La siempreviva o el lenguaje del sufrimiento: estudio sobre la estética de la violencia en la pieza teatral de Miguel Torres

1

La siempreviva o el lenguaje del sufrimiento Un estudio sobre la estética de la violencia en la pieza teatral de Miguel Torres

Trabajo de grado para optar por el título de Profesional en Estudios Literarios

Raúl Orlando Durán Ayala

Director Dr. Iván Vicente Padilla Chasing

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Literatura Bogotá Mayo de 2016

2

Sólo en la mirada al árbol secado por su fuego vive el presentimiento de la majestad del día en que ya no tenga que quemar el mundo que ilumina. Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración.

Que esto “siga sucediendo” es la catástrofe. Ella no es lo inminente en cada caso, sino lo que en cada caso está dado. Así Strindberg –en ¿Después de Damasco?-: El infierno no es nada que nos sea inminente, sino esta vida aquí. Walter Benjamin, El libro de los pasajes.

3

A mi madre, la heroína, A mi padre, el abrazo, A mi hermana, mi cómplice, A los muertos y a usted, lector, una victoria contra el olvido.

4

Contenido

Introducción………………………………………………………….....5 1. La poética de la mirada…………………………………………......17 2. Combatir contra el fuego………………………………………...…29 2.1 La escenografía: microcosmos de una realidad en crisis…………...30 2.2 La doble naturaleza del radio: el oxímoron musical……………….32 2.3. El locutor o la palabra homicida………………………………….36 2.4 La metáfora del fuego……………………………………………..40 3. La siempreviva: una anatomía de la violencia…………………….43 3.1 El círculo de la miseria…………………………………………….44 3.2 La virtud de la ausencia……………………………………………47 3.3 Amar al victimario…………………………………………………49 3.4 Rey, esclavo o criminal…………………………………………….54 3.5 la locura: El lenguaje del sufrimiento………………………………58 Conclusiones……………………………………………………..…….68 Bibliografía………………………………………………………..……72

5

Introducción Al mirar hacia atrás, cuando repaso mis primeras lecturas ingenuas, recuerdo cierta desazón, falta de interés o torpeza que experimentaba como lector cuando me enfrentaba al texto teatral. Quizá era la escritura en diálogos, la forma en que se presentan los personajes, las acotaciones que construyen el espacio, las acciones, los movimientos o los objetos, en fin, la forma tradicional del texto teatral carecía para mí de la potente energía poética1 que encontraba en los mundos de las aventuras de Gulliver o en las maravillosas metamorfosis de la palabra en los primeros poemas de Octavio Paz. Sentía una cercanía con la narrativa y la prosa, no así con el texto dramático. Pero lo que me resultaba distante en la lectura se hizo presente –para transformar enteramente mi existencia- primero cuando asistí a las primeras funciones teatrales (en las cuales experimenté una explosión de energía que reclamó la más intensa exploración de mis sentidos) y después cuando me entregué, ya no como lector o espectador sino como hacedor y aventurero, a los ejercicios “actorales” (si es que puedo llamarlos así porque no estaban guiados por una orientación académica o profesional, sino simplemente por el auténtico interés y el conocimiento adquirido en otras experiencias, mías y de grandes compañeros y amigos que se atrevieron conmigo) en los que indagué sobre las complejas relaciones entre el cuerpo, la memoria, la palabra y la existencia humana, alrededor de algo que atinamos (junto con mis compañeros) a llamar teatro, sin saber claramente en qué consistía. A partir de esas experiencias, mi actitud ante el texto teatral y ante la representación tomó un rumbo que determinaría mi ejercicio académico. Sentí la necesidad de adentrarme en el texto dramático con la mirada del lector crítico, para intentar cincelar con la precisión de la

Me refiero a la noción de “poiesis”, del griego “ποίησις”, que significa creación, acción, fabricación o composición. Según explica Diotima a Sócrates en el famoso Banquete de Platón: “Ya sabes que la palabra poiesis tiene numerosas acepciones, y expresa en general la causa que hace que una cosa, sea la que quiera, pase del no-ser al ser, de suerte que todas las obras y todas las artes son poesía, y que todos los artistas y todos los obreros son poetas.” (Platón, 1871, pág. 345). 1

6

palabra escrita las sensaciones y saberes que había experimentado con el cuerpo, con mis sentidos. La primera pregunta era entonces de qué manera abordar ese complejo universo teatral: qué obra debía elegir, si estudiar teatro de autor o entrar en la rica tradición colectiva colombiana, en qué época enfocar mi análisis, bajo qué perspectiva teórica y metodológica, en fin., todo aquello asociado al trabajo académico. Sin embargo, decidí que lo importante era resolver, antes de responder a todas las preguntas del ejercicio propiamente investigativo, una única pregunta realmente significativa: como lector y espectador crítico del teatro ¿qué es aquello que estimula mis fibras más sensibles? Y fue así, siguiendo mi intuición y asistiendo al teatro, como la vida me encontró con la historia de este pequeño y conmocionado universo de La siempreviva de Miguel Torres. Esta es la fuente originaria que motivó el presente trabajo que le entrego con ardor a usted, lector. Su juicio y el del tiempo tendrán la oportunidad, confío, de corregir, enriquecer u olvidar, según sea el caso, esta reflexión a la que lo invito. ¿Qué lugar ocupan Miguel Torres, La siempreviva y el teatro El Local en el panorama de la historia y la crítica del teatro colombiano? Entre los principales trabajos de la historia literaria y teatral colombiana aparece el artículo “El teatro en Colombia en el siglo XX” de Carlos José Reyes, publicado en la Gran enciclopedia de Colombia. En este aparece Miguel Torres y el teatro El Local dentro del catálogo de los principales directores y colectivos del llamado “Nuevo teatro”, movimiento que se desarrolló después del fervoroso impulso que a mediados de los años 50 excitó el ejercicio teatral, principalmente en Bogotá y Cali, y que desencadenó la apertura de múltiples compañías teatrales a finales de la década del 60 y principios de la del 702. Otros autores, como Eduardo Gómez y Jorge Plata, se refieren al “Nuevo teatro” como el “Teatro moderno” y consideran que se extiende hasta finales de la década del 80 ¿Qué se entiende por el “Nuevo Teatro” o el “Teatro moderno”? y ¿cómo participa Miguel Torres dentro de este movimiento? Al respecto, la historiografía del teatro colombiano nos expone

En 1966, Santiago García y su grupo de actores abren La Casa de la Cultura (actualmente Teatro La Candelaria), en el 68 un grupo de actores dirigidos por Jorge Alí Triana forman el Teatro Popular de Bogotá (TPB), por esa misma época Kepa Amuchastegui comienza actividades con La Mama Teatro, Miguel Torres constituye el teatro El Local en 1970, en el 73 Ricardo Camacho y sus compañeros de la Universidad de los Andes fundan el Teatro Libre de Bogotá y ya desde 1969 se había creado la Corporación Colombiana de Teatro, organización que se encargó desde su origen de los festivales y las muestras más grandes del teatro nacional e internacional (Reyes, 2006). 2

7

varias posturas que, pese a ciertas diferencias y oposiciones3, comparten la idea de que el “Nuevo Teatro” se configura a partir de varios eventos simultáneos que confluyen en una hora histórica: la llegada del japonés Seki Sano, el trabajo de Enrique Buenaventura (junto a sus compañeros del TEC), las ideas revolucionarias de las luchas socialistas y el desenvolvimiento el radioteatro en la Radiodifusora Nacional, entre otros elementos, a mediados de 1950. Eduardo Gómez en sus ensayos, “Notas sobre el surgimiento del teatro moderno en Colombia” y “La influencia de Brecht en el teatro moderno en Colombia”, señala las fuentes filosóficas que fundamentaron los principales grupos del “Nuevo teatro”. Gómez revela cómo este movimiento se inspira en distintos fenómenos artísticos y políticos tanto del exterior como del interior del país. El influjo de las revoluciones socialistas (principalmente la china y la cubana), las teorías y prácticas de Bertolt Brecht y el teatro de la posguerra en Europa se unen con el trabajo de Enrique Buenaventura (y el TEC)4 en Cali, con la vanguardia del radioteatro5 y con el comprometido ejercicio teatral que algunos artistas independientes venían realizando en Bogotá, para consolidar lo que se considera la primera generación madura, auténtica y preocupada por establecer una tradición teatral en Colombia6. Las ideas que sedujeron al pequeño mundo teatral colombiano se inspiran tanto en las técnicas que desarrolló el maestro japonés como en la noción brechtiana del actor-

Claudia Montilla en “Del teatro experimental al nuevo teatro, 1959 – 1975”, expone cómo a lo largo de los 43 años que han transcurrido después de lo que ella considera el inicio “propiamente teatral” del teatro moderno (el montaje de Edipo Rey, de Sófocles, dirigido por Enrique Buenaventura -1960-) disputaron dos tendencias opuestas al respecto de los fundamentos de la historia crítica del teatro (a la manera de la violencia bipartidista). Una proveniente del círculo teatral (actores y directores) y otra de la vertiente académica (historiadores y profesionales de los estudios literarios): “Una crítica partidista, por una parte, que no ha trascendido los límites de su propia convicción ideológica y que no ha cumplido su labor de contextualización o evaluación equilibrada de las múltiples variables que han influido históricamente en el desarrollo del teatro colombiano, y por otra parte una crítica académica que no ha sabido denunciar los excesos de su contraparte partidista ni dar seguimiento a la actividad teatral desde un trasfondo neutral.” (Montilla V., 2004). 4 La Escuela Departamental de Cali, dirigida inicialmente por el español Cayetano Luca de Tena, daría origen al TEC conducido por Buenaventura. El caleño ya familiarizado con las posturas protagonistas del teatro europeo de mitad siglo publica en el número 21 de la revista Mito en1958 el artículo titulado “De Stanislavski a Brecht”, en el que realiza una acertada comparación entre los aspectos más relevantes de sus teorías sobre la actuación. 5 Según Montilla, gracias al radioteatro de Guizado, Seki Sano encontraría en Bogotá un territorio ya abonado para desarrollar su trabajo. (Montilla V., 2004, pág. 88). 6 A propósito, Iván Padilla considera que “este movimiento no se origina en las academias universitarias u otras, sino en el seno mismo de los grupos o colectivos que llevan las artes escénicas colombianas a cierto grado de perfección.” (Padilla, 2007, pág. 140). 3

8

creador. Ideas que pretendían democratizar el funcionamiento del conjunto teatral y despojar al director (o a un mecenas vanidoso) de su poder autoritario. Este esplendor teatral de la segunda mitad del siglo XX llamó la atención de muchos críticos e historiadores provenientes de diferentes disciplinas. Unos, como Reyes, Eduardo Gómez o Fernando Gonzales Cajiao7, pertenecen a la esfera de los teatreros que además de dirigir, actuar y escribir teatro se dedicaron a la investigación, la crítica y la historia. Otros, como Beatriz J. Rizk, María

Mercedes Jaramillo y Claudia Montilla Vargas, realizan sus

trabajos bajo la perspectiva de los estudios literarios e históricos. Pero pese a la evidente preocupación por construir historias del teatro y a la profusión de textos dedicados principalmente al análisis del fenómeno de la “Creación colectiva” (y en general del “Nuevo Teatro”), concuerdo con Montilla cuando afirma que aún la historia teatral es una especie de Iceberg en que apenas se vislumbra una pequeña parte que sobresale de la superficie y ahoga una inmensa cantidad de manifestaciones teatrales invisibilizadas por la historia (Montilla V., 2004, pág. 89). Al respecto, Iván Padilla Chasing en “Del olvido a la memoria histórica: problemas de la historia del teatro”, demuestra cómo la historia de la literatura ha desvalorado sistemáticamente el fenómeno teatral8, principalmente el que se dio antes de 1950, y cómo la actual historia, aún aquella que se encargó del fenómeno teatral más reconocido, no responde todavía a problemáticas fundamentales como lo son: la evaluación crítica de obras importantes que han calado en la memoria del publico teatral por décadas, el análisis de la obra y el legado de autores y colectivos teatrales con largas y complejas trayectorias, la relación del “Nuevo teatro” con las manifestaciones teatrales, culturales y artísticas posteriores a 1990, la constitución del público y la recepción de las obras en su tiempo y en la actualidad, la relación con los fenómenos sociopolíticos de la conmocionada segunda mitad del siglo XX en Colombia, en fin., una tarea de enorme envergadura aún está a la espera.

Cajiao publica en 1986 su Historia del teatro en Colombia. Uno de los pocos de la época que reclama el título de “historia”. Posteriormente ha realizado antologías del teatro colombiano contemporáneo. 8 Iván Padilla rastrea la forma como se escribe la historia del teatro y el valor que se le otorgó frente a otros fenómenos literarios y artísticos en los principales textos de la historia de la literatura colombiana desde la Historia de la literatura en Nueva Granada de José María Vergara y Vergara, pasando por la historia de José María Samper, hasta las historias, artículos y trabajos críticos recientes (principalmente aquellos que se publican entre 1970 y 1990). 7

9

Concluyo entonces que la historia del teatro colombiano (principalmente del teatro nacional posterior a la década del 90) ha dejado una nebulosa poblada de nombres que todavía no reciben la atención que merecen. Este es el caso de Miguel Torres. Su nombre hace parte de los catálogos de los pioneros de la labor teatral pero no recibe ninguna atención que permita dilucidar la novedad de su propuesta estética, o al menos el tipo de proyectos, temáticas y problemas que trabaja. Sobre él sabemos, principalmente por el artículo de Carlos José Reyes, que nace en 1942 en Bogotá y funda en 1970 el Teatro El Local. Su largo recorrido por todos los campos del arte teatral inicia a los 16 años cuando participa en un montaje de la clásica pieza de Pirandello seis personajes en busca de un autor. A los 16 años escribe su primera obra Los desprovistos, animado por sus lecturas de Becket. Entre los numerosos montajes que ha dirigido Miguel Torres se destaca La Cándida Eréndira, Bodas de sangre, El Círculo de Tiza Caucasiano, El Proceso y La siempreviva, esta última seleccionada por el artículo “Encuesta de Fin de Siglo” de la revista Semana como una de las cinco obras más importantes del teatro colombiano del siglo XX. Cuentos y relatos suyos han merecido premios y figuran en diversas antologías. Es autor de los libros de cuentos Los oficios del hambre (1988) y Ladrón durante el alba (beca de creación Colcultura, 1994), y de las obras de teatro La siempreviva (beca de creación Colcultura, 1993) y En carne propia (Primer Premio, Concurso Bogotá Historia Común, 1998). También ha publicado las novelas Cerco de amor (Premio Único del Concurso Internacional de Novela Imaginación en el Umbral de la Alcaldía Mayor de Bogotá, 1999), El crimen del siglo (2006, finalista del VIII Premio de Novela La Mar de Letras 2010, Barcelona), Páginas quemadas (2010) y El incendio de abril (2012). Torres es heredero de las preocupaciones del Nuevo Teatro en cuanto al compromiso social. En sus piezas aborda problemáticas relacionadas con las convulsiones políticas del país, principalmente aquellas que se desarrollan en el terreno del conflicto armado. Su narrativa y dramaturgia giran en torno a los grandes acontecimientos que ha sufrido su ciudad (el Bogotazo y el Holocausto del Palacio), observados en la intimidad de la vida familiar. Se pregunta por las huellas mnémicas de una consciencia trastornada por una realidad caótica. No podemos afirmar ingenuamente que su obra se inscriba en el teatro histórico o el teatro documental, sino que trasciende el acontecimiento para explorar los espacios más oscuros y reprimidos de la conciencia humana. La siempreviva es ejemplo de ello. Sin duda es menester abrir el terreno y realizar una exploración sobre la riqueza de su

10

obra, sobre la historia del Teatro El Local y sobre las manifestaciones de la vanguardia teatral posterior al teatro moderno. Tarea que excede los límites de este trabajo y queda suspendida en el espacio, como los personajes de Pirandello, en busca de su autor. Uno de los acontecimientos que marcó la historia del país y particularmente la experiencia y el trabajo artístico de Miguel Torres sucede entre el seis y el siete de noviembre de 1985. Más de cien personas9 mueren y once desaparecen al interior del Palacio de Justicia, en el corazón de la capital de la república de Colombia. La masacre se produjo por el enfrentamiento entre la fuerza pública y la guerrilla del M-19 que había tomado la Corte Suprema de Justicia la mañana del seis de noviembre. El hecho, conocido actualmente como el «Holocausto10 del Palacio de Justicia», ha sido fuente de investigaciones históricas, sociológicas, antropológicas, etc., y ha inspirado múltiples obras artísticas11. Después de más de treinta años permanece en la memoria de millones de personas, muchos de los cuales todavía anhelan encontrar a sus familiares o amigos desparecidos. Muchos aun exigen justicia y reparación. Sus demandas siguen vigentes porque la impunidad todavía gobierna. Alrededor de este hecho inolvidable Miguel Torres y el grupo del Teatro El Local construyen también una pieza inolvidable: La siempreviva. Estrenada en 1994, la obra se representó más de mil veces con el mismo elenco base12 a lo largo de veinte años. Pese a su larga trayectoria hay muy pocos estudios publicados que analizan la particularidad de su discurso, sus características de obra de arte teatral y su profundo sentido histórico y cultural13. Un análisis que no instrumentalice la pieza para hablar solamente del hecho histórico, sino que se pregunte sobre la manera como el teatro participa de nuestra violenta

Después de revisar varias noticias publicadas por medios de comunicación reconocidos (Semana, El Tiempo, El Espectador, El Heraldo, El País y la BBC), concluyo que aún hoy no existe una cifra clara sobre el número de muertos que dejó el Holocausto. 10 El término holocausto viene del latín tardío holocaustum: sacrificio con quema de la víctima; y este del griego ὁλόκαυστον, holókauston: deὁλον -completamente- y καυστον -quemado-. 11 Para saber más sobre obras literarias, históricas y periodísticas revisar: http://www.ambitojuridico.com/BancoConocimiento/Administrativo-y-Contratacion/noti141512-07-10-libros-para-entender-lo-que-paso-en-el-holocausto-del-palac/ 12 El montaje desde 1994 hasta 2014 estuvo compuesto por: Carmenza Gómez, Carmenza Gonzáles, Alfonso Ortiz, Lorena López, Eduardo Castro, Pablo Rubiano, Gilberto Ramírez y Jenny Caballero, bajo la dirección de Miguel Torres. 13 Más adelante indicaremos cuales son las problemáticas planteadas por Rafael Bohórquez y María Camila Leguízamo en sus respectivos trabajos. 9

11

realidad, por el tipo de lenguaje que utiliza, por el conocimiento que el teatro proporciona y que no puede ser contenido ni transmitido en otros discursos. Respondiendo a esta exigencia, analizo La siempreviva valiéndome de las herramientas críticas que aportan los estudios literarios. Principalmente los postulados teóricos de la semiología teatral: particularmente la fundada por los pensadores de la Escuela de Praga y la escuela polaca y los planteamientos del modelo actancial de Anne Ubersfeld expuestos en la Teoría teatral de la escuela de Praga, de la fenomenología a la semiótica performativa (traducida y editada por Jarmila Jandová y Emil Volek) y la Semiótica teatral, respectivamente; la sociología del teatro: la relación entre el teatro y la sociedad en la perspectiva Jean Duvignaud en su libro Sociología del teatro, ensayo sobre las sombras colectivas; y de la filosofía y la estética: la noción marxista de la “ideología” replanteada por Paul Ricoeur en Ideología y Utopía; la relación entre el sufrimiento y el lenguaje artístico en la Teoría estética de Theodor W. Adorno y la Dialéctica de la ilustración de Adorno y Max Horkheimer, la noción de “violencia” de Walter Benjamin en su famoso ensayo “para una crítica de la violencia” y las ideas sobre “el carácter destructivo” de la ficción y “la pobreza de la experiencia”, también de Benjamin, en varios escritos publicados en Iluminaciones I. Además, he considerado aquí, en menor medida que las ideas y teorías mencionadas arriba, el concepto de “fantasía” de Slovaj Zizek expuesto en su libro El acoso de las fantasías y las meditaciones de Jaime Ginzburg sobre la relación actual de la crítica y la sociedad en su obra Crítica em tempos de violência. Esta disertación parte de una pregunta fundamental para el análisis del arte en tiempos de guerra: en un país cuyas transformaciones sociales son consecuencia de dinámicas violentas -guerras independentistas, guerras partidistas y guerras en las que participan actores como las guerrillas, el narcotráfico, el paramilitarismo y el crimen organizado, etc.- ¿Qué marcas deja la violencia en La siempreviva? Mi ejercicio no consiste en desplegar el largo catálogo temático de los fenómenos de la crueldad. No veo el teatro como un tipo degradado de denuncia (como la diatriba política o el panfleto). La violencia ha contagiado las más profundas raíces del teatro colombiano contemporáneo. En ella germina, de ella se alimenta y con ella discute una densa masa de obras teatrales entre las que se encuentra La siempreviva. Cuando la violencia se convierte en elemento inherente al discurso artístico adquiere dimensiones insospechadas. Me atrevo a afirmar que la violencia en La siempreviva más que parte de su argumento es su forma.

