La sillería rococó y el facistol manierista de la parroquia de Lanciego/Lantziego. Sus fuentes gráficas. Donostia, Eusko Ikaskuntza y Ayuntamiento de Lanciego/Lantziego, 2016

LA SILLERÍA ROCOCÓ Y EL FACISTOL MANIERISTA DE LA PARROQUIA DE LANCIEGO/LANTZIEGO. SUS FUENTES GRÁFICAS

LA SILLERÍA ROCOCÓ Y EL FACISTOL MANIERISTA DE LA PARROQUIA DE LANCIEGO/LANTZIEGO. SUS FUENTES GRÁFICAS

Pedro Luis Echeverría Goñi José Javier Vélez Chaurri

LA SILLERÍA ROCOCÓ Y EL FACISTOL MANIERISTA DE LA PARROQUIA DE LANCIEGO/LANTZIEGO. SUS FUENTES GRÁFICAS

Pedro Luis Echeverría Goñi José Javier Vélez Chaurri

ECHEVERRIA GOÑI, Pedro Luis La sillería rococó y el facistol manierista de la parroquia de Lanciego-Lantziego: sus fuentes gráficas / Pedro Luis Echeverría Goñi, José Javier Vélez Chaurri . - 1ª ed. - Donostia : Eusko Ikaskuntza; LanciegoLantziego : Ayuntamiento, 2016 88 p. : il. ; 18 x 25cm. Bibliografía ISBN 978-84-8419-275-6 1.Arte Rococó - País Vasco 2.Manierismo (Arte) – País Vasco 3.Grabado Barroco – País Vasco 4.Sillería de coro 5.Parroquia de San Acisclo y Santa Victoria (Lanciego/Lantziego)

© Pedro Luis Echeverría Goñi José Javier Vélez Chaurri LA SILLERÍA ROCOCÓ Y EL FACISTOL MANIERISTA DE LA PARROQUIA DE LANCIEGO/LANTZIEGO. SUS FUENTES GRÁFICAS ISBN: 978-84-8419-275-6 Depósito Legal: SS-572-2016 Edita: EUSKO IKASKUNTZA Y AYUNTAMIENTO DE LANCIEGO/LANTZIEGO Composición: PETRA S. COOP., Kyra Borst Fotografía: Juan Quintas Impresión: Michelena Artes Gráficas. Astigarraga (Gipuzkoa)

ÍNDICE

PRESENTACIÓN.................................................................................................

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INTRODUCCIÓN.................................................................................. 11 I. LA SILLERÍA DE CORO ROCOCÓ............................................ 17 1. El arquitecto Manuel de Astelarra........................................................... 2. Traza, decoración y programa iconográfico.......................................... 3. Las fuentes gráficas y el estilo de los relieves. La serie de Pieter de Bailliu a partir de Theodor van Thulden............................... 4. Los tableros de los titulares y la estampa devocional de Nicolás Carrasco..........................................................................................................

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II. EL FACISTOL MANIERISTA...................................................... 63 1. En torno a Esteban Bertín de Paris, entallador y maestro de hacer sillerías................................................................................................. 65 2. La decoración fantástica de la escuela de Fontainebleau..................... 68 3. El facistol manierista. Hermes, máscaras y cartelas correiformes................................................................................................... 70

BIBLIOGRAFÍA..................................................................................... 85

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PRESENTACIÓN

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o resulta fácil realizar una presentación de un libro de estas características para un profano como yo en esta materia. Por otro lado, tengo el gusto de escribir unas líneas intentando describir y expresar las sensaciones que he tenido al leer este fabuloso trabajo. Se ha descubierto ante mí un tesoro nada oculto y que por desconocimiento, no había otorgado ni la consideración ni la envergadura que este merecía. Me reconforta y me honra saber que gracias a los cuidados de l@s vecin@s de Lantziego que han realizado con el devenir de los años, este trabajo artesano ha perdurado en un magnífico estado de conservación hasta nuestros días, incluso dándole el abundante trabajo para el que fue creado. Me traslado al mundo de los sueños e imagino a Hermes, inmortalizado en el facistol y testigo mudo de tantos acontecimientos acaecidos en la iglesia de Lantziego, corriendo hasta el Olimpo, danto la noticia de que el niño Sebastián Iradier se consagraría en las artes musicales. Sigo en este mundo y veo como los santos de la sillería despiertan de su letargo y mantengo conversación con ellos acerca de las venturas, desventuras y preocupaciones de los habitantes que han poblado esta pedanía. Ya en el mundo real solo me queda agradecer el esfuerzo desinteresado de las personas que cuidan y aman esta iglesia. También una mención muy especial y de gran agradecimiento a los autores de este libro. Gran trabajo recogido y plasmado en las hojas que conforman esta obra. Gorka Mauleón Olalde Alcalde de Lanciego/Lantziego

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as habitantes de los pueblos rurales suelen buscar, y lo encuentran, una serie de aspectos que les hace sentirse orgullosos de su historia y tradiciones, de su cultura y patrimonio.

Vivimos una etapa donde se ha despertado el afán y la necesidad de recuperar el lenguaje que utilizaron nuestros antepasados para transmitirnos el mundo de valores que sustentaron sus vidas. Para ello utilizaron la arquitectura, la pintura, la escultura, la música, las tallas, la misma agricultura. Los archivos; ahí están para seguir investigando. Contamos para esta ardua tarea con apasionados investigadores que nos vienen a recordar y a unir eslabones de la historia de nuestros pueblos. Tenemos delante este trabajo que nos habla del facistol en el coro de Lanciego/Lantziego. Nos remonta al canto religioso del coro. La sillería y los relieves de los apóstoles están dando testimonio, a través de siglos, del canto religioso. La mirada atenta a los apóstoles nos lleva a las raíces de la fe cristiana. Es parte del credo de los apóstoles, patrimonio religioso y cultural que hemos heredado. El patrimonio como forma de expresión de los hombres y mujeres de un pueblo es necesario protegerlo, conservarlo y divulgarlo. Requiere, así mismo la formación de los niños y jóvenes, Ayuda a mantener la memoria colectiva. Pedro Luis Echeverría Goñi y José Javier Vélez Chaurri, con sus investigaciones, fotografía y, sobre todo con su tiempo, han hecho posible que detengamos la mirada y fomentemos la contemplación para unirnos a la historia de Lanciego/Lantziego. A ellos, a quienes han colaborado en este proyecto y a quienes están pensando en nuevas publicaciones: Eskerrik asko. Gracias.

Enrique Larrea Párroco de Lanciego/Lantziego

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INTRODUCCIÓN

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uestra investigación principal se ha centrado desde hace años en el estudio del patrimonio mueble de época moderna de los templos de las antiguas diócesis de Calahorra-La Calzada, Pamplona y Burgos y, preferentemente, en su manifestación más sobresaliente: el retablo. A comienzos del año 2014 decidimos abordar un nuevo tema sobre estos ajuares litúrgicos en el que la escultura tuviera su protagonismo, decantándonos inmediatamente por las sillerías de coro. En la actual diócesis de Vitoria no existen muchos ejemplos de esta tipología, concentrándose la mayor parte en iglesias de la Rioja alavesa donde hoy en día se localizan 14 sillerías. En el siglo XVI documentamos la realización de las primeras, de las que tan solo ha llegado parcialmente la de San Juan de Laguardia. La mayor parte de las sillerías corales riojanas se ensamblaron a lo largo del siglo XVIII y comienzos del XIX y pertenecen, por lo tanto, al Barroco decorativo (Labastida, Santa María de Laguardia y Yécora), Rococó (Salinillas de Buradón, Elciego, La Puebla de Labarca, Lanciego, Navaridas, Leza y Oyón) y Neoclasicismo (Samaniego, Baños de Ebro y Moreda). Tras valorar las posibilidades que nos ofrecía cada una de ellas, finalmente elegimos como objeto de investigación la sillería de Lanciego por ser la única que contaba con relieves de santos de cuerpo entero y elegantes esquemas compositivos. Hace casi cincuenta años también llamó la atención a Emilio Enciso, quién la diferenció de las otras sillerías al calificarla como “una traducción al rococó de los respaldos renacentistas”.

Este trabajo de investigación se ha realizado en el marco del Grupo de Investigación Consolidado del Gobierno Vasco, “Sociedad, Poder y Cultura, siglos XIV-XVIII”, IT896-16.

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Lanciego. Parroquia de San Acisclo y Santa Victoria. Sillería de coro y facistol.

En esta ocasión la parte fundamental de nuestro estudio se refiere al análisis estilístico e iconográfico de los relieves, más que a los aspectos estructurales y decorativos de la sillería. Además, de forma excepcional, hemos identificado la serie de grabados que inspiraron las figuras de Cristo y los santos de Lanciego, siendo muy pocos los conjuntos corales españoles donde se han podido encontrar sus fuentes gráficas de inspiración. Gracias a estas estampas hemos logrado vincular el estilo de esta escultura del último tercio del siglo XVIII a los modelos rubenianos del siglo XVII y, en última instancia, a los esquemas manieristas del siglo XVI de los que es deudor el pintor de Amberes. La riqueza y variedad compositivas de los apóstoles de Lanciego se deben a la copia literal de los grabados de Pieter de Bailliu sobre dibujos de Theodor van Thulden, en tanto que algunas de las incorrecciones formales que se aprecian las tenemos que achacar a las limitaciones de los escultores locales, aquí conocidos como “santeros”. Tras ponernos en contacto con don Enrique Larrea Irazabal, párroco de la iglesia de San Acisclo y Santa Victoria, realizamos nuestra primera visita a Lanciego para ver in situ la

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introducción

sillería de coro de la iglesia. Al contemplar este mueble reafirmamos nuestro interés, reparamos en nuevos aspectos, lo fotografiamos y, especialmente, descubrimos que el pie del facistol era una excepcional e inédita obra del Manierismo fantástico, el único resto de la primitiva sillería del siglo XVI que se ha conservado. Todas estas labores y la lectura de la documentación del archivo parroquial, realizada en la sacristía, fueron facilitadas por Mari Feli García. Allí pudimos leer el contrato de la sillería y el libro de fábrica del siglo XVIII, que nos suministró los datos históricos fundamentales para la contextualización de la obra. Una vez iniciado el trabajo dedicamos todo nuestro esfuerzo a la búsqueda de los modelos en los que se inspiraron unos relieves tan originales. La tarea fue ardua pero, en este caso y a diferencia de lo que nos ha ocurrido en múltiples ocasiones, dimos con la clave al hallar la estampa de Santo Tomás grabada por Pieter de Bailliu en 1652 en la colección del Museo Británico. Un siguiente paso fue comprobar que la serie había llegado a España y se conservaba, casi íntegra, en la Biblioteca Nacional. Para los relieves de San Acisclo y Santa Victoria, dado su carácter devocional y su estilo rococó, buscamos en el repertorio de grabados españoles de la Biblioteca Nacional, donde encontramos una referencia escrita a una estampa de los santos mártires cordobeses. La comprobación in situ nos deparó que el grabado de Nicolás Carrasco había sido la fuente de inspiración literal de los relieves de Lanciego. Con la redacción prácticamente concluida, volvimos a Lanciego a comienzos de julio de este año para realizar las fotos definitivas de la sillería, labor que encargamos a Juan Quintas, fotógrafo del Catálogo Monumental de la Diócesis. En estas tareas queremos agradecer de nuevo la amabilidad y disposición del párroco, don Enrique, y la paciencia de Vitori García. Durante la visita nos pusimos en contacto con el alcalde don Gorka Mauleón para sondear la posibilidad de publicar un libro con las nuevas aportaciones. La acogida a nuestra propuesta no pudo ser más entusiasta, pues inmediatamente nos puso en contacto con Eusko Ikaskuntza, institución que finalmente ha publicado este libro. No queremos olvidar aquí a nuestro amigo Dani Urbina y a Rakel Zabala, vecina de Lanciego y antigua alumna nuestra en la Facultad de Letras de Vitoria, quienes nos facilitaron los contactos necesarios en esta localidad riojana. Este libro se organiza en dos grandes capítulos, el primero dedicado a la sillería de coro rococó y el segundo al facistol manierista. Este orden se debe a que el conjunto del mueble pertenece en su práctica totalidad a la segunda mitad del siglo XVIII, incluyendo el atril y el tabernáculo del facistol. Solo el pie y el pilar de este último, realizados a fines del segundo tercio del siglo XVI, nos recuerdan la existencia de una sillería anterior manierista. Hemos desglosado el capítulo inicial en cuatro apartados, de los que el primero, dedicado al arquitecto

