La suegra «mata» a la nuera: dos ejemplos del motivo en las baladas tradicionales griegas y en el romancero

Atalaya 15 | 2015

Des textes à l'œuvre : la poésie narrative castillane au XIIIe siècle

La suegra «mata» a la nuera: dos ejemplos del motivo en las baladas tradicionales griegas y en el romancero La belle-mère « tue » sa bru : deux exemples de ce motif dans les ballades traditionnelles grecques et dans le romancero The mother-in-law “kills” her daughter-in-law: two examples of this motif in Greek traditional ballads and in the romancero Ioannis Kioridis

Editor ENS Éditions Edición electrónica URL: http://atalaya.revues.org/1683 DOI: 10.4000/atalaya.1683 ISSN: 2102-5614

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Referencia electrónica Ioannis Kioridis, « La suegra «mata» a la nuera: dos ejemplos del motivo en las baladas tradicionales griegas y en el romancero », Atalaya [En línea], 15 | 2015, Puesto en línea el 15 abril 2016, consultado el 17 octubre 2016. URL : http://atalaya.revues.org/1683 ; DOI : 10.4000/atalaya.1683

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La suegra «mata» a la nuera: dos ejemplos del motivo en las baladas tradicionales griegas y en el romancero1

Ioannis Kioridis FFI2012-32231 FEHTYCH-2 / Hellenic Open University Resumen El presente estudio aborda el tema de la relación entre la mala suegra y la nuera en dos ejemplos de las baladas tradicionales: uno de las canciones populares griegas y otro del romancero español. En estos casos, la suegra mata a la nuera, siendo instigadora o incluso perpetradora del acto. Inicialmente, el investigador procede a una revisión bibliográfica sobre el estudio del motivo de la mala suegra en ambas tradiciones y los trabajos comparativos llevados a cabo hasta ahora sobre estas. A continuación, analiza las dos canciones mediante su inclusión en un contexto sociocultural más amplio que aquel en el que fueron creadas e interpreta el comportamiento de los personajes. Encuentra analogías y diferencias, así como un excelente manejo del tema por ambos poetas anónimos. Se concluye que el propósito de los poetas populares era defender la endogamia y la familia nuclear frente a la exogamia y la familia extensa, que eran muy comunes durante su época. El estudio finaliza con un apéndice que recoge las canciones pertinentes. Palabras claves la mala suegra, baladas tradicionales griegas, romancero, estudio comparativo Résumé L’auteur examine la relation entre la mauvaise belle-mère et la bru dans deux exemples tirés des ballades traditionnelles  : l’un provenant des chansons populaires grecques et l’autre du romancero espagnol. Dans ces cas, la belle-mère tue sa bru, soit en incitant le crime soit en le perpétrant elle-même. L’auteur commence par faire un état de la question concernant l’étude du motif de la mauvaise belle-mère dans les deux traditions, puis il analyse les deux chansons en les insérant dans

1  Este trabajo se enmarca en las actividades del Proyecto del Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad FFI2012-32231: Formas de la Épica Hispánica: Tradiciones y Contextos Históricos  II. Agradezco a su IP y coordinador del presente monográfico, el Dr. Alberto Montaner, sus útiles sugerencias y al miembro de su equipo investigador, Diego Bejarano, su revisión estilística.

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Ioannis Kioridis le contexte socio-culturel plus large que celui dans lequel elles ont été produites et il interprète le comportement de chaque personnage. Il trouve en outre des analogies et des différences et une excellente maîtrise du motif chez les deux poètes anonymes. Il conclut par l’idée que le but des pètes populaires était de défendre l’endogamie et la famille nucléaire contre l’exogamie et la famille plus étendue, qui était en train de gagner du terrain. L’étude se clôt par un appendice contenant des chansons typiques de ce motif. Mots clés la mauvaise belle-mère, ballades populaires grecques, romancero, étude comparative The present study addresses the issue of the relationship between «the wicked mother-in-law» and her daughter-in-law, based on two examples, from Greek folk songs and Spanish romancero respectively. In these cases, the mother-in-law either instigates the death of, or kills her son’s wife herself. The author initially presents a literary review of the pattern of «the wicked mother-in-law» in both traditions, and also refers to the comparative studies that have been devoted to the two traditions so far. He then analyses the two songs by referring them to the broader sociocultural framework in which they were created, thus interpreting the behaviour of the individuals involved. He then finds analogies and differences and also points out the excellence of both folk poets in the handling of the issue. The author concludes that, in his opinion, the aim was to defend inbreeding and the nuclear family against exogamy –which was common at the time- and against the extended family. The study ends with an annex that includes the respective songs. Keywords the wicked mother-in law, greek folk songs, romancero, comparative study

A Ignacio y Pablo

Introducción 1

El tema de la suegra malvada y perversa que causa la desgracia de su nuera es muy común en el folclore universal. El motivo aparece en la conocida taxonomía de Thompson con el número S  512.

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Como es natural, el tema se encuentra en la tradición baladística de los mundos hispanófono y helenófono, el romancero y las dimotiká tragúdia (δημοτικά τραγούδια), respectivamente. Incluso se ha prosificado y ha entrado a formar parte de los cuentos infantiles, tanto en España como en América3. Además, es muy famosa la canción popular griega titulada Αρχοντογιός παντρεύεται (Un noble hijo se casa), cantada por todo el pueblo griego4.

2  Vid. Stith Thompson,Motif-index of folk literature, 2.a ed., 6 t., BloomingtonCopenhagen: Indiana University Press-Rosenkilde & Bagger, 1955-1958 (reimp.  1966), t. 5, p. 301. Para el papel de la suegra en las tradiciones de todo el mundo es interesante el artículo de Polítis (Πολίτης) publicado en 1920. Vid. Νικόλαος Πολίτης, «Η πενθερά παρά τοις διαφόροις λαοίς», Λαογραφικά Σύμμεικτα, 1, p.  105-110. Agradezco al coordinador del presente monográfico y a los responsables de la revista Atalaya la oportunidad que me han dado de trabajar un aspecto más de las dos tradiciones poéticas. 3  Vid. Mercedes Díaz Roig (ed.), El Romancero viejo (1a  ed.  1976), 20.a  ed., Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 52), 2002, p. 316, nota a pie de página. 4  Vid. una recitación interesante de 1933 por Karakostas y Ampatsí; url: (fecha de consulta, 4 de mayo de 2015).