12

Pensar en la violencia como forma en la obra teatral no significa señalar su evidente presencia en la fábula. Desde mi perspectiva, la violencia de La siempreviva no es solo un motivo que permite representar el drama de las víctimas del holocausto del Palacio de Justicia, sino es también un elemento estructural, cultural y antropológico que condiciona la configuración de los personajes, de los materiales que se integran en la puesta en escena: en los diálogos, en la gestualidad, en la configuración del tiempo y del espacio, en la relación que se establece entre representación y público, en fin., la violencia como forma determina el carácter, la distribución y el funcionamiento de todos los elementos que participan en el hecho teatral. Observo que La siempreviva realiza una profunda reflexión sobre el comportamiento de los seres humanos en una realidad en crisis. Crisis que no experimentan únicamente los actores del conflicto armado, sino que hace parte de las dinámicas sociales más cotidianas. De modo que pretendo desentrañar las problemáticas e interpretar los elementos del caótico mundo ficcional de la obra alrededor de la pregunta: ¿cuál es el sentido de la violencia en La siempreviva? El sentido del sin-sentido, lo que hay detrás del caos. Mi tesis es que en La siempreviva la violencia como forma niega la violencia como fin. Es decir que cuando ingresa la violencia como forma constitutiva de la estructura de la pieza no consigue reproducir su fin práctico (el efecto represivo), sino que por el contrario su uso consigue trasgredir el objetivo esencial de esa violencia: de acuerdo con Walter Benjamin, el sometimiento de la libertad del individuo para la instauración o perpetuación del sistema de poder14. La pregunta entorno a la que gira esta reflexión es: ¿Qué formas adopta la violencia y cuáles son sus posibles efectos en La siempreviva? La violencia en el teatro es una respuesta extrema a una realidad extrema cuyo propósito es invertir el principio esencial de esa violencia: no reprime sino explora, no limita sino redime, no otorga una falsa verdad sino plantea una pregunta crítica, no es un sometimiento sino una lucha. De esta pregunta seminal surgen varias cuestiones importantes: ¿Qué tipo de violencia constituye La siempreviva?, ¿sobre quién recae la violencia de la obra?, ¿de qué manera se produce esta violencia?, ¿cuáles son sus efectos? Veremos cómo la violencia en la obra se Señala Benjamin que en las sociedades de derecho este “intenta sustraer la violencia del individuo… La violencia cuando no es aplicada por las correspondientes instancias de derecho, lo pone en peligro, no tanto por los fines que aspira alcanzar, sino por su mera existencia fuera del derecho” (Benjamin, 2001, pág. 28). De modo que, en principio, la existencia de la violencia como forma en el teatro desestabiliza el monopolio de la violencia. 14

13

dirige en dos sentidos: uno hacia el espectador, puesto que toda acción dramática se dirige directa o indirectamente hacia el público, para iluminar la lógica de la práctica violenta que determina las condiciones sociohistóricas de la realidad que habita; y otra hacia esa lógica práctica, es decir hacia la violencia misma no sólo como medio para establecer un estatus quo sino como fin, es decir, como parte del carácter del ser social colombiano de nuestro tiempo. Considero que la virtud de La siempreviva reside en poner en escena el lenguaje del sufrimiento (que se presenta de forma violenta) y anteponerlo al lenguaje puro –el que proviene de la fuerza hegemónica- de la violencia, consiguiendo un efecto regresivo. Ese lenguaje atenta contra los discursos de la verdad oficial, contra el olvido y la impunidad, contra las múltiples fuerzas –directas y simbólicas- que coaccionan al individuo en nuestra sociedad. Esta es la paradoja de la violencia en La siempreviva: es una violencia que atenta contra la violencia. Este trabajo está compuesto por tres partes que apuntan a explicar la construcción del lenguaje del sufrimiento como respuesta a la extrema violencia en La siempreviva. La primera se fija en el tipo de espectáculo y en el pacto de recepción que configura la obra ¿Qué tipo de espectador busca Miguel Torres? En la relación obra/espectador se evidencia un complejo juego de miradas donde el espectador y la representación entran en conflicto. Desde el principio, se advierte la forma como La siempreviva, y por medio de ella Miguel Torres y los integrantes del Teatro El Local, adoptan una posición crítica frente a discursos de las circunstancias sociohistóricas y culturales del momento en que sucede la toma del Palacio de Justicia (1985). Lo que considero importante en el pacto de recepción es la manifestación de lo prohibido por medio de la poética de la mirada. Un choque abrupto producido por el intercambio de miradas demandantes (entre el público y la representación) exhibe aquello que está eclipsado por la violencia de la realidad: el sufrimiento ¿Qué riesgos se asumen al exponer abiertamente el sufrimiento? La segunda se sostiene sobre la tensión que se establece entre el discurso del dramaturgo y de su colectivo y el discurso periodístico representado en la puesta en escena por la figura del Locutor. Observo el funcionamiento de las locuciones radiales, la música, el léxico periodístico, los cuadros, el vestuario y lo que llamo la metáfora del fuego, como una serie de elementos constitutivos de distintos discursos que condicionan la narrativa del conflicto y van en contraposición a la experiencia del individuo, al dolor que padece en una realidad

14

tormentosa. En este sentido, busco demostrar cómo estos discursos (públicos, oficiales, etc.) ejercen un tipo de violencia particular cuyo medio es la sobreexposición certera, en apariencia imparcial o verdadera, pero su fin es el completo aniquilamiento de la dignidad humana. En dicha tensión el espectador asiste a la lucha entre las fuerzas que coaccionan al sujeto y su esfuerzo por hacer aparecer, pese a todo, en medio de las ruinas y la opresión, en palabras del historiador Georges Didi-Huberman: parcelas de humanidades. Es decir, la lucha por dignificar la humanidad en el horror. En la tercera establezco las características del sistema de relaciones de poder que originan las interacciones problemáticas entre los personajes. Desde mi punto de vista, solo entendiendo estas dinámicas constitutivas de la realidad ficcional es posible esclarecer las dimensiones sígnicas de los actantes, sus conflictos intersubjetivos y la contraposición que plantea la pieza entre distintos órdenes axiológicos. Observaremos que existe una correspondencia entre el funcionamiento de la violencia al interior del inquilinato y su funcionamiento en el conflicto armado que se desarrolla en los territorios de combate abierto. La casa es una suerte de vorágine sobre la que se circunscriben dos formas de la violencia: la de la guerra y la de la vida cotidiana. Poner la mirada en la casa, en lo familiar, delata los límites de lo familiar. Nos lanza contra el abismo de lo extraño que habita la cotidianidad. En esta propuesta de lectura, la pieza representa el momento preciso en que ambos mundos –interno y externo con sus violencias particulares- se acrisolan en dos grandes eventos: el holocausto del Palacio (fuera del inquilinato) y el infierno que consume la vida familiar cuyo momento más álgido sucede entre las escenas 9 y 12 de la tercera parte (cuando estallan las tensiones: explota la ira de Sergio, Victoria es cruelmente difamada y huye, Carlos muere brutalmente, Humberto se abandona a la bebida y le da la espalda a su madre, etc.). La fuerza de las catástrofes impacta violentamente a la constelación de personajes, de manera que acaban precipitándose hacia la desaparición, la muerte y el olvido. ¿Qué tipo de personajes habitan la casa?, ¿Qué cambios sufren los personajes? Entre ellos observaremos con detenimiento la figura de Lucía que transita por el extremo del sufrimiento. Es su experiencia la que da lugar al delirio excesivo en que se constituye el lenguaje del sufrimiento ¿cómo es este lenguaje?, ¿qué implica la existencia de ese lenguaje en el mundo ficcional y en la realidad colombiana?

15

Este análisis se enfoca en aquello que corresponde a la teatralidad15, entendida como todo aquello que es propiamente del discurso teatral: el movimiento, el gesto, la atmósfera que construye la escenografía y la energía del espacio teatral como un todo (en el que el público no puede ser de ninguna manera un cómplice pasivo). Todo lo que aquí se explica se sustenta en el tipo de lectura que relaciona el texto dramático y el texto espectacular (la representación) planteada por la semiótica de Anne Ubersfeld. Ya que considero que sólo es posible realizar un análisis teatral que no ensombrezca la doble naturaleza del teatro si se tiene en cuenta la multiplicidad de materiales que lo constituye, tanto en su manifestación escrita como en la representada. Recordemos que la razón de ser de La siempreviva es la representación viva y no la lectura virtual. El telos del texto dramático es esencialmente el montaje presentado al público. De acuerdo con Adorno, el arte es intrínsecamente político. El arte no es una inmediatez sino una mediación. (Adorno, 1980) Para sentir ese momento ostensivo en que se cristaliza la riqueza multívoca de las piezas hace falta asistirlas, padecerlas en carne propia, y no sólo en su expresión instantánea: a la corta experiencia de la representación le corresponde una larga meditación sobre sus conflictos. Jamás la exploración teórica y crítica aspirará a suplantar la experiencia real del teatro pero espero que esta disertación ilumine la riqueza del fenómeno teatral colombiano contemporáneo, como discurso esencial que aporta tanto al conocimiento de las complejas condiciones históricas y políticas de nuestro país, como a la exploración de las honduras del ser humano y las complejidades de nuestra vida. Elijo referirme a los seres del universo de la ficción, porque creo que hablar de personajes de una obra no es esculpir fantasmas y explorar sus mundos no es trasegar por el vacío. Sino por el contrario es escarbar las dimensiones más espinosas de la humanidad, aquellas que obedecen al momento histórico en que vivimos. Mi labor aspira a emprender la difícil tarea de honrar la memoria de los sin nombre hablando en nombre de los sin vida. El concepto de teatralidad se refiere a todo aquello propio exclusivamente de la naturaleza del teatro y que puede ser rastreado tanto en el texto dramático como en el texto espectacular. A propósito Ruffini en Semiotica del testo: l’esempio teatro habla de la “dramaticidad”, categoría semejante a la literariedad, considerando que oscila entre lo semántico y lo formal. Concluye que “el rasgo específico es el diálogo: el diálogo está hecho para ser representado. La presencia del público como receptor de la representación crea la necesidad de los otros elementos del texto que lo definen y lo caracterizan.” (Naves, 1997, pág. 89). Posteriormente François Rastier concederá como rasgo característico del texto dramático la diferencia entre el sujeto de la enunciación, autor, y los sujetos del enunciado, personajes. Larthomas por su parte habla del “carácter naturalmente representado” del texto dramático. Pues en su forma escrita exige, es un paso obligado, la representación. “Si admitimos que la especificidad del teatro está ya en el texto escrito, lo hacemos porque el discurso contiene ya virtualmente la representación” (Ibíd. pág. 88). 15

16

Antes de entrar en materia, pienso que es pertinente familiarizar al lector con el argumento de la obra. El 16 de agosto de 1994 se estrena en el teatro El Local La siempreviva, obra en la que se desarrolla el drama de siete personajes dentro de una antigua casa del barrio la candelaria de Bogotá. La acción de la obra transcurre de manera lineal, con algunos saltos temporales pero sin transgredir el desarrollo cronológico de los acontecimientos. La pieza se divide en tres partes que a su vez se fragmentan en varias escenas. En ella se disponen en un campo de juego las tensiones de siete personajes, seis de los cuales viven en una casa de inquilinato cuya dueña es Lucía. Ella vive con sus dos hijos Julieta y Humberto. Carlos reside en una de las habitaciones y en otra tiene un negocio de empeños. Finalmente, la pareja compuesta por Victoria y Sergio ocupa una pequeña habitación. Espitia es abogado, profesor y asesor de la tesis de Julieta. Lucía hipotecó la casa a Carlos para pagar la educación de Julieta e intenta solventar a duras penas la deuda con el arriendo que le paga Sergio y algunas contribuciones que esporádicamente aportan sus hijos. Sergio, agobiado por la deuda con Lucía, sin ningún empleo estable hace las veces de payaso y mesero cuando le sale trabajo. Victoria, a pesar de poseer habilidades para el manicure y la peluquería, no aporta dinero porque Sergio le impide trabajar. A medida que suceden los acontecimientos se percibe un aumento progresivo de la complejidad de los conflictos tanto del vecindario como de los provocados por la masacre de la Corte Suprema. Al principio se evidencian las dificultades de cada familia y las que todos comparten dentro de la casa, principalmente motivadas por su condición económica. Luego sucede la Toma y Retoma del Palacio de Justicia a pocas cuadras de la casa, evento que culmina con la desaparición de Julieta que se encontraba trabajando en la cafetería del Palacio. Finalmente, en la tercera parte asistimos a la explosión de las tensiones entre los personajes: el espacio se resquebraja, se desmiembran todos los vínculos sociales, los personajes terminan muertos, abandonados, locos o desaparecidos. El drama cierra con el completo aislamiento de Lucía y Sergio sumergidos en el trastornado mundo de sus aterradoras alucinaciones. Lucía es visitada frecuentemente por el fantasma de Julieta que habita su consciencia perturbada. Sergio asesina brutalmente a Carlos y se encierra en una letal depresión que lo lleva a la locura debido al abandono de Victoria. Humberto se entrega al juego y la bebida y Espitia jamás se aparece de nuevo por la casa ¿Qué terrible situación le espera al espectador?

17

1. Poética de la mirada Como lo señalé en la introducción, la obra ha recibido muy poca atención en el panorama crítico literario. En la medida en que mi propósito, además de ofrecer una lectura crítica de La siempreviva, es incluir al autor y su obra en la historia del teatro colombiano, con el fin de tomar distancia de lo dicho hasta ahora, considero necesario revisar algunos comentarios hechos al respecto. Dentro de lo poco que se ha escrito, se encuentran los artículos de Rafael Bohórquez Becerra, maestro en arte dramático de la Universidad de Antioquia, quien publica, en el 2013, “La siempreviva tragedia contemporánea” y, en el 2014, la ponencia pronunciada en el V congreso colombiano de filosofía, “El convidado de piedra”. En el primero utiliza las categorías de la tragedia de la Poética de Aristóteles y la noción de “experiencia estética” de Hans Robert Jauss, para demostrar que la pieza es una mímesis (en el sentido aristotélico) del hecho histórico que logra producir la catarsis en el espectador. Bohórquez concluye afirmando que: “El hecho siniestro del holocausto, es convertido poéticamente en la mímesis que hace que el espectador disfrute, se deleite, al contemplar la tragedia y purificarse de la compasión y el temor” (Becerra, 2013, pág. 7). En el segundo utiliza la noción de “dispositivo” de Giorgio Agamben y de “reparto de lo sensible” de Jaques Rancière, con el fin de analizar la posición del espectador y su relación con el espectáculo. Esta vez concluye que la obra es el resultado de una serie de investigaciones históricas: las experiencias de la madre y los familiares de la desaparecida Cristina del Pilar Guarín (sabemos que fue fuente de inspiración para los personajes de Lucía y Julieta), las locuciones radiales, los sonidos de las explosiones, etc. De manera que “La obra se convierte en el dispositivo de reparto de lo sensible que le pone voz a los familiares de los desaparecidos, que media entre los familiares y los espectadores, aunque

18

los familiares también son espectadores. Los familiares son público que ha sido activado al tomar parte de la creación artística, al participar del reparto de lo sensible.” (Becerra, 2014, pág. 9). Aunque Bohórques no expone claramente los conceptos que fundamentan su análisis y su aplicación es en algunos casos desacertada, resalta dos problemas muy importantes que plantea la pieza: la relación entre historia y ficción, y la problemática de la recepción. Esas mismas reflexiones aparecen en el trabajo La siempreviva, de Miguel Torres y la construcción de memoria realizado por María Camila Leguízamo Sanz para obtener el título de profesional en estudios literarios de la Universidad Javeriana en el 2013. Su objetivo es demostrar cómo la obra crea memoria al utilizar tanto elementos del discurso oficial como del no oficial y de la ficción del autor dentro del discurso propio de la pieza teatral. Leguízamo propone un trabajo divido en tres partes que comienza con una amplia exposición de los conceptos de tiempo, memoria, olvido e historia principalmente de cuatro pensadores: San Agustín, Paul Ricoeur, Marc Augé y María Inés Mudrovcic. Luego revisa los informes sobre el Holocausto del Palacio de Justicia de Jaime Serrano y Carlos Upegui (algunos fragmentos del informe hacen parte de la pieza), así como otras fuentes históricas con el objetivo de analizar la manera como el discurso histórico oficial ingresa en La siempreviva. Lo que no queda claro en el ejercicio de Leguízamo es de qué manera ese discurso adquiere nuevas dimensiones, cuál es su función y qué tipo de crítica se hace al discurso oficial por medio del uso de esa misma historia en la ficción teatral. Creo que, aunque la autora ofrece importantes aportes para la comprensión de la relación entre la obra y la historia, adolece de un problema recurrente, desde mi punto de vista, en la crítica literaria: relegar el carácter ficcional y en este caso la teatralidad a un segundo orden, e instrumentalizar la obra para hablar de episodios de la historia nacional. A lo largo de la segunda y tercera parte el trabajo intenta demostrar qué elementos de la pieza provienen de la realidad concreta y cuáles de la “creatividad del autor”, para concluir que: La siempreviva es una historia ficcional y no una ficción ya que comparte muchos elementos con la realidad. Por otro lado, complementa las versiones de la realidad (oficial y no oficial) pues goza de libertad para expresar cualquier idea, por más improbable que parezca. La ventaja está en que no pretende decir una verdad, sino

19

contar una historia. En este sentido, propone o agrupa opiniones que se estaban dando en el país a raíz de la Toma. (Sanz, 2013, pág. 58) Luego de la lectura de las dos primeras partes del trabajo uno se pregunta ¿dónde está La siempreviva? Desatender la obra para dar prioridad a la historia es quizá lo más problemático del texto de Leguízamo. El análisis que realiza en la tercera parte resulta fragmentario. Aísla los elementos para interpretarlos fuera del flujo de su significación conjunta. Olvidando que cada elemento se correlaciona con la estructura global de la pieza y tiene una multiplicidad de sentidos irreductibles. Sin embargo, el trabajo es valioso para conocer aspectos sobre el proceso de producción: la selección de materiales, las investigaciones que realiza Miguel Torres y los integrantes del Teatro El Local, las anécdotas que inspiran las escenas, etc. Por otra parte reconozco que la autora presenta la red de versiones y tergiversaciones confusas que impiden la reconstrucción histórica de lo sucedido durante el Holocausto. Cuenta la difícil situación de las víctimas y la crónica de una historia en que triunfa la injusticia una y otra vez por más de treinta años. Pero estas reflexiones se alejan del sentido estético de La siempreviva. Lo más provechoso pero al mismo tiempo alarmante de mi lectura de estos trabajos fue constatar la dificultad de abordar el sentido cultural y artístico de la obra. En ellos se levantan amplios problemas que atraviesan transversalmente la pieza, pero aún hay mucho que ahondar, interpretar y evaluar de forma activa y crítica. Hace falta una crítica y una historia teatral que dialogué desde diversos puntos de vista, que se cuestione a sí misma para construirse críticamente. Y más allá del círculo académico, considero que es importante interconectar las reflexiones con los artistas. Un arte que reconozca a la crítica y una crítica que aporte al arte son caminos poco explorados (en Colombia) y enriquecedores para la vida cultural e intelectual de un país con tanta riqueza desconectada en ambos campos. La siempreviva, más allá de ser merecedora de premios y disertaciones, ha logrado instalarse en la memoria del público teatral. Su importancia merece un ejercicio interpretativo que renuncie a la concepción ingenua de lo teatral como un catálogo temático y no subordine a la obra al evento histórico que la inspira. En esta medida tomo distancia de las metodologías y reflexiones de los autores anteriormente citados. Pero no abandono algunas

20

de las problemáticas que desarrollan. Esta primera parte está dedicada precisamente a la particular relación entre el espectador y la obra. ¿Qué es imprescindible para la realización del hecho teatral?, se preguntó el revolucionario director y pensador del teatro Jersy Grotowsky en 1968. Su pregunta incisiva produjo una revolución en la práctica y la teoría teatral. La respuesta del dramaturgo polaco es simple: actor y espectador. Comparto esa perspectiva sin ensombrecer toda la variedad de elementos que integran el espectáculo teatral. No patrocino una mezquina jerarquía que privilegie el cuerpo del actor sobre otros elementos, negar la posibilidad del teatro sin actores16 o invalidar la teatralidad de las acciones performáticas de fenómenos que prescinden del espectador (como el Art as vehicle del Workcenter of Jersy Grotowsky and Thomas Richards). Pese a que la vanguardia actual de las artes de la acción –termino que no se reduce a las que abiertamente se presentan como teatrales- cuestionan el principio de representación/público, no hay indicios que prescriban la pena capital para el teatro como comúnmente se le conoce. Es más, las investigaciones de la vanguardia han logrado revalorar el sentido y ampliar el espectro del tipo de pacto que se establece entre la representación y el público. Hoy más que nunca el dramaturgo, el director y las compañías tienen en cuenta el espacio y la ubicación de cada espectador para sus procesos creativos. Con los desarrollos tecnológicos y arquitectónicos los teatros adquieren una infinidad de formas y posibilidades. Grandes compañías adaptan sus piezas para espacios que antes eran insospechados o grupos de performeros intervienen con sus acciones cualquier esquina de las urbes, callejones, parques, avenidas, en fin: hoy resuenan los versos que Autor le dice a