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Manuel Astelarra, contiene todos los datos históricos de este mueble. Tras una presentación a la estructura, ornamentación e iconografía de la sillería, los dos últimos apartados recogen lo esencial de este trabajo. Presentamos aquí una interesante serie de grabados flamencos y la estampa devocional española que inspiraron al escultor de los relieves de Lanciego y, a partir de ellos, realizamos un minucioso análisis estilístico e iconográfico de la serie de Cristo y el apostolado, en el tercer apartado, y de los titulares San Acisclo y Santa Victoria, en el cuarto. El segundo capítulo dedicado al pie del facistol manierista se justifica por la excepcionalidad y la calidad de este mueble, hasta ahora desconocido. El primero de sus tres apartados lo dedicamos al taller de Esteban Bertín, el gran especialista francés en sillerías corales activo en la Rioja alavesa. Lo que hace verdaderamente internacional a este facistol es su decoración manierista que tiene su origen en estampas transmisoras de la ornamentación del Palacio Real de Fontainebleu. El segundo apartado lo referimos a los motivos que definen la llamada Escuela de Fontainebleau y en el tercero analizamos los hermes, máscaras y cartelas correiformes a partir de sus modelos gráficos.

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I. LA SILLERÍA DE CORO ROCOCÓ

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os muebles que adornan la parroquia de San Acisclo y Santa Victoria de Lanciego han merecido la atención de los estudiosos con especial atención al retablo mayor romanista que ha sido caracterizado como una de las obras más tempranas de este estilo en el País Vasco. Ahora le llega el turno al segundo de los conjuntos más destacados de este templo, su sillería coral rococó incluyendo su facistol del siglo XVI, hasta ahora inédito1. La villa de Lanciego atesora importantes obras de talla policromada de los siglos XIV al XVIII en su parroquia y en la ermita de Nuestra Señora del Campo2. La titular de esta es una imagen gótica de la Virgen con el Niño del siglo XIV. Forma parte del ajuar de la parroquia

un escenográfico relieve expresivista con la Sagrada Familia acompañada de Santa Ana y San Joaquín, que responde al peculiar estilo del taller de Andrés de Araoz. El altar mayor está ocupado por uno de los más tempranos y notables retablos romanistas del País Vasco, ejecutado por Juan Fernández de Vallejo entre 1567 y 15693. El Barroco cuenta en este templo con alguna talla interesante como la del Crucificado que preside su retablo, realizado en 1718. A estas obras añadimos ahora la sillería del coro rococó de 1769, en la que ponemos en valor sus relieves con los apóstoles, y el facistol renacentista de hacia 1565. Llama la atención que por las mismas fechas se estaban haciendo en Lanciego el facistol manierista y uno de los primeros

Ambos muebles, sillería y facistol, han sido estudiados por nosotros en sendas monografías que hemos enviado para su publicación a revistas especializadas. ECHEVERRIA GOÑI, P. L. y VÉLEZ CHAURRI, J. J., “Un facistol manierista en Lanciego (Álava). El repertorio ornamental belifontiano en la diócesis de Calahorra”, Brocar, nº 40 y VÉLEZ CHAURRI, J. J. y ECHEVERRIA GOÑI, P. L., “Identificación de una serie de grabados rubenianos como modelo de los relieves de la sillería rococó de Lanciego (Álava)”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología. Arte, nº 82. Ambos artículos han sido aceptados para su publicación en 2016. En el texto de este libro hemos revisado y fusionado el contenido de estos dos estudios. 2 ENCISO VIANA, E., y CANTERA ORIVE, J., Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria, t. I, Rioja alavesa, Vitoria, Caja de Ahorros Municipal, 1967, pp. 102-105. 3 BARRÓN GARCÍA, A., “Juan Fernández de Vallejo en Lanciego y Obécuri”, Sancho el Sabio, nº 6 (1996), pp. 339-356. 1

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Interior de la nave con retablos.

retablos miguelangelescos, al igual que ocurría en la parroquia de Estavillo con los retablo expresivista de la Concepción (1565) y el mayor romanista (1564)4. La parroquia de San Acisclo y Santa Victoria de Lanciego posee una sillería rococó de 1769 que muestra en sus tableros un Cristo resucitado con su apostolado y los titulares del templo. Este estudio histórico, estilístico e iconográfico, presenta como

principal novedad la identificación de las fuentes gráficas que inspiraron la talla de estos relieves. Los dibujos originales se deben a la mano de Theodor van Thulden, pintor flamenco del taller de Rubens, y fueron trasladados a la plancha por Pieter de Bailliu en 1652. Rastreada la bibliografía que se ocupa de las sillerías corales españolas de los siglos XVII y XVIII, no encontramos estudios que relacionen una serie gráfica de apóstoles o santos individuales con los tallados en los

4 ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., “Nuevas luces sobre la escultura renacentista en Álava. Francisco de Ayala en Estavillo”, Estudios de arte. Homenaje al profesor Martín González, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, pp. 321-326. Resulta paradójico que el primer retablo romanista de todo el País Vasco (1564) es anterior al retablo de la Concepción, obra expresivista contratada en 1565.

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la sillería de coro rococó

Retablo mayor. Juan Fernández de Vallejo.

tableros de uno de estos conjuntos, lo que hace más novedosa esta aportación. No obstante, se han conseguido notables logros en la localización de los modelos empleados para los relieves narrativos de algunas sillerías

barrocas, procedentes en todos los casos de biblias y hagiografías5. No es excepcional que las estampas usadas para las escenas e imágenes de estas sillerías, fueran grabadas un siglo antes, como en el caso que nos ocupa.

5 LOIS FERNÁNDEZ, Mª del C., “La historia de San Benito en el coro bajo de San Martín Pinario”, Boletín de la Universidad Compostelana, n. 66 (1958), pp. 79-94. ROSENDE VALDÉS, A. A., La sillería de coro de San Martín Pinario, La Coruña, Fundación Barrie de la Maza, 1990. ROSENDE VALDÉS, A. A., La sillería de coro barroca de San Salvador de Celanova, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 1986. SEBASTIÁN LÓPEZ, S., El Coro de la catedral de Orihuela, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo / Institució Alfons el Magnànim, 1986. SÁEZ VIDAL, J., La Sillería del convento de San Sebastián de Orihuela: Estilo e Iconografía, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1993. MORENO CUADRO, F., “Algunas fuentes grabadas para la sillería de la Catedral de Córdoba”, Apotheca, nº 4 (1984), pp. 167-176. NAVARRETE PRIETO, B., “Los medallones pequeños del coro alto de la sillería de coro de la catedral de Córdoba”, Archivo Español de Arte, nº 281 (1988), pp. 47-60.

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1. El arquitecto Manuel de Astelarra

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obernando la diócesis de Calahorra-La Calzada el obispo don Juan Luengo Pinto, el visitador general del obispado Francisco de Mena y Eraso, “presbítero y prebendado de la Santa Iglesia de Calahorra” emitió el 25 de julio de 1768 la licencia preceptiva para la realización de la sillería de coro de la parroquia de Lanciego. La fábrica disponía de los fondos necesarios para abordar semejante empresa pues en el “arca de tres llabes” se custodiaban en ese año 39.775 reales y 18 maravedís6. Se cumplían ampliamente los requisitos impuestos en las Constituciones Sinodales para emprender obras de construcción y dotación de los templos. La escritura de contrato de la sillería coral se formalizó el 31 de mayo de 17697 ante un notario de Logroño entre Julián de Eguilaz, cura y beneficiado de la iglesia de San Acisclo y Santa Victoria, y Manuel Astelarra, maestro arquitecto vecino de la capital riojana8. En estos momentos figuraban como patronos de la fábrica Bernardo de Laudo y Joaquín Ruiz Samaniego, alcaldes ordinarios de la villa por los estados noble y franco respectivamente, y como mayordomo Ignacio Iriscun.

Firma autógrafa de Manuel de Astelarra en la escritura del retablo de Santa Bárbara de Agoncillo (1777).

Los orígenes del arquitecto riojano Manuel de Astelarra se localizan en la anteiglesia vizcaína de Múgica, en el valle de Busturia, como se desprende de la trayectoria de hidalguía solicitada por el propio maestro en 17839. Aunque fue bautizado en 1738 con el nombre de Juan Manuel en la parroquia de Santa María del Palacio de Logroño10, fue conocido a lo largo de su vida como Manuel, como vemos en los libros de cuentas y en los contratos que firmó a lo largo de su época fecunda. Fue el segundo hijo de los ocho

Archivo Parroquial de Lanciego, 3 Libro de fábrica, 1662- 1780, s/f. ENCISO VIANA, E., y CANTERA ORIVE, J., ob.cit., p. 104. 8 Archivo Parroquial de Lanciego. Expediente de construcción. Contrato de la sillería de coro. Durante los años que el párroco Julián de Eguilaz ejerció su ministerio en Lanciego se realizaron, promovidas por él, importantes obra como la construcción de la nueva capilla mayor neoclásica. 9 Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Registro de Vizcainías, caja 3, 19. Real Provisión de Vizcainía expedida a petición de Juan Manuel de Astelarra, vecino de Logroño, originario de la anteiglesia de Múgica (Vizcaya). 10 FERREIRA FERNÁNDEZ, M., Del Barroco al Neoclasicismo en la escultura de la ciudad de Logroño, Logroño, 2004. Tesina inédita. 6 7

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la sillería de coro rococó

que tuvieron Manuel de Astelarra (+ 1760), asimismo ensamblador, y María Pedraza, naturales de Salinas de Añana y Lerín respectivamente. Esta familia, establecida en Logroño en el siglo XVIII, procedía de “una casa infanzonada de su apellido” en el barrio de Astelarra beascoa o de abajo, de Múgica, donde tenemos constancia, por sendas fogueraciones de 1704 y 1745, que existía una casa habitada por miembros de esta familia11. Nuestro arquitecto Manuel de Astelarra nació en Logroño en 1738, casó en primeras nupcias con Úrsula López de Gámiz y en segundas con la alavesa Marciala Díaz de Arcaya. De los tres hijos de su primer matrimonio, Manuel, nacido en 1761, continuó el oficio familiar, lo mismo que Manuel Pablo, nacido en 1776, de sus segundas nupcias. En una nota marginal de 1848 en esta última partida de bautismo se nos da cuenta de la recuperación del apellido vizcaíno original de la familia con este párrafo tan elocuente: “Por un decreto del señor Gobernador… se mandó substituir (sic) el apellido Estelarra que figura en esta partida, con el de Astelarra, que es el propio de toda la familia, cuyo derecho se conserva en el archivo de la iglesia de Santiago de esta ciudad de Logroño…”12.