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La suegra «mata» a la nuera

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En cuanto al motivo que estudiamos, ya hay dos aportaciones importantes. Por un lado, Ignacio Ceballos Viro, en su tesis doctoral, trata en detalle las relaciones de parentesco en el romancero y más concretamente la relación de la suegra malvada con su infeliz nuera. En su interesante estudio, se ocupa de los conflictos de parentesco en el romancero tradicional y los aspectos antropológicos del choque entre la suegra y la novia. Distingue siete tipos de romance en esta categoría, estudia brevemente el tema en la tradición europea, compara el «mundo» de los romances con el verdadero entorno social y cultural en el que se crearon estos y, finalmente, presenta un anexo muy rico con romances relativos al tema, editados por él5.

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Por otro lado, Ayensa i Prat procede a una primera comparación del motivo en ambas tradiciones. Precisamente se refiere a un ciclo entero de canciones que tratan el tema de los «parientes-asesinos», en el que incluye las de la mala suegra6. El mismo estudioso, después de referirse al tipo usual de Doña Arbola, utiliza como base una versión de Mallorca en la que el hijo, con la ayuda de su madre, mata a la novia. A continuación, compara esta versión con muchas canciones populares griegas que tratan el mismo tema7.

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Por nuestra parte, damos un paso más: partiendo de las conclusiones de Ceballos y Ayensa, dejamos a un lado la multitud de versiones cuyo estudio nos conduciría a una monografía sobre el tema y estudiamos solo dos, una de cada tradición.

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Estas versiones no solo comparten el mismo dramatismo y reservan la misma suerte para la novia, sino que también, y sobre todo, marcan una importante diferencia en cuanto al papel de la suegra como perpetradora o instigadora del asesinato. Nos explicamos: en la versión griega traducida por Ayensa al español bajo el título La mala suegra, la madre es la instigadora moral del asesinato de su nuera8. En el romance de las Islas Baleares existe la siguiente peculiaridad en comparación con las versiones que cita Ceballos Viro: la suegra mata a la novia con sus propias manos.

5  Vid. Ignacio Ceballos Viro, El romancero tradicional y las relaciones de parentesco: la suegra malvada, tesis doctoral, dir. Jesús Antonio Cid Martínez, Madrid: Facultad de Filología, Universidad Complutense, 2009 (url: . 6  Vid. Eusebi Ayensa i Prat, Baladas griegas: estudio formal, temático y comparativo, Madrid: CSIC (Nueva Roma, 10), 2000, p. 73-128. 7  Ibid., p. 101-115. Hay varias versiones peninsulares en las que el marido, llevado por las calumnias de la suegra, está dispuesto o a punto de matar a su mujer y solo la intervención del hijo en el último momento evita el trágico final. Para más información sobre estos motivos, vid. las versiones castellanas en Marcelino Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, ed. Enrique Sánchez Reyes, 10  t., Madrid: CSIC, 1944-1945, t. 9, p. 221-224. Para las versiones catalanas, vid. Manuel Milà y Fontanals, Romancerillo catalán: Cancionestradicionales, Barcelona: Álvaro Verdaguer, 1882, p. 218-221, no 243. En cuanto a las versiones portuguesas, vid. Teófilo Braga, Cancioneiro e romanceiro general portuguez, 5  t., Porto: Typographia Lusitana, 1867-1869, t. 3, p. 473-478. 8  Es de Creta y su título original es Η κακιά πεθερά. Se trata de la versión recogida en los no 1 y 2 (texto y traducción) del anexo que presentamos al final de este estudio, siguiendo a E. Ayensa i Prat, Baladas griegas…, p. 230-233, quien recoge el texto original y ofrece su traducción al español. A partir de ahora, nuestras referencias a la balada griega se basarán en esta traducción.

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Ioannis Kioridis

Se trata de un rasgo de gran originalidad. Por nuestra parte, no hemos encontrado hasta ahora este detalle en otros romances de este tipo9. 7

Nuestro objetivo aquí consiste en la comparación de las dos tradiciones en los planos del contenido y de la forma, según el punto de vista que Ceballos y Ayensa utilizan en sus estudios. Sin embargo, no es esta la primera aproximación comparativa de las dos tradiciones que acometemos. Ya en  2012 y 2014 presentamos sendas contribuciones que comparan varios aspectos de los romances novelescos y de las paraloyés (παραλογές) griegas, que son canciones populares narrativas de contenido novelesco y trama dramática. Recientemente, hemos presentado en griego un enfoque comparativo entre las dos facetas de la cultura popular que se basa en los trabajos que habíamos elaborado ya en español10. Asimismo, en marzo de  2014 tuvimos la oportunidad de presentar una introducción a ambas tradiciones en el marco de un seminario para estudiantes de doctorado, organizado en la Universidad de Zaragoza bajo la responsabilidad del Profesor Alberto Montaner11.

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En este estudio tocamos diversos aspectos del motivo en las dos versiones bajo consideración. También vamos a tratar de unir ambas con el contexto sociocultural en el que fueron creadas, explorando las facetas ya estudiadas por los investigadores que hemos citado y tratando de interpretar el comportamiento de los héroes. Por supuesto, nuestro estudio no es una monografía, sino una pequeña aportación más al enfoque comparativo entre las dos tradiciones.

9 Se trata del no 3 en nuestro anexo. La versión es de las Islas Baleares y la recoge Francisco Pelayo Briz, Cansons de la terra. Cants populars catalans, 5  t., Barcelona, 1866-1867, t. 1, p. 209-210. A partir de ahora su texto será nuestro punto de referencia. En el no 4 damos la traducción del romance al castellano preparada para la ocasión por Ignacio Ceballos Viro, a quien agradecemos su generosidad. 10  Vid. Ioannis Kioridis, «El retorno del marido en el romancero y en las tragoudia tradicionales griegas», Boletín de Literatura Oral, 2, 2012, p. 55-70; Id., «Hermano reconoce a hermana: variantes del motivo en el romancero y las baladas tradicionales griegas», in: Cesc Esteve (ed.), El texto infinito: tradición y reescritura en la Edad Media y el Renacimiento, Salamanca: SEMYR, 2014, p. 639-653. Vid. también, en griego, Ιωάννης Κιορίδης [Ioannis Kioridis], Ελληνικό δημοτικό τραγούδι και

ισπανικό ρομανθέρο: όψεις συγκρίσιμες του λαϊκού πολιτισμού, Σέρρες: Έκδοση του συγγραφέα, 2015.