Este fenómeno no es exclusivo de la actualidad ni puede entenderse como parte de un proceso “lineal” de la historia del teatro. Tenemos distintas manifestaciones en varios momentos de la historia como los experimentos teatrales de las vanguardias de principios del siglo XX o las indagaciones de Beckett como su Acto sin palabras o sus acciones para la televisión, que si bien no siempre implicaban la ausencia del actor ya cuestionaban la función de su presencia. Actualmente se habla del “teatro de la ausencia” para referirse a trabajos de autores como el director alemán Heinre Goebbels, quien ya no sólo abandona las palabras sino también la presencia del actor. Una de sus más famosas piezas Stinfters Dinge (las cosas de Stifter, 2007), pone en acción una estructura mecánica construida con millones de cables y robots que controlan cinco pianos, tres piscinas industriales, pantallas de video, luces y máquinas de humo. En Colombia también se han representado trabajos de este tipo impulsados por el proyecto EXPERIMENTA SUR, el grupo Mapa Teatro y el Goethe-institut que han traído autores reconocidos de este tipo de teatro como el japonés Akira Takayama. 16

21

Mundo en El teatro del mundo de Calderón, “Seremos, yo el Autor, en un instante/y tú el teatro, y el hombre el recitante” (Barca, 1990). Hoy el mundo entero es el gran escenario. La disposición del público respecto al escenario adquiere un sentido cardinal cuya finalidad no se restringe a una mera necesidad técnica o a la forma de engrosar la maza de espectadores, como sucede en grandes festivales o en el teatro de divertimento, para multiplicar ingresos. En La siempreviva la relación espectador/obra está determinada tanto por la posición que ocupa el público en el teatro (por las condiciones arquitectónicas de ese teatro, por el juego entre objetos, luces y sonidos, por la casi ausencia del proscenio cuando se representó en la casa, entre otras características) como por el entrecruzamiento de miradas (y todo tipo de contacto) entre personajes y asistentes. En esta primera parte abordo el pacto de recepción a partir de las siguientes preguntas: ¿cuáles son las dimensiones simbólicas del espacio teatral?, ¿qué mirada proyecta el espectador sobre ese espacio? y ¿cómo los personajes –habitantes naturales de ese espacio- devuelven la mirada hacia el espectador? Veamos la frase de apertura del texto literario. La primera y más larga didascalia de La siempreviva enuncia: “Escenografía. Patio trasero de una vieja casona del barrio La Candelaria, de Bogotá, a pocas cuadras del Palacio de Justicia” (I, 1, pág. 11) 17. Le sigue una descripción detallada de la casa que especifica las características del patio trasero –lugar en que sucede la mayor parte de la acción-, las dos habitaciones ubicadas frente al público, los cuartos, cocina y objetos que se adivinan al fondo de un corredor que da a un segundo patio y a la puerta de la casa. En esta indicación escénica llama la atención la presencia del elemento referencial Palacio de Justicia y su relación con el elemento simbólico casa. La cercanía entre estos elementos crea un efecto de distanciamiento al hecho histórico que será referido en la obra. La toma del Palacio entra en la representación concreta por medio del estruendo de las explosiones, los tiroteos y las locuciones radiales. Nunca el espectador observa directamente el evento. La Toma es un hecho que circunda las acciones de la representación. Es al tiempo cercano porque determina los acontecimientos y lejano porque es imposible observar claramente qué es lo que está pasando fuera de la casa. Aquí se inaugura una de las sensaciones que La A lo largo de esta disertación las citas a la obra literaria seguirán este esquema: parte, escena y número de página. De modo que, por ejemplo, esta primera cita indica que el fragmento aparece en la primera parte, primera escena y página 11 de la edición citada en la bibliografía al final. 17

22

siempreviva produce con más insistencia: el desasosiego. La zozobra es una condición constante tanto de los personajes como de los espectadores. Ella condensa una multitud de sentidos posibles: señala la impotencia del ser para identificar las fuerzas que lo gobiernan, para reaccionar ante la violencia que lo somete, la imposibilidad de comunicarse, la pérdida del sentido del mundo, la angustia por la ausencia, etc. La didascalia continúa describiendo el espacio realizando un movimiento de focalización que va de la arquitectura general de la casa, se introduce en las habitaciones y detalla los objetos que las llenan y finaliza describiendo cada uno de los elementos del patio central. Todas las acciones tienen lugar en la casa de inquilinato. Por eso no se encarna en escena el holocausto del Palacio porque la masacre sucederá en la casa misma, su escenario será el patio central pero también estará presente en el cuadro de las Ánimas del Purgatorio que cuelga en el muro de cara al público, en la miseria de las ilusiones de los personajes, en la pobre austeridad de los objetos y la sobrevaloración de los billetes. La crueldad de los sucesos se va anunciando progresivamente por medio de sutiles sombras que conquistarán todos los rincones de la escenografía y el todo teatral18. Podríamos pensar en una oposición entre la casa como el lugar de lo privado, lo íntimo, lo familiar y el Palacio de Justicia como el escenario público, abierto al juicio de la nación. Pero sería reducir la dimensión simbólica de la casa. Consideremos que la mayor parte de las acciones suceden en el patio, el lugar que ocupa más espacio en la escenografía y por lo tanto retiene la mayor atención del público. El patio es también el espacio “púbico” del inquilinato, opuesto a la intimidad de las habitaciones. De modo que no sería descabellado interpretar en ocasiones la casa como el microcosmos de la nación, o de la plaza de Bolívar, al tiempo que es también el inquilinato o la consciencia perturbada de Lucía. Más adelante señalaré cómo la casa a veces se convierte en una metáfora del país (de sus masacres históricas) y otras veces se transforma en la consciencia afectada de la víctima. Pero sin duda la obvia afirmación: la casa no es el palacio, indica la forma en que se plantea la problemática de la pieza. El lugar al que La siempreviva dirige la mirada en el conflicto: la intimidad, lo profundamente cotidiano, aquello que aparece constantemente en nuestra cotidianidad inmediata, eso que juzgamos inherente a nosotros mismos, es tan próximo y Me refiero al momento en que se constituye el todo dramático, es decir cuando se realiza el hecho teatral en el que interviene el público y la escena. Según la noción de público de Jan Mukařovský como elemento totalizador en la medida en que todo lo que sucede en la representación va de alguna manera dirigido a él. 18

23

familiar que por eso mismo es tan difícil verlo ¿Cómo sorprendernos de lo extraño que es el rostro que nos devuelve la mirada en el espejo, si es nuestro propio rostro? La toma y retoma del Palacio de Justicia es sin duda un acontecimiento importantísimo para el sentido de la obra, pero no está en el primer plano de la problemática. No se intenta reconstruir el evento histórico o narrar detalladamente sus pormenores, sino confrontar, a partir de la vida íntima de las personas de un inquilinato, la forma como ese evento irrumpe en la vida cotidiana de un grupo de personajes. Uno de los hechos más importantes de la representación de La siempreviva del Teatro El Local fue que la arquitectura del teatro mismo era ciertamente una casa del barrio La Candelaria que cumplía plenamente con las características que describe el texto. De manera que el espectador realmente estaba en una antigua casona a algunas cuadras del Palacio de Justicia. Al entrar en la casa, el público se ubicaba detrás de una de las barandas que rodeaban el patio. Veían al frente las habitaciones de Lucía y Julieta, y de Sergio y Victoria. El corredor que se pierde al fondo permite ver apenas algunas imágenes y escuchar unos sonidos que vienen de fuera de la casa o de los cuartos de Carlos o Humberto. Al respecto, dice Rafael Bohórquez Becerra que “la puesta en escena se desarrolló en el patio y los corredores de la misma, libre de todo artificio teatral, como lo es el andamiaje de la tramoya”. (Becerra, 2014, pág. 7). Sin embargo, el logro que celebro de la escenografía no es la renuncia al “andamiaje de la tramoya” sino precisamente su particular carácter ficcional. El artificio teatral no es apenas el uso de mecanismos espectaculares ficticios sino la transformación de una cosa en otra en la arena de la representación (Honzl, 1940). En una instancia superficial la espacialidad concreta de la casa consigue ambientar el lugar propicio para el desenvolvimiento de este drama específico, permite que los personajes estén efectivamente en un patio trasero, que caminen por corredores, que tengan su habitación, en fin, todos los privilegios materiales que facilitan la representación. Y en otra instancia, mucho más importante, consigue anular lo que llama Anne Ubersfeld el fenómeno de la denegación19. Es decir, evita que el espectador caiga en el engaño de la ilusión realista o naturalista al manifestar materialmente el carácter artificial del teatro.

Para Ubersfeld, el fenómeno de la denegación, característico del teatro realista y naturalista, ha sido un peligro constante para el teatro cotidiano, el histórico-realista o el documental. El teatro realista: “se limita a escenificar una determinada imagen de las condiciones socio-económicas de las relaciones entre los hombres, imagen construida de acuerdo con las representaciones que se hace la 19

24

El privilegio de las características arquitectónicas del teatro no persigue un efecto realista anacrónico: no pretendía que el espectador se convirtiera en un testigo que viaja en el tiempo hasta la Bogotá de 1985, sino por el contrario, su eficacia consiste en manifestar materialmente la distancia que existe entre el hecho teatral y el evento histórico. El espectador sabe que la antigua casa deja de ser una simple casa para convertirse en escenario de la representación teatral, es decir que se superpone la artificialidad del hecho teatral, la escenografía que evoca una realidad, a la materialidad real del espacio, a la casa como realidad misma. La casa hecha escenario abandona su ser ontológico y se convierte deliberadamente en el lugar de la ficción. Pensemos entonces en las palabras de Otakar Zich cuando afirma que “la característica principal de la escena consiste, pues, en que el efecto dinámico del drama (de los personajes y la acción dramática) está en ella dispuesto y organizado espacialmente, o, diríamos, está transcrito visualmente en el espacio escénico.” (Zich, pág. 41). Y vamos aún más allá para pensar que esa disposición en el espacio no simplemente transcribe visualmente el efecto dinámico sino que materializa una problemática inherente a la obra misma: ¿cuál es la naturaleza del lugar de la ficción? ¿Qué problemática manifiesta ese lugar? La casa es el territorio propio de la unidad mínima de la sociedad, la familia. Cuando treme por los proyectiles que estallan en el Palacio o es incendiada por la furia de Sergio, se convierte en el escenario de la violencia contra la familia. La destrucción de la casa simboliza la desmembración del núcleo familiar -y por ende de la sociedad mismaproducida por las violentas conmociones de la guerra, sea que esta se desarrolle en el Palacio o en la casa. Así mismo, cuando Lucía al final de la pieza permanece solitaria, silenciosa y con la mirada ausente en medio de la casa, esa casa es la huella traumática de la consciencia brutalmente afectada e impenetrable. El inquilinato, convertido en el escenario de la violencia cotidiana (el lugar simbólico de la guerra), revela que la violencia no es exclusiva de las zonas de combate armado, sino que existe en los espacios más íntimos de la sociedad y el individuo: la casa y la consciencia. clase dominante, consecuentes con el código de la clase dominante y que, precisamente por ello, se imponen sin reacción al espectador… (Al que) se le presenta un modelo de actitud pasiva ante el mundo.” (Ubersfeld, 1989, págs. 36, 36). Frente a la falacia de la denegación responde Antonin Artaud por medio de la vía regresiva que intenta un “retorno infra-teatral a la ceremonia; en la ceremonia se construye un ritual deliberadamente fantasmático en el que la ‘realidad’ no necesita ser figurada” (Ibíd. pág. 37). Otras posturas contra la denegación son la distanciación brechtiana o el teatro pobre de Jerzy Grotowski.

25

Ahora bien, ¿Cuál es el sentido de la posición que asume el espectador en la pieza?, ¿qué tipo de mirada configura Miguel Torres y su colectivo teatral con ese espectador? Recordemos la lección de Arthur Miller que cita Jean Duvignaud en Sociología de la literatura: ensayo sobre las sombras colectivas: para el dramaturgo norteamericano “el público es una comunidad donde cada miembro lleva su angustia o su esperanza, o alguna preocupación personal que lo aísla de la humanidad. La función le revela ese factor personal, a él y a todos. Nos revela que todos somos solitarios.” (Duvignaud, 1966). La soledad del espectador sumergido en el público lo refugia de la vergüenza que puede producir su mirada inquisidora. Atravesará él mismo el tránsito de una posición inocente, en la medida en que su lugar en la pieza no depende de él, a la de un testigo (y de alguna forma un verdugo) fortuito de múltiples acciones violentas que sufre cada uno de los personajes. Observemos la forma como la didascalia describe la escenografía, anotando debidamente el tipo de elementos y el lugar en que se ubican: El patio ocupa un primer nivel. Al fondo del patio un par de escalones de piedra dan acceso a los corredores con columnas y barandas de madera que rodean el patio (…) Al lado izquierdo del corredor frontal hay una mesita con dos bancas que sirve de comedor auxiliar de doña Lucía. Hacia el centro del corredor hay otra mesita con una banca donde está el teléfono. En el patio hay un papayo y otros dos o tres arbustos, una mesa, una silla, una banca mediana y dos pequeñas, un lavadero y cuerdas para colgar ropa, jardineras con flores alegres y muchas siemprevivas. Estas flores también se ven en matera adosadas a las paredes y en floreros sobre las mesas. Un pequeño espejo cuelga de un arbusto. Al comienzo de la obra el color predominante de las prendas colgadas es alegre. Al promediar la obra, gris y al final, totalmente negro. (I, 1, pág.13).

La forma en que se describe el espacio guía el ojo del lector por los rincones del patio de la misma manera en que la posición del espectador en el teatro establece un tipo de mirada hacia la escenografía: la mirada lasciva de un voyerista que se introduce en la intimidad de la casa para ver de cerca el drama de los habitantes del inquilinato. Advirtamos entonces la tensión contenida virtualmente en el texto, manifiesta tanto en la escritura como en la representación: el espacio de la vida privada se somete al escrutinio del espectador, a la mirada pública. El pacto de representación configura un espectador voyerista que mira el

26

sufrimiento, de modo que el teatro aspira a referir el inconmensurable drama de la humanidad con el preciso trazo del arte que lleva inherente una verdad y una justicia. El obsceno ve aquello que quiere ver desde el oscuro placer del anonimato. Su deseo es ver lo que ve sin que lo vean viendo. Su actitud le descubre una verdad perversa: su placer envuelve un tipo de culpa. La culpabilidad del voyerista no estriba en que arroja su mirada impune en eso que no debe ser observado, sino que esa mirada que lanza es la que justamente sanciona lo que ve como digno de censura. Si queremos saber qué comportamientos son sancionados por la moral de una sociedad observemos qué desea ver el voyerista. Eso que ve es siempre lo prohibido. De esta manera el mundo de La siempreviva se convierte en el mundo de lo prohibido ¿Qué es aquello que no debe ser visto? Entre tantas cosas observo que una es esencial: el sufrimiento ¿Qué es tan amenazante en la expresión del sufrimiento? El que sufre abiertamente declara a viva voz: ¡estoy vivo! Perder el control, romper en llanto, ahogarse en la locura es la brutal manera de responder ante un golpe igualmente brutal. La manifestación del sufrimiento en La siempreviva es fuertemente subversiva. Su propósito no es provocar la compasión en el espectador ni mucho menos inducir a una identificación ingenua. Espera que éste sea consciente de su existencia. Reclama un lugar en la memoria de los vivos. En la vida práctica cada vez se suprime más la expresión del sufrimiento. Se especializa la tanatoestética para dar una apariencia apacible, casi cómoda con su condición, al cuerpo del muerto. El duelo se realiza en solemnes eventos aterradoramente silenciosos y tranquilos que se acercan más al futuro olvido que al presente dolor por la ausencia. Basta con ver los ojos avergonzados de quienes ven al doliente salirse de las casillas en medio del velorio para constatar la desazón que Theodor Adorno y Max Horkheimer manifiestan frente a la “relación anormal hacia los muertos”: El duelo “se convierte en estigma de la civilización, en sentimentalismo asocial, que delata que no se ha logrado aún del todo encadenar a los hombres al reino de los fines (...) En realidad se inflige a los muertos aquello que para los antiguos judíos era la maldición más tremenda: nadie se acordará de ti. Los hombres desahogan sobre los muertos su desesperación por no acordarse ni siquiera de sí mismos.” (Adorno & Horkheimer, 1998, pág. 258). Es la expresión del sufrimiento el intento de La siempreviva por rescatar un poco de humanidad en medio del horror. Veamos que la mirada no se dirige sólo en la dirección del público a la representación, sino que también se vuelca de los personajes al espectador:

27

En los cuartos, los personajes se pasean, alumbrados con velas, repitiendo las frases anteriores y citando otros textos dichos por ellos a lo largo de la obra. Lucía hace otro tanto con sus textos. Las voces van en crescendo. La música, que se va haciendo lenta y distorsionada, también va ganando intensidad. Los personajes comienzan a golpear los vidrios mientras sus frases se vuelven una mezcla confusa de voces. Lucía sale del patio y avanza por los corredores seguida por Sergio, que la imita, asumiendo su condición de mimo. Los gritos de Lucía, en el paroxismo de la locura, se oyen por encima del confuso delirio de voces, sin que en ningún momento advierta la presencia de los demás personajes. Finalmente Lucía se detiene frente a la puerta del corredor del fondo. Sergio toma la pancarta de sus manos y se coloca detrás de ella, en el corredor con la pancarta en alto. Lucía: (Gritando desde el corredor) ¡Julieta no está muerta! ¡Nunca ha estado muerta! ¡Julieta no está muerta! ¡Julieta no está muerta! ¡Julieta no está muerta! Las voces, los gritos y la música alcanzan el clímax. La imagen es la confusión del delirio y de la locura. Lucía cierra con violencia la puerta del corredor. Oscuro total. La escena queda en un silencio absoluto. Los personajes permanecen pegados a las ventanas, alumbrados con sus velas, como al comienzo de la obra. Luz sobre el radio. (III, 13, pág. 134)

La afligida mirada de los personajes-fantasmas que golpean los postigos de las ventanas gesticulando su jerigonza ininteligible se estrella en el ojo del público. Su expresión angustiosa le dice al espectador: mire cómo nos afecta la guerra, mire que nos convertimos frente a usted en un desaparecido o un muerto, mire que ya no puede escucharnos, pero aquí estamos y quizá usted ahí sentado y silencioso en la penumbra sea también una especie de vivo/desaparecido/muerto, víctima y victimario ciego de esta sociedad violenta. La fundición entre la mirada fantasmal, el paroxismo de Lucía, el galimatías tempestuoso de las voces que se atropellan, el fúnebre bolero “Sin ti” de Los Panchos y la oscura tonalidad de la escena se despeñan abruptamente en la puerta que se cierra, la oscuridad total y el silencio. En medio de la sensación apocalíptica ¿el espectador cobra consciencia de la dimensión abismal de la nada? La posición del público en el teatro resulta altamente sugestiva en escenas de tal fuerza dramática. Muy bien lo había formulado Jean Duvignaud cuando comenta que: “en el teatro todo ocurre como en los sueños en que corremos sin cambiar de lugar en un doloroso esfuerzo por actuar; nuestra impotencia resulta del conocimiento implícito de la inmovilidad de nuestro cuerpo en reposo, en tanto que la distancia que nos separa de los

28

actos que queremos realizar acentúa la viveza de las imágenes o de los símbolos” (Duvignaud, 1966, pág. 15). La poética de la mirada en La siempreviva consiste entonces en poner en tensión la mirada del voyerista y la del fantasma. Ambas atentan contra aquello que miran. El espectador voyerista por un lado agrede a la representación al sancionarla digna de prohibición y por otro se deja seducir por el despliegue del sufrimiento que rompe la censura. Por su parte la mirada del fantasma le exige al espectador que consienta su existencia, y más aún, le crea la sospecha de que él no es un participante pasivo, no es ajeno a las condiciones de los personajes, sino que es otro personaje más en que anida la violencia, en su hogar y su consciencia.