Según señala Ismael Gutiérrez Pastor, Astelarra, al igual que Francisco Sabando y Manuel de Ágreda Ilarduy, evolucionó a lo largo de su época fecunda desde un rococó decorativo hasta un neoclasicismo académico13. Dado el estilo de la sillería objeto de estudio, nos centraremos en la etapa rococó de este artista que va al menos de 1762 hasta 1777, fechas de los contratos del retablo de Nuestra Señora de los Ángeles en la catedral de Santa María de Logroño14 y del retablo de la capilla de Santa Bárbara de la iglesia de Agoncillo, respectivamente. Para la realización de este último, el arquitecto logroñés presentó un condicionado y una traza dividida en dos proyectos, una mitad rococó y la otra neoclásica, siendo elegida por el cabildo el modelo barroco15. Debemos recordar que el 25 de noviembre de ese año de 1777 se promulgó por Carlos III la Real Orden, prohibiendo la realización de retablos de madera. Las obras que se le documentan en la década de los sesenta son retablos barrocos de planta borrominesca y decoración rococó como el citado de Nuestra Señora de los Ángeles, o los colaterales del Ecce Homo y la Virgen del Rosario que trazó en 1764 para Cabredo (Navarra)16, y la sillería de Lanciego. En algunas obras de la siguiente década, como

Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Registro de Vizcainías, caja 3, 19. SANTAMARÍA ALONSO, R., Muxika, Bilbao, Diputación Foral de Vizcaya, 1993, pp. 423 y 703. 12 FERREIRA FERNÁNDEZ, M., ob. cit. 13 GUTIÉRREZ PASTOR, I., “Unos retablos de la parroquia de la Asunción de Navarrete”, Segundo Coloquio de Historia de La Rioja, Logroño, Universidad de La Rioja, 1986, p. 302, nota 20. 14 RAMÍREZ MARTÍNEZ, J. M., Guía histórico-artística. Logroño, Logroño, Editorial Ochoa, 1994, pp. 149-151 y 179, nota 35. 15 RUIZ NAVARRO, J., “Iglesia de Agoncillo y su retablo mayor”, Berceo, nº 91 (1976), p. 244 y lám. 6. 16 GARCÍA GAINZA, M. C., Catálogo Monumental de Navarra. II** Merindad de Estella, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1982, pp. 381-382 y 384. 11

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el retablo principal de la parroquia de Gauna (1775)17, mantiene la tipología de retablo cascarón pero ha eliminado por completo la decoración a la chinesca. Como es habitual en otras sillerías de coro, el nombre del escultor no aparece en la documentación por lo que debemos atribuir estos tableros a alguno de los santeros que en otras ocasiones colaboraron con Manuel Astelarra como Jerónimo de Argos o Gregorio Valdivielso. Así en la capilla de los Ángeles de Logroño hizo las imágenes de su retablo principal el cántabro Jerónimo de Argos, en tanto que las de los retablos de Cabredo, trazados por Astelarra, corrieron a cargo de Gregorio Valdivielso, “el santero de

Payueta”. Resulta significativo de su actividad en la Rioja alavesa que al santero de Isla se le pagaran cuatro mil ochocientos reales en 1760-1761 por doce tallas realizadas para los retablos colaterales de la iglesia de Labastida 18. Los relieves de las sillas de Lanciego, aunque muestran incorrecciones de factura como su canon corto o la excesiva anchura, denotan el conocimiento de la escultura académica asimilada en estas latitudes gracias a las obras llegadas desde Madrid y el empleo de “modelos de la villa y corte”, como la serie grabada que nos ocupa. Los rasgos que vemos en esta sillería encajan perfectamente con la obra que conocemos de los citados Argos o Valdivielso.

17 PORTILLA VITORIA, M. J., Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria. T. IV. La Llanada alavesa occidental, Vitoria, Caja de Ahorros Municipal de Vitoria, 1975, p. 418. 18 ENCISO VIANA, E., y CANTERA ORIVE, J., ob. cit., p. 216.

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la sillería de coro rococó

2. Traza, decoración y programa iconográfico

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ste conjunto mobiliar constaría de trece asientos, “según demuestra la traza echa para dicha sillería, la que se alla firmada del dicho don Julián de Eguilaz”19. En sus respaldos se debían representar, según el programa encargado probablemente por el beneficiado, “los 12 Apóstoles y en la silla de en medio el Salbador y a los lados San Azisclo y Santa Bitoria, todos de medio reliebe…de la estatura que permita el sitio”. Este repertorio se completaba con una talla de la Asunción sobre una peana de ángeles y dos niños a los lados que no ha llegado a nuestros días, pese a que en 1967 el catálogo monumental de la diócesis de Vitoria reseña la presencia

de esta imagen sobre el remate central. Como es habitual en la mayor parte de las sillerías, se estipula aquí el uso de madera de nogal limpia y seca, en tanto que el entarimado estaría integrado por tablas de roble. Aunque una de las clausulas ordenaba que las ocho sillas de las dos alas habían de llevar cajones para guardar ornamentos, como sobrepellices y bonetes, solo se realizaron en seis de ellas. En cuanto al ensamblaje se precisa que las columnas debían ser exentas y no semicolumnas como aparecían dibujadas en la traza. Cada una llevaría su “peto de talla”, lo que debe referirse a la aplicación de rocalla en medio de los fustes. Manuel Astelarra debía ejecutar la obra en un plazo de cinco meses y percibiría por su trabajo 5.800 reales de vellón que se pagarían en dos plazos,

Sillería coral con puertas. Archivo Parroquial de Lanciego. Expediente de construcción. Contrato de la sillería de coro. Nuestra descripción se basa en el comentario y valoración de las clausulas de esta escritura. 19

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Ala de la epístola y facistol.

a mitad de la fábrica y tras su finalización. El transporte de las sillas, entablamentos y columnas desde Logroño hasta Lanciego así como todo el “herraje” necesario correría a cargo del maestro. El coro en alto a los pies del templo acoge una sillería rococó y en sus laterales se prolonga con dos tribunas. Todo el conjunto se cierra mediante una balaustrada de rejas de hierro. La tribuna del lado del evangelio cobija el órgano barroco de comienzos del siglo XVIII con profusa decoración churrigueresca

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en su caja. Esta sillería, de un solo orden, adopta la habitual planta rectangular en artesa y la integran un frente de cinco sillas, dos alas con cuatro sitiales cada una y dos rinconeras cerradas. Se cierra por un simple entablamento sin guardapolvos ni remates, a excepción de la silla abacial que se corona con media cúpula con aletones y cesto de flores. También forman parte de ella la puerta de ingreso al coro, en el lado de la epístola, y un panel decorativo, en el del evangelio. Cada silla se compone de asiento sin misericordia, respaldo liso y brazal trilobulado de frente

la sillería de coro rococó

Detalle con tres sillas del lado del evangelio.

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Detalle con tres sillas del lado del evangelio.

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curvilíneo con características ces y volutas del arte rococó. El interés plástico de esta sillería se concentra en la parte superior, integrada por zócalos con caprichos “a la chinesca” y tableros con relieves bajo arcos de medio punto. En ellos se representa a Cristo resucitado en la silla abacial, un apostolado y los patronos locales San Acisclo y Santa Victoria. Los flanquean columnas de orden compuesto en cuyos fustes acanalados se dispone una placa de rocalla. Como hemos señalado, unifica el conjunto un entablamento liso con arquitrabe, friso y cornisa. Los dados salientes, situados sobre las columnas, se decoran con cabezas de querubín, algunas de las cuales han desaparecido. La puerta de acceso al coro, de remate mixtilíneo, se adorna en sus dos frentes por cuarterones con paneles ornamentales rococós, en los que se distinguen peinetas, espejos y rocallas. Los mismos motivos se repiten en la parte superior de la puerta fingida del lado del evangelio. En el centro se sitúa un facistol que conserva el pedestal y la peana del siglo XVI, en tanto que el atril y el tabernáculo son coetáneos a la sillería de coro. Las piezas manieristas son el único vestigio de la primitiva sillería renacentista. El conjunto dieciochesco de atril troncopiramidal, balconcillo abalaustrado y tabernáculo abierto con cúpula se decora con motivos rococós. Este templete acogió hasta fechas recientes, como hemos señalado, una talla de la Asunción.

Componen el programa iconográfico de esta sillería Cristo resucitado, escoltado por los patronos de la parroquia y un apostolado. En los tableros del frente de la sillería se ha representado a los personajes de mayor rango jerárquico con el Resucitado en la silla abacial, entre San Acisclo y Santa Victoria y, estos flanqueados a su vez por San Pedro y San Pablo, príncipes de los apóstoles. En las rinconeras se sitúan San Juan, el discípulo amado, y San Andrés, hermano de Pedro y el primero en ser llamado por el Señor. Los otros ocho apóstoles se disponen afrontados en los tableros de las dos alas, sin ningún orden específico salvo el protagonismo de Santiago el mayor, situado en el primer sitial a la entrada del coro. Con él se inicia precisamente la distribución del Colegio Apostólico, siguiéndole de izquierda a derecha San Bartolomé, San Simón y San Felipe y, en el lado del evangelio, San Matías, San Judas Tadeo, Santo Tomás y San Mateo. La inclusión habitual de San Pablo como apóstol, ha condicionado en este caso la desaparición de Santiago el menor. No nos debe extrañar el error cometido por nuestro santero pues, debido a la similitud de los nombres latinos de Matías (MATHEIAS) y Mateo (MATTHAEVS) que figuran en los grabados que los inspiran, los ha intercambiado en la sillería. Aunque este ciclo suele estar presidido por Cristo Salvador del Mundo en actitud de bendecir y con el orbe y la cruz, aquí nos encontramos con una representación de Cristo resucitado con la cruz y el resplandor.

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Relieve de Cristo resucitado en la silla abacial.

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Los apóstoles de Lanciego se pueden identificar por los atributos que portan y, a grandes rasgos, estos se pueden agrupar en específicos –instrumentos de sus martirios o de episodios relevantes de sus hagiografíasy colectivos, en este caso el libro de los evangelios que llevan cuatro de ellos. San Pedro tiene bajo el brazo un voluminoso códice cerrado y los otros lo muestran abierto, concentrándose Tomás y Mateo en su lectura, mientras que Matías mira en sentido contrario. Muy original resulta la forma de pasar las hojas y examinar el contenido de la Sagrada Escritura de Tomás. El atributo de San Pedro son las dos llaves que, según señala San Mateo, son las que abren las puertas del cielo y el infierno o, lo que es lo mismo, la potestad de absolver o condenar. También se distinguen por unos atributos originales San Juan y Santiago, llamados por Jesús “Hijos del Trueno”. El cáliz con una serpiente que sostiene San Juan procede de la Leyenda Dorada de Vorágine y recuerda el milagro sucedido en el templo de Diana en Efeso cuando, para demostrar el poder de su fe, tomó una bebida envenenada sin que le ocurriera ningún daño; el cáliz simbolizaría la fe y la serpiente el demonio. En la iconografía de Santiago prevalece su condición de peregrino que se caracteriza aquí por medio del bordón y la calabaza. San Felipe lleva apoyado en el cinturón el crucifijo con el qué, según su leyenda, evangelizó y realizó varios milagros.

Identifican a los otros nueve apóstoles los instrumentos de sus respectivos martirios como el espadón con el que San Pablo fue decapitado. Resulta inconfundible la cruz en aspa y arbórea de San Andrés, en la que murió por orden del gobernador Egeas. Según la Leyenda Dorada, San Bartolomé fue desollado vivo en Armenia con un cuchillo que muestra aquí como su atributo; se considera una reinterpretación cristiana del mito clásico de Marsias. San Simón Zelote lleva una sierra dentada de leñador con la que, según la citada leyenda medieval, fue cortado en dos. El atributo que porta San Judas Tadeo es una cruz decapitada en forma de tau cuando lo habitual es una alabarda. Finalmente los que distinguen a los otros tres apóstoles, Tomás, Matías y Mateo, están intercambiados, error que procede de los grabados en los que se inspiran y de la confusión del artista al grabar los nombres de los dos últimos de enunciado parecido. No obstante vamos a describir sus atributos tal y como aparecen en los tableros de Lanciego. Tomás lleva una alabarda, Matías, una escuadra y Mateo ostenta una lanza, cuando lo propio hubiera sido que portaran, en el orden citado, la escuadra de arquitecto, la lanza y la alabarda.

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Relieve de San Pedro.