11  El título de nuestra ponencia era «Romancero y tragoúdia: las baladas hispánicas y helénicas frente a frente» y fue presentada en el Seminario de Doctorado «Grecia y España: Conexiones y Paralelismos Literarios», celebrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza el 12 de marzo de 2014. Este seminario aspiraba a fortalecer aún más el entendimiento mutuo entre las dos tradiciones. Para más material útil sobre las baladas tradicionales griegas, vid. Miguel Castillo Didier, Poesía popular neogriega, Santiago de Chile: Universitaria, 1966 (es tirada aparte de Anales de la Universidad de Chile, 124 [139], julio-septiembre 1966, p. 71133); Id., Literatura Neohelénica. Antología del siglo x a Kavafis, Caracas: Embajada de Grecia-Comunidad Ortodoxa Griega de Venezuela, 1986; Nikolaos Politis (ed.), Canciones populares neogriegas, trad., intr. y notas por Román Bermejo LópezMuñiz, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2001; Canciones del pueblo griego (selección), trad. de Aurora Golderos Fernández y Francisco Martín García, Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha (Monografías, 46), 2006. Para el texto original en griego de las dos traducciones españolas que citamos aquí, vid.

Νικόλαος Πολίτης (εκδ.), Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού, Αθήναι: Διόνυσος, 1975.

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La suegra «mata» a la nuera

Argumento 9

El argumento de la canción griega se resume de la siguiente manera: se acerca el cortejo nupcial de una huérfana y su suegra, llevada normalmente por la envidia, ordena a los cocineros que preparen para aquella una serpiente venenosa. La muchacha, al comérsela, es presa de una sed insaciable. Pide agua a la suegra pero esta se la niega. La misma historia se repite con las cuñadas. Cuando finalmente pide agua al marido, este se apresura a traérsela, pero ya es demasiado tarde. La muchacha muere al llegar los médicos a casa12.

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En el romance español, la doncella y su cuñada lavan la ropa debajo de un puente. Pasan tres jóvenes que hacen referencia a la belleza de la primera. El caso no pasa desapercibido a la suegra, que escucha a escondidas desde la huerta. Su reacción es inmediata: coge un palo y golpea a la doncella, dejándola medio muerta. La muchacha se retira a su habitación, donde la encuentra la suegra, que muestra un interés fingido preguntándole qué le pasa. La novia le revela la verdad, mostrándole a su suegra la sangre que se derrama sobre su cama y esta, al levantar la sábana, ve a un bebé moviéndose. La suegra le pregunta qué médico necesita y cuál es el testamento que quiere hacer. La novia responde que no hay curación para ella, pues ya solo le esperan la cruz y la mortaja. Su testamento es doble: todos sus bienes los deja a los que la aman (su padre, su hermana, su criada) y también a la Virgen, y todas sus maldiciones las dirige a los que la han torturado (su marido, su suegra y su cuñada).

Análisis Versos introductorios (apéndice, no 2, v. 1-14; apéndice, no 3, v. 1-7) 11

La canción griega empieza con una escena muy alegre. Las bodas de una hija huérfana se celebran en la cumbre de una montaña sobre la que no se da más información (v.  1-2). Como se deduce de la evolución de la canción y del v.  13, la boda tiene lugar en la patria de la novia, algo muy común en la tradición popular griega y también en la Grecia contemporánea, sobre todo cuando la novia se va a quedar en casa del novio, que es de otra región (patrilocalidad). La familia de la novia es noble, pero sus invitados son pocos en comparación con los del novio (v.  3-5). La dote es rica (v.  3). La alegre escena, que es muy usual en las canciones populares griegas, termina con la hija engalanada como una princesa, montada a caballo, en medio de muchos sirvientes. La silla es de oro, las riendas son de plata y entre las manos lleva un pajarillo dorado (v.  6-10). Nada presagia todavía lo que va a seguir. Las cifras que figuran en los v.  3, 4, 5, y 7 constituyen, por supuesto, una exageración, que, sin embargo, hace hincapié en la grandeza del evento. Hay una repetición y un escalonamiento de las cifras en los v.  3 y 4. Aparte de lo que vemos en las baladas griegas y la tradición popular,

12  Vid. E.  Ayensa i Prat, Baladas griegas…, p. 101.

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la escena de la boda de la hija está también presente en la épica bizantina de Diyenís Akritis13. 12

La novia se caracteriza como «huerfanita» en el v.  2, pero esto no significa que lo haya sido realmente. Como muy acertadamente indica Ayensa, la boda, incluso la más lujosa, significaba para la doncella su alejamiento de la familia paterna, una separación violenta y definitiva, un destierro peculiar, un viaje sin regreso, y muy a menudo su entrega a los deseos de la suegra, algo que se va a comprobar a lo largo de nuestro trabajo. La novia se incorporaba a la familia de su marido y era esencialmente extranjera dentro de su propia casa. Era la última en la escala de jerarquía doméstica, una auténtica esclava de su suegra, completamente subordinada a ella y dependiente de sus vicios. Una hija desterrada y metafóricamente huérfana, y por eso desamparada14. Y como acertadamente se canta en la poesía popular griega: «Al destierro, a la orfandad, al amor, a la amargura; a los cuatro los pesaron: más pesado es el destierro»15.

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Por otro lado, en el romance, la escena de la boda falta y, en su lugar, encontramos a la mujer y su cuñada lavando la ropa cerca de la fuente. Se trata de una escena muy conocida, especialmente en aquellos romances que llevan por título Las señas del marido (o del esposo) y empiezan con el sintomático encuentro del marido con su desconocida mujer cerca de la fuente, después de años de ausencia16.

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En el romance, a diferencia de lo que pasa en la canción griega, se nos da el lugar del escenario: «Pont de Liò» (v.  1) y el nombre de la mujer: «Catarina» (v.  3). No hay referencia a su ascendencia. El verbo que indica su labor se repite en el v.  2. El v.  3 es decisivo, con ese vocativo que a la vez actúa de epíteto: «Catarina l’ amor». La doncella constituye un objeto de deseo para los tres galanes que pasan por el lugar según el v.  4 (de nuevo encontramos aquí el número mágico-folclórico tres). Hay una aliteración interesante de la l y una gradación de los tres personajes, aunque descendente: el mayor, el mediano, el pequeño. Los dos primeros alaban su cuerpo o expresan su deseo de conquistar su corazón. Solo el tercero de los jóvenes presagia la desgracia que le espera a la doncella (v.  5-7).