29

2. Combatir contra el fuego. En 1940 el semiólogo de la Escuela de Praga Jiri Veltruski sintetizó en la siguiente sentencia una de las leyes esenciales para en análisis semiológico teatral: “todo lo que está en el escenario es signo” (Veltrusky, 1940, pág. 74). La tarea inseparable a cualquier proyecto interpretativo es entonces determinar qué se entiende y cuáles son las características de ese signo. Lo entendemos aquí como todo aquello que se manifieste materialmente en el tejido de la escritura teatral20. El signo es entonces todo lo que corresponde a la materialidad, de naturaleza verbal y no-verbal, del texto literario y del texto espectacular. Desde el origen del concepto de signo Ferdinand de Saussure señaló su carácter histórico21, de manera que este es indisociable de la esfera histórica que le da existencia. De modo que si cada elemento que constituye el hecho teatral es un signo y este a su vez existe dentro de unas condiciones históricas, la representación se presenta como una realidad que remite a otras realidades22. Cada signo expuesto al escrutinio del público es 20Me

refiero al concepto de escritura que propone Jaques Derrida en los capítulos iniciales de su obra fundamental De la gramatología, “Exergo” y “El fin del libro y el comienzo de la escritura”. Comprende la escritura como todo aquello “que más allá de la faz significante, también la faz significada como tal; y a partir de esto, todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción en general, sea o no literal e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz” (Derrida, 1998, pág. 3) 21El orden del significante no es contemporáneo al del significado, puesto que el significado no es en sí un significado absoluto sino que se produce en el juego de referencias y diferencias sígnicas del lenguaje. La lectura del significante que delimita las posibilidades de la interpretación, la determinación de sus sentidos, está fijada por las características del instante histórico en que se produce se percibe el signo. 22 Para la teoría semiótica de la Escuela de Praga, la obra teatral es un acto de comunicación de tipo artístico, en el que se presenta el modelo semíotico básico que involucra tres elementos: Emisor – Signo – Receptor (en teatro: Autor/grupo teatral – Obra –Público). La obra es una cosa hecha que existe como realidad en un periodo histórico concreto. Inseparable de la sociedad en que se manifiesta.

30

connotativo23, es decir que produce un sentido dentro de la pieza al tiempo que mantiene una estrecha referencialidad con el sentido de ese objeto en la realidad objetiva. A diferencia de cualquier otro género literario, el teatro sólo existe cuando se representa. Necesita una espacialidad física que permita la exposición y el movimiento de diversos elementos. El espacio teatral como imagen y contraprueba de un espacio real hace referencia a las actividades humanas. Cuando Ubersfeld propone que “el teatro posee el estatuto del sueño” (Ubersfeld, 1989, pág. 37), se refiere a una especie de sueño lúcido: uno en el que somos conscientes que soñamos. Aceptamos la distancia que existe entre esa construcción ficcional y nuestra vida real. El problema estaría entonces en la manera en que esa ficción remite a la realidad, qué problemáticas levanta esa correspondencia y qué mirada evaluativa dirige la ficción a la sociedad en la que se realiza. Lo que nos importa aquí es observar las funciones y sentidos del espacio teatral en la puesta en escena de La siempreviva mediante la observación de los múltiples elementos sígnicos que interactúan simultáneamente en la escena: la casa, el radio, la ropa, etc. 2.1 La escenografía: microcosmos de una realidad en crisis Comencemos analizando la didascalia inicial que indica el espacio en el cual se desarrolla la acción: En el cuarto de Lucía hay dos camas. La de doña Lucía es una gran cama de bronce. La de Julieta es una pequeña cama cubista. También hay un tocador con espejo, un par de sillas vienesas y otros muebles antiguos que conservan su austera dignidad. Una pequeña biblioteca, un televisor, cuadros de santos, diplomas, paisajes y retratos de familia decoran las paredes. El cuarto de Sergio y Victoria está amoblado con una vieja cama, una cómoda, un baúl grande, un televisor pequeño, un radio transistor, una mesa de planchar, un par de asientos y una mesa con objetos que también sirve de comedor. En las paredes afiches de artistas, Chaplin, Marilyn Monroe, un almanaque, algún retrato de Victoria y figuras arrancadas de revistas. Un gran cuadro de las Ánimas del Purgatorio se destaca en el muro que separa las dos puertas- ventanas del cuarto de doña Lucía. Otros cuadros

23Pienso

aquí en el principio formulado por Peter Bogatyrev: “Un objeto situado en escena no sólo es signo, sino que pasa a ser ‘signo de signo’: algo que tenga forma de silla remite al objeto real ‘silla’, y también, como ya hemos dicho, se convierte en signo de una clase social a la que remite” (Naves, 1997, pág. 75).

31

como paisajes, estampas de cacería y hermosas doncellas, decoran las paredes de los corredores. (I, 1 pág. 13)

La ubicación geográfica, la arquitectura de la casa y los escasos y viejos muebles nos informan sobre la condición social de estos cuatro personajes. Se trata de una familia de la clase media bogotana. Los cuadros de los santos, los retratos familiares y los paisajes son elementos muy recurrentes en estas antiguas casas. Cada cuarto nos informa las particularidades de cada familia del inquilinato: la pequeña biblioteca, los cuadros de santos y los diplomas en el cuarto de Julieta nos hablan de su vocación intelectual y de su futura asociación con los mártires del purgatorio. Los afiches de Chaplin, Marilyn Monroe y las figuras arrancadas de revistas crean un vínculo entre nuestros personajes y las figuras de la cultura popular: Victoria-Marilyn, mujeres reducidas al estereotipo del sex-symbol, evaluadas por su cuerpo en dos sentidos: como objeto de deseo y como mercancía despreciable; y Sergio asociado con Chaplin representa la figura del pobre, el homeless rebuscador. La pieza realiza con la figura de Sergio una meditación sobre los efectos de la pobreza. Los dos trabajos que desempeña (como camarero y como payaso por necesidad, no por arte) pertenecen a la escala más baja de los trabajos vulgares. Su doble rostro es la máscara del esclavo moderno cuya única función es servir sin rechistar, a quién sea y por cualquier peso. Finalmente, después de describir las habitaciones, llama la atención el gran cuadro de las Ánimas del Purgatorio que se destaca en el muro y adquiere un sentido global al ubicarse en el patio central de la casa. Su presencia constante y silenciosa anticipa, irónicamente, el infortunado final de los personajes de la obra. Notemos entonces que los objetos escenográficos contienen sentidos que desbordan la función informativa o atmosférica, van mucho más allá de crear un ambiente realista y consiguen materializar algunas tensiones y problemáticas de la obra. Sabemos que ningún elemento aislado puede producir algo tan complejo como la espacialidad en el teatro. El espacio se construye en la interrelación de múltiples elementos que actúan simultáneamente: casa, objetos, música, luz, sonidos, movimientos de los personajes, miradas que se dirigen hacia un espacio vacío, etc. Tengamos en cuenta que la escenografía de La siempreviva se mantiene constante a lo largo de casi toda la pieza. Ciertamente estamos ante un drama agorafóbico en que todo sucede en el patio trasero de

32

la casa. Sin embargo, eso no implica que el espacio representado sea siempre el mismo, inmóvil o estático, sino que aun estando presentes los mismos objetos en la escena es posible transitar de un espacio a otro. Podemos transportarnos del patio trasero de la casa de inquilinato al interior del personaje

durante el delirio de Lucía, como sucede

efectivamente en dos escenas de la tercera parte, con tan solo una pequeña variación: un cambio de luz, un apagón, un silencio, una voz infantil que se acerca del fondo de la casa, etc. De modo que el inquilinato y las habitaciones construyen un microcosmos en el que coexisten nuestros personajes. Sus problemas tienen que ver tanto con su situación económica particular como con sus aspiraciones y frustraciones, y con los tratos mercantiles que establecen para sobrevivir en la difícil situación que les toca. Lo importante del microcosmos de La siempreviva es que es producto de unas circunstancias históricas determinadas. No podemos considerar sus características sin tener en cuenta la coyuntura política de la sociedad que circunda la casa. Por esta razón es importante reparar en los elementos que relacionan la casa con la situación sociohistórica. Entre ellos adquiere un papel determinante el radio y el discurso del locutor. 2.2 La doble naturaleza del radio: el oxímoron musical Entre los elementos importantes de la escenografía señalemos: un televisor en cada habitación, un teléfono en el centro de uno de los corredores del patio trasero y cuatro radio-transistores. Uno particularmente importante ubicado “hacia el centro de la pared del corredor frontal, en una repisa alta, cuyo uso va enlazando las escenas” (I, 1 pág. 13). Lo que guardan en común estos objetos es su participación en el proceso deítico24. Proceso que consiste en traer al presente objetos que no están empíricamente en la escena pero que significan. De modo que funcionan como agentes que comunican accidentes que suceden fuera de la casa y cuyo ingreso determina los acontecimientos que suceden dentro del El término viene de la noción de deixis: función de algunos elementos lingüísticos que consiste en señalar o mostrar una persona, un lugar o un tiempo exteriores al discurso u otros elementos del discurso o presentes solo en la memoria. María del Carmen Bobes Naves en la “posibilidad teórica de una semiología del teatro”, capítulo de su libro Semiología de la obra dramática, lo expone como un tipo de signo que crea sentido ““en una especie de pragmática ficcional, que limita la forma a una mínima expresión, o mediante la deixis ad phantasma. La movilidad del signo dramático es tal que puede traspasar la dimensión física y prescindir del mismo objeto que denota” (Naves, 1991, pág. 79). 24

33

inquilinato. El elemento más importante de los que mencioné arriba es el radio, puesto que proyecta dos discursos que juegan papeles muy importantes: la música y las locuciones periodísticas. En cuanto a la música, pensemos en su función al principio de La siempreviva. Siguiendo un esquema clásico, la primera escena pone en relieve las fuertes tensiones que se irán agudizando a lo largo de la pieza: unas en el triángulo familiar Lucía–Humberto–Julieta; y otras en el triángulo Carlos–Victoria–Sergio. Por un lado tenemos el contraste musical alrededor de la figura de Lucía que anticipa la desgracia que caerá sobre ella. Vemos también los choques entre la madre y la hija en torno a las intenciones amorosas del abogado y director de la tesis de Julieta, el doctor Espitia. Y también observamos la posición relegada de Humberto dentro de su núcleo familiar. Por otro lado, se nos presenta la relación de poder basada en los celos excesivos de Sergio y el acoso de Carlos hacia Victoria. La primera escena tiene lugar en una noche de junio de 1985, cuando en la oscuridad se abren los postigos de las ventanas de las habitaciones y uno por uno entran los personajes iluminando el patio trasero con la luz de unas velas que llevan en las manos. “Cuando la puerta del corredor del fondo se abre, los personajes comienzan a cantar el ‘Feliz cumpleaños’” (I, 1, pág. 19). Esta canción de apertura festeja la vida. Los personajes cantan, brindan y conmemoran el aniversario de Lucía, hasta que ella, en medio del festejo, recuerda a su marido: Lucía: Hace sólo cinco años, en este mismo patio y a esta misma hora, ¿se acuerda, Julieta? Su papá trajo unos músicos y los escondió detrás del papayo. Fue tan lindo. Cuando comenzaron a tocar yo no sabía de dónde venía la música. Parecía mágica, como hoy. Hasta que ustedes soltaron la risa. (Humberto y Julieta ríen. Lucía canta. Los otros hacen coro) Sin ti no podré vivir jamás, ni pensar que nunca más estarás junto a mí, sin ti qué me puede ya importar… (I, 1. pág. 21).

El contraste musical entre el “Feliz cumpleaños” y el bolero “Sin ti” de Los Panchos (canción que cerrará la escena final de la obra) funciona como una metáfora que anticipa el tránsito entre los estados anímicos de Lucía. Una mujer que pasa de la celebración a la zozobra nostálgica de quien busca un ser querido ausente. Al final de la escena, Victoria y Julieta conversan a propósito de los intereses sentimentales del doctor Espitia para con Julieta:

34

Victoria: Oiga, Julieta, y usted de verdad por qué no le hace caso al doctor Espitia. Julieta: ¿Usted lo haría, Victoria? Victoria: Yo tengo a mi marido. Comienza a oírse, bajo, El payaso de Joe Arroyo… Las dos salen conversando hacia el fondo. La música va subiendo mientras el escenario se oscurece. Luz sobre el radio. (Ibíd. pág. 24).

La canción del Joe encadena el cierre de la primera escena y el inicio de la segunda. Más que simplemente evocar la presencia de Sergio estrechamente relacionada con el payaso, la forma en que se enuncia la música interpela al espectador. La luz dirige la visión del público a un radio que proyecta la canción que se intensifica paulatinamente. El pregón: “queremos ver la cara que pones payaso cuando acaba la función y te marchas con tu amor” (Tesos, 1973) entabla un diálogo directo con el público. Crea una intriga en torno al desenvolvimiento del conflicto entre Sergio y Victoria. Este mecanismo construye la mirada de un espectador modelo, análogo al lector modelo de Umberto Eco25, que debe prestar especial atención no sólo a la canción sino al objeto que la proyecta: el radio. En este sentido, texto y representación demandan la participación activa del lector/espectador. Participación ya preconcebida desde la escritura del texto y potencializada en la representación, puesto que en ella la acción de la luz y el sonido real de la música tienen un contacto más vivo con el público. De manera que la obra misma contribuye a la construcción empírica de tal espectador. El mecanismo de encadenamiento escénico: Oscuro. Luz sobre el radio, se repite en veinticinco de las veintisiete escenas de la pieza. Esta, además de las que mencioné en la poética de la mirada, es la estrategia básica que establece un tipo de diálogo esencial entre la ficción representada y el público. Diálogo dinámico que va en distintas direcciones según el tipo de material sonoro que proyecta el radio. Los géneros musicales que predominan en La siempreviva son la salsa, el tango y el bolero. Sabemos que canciones como “El periódico de ayer” de Héctor Lavoe, “Cali pachanguero” del Grupo Niche, los boleros de Los Panchos y los de Daniel Santos pertenecen al acervo cultural de la clase media bogotana de los 80, sin embargo su sentido no se limita a

Me refiero a la noción de Lector Modelo que plantea Umberto Eco en Lector in Fabula. En esta obra trabaja el problema sobre la manera en que una obra de arte constituye una estructura que limita las interpretaciones que sobre ella se pueden hacer, mientras permite la existencia de espacios vacíos que garanticen la participación interpretativa del lector. 25

35

proporcionar información sobre las tendencias musicales de una clase específica durante una época ni ambientar el desarrollo de la trama. Su valor reside en el carácter de oxímoron, especialmente en el caso de la salsa – cuya presencia es imprescindible en las fiestas-, es decir que en el discurso musical coexisten al menos dos categorías contradictorias: la alegría de la celebración y el horror de la desdicha, el júbilo y la nostalgia. Una escena que amalgama adecuadamente las sensaciones contrarias es la que cierra la primera parte de la obra: Abrazos y felicitaciones. Humberto vuelve a subir el volumen del radio. La fiesta se prende de nuevo. Lucía invita a un “trencito” que encabeza Espitia. Carlos aprovecha para echarle mano a Victoria por las caderas. Sergio interviene y ocupa el lugar detrás de su mujer. Segundos después el tren se descarrilla y Espitia inicia un solo de salsa en medio del grupo que ríe y festeja. Viene un solo de Victoria, que hace gala de sus dotes de gran rumbera, luego le toca el turno a Carlos, que despierta risas y burlas cordiales por su forma antigua y acampesinada de bailar, entonces Humberto acompaña a Lucía a bailar su solo, hasta que le llega el turno a Julieta. Por último Sergio, pidiendo toda la atención hacia él, inicia el suyo pero está a punto de caer a causa de los tragos. Espitia y Carlos corren en su ayuda. La fiesta sigue. Después de una buena salsa que bailan todos, Carlos y Sergio corean un bolero que Espitia, trastabillando, baila con Julieta. Lucía invita al grupo a seguirla al patio de atrás, done se dispone a servir la comida. Todos van saliendo mientras Julieta se queda sola en el patio, bailando Cali pachanguero. La luz comienza a bajar sobre la figura de Julieta que baila en medio del patio. Sonidos de disparos se mezclan con el sonido de la música. Oscuro. Luz sobre el radio. El Cali pachanguero se va esfumando bajo el sonido de los disparos. (I, 9 pág. 67).

La celebración del grado de Julieta como abogada significa el acenso de la familia a otra esfera social. Significa la apertura a una oportunidad para superar la crisis económica que atraviesan y pagar la hipoteca de la casa que le dejó su papá. En otras palabras, Julieta se constituye como el símbolo del triunfo y la esperanza. Es menester la excesiva dicha de la fiesta y lo que simboliza para agudizar el horror de la catástrofe que se avecina. Es la música la que condensa el contraste y manifiesta el movimiento en declive del drama: los dos sonidos fundidos girando en torno a la figura de Julieta representan el momento en que ella, al menos su versión viva, se despide del público. Con ella se va también la alegría de la música y la segunda parte comienza con el barullo de las balas.

36

Como lo señalé previamente, los elementos alcanzan sus potencialidades simbólicas cuando se integran diversos materiales. Dos escenas antes, Julieta descuidadamente extendía tres prendas húmedas en las cuerdas formando los colores de la bandera. De acuerdo con Jindrich Honzl, en el espacio escenográfico: “todas las realidades de la escena son realidades que representan otras realidades.” (Honzl, 1940, pág. 147). Los colores de la bandera son un signo de naturaleza sinecdóquica que toma una parte formal por un todo significado, de modo que la bandera nacional en el patio central del inquilinato transforma la casa en una metáfora del país. Evocan el Holocausto del Palacio. Más adelante, en la cuarta escena de la segunda parte, la didascalia inicial indica: “Victoria cubre con un trapo negro las prendas que forman el tricolor nacional” (II, 4 pág. 83). La casa como metáfora del país se viste de luto. Así mismo, Julieta ausente representa el drama de miles de desaparecidos y millones de víctimas inocentes. Para concluir, es importante mencionar que en algunas escenas de fuerte carga dramática el radio emite o se calla signos distintos a las canciones populares. Más adelante reflexiono sobre el “kindertotenlieder” (canciones a los niños muertos) de Gustav Mahler y las escenas en que la luz cae sobre el radio y este permanece en un mutismo absoluto, tan diciente como la música o el estruendo de las balas y las explosiones. 2.3. El locutor o la palabra homicida A lo largo de las nueve escenas de la primera parte se establece una comunicación entre las proyecciones del radio y el espectador, paralela al drama de los inquilinos. Se constituyen entonces dos líneas narrativas independientes que irán a desembocar en la segunda y tercera parte de la pieza. Observemos cómo se configura la línea narrativa que enuncia el Locutor en el final de la tercera escena y principios de la cuarta: Oscuro. Luz sobre el radio. Locutor: Bogotá, agosto 6. El gobierno nacional condicionó ayer la reanudación del diálogo de paz con el M-19 a la suspensión total de su actividad militar y a la definición de temas específicos sobre los cuales se adelantarían las conversaciones con el movimiento guerrillero. Los miembros de las comisiones reconocieron que el diálogo nacional está en crisis y que faltó claridad desde el comienzo en la definición de los temas que trataría y los mecanismos de operación. Celebraron el interés de las Farc de integrarse al proceso por su peso en el conjunto de la guerrilla, fueron partidarios de que se integren a él las fuerzas

37

armadas y de policía, y pidieron que el Gobierno reafirme su compromiso de cooperación con el diálogo nacional. (I, 3) Al terminar la noticia Carlos apaga un pequeño radio transistor que tiene sobre el lavadero. Carlos: Tanto diálogo y tanta pendejada es lo que tienen a este país fregado. Plomo, bala es lo que hay que darles a eso bandoleros, como lo hizo en su tiempo mi general Rojas. Eso sí era saber para qué es el poder. Julieta: Estos son otros tiempos, don Carlos. Carlos: Otros tiempos y los mismos problemas. Qué vaina tan jodida. Humberto: Desde que estén dialogando otra vez es porque las cosas van por buen camino. Carlos: Eso es porque los bandoleros están buscando ganar tiempo. Deje y verá que se van a acordar de mí. (I, 4 págs. 34-37).