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Grabado de San Pedro. Pieter de Bailliu, según Theodor van Thulden (Biblioteca Nacional de España).

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Relieve de San Pablo.

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Grabado de San Pablo. P. de Bailliu, según T. van Thulden (Biblioteca Nacional de España).

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Relieve de San Juan.

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Grabado de San Juan. P. de Bailliu, según T. van Thulden (Biblioteca Nacional de España).

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Relieve de San Andrés.

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Grabado de San Andrés. P. de Bailliu, según T. van Thulden (British Museum).

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Relieve de Santiago el Mayor.

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Grabado de Santiago el Mayor. P. de Bailliu, según T. van Thulden (Biblioteca Nacional de España).

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Relieve de San Bartolomé.

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Grabado de San Bartolomé. Jean Frosne, según T. van Thulden (Biblioteca Nacional de España).

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Relieve de San Simón.

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Grabado de San Simón. P. de Bailliu, según T. van Thulden (Biblioteca Nacional de España).

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Relieve de San Felipe.

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Estos relieves forman un programa de afirmación contrarreformista que ilustra el “Credo Apostolorum” bajo la presidencia del Resucitado como redentor del género humano, una de las iconografías triunfantes más importantes generadas por el Concilio de Trento. La tradición cristiana, afirmada en sucesivos concilios, recoge que fueron los apóstoles quienes, tras la Pentecostés, y antes de partir a sus misiones evangelizadoras, elaboraron un artículo del Credo cada uno. Las doce afirmaciones de esta oración constituyen la profesión de fe más completa de la doctrina cristiana20. Los apóstoles se convierten simbólicamente aquí en fundamentos y en “pilares” de la fe y verdaderas “puertas del cielo”. Los instrumentos de sus martirios, que portan algunos de ellos, constituyen auténticos trofeos, como se aprecia también en la espada y las flechas de San Acisclo y Santa Victoria, hermanos mártires bajo la persecución romana. Aunque las series de los apostolados aparecen frecuentemente en muchos de los programas de sillerías españolas, en los coros de algunas parroquias rurales de la segunda mitad del siglo XVIII, el colegio apostólico se convierte en protagonista. Buenos

ejemplos de estas sillerías rococós con el Salvador y los apóstoles son las de Santa Cruz de Campezo, Mendigorría (Navarra) y la de Lapuebla de Labarca, en esta última representados de medio cuerpo en marcos de rocalla. En la iglesia parroquial de Santa Cruz de Campezo, cabeza de uno de los arciprestazgos de la diócesis de Calahorra-La Calzada, se localiza una espectacular sillería de coro ejecutada entre 1776 y 1782 por el arquitecto Miguel López de Porras, maestro arquitecto vecino de Viana, siguiendo trazas que el mismo había ejecutado en 1770; de la escultura se encargó el escultor Gregorio de Valdivielso, santero de Payueta21. Según traza y condiciones elaboradas por el arquitecto pamplonés José de Muguiro, se realizó en 1769-1770 la sillería de coro de la iglesia de Mendigorría por Miguel de Garnica, arquitecto de Estella, en tanto que los relieves de sus respaldos corrieron a cargo de Adrián de los Helgueros, santero procedente de la localidad trasmerana de Isla, y fue terminada por el también cántabro Manuel de Ontañón22. La sillería de coro de la parroquia de la Asunción de Lapuebla de Labarca fue realizada por el arquitecto y entallador Francisco de Castañeda, vecino de Laguardia, en 176423. Uno de los grandes

20 LÓPEZ CALDERON, M. “La ideología hecha imágenes: el impacto del Concilio de Trento en los coros modernos de las catedrales gallegas”, Semata. Ciencias Sociales y Humanidades, nº 22 (2010), pp. 433-451. 21 LÓPEZ DE GUEREÑU, G., “La sillería del coro de la iglesia parroquial de Sta. Cruz de Campezo (Álava)”, Boletín de la Institución Sancho el Sabio, nº 1-2 (1961), pp. 37-67. PORTILLA VITORIA, M. J., y EGUÍA LÓPEZ DE SABANDO, J., Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria, t. II, Arciprestazgos de Treviño-Albaina y Campezo, Vitoria, Caja de Ahorros Municipal, 1968, pp. 323-324. 22 ORBE SIVATTE, M. de, “Estudio histórico-artístico de la parroquia de San Pedro de Mendigorría. II. Escultura”, Príncipe de Viana, nº 166-167 (1982), pp. 564-573. 23 ENCISO VIANA, E., y CANTERA ORIVE, J., ob. cit., pp. 111.

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especialistas de este momento en este mueble litúrgico, el arquitecto y escultor navarro Diego de Camporredondo, realizó a partir de 1763 la sillería coral de la iglesia de Santiago el Real de Calahorra24, que muestra en sus tableros una amplia galería de santos incluyendo la serie del apostolado. En dos localidades de la Rioja alavesa cercanas a Lanciego encontramos sendas sillerías rococós como son las de Navaridas, realizada en 1771 por el arquitecto de Haro Manuel de Agreda, y Leza, terminada para 1781. La primera carece de decoración figurada, en tanto que la de Leza solo cuenta con el relieve de San Martín en la silla principal. El denominador común que advertimos en todas estas sillerías es la importancia que tiene su ensamblaje con sus aparatosos guardapolvos, doseles y remates, el sentido curvilíneo de sus brazales, y la importancia de la decoración de talla con marcos de rocalla, países, caprichos y otros

adornos a la chinesca. Sin embargo, los relieves que recorren sus tableros, encargados frecuentemente a santeros locales, cántabros o riojanos, adolecen de esquemas repetitivos en actitudes y contrapostos, mostrando como únicas diferencias los atributos que les identifican. A diferencia de las sillerías citadas, la de Lanciego presenta una sencilla estructura arquitectónica, sin guardapolvos ni jarrones, y escasa decoración rococó. Sin embargo, destaca su escultura por la variedad de las actitudes de los apóstoles y sus originales composiciones, sin duda debido a que copian el apostolado dibujado por Theodor van Thulden y grabado por Pieter de Bailliu, como hemos identificado en este trabajo. En esta serie se recrean diferentes prototipos rubenianos en los que se rastrea a su vez toda una herencia manierista. No obstante los relieves que observamos en Lanciego presentan desproporciones manifiestas respecto a los grabados y ciertas torpezas en la ejecución.

24 SEGURA JIMÉNEZ, J. A., Diego Camporredondo y el arte barroco y rococó en Calahorra y su comarca, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1994, pp. 209-218.

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3. Las fuentes gráficas y el estilo de los relieves. La serie de Pieter de Bailliu a partir de Theodor van Thulden

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ntre las numerosas sillerías corales del siglo XVIII existentes en la Rioja alavesa, nos llamó la atención desde el primer momento la de Lanciego por la variedad y originalidad de los esquemas formales del apostolado. Ya en 1967, Emilio Enciso llamó la atención sobre esta obra a la que calificó como “una traducción al rococó de los respaldos renacentistas”25. Pese a algunas incorrecciones formales que se observan en la talla de estos tableros, sus afortunadas composiciones nos llevan a estudiar ineludiblemente sus fuentes gráficas de inspiración. Los relieves de los apóstoles de la sillería de Lanciego copian a sus homónimos grabados de la serie de “Cristo, la Virgen, los doce apóstoles, San Pablo y San José”, grabada por Pieter de Bailliu en 1652 a partir de dibujos originales de Theodor van Thulden. En el Departamento de grabados y dibujos del Museo Británico, se conserva la serie completa de dieciséis estampas26,

en tanto que el gabinete de estampas de la Biblioteca Nacional de España posee ocho grabados de la misma. La de Madrid procede de dos impresiones diferentes, una realizada a mediados del siglo XVII, editada por el propio Bailliu, y otra de comienzos del siglo XVIII, editada por Gaspar Huberti27. En ambas las imágenes, monumentales y dispuestas en primer plano, son idénticas, pero la de Huberti se enriquece en sus fondos con las escenas de los respectivos martirios. Otras series del mismo ciclo, tanto manieristas como barrocas, nos los presentan en actitudes frontales y estereotipadas como, por ejemplo, la de Jesucristo con los apóstoles dibujada por Johan Wierix y grabada por Hieronymus Wierix en 1574 o la de los Apóstoles de Pieter Clouwet a partir de Rubens de 1646-1650. El inventor de esta serie fue Theodor van Thulden (1606-1669), dibujante, pintor, grabador e impresor flamenco, que sobresalió en el prolífico taller de Rubens difundiendo los tipos y composiciones del pintor de Amberes28. El especialista en pintura flamenca H. Vlieghe señala en las composiciones de Thulden una base manierista y la repetición estereotipada de fórmulas rubenianas, “que él fue capaz

ENCISO VIANA, E., y CANTERA ORIVE, J., ob. cit., p. 27. HOLLSTEIN, F. W. H., Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, Vol. I, c. 1450-1700, Amsterdam, Menno Hertzberger, 1949, p. 72. En la página web del Museo Británico se puede acceder online a tres grabados de la serie. British Museum. Department of Prints and Drawings. Collection on line. Museum Number: 1930.0716.35 (S. Matthaeus), 1930.0716.36 (S. Andreas) y 1930.0716.37 (S. Thomas). 27 Biblioteca Nacional de España. Biblioteca Digital Hispánica. Dibujos, grabados y fotografías. A la edición de Bailliu corresponden los grabados ER/1537 (32) (Iacobus Maior), ER/1537 (46) (S. Paulus), ER/1537 (86) (S. Petrus) y Invent/80277 (S. Andreas). Fueron editados por Huberti los grabados ER/1537 (9) (S. Petrus), ER/1537 (10) (S. Iudas Thadaeus), ER/1537 (30) (S. Simón), ER/1537 (45) (S. Paulus), ER/1537 (56) (S. Ioannes), ER/1537 (58) (S. Matheias) y ER/1537 (74) (S. Andreas). 28 ALAIN, R., Theodore van Thulden (1606-1669), Strasbourg, Université de Strasbourg, 1974. HUIDOBRO, C. (com.), Rubens, Van Dyck y la Edad de oro del grabado flamenco. Catálogo de exposición, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2015, pp. 421 (P. Bailliu) y 430 (T. Van Thulden). 25 26

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Relieve de San Matías.

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Grabado de San Mateo. P. de Bailliu, según T. van Thulden (British Museum).

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Relieve de San Judas Tadeo.

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Grabado de San Judas Tadeo. P. de Bailliu, según T. van Thulden (Biblioteca Nacional de España).

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Relieve de Santo Tomás.

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Grabado de Santo Tomás. P. de Bailliu, según T. van Thulden (British Museum).

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Relieve de San Mateo.

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Grabado de San Matías. P. de Bailliu, según T. van Thulden (Biblioteca Nacional de España).