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Como se verá más adelante, también en el romance la nuera se queda practicamente sola, sin ningún apoyo de sus familiares. Ceballos Viro

13  Para las bodas del Akritis en el Cantar  III del manuscrito de El Escorial, especialmente a partir del v.  1052, vid. Miguel Castillo Didier, Poesía heroica griega: Epopeya de Diyenís Akritas, Cantares de Armuris y del Hijo de Andrónico (estudio, traducción, notas, bibliografía y texto bilingüe), Santiago de Chile: Edición Universitaria, 1994, p. 246-249. 14  Vid. E.  Ayensa i Prat, Baladas griegas…, p. 73-82. Otras veces la orfandad es verdadera, como se deduce de esta versión de Rethimnon, Creta: «¿Ves aquella alta montaña, la montaña de allí enfrente? / De allí bajaba el cortejo, el cortejo de una huérfana, / de una huérfana, tres veces huérfana, que no tenía a nadie, / ni hermano, ni hermana, ni madre, ni padre» (vid. E.  Ayensa i Prat, Baladas griegas…, p. 103 [texto original] y nota  6 [traducción llevada a cabo por el mismo estudioso]). 15  Vid. M.  Castillo Didier, Literatura neohelénica…, p. 93. 16  Vid. nuestro estudio en I. Kioridis, El retorno del marido…, donde presentamos el tema en el romancero y las τραγούδια tradicionales griegas.

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La suegra «mata» a la nuera

analiza detalladamente la posición de la nuera dentro de la familia de su marido. Según el estudioso, la situación problemática que plantean los romances es la exogamia en conjunción con la residencia virilocal. En vez de formar con su marido e hijos una familia nuclear en su propia casa (neolocalidad), la novia entra a formar parte de una familia extensa junto con los familiares de su esposo y en su residencia (patrilocalidad o virilocalidad). Así se encuentra desprotegida ante ellos, aislada y alejada de su propia familia, de modo que posee un estatus de extraña. Es extranjera en su morada. La misma situación se puede encontrar en la Grecia rural, tal como se presenta en las canciones tradicionales. En ambos casos, como indica Ceballos, la suegra somete a la nuera a una presión con consecuencias sorprendentes. La suegra se convierte en el demonio de la casa. Así, el conflicto entre las dos mujeres es inevitable17. 16

En la canción griega, sin embargo, la predicción de la suerte de la mujer es mucho más detallada y clara (v.  11-14). Aparte de la silla de oro y las riendas de plata del caballo, la doncella lleva en las manos un pájaro de oro que le canta lamentos fúnebres, expresivamente reforzados por el poliptoton (se repiten tres veces sendas formas del verbo griego κελαηδώ, es decir, ‘trinar’). En los v.  11-12 encontramos el esquema clásico de la denegación inicial y la posterior revelación de la verdad. El aviso del pájaro es muy claro: que la novia no vaya a casa del novio, como era costumbre, porque sus suegros son malignos y la van a matar (v.  13-14). Sin embargo, ella continúa su viaje18.

La suegra causa la muerte de la novia (apéndice, no 2, v. 15-20; apéndice, no 3, v. 8-11) 17

La continuación es trágica en las dos canciones. En ambas, la suegra no se limita a predisponer a su hijo contra la novia, calumniándola ante él, como pasa en otras versiones, sino que participa activamente en su asesinato, al desempeñar la función de autora moral o incluso física19.

17  Vid. I.  Ceballos Viro, El romancero tradicional…, p. 37-42. 18  El pájaro da aquí un aviso muy importante para la seguridad de la mujer. Se trata de un motivo que aparece con el número B143.1 en la taxonomía de S.  Thompson,Motif-index of folk literature. El motivo del pájaro mágico es muy común en las baladas tradicionales griegas. En una de ellas, El hermano muerto, el pájaro revela un secreto (motivo B122.1.1 de Thompson). Lo que el pájaro mágico hace es avisar a Aretí de que el caballero que la acompaña a casa es su hermano muerto, Costandís, resucitado a propósito y solo para devolverla a casa, como había prometido a su madre, siendo él el más pequeño de los siete hermanos que le habían prometido a su madre traer a su hija del extranjero para que no se quedara sola. Cito los versos 24-34 por la traducción de E.  Ayensa i Prat, Baladas griegas…, p. 191, 193: «Por la senda por donde iban así trinó un pajarillo: / “Oh Dios mío todopoderoso, qué gran milagro éste, / que caminen los vivos de la mano de los muertos”. / “Escucha, escucha, Costandís, escucha qué dice el pajarillo”. / “Es un pájaro, déjalo que hable, es un pájaro, déjalo que trine”. Por la senda por donde iban nuevamente dijo el pajarillo: “Oh Dios mío todopoderoso, qué gran milagro éste / que caminen los vivos de la mano de los muertos”. / Al oír esto Aretí, se le rompió el corazón. / “Escucha, escucha, Costandís, escucha qué dice el pajarillo”. / “Es un pájaro, déjalo que hable, es un pájaro, déjalo que trine”». 19  En otros romances el papel de la suegra es diferente. Así, en el romance de La infantina, el caballero pide consejo a su madre sobre si va a tomar a la infantina hechizada que ha encontrado al cazar como mujer o como amiga y ella le propone

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Veamos con más detalle el desarrollo de la acción. ¿Cuál es el motivo del comportamiento de la suegra? ¿Qué es lo que le molesta y guía sus acciones? En la canción griega es la envidia (v.  15). El poeta folclórico no la analiza más, pero nosotros estamos de acuerdo con lo que Ayensa comprueba: a menudo en la canción popular griega se esconde un antagonismo psicológico entre la suegra y la nuera cuyo epicentro es el amor del respectivo hijo y marido, hasta entonces monopolizado por su madre. La novia viene a disputar la primacía absoluta de la suegra. Muchas veces esta dificultad en la convivencia y las relaciones entre las dos mujeres aparece ya en el ritual del matrimonio, algo que sin embargo no sucede en la canción que estudiamos20. Por supuesto, no se pueden excluir como posible motivo los celos de una mujer de edad avanzada frente a otra mucho más joven, llena de vida y amor.

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Por su parte, en el romance hay una insinuación más clara de los celos de la suegra, que observa la escena de los tres jóvenes y la novia. Estando muy cerca en el huerto, escucha toda la conversación (v.  8) y una mezcla de supuesto moralismo, de antagonismo y de celos hacia una mujer más joven y deseada la empuja a actuar inmediatamente. Además, parece tener razón Ceballos Viro cuando subraya que «la nuera y la suegra se enfrentan al hecho del próximo nacimiento de un nuevo heredero de la familia, y el motivo del conflicto es el momento del parto»21. Muy pronto vamos a descubrir que la mujer estaba embarazada. Así, los lazos entre marido y mujer se harán más fuertes, algo que la suegra no puede aceptar, ya que no quiere dejar el asunto de la descendencia del linaje en manos de su nuera.