Las locuciones que aparecen en la obra pertenecen al archivo histórico de varias antiguas cadenas radiales bogotanas. En la primera parte se utilizan estratégicamente fragmentos que contribuyen a resaltar algunos aspectos del panorama político previo a la toma y retoma de la Corte Suprema de Justicia. Básicamente se hace referencia al fracaso del proceso de paz entre la guerrilla del M-19 y el gobierno de Belisario Betancur, el juicio de la iglesia católica contra el M-19 por la oleada de violencia, la muerte del jefe guerrillero Iván Marino Ospina y la desaparición de Jaime Bateman Cayón a manos del ejército nacional, el atentado contra el general del ejército Rafael Zamudio Molina por parte de la guerrilla y la captura de algunos guerrilleros del frente Ricardo Franco que fraguaban el plan de la toma del Palacio de Justicia. En el fragmento citado arriba vemos las posiciones polarizadas entre Julieta, Humberto y Carlos frente a la coyuntura del conflicto. Discusión que no pasa de una conversación cotidiana mientras realizan algunos oficios de la casa, y que rápidamente se solapa frente a problemas como el pago del arriendo o los reclamos de Sergio hacia Victoria. Lo importante de la línea narrativa que establece el Locutor con el público reside en la contraposición entre la voz que enuncia, narra y en gran medida construye el conflicto político de la coyuntura histórica en que se desenvuelve la pieza, y el drama que viven los personajes al interior de la casa. De acuerdo con Ubersfeld, el personaje es un elemento que dice un discurso por medio de una serie de enunciaciones que emiten mensajes hacia su interlocutor (Ubersfeld, 1989, pág. 101). Esto quiere decir que el personaje puede prescindir de una figura física, de un cuerpo humano por ejemplo, incluso de una presencia,

38

pensemos en el caso de Godot en la obra de Becket que representa una especie de personaje cuyo discurso es el silencio, es precisamente la ausencia de discurso, el vacío mismo, la desesperanza, etc. De modo que podemos considerar al Locutor radial como un personaje actante cuya participación en la pieza determina un tipo de discurso. El radio convertido en el vehículo del discurso periodístico se transforma en un objeto ideologizado. La especificidad del discurso del Locutor radica en su forma periodística. No ingenuamente cualquier periodismo, sino un referente de la prensa seria que goza de reconocimiento y legitimidad dentro de los discursos del poder. Locuciones de gran impacto para la vida pública del país que se han instalado en la memoria y en la historia de las conmociones nacionales ¿Qué discurso, es decir, qué perspectiva ideológica, representa el radio? Al ingresar en la pieza, los textos periodísticos no se perciben aisladamente sino integran la totalidad de un discurso particular: el discurso periodístico de la voz pública oficial. Dentro del universo del teatro ese discurso adquiere un sentido específico y cumple una función. Lo que me interesa es analizar ¿cómo La siempreviva pone en tensión ese discurso con otros y realiza una evaluación crítica de su papel en la sociedad? Notemos que las locuciones de la primera parte configuran los actores del conflicto mediante la contraposición entre instituciones legítimas (Gobierno e Iglesia) y organizaciones armadas al margen de la ley (guerrillas, M-19). El mito de la prensa seria como una forma de discurso que se restringe a presentar los hechos tal y como suceden, como portadora y transmisora de una verdad imparcial, exenta de engaños y tergiversaciones se desploma. No por la evidente presencia de juicios de valor motivados por intereses políticos acordes al discurso hegemónico (al que el género discursivo periodístico pertenece) sino a la contradicción inherente a la forma misma de la locución radial de la prensa: su aspiración a la neutralidad colinda con la deshumanización de lo que enuncia. Cuando la voz de la radio cuenta la muerte por medio de la supresión del sufrimiento señala su incapacidad de crear un lenguaje en el marco normativo del discurso público que haga justicia a la vida. Un claro ejemplo de esto es la escena 12 de la tercera parte que prácticamente es protagonizada por la voz del Locutor: Noche. Lucía está sentada en el patio mirando las estrellas.

39

Locutor: El dueño de la compraventa fue ultimado con arma blanca en su propio negocio, un local contiguo a una habitación que el occiso ocupaba como domicilio en una casa de inquilinato. Aunque no existen claros indicios, el móvil del crimen pudo haber sido el robo, pero las autoridades no descartan que el sangriento hecho haya sido motivado por una venganza personal. Según estas mismas fuentes, aparte de la víctima en el momento del asesinato sólo se encontraba la propietaria de la casa, una mujer en avanzado estado de locura de quien no se logró obtener mayor información. Al prestamista lo sobrevive un hijo preso en los Estados Unidos. Lucía ha permanecido inmóvil durante todo el transcurrir de la noticia. Oscuro. Luz continúa sobre el radio. (III, 12)

Hay sin duda un acto violento en esa locución, pero este no es solo el asesinato que da cuenta sino la forma en que se narra el homicidio. El léxico periodístico reduce la figura de los personajes a una palabra minúscula. Carlos subyugado por la violencia de la retórica periodística es deformado a un “occiso ultimado con arma blanca”. La violencia máxima reside en la forma misma en que se enuncia: la crueldad de la palabra homicida. Adorno y Horkheimer denunciaron este tipo de lenguaje: Cuando el lenguaje se vuelve apologético ya está corrompido: por esencia, el lenguaje no puede ser neutral ni práctico –Pero ¿no puedes exponer los aspectos buenos y proclamar como principio el amor, en lugar de la amargura infinita? – Hay una sola expresión para la verdad: el pensamiento que niega la injusticia (…) La mentira insinúa que incluso la oposición contra lo existente está al servicio de poderes en ascenso, de burocracias y déspotas en competencia. En su indecible temor, no puede y no quiere ver más que lo que ella misma es. Todo lo que entra en su ámbito –el lenguaje como mero instrumentose vuelve idéntico a la mentira, como se hacen idénticas entre sí las cosas en la oscuridad. Pero aunque sea verdad que no existe palabra de la que en último término no pueda servirse la mentira, no es ella, sino sólo en la firmeza del pensamiento contra el poder, donde aflora también la bondad de este último. (Adorno & Horkheimer, dialéctica de la ilustración, 1998, págs. 261, 262)

Es aquí donde percibimos la evaluación crítica que realiza La siempreviva al discurso periodístico. Este altera la experiencia traumática de la muerte por medio de la transfiguración de los acontecimientos dentro del espectro de la violencia lexical. Al decir lo que dice, pretendiendo ser vehículo de la información y la memoria, consigue

40

efectivamente todo lo contrario: no informa sobre la muerte sino mata. Instala una lápida atiborrada de palabras vacías sobre un muerto sin nombre. La segunda parte abre con la didascalia: “Día. A intervalos se siguen escuchando disparos cercanos.” (Ibíd., pág. 70). Durante las siguientes cinco escenas no volverá a sonar una sola canción. Todas las locuciones radiales serán ocupadas por el Locutor que relata la crónica de la toma y retoma del Palacio de Justicia. La mesurada distancia del Locutor en la primera parte se diluye súbitamente hasta colocarse en el centro de la acción dramática. Los personajes conmovidos escuchan al comandante del M-19 diciendo: “Les estamos hablando desde el interior de la Corte Suprema de Justicia”. Oyen también al presidente de la Corte Suprema Alfonso Reyes Echandía suplicando para que el presidente de la república dé la orden de cese al fuego. La escena se llena de ráfagas de metralleta, sonidos de helicópteros que sobrevuelan y estruendosas explosiones. Se hace referencia al extraño incendio (del extrañamente que no hay culpables) que destruyó el edificio e incineró a cientos de personas dentro. La mirada del espectador que no consigue salir del patio de la casa, junto con la imposibilidad de la acción de los personajes, instaura en el todo del espacio teatral el ya mencionado régimen del desasosiego. Nadie sabe qué hacer, nadie logra ver la desgracia que le cae encima. 2.4 La metáfora del fuego Frente a los cuatro meses en que transcurre la primera parte contrastan los escasos dos días que dura la segunda. Las locuciones radiales se refieren a las 27 horas que duró la Operación Antonio Nariño por los Derechos del Hombre. La contracción temporal y el desasosiego construyen el espacio en que sucede el gran acontecimiento. En La siempreviva el Holocausto se experimenta desde la reclusión del inquilinato. Tengamos en cuenta que aunque el punto neurálgico del drama gira en torno a la figura de Lucía (y en cierta forma de Sergio y Victoria), cada personaje atraviesa una serie de problemáticas complejas que configuran una constelación de dramas interconectados minuciosamente. Personajes víctimas de un ataque invisible, cuya mayor desdicha es la zozobra, la impunidad y el olvido. Al final de la crónica del Holocausto una última locución se proyecta sobre el escenario oscuro: Locutor: Un aluvión gigantesco, que nació en las faldas del volcán Nevado del Ruiz, se desprendió hacia las cuencas de varios ríos de Caldas y el Tolima sepultando a unas

41

veinticinco mil personas, arrasando la economía de una vasta región y dejando a millares de colombianos en la más completa miseria, sin otro patrimonio que su propia vida. Todo empezó hacia las ocho y media de la noche del 13 de noviembre, cuando los expertos, y millares de testigos de uno y otro lado del macizo volcánico, dijeron que el “león dormido” había explotado. (II, 5 pág. 90).

La pregunta ineludible frente a esta noticia que cierra la segunda parte es: ¿Qué relación se establece entre la catástrofe de Armero, el holocausto del Palacio de Justicia y el drama al interior del inquilinato? Más adelante, en la novena escena de la tercera parte un ataque de rabia de Sergio contra Victoria lo lleva a incendiar el patio trasero de la casa. Ninguno de estos tres eventos se expone en el escenario. Su virtual ausencia no aminora su importancia, al contrario la refuerza. Se relacionan por el fuego destructivo. Como si fuera demasiado escandaloso o excesivamente traumático, los tres incendios (Palacio, nevado, casa) permanecen en una esfera de la realidad a la que solo es posible aludir en la distancia. Personajes y espectadores encerrados en la casa no ven que se acerca un fuego voraz que devasta todo lo que toca. Ese carácter “invisible” pero omnipotente del fuego funciona como una metáfora de las fuerzas también invisibles y aparentemente omnipotentes que, como el volcán, destruyen abiertamente apelando a su condición “natural”. El fuego como poder destructivo es la metáfora de la despolitización de las consecuencias del conflicto. La guerra, la pobreza, la familia destruida, la ira del hombre, la soberbia del prestamista, cada una de las figuras de la violencia tienen el rostro ígneo de lo omnipotente y eterno. La última locución dice con ironía: Locutor: Un año después del holocausto sólo quedan las ruinas del Palacio de Justicia y una placa que dice: “Esta casa aborrece la maldad, ama la paz, castiga los delitos, conserva los derechos y honra la virtud”. (III, 13 pág. 145).

Si esta placa es un monumento no puede ser a otra cosa sino a la crueldad. Y como monumento a la crueldad es una terrible ironía cuya función crítica es muy valiosa. La ironía en este caso consiste en manifestar la contradicción de una sentencia, convirtiendo la sentencia misma en un absurdo. Veamos que la palabra escrita en la placa es víctima de la crítica irónica. Aquí se reduce la magnitud del holocausto para dar pie a la verdadera “catástrofe”, en el sentido que le da Walter Bénjamin en El libro de los pasajes: “Hay que basar el concepto de progreso en la idea de catástrofe. Que esto “siga sucediendo”, es la

42

catástrofe. Ella no es lo inminente en cada caso, sino lo que en cada caso está dado” (Benjamin, 2004, pág. 476). Las palabras de la placa pronunciadas por el Locutor lanzan hacia un tiempo indescifrable la realidad en crisis de La siempreviva. Los muertos de ayer hoy vuelven a morir. Finalicemos observando que también en la casa se percibe la presencia de fuerzas invisibles que coaccionan a los personajes: Lucía: Ya le dije que yo no pienso firmar esa demanda. Eso sería como admitir que Julieta está muerta, y ella está viva. Tenemos que seguir buscándola. Humberto: ¿Y en donde más la vamos a buscar? Ya estuvimos en todos los lugares posibles. En el Cantón Norte y en otras brigadas militares, en los sótanos del Hospital Militar, en los asilos y en los frenocomios. En algunos de esos lugares usted se hizo acompañar por el mismo procurador de la República, y nada, por ninguna parte ha aparecido (…) Mamá ¿Cuántas veces estuvo en Medicina Legal? ¿Y qué vio allá? Nada. Lo más seguro es lo que dice el doctor Espitia, que Julieta y otros desaparecidos fueron sepultados en la fosa común del Cementerio del Sur, junto con un centenar de víctimas de la tragedia de Armero. Pero eso no se podrá saber hasta que no autoricen la exhumación de los cadáveres, y eso no lo van a autorizar jamás. Lucía: No pierda más su tiempo, hijo. Vaya que ese señor lo está esperando. (III, 6 pág. 122).

La conversación entre Humberto y Lucía traduce dos posiciones radicalmente opuestas frente a la difícil circunstancia de la impotencia. Podemos distinguir dos órdenes axiológicos que privilegian de forma distinta nociones como la verdad, la justicia y la reparación. Esa tensión que se establece entre estos personajes es diametralmente distinta a la que se da entre los habitantes de la casa y el Locutor radial. Este último es un tipo de personaje que sólo cumple con emitir un discurso, pero de ninguna manera acepta una respuesta o una réplica. Sí por un lado el lenguaje estéril convierte la palabra en arma asesina, por otro un lenguaje diferente la convierte en el vehículo de la vida. En la tercera y última parte de este trabajo observaremos cómo aparece este lenguaje que aspira a revertir los efectos de la violencia lexical y aquella que obedece a las lógicas de una realidad caótica.

43

3. La siempreviva: una anatomía de la violencia Debajo de la historia conocida de la guerra en Colombia se construye una historia subterránea que conmociona la superficie. Sus pilares se erigen sobre los mismos cimientos en ruinas, sus ladrillos se forjan por la misma mezcla de hormigón carmesí y acero de plomo. Ambas comparten en su esencia un fenómeno monstruoso: la violencia, el sometimiento de la libertad humana por medio del uso de la fuerza. Esta discusión parte de la pregunta: ¿cómo se funda, se legitima y se reproduce la violencia como motor de las relaciones al interior del universo de La siempreviva? Observaremos las bases de la estructura del poder y sus dinámicas, la forma como se determina el orden axiológico y la manera en que ese sistema establece el tipo de relaciones que se dan en La siempreviva. Primero voy a distinguir los hilos que conforman el tejido de las relaciones al interior del inquilinato, para luego detenerme en algunos conflictos puntuales en que se debaten los personajes. En el mundo de la pieza es necesario demostrar la dialéctica inseparable entre explotadores y explotados. No quedarse en el maniqueísmo facilista e injusto entre las categorías totalitarias de oposiciones binarias. Uno de los aciertos estéticos de La siempreviva es no limitarse al contexto de la toma del palacio de justicia, sino extenderse a las circunstancias sociohistóricas que engloban este y otros fenómenos culturales. Esto hace que la obra analice un momento histórico amplio, que vaya más allá del hecho histórico evidente que la inspira. En este acápite, pretendo explicar cómo Miguel Torres y su grupo de actores buscan desentrañar las raíces de una problemática muy profunda que determina las prácticas sociales de los colombianos. El holocausto del palacio de justicia es tan solo un elemento más en la cadena de hechos resultantes de la compleja situación colombiana. La mirada de Torres recae sobre todo el sistema que ha hecho de Colombia una sociedad anómica.

44

3.1 El círculo de la miseria Pensemos en las situaciones de la cuarta escena de la primera parte y la cuarta de la tercera. En la primera, Lucía le exige a Sergio que le pague al menos una parte de los tres meses de arriendo que le debe. Sergio se ve obligado a empeñar el televisor a Carlos por una suma muy baja para saldar la deuda. Al final Carlos le exige a Lucía que le abone el dinero que acaba de recibir de Sergio a la deuda de la hipoteca. En resumen, el resultado de las transacciones: Sergio y Lucía sólo apaciguan un poco el embargo alargando el plazo, mientras que Carlos adquiere un televisor y el dinero que él mismo pagó por ese televisor. El capital se origina y desemboca en el mismo bolsillo. La hinchazón económica de Carlos implica necesariamente un empobrecimiento de Sergio, Victoria, Lucía y sus hijos. La cuarta escena de la tercera parte repite esta dinámica con la diferencia de que Sergio empeña su esmoquin, uno de los materiales esenciales para desarrollar su trabajo: Sergio: yo no pienso dejárselo, don Carlos ¿No ve que es mi instrumento de trabajo? Humberto: Dele ahí lo que pueda, don Carlos, y así matamos dos pájaros de un tiro. Carlos: Será por hacerles el favor a los dos. Ocho mil pesos. Sergio: Deme siquiera los diez mil. Carlos: Ocho, y descontando los intereses por anticipado. Usted ya sabe (Saca un enorme fajo de billetes de bolsillo y le alarga algunos). Sergio: (Recibiéndolos) ¡Del ahogado el sombrero! Carlos: Pase después por su recibo. Sergio: (A Humberto) Tenga, y no me joda más. Humberto: (Recibe el dinero) Esto no es ni la décima parte de lo que me debe ¡Vea a ver si se pone las pilas! Sergio entra a su cuarto. Carlos recoge el esmoquin y se aproxima a Humberto alargando la mano. El muchacho le entrega los billetes. Carlos: Esta no es ni la milésima parte de lo que me deben. He sido muy paciente, considerando la delicada situación por la que atraviesan ustedes. Un mes más es todo el plazo que le doy a partir de mañana, y pare de contar. Dígale a doña Lucía que mañana iremos a la notaría a firmar el otrosí. (Sale hacia el fondo). (III, 4 pág. 109).

En La siempreviva, las relaciones entre los habitantes de la casa están reguladas por el sistema de deudas. Las actitudes que asumen los personajes se definen por la cantidad de dinero que poseen o por el potencial de convertir su propia humanidad (su cuerpo) en mercancía.

45

A esto último responde el conflicto de intereses sexuales que no se presenta como un problema moral sino como parte de las dinámicas del mercado: los intereses de Carlos hacia Victoria y de Espitia hacia Julieta se justifican cuando se convierten en transacciones legítimas en la lógica del intercambio. El gran problema del sujeto dentro del sistema capitalista es la confrontación entre la autonomía y la norma del deber. Entre el deseo humano de explorar y desarrollar sus capacidades en el pleno ejercicio de su libertad y la norma social que lo obliga a conseguir un empleo con fines prácticos. En una sociedad en guerra, como la colombiana, el problema de la libertad es aún más complejo puesto que el ser humano no sólo se enfrenta a la violencia del capitalismo sino a la violencia directa e inescrupulosa de la guerra. En un escenario “simple” existe la opción de conseguir un empleo aunque esta implique renunciar a la libertad. En el mundo que plantea La siempreviva las opciones son extremadamente reducidas. Sergio ejemplifica el rebuscador informal exento de las mínimas garantías de un empleo asalariado. Su mirada, su actitud, sus celos excesivos y sus formas trasmiten la desdichada condición económica. Se dice para sí mismo: “Sergio: Un payaso es un payaso que hace el ridículo y nada más. Nadie se fija en él” (I, 2 pág. 28). Pero su condición no es la de un personaje-tipo cuyas características estén predeterminadas por su naturaleza sino que son consecuencias de accidentes históricos: Victoria: Él no ha sido toda la vida así. Hubo una época en la que era todo un caballero, vivía pendiente de mí, hasta llegó a escribirme poemas. Julieta: ¿Verdad? Victoria: Eso era cuando trabajaba en la fábrica de camisas. Sergio era otro ¿Sabes que también estudió? Yo iba a esperarlo todas las noches a la salida del politécnico. Hasta que la bendita empresa quebró. Los despidieron a todos. Eso fue como una maldición. Desde ese día Sergio no volvió a conseguir trabajo, le tocó dejar de estudiar, y hasta el genio se le dañó. (I, 7 págs. 53-54).