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de utilizar en variaciones y composiciones constantemente cambiantes”, no obstante le presenta como un “buen compilador aunque poco inspirado”29. Los fundamentos del Manierismo los adquirió durante su etapa en París entre 1632 y 1634, en particular en el palacio real de Fontainebleau, donde estudió y dibujó las pinturas murales de los trabajos de Ulises diseñadas por Francesco Primaticcio y ejecutadas por Niccolo del Abate. A partir de 1635 regresa a Amberes y trabaja en la órbita del taller de Rubens colaborando con él en distintas empresas, como los lienzos para la Entrada del Cardenal Infante don Fernando de Austria en la ciudad y para la Torre de la Parada en las cercanías de Madrid. En identidad con el estilo rubeniano sus obras también se caracterizan por la monumentalidad de raíz miguelangelesca, aunque dotadas de mayor dinamismo. De la fase inicial de la creación de esta serie del apostolado nos ilustra perfectamente su dibujo de Santo Tomás en el que advertimos, además de la precisión de los trazos, sendos arrepentimientos en la colocación de la alabarda30. El grabador flamenco Pieter de Bailliu el Viejo (1613-1660) amplió su formación en Italia durante seis años en la década de los treinta, momento al que corresponden algunos grabados realizados

para Vincenzo Giustiniani. A su vuelta a Amberes trabajó activamente para diferentes clientes y mantuvo contactos con el grabador rubeniano Paulus Pontius, caracterizándose sus grabados por sus fuertes claroscuros y cierta dureza en los trazos. El estilo rubeniano de estos grabados se caracteriza por la monumentalidad de las figuras y un cierto carácter escultórico que remiten en última instancia a la obra madura de Miguel Ángel. Conocemos otras series gráficas con apostolados de similares características como la realizada en 1646-50 por Schelte A. Bolswert, uno de los artistas que más multiplicaron la obra del pintor flamenco. Hemos localizado algunas estampas manieristas que marcan jalones previos a la configuración de algunos esquemas de la obra de Van Thulden, como la serie de Agostino Carracci del Salvador, la Virgen, San Juan Bautista y los doce apóstoles de 158331. Así por ejemplo, las disposiciones de Santo Tomás y San Pablo guardan parecidos razonables con las de Santo Tomás y San Mateo de nuestro ciclo flamenco. Mayor fidelidad advertimos en la composición de algunos apóstoles de la serie creada por Marten de Vos y grabada por H. Wierix o C. Galle en 1592, como se puede apreciar en el San Andrés, similar al

VLIEGHE, H., Arte y arquitectura flamenca, 1585-1700, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 120, 123 y 153. http://www.wikiart.org/es/paintings-by-genre/sketch-and-study/6#supersized-theodoor-van-thulden-273299 31 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Los grabados boloñeses del siglo XVII en la pintura española”, Lecturas de Historia del Arte, IV (1994), pp. 73-74. Se identifican aquí los grabados de A. Carracci que sirvieron de inspiración a Francisco de Solís para los lienzos de los apóstoles del retablo de la Inmaculada de la catedral de Santa María de Vitoria. 29 30

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grabado de Thulden o San Judas Tadeo que, en su composición diagonal, nos recuerda al San Simón de nuestra serie. El buen efecto que produce la contemplación de los relieves de la sillería de coro de Lanciego es debido, como hemos señalado, a la fuente de inspiración utilizada por el santero. Sobre la importancia de la elección de grabados originales en la creación artística nos ilustra Jusepe Martínez en sus “Discursos” cuando, hablando de Alonso Cano, señala que ocupaba gran parte del tiempo “en ver estampas y dibujos, de tal manera, que si acaso sabía que alguno tenía alguna cosa nueva, lo iba a buscar para satisfacerse con la vista”32. Aunque el escultor copió literalmente las figuras de los grabados, la traslación de estos a los tableros adolece de algunas simplificaciones. Todo ello viene condicionado por la adaptación a las dimensiones de las hornacinas de los tableros, ya prevista en una de las clausulas del contrato que obligaba a que las figuras fueran “de la estatura que permita el sitio”. El resultado final nos muestra unas imágenes más anchas y de canon más corto que las de su fuente de inspiración. Donde de forma más evidente se manifiestan estas desproporciones es en los tableros esquineros como el de San Juan. Aunque en la misma condición se especifica que la talla sería de medio relieve, el imaginero apenas dotó de volumen a

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la serie. La supresión de los zócalos que confieren a los apóstoles carácter plástico en las estampas, obligó al escultor a añadir una base de tierra a modo de peana. Pensamos que esta referencia espacial se inspira en el tratamiento del suelo puntillado que muestra el único grabado rococó empleado en esta sillería, el de San Acisclo y Santa Victoria de Nicolás Carrasco. Aunque todos los personajes que componen esta serie adoptan esquemas y contraposiciones originales, ocho de los apóstoles se disponen frontales. La novedad en esta sillería consiste en la colocación de algunos de ellos de riguroso perfil (San Juan), girados de tres cuartos (Cristo, San Acisclo y Santa Victoria) e incluso con sofisticadas posturas barrocas que poseen tres de los apóstoles. Simón es una figura de perfil que contrapone la torsión del tronco al giro de la cabeza reclamando la atención del espectador. El dinamismo barroco se aprecia muy especialmente en la figura de San Pedro que avanza hacia nosotros conquistando el espacio exterior y describiendo una gran diagonal. Este esquema oblicuo se completa con el giro de la cabeza en sentido contrario. Se confronta a la imagen de Pedro, la de Santo Tomás que se aleja del espectador asemejándose, por las limitaciones del tallista, más a una figura de perfil. Las diagonales rubenianas se repiten en muchos tableros

MARTÍNEZ, Jusepe, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, edición de J. Gállego, Madrid, Akal, 1988, p. 193.

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destacando las que forman algunos de los atributos de sus martirios, como la sierra de San Simón, la cruz de San Judas Tadeo o la cruz aspada de San Andrés.

Recordemos que el “capite velato” era uno de los rasgos identificativos de la autoridad suprema de Augusto como pontífice máximo en Roma.

Una de las características más repetidas en los personajes rubenianos, y que se trasladan a nuestra sillería a través de los dibujos de van Thulden, es el ocultamiento de brazos y manos bajo los mantos. Los distintos juegos que se establecen con las vueltas de los mantos hacen que ciertas zonas del cuerpo se presenten veladas. Especialmente Santiago, San Juan, San Mateo y Santo Tomás esconden uno de sus brazos y la mano bajo sus ropajes. Podemos considerar como firma iconográfica rubeniana la vuelta del manto con la que se vela la mano derecha de San Judas Tadeo. Algunos apóstoles como Simón, Judas Tadeo y Pablo cubren su cabeza con la vuelta del manto a modo de capuchas, y así lo vemos en lienzos de Rubens como el de Santiago el Menor del Museo del Prado. También en este aspecto el pintor flamenco muestra la influencia de Miguel Ángel que presenta al Nicodemo de la Piedad de Florencia encapuchado como si fuera un sacerdote.

La herencia miguelangelesca de estos relieves barrocos se comprueba en la exaltación anatómica de los modelos de virtud que son los apóstoles y se hace evidente en la pervivencia de algunos de los esquemas más exitosos del genio florentino. Así, el brazo del David se copia en el de San Mateo que sostiene la lanza y el brazo derecho de Lorenzo de Medici se traspone en el de San Andrés con el que se recoge el manto. Santiago, Pedro y Matías muestran las habituales contraposiciones visivas de Miguel Ángel entre el rostro girado a un lado y el brazo cruzando el cuerpo enérgicamente hacia el otro. Otra transcripción de la obra de Rubens son los cabellos y barbas ondulados y abundantes como vemos en San Felipe y San Pablo. Para el relieve de San Bartolomé hemos localizado un grabado firmado por Jean Frosne (c. 1623/30-1676) y editado por Balthasar Moncornet (1598-1668)33.

Biblioteca Nacional de España. Biblioteca Digital Hispánica. Dibujos, grabados y fotografías. Inv. ER/1537 (68). Sobre este editor flamenco, ROHFRITSCH, E., Balthazar Moncornet: graveur, éditeur et marchand d´estampes à Paris au XVIIe siécle ou L´invention du portrait de notoriété de grande diffusion, París, Tesis de maestría-doctorado, Universidad de La Sorbona, 1995.

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4. Los tableros de los titulares y la estampa devocional de Nicolás Carrasco

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os relieves de San Acisclo y Santa Victoria que flanquean al de Cristo resucitado copian literalmente el grabado realizado en 1748 por Nicolás Carrasco,

Relieve de San Acisclo.

grabador cordobés discípulo de Juan Bernabé Palomino34. Según consta en la propia estampa, esta fue encargada por Pedro Rodríguez y dedicada a don Pedro Cabrera y Cárdenas, ilustre deán y canónigo de la catedral de Córdoba, acompañando a esta inscripción el escudo del personaje. Diez años antes había recibido el nombramiento como deán de la

Relieve de Santa Victoria.

34 Biblioteca Nacional de España. Colecciones. Grabados. Invent/36090. Grabado de San Acisclo y Santa Victoria. PÁEZ RÍOS, E., Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca Nacional, Tomo I, Madrid, Ministerio de Cultura. Secretaría General Técnica, 1981, pp. 208-209. Pese a que en este repertorio aparece fechado en 1738 con interrogación, creemos leer al pie de la estampa el año de 1748.

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seo, coincidiendo con la toma de posesión de Pedro Salazar Góngora como obispo de la diócesis35. En esta obra los hermanos mártires se representan emparejados y afrontados, disponiéndose sobre sus cabezas un ángel que corona su triunfo. En última instancia estas iconografías derivan del

modelo creado por Acisclo Antonio Palomino en 1713 en los lienzos de los santos mártires para las calles laterales del retablo mayor de la catedral de Córdoba36. El Museo de Bellas Artes de esta ciudad posee el boceto previo de San Acisclo que el pintor presentó al cabildo. El propio Palomino realizó un lienzo

Grabado de San Acisclo y Santa Victoria de Nicolás Carrasco (Biblioteca Nacional de España). GOMEZ BRAVO, J., Catálogo de los obispos de Córdoba, Córdoba, Imprenta de Juan Rodríguez, 1778, p. 790. El retablo mayor de la catedral de Córdoba realizado en el siglo XVII acogía en su primer cuerpo los cuadros de San Acisclo y Santa Victoria, pintados en 1645 por Cristóbal Vela Cobo. Cuando el cabildo decidió sustituirlos, pidió a Palomino que respetara la iconografía fijada por el pintor jienense. 35 36

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de similar iconografía, pero en este caso con los dos hermanos juntos, para la basílica del Juramento de San Rafael de Córdoba37. Los jóvenes Acisclo y Victoria fueron martirizados en época de Diocleciano por orden del prefecto romano Dión a comienzos del siglo IV38. San Acisclo es representado en Lanciego vestido a la romana con coraza anatómica, falda corta y manto recogido en el cinto. Sostiene con su mano izquierda la espada curva, instrumento de su martirio, en tanto que en la derecha lleva la palma de la victoria. Como es frecuente en la estética barroca muestra en su cuello la huella de la decapitación en forma de un corte sangrante. A sus pies figura la rueda de molino con la que fue arrojado al río Guadalquivir, si

bien su cuerpo flotó milagrosamente. Su hermana Victoria lleva un lujoso vestido que recuerda su condición noble y porta en su mano izquierda una flecha en recuerdo de su martirio por asaeteamiento en el anfiteatro; presenta igualmente la palma y el peso de piedra. Estos relieves responden al estilo rococó del grabado de N. Carrasco, como vemos en los rostros redondeados de facciones amables, los esquemas curvilíneos de las figuras y atributos y, especialmente, en los delicados motivos “a la chinesca” como las flores a modo de broches que salpican el vestido de la santa o la rocalla de la botonadura de San Acisclo. Al representarse los hermanos mártires en tableros separados, se suprime en la sillería al ángel con las coronas de su triunfo, las nubes y los nimbos.

Composición con el grabado de San Acisclo y Santa Victoria de Nicolás Carrasco (Biblioteca Nacional de España) y los relieves de los mártires cordobeses. RAYA RAYA, M. A., “Acisclo Antonio Palomino: otras obras”, Apotheca, nº 6 (1986), p. 42. INTERIAN DE AYALA, J., El pintor christiano y erudito, ó tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas (1730), Madrid, Imprenta de Joachin Ibarra, 1782, T. 2, capítulo V, p. 450. HURTADO DE MOLINA DELGADO, J., Orígenes del culto a los mártires hispanorromanos Santos Acisclo y Victoria, patronos de Córdoba y su Diócesis, Córdoba, Sociedad Andaluza de Estudios Histórico-Jurídicos, 2011.