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La continuación es dramática en ambas canciones. En la griega, la suegra ve acercándose a la nuera y a los demás participantes de la boda (v.  16) y justo en ese momento de alegría vierte (casi literalmente) su veneno: ordena a los cocineros y a los demás sirvientes (cuyo número, por cierto, resulta hiperbólico) que cocinen para la novia, aparte de las comidas normales, una serpiente tricéfala y venenosa (v.  17-20). Nos recuerda a los dragones tricéfalos de los cuentos populares griegos, de la épica bizantina y, en general, de la tradición popular griega22.

lo segundo. Cito los versos  14, 17-18 por Mercedes Díaz Roig (ed.), El Romancero viejo, p. 294: «Iré yo tomar consejo / de una madre que tenía […] / Él se va a tomar consejo / y ella queda en la montiña. / Aconsejóle su madre / que la tomase por amiga». Además, en el romance La muerte ocultada, que desarrolla el tema de la viuda sin saberlo, don Bueso, que está a punto de morir, deja el consuelo de su mujer a cargo de su madre, que para la nuera desgraciada es «la mi siempre amiga», frase que se repite seis veces en el texto, vid. los versos  17, 20, 23, 27, 30, 35 en Paloma Díaz-Mas (ed.), Romancero, Barcelona: Crítica (Clásicos y Modernos, 9), 2006, p. 332-333. 20  Ibid., p. 83. 21  Vid. I. Ceballos Viro, El romancero tradicional…, p. 16. 22  Para la presencia del dragón y su matanza en la épica bizantina, vid. los v.  10891118 del ms. de El  Escorial de Diyenís Akritis. Concretamente son los vv.  1108-1111 en los que aparece la serpiente tricéfala que amenaza al héroe con darle muerte: «Cuando dijo estas palabras / y hablaba conmigo así / sufre una metamorfosis / y me muestra tres cabezas: / la una era de un anciano / y la otra era de un joven, / la del medio, de una serpie, / de un dragón de la geena» (M.  Castillo Didier [trad.], Poesía heroica griega, p. 250-253). Por fin el héroe consigue cortarlas todas: «Y de un espadazo al punto / las tres cabezas cortele» (v.  1118). Μηνάς Αλεξιάδης,

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Por otro lado, en el romance se produce una reacción homóloga, aunque no análoga, pues la actuación de la suegra, siendo completamente diferente, conduce al mismo desenlace. Tras contemplar la escena junto al puente, la suegra entra en cólera y golpea a la nuera dejándola medio muerta23, pero esta consigue llegar a su cama (v.  9-11). El caso es muy peculiar: no es nada común en los romances que hemos estudiado que la suegra sea la perpetradora directa de la muerte de la novia. Una posible explicación que podríamos dar es esta: el poeta popular, convencido de la culpa de la suegra, simplificó los hechos, algo que es usual en el romancero, y la convirtió de instigadora o coautora de la muerte en perpetradora de esta. Así, los demás responsables (por ejemplo, el marido en muchas versiones)24 salen del escenario y la culpa recae solo sobre los hombros de la suegra. De este modo se crea una bipolaridad de confrontación trágica, con un protagonista y un antagonista. Hay una agresión por parte de la suegra hacia la nuera (agresora y víctima respectivamente). El marido, que podría inclinar la balanza, no hace nada para ayudar a su mujer y por eso, como veremos más adelante, no estará exento de responsabilidad, algo que también sucederá con otros parientes políticos de la novia.

La mujer muere lentamente (apéndice, no 2, v. 21-25, apéndice, no 3, v. 12-20) 22

En la canción griega la novia prueba la comida. Da uno, dos, tres bocados. Come primero de la cabeza de la serpiente, luego de la cola y por último de las entrañas. El primer bocado le afecta al corazón; el segundo, al hígado y el último, que es el más venenoso, la marchita como una rosa. Hay un clímax obvio y el número mágico-folclórico tres se repite dos veces.

23

En el romance, la suegra, llena de hipocresía, visita a la nuera una hora y media más tarde. «¿Quin mal teniu vos ara?» (v.  12), le pregunta, haciéndose la desentendida y llamándola «Catarina l’amor» (v.  13), un tratamiento que va a utilizar de nuevo a continuación. La hipocresía es su característica fundamental. La nuera le responde que bien sabe ella lo que le pasa (v.  14). La suegra sigue con sus preguntas fingidas, refiriéndose esta vez a uno o dos bofetones que serían los culpables de la situación

Οι ελληνικές παραλλαγές για τον δρακοντοκτόνο ήρωα: παραμυθολογική μελέτη, Ιωάννινα. Διδακτορική διατριβή, 1982, estudia los cuentos tradicionales griegos

cuyo tema es la matanza del dragón-serpiente. Para una aportación reciente sobre el tema, vid. Ioannis Kioridis, «Η δρακοντοκτονία στο βυζαντινό έπος του Διγενή Ακρίτη», in: Ángel Narro y Juán José Pomer (ed.), Bestiaris i metamorfosis a les Literatures Clássiques i la seua tradició, Amsterdam: Hakkert, 2015, p. 51-70. 23 Se trata, sin duda, de una mera casualidad, debido a la semejanza de las situaciones, pero la expresión usada en el romance, «te l’ ha bastonejada; / de tants que n’hi ha dat per morta l’ha deixada», es casi idéntica a la usada en el Cantar de mio Cid tras la afrenta de Corpes: «Tanto las majaron que sin cosimente son, / sangrientas an las camisas e todos los ciclatones. / Cansados son de ferir ellos amos a dos, / ensayándos’ amos cuál dará mejores colpes. / Ya non pueden fablar don Elvira e doña Sol, / por muertas las dexaron en el robredo de Corpes» (v.  2744-2748); cito por la ed. de Alberto Montaner, Cantar de mio Cid, Madrid-Barcelona: Real Academia Española-Galaxia Gutenberg (Biblioteca Clásica, 1), 2011. 24  Para una versión del mismo territorio que la aquí estudiada, en la que es obvia la coautoría del marido y su madre en la muerte de la esposa, vid. E. Ayensa i Prat, Baladas griegas…, p. 102.

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de la nuera (v.  15). La mujer revela la verdad: no es solo una bofetada (la palabra se repite en diversas formas), sino la sangre que mana en su cama. Y la continuación es sorprendente: un niño grande (es decir, completamente formado, no un feto) se agita en la cama. La nuera estaba embarazada, pero es la primera vez que lo escuchamos. A causa de los golpes, da a luz antes de tiempo. Ya hemos aludido a la importancia de este embarazo para el equilibrio de las relaciones en el triángulo marido-mujer-suegra. La continuación es muy dolorosa.