No es un destino, no es el poder de un fatum como diría Hegel, lo que decide por la suerte del héroe. No hay una necesidad ineluctable. Hay una serie de condiciones históricas, políticas y sociales que constituyen esa necesidad. Sergio, Victoria, Lucía, incluso, Carlos y Espitia pertenecen a este tipo de héroes que actúan por la necesidad. La necesidad es su razón inmanente. Sus acciones sólo se dotan de sentido de acuerdo con la necesidad. ¿Qué determina la necesidad? Las condiciones históricas, políticas y económicas de un país en

46

crisis. La difícil situación económica que atraviesan los personajes no problematiza sólo su libertad, lo que está en juego es la vida misma, la subsistencia diaria amenazada constantemente por el desempleo, la ira y una guerra cruenta que se asoma por todas partes. Miremos cómo inicia la segunda parte: Día. A intervalos se siguen escuchando disparos cercanos. Victoria llega corriendo del fondo. Viene con una papa, a medio pelar, y un cuchillo en las manos, y trata de ubicar la dirección de los disparos desde el patio. Lucía sale alarmada de su cuarto y va a su encuentro. Lucía: ¿Qué es eso? Victoria: Parecen disparos. Lucía: ¡Virgen Santísima! Victoria: ¿Será que mataron a otro vecino? Lucía: ¡Calle esa boca, Victoria! Victoria: La semana pasada mataron dos vecinos, el mismo día (Se escuchan nuevos disparos con ráfagas de ametralladora) ¿Si oye? (Corre a su cuarto y llama desde la puerta) ¡Sergio! ¡Sergio! Lucía: Algo raro está pasando y es por aquí cerquita. (Sale corriendo hacia el fondo). (II, 1 pág. 70)

La muerte no es un fenómeno extraño en la cotidianidad de los habitantes del inquilinato. La pregunta sobre la disyuntiva entre libertad y praxis que plantea la filosofía alemana de la posguerra (principalmente Benjamin y Adorno) de si podemos o no emanciparnos de las fuerzas sociales que nos imponen una actividad utilitaria en medio de una realidad de extrema violencia, se convierte en una pregunta acerca de la función del teatro ¿Es La siempreviva un tipo de pieza didáctica que se propone exponer las condiciones sociales de los colombianos en una realidad específica con el fin de que estos tomen consciencia de su situación y la transformen? Ciertamente, La siempreviva no utiliza las estrategias clásicas del distanciamiento brechtiano. Sin embargo, como lo expusimos en “La poética de la mirada”, y de acuerdo con el estatuto del sueño del teatro que explica Ubersfeld, sabemos que la pieza no se dirige hacia otra realidad que no sea la nuestra. Evalúa los fenómenos de nuestra historia reciente a través de la aproximación artística. Indaga sobre la experiencia del sujeto inmerso en esa realidad. Theodor Adorno en la Teoría Estética afirma que al arte no le corresponde liberar (en el sentido práctico de la revolución social) al sujeto de las limitaciones del mundo empírico y

47

la realidad caótica de la guerra. Su función se dirige hacia la formulación de las preguntas neurálgicas que desnaturalicen las verdades míticas de ese mundo (Adorno, 1980). Su actitud crítica se fundamenta en las incisivas preguntas que plantea y en su autonomía como obra de arte, es decir, en su negación a ser un objeto con fines utilitarios. Podemos preguntarnos ¿De qué manera La siempreviva manifiesta una serie de problemáticas que a diario se repiten en la realidad de la sociedad colombiana? Como mencioné antes, la catástrofe en la pieza se instala en el corazón de la familia, la estructura básica del conjunto social. En el núcleo de la acción suceden, al menos, tres acontecimientos esenciales: la separación de una madre y su hija, el desgarramiento de una pareja de esposos y el cruel homicidio. Alrededor de estos acontecimientos observamos aun abogado alcohólico, soltero y sin familia, un padre separado de su hijo preso y un hijo indolente que abandona a su madre mientras ella se precipita hacia la locura. En La siempreviva asistimos al vertiginoso desmantelamiento de la unidad elemental de la sociedad. En esta vorágine, La siempreviva lanza la pregunta: ¿cuál es el principio que determina los vínculos interpersonales más vitales en nuestra sociedad actual? Veamos los triángulos conflictuales entre Sergio-Victoria-Carlos y entre Lucía-JulietaHumberto, así como la figura de la víctima que sufre el síndrome de Estocolmo, el usurero rey de su propia cárcel, la hija y el padre ausentes y la madre que lucha en el delirio, para comprender las manifestaciones de la violencia en este círculo de la miseria en que viven los personajes. 3.2 La virtud de la ausencia. Julieta: Hoy se me venció el contrato en la oficina y quedé sin trabajo. Cada día entiendo menos esta vida, mamá. De qué nos ha valido tanto esfuerzo, tanto sacrificio. Entre más luchamos y más trabajamos, más vamos para atrás. Lucía: No sé qué decirle, mija. A mí lo único que se me ocurre es que usted sea más amable con el doctor Espitia. Él tiene intenciones serias… Julieta: (Levantándose) Yo quiero ser una abogada independiente y no la mujer de un abogado. Lucía: Él tiene plata, le puede dar una vida al menos tranquila. Julieta: Estoy hablando de otras cosas, mamá. He invertido demasiado de mi vida en estos ideales y no pienso renunciar a ellos. Lucía: Me parece estar oyendo hablar a su papá, ¡un soñador!

48

Julieta: ¡Un soñador que por lo menos nos dejó esta casa! Lucía: ¿Y para qué? ¿Para tener que hipotecarla porque había que educar a sus hijos? Julieta: Yo también he contribuido con mi trabajo. Lucía: ¡A raticos! En cambio si se dignara a ponerle atención al doctor Espitia… Julieta: (Mientras se dirige rápido a su cuarto) No me joda más con ese viejo. ¡Si tantas ganas tiene, cásese usted con él! (Entra). (I, 5 págs.43-44)

La posición de Lucía frente a Julieta en cuanto a los intereses de Espitia, así como la clara figura de Sergio como el coime/payaso rebuscador revelan que la motivación de sus acciones es la necesidad básica de subsistencia. Todos sus esfuerzos se dirigen a conseguir que se prolongue la fecha de vencimiento de las deudas, ganar lo necesario para comer, o lo que sería la meta más elevada desde la perspectiva de la madre: garantizar el acceso a la soñada estabilidad económica. En lugar de individuos que se embarcan en la realización de sus ideales y aspiraciones, tenemos sujetos condenados a resistir con vida su miserable condición. En este mundo a la figura del soñador le corresponde el lugar del enemigo despreciable cuyas ambiciones no están a la altura del conflicto. Un oponente que en el cronotopo ficcional de La siempreviva está definido por su ausencia ¿Qué es un soñador? Para Lucía es la problemática aspiración a lo imposible, para Julieta es la promesa de darle sentido al incomprensible mundo que se le opone. En cualquier caso el soñador se confunde con el sueño. Es justamente eso, una existencia ausente, una huella en la memoria o una figura fantasmal que permiten pensar en la posibilidad de algo distinto. Julieta será la depositaria del carácter simbólico de lo ausente. Su aparición después de la muerte será para Lucía y para el ojo expectante que la observa, la manifestación concreta de aquello a lo que se aspira. Solo ante la luz de lo ausente se puede contornear la gravedad de lo que existe. Es la magnitud de la ausencia la medida con que la pieza confronta la realidad. ¿Cuáles son las dimensiones simbólicas de la ausencia? Pensemos en el título de la pieza y sus posibles interpretaciones. La siempreviva hace referencia a las plantas que hacían parte de la escenografía. Ocupan un lugar importante en el patio junto al lavadero y a la cuerda donde se cuelga la ropa. Estas plantas pertenecen a la especie semprevivum, cuya etimología viene del latín semper “siempre” y vivus “viviente”. Originarias de las islas Canarias

49

españolas, estas plantas mantienen sus hojas durante las difíciles condiciones de invierno y son capaces de crecer en las condiciones menos apropiadas. Rafael Bohórquez Becerra y María Camila Leguízamo al interpretar el título de la obra coinciden en señalar que ese título refuerza la idea de la eterna búsqueda de los desaparecidos, del amor incondicional de una madre que pese al silencioso paso del tiempo no renuncia a la esperanza. De acuerdo con su feliz interpretación, el amor y la esperanza siempre están vivos, como la planta. Pero otro aspecto relevante es que esa planta, aparentemente perenne, se marchita sin decolorar sus hojas. Sus flores lucen fuertes, rojizas o amarillentas aún después de que la planta ha muerto y cuando al mínimo toque se derrumban quedamos perplejos porque agonizó ante nuestros ojos y no nos enteramos. Las extrañas cualidades de la planta resultan apropiadas para interpretar el sentido paradójico del nombre de la obra. No sólo es la esperanza y la búsqueda lo que siempre vive en ese universo teatral: Locutor: Casi un año después de la acción del M-19, de los días 6 y 7 de noviembre, hay muchos interrogantes por despejar. Hubo 103 víctimas, hay 11personas desaparecidas, murió más del 68 por ciento de los integrantes de la Corte Suprema de Justicia, no hay detenciones aún ni órdenes de captura, quedan interrogantes que la justicia ordinaria aún no está en capacidad de despejar, existe un voluminoso expediente con textos suficientes para escribir cien libros de más de cuatrocientas páginas cada uno, y las terribles imágenes de la toma del Palacio de Justicia siguen vivas en la mente de muchos colombianos. (III, 12 págs. 139-140).

Aquello que siempre vive es también la pobreza que se hereda, se esparce y se transmite como una diáspora enfermiza que todo lo mancha y lo pudre. Es además una guerra que no quiere morir. Es por un lado el triunfo de la muerte y la injusticia, y por otro el grito de Lucía que se resiste al silencio y el olvido ¿No será también esa fértil planta que es nuestra tierra pereciendo ante nosotros mientras nos maravillamos por la falsa vitalidad de sus flores? 3.3 Amar al victimario ¿Qué tipo de personajes se presentan ante la mirada del espectador?, ¿son quizá una variedad de individuos excepcionales, casos límite, extraños a la gente que cotidianamente

50

nos rodea? O por otra parte, ¿los personajes sintetizan complejos comportamientos sociales que caracterizan una comunidad en una hora histórica? El endeudamiento exponencial hace que una madre privilegie los bienes materiales sobre los sueños de su hija. Un profesor dirige la tesis de su estudiante motivado por el interés de tener una relación íntima con ella y utiliza su dinero y su título como estrategias de conquista (su capital para la compra). Un usurero solitario tiene por amuleto una libreta y se persigna con un gordo fajo de billetes mientras acosa con lujuria a una mujer que lo aborrece. Una mujer permite todo tipo de abusos por parte de su marido porque ha fundado su amor en el miedo o mejor, al contrario, su miedo en el amor. Un hombre humilla a las luchas sociales y al dolor de las víctimas con payasadas ridículas a cambio de unos pedazos de metal que simbolizan la supervivencia y la ignominia: Sergio y Victoria hablan a puerta cerrada Sergio: Ahora sí estoy convencido. Me voy a meter de mimo en el parque Santander. La próxima vez que acompañe a doña Lucía voy a pillarme la técnica del hombrecito, y mientras la vieja echa su carreta contra el Gobierno, yo le mamo gallo a la gente y venga el billete. Porque eso sí da billete. Victoria: ¿Y mientras tanto qué? Hoy ni siquiera he prendido el reverbero. Sergio: ¿No ve que el viejo ese no me quiso prestar el esmoquin? Victoria: Eso le pasa por dárselas de alzado. Sergio: ¿Por qué no le habla usted? Puede que le ablande el corazón. Victoria: ¿Y qué le digo? Sergio: Dígale que le pago más intereses, que me cobre lo que quiera, pero que me preste el esmoquin. Desde el patio del fondo comienza a oírse, a buen volumen Sed de oro, de Tony del Mar. Victoria sale del cuarto y se aleja por el corredor. Sergio sale tras ella y la sigue con la mirada. Luego ingresa al patio y comienza a jugar al mimo, siguiendo a transeúntes imaginarios. Victoria regresa con el esmoquin. Victoria: (Muy seria, interrumpiéndolo) Aquí lo tiene.

Sergio vuelve la mirada. Ella baja la suya. Oscuro. Luz sobre el radio. (III, 5 pág. 118).

La virtud de la escena está en el lenguaje no-verbal que se adivina en el entrecruce de miradas. El dilema de Victoria consiste en que para satisfacer sus necesidades y las de Sergio atenta en contra de su matrimonio y comercializa su dignidad. Victoria representa el personaje que legitima su propio sacrifico en virtud de la falacia del amor. Ella acepta

51

convertirse en mercancía porque ante su juicio eso es un acto que demuestra su más intenso afecto. Lo que se advierte aquí es la base del mecanismo ideológico en el sentido marxista del que habla Paul Ricoeur en Ideología y Utopía: La ideología designa inicialmente ciertos procesos de deformación, de disimulo, en virtud de los cuales un individuo o grupo expresa su situación aunque sin saberlo o sin reconocerlo. Una ideología parece expresar, por ejemplo, la situación de clase de un individuo sin que este tenga consciencia de ello. Por lo tanto, el proceso de disimulo no sólo expresa sino que también refuerza esta perspectiva de clase. (Ricoeur, 1989, pág. 45).

La sumisión de Victoria crea, justifica y sobre todo conserva la autoridad de Sergio. Ella no retrata la consciencia subyugada de la víctima dominada por el miedo, sino algo más perverso aún: hace lo que hace motivada por el amor, es la víctima que ama a su victimario. Podríamos pensar que Victoria es virtuosa y se eleva sobre otros personajes porque actúa devotamente en nombre del amor. No se sacrifica por dinero, sino por Sergio. El problema es que ese amor ha sido ideologizado dentro de las dinámicas de un discurso sustentado en la violencia. Victoria desde el principio de la pieza adopta en el matrimonio el lugar del trofeo, del tesoro que Sergio debe proteger de la amenaza de otros hombres. Al tiempo que Sergio impone su fuerza sobre Victoria ella consciente ese poder y acepta que Sergio adquiera el monopolio de la violencia sobre la relación y sobre ella: Sergio: (Explotando) ¿Y de dónde quiere que saque la plata? Carlos: De dónde no le falta. (Bajo, por Victoria) ¡Con esa mina de oro que tiene! Sergio alcanza a escucharlo y se abalanza sobre él. Sergio: ¿Qué es lo que quiere decir, viejo hijueputa? Victoria: (Interviniendo en medio de los dos) No, Sergio, no se vaya a meter en problemas. Carlos (Asustado)¡Es mejor que le haga caso a la dama. Sergio: ¡Qué dama ni qué carajos! Eso es lo que usted quiere, ¿no? (Toca

burdamente a Victoria) ¿Está buena, verdad? Victoria: ¡Sergio! Sergio: Yo sé que a usted le gusta, pero con toda la plata que tiene jamás podrá tocarle un pelo, ¿me oye? Antes soy capaz de robar o de matar para comer, pero con ella no se mete nadie. Carlos: ¡Pues entonces cuídela! Y si va a robar mire a ver si se encuentra por ahí otro reloj que no sea de los míos. Sergio: (Cortado) ¿De qué reloj me está hablando?

52

Victoria: Eso sí que no, don Carlos. Sergio es incapaz (…) Lo que está diciendo es muy grave, don Carlos. Es mejor que retire sus palabras. (III, 5 pág. 116).

Los celos exacerbados de Sergio son para Victoria una demostración de su cariño. Antes de oponerse al maltrato que sufre defiende a su esposo a toda costa. Victoria manoseada burdamente por los ojos de Carlos y las manos de Sergio es transformada apenas en un cuerpo objeto de deseo. Un cuerpo que despierta en Sergio un doble efecto de amor-odio. Esa relación ambigua fue comentada por Adorno y Horkheimer en su dialéctica de la ilustración: el cuerpo, como lo inferior y sometido, es convertido de nuevo en objeto de burla y rechazo, y a la vez es deseado como lo prohibido, reificado, alienado (…) Todos los ogros que viven en la oscuridad de la historia y mantienen despierto el miedo sin el cual no existiría dominio alguno: en ellos, el odio-amor hacia el cuerpo es brutal e inmediato; ellos violan todo lo que tocan, destruyen lo que ven a la luz, y esta destrucción es el rencor por la reificación; todos ellos repiten con ciego furor sobre el objeto viviente lo que pueden impedir que haya acontecido: en la escisión de la vida en espíritu y en su objeto. (Adorno & Horkheimer, 1998, pág. 279).

Victoria se acuesta con Carlos para que el usureo le preste a Sergio el esmoquin por una noche. Cuando cancelan el evento y Sergio se devuelve al inquilinato descubre las condiciones del préstamo y estalla en ira. Arrastra desnuda a Victoria, la golpea en su habitación y le prende fuego al baño. Las llamas que se adivinan al fondo del escenario están justamente bajo el cuadro de las Ánimas del Purgatorio, en cuya imagen se ve una mujer mártir en medio del fuego suplicando a la virgen que la rescate del infierno. La conjunción de elementos simbólicos se completa con la aparición de Humberto y Lucía en la escena: Humberto: (A Lucía) Mamá, mamá, ¿qué fue lo que pasó? Lucía no responde. Humberto sale del cuarto y corre hacia el fondo. Lucía sale de su cuarto y entra al patio. Desde allí mira aterrorizada hacia arriba, en dirección al Palacio de Justicia,

como si el desorden viniera de allá. En el patio de atrás se ven resplandores de fuegos que alcanzan el corredor. Se oyen gritos y disparos. Lucía se queda paralizada en el patio, mirando hacia el fondo.

53

Humberto: (Su voz desde el fondo) ¡Don Carlos guarde ese revólver! ¿Es que usted también se volvió loco? Carlos: (Igual) ¡Suélteme, suélteme, Humberto! ¡Déjeme matar a ese hijueputa! Humberto: (Igual) ¡Cálmese y ayúdeme a traer agua para apagar el fuego! Gritos y confusión en el fondo. Después de unos segundos Sergio aparece por el corredor arrastrando a Victoria, quien intenta cubrir su desnudez con alguna prenda. Sergio: ¡Se murió, desgraciada, se murió! Victoria: ¡No, Sergio, perdóneme, yo no lo vuelvo a hacer, yo no lo vuelvo a hacer! Sergio empuja a Victoria dentro del cuarto y cierra a puerta. Adentro se oyen los gritos de la mujer. En el fondo gritos de Humberto pidiendo ayuda. Lucía: (En el patio) ¡No, mi hija no! ¡Saquen a mi hija de ese infierno, asesinos! (Corre gritando hacia el fondo) ¡Julieta, mi niña, sáquenla de ese infierno, asesinos! (Se pierde por el fondo). Entra, a buen volumen, El periódico de ayer, de Héctor Lavoe. (III, 9 págs. 131-133).

Los gritos, las miradas y el sonido de los disparos evocan los acontecimientos del Palacio de Justicia. El escenario se convierte en una alegoría del evento histórico sin relegar el conflicto entre Sergio, Victoria y Carlos a un segundo plano. Lo que señala la pieza es la relación entre la desintegración de las relaciones familiares y los efectos de una guerra. Ambos fenómenos acrisolados en una explosión de violencia invaden todos los rincones de la casa. Esta violencia se materializa en la imagen del infierno. El cuadro de las Ánimas del Purgatorio y el Holocausto del Palacio cobran vida en el patio de la casa, en el escenario y en el todo teatral. Es esta circunstancia de violencia extrema la que transforma por completo la realidad ficcional de La siempreviva. Para Victoria, Sergio ha cruzado el umbral de lo que su amortemor acepta. Rebasados los límites ella da el paso definitivo en dirección a la deslegitimación de su sufrimiento: abandona a Sergio. El abandono es la negación y anulación del poder de la autoridad. En este sentido podemos comprender el paradójico sentido simbólico de su nombre. Para Victoria su huida es una derrota y lo traduce en su mirada colmada de tristeza. Pero para el espectador hay en la fuga un trozo de triunfo, un desengaño. Al menos existe la posibilidad de escapar a otro lugar lejos de ese mundo, la mínima existencia de esa posibilidad es en esta realidad una victoria: (Encadenamiento musical con El periódico de ayer de Héctor Lavoe)

54

Lucía, pegada a una ventana, contempla el patio desde el interior de su cuarto. Victoria abre la puerta del suyo y sale con sus corotos: una maleta vieja, un moyo y una caja de cartón amarrada con cabuyas. Los deja en el piso y desde la baranda mira lentamente todo el conjunto del patio con una tristeza invencible en su rostro. Finalmente advierte la presencia de Lucía. La música pierde intensidad Victoria: Que Dios la bendiga, doña Lucía. La música vuelve a ganar intensidad. Lucía mira a Victoria con una expresión ausente en el rostro. Victoria recoge sus corotos y se aleja lentamente por el corredor. (III, 10 pág. 134).

De nuevo la mirada condensa la energía dramática. Victoria se dispone a irse y Lucía ya hace tiempo que nos ha abandonado. El último efugio del individuo es el abandono de las fuerzas que lo constriñen. Porque si todo sistema de dominación requiere más que nuestra sumisión física nuestro consentimiento y cooperación26, sólo será posible alterar ese sistema si primero se reconoce la crueldad que lo sustenta. En Victoria la renuncia al falso amor es la rebelión contra el victimario. 3.4 Rey, esclavo o criminal Sergio: Le prometo que esta noche le traigo su plata. Carlos: De promesas viven los curas. Yo me dedico al contante y sonante. Victoria: Por favor, don Carlos, ayúdenos esta vez. Estamos atravesando una situación bastante desesperada. Se lo ruego. Carlos: De mil amores lo haría, señora mía, pero comprenda que en mi negocio es imposible compadecerme de los trágicos y dolorosos casos que conozco día a día. Consíganse al menos lo de los intereses y podremos ver la manera de alquilar el esmoquin por esta noche. (III, 5 pág. 114)

Carlos es el soldado de la ortodoxia capitalista. En él se constituye la paradoja de la autoridad. En la pieza detenta un poder singular, a menudo oscuro, y terriblemente solitario. De acuerdo con Jean Duvignaud, al poder se le concede un carácter taumatúrgico, similar al mago o a dios: “Su consciencia de una profunda diferencia los transporta a una instancia distante como la del brujo o el criminal, alejados del destino común” (Duvignaud,

Hago referencia a la máxima de Max Weber que utiliza Ricoeur para describir el funcionamiento de la ideología del liderazgo. Para saber más remitirse a Ideología y Utopía de Paul Ricoeur. 26

55

1966, pág. 24). El prestamista es el individuo atípico. Rey ramplón de su pequeño inquilinato. Cuando Carlos mira al público y menciona nombres al azar mientras chulea en su libreta vencido, pendiente, vencido-, es similar al creyente que repite la oración matutina. Contar es su acto de culto. Su indiferencia frente a las desgracias de los otros obedece al único mandamiento que respeta: la eterna acumulación, amando al dinero sobre todas las cosas, del capital. A esta ideología se refiere Walter Benjamin en El capitalismo como religión. En el capitalismo los individuos actúan como perfectos soldados que sólo tienen quiméricas relaciones con “el espíritu que habla desde la ornamentación de los billetes bancarios” (Benjamin, 1985), por eso el usurero se persigna con ellos. Más súbdito que rey, más fiel obediente que autoridad, Carlos es la primera víctima de su propio culto. Labra, con la misma certeza de su posición privilegiada, sus propias cadenas. Tranza en el libre mercado de la miseria. Ahora bien, pensemos en cómo dialoga la figura de Carlos con el espectador ¿De qué manera refleja una actitud indulgente y contradictoria (y en ese sentido perversa) de nuestra moral cosificada? Si el espectador se pregunta ¿por qué ese personaje me causa tal repulsión? Posiblemente se responda a sí mismo con esas frases comunes que condenan el exceso: que el dinero no es todo en la vida, que la riqueza no asegura la felicidad, que es reprochable la actitud de quienes hacen “cualquier cosa” por dinero, en fin. Ese tipo de frase posiciona al emisor como el no deseante en exceso. Por supuesto que ese emisor no niega la importancia del dinero. Su actitud es más bien la de: sé que el dinero es necesario, lo deseo pero no lo codicio. Parecería que el odio que nos produce el avaro es un odio hacia el “otro”, un “otro” que él definitivamente no es. La contradicción perversa radica en que ese odio hacia el mítico avaro, en palabras de Slavoj Žižek, “es el odio del exceso de nuestro propio goce” (Zizek, 1999, pág. 56)27. La repulsión no es simplemente hacia un “otro”, lejano y distante, sino hacia un principio ideológico que se ha establecido en nuestra consciencia.