37 38

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II. EL FACISTOL MANIERISTA

E

n este capítulo se descubre y estudia por vez primera un facistol renacentista de extraordinaria calidad, único resto de la primitiva sillería del siglo XVI que ha sobrevivido a la renovación barroca de las iglesias de la Rioja alavesa. La única referencia bibliográfica sobre este mueble lo clasifica como obra coetánea a la sillería dieciochesca39, cuando tan solo corresponden a ese momento el atril y el tabernáculo. Aunque jamás ha sido reproducido, su valoración in situ nos ha permitido comprobar que su pie, pilar y peana corresponden al facistol original del siglo XVI. Derivados de grabados ornamentales franceses de la escuela de Fontainebleau se despliegan por toda su superficie motivos como cartelas correiformes, hermes o términos, máscaras, mascarones y telas colgantes. Los seis términos masculinos y femeninos de orden jónico representan el conjunto más importante del soporte antropomorfo en estas tierras.

Lanciego. Parroquia de San Acisclo y Santa Victoria. Facistol. Pie y pilar del siglo XVI y atril y tabernáculo del siglo XVIII.

39 ENCISO VIANA, E., y CANTERA ORIVE, J., Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria, t. I, Rioja alavesa, Vitoria, Caja de Ahorros Municipal, 1967, p. 104, “Las puertas del coro y el facistol hacen juego con la sillería”.

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La mayor parte de los templos de la Rioja alavesa se ampliaron o construyeron de nueva planta en el segundo tercio del siglo XVI, marcando la finalización de las obras la erección de los coros. Superado el ecuador de esta centuria se construyeron los coros de Oyón, las dos parroquias de Laguardia, Lanciego, Elciego y Yécora, interviniendo en su construcción especialistas de las familias de los Asteasu, Emásabel y Olate. Tras su conclusión, las ricas primicias procedieron a dotarlos de su mueble más específico, las

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sillerías de coro manieristas que corrieron a cargo de ensambladores y entalladores nórdicos, franceses como Juan de Lorena, Esteban de París, Martín Gumet o Enrique Dreux y flamencos como Nicolás de Holanda. La renovación barroca y neoclásica de los ajuares de estos templos en el siglo XVIII, al dictado de las modas, supuso la desaparición de la casi totalidad de los conjuntos renacentistas conservándose únicamente algunas sillas en San Juan de Laguardia y el facistol de Lanciego.

la sillería de coro rococó

1. En torno a Esteban Bertín de Paris, entallador y maestro de hacer sillerías

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unque carecemos de datos documentales directos sobre el facistol de Lanciego, pensamos que se trata de una pieza sobresaliente de la fase final del manierismo expresivista ejecutada en torno a 1565. En cualquier caso no podemos ignorar que se documenta en esta localidad la presencia en 1567 del ensamblador francés Enrique Dreux40, así como la existencia del relieve de la Sagrada Familia que denota el estilo de Andrés de Araoz. Otro testimonio del esplendor de la villa en los años sesenta del siglo XVI es un terno, integrado por capa pluvial y dos dalmáticas, de color rojo con ricos bordados de oro. Creemos que este facistol se puede poner en la órbita del francés Esteban Bertín o Bartin de París41, entallador vecino de Laguardia y activo en ella desde 1551 hasta 1563, a quién a veces se denomina también

ensamblador o fustero. Su época fecunda documentada en la Rioja alavesa abarca la década de los cincuenta y comienzos de la década de los sesenta del siglo XVI, fechándose sus primeras intervenciones en la parroquia de San Juan de Laguardia en 1551, en el guardapolvos del retablo mayor, y 1552, cuando se le paga el “atril que hizo para el choro de Nuestra Señora”42. Destacan entre su producción las sillerías de coro de las iglesias de San Juan (1557-1558) y de Santa María de Laguardia (1557) y la de Elciego (1559-1561). En la primera, la única renacentista que se conserva parcialmente en todo el territorio, contó con la colaboración de Nicolás Van Haarlem43 y en la última con la de Martín de Otalora44. Probablemente fue en 1557 cuando “Esteban Bartin, entallador”45 inició la sillería de la parroquia de San Juan de Laguardia “conforme a la traça que yo tengo dada para ella”, firmada por él y por los arcedianos de Calahorra y Santo Domingo de la Calzada. El 28 de diciembre de 1558 el entallador

Ibid., p. 106, nota 5. Resulta tentador relacionar a nuestro Esteban Bertín con Dominique Bertín, arquitecto y escultor francés, natural de París y activo en el segundo tercio del siglo XVI, aunque no hemos encontrado ninguna confirmación documental. Sabemos que en 1556, Dominique Bertín, ilustró un extracto de los diez libros de arquitectura de Vitrubio escrito por Jean Gardet. Establecido en Tolouse entre 1551 y 1565, se encargó de la conclusión de la sillería de coro de la catedral de Santa María de Auch. TOLLON, B., “L´Epitome de Vitruve par Jean Gardet et Dominique Bertin, à Tolouse en 1559 (1560)”, en Deswarte-Rosa, S. (ed.), Sebastiano Serlio à Lyon, Architecture et imprimerie, Lyon, Mémoire Active, 2004, pp. 432-435. MONTANÉ, R., La Cathédrale d´Auch, ses stalles et ses vitraux, La Pierre-Qui-Vire (Yonne), Les Presses monastiques, 1975. 42 Archivo Histórico Diocesano de Vitoria. Sig. 1382-1. Laguardia. Parroquia de San Juan. Libro de fábrica, 1532-1556, fol. 131. Se refiere a la antigua capilla de Nuestra Señora del Pilar de Laguardia. Ese año se encargó asimismo de la reja de esta capilla. 43 ENCISO VIANA, E. y CANTERA ORIVE, J., ob. cit., p. 77. Archivo Histórico Provincial de Álava. Sig. 7605, Prot. Not. Juan de Porres, 1558, fols. 1-2. 44 ENCISO VIANA, E. y CANTERA ORIVE, J., ob. cit., p. 52. 45 Archivo Histórico Diocesano de Vitoria. Sig. 1382-1. Laguardia. Parroquia de San Juan. Libro de fábrica, 1532-1556, fol. 138v. Terminada la fábrica del coro, en 1556 se registran pago por “poner edictos sobre el coro” que pueden referirse a la convocatoria a remate de la empresa de la sillería coral. 40 41

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francés cedió a Nicolás van Haarlem, ensamblador flamenco, conocido en estos lares como Nicolás de Holanda, la realización de las seis sillas del lado del baptisterio, comprometiéndose a facilitarle “toda la fusta que fuere menester serrada y las colunas que para ellas fuere menester, torneadas”46. Poco antes recibía pagos de la primicia de Santa María de Laguardia por “los asientos que hizo en el coro de la dicha iglesia”47. Por la sillería de Elciego, de la que no ha quedado ningún resto, cobró la respetable suma de 127 ducados48. En 1560 “maestre Esteban” cobraba cerca de 83 ducados “para en pago de la obra que haze en la dicha yglesia”, que debe tratarse de las “ymagenes y retablos”, mayor y colaterales, para los que acababa de dar licencia el provisor del obispado de Calahorra49. El autor principal de estos retablos fue Martín de Otálora que recibía pagos por ellos entre 1563 y 156450. En 1563 Esteban Bertín se presentó, junto a Domingo de Segura, entallador e imaginero vecino de Tudela, al remate

del retablo mayor de la parroquia de San Juan Bautista de Estella, junto a otros equipos comandados por maestros franceses como el ensamblador Martín Gumet y los entalladores Pedro de Troas o Pierres Picart, quién finalmente fue el adjudicatario de la obra51. No conocemos ningún otro facistol del siglo XVI en esta comarca por lo que debemos poner al de Lanciego en relación con el de Los Arcos, realizado junto a la sillería de coro entre 1561 y 1577, por el maestro francés Martín Gumet52 y el imaginero Juan Ruiz de Heredia. Fue tal la fama alcanzada por el facistol de Lanciego que, todavía quince años después de su realización, se proponía como modelo para la ejecución del de la cercana parroquia de Oyón. En el contrato de este facistol, fechado el 25 de marzo de 1582, el ensamblador Pedro de Asiáin, se comprometía a hacerlo “de la misma suerte e manera questá e igual fazistol de la iglesia del lugar de Lanziego”53. Entre las clausulas se indica que debía ser “de la altura que fuere

46 Archivo Histórico Provincial de Álava. Sig. 7605, Prot. Not. Juan de Porres, 1558, fols. 1-2. Por su labor quedaba obligado a pagarle 30 ducados de oro, equivalentes a 11.250 maravedís, incluyendo la manutención. 47 UGALDE GOROSTIZA, A. I., Una mirada al cielo. Iconografía de las claves de bóveda de la Diócesis de Vitoria, Vitoria, Diputación Foral de Álava, 2007, p. 404. Archivo Histórico Diocesano de Vitoria, Sig. 1449-1, Laguardia, Santa María, Libro de fábrica, 15491624, fol. 47r. 48 ENCISO VIANA, E. y CANTERA ORIVE, J., ob. cit., p. 52. Archivo Histórico Diocesano de Vitoria. Sig. 3845-1. Elciego. Libro de fábrica, 1552-1579, fols. 57v, 60 y 62v. 49 Archivo Histórico Diocesano de Vitoria. Sig. 8868-2. Lagrán. Libro de fábrica, 1560-1678, fol. 31. 50 PORTILLA VITORIA, M. J. y EGUÍA LÓPEZ DE SABANDO, J., Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria, Tomo II. Arciprestazgos de Treviño-Albaina y Campezo, Vitoria, Caja de Ahorros Municipal, 1968, p. 283. 51 BIURRUN SOTIL, T., La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra durante la época del Renacimiento, Pamplona, Bescansa, 1935, p. 147. URANGA GALDIANO, J. E., Retablos navarros del Renacimiento, Pamplona, 1947, pp. 21 y 48. 52 BIURRUN SOTIL, T., ob. cit., p. 139. 53 Archivo General de Navarra. Prot. Not. 59/1. Viana. Pedro de Alegría, 1582, fols. 26-27.

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menester, con que a de ser del pie ariba todo de madera de nogal y el pie de roble”. Meses después Asiáin cedió la mitad de la obra al también ensamblador Esteban de Elizalde, ambos procedentes de Viana54. Esta pieza, que no ha llegado a nuestros días, fue tasada en 1584 por los ensambladores Martín de Otálora y Tomás de Segura, vecinos de Laguardia y Viana respectivamente, en cien ducados55. En la vecina Labraza se ha conservado completo un facistol manierista de finales del siglo XVI que presenta, garras de león en los pies, estípites en sus seis ángulos, hornacinas simuladas y casetones. De este mismo estilo, aunque más depurado es el facistol de Elvillar realizado a partir de 1611.

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Ibid, fols. 93-93v. Ibid, 59/3, 1584, fols. 279-280.

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2. La decoración fantástica de la escuela de Fontainebleau

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l rico repertorio que adorna este facistol procede del manierismo fantástico de la escuela de Fontainebleau. Su punto de partida está en las decoraciones de los marcos de estuco de este palacio real francés, diseñadas en la década de los treinta por Giovanni Battista di Jacopo, conocido como Rosso Florentino, y Francesco Primaticcio. Su éxito, superado el ecuador del siglo XVI, se debió a la difusión de las estampas ornamentales que, fechadas en los años cuarenta, realizaron grabadores franceses como R. Boyvin, A. Fantuzzi o J. Mignon y flamencos56. Una fecha de referencia en la introducción de estos motivos en España es el frontispicio del Tercero y Cuarto Libro de Arquitectura de Sebastian Serlio en su traducción castellana de 1552, encuadrado por sendos hermes masculino y femenino57, que ya aparecían en la primera edición del Libro IV publicado en Venecia de 1537. Podemos considerar como la carta de presentación de esta decoración en la diócesis de Calahorra-La Calzada, el frontispicio de las Constituciones Sinodales de este obispado, salidas del cónclave celebrado en Logroño en 1553 bajo la presidencia de Juan Bernal Díaz

Frontispicio de las Constituciones Sinodales del Obispado de Calahorra y La Calzada. León (Lyon), 1555.

de Luco. Se da la circunstancia que fueron editadas en 1555 en la ciudad francesa de Lyon58, uno de los centros impresores más importantes del Renacimiento en Europa. El escudo del obispo está enmarcado por una cartela correiforme con hermes, máscaras, telas colgantes y guirnaldas. En el foco calceatense encontramos alguna obra que, de

56 ZERNER, H., École de Fontainebleau: gravures, París, Arts et Mètiers graphiques, 1969. BÉGUIN, S., et al., La Galerie de François Ier au château de Fontainebleau, París, Flammarion, 1972. LEVÊQUE, J. J., L´École de Fontainebleau, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1984. 57 SERLIO, Sebastiano, Tercero y quarto libro de architectura, Toledo, 1552, fol. I. Edición facsímil, Barcelona, Ed. Alta Fulla, 1990. 58 DRIOZOLA, A., “Libros diocesanos del País Vasco impresos antes del Concilio de Trento”, Scripta Victoriense, 29 (1982), p. 235.