El trágico final (apéndice, no 2, v. 26-38, apéndice, no 3, v. 21-32) 24

En la canción griega la novia pide desesperadamente ayuda, desbordada de quejas y dolor25. Afligida por la sed, se dirige primero a su suegra (v.  26), a la que pide agua dos veces para su alivio, señalando, como captatio benevolentiae, que ella es ajena al lugar, «huérfana», y está envenenada (v.  27-28). La suegra debería al menos respetar la hospitalidad tradicional griega y tratarla como es debido, según su situación. La novia, a diferencia de lo que ocurre en el romance, parece no entender quién es el causante de su muerte. Por eso, apela, comprensiblemente, al socorro de su suegra, que era ya en gran medida responsable de su suerte en un hogar inicialmente ajeno a ella. La suegra se niega, con el pretexto de la falta de agua y la remite a sus cuñadas, que aparecen por primera vez en el texto (v.  29). La nuera cruza las manos en señal de súplica y recurre a su ayuda (v.  30). En el texto griego, aparte de cuñadas, las llama también hermanas, pues las siente muy cerca, estando llena de amor y amabilidad hacia ellas. Repite la petición utilizando la misma frase (v.  31-32), pero en vano. Se enfrenta una vez más con una negación rotunda: no hay agua para ella, ya que es forastera y huérfana, y está envenenada. Finalmente, tiene que pedir ayuda a su marido, Yannakis (Γιαννάκης, v.  33), a quien pide ayuda del mismo modo, cruzando las manos. Aquí se da un clímax. Es la tercera persona a la que se dirige, el único hombre y el más cercano a ella, su última esperanza de salvación (v.  34). Se reitera la súplica de la misma manera (v.  35-36). Él, a diferencia de su madre y hermanas, actúa rápidamente: envía a un millar de hombres al pozo y a trescientos a los médicos (otra vez hay hipérbole en los números), pero ya es demasiado tarde. Cuando están a punto de regresar, la pobre novia ya expira (v. 37-38). La canción termina así: la novia muere siendo fuertemente vindicada.

25  El motivo de la sed letal, aunque no inducida por envenenamiento, con la triple petición de agua y el mismo desenlace fatal, se da en el romance de Delgadina (en un contexto muy distinto, por otra parte). La versión recogida por M.  Díaz Roig (ed.), El Romancero viejo, p. 281, elimina la tercera petición de agua. Véase una variante más completa en Paloma Díaz-Mas (ed.), Romancero, estudio preliminar de Samuel G.  Armistead, Barcelona: Crítica (Biblioteca Clásica, 8), 1994, p. 329-331. Sobre este difundidísimo romance, véanse, a título de ejemplo, Linda Egan, «Patriarcado de mi vida, tu castigo estoy sufriendo: el fondo histórico-psíquico del romance-corrido “Delgadina”», Bulletin of Hispanic Studies, 73 (3), 1996, p. 351-361; José Manuel Pedrosa, «Mirra en su árbol, Delgadina en su torre, la mujer del pez en su pozo: el simbolismo “arriba/abajo” en los relatos de incesto», Árbol Académico: Revista de Folklore, 312, 2006, p. 183-194, y Sarah Portnoy, «The Transatlantic Ballad of “Delgadina”: from Medieval Spain to Contemporary Cuba», La Corónica, 35 (2), 2007, p. 123-138.

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La suegra «mata» a la nuera

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En el romance la suegra sigue con su hipocresía. Llama tres veces más «amor» a su nuera (v.  21, 23, 29) y finge ayudarla. En el v.  21 se muestra predispuesta a traer a algún médico, algo que el marido hizo para su mujer en la canción griega, pero allí con sentimientos sinceros de interés. La novia rechaza el ofrecimiento; para ella no hay ya esperanza, sino que solo le esperan los elementos del entierro: la cruz y la mortaja (v.  22). La suegra ya no puede disimular más y le pide a la novia que le diga qué testamento va a hacer (v.  23). La respuesta de la novia es conmovedora: a la suegra no le va a gustar el testamento (v.  24). Deja algunos vestidos según su importancia y valor al hogar paternal, a su hermana y a su criada (v.  25-27). No olvida, tampoco, a Dios, pues deja sus joyas a la Virgen del Carmen (v.  28). Sin embargo, no para aquí. Cuando la suegra hipócritamente le pregunta qué le va a dejar a ella (v.  29), primero la avisa de que no le va a gustar su porción de la herencia (v.  30), advertencia a la que sigue una segunda serie de peculiares legados para los familiares por parte de su marido: este será ahorcado (v.  31), la suegra descuartizada (v.  31) y la cuñada quemada en la hoguera (v.  32). Aunque el romance se ha centrado en la relación de la suegra y la nuera, todos los parientes por afinidad son considerados cómplices del delito, en un nuevo esquema de tres que constituye otro clímax, como en los v.  25-27. Sin embargo, lo que nos sorprende es la actitud hacia el marido, del que no tenemos ninguna información, a diferencia de la canción griega, en la que busca, aunque en vano, salvar a su esposa. Evidentemente, aquí se lo toma también como culpable, al menos por omisión, al quedarse silencioso e inactivo ante el delito. Por supuesto, hay versiones griegas que también reservan para el esposo un fin trágico26. De todas formas, lo que se enfatiza aquí es la soledad absoluta de la novia y lo impotente que estaba. Aquí el romance llega a su fin.

A modo de conclusión 26

En nuestro estudio comentamos dos canciones que presentan similitudes y homologías, a pesar de que nacieron en ambos extremos del Mediterráneo, en Creta y las Islas Baleares, respectivamente. Son manifestaciones de una poligénesis, es decir, del fenómeno en el que condiciones socioculturales análogas facilitan la elaboración de creaciones literarias y culturales también análogas en el contenido o incluso la forma. Estas canciones, productos del mar fértil que nos une, muestran notables semejanzas, pero también diferencias, como resumimos brevemente a continuación.

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Ambas baladas se inspiran en la problemática relación entre la suegra y la nuera, algo con base sociológica y cultural en los dos pueblos. En ambos casos la novia después de su matrimonio (que se describe solo en el texto griego) deja su casa y va a vivir a casa del novio, como era la costumbre. Se trata del fenómeno de exogamia con virilocalidad. La nuera es de noble origen en el texto griego y quizás de más humilde condición en el romance. Es extranjera (procede de otra localidad) y extraña (se integra en

26  Vid. E.  Ayensa i Prat, Baladas griegas…, p. 101-115.

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una organización familiar preexistente y ajena), por lo que experimenta la soledad27. El texto griego no duda en llamarla huérfana, tanta es la soledad que sufre. En cambio, la suegra gobierna la casa, lo que no implica un matriarcado, sino simplemente el control interno de la vida doméstica. Tarde o temprano el conflicto entre las dos mujeres va a estallar. 28

En el romance falta cualquier referencia a la boda. La narración comienza in medias res, en un punto más avanzado. Inmediatamente después del encuentro de la mujer en la fuente con los tres jóvenes, cuando ella lava la ropa junto a su cuñada, hay un presagio indirecto de lo que va a suceder. En la canción griega el presagio es claro: el pájaro mágico informa a la novia del mal que le espera, tratando de protegerla. ¡En vano!