En los capítulos “los siete ve velos de la fantasía” y “disfruta tu país como a ti mismo” de El acoso de las fantasías, Žižek relaciona algunos principios del psicoanálisis lacaniano con la estructura ideológica del capitalismo. Su intención es demostrar cómo las fantasías de los discursos nacionales, principalmente los mitos de la democracia europea y norteamericana, descubren sus propias contradicciones inherentes. 27

56

Si el capitalismo, como estructura ideológica del sistema político económico y social de nuestro tiempo, funciona como una religión que pregona, como lo dice Benjamin, la acumulación perpetua del capital, ¿por qué el perfecto capitalista nos causa repudio? El odio del espectador hacia lo otro, que es también el odio hacia sí mismo, le revela el círculo vicioso en el que está atrapado. La paradoja es que el sujeto rechaza al codicioso pero no puede negar que la codicia existe inevitablemente en él mismo. No hay un “equilibrio” que le permita no ser eso que odia porque el sistema social anémico y contradictorio afecta profundamente su conciencia28. El odio de la sociedad hacia el prestamista (o a cualquier representación del mito del avaro) es la actitud del que reprime y niega su propio monstruo De modo que Carlos le revela al espectador una horrible parte de sí mismo. Aquí advertimos que la crisis de nuestra sociedad radica en que está construida sobre principios que repudia. En cuanto a la forma de entender la función de Espitia, debemos tener en cuenta que el diálogo y la acción del personaje se liga con los apartes (generalmente enunciados por el locutor radial) en que se hace referencia al proceso legal que repasa los procesos jurídicos sobre el Holocausto del Palacio, o las veces en que se informa sobre la acción del estado. Sólo podemos comprender su posición dentro de los elementos que en La siempreviva circunscriben la esfera del derecho y la justicia. Espitia: Ya han pasado más de seis meses desde los sucesos del Palacio de Justicia. Yo pienso que lo más conveniente, en este momento, sería entablar una demanda contra el Estado. Humberto: ¿Usted sí cree que funcionaría? Espitia: Por supuesto, mi querido amigo. Creo que podemos apuntarle a una cifra bastante alta. Humberto: ¿Cuánto, cuánto? Zizek plantea ese estado de constante desequilibrio como un principio esencial del capitalismo que influye en la consciencia del sujeto: “La característica elemental del capitalismo consiste en su desequilibrio estructural inherente, su carácter antagónico más íntimo: la crisis constante, la revolución continua de las condiciones de su existencia. El capitalismo no tiene un estado ‘normal’ equilibrado: su estado ‘normal’ es la producción permanente del exceso –el único medio de sobrevivencia del capitalismo es la expansión. Así, el capitalismo se encuentra atrapado en un circuito, en una especie de círculo vicioso, que ya fue claramente señalado por Marx: aun produciendo más para las necesidades humanas que cualquier otra formación socioeconómica, el capitalismo sigue creando más necesidades para ser satisfechas; mientras mayor sea la riqueza mayor será la necesidad de producir aún más riqueza. Debe ser evidente, por lo tanto, por qué Lacan designó al capitalismo como el dominio del discurso de la histeria” (Zizek, 1999, pág. 56) . 28

57

Espitia: Si la sustentamos bien, perjuicios sicológicos, emocionales, económicos, podríamos pedir algo así como treinta o cuarenta millones de pesos. Humberto: ¿Cuarenta millones? ¿Usted lo ve posible? Espitia: Sin descontar los honorarios del abogado. Humberto: Entonces demandemos al Estado, hagamos justicia. La muerte de mi hermana debe ser vengada. (III, 4 págs. 103-104).

¿Cuál es la noción de justicia implícita en la demanda que pretende entablar Espitia? La demanda goza del privilegio de ser el mecanismo legítimo del ejercicio del derecho. Aplicada por un abogado en las condiciones correctas supone la vía apropiada hacia la justicia. Sin embargo, en este caso los mecanismos de derecho se convierten en recursos para impedir el acceso a la verdad, mitigar la incapacidad del Estado, o más aún, absolver despiadados asesinatos y desapariciones forzadas. Si pensamos en la noción benjaminiana de violencia como aquella que “es siempre o bien fundadora de derecho o conservadora de derecho.”29 (Benjamin, 2001, pág. 32), el tipo de violencia que ejerce la demanda aspira a conservar un sistema de derecho que legitima fines injustos. Por un lado la pieza arroja luces que señalan la esterilidad de los medios de derecho para garantizar la justicia y, por otro, demuestra cómo el derecho en el régimen capitalista, de manera análoga a la forma como actúa Carlos, asigna un precio a la justicia. Con la figura de Espitia asistimos a la utilización del aparato judicial para fines bélicos. Podría argumentar que lo que legitima esa violencia es la red de solidaridades criminales que evitan pagar por sus culpas, porque eso implicaría dar un vuelco de 180 grados a la estructura del poder. Pero lo realmente importante en la pieza es ver cómo el sujeto que representan Espitia y Humberto es aquel que se regodea en la destrucción para sacar partido de ella. La violencia se legitima menos por el abogado que por el hijo que acepta esa violencia y sueña con una retribución económica. Su actitud reproduce con total beneplácito la impunidad. Y resulta aún más desgarrada esa actitud cuando esta viene de un hijo indiferente al dolor de su madre e indolente ante el sufrimiento de su hermana. Walter Benjamin en Para una crítica de la violencia planea de la siguiente manera el principio sobre el que se establece el derecho moderno: “Si la justicia es el criterio de los fines, la legitimidad lo es el de los medios. No obstante, y sin restar nada a suposición, ambas escuelas comparten un dogma fundamental: fines justos pueden ser alcanzados por medios legítimos, y medios legítimos pueden ser empleados para fines justos. El derecho natural aspira ‘justificar’ los medios por la justicia de sus fines; por su parte, el derecho positivo intenta ‘garantizar’ la justicia de los fines a través de la legitimación de los medios.” (Benjamin, 2001, pág. 24) 29

58

3.5 la locura: El lenguaje del sufrimiento Lucía: ¡Palabras! ¡Palabras! Ustedes hablan mucho pero hacen poco. Cada vez que hay una llamada todos se entusiasman, todos hacen planes, pero a la hora de la verdad la única que visita los lugares soy yo. (…) Sergio reacciona. Humberto responde. Los demás intervienen y todos comienzan a discutir acaloradamente. Todos hablan y nadie escucha. Lucía los observa con tristeza y se retira lentamente hacia su habitación. (III, 2 pág. 98).

Lucía camina en dirección opuesta al mundo. Su primer paso es exigir verdad y justicia. Recurre a todos los medios judiciales que tiene a su alcance para después ser consciente de la terrible soledad en que se encuentra. Pero, contrario a todos los otros personajes, no renuncia a la lucha. En este sentido puedo afirmar con Duvignaud que el personaje excepcional que excede la acción del individuo común, la exageración que los griegos llamaban hybris, no puede ser trágico si representa el grado cero de la consciencia colectiva: “Muy al contrario, es la conciencia colectiva la que, contemplando a la vez su propia situación y la del hombre atípico, víctima de su hybris, concibe e inventa la imagen de un suplicio del que el poeta escribe la queja o traza la irrisoria curva.” (Duvignaud, 1966, pág. 26). Como he mencionado, La siempreviva instala el drama en el núcleo de la sociedad. Asistimos al desmonte de la familia. A la pérdida de su hija se suma la incompetencia jurídica y el desamparo. Su propio hijo la abandona. Coacciones de toda especie se oponen a la realización de las aspiraciones de Lucía. Su martirio restituye la figura de la madre. Aquella cuya función en la familia, entre los demás miembros, socialmente está determinada con más claridad: produce la descendencia. Como los versos de Cesar Vallejo Lucía podría decir: “murió mi eternidad y estoy velándola”. Por eso es tan significativa la lucha de Lucía aun estando completamente sola. Implica una tentativa diferente a la satisfacción de los deseos individuales. Significa ante todo la más auténtica lucha por el otro. Lucía: Julieta no está muerta. Nunca ha estado muerta. Y así lo estuviera con ninguna plata del mundo me la podrían pagar. ¡No sean miserables! Humberto: (Aparte, a Espitia) Yo me encargo de convencer a mi mamá. Para ella va a ser un alivio.

59

Espitia: (Igual) Sin duda alguna es una posibilidad muy atractiva. De seguro ganaremos este pleito, en el cual, definitivamente, la razón está de nuestra parte. Lucía: La justicia no se hace con dinero. Mientras puedan pagar los muertos de este país será muy fácil seguirlos matando. Yo sólo quiero que se castigue a los culpables, que alguien pague por lo que pasó, que un crimen como éste no se vuelva a repetir. ¡Yo sólo quiero que me devuelvan a mi hija, y que me la devuelvan viva! (III, 4 págs. 104-105).

El dinero, como vimos, le da una posición a cada personaje en el inquilinato, es la medida de la jerarquía del poder. La razón, por su parte, rige la justicia. De modo que el sistema social se sostiene sobre el poder del dinero y la lógica de la razón que presupone la justicia. La siempreviva pone en tensión las premisas de ese sistema, representadas en esta escena por Humberto y Espitia, con el orden axiológico que representa Lucía. Ambos polos hablan lenguajes contrarios. Por eso, las palabras de la madre vienen de un habla inentendible para Espitia y Humberto. La razón de estos les indica que la justicia tiene precio. En su mundo, renunciar al dinero equivale a contrariar la razón. La noción de justicia y verdad que defiende la figura de la madre solo existen en el régimen de la no-razón ¿Qué pasa cuando la madre transgrede los principios del imperio de la razón de esta realidad en crisis? Primero se descubre que la lógica de la razón es paradójicamente absurda. Tranzar pactos monetarios que equiparen víctimas inocentes con sumas de dinero es asignarles a los muertos la condición de mercancía. En esta circunstancia la exigencia de Lucía es simple: ver las víctimas, muertos y desaparecidos, como seres humanos. Lo aterrador de la situación es que restituir la humanidad de las víctimas es transgredir el imperio de la razón. La actitud rebelde de la madre la transforma en un personaje peligroso. La mirada de la sociedad le rehúye con estupor a esa madre irracional. Ella representa una amenaza. No es suficiente abandonarla, es necesario combatirla: Humberto: No quiere entender razones, y lo peor es que la casa prácticamente ya está perdida. Sergio: Va a tener que encerrarla en un manicomio. Humberto: Lava la ropa de Julieta, la plancha, la dobla, la guarda, y así todos los días, la saca de nuevo y la vuelve a lavar. (III, 11 pág. 137).

60

¿Por qué es tan tenebrosa la presencia del loco?, ¿por qué se construyen enormes centros de reclusión similares a las prisiones? Cuando no hay maneras de explicar un orden axiológico contrario al dominante, entonces aquel personaje que represente ese orden contrario se estigmatiza con la cruz de la herejía, la criminalidad o la locura. Al loco se le atribuye la condición del enfermo y el carácter del criminal. La mayor amenaza de la demencia de Lucía es su inherente carácter destructivo, es la posibilidad de invertir el orden hegemónico con la misma violencia irrefrenable con que ese orden se impone. La didascalia que abre el primer encuentro imaginario entre Lucía y Julieta dice: “Noche. Lucía está sentada en el pato mirando el cielo. Canta una canción infantil. Una voz infantil se une a la suya. Una luz lenta descubre a Julieta vestida de niña, encaramada en el papayo”. (III, 3 pág. 100). El efecto de la luz, la canción infantil, la mirada de Lucía y la presencia de Julieta convertida en niña destruye abruptamente el espacio y el tiempo del inquilinato. Ese carácter destructivo en palabras de Benjamin: Solo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco y espacio libre es más fuerte que todo odio. El carácter destructivo es joven y alegre. Porque destruir rejuvenece, ya que aparta del camino las huellas de nuestra edad; y alegra, puesto que para el que destruye dar de lado significa una reducción perfecta, una erradicación incluso de la situación en que se encuentra. (Benjamin, 1989, pág. 159)

De modo que vemos en la locura una destrucción de la realidad necesaria para la fundación de un nuevo orden. En este orden Julieta se ha convertido en niña para resaltar de ella su inocencia. Junto a esa niña inocente brilla con más fuerza la madre desconsolada. Pero no es esa locura una feliz fantasía sino la evidencia de la pérdida de toda armonía y coherencia. Es la expresión de una consciencia profundamente afectada que trastorna la realidad: Julieta: Tengo frio, mamá. No sé dónde estoy. Lucía: (Levantándose) Aquí en su casa, mijita. Aquí estamos todos esperándola. Julieta: No veo nada. Todo está oscuro. Sólo escucho unas voces pero no entiendo lo que dicen. Lucía: Venga para su cuarto y se cambia de ropa. Yo le tengo todo listo. Julieta: Estoy sucia. Quiero que me lave el pelo. Lucía: El agua está fría. Julieta: Quiero que me lave el pelo. Lucía: El agua está fría

61

Julieta: Ya no importa. Ya no hay dolor. Ya no siento nada. Lucía: Le puede hacer daño. Julieta: No se imagina lo que fue sentirme viva cuando todo terminó. Sólo quería venir corriendo a verla a usted, mamá. Lucía: Nunca dejamos de esperarla. Julieta: ¡Estoy tan sola! Lucía: Mientras yo esté con vida usted nunca volverá a estar sola. Nunca. Julieta: ¡Ya vienen por mí! La luz sobre el papayo se desvanece llevándose a Julieta. Su voz, cantando la canción infantil, seguirá oyéndose hasta el final de la escena. (III, 3 págs. 100-101).

La destrucción del espacio consagra un nuevo lugar. Al mirar el tono de las luces, la solemnidad triste de las canciones, la parsimonia angustiosa del movimiento de los cuerpos, la pobreza del lenguaje, el vacío de la miradas, las manchas de la ropa desgastada, etc. recordamos lo que indicaba la didascalia inicial de La siempreviva: “Al comienzo de la obra el color predominante de las prendas es alegre. Al promediar la obra, gris y al final, totalmente negro” (I, 1 pág. 13). Es Lucía la que anticipa el estado final del universo de la pieza: “Noche. Lucía deambula por los corredores del patio. Viste pañolón y falda negra, y se ve más envejecida que en la escena anterior.” (III, 4 pág. 103). En la Teoría Estética, Adorno llamó “el ideal de lo negro”30al significado de esa oscura forma cuando predomina en una obra de arte: Para subsistir en medio de lo más extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte que no quieran venderse como consuelo, tienen que igualarse a esa realidad. Arte radical significa hoy tanto como arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro (…) El arte denuncia la pobreza superflua haciéndose voluntariamente pobre, pero también denuncia el ascetismo y no puede aceptarlo sin más como norma propia. En el empobrecimiento de los medios, propio del ideal de lo negro (incluso de la objetividad), también empobrece lo poético, lo pictórico, lo musical, las artes más progresistas lo inervan hasta el borde del silencio: que los momentos más tenebrosos del arte deben proporcionar placer coincide con que el arte y una recta consciencia de su felicidad es lo único que tiene capacidad de resistencia. (Adorno, 1980, pág. 80) 30Lo

define en un capítulo de su Teoría Estética como la manifestación radical del arte que significa: “arte cuyo color fundamental es el negro. Mucho de la producción contemporánea se descalifica por no tomar nota de ello, alegrándose infantilmente con colores. El ideal de lo negro es en su contenido uno de los más poderosos impulsos de la abstracción.” (Adorno, 1980, págs. 80-82)

62

Escapar a la falsa alegría colorida no es adherirse al empalagoso sentimentalismo, sino hacer justicia a los muertos. En este nuevo mundo inaugurado por la demencia de Lucía, ella alucina con su hija Julieta saliendo viva del Holocausto, siendo llevada contra su voluntad a un espacio caliginoso y frio. El personaje construye para sí una narrativa que llena los espacios en blanco de su memoria. Una falsa memoria se impone violentamente ante una realidad indigerible. Miremos la segunda aparición que tiene lugar en la vehemente octava escena de la tercera parte: Esa noche. Lucía sigue en el mismo lugar. Está mirando las estrellas. Comienza a oírse, bajo, Canción para los niños muertos, de Mahler. Se escucha tocar con urgencia el aldabón de la puerta de la casa. Lucía vuelve la mirada hacia la puerta del corredor. La puerta se va abriendo lentamente y aparece Julieta, descalza, vestida con una túnica blanca. La música va subiendo a medida que la puerta se abre. Lucía: (Levantándose) ¿Por qué no había vuelto, mi niña? Julieta ingresa al patio mirando a Lucía. Luego camina lentamente mirando todas las cosas hasta llegar al lavadero. Allí se detiene y con movimientos muy suaves agacha la cabeza sobre la piedra de lavar. Lucía va hacia ella y comienza a lavarle el cabello. El agua destiñe un color rojo sangre que Lucía, alucinada, mira escurrir en el lavadero. Su estupor aumenta a medida que vierte el agua a totumadas en el pelo de Julieta. Lucía: (Un grito ahogado en llanto) ¡Cómo tiene ese pelo de sucio, mi amor!

Julieta se incorpora echándose el cabello hacia atrás. La música gana intensidad. Julieta avanza buscando la salida. Lleva la túnica chorreada de sangre. Lucía: (Avanzando tras ella) ¿Por qué se va tan pronto mi niña? Quédese aquí esta noche. Usted es lo único que me queda. (Julieta llega al corredor, se vuelve y comienza a cerrar la puerta) ¡Julieta! (La puerta acaba por cerrarse llevándose a Julieta y a la música que acompañó su visita) ¡Julieta! ¡Julieta! (Comienza a golpear angustiosamente la puerta cerrada) ¡No me deje sola! Oscuro. Luz sobre el radio. (III, 8 págs. 126-127).

Lucía se sumerge en el oscuro lugar de sus delirios, en ese espacio atemporal se repite una y otra vez una escena imposible. La fuerza inconmensurable del anhelo de verdad y de justicia ha dado lugar a la alucinación del reencuentro en que lava la sangre de su hija. En el clímax de la escena –cuando Julieta se incorpora- el agua sangre que se derrama por los

63

cabellos de Lucía alcanza al púbico. Se irrumpe violentamente la tranquila posición del espectador. De esta manera se establece súbitamente un vínculo entre el extremo sufrimiento de Lucía en su delirio y la silenciosa presencia del público, revelándole a ambos la presencia del otro ¿Cómo interpretar esa violenta transgresión de la inmovilidad del público, que no puede ser indiferente a la intensidad de la acción? ¿Se entabla una complicidad en el sufrimiento? ¿La locura alucinatoria del personaje trágico contiene un veto de esperanza que restituye la dignidad humana? Recordemos las palabras de Adorno sobre el lenguaje del sufrimiento en el arte: En el placer por lo reprimido, el arte asume al mismo tiempo la desgracia, el principio represor, en vez de protestar simplemente en vano contra él. Que el arte expresa la desgracia mediante la identificación anticipa la destitución de la desgracia; eso, ni la fotografía de la desgracia ni la falsa felicidad, describe la posición del arte actual auténtico frente a la objetividad entenebrecida; cualquier otro arte se delata por el empalago de su propia falsedad. (Adorno, 1980, pág. 49)

El delirio de Lucía no crea una aparición indulgente que realiza sus deseos prohibidos31. No es que la escena del baño de sangre sea la manera en que la madre crea las condiciones que posibilitan el duelo. El desvarío dice todo lo contrario: señala la imposibilidad del duelo. Una barrera invisible construida por las leyes que gobiernan la realidad del individuo impide que la experiencia traumática se instale sanamente en la consciencia. El espectador se enfrenta con esa realidad fantasmática que le indica el horror de ese duelo imposible. Lucía en su ningún lugar –opuesto a la realidad- exterioriza el más radical repudio de la realidad en que vivimos. El público interpelado es traído a la escena por la fuerza del momento: el lied de Gustav Mahler contrasta con el repertorio musical del resto de la obra. El término alemán “lieder” indica en literatura una composición poética compuesta por estrofas de igual estructura

El problema del deseo de restaurar la memoria de los muertos en contra de la voluntad de una fuerza superior que lo prohíbe, ha sido uno de los tópicos de la tragedia. Al respecto es interesante mencionar que la reciente obra de Sandro Romero La tragedia griega en Colombia, demuestra que en ciudades como Cali y Medellín, a diferencia de Bogotá en donde se impuso un teatro experimental de corte social directo, se utilizó la tragedia clásica griega como una manera indirecta de referirse al contexto político y social del país. Señala Romero en una conferencia dictada en marzo de 2016 en la Universidad Nacional de Colombia que a lo largo de los últimos 60 años la pieza más representada del teatro griego en el país es la Antígona de Sófocles. El drama de una mujer que quiere enterrar a su hermano en contra de las leyes de la ciudad. 31

64

(número de versos y sílabas). El mismo término en música indica la adaptación musical de la poesía. El “kindertotenlieder” (canciones a los niños muertos) de Mahler se inspira en cinco poemas de Friedich Rückert. El resultado no es una yuxtaposición de música y poesía sino una nueva creación en que se adapta integralmente la musicalidad de los instrumentos y el color y contenido de los versos. En el lieder que acompaña la pieza se advierte la invocación de los difuntos, los timbres bajos y prolongados que producen la sensación de vacío y agotamiento. Los cinco lieder que componen la pieza de Mahler cuentan la historia de una madre que lucha por superar la experiencia traumática de perder a sus dos hijos. Esa lucha se traduce musicalmente por medio de la batalla entre la luz y la oscuridad. Al final el triunfo de la luz se siente en el tono del glockenspiel que protagoniza la última lied titulada In diesemwetter (con este tiempo): In diesem Wetter, in diesem Saus,

Con este tiempo, con esta tormenta,

In diesem Braus,

con este tumulto,

Sieruhnalswie in der Muttern Hauss,

descansan como si en la casa de su madre,

Von Keinem Sturmerscherecket

no se asustaran por ninguna tempestad,

Von Gottes Hand bedeck

Bajo el escudo de la mano de Dios.