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forma pionera, introduce estos motivos, como el retablo de la capilla de San Andrés de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, cuya traza diseñó el pintor Andrés de Melgar en 155259. La plasmación más temprana que conocemos de este repertorio en la Rioja alavesa son los relieves del frente del lado de la epístola del coro de la parroquia de San Juan de Laguardia, ejecutado por el cantero Domingo de Asteasu para ese mismo año de 155260. El conjunto ornamental más rico con estos motivos fantásticos es, sin duda, el retablo mayor de la parroquia de Elvillar, obra realizada por los Beaugrant, Andrés de Araoz y Arnao de Bruselas en esta misma década de los cincuenta. La época dorada de este conjunto de motivos belifontianos se inicia realmente en torno a 1558, fecha del fallecimiento del emperador Carlos V, que también aparece grabada en la sillería de coro de la parroquia

de San Juan de Laguardia. Este repertorio tuvo gran fortuna en el arte manierista de La Rioja, Navarra y Álava en los años sesenta, perdurando hasta mediados de la década siguiente. Son varias las obras alavesas que muestran en los tercios de talla de las columnas, frisos y ménsulas estos motivos de origen francés como el retablo mayor de la parroquia de San Antolín de Urbina (1560) o el de los Reyes de la de San Pedro de Vitoria (1564), las grisallas de la iglesias de Urbina (1561) y Heredia (1564), o algunas obras pétreas como el retablo de la capilla de San Francisco en la iglesia de Santa María de Salvatierra o la portada de la sacristía de Alegría, las dos últimas de hacia 1574. Alguno de los retablos salidos de la colaboración entre el taller de Andrés de Araoz y Arnao de Bruselas como el de Genevilla (Navarra), realizado en su mayor parte entre 1558 y 1563, incorporan asimismo estos motivos fantásticos.

RAMÍREZ MARTÍNEZ, J. M., La evolución del retablo en La Rioja. Retablos mayores, Logroño, Obispado de Calahorra, La Calzada y Logroño, 2009, p. 54. BARRÓN BARRÓN, A., “Espacios funerarios renacentistas en la catedral calceatenese” en Azofra, E. (ed.), La catedral calceatense desde el Renacimiento hasta el presente, Salamanca, Gobierno de la Rioja, 2009, p. 189. Este mismo año de 1552 es el de la muerte del cantero y escultor Juan de Goyaz, que inició el nichal de Santa María de Viana, y en cuyo círculo trabajaron algunos de los mejores imagineros y entalladores del primer Manierismo como Andrés de Araoz, Arnao de Bruselas, Martín de Zaldegui, Nicolás de Venero o Gaspar de Vitoria. 60 Archivo Histórico Diocesano de Vitoria. Sig. 1382-1. Laguardia. Parroquia de San Juan. Libro de fábrica, 1532-1556, fols. 120, 123v, 124, 124v, 129v, 131 y 134. 59

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3. El facistol manierista. Hermes, máscaras y cartelas correiformes l facistol de Lanciego consta de cinco piezas superpuestas de las que las tres primeras, que sirven de asiento al atril, corresponden al primitivo del siglo XVI. El atril y el tabernáculo rococós son obras añadidas en el siglo XVIII y coetáneas a la sillería. Esta pieza giratoria presenta la habitual forma de pirámide truncada con esquinas biseladas mostrando sus frentes cajeados y lisos, donde se colocaban los libros de coro como cantorales y antifonarios. Se remata en balaustrada sustentada por ménsulas rococó de doble voluta que se repiten como aplicaciones en el templete superior. Éste adopta la forma de tabernáculo de planta cuadrada con sus frentes abiertos de marco lobulado y se corona por cúpula rematada en jarrón. Cobijaba originalmente una imagen de la Asunción, que no ha llegado a nuestros días.

voluta, cartelas correiformes y encadenados geométricos los encontramos también en el tratado de Serlio. Está realizado en madera de nogal, adopta una planta hexagonal y presenta un cierto estrechamiento en su base a modo de estípite. El pie apea en seis airosas ménsulas foliáceas que terminan en garras de león y, entre ellas, hallamos cartelas correiformes con máscaras; la parte superior la ocupan seis paneles lisos. Vemos estas mismas garras, por ejemplo, en los pies que sirven de basa a los términos de orden jónico de una chimenea dibujada por Serlio61. Idénticos apoyos presentan varios diseños de J. Androuet du Cerceau, como una mesa cuyas patas apoyan en tres garras a modo de trípode62 y una cartela ornamental de la serie de los “Petits Cartouches” (1545-1547), aunque en este caso las garras son foliáceas63. El facistol de la iglesia de Los Arcos, coetáneo al de Lanciego, presenta un pie apoyado en leones, en tanto que en el posterior de Labraza lo hace asimismo sobre garras leoninas.

El soporte del facistol, compuesto por pie, pilar y peana, constituye la pieza más antigua de la parroquia y es, por su programa plástico profano, una interesante obra del manierismo fantástico de hacia 1565, con característicos motivos de la escuela de Fontainebleau. Algunos de ellos como los hermes, garras, ménsulas de doble

El pilar hexagonal muestra en sus ángulos seis hermes masculinos y femeninos alternantes, que constituyen el único conjunto monumental de este motivo manierista en territorio alavés. Por su carácter de soporte, los hermes se localizan en pilares y diseños de mobiliario como candelabros, aguamaniles y diversos astiles

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SERLIO, Sebastiano, Tercero y quarto libro…, fol. XLVIII. Oeuvre de Jacques Androuet dit du Cerceau, Meubles, París, 1886, lám. 15. 63 Rijksmuseum. Collection, Prints, Catalogue reference. Orn. Cat. I 542.26. 61 62

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Pie y pilar del facistol.

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Garras de león.

como vemos por ejemplo en los grabados realizados por R. Boyvin, a partir de 154064. Enmarcan otros tantos paneles en los que se suceden motivos geométricos con florones y esbeltas hornacinas; éstas se disponen en esviaje sobre pilastras acanaladas y muestran la rosca del arco recorrida por encadenados geométricos. Guardan gran semejanza con las hornacinas de los tableros de la sillería de coro de San Juan de Laguardia, realizada en 1558, y con la citada de Los Arcos.

Los hermes o términos son soportes antropomorfos formados por un estípite rematado por un tronco y cabeza humanos que hace referencia a Terminus, antigua divinidad romana de la muerte que tenía una capilla en el Capitolio romano. En la Antigüedad estuvieron colocados como señal de protección en puertas, jardines y, sobre todo, en caminos y campos como piedras miliarias o mojones. Cuando la figura es femenina recibe también el nombre de herma-cariátide. Encontramos su antecedente en los soportes antropomorfos que Vitruvio denomina en los diez libros de arquitectura, “cariátides”, “persas”, “telamones” y “atlantes”65. Este ornamento arquitectónico manierista fue divulgado a través de grabados franceses y flamencos y se mantuvo vigente hasta pleno siglo XVIII66. La primera definición de hermes que encontramos en la tratadística hispana del Renacimiento aparece en la Varia Commensuración de Juan de Arfe (1585), cuando nos dice que “los términos, qes una manera de columnas tomadas de las Caryátides y Pérsicas, que primero usaron los Griegos”67. En el emblema CLVII, “Terminus”, de Andrea Alciato leemos que “es el término que representa un obstáculo para los hombres”68. En los programas

Victoria and Albert Museum. Prints and drawings, E 1022-1908. VITRUVIO, M., Los Diez Libros de Arquitectura, edición prologada por D. Rodríguez, Madrid, Alianza, 2001, pp. 3-4 (Lib. I, cap. I) y 157 (Lib. VI, cap. VII) 66 FORSSMAN, E., Säule und ornament, Stockholm, Almquist and Wiksell, 1956, pp.140-148, Die Karyatidherme oder Terme y pp. 148-156, Die abstrackte Terme. JULIEN, P., “Termes, atlantes et caryatides: corps et décors d´une architecture discursive, XVIeXVIIIe siècles”, en Dekonick, R., Heering, C., Lefftz, M. (eds.), Questions d,ornements, XVe-XVIIIe siècles, Turnhout, Ed. Brepols, 2014, pp. 121-135. 67 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, De Varia Commensuración para la esculputura y la architectura, Sevilla, 1585. 68 ALCIATO, A., Emblemas, edición y comentarios de S. Sebastián, Madrid, Akal, 1985, pp. 199-200. 64 65

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Pilar del facistol con hermes, encadenado geométrico y arco en perspectiva.

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neoplatónicos los hermes manieristas plasman las energías oscuras de la materia y la degradación del ser humano convertido en soporte69, y precisamente por ello se tallan en el pilar del facistol. Cada uno de los hermes masculinos y femeninos presenta un diseño diferente y parecen corresponder a personas de distintas edades, mostrando ese rasgo manierista de las contraposiciones entre los opuestos. Son estípites antropomorfos con basa y capitel jónico, mostrando cuatro de ellos el fuste acanalado y otros dos encadenados geométricos; en todos los casos son representados con el torso desnudo y sin brazos, acabando sus hombros en características espirales, como vemos en los que ilustran el frontispicio de las Constituciones Sinodales calagurritanas. Aunque Vitruvio asocia este orden con la mujer y sus volutas con los rizos de su peinado, en esta obra remata también, de manera impropia, los hermes masculinos, incidiendo en la degradación del hombre. Los hermes de Lanciego guardan gran semejanza con los que vemos en estampas realizadas en la década de los cuarenta del siglo XVI por grabadores de la

escuela de Fontainebleau y también con los que flanquean los frontispicios del tratado de Serlio y de las Sinodales de Calahorra y La Calzada. Este apoyo antropomorfo fue muy poco representado en la tratadística y los grabados italianos, con la notable excepción de la serie de hermes (1536) de Agostino Veneziano, grabador rafaelesco. Fue en Francia donde este soporte gozó de gran éxito a partir de las decoraciones de estuco del Palacio de Fontainebleau, como las de los marcos que flanquean la escena de Cleobis y Biton; este motivo se multiplicó en grabados ornamentales de Boyvin, Fantuzzi o Mignon. Las dos últimas series de este grupo con términos y cariátides fueron realizadas por Cornelis Bos (1546) y Jacques Androuet du Cerceau (1546-1549)70. Encontramos hermes de talla en el baldaquino del asiento episcopal de la sillería de coro de la catedral de Almería, realizada entre 1558 y 1561 por Juan de Orea, autor asimismo del facistol hoy desaparecido71. Resulta excepcional la sillería de coro que, procedente del monasterio de Santa María la Real de San Martín de Valdeiglesias, se conserva en la catedral de Murcia por los numerosos hermes que separan los tableros de la sillería baja. Fue realizada entre 1567 y 1571 por Rafael de León, entallador francés procedente de Lyon