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La suegra actúa con determinación. Es presa de envidia en el texto griego (v.  15), algo que queda implícito, aunque suficientemente claro, en el catalán. Es instigadora del delito en la canción griega y perpetradora en la catalana. La muerte de la novia es lenta y atroz en la primera, y llena de dolor en la segunda. La motivación es más bien homóloga: la novia viene a quebrantar de algún modo el vínculo entre madre e hijo, invade un ambiente ajeno a ella, es antagonista y por eso debe morir. Esto está implícito en el texto griego, puesto que solo se menciona la envidia. En el romance subyace el mismo sentimiento de envidia hacia la novia, que es joven y atractiva, además de estar embarazada, algo que parece empeorar aún más su situación.

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En el romance, la suegra mata a la novia con sus propias manos, algo poco usual en las versiones que hemos consultado. Es probable que el poeta popular quisiera cargar a la suegra con toda la responsabilidad, transformando el esquema «instigación del delito por parte de la suegra  →  autoría del delito por parte del novio», aunque de algún modo este resulta también culpable, como muestra el testamento de la moribunda. La actitud de la suegra es muy hipócrita y está agravada por el hecho de que la novia es consciente de la situación y de la correspondiente culpa, lo que no sucede en la versión griega, en la que la muchacha expira sin saber quién la ha envenenado.

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En el texto griego, la novia no puede entender lo que le ha sucedido. Pide ayuda, pero solo su marido se la proporciona, mientras sus cuñadas muestran indiferencia y su suegra, franca hostilidad. Contrariamente, en el romance la nuera se queda absolutamente sola: nadie la ayuda. Por eso, en su último testamento reserva una cruel maldición no solo para la suegra, sino también para su marido y cuñadas. Las maldiciones están ausentes en la canción griega. El final, sin embargo, es muy doloroso en ambas composiciones. La nuera muere a pesar de los esfuerzos de socorro en el texto griego y muy estoicamente en el catalán.

27  Para la presencia de este motivo en el trasfondo de otros romances, además de los relativos a la suegra hostil, véase Alberto Montaner, «Las Quejas de Doña Jimena: Formación y desarrollo de un tema en la épica y en el Romancero», in: Actas: II Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Segovia, del 5 al 19 de Octubre de 1987), Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 1991, t. 2, p. 475-507 (vid. p. 476-477 y 502-503).

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La suegra «mata» a la nuera

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¿Cuál de los dos textos es más trágico? Sería difícil de decir. Lo que es seguro es que los creadores manejan con maestría el material de la tradición oral, dándonos dos ejemplos notables de su arte, en los que quizás querían defender la endogamia y la familia nuclear, frente a la tan usual exogamia de su tiempo y la familia extensa. Otra posibilidad es la contraria, es decir, que al denunciar las malas relaciones con el miembro familiar venido de fuera se quiera corregir una disfunción social que entorpece el buen funcionamiento de la exogamia, si bien esta posibilidad es compatible con la defensa de la familia nuclear y de la neolocalidad de los recién casados.

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Esperamos que siga en vigor este enfoque comparativo entre las dos tradiciones. Hay un terreno fértil para llevar el proceso a cabo, poniendo de relieve las interesantes analogías y homologías entre los dos mundos nacidos en el seno de nuestro mar Mediterráneo.

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Apéndice  1: Η κακιά πεθερά (La mala suegra)



Θωρείς την κείνη την κορφή, την πράσινη μαδάρα; εκεί από πίσω κάνουνε μιας ορφανούλας γάμο. Χίλιοι τση πήγαν τα προυκιά, χίλιοι τ’ απανωπρούκια και του γαμπρού το κάλεσμα ήσαν εννιά χιλιάδες,

5 τση νύφης δεκατέσσερεις σαφίς μεγαλαρχόντοι.

Στη μέση τση συνερπασάς η νύφη στολισμένη. Χίλιοι κρατούν τη σκέπη τση, τρακόσοι την ποδιά τση και κάθεται στο μαύρο τση ωσάν βασιλοπούλα. Η σέλλα του’ τονε χρυσή, τα χαλινάρια ασήμι,



10 στα χέρια τση εκράθιενε ένα χρυσό πουλάκι.



15 Κ’ η πρώτη που τση ζήλεψεν ήτον η πεθερά τση



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25 κ’ η τρίτ’ η πλια φαρμακερή τήνε καταμαραίνει.



30 Δένει τα χέρια τση σταυρό, πάει στων κουνιαδώ τση.



35 —Άντρα, που μ’ ευλοήθηκες, δος μου νερό τση ξένης,

δεν εκιλάηδειε το πουλί ως κελαηδούνε τ’ άλλα, μόνο κιλάδειε κι έλεγε τση νύφης μοιρολόγια. —Κόρη μ’, εκεί που πας εδά, κάλλια ’ναι να γυρίσεις, κι έχεις κακά πεθερικά και θα σε καταλύσουν. κι επρόβαλεν εις το ’βγορο, θωρεί τσι και προβαίρνουν. Διακόσ’ είν’ οι μαγέροι τση κι εξήντα οι σερβιτόροι. —Μαγέροι, μαγερεύγετε λαγούδια και περδίκια και ψήσετε τση νύφης μου τρικέφαλο τον όφι κι ο όφις να ’ν’ από βουνό, να ’ναι φαρμακωμένος.

Πρώτη μπουκιά οπού ’φαε ήτο φιδιού κεφάλι κ’ η παραδευτερώτερη ήτονε τ’ οραδάκι κ’ η τρίτ’ η πλια φαρμακερή ήτον απού τα μέση. Η πρώτη άφτει την καρδιά κ’ η δεύτερη το σ’κώτι Παίρνει την το παράπονο, τση πεθεράς τση πάει. —Δώσε μου, κερά πεθερά, νερό δος μου τση ξενης, νερό μου δώσε τ’ς ορφανής και τση φαρμακωμένης. —Δεν έχομ’ εδεπά νερό κι άμε στων κουνιαδώ σου. —Κουνιάδες κι αδερφάδες μου, δώστε νερό τση ξένης, δώστε νερό τση ορφανής και τση φαρμακωμένης. —Δεν έχομ’ εδεπά νερό κι άμε στου κυρ Γιαννάκης. Δένει τα χέρια τση σταυρό, πάει στου κυρ Γιαννάκη. δος μου νερό τση ορφανής και τση φαρμακωμένης. Πέμπει τρακόσους στσι γιατρούς και χίλιους στο πηγάδι, κι ώστε να φτάξουν οι γιατροί, ήτον αποθαμένη (E. Ayensa i Prat [ed.], Baladas griegas…, p. 230-232).