Sieruhnwie in der Mutter Haus

Están esperando como si estuvieran en la casa de su madre. (Kareol)

En el nuevo mundo de Lucía sus palabras y sus acciones invocan la presencia de su hija con la insistencia de una letanía eterna. Contrario a lo que generalmente se dice sobre su delirio, su locura no es el último asidero de la memoria. La memoria es una categoría muy amplia que por su misma envergadura ha permitido la devaluación de sus sentidos. La representación del campo reprimido de la conciencia manifiesta algo más sensible que la memoria: el sufrimiento. El sufrimiento es para el arte la sustancia de su forma y el sentido de su expresión (Adorno, 1980) ¿Cómo el espectador recibe el sufrimiento contenido en la alucinación? Al establecerse el pacto entre el espectador y Lucía, este último identifica en el sufrimiento de la madre un sufrimiento real que padecen las víctimas de nuestra realidad violenta. La particularidad de esa identificación es lo que Anne Ubersfeld demuestra con la relación entre el teatro y el sueño. En la pieza el espectador es una especie de durmiente que colma

65

sus deseos en aquello que ve representado. En este caso el espectador y Lucía asisten al evento imposible. La diferencia esencial entre el personaje y el público es que este último siempre es consciente de que aquello que observa es una ficción y por lo tanto puede distanciarse de ella. “Así la construcción de un real concreto (que es al mismo tiempo objeto de un juicio que niega su inserción en la realidad) libera al espectador que ve cumplidos o exorcizados sus temores y deseos sin ser él la víctima (pero sin

su

participación).” (Ubersfeld, 1989, pág. 34). Saber que aquello que ve no es ciertamente real le permite al espectador “ver funcionar las leyes que lo rigen sin someterse a ellas.” (Ibíd.). Lo que significa ver la absurda lógica de la realidad regida por la razón y el dinero. Pero sólo puede ver esas leyes después de que atraviesa un violento proceso de humanización, es decir, después de que entra al mundo del ideal de lo negro (la alucinación demencial de Lucía). Ya que ese espacio permite la expresión de lo inefable y produce una destrucción que subvierte críticamente el sistema establecido. De modo que en La siempreviva el público experimenta, al mismo tiempo, dos efectos dialécticamente opuestos pero que no se excluyen entre sí, la catarsis y el distanciamiento (en su sentido brechtiano). Finalicemos esta tercera parte recordando que el universo de La siempreviva se compone por la constelación de personajes que deliberadamente abandonan su dignidad, sometidos por la fuerza ineludible de la necesidad. Hemos privilegiado la figura de Lucía por encontrar en su locura una manifestación de una actitud crítica, pero es posible preguntarnos: ¿existe un héroe trágico central? Creo que no podemos afirmar apodícticamente que en Lucía se amalgaman las más complejas problemáticas de La siempreviva. Lo que existe en la pieza es más bien una constelación de personajes en situaciones extremas que se enfrentan a su realidad caótica. Entre ellos observo que hay una diferencia importante entre la actitud de las heroínas y la de los personajes masculinos. Julieta era en la casa la promesa de una vida mejor, el futuro de una justicia libre e imparcial; Victoria renuncia al yugo de la autoridad de su esposo y se rebela contra el acoso del usurero; Lucía elige la locura para rescatar la memoria de su hija y contradecir la ley del intercambio que asigna precio a la muerte. Esas tres mujeres configuran a la heroína trágica que cristaliza el sufrimiento. Cómo dijimos en la primera parte, la expresión del sufrimiento es una acción valerosa y violenta.

66

Al cierre de La siempreviva, luego del paroxismo de Lucía en el extremo del delirio, los personajes entran de nuevo en escena de una forma que evoca el inicio de la pieza: Lucía: ¡Julieta no está muerta! Lucía cierra con violencia la puerta del corredor. Oscuro total. La escena queda en un silencio absoluto. Los personajes permanecen pegados a las ventanas, alumbrados con sus velas, como al comienzo de la obra. (…) Los personajes van apagando sus velas y cerrando los postigos. Al final sólo queda iluminado el rostro de Julieta. Julieta apaga la vela y cierra los postigos. (III, 13, pág. 145).

Esta última escena en que predomina el silencio nos llama la atención sobre su significado. Un silencio que se opone al ruido de las balas, a la música, a la palabra y a los gritos de Lucía. Un silencio sepulcral que a la luz de las velas nos recuerda la proximidad de la muerte. El carácter circular de la pieza contrasta el festejo por el aniversario de la primera escena con el lúgubre velorio por el apocalipsis de la última. La voz del sufrimiento es silenciosa. Un silencio violento que grita sordo contra el olvido, la mentira y la impunidad. Julieta en la vanguardia de este ejército de fantasmas que no representan los caracteres nacionales, ni simbolizan la “voz del pueblo”32, pasa por encima de la generalidad para brillar en su soledad. Entre las mujeres Lucía es la heroína que se entrega a la aniquilación de sí misma. Esa actitud suicida es descrita por Duvignaud cuando asegura que en la ocasión en que el sujeto se ve reducido a la individualidad se produce una ruptura con la comunión social: “el miembro de un grupo se encuentra, por el sentimiento que le impone la sociedad, reducido a la individualidad. Soledad e individualidad, íntimamente mezcladas y percibidas por el individuo en un estado de angustia que lleva a la muerte voluntaria” (Duvignaud, 1966, pág. 24) . El terror pánico desorganiza la conciencia, el sujeto apela a su instinto de conservación, abandona la personalidad habitual que le ha fijado su lugar en la

Eduardo Gómez sobre la noción de “pueblo” en las obras del teatro nacional que provienen del esquematismo brechtiano apunta que: “El ‘pueblo’ en los textos del teatro nacional ‘revolucionario’ aparece casi siempre políticamente idealizado. No sólo se lo homogeneiza como la parte ‘buena’ y la ‘víctima’ más o menos inocente del sistema, sino que también se exageran con facilidad su conciencia política y su capacidad de lucha. Este criterio impregna esas obras, inevitablemente, de maniqueísmo, el cual escamotea no sólo las principales contradicciones internas que dividen y debilitan los sectores populares colombianos, sino las principales contradicciones que dividen los sectores de las clases altas.” (Gómez, 2011, pág. 58). 32

67

sociedad así como toda plasticidad de adaptación; se hace una individualidad exiliada, sufriente. ¿Esa madre representa algún tipo de sector, comunidad, grupo, etc., de la sociedad colombiana? Si inicialmente se relacionaba con la clase media en declive, al final su individualidad representa a los olvidados y silenciados, a todas las víctimas que padecen la violencia en su estado más crónico. Nuestras heroínas y héroes trágicos están asociados a una imagen negativa de la realidad a la que pertenecen.

68

Conclusiones El lector que me haya seguido hasta aquí habrá podido constatar conmigo la envergadura de las problemáticas que levanta La siempreviva. Por supuesto, el desenvolvimiento de muchas de ellas no es exclusivo de esta pieza y atraviesa transversalmente la dramaturgia (y en general el trabajo artístico) de Miguel Torres y el grupo del Teatro El Local. Más aún, puedo decir que la valoración artística que ha realizado el teatro colombiano del fenómeno del conflicto armado se extiende por un poblado campo de obras dramáticas que abordan la experiencia humana en medio de las grandes masacres (y aún más allá, de la complejidad de una realidad en crisis), de formas tan ricas que es menester aventurarse en un proyecto investigativo dispendioso y riguroso que desentrañe la importancia de este teatro y su transformación a lo largo de la historia, ¿qué ha sucedido con el teatro en el país después de 1990?, ¿cómo dialoga con la tradición del “Nuevo Teatro” y aún con las manifestaciones de principios del siglo XX o del complejo siglo XIX?. El éxito de la lectura que Miguel Torres, como dramaturgo, realiza de su realidad consiste, como también lo piensa Étienne Soureau y Duvignaud a propósito de lo que llaman “el teatro de la existencia”, en el acto heroico de “hacer existir a personajes imaginados. La perfección consiste en la creación de personajes que gocen de una existencia compleja y misteriosa como la de una persona, superando cada interpretación y encontrando siempre nuevas interpretaciones” (Duvignaud, 1966, pág. 29). Claro que lo anterior no debe confundirnos. Sin querer reducir las dimensiones sígnicas de los personajes, ellos no son más que eso. Cometería un error en hipostasiar ingenuamente al personaje en persona y otorgarle una psiquis que permita comprenderlo de forma aislada al conjunto semiótico de la obra dramática. Sin embargo, creo que precisamente esa no-existencia de la que gozan los personajes de Miguel Torres les otorga un componente de humanidad común a todos nosotros. Las presencias dramáticas luchan por ser existencias. La existencia de la presencia

69

es el misterio del teatro. De esa manera, el autor disputa en la difícil batalla de construir y añadir mundos a un mundo lleno de ellos. Iluminar aquellos mundos invisibles es la tarea que se ha propuesto Torres. La siempreviva constituye un universo de referentes metafóricos de varios órdenes de realidades. Y como lo señala Ubersfeld, todo discurso en teatro tiene dos sujetos de enunciación –el personaje y el yo-autor- y dos receptores –el otro y el público-. “La ley de la doble enunciación es un elemento capital del texto de teatro; ahí se sitúa la falla inevitable que separa al personaje de su discurso y le impide constituirse en verdadero sujeto de la palabra.” (Ubersfeld, 1989, pág. 101). Los personajes no son autónomos, no hablan por ellos, sino que son mediadores de una posición política que los artistas, en su carácter de seres humanos políticosociales, adoptan frente a una circunstancia histórica. Como lo he comprendido en este trabajo, la voz particular de La siempreviva consiste en explorar un lenguaje del dolor. Un lenguaje que da cabida a lo humano. Un profundo proceso de humanización debe pasar por la violencia. Convertirse en todo aquello que ella niega con la misma fuerza opresiva que la instaura en la profundidad de la consciencia humana. Una de las maneras de explorar la violencia inscrita en la consciencia es por medio de la ceremonia teatral. La comunicación que se establece entre la representación y el público en el hecho teatral implica también un acto político. Creo que aquí es importante que reevaluemos la noción de catarsis. No es que la representación le permita al público sublimar los conflictos reales. La catarsis no arranca al hombre a sus deseos ni necesidades, sino al contrario ayuda a configurar una imagen de la persona humana que define la representación individualizada de los conflictos y desgarramientos que afectan a la humanidad, al sujeto sumergido en la vida concreta. “De manera que las conductas estéticas ayudan a construir el rostro de una personalidad espectacular” (Duvignaud, 1966, pág. 21). Esa personalidad de la que habla Duvignaud podemos verla en el microuniverso del inquilinato. Lo que dentro de la pieza acontece también sucede en el interior de nuestra sociedad y nuestra propia vida. Por otro lado, la relación entre la pieza y la sociedad, o mejor dicho, el carácter social de La siempreviva (y el teatro en general), no radica en las alusiones a hechos históricos concretos. Sino que, de acuerdo con los planteamientos de Theodor Adorno en cuanto al carácter histórico y la autonomía del arte, está en su manifestación como objeto artístico, opuesto al

70

utilitarismo, crítico de la realidad33. De esa forma, La siempreviva se convierte en un mundo alterno al mundo empírico que se opone a él, pero este mundo autónomo solo surge a partir del mundo empírico y se dirige directamente a él. La expresión autónoma del arte implica tanto la crítica a la sociedad como la aceptación a la misma; sin la situación social no puede existir el arte, si no hay qué criticar no tiene fundamento la crítica. Ahora bien, es importante recordar que La siempreviva sigue existiendo fuera de su autor y del grupo teatral que la originan. Otros colectivos se han apropiado del texto y han construido sus representaciones tomando distancia de Miguel Torres y de El Local. Cada momento de la historia puede dar vida, actualizar, la pieza de muchas formas. El texto no es un dogma ni un modelo estático, sino un camino dinámico que permite la experimentación. Por eso la crítica teatral debe proponerse una tarea “disipativa” como lo proponen Carlos Solórzano y Gabriel Weiz, es decir aquella que “sondea distintas posiciones desde las cuales describe al objeto de estudio. El objeto se siente y se piensa, con la intención de crear una diversidad de caminos de indagación.” (Solórzano & Weisz, 1999, pág. 27) Diferente a la metodología consubstancial que encierra una serie de ideas y pretende una interpretación única. Una crítica de esta naturaleza hace posible el estudio de las leyes generales que integren el proceso de creación artística en la historia y en la evolución de la cultura. Para eso es necesaria una educación para la lectura del texto teatral. Lectura que tenga en cuenta el valor seminal de la didascalia y la diversidad inagotable de las representaciones. En el caso de los estudios literarios que tienen como objeto de estudio el texto escrito, comprender la riqueza de la didascalia es un paso obligado, puesto que, como lo dice Ubersfeld: “si admitimos que la especificidad del teatro está ya en el texto escrito, lo hacemos porque el discurso contiene ya virtualmente la representación”. Finalmente, puedo concluir que la experiencia de realizar esta reflexión me abrió la puerta a una manera de comprender mi relación con el otro y mi perspectiva de los efectos de la violencia. Confío en que por medio del vistazo al teatro nuestra sociedad acceda a un lenguaje más humano. Uno que realmente ayude en la constitución de una vida más justa y Adorno en la Teoría estética dice que “el arte autónomo, separado de cualquier otro artefacto producido únicamente para la satisfacción de una necesidad práctica, crea una totalidad cerrada en sí misma a partir de la sociedad y contra ella. Busca la independencia de lo empírico (no como una salida sino como una ley formal) y la construcción de un mundo autónomo con fines distintos a la praxis” (Adorno, 1980, págs. 370-374). 33

71

libre. No queda más que citar las valiosas palabras que nos entregaron Adorno y Horkheimer en sus meditaciones (escritas durante el exilio que padecieron en tiempos del holocausto nazi y la segunda guerra) sobre el horror de la violencia: “Si el discurso debe dirigirse hoy a alguien, no es a las denominadas masas ni al individuo, que es impotente, sino más bien a un testigo imaginario, a quien se lo dejamos en herencia para que no perezca enteramente con nosotros” (Adorno & Horkheimer, 1998, pág. 301). Mientras haya un lector hay un triunfo.

72

Bibliografía

Adorno, T. (1980). Teoría Estética. (F. Riaza, Trad.) Madrid: Taurus. Adorno, T., & Horkheimer, M. (1998). dialéctica de la ilustración. (J. J. Sánchez, Trad.) Madrid: Trotta S.A. Barca, P. C. (1990). El gran teatro del mundo. En web:https://canal.uned.es/uploads/material/Video/21197/Calderon_de_la_Barca _-_El_gran_teatro_del_mundo.pdf. Becerra, R. B. (2013). "La siempreviva" tragedia contemporánea. Recuperado el 04 de Abril de 2016, de https://www.academia.edu/6553427/_La_Siempreviva_Tragedia_contemporanea ----------------. (28 de Agosto de 2014). El convidado de piedra siempre vivo. Recuperado el 04 de Abril de 2016, de https://www.academia.edu/7866052/EL_CONVIDADO_DE_PIEDRA_SIEMP RE_VIVO_Reflexi%C3%B3n_est%C3%A9tica_de_la_obra_de_teatro_La_Siempr eviva_?auto=download Benjamin, W. (1985). El capitalismo como religión. (E. F. Ennis, Trad.) Instituto de investigación en humanidades y ciencias sociales (IdiHCS). ----------------. (1989). El carácter destructivo. En W. Benjamin, Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.

73

----------------. (2001). Para una crítica de la violencia. En W. Benjamin, & I. y. Subirats (Ed.), Para una crítica de la violencia y otros ensayos Iluminaciones IV (R. Blatt, Trad.). Madrid, España: Taurus. ----------------. (2004). El libro de los pasajes. (I. H. Luis Fernando Castañeda, Trad.) Madrid: Ediciones Akal S.A. Derrida, J. (1998). "Exergo" y "El fin del libro y el comienzo de la escritura". En J. Derrida, De la gramatología (O. d. Ceretti, Trad., digital de Derrida en castellano. ed.). México: Siglo XXI. Duvignaud, J. (1966). Sociología del teatro: ensayo sobre las sombras colectivas . México: Fondo de Cultura Económica . Ginzburg, J. (2012). Teoria da literatura, autoritarismo e violência. En J. Ginzburg, Critica em tempos de violência (págs. 13 -159). Sao Paulo: Editora da Universidade de Sao Paulo, Fapesp. Gómez, E. (2011). El surgimiento del teatro moderno en Colombia y la influencia de Brecht. Bogotá: Ediciones Uniandes. Grotowski, J. (1968). Hacia un teatro pobre (en Web: http://www.caac.es/docms/txts/grottos_txt01.pdf ed.). Honzl, J. (1940). La movilidad del signo teatral. En J. J. Volek, Teoría teatral de la Escuela de Praga: de la fenomenología a la semiótica performativa. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Kareol. (s.f.). traducción del kindertotenlieder de Gustav Mahler. Recuperado el 05 de Mayo de 2016, de http://www.kareol.info/obras/cancionesmahler/kinder/texto.htm Montilla V., C. (2004). Del teatro experimental al nuevo teatro, 1959-1975. Revista de estudios sociales , no 17, 86-97. Naves, M. d. (1991). posibilidad teórica de una semiología del teatro. En M. d. Naves, Semiología de la obra dramática. Barcelona: Taurus. Padilla, I. (2007). Del olvido a la memoria histórica: problemas de la histria del teatro. En C. E. Acosta, D. Fajardo, I. Padilla, & P. Trujillo, Leer la historia: caminos a la historia

74

de la literatura colombiana (págs. 109-162). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Plata, J. (2011). Prólogo. En E. Gómez, El surgimiento del teatro moderno en Colombia y la influencia de Brecht (págs. 1-10). Bogotá: Ediciones Uniandes. Platón. (1871). El banquete. Madrid: Patrício Azcárate . Reyes, C. J. (2006). El teatro en Colombia en el siglo XX. En La gran enciclopedia de Colombia. Credencial Historia No.198. Ricoeur, P. (1989). Conferencia introductoria. En P. Ricoeur, Ideología y utopía (págs. 45-61). Barcelona: Edutorial Gedisa S.A. Sanz, M. C. (2013). La siemrpeviva, de Miguel Torres y la construcción de la memoria. Recuperado el Febrero de 2016, de http://repository.javeriana.edu.co/bitstream/10554/12174/1/LeguizamoSanzMari aCamila2013.pdf Arroyo, J. (Intérprete). (1973). La cara del payaso. De Fruko el bueno. Medellín, Colombia. Torres, M. (2010). La Siempreviva. Medellín: Tragaluz editores. Ubersfeld, A. (s.f.). Semiótica teatral. Veltrusky, J. (1940). El hombre y el objeto en el teatro. En J. J. Volek, Teoría teatral de la Escuela de Praga: de la fenomenología a la semiótica performativa. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Zich, O. (s.f.). las características fundamentales de la escena teatral. En J. J. Volek., Teoría teatral de la escuela de Praga, de la fenomenología a la semiótica performativa. Zizek, S. (2005). El acoso de las fantasías. México D.F: Siglo XXI editores, s.a.