SEBASTIÁN LÓPEZ, S., “Los soportes antropomorfos y sus variaciones”, Fragmentos, 8-9 (1986), p. 67. A la serie de Du Cerceau siguieron otras como las de H. Vredeman de Vries (1565), H. Sambin (1572), y W. Dietterlin (15931594). THOMAS, E., “Termes et caryatides dans les dessins et gravures de Jacques Androuet Du Cerceau”, en Dekonick, R., Heering, C., Lefftz, M. (eds.), Questions d,ornements, XVe-XVIIIe siècles, Turnhout, Ed. Brepols, 2014, pp. 136-143. 71 NICOLÁS MARTÍNEZ, M. M., y TORRES FERNÁNDEZ, M. R., “Arte y fisiognomía en la galería de cabezas del coro de la catedral de Almería”, Congreso Internacional Imagen Apariencia, Murcia, Universidad de Murcia, 2009, s. p. 69 70

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y avecindado en Toledo72. Conviene recordar por último que en el frontispicio de la obra Orlando el Furioso de Ludovico Ariosto, impresa por Matías Marés en Bilbao en 1583, aparecen dos hermes, masculino y femenino, al igual que en la edición veneciana de 155673. Esta pieza excepcional que es el facistol de Lanciego alberga el conjunto de hermes más notable de todo el territorio, solo comparable a los que flanquean la calle central del retablo pétreo de la capilla de San Francisco de Salvatierra o a la pareja que enmarca la portada de la sacristía de Alegría, ambas realizadas en torno a 1574. Sin este carácter tectónico los hermes decoran zonas de talla de retablos manieristas como los de Elvillar o Urbina. Para encontrar otro conjunto significativo de hermes tenemos que desplazarnos hasta la vecina localidad navarra de Torralba del Río (1574-1580), donde encontramos el mayor número y variedad de este soporte en las barandillas de su coro y en el sotocoro74. Es precisamente en el Viejo Reino donde se han localizado verdaderos especialistas en estípites y cariátides manieristas, en la década de los setenta del siglo XVI, como los entalladores Juan de

Elordi y Pierres Picart y el imaginero Miguel de Espinal, autores de retablos de transición al Romanismo75. La parroquia navarra de Ochagavía muestra en su retablo mayor y los frentes de la sillería de coro, contratados en 1574 por Espinal, un buen número de hermes como pervivencia de un lenguaje fantástico que pronto va a quedar en desuso. Así lo manifiesta la reacción de patronos y vecinos cuando se quejan de que había realizado “veynte y seys figuras deshonestas, que son monstruos medio hombres y medio bestias y los llaman termas”76. Las seis figuras antropomorfas del pilar de Lanciego se pueden agrupar por parejas que caracterizan tres edades del hombre, la juventud, la madurez y la vejez. La herma femenina con rostro y cuerpo juveniles lleva como adornos una diadema y un collar con colgante, marcando la transición al estípite una cartela correiforme con tela colgante y ensarto de frutos. A la derecha aparece un joven de barba larga y curvilínea que muestra en su cintura otra cartela doblada con flores y telas colgantes, idénticas a las que vemos en un grabado con una escena marina de J. Mignon. Les sigue

CRUZ ARIAS, M. J. y FRANCO MATA, A., “Nuevos documentos sobre el escultor y entallador Rafael de León”, Anales Toledanos, nº. 17 (1983), pp. 87-115. 73 RODRÍGUEZ PELAZ, C., “La ilustración en los libros de Mathías Marés, primer impresor de Bizkaia”, Kobie, 11 (1995-1997), pp. 171-172. 74 GARCIA GAINZA, M. C. (dir.) y otros, Catálogo Monumental de Navarra, T. II**, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1983, pp. 520-521. 75 ECHEVERRÍA GOÑI, P.L., “El retablo mayor de Lerate y la transición entre los dos renacimientos en el taller de Villanueva de Araquil” en Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro. Memoria, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2011, pp. 291-292. 76 GARCÍA GAINZA, M. C., “Miguel de Espinal y los retablos de Ochagavía”, Príncipe de Viana, 108-109 (1967), pp. 345-346. 72

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Hermes femenino y masculino jóvenes.

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Hermes femenino y masculino maduros.

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Composición con grabado de una cartela de Jacques Androuet du Cerceau y los dos hermes.

una mujer madura de formas más rotundas y rostro de matrona prerromanista, que cubre su cabeza con un tocado con diadema correiforme del que cuelga el velo; entre el torso y la pirámide invertida vemos una decoración foliácea. Su pareja es un hombre de barba corta, ostentando como elemento de transición una cabeza alada grotesca de la que penden sendas guirnaldas de frutos. Estos hermes nos recuerdan a los que encuadran 77

una cartela diseñada por Du Cerceau77. La vejez se representa aquí mediante una anciana de rostro arrugado y embozado, en parte perdido, resultando expresivos en esta caracterización los pechos caídos; cubre su tercio inferior con una falda larga. En algunos hermes femeninos, realizados por grabadores franceses, vemos repetido el rasgo de los pechos flácidos como por ejemplo el de H. Sambin de mujer anciana con putti en su base,

Oeuvre de Jacques Androuet dit du Cerceau, Meubles, París, 1886, lám. 63.

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Hermes femenino y masculino ancianos.

realizado en 155478. Su compañero es un viejo de barba corta y turbante que muestra en su parte inferior otra cartela de cueros con un mascaron con cuernos de los que pende una tela. Guarda gran semejanza con el grabado de J. Mignon de un hermes con rostro de anciano barbado y turbante, inserto en una cartela correiforme, sobre cuya cabeza se dispone otra máscara de sátiro (1543-1545)79.

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Grabado con hermes y máscara de sátiro de Jean Mignon (British Museum).

La peana que sirve de asiento al atril adopta forma de pirámide hexagonal truncada, en cuyos vértices aparecen potentes ménsulas foliáceas de doble voluta decoradas con flores; encontramos ménsulas similares en la sillería de coro de La Redonda de Logroño, realizada en 1555 por Juan de Lorena. En sus seis paneles trapezoidales se representan, en marcos correiformes,

Metropolitan Museum. New York. Prints, Ornament and Architecture. Number: 1983.1137. British Museum. Department of Prints and Drawings. Museum Number: 1850,0527.230.

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Ménsula foliácea con flor.

dos ángeles y cuatro máscaras. Las dos masculinas llevan respectivamente cuernos y una luna sobre la frente, en tanto que las femeninas se cubren con turbante y diadema. Estas máscaras manieristas son ornamentos de origen clásico que debemos poner en relación con las utilizadas en el teatro y, por su carácter superpuesto, son símbolo del engaño; encontramos máscaras humanas de adorno y otras grotescas con hibridaciones y deformaciones. Estos motivos se repiten en diferentes cartuchos ornamentales de Fontainebleau de los que los artistas los entresacaron e intercambiaron para adaptarlos a nuevos marcos.

Ángel en cartela correiforme.

La máscara grotesca con cuernos es la imagen de un sátiro con expresión airada, orejas puntiagudas y rostro peludo, trasladando a la talla los rasgos de las que aparecen en grabadores como Fantuzzi80, Boyvin o Mignon. La que luce una luna sobre su cabeza muestra expresión huraña, diadema llameante y barba trenzada, elementos que vemos repetidos en un grabado de 15401545 de Fantuzzi, en concreto en el marco de una cartela con una matrona clásica81. La luna aparece repetida más frecuentemente en máscaras femeninas de los mismos grabados belifontianos. El turbante, la toca y el velo y la diadema de cuero de la máscara femenina los encontramos en grabados franceses y

Ibid., Museum Number: 1850,0527.141. Se encuentra en el marco de una cartela con escena de puerto realizada entre 1542 y 1543. 81 Ibid., Museum Number: 1851,0208.152. Este grabado parece estar basado en una composición de Giulio Romano para el palacio del Té de Mantua. 80

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la sillería de coro rococó

Máscara grotesca de sátiro. Detalle de un grabado de Antonio Fantuzzi (Bristish Museum).

Máscara grotesca con luna. Detalle de un grabado de A. Fantuzzi (Bristish Museum).

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flamencos como los de Fantuzzi y Bos. La mujer del turbante con nudos es parecida a la máscara que vemos en el marco del grabado de J. Mignon de la Muerte de Adonis (15431545)82 . Los únicos ornamentos que aparecen en la parte conservada de la sillería de coro de la parroquia de San Juan de Laguardia, son dos mascarones fantásticos localizados en la parte inferior de uno de los tableros y en la única misericordia decorada. Ente los motivos pintados en 1561 en la bóveda del coro de la parroquia de San Antolín de

Máscara femenina con diadema de cueros.

Urbina por Juan de Elejalde, encontramos un amplio repertorio de máscaras y mascarones como los de este facistol alavés83. Los últimos motivos manieristas que aparecen en este facistol son las cartelas de cueros recortados84 que, como señaló E. Forsmann, son la única decoración del manierismo fantástico que no tiene antecedentes en el arte clásico, debiéndose su creación a Miguel Ángel, para diseños de carpintería. Son un elemento de

Máscara femenina con turbante.

Ibid., Museum Number: 1850,0527.141. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L. y VÉLEZ CHAURRI, J. J., “El retablo mayor y la pinceladura de la parroquia de San Antolín de Urbina. Un conjunto singular del Renacimiento alavés”, en PORTILLA VITORIA, M. J., Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria, T. IX, El valle de Zuia y las tierras de Legutiano, Vitoria, Fundación Caja de Ahorros de Vitoria y Álava, 2007, pp. 260-263. 84 FORSSMAN, E., ob. cit., pp.112-119. Das Rollwerk. SPEELBERG, F., “Ordine con piu ornament. Reconsidering the origins of strapwork ornament in relation to the emancipation of the ornamental frame”, en Dekonick, R., Heering, C., Lefftz, M. (eds.), Questions d,ornements, XVe-XVIIIe siècles, Turnhout, Ed. Brepols, 2014, pp. 159-163 (sobre las cartelas correiformes en Fontainebleau) 82 83

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encuadramiento imprescindible en grabados ornamentales de la escuela de Fontainebleau como los de Du Cerceau. Situadas en la peana y el pie del facistol, adoptan formas trapezoidales y siluetas mixtilíneas y acogen cabezas de ángeles y máscaras. Su superficie se adorna con flores y perforaciones circulares. Este excepcional facistol de Lanciego solo admite comparación con otros dos muebles coetáneos de la zona, como son el facistol de la parroquia de Santa María de Los Arcos (Navarra) y el púlpito del monasterio de San Millán de la Cogolla (La Rioja) ejecutado en torno a 155585. El primero, obra como vimos de Martín Gumet y Juan Ruiz de Heredia, presenta un completo repertorio

del manierismo fantástico en base a cartelas correiformes, atlantes, hermes masculinos y femeninos y angelitos86. En la sillería de la que forma parte se añaden a estos motivos telas colgantes, mascarones, encadenados geométricos y pilastras con arcos en perspectiva. El pulpito riojano, que también se había puesto en relación con el estilo de Andrés de Araoz87, guarnece los ángulos de su antepecho con hermes masculinos y femeninos dispuestos sobre telamones y ménsulas y, al igual que en Lanciego, muestra asimismo cartelas correiformes y encadenados geométricos.

Atribuido al imaginero guipuzcoano Juan de Lizarazu (Juan de Villarreal) afincado en Burgos por BARRÓN GARCÍA, A., “Proceso constructivo del claustro de San Millán de la Cogolla por Juan Pérez de Solarte”, Brocar, 38 (2014), pp. 142-142. 86 GARCIA GAINZA, M. C. (dir.) y otros, Catálogo Monumental de Navarra, T. II*, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1982, pp. 215-217. 87 WEISE, G., Die Plastick der Renaissance und des Frübarock in nordlinchen Spanien, Tubinga, 1957-1959, 2 vols. RAMÍREZ MARTÍNEZ, J. M., “El Monasterio de San Millán de Yuso”, El Chapitel, nº 6 (1998), p. 43 85

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Pedro Luis Echeverría Goñi José Javier Vélez Chaurri