Apéndice  2: La mala suegra (Η κακιά πεθερά)



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¿Ves aquella alta montaña, aquella verde pradera?, la boda allí celebran de una huerfanita. Mil invitados traen la dote, otros mil el rico ajuar (el de la novia solo catorce, pero todos nobles señores). En medio de aquel gentío va la novia engalanada. Mil hombres llevan el velo, trescientos la cola del vestido y ella va sobre el caballo, bella como una princesa. De oro puro era la silla, las riendas eran de plata y entre las manos llevaba un pajarillo dorado. No trinaba el pajarillo como trinan los demás, solo trinaba y decía el triste canto de la novia: «Huye, muchacha, huye, huye de allí donde vas, que encontrarás malos suegros que contigo acabarán». Fue la suegra la primera que de ella envidia sintió. Los ve desde el mirador, los ve ya como se acercan, y así ordena a los criados y así dice a los sirvientes: «Cocineros, guisad liebres, guisad liebres y perdices, y para la novia cocinad una serpiente de tres cabezas, una serpiente de la montaña, una serpiente venenosa».

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La suegra «mata» a la nuera







Al primer bocado que da se le traga la cabeza, al que da en segundo lugar un pedazo de la cola y al tercero, el más venenoso, se le come las entrañas. El primero le llega al corazón, el segundo le llega al hígado, 25 y el tercero, el más venenoso, la marchita como a una rosa. Presa ella de un gran dolor, a la suegra se dirige: «Buena suegra, agua os pide esta pobre extranjera, agua, ¡por Dios!, os pide, huérfana y envenenada». «Aquí yo no tengo agua, pídesela a las cuñadas». 30 Puestos los brazos en cruz, a las cuñadas se dirige: «Buenas cuñadas, agua os pide esta pobre extranjera, agua, ¡por Dios!, os pide, huérfana y envenenada». «Aquí no tenemos agua, pídesela a Yannakis». Puestos los brazos en cruz, a Yannakis se dirige: 35 «Marido mío, agua te pide esta pobre extranjera, agua, ¡por Dios!, te pide, huérfana y envenenada». Mil hombres envía al pozo, trescientos a buscar médicos y al punto de llegar estos la pobre novia ya expiraba (E.  Ayensa i Prat [ed.], Baladas griegas…, p. 231, 233).

Apéndice  3: Catarina de Liò



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Sota ’l pont de Liò ne renta la bugada, no renta sola no que renta ab sa conyada. Odò! Catarina l’ amor! Ja ’n passan tres galants que l’ han assaludada: ja n’hi diu lo mes gran: «Quin cos tè aquella dama!». Ja n’hi diu lo mitjá: «Pera mi fos criada». Ja respont lo mes xint: «Fora malagonyada». La sogra es dins del hort que tot s’ho escoltava, n’agafa ’l picador, te l’ ha bastonejada; de tants que n’hi ha dat per morta l’ha deixada. Catarina se ’n va, sobre ’l llit s’es tirada. Al cap d’una hora y mitja sa sogre hi es pujada. «Catarina l’amor ¿quin mal teniu vos ara?» «Del mal que jo ne tinch prou n’esteu enterada». «Per un bufet ó dos al llit vos heu ficada?» «Be passa de bufet, bufet y bufetada, alseune lo llansol y tambè la flassada, miráu dintre del llit veuréu la sanch com raja». Alsa un pam de llansol y un altra de flassada Y ’n veu un gros infant que pèl llit bellugava. «Catarina l’amor ¿quin metge voléu ara?» «Lo metge que jo vull la creu y la mortalla». «Catarina l’amor ¿quin testament feu ara?» «Testament que farè no ’us agradará gayre. Lo vestit de vellut tornéulo á cal meu pare, lo de dias de festa donéulo á ma germana, y ’l dels dias feyners donéulo á la criada. Las joyas que jo tinch á la Verge del Carme». «Catarina l’amor y á mi ¿que ’m deixéu ara?» «Lo que vos deixarè no ’us agradará gayre: lo meu marit penjat, la sogra esquarterada, la conyada que tinch ja le haguessen cremada» (F. P. Briz [ed.], Cansons de la terra…, p. 209-210).

Apéndice  4: Catalina de Lión



Bajo el puente de Lión lavando está la colada no la lava sola, no, que lava con la cuñada. ¡Odó! ¡Catalina, amor! Ya pasan tres galanes que así saludo le daban. 5 Ya le ha dicho el más mayor: «¡Qué cuerpo tiene esa dama!». Ya le ha dicho el mediano: «¡Para mí fuera criada!».

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Ya responde el más pequeño: «Fuese de mí malograda». La suegra estaba en el huerto y todo se lo escuchaba, ha agarrado la paleta y la muele a garrotadas, de tanto que la golpea la ha dejado por matada. Catalina se marcha se tira sobre la cama. Al cabo de hora y media la suegra sube a su alcoba. «Catalina, amor, ¿qué mal tienes ahora?» «Del mal que yo tuviera bastante estás enterada». «¿Por uno o dos bofetones acostada estás en cama?» «Algo más que bofetón, bofetón y bofetada; levánteme de la sábana, y también de la manta, mire dentro de la cama verá la sangre que mana». Levanta un palmo de sábana y otro palmo de la manta, y ve un niño grande que en la cama se meneaba. «Catalina, amor, ¿qué médico quieres que traiga?» «El médico que yo quiero es la cruz y la mortaja». «Catalina, amor, ¿qué testamento tú hagas?» «El testamento que haré no os gustará nada. El vestido de terciopelo déselo a casa de mi padre, el de los días de fiesta déselo para mi hermana y el de los días de trabajo déselo pa’ la criada. Las joyas que tengo yo, para la Virgen del Carmen». «Catalina, amor, ¿y a mí no me dejas nada?» «Lo que yo le dejaré no os gustará nada: a mi marido ahorcado, mi suegra descuartizada, la cuñada que yo tengo en la hoguera sea quemada». (Traducción rimada al castellano del original balear por Ignacio Ceballos Viro)

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