso es necesario un paseo por el Caribe y en él encontramos las variantes y homólogos de la música negra (12)Dichos términos o palabras tienen el peso religioso de la invocación a un dios negro y con ella la importancia de la rumba. Si bien, la letra del disco de Richie y Bobby es un despliegue de la cultura y de la religión, hay otras manifestaciones musicales por el mundo del negro que soportan esta intencionalidad; por eso es necesario un paseo por el Caribe y en él encontramos las variantes y homólogos de la música negra (12)
Dichos términos o palabras tienen el peso religioso de la invocación a un dios negro y con ella la importancia de la rumba. Si bien, la letra del disco de Richie y Bobby es un despliegue de la cultura y de la religión, hay otras manifestaciones musicales por el mundo del negro que soportan esta intencionalidad; por eso es necesario un paseo por el Caribe y en él encontramos las variantes y homólogos de la música negra (12)
Dichos términos o palabras tienen el peso religioso de la invocación a un dios negro y con ella la importancia de la rumba. Si bien, la letra del disco de Richie y Bobby es un despliegue de la cultura y de la religión, hay otras manifestaciones musicales por el mundo del negro que soportan esta intencionalidad; por eso es necesario un paseo por el Caribe y en él encontramos las variantes y homólogos de la música negra (12)






Sin embargo la direccionalidad de ¡Que viva la música! es múltiple, donde el único eje de tránsito que persiste, es el llamado al goce vertiginoso. Que lleva a su protagonista a la degradación, desde la alta burguesía hacia el hampa de la prostitución. Por otro lado, en una lectura más existencial, lo que hay de fondo en este viaje, es la reinvención de la rebeldía, o como diría Rimbaud "un largo, inmenso y razonado desarreglo de los sentidos". La rebeldía como goce musical es lo que busca reivindicar esta novela. Es tal vez, la reivindicación de Prometeo Encadenado, y el gran dilema del hombre rebelde, que está en una búsqueda incesante de volcarse hacia los límites para hacer ejercicio de su videncia como en Rimbaud; para Caicedo ese modelo de tránsito es la rumba, el retorno a esa videncia ancestral a la que se alude en las letras del guaguancó.


OBRAS CITADAS
Caicedo, Andrés. ! Que viva la música! Colombia: Norma, 2009. Impreso
Carbajal Córdoba, Edwin. "Ciudad y música en Que viva la música de Andrés Caicedo". Estudios de Literatura Colombiana, 3 (1998). pp. 40-49.
______________. Estudio previo y edición crítica de la obra narrativa y dramática del escritor colombiano Andrés Caicedo. Tesis Doctoral. Universidad de Granada, 2007. Web. 17 de Noviembre 2014.
Fuguet, Alberto. "El hombre que veía demasiado". en: El Malpensante, Bogotá, No. 32 (ag-sep. 2001) pp. 47-49.
_____________. "Planeta Caicedo" en ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo. Argentina: Alfaguara, 2012. Web.
Calderon, Philippe. Michel Foucault por sí mismo (2003). Youtube. Youtube, LLC. 21 Abril 2011. Web. 12 de Diciembre 2014
García, Néstor. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Argentina: Paidos, 2001. Impreso
Gonzáles, Juan Antonio. Carpe diem: desde Epicuro hasta la Coca-cola. Universidad de Salamanca, pp. 253-264.
Jaramillo-Zuluaga, J. Eduardo. Dos décadas de la novela colombiana: Los años 70 y 80. Revista de la Denison University. pp. 627-644
Malin, Mark. Andrés Caicedo's '¡Qué viva la música!': An Implicit Dialogue with the Modern and Postmodern. Chasqui: Revista de literatura latinoamericana. Vol. 24, No. 2 (Nov., 1995), pp. 103-111.
Motato, Hernando. Sin negro no hay guaguancó: la expresión de la cultura caribe en la novela ¡Qué viva la música! Revista de la Universidad Industrial de Santander, No. 2. Diciembre de 2011, pp. 107-120.
______________. ¡Qué viva la música!: Cali-doscopio de una conciencia. La Casa Grande, 2/8 (1997) Revista de Estudios Colombianos. pp. 19-22.
Patiño Millán, Carlos. "Una hermosa modelo que se convirtió en vampiro". En: Andrés Caicedo. Angelitos empantanados. Bogotá: Norma, 2002. 9-16.
_________________. "Viviendo un poco después de morir". En: Andrés Caicedo. El atravesado. Bogotá: Norma, 2003. 9-19.
Rivera, Mayra. Time to die: el carpe diem del ciudadano corporativo. Universidad de Puerto Rico, pp. 1-5.
Rosenstone, Robert – Covián, Marcelo. Los cantos de la conmoción: Veinte años de rock. España: Tusquets editor, 1974. Impreso.
Shouse, Corey C. Bailando los binarios: la industria cultural y el sujeto postmoderno en '¡Qué viva la música!'. University of Pittsburgh, pp. 57-62.
Ulloa, A. La Salsa en Cali: Cultura urbana, música y medios de comunicación, Cali: Universidad del Valle. pp. 141-154.