La seducción como juego narrativo. Aproximación al discurso sobre las relaciones en la sociedad de consumo en El amor es una droga dura de Cristina Peri Rossi

La seducción como juego narrativo Aproximación al discurso sobre las relaciones en la sociedad de consumo en El amor es una droga dura de Cristina Peri Rossi

Universidad de Playa Ancha Magíster en Literatura Literatura Hispanoamericana Moderna y Contemporánea Diciembre 2010 Profesor: Alexis Candia Alumno: Udo Jacobsen

1

Introducción A pesar de sus sucesivas y siempre breves materializaciones, el deseo se tiene a sí mismo como objeto constante, y por esa razón está condenado a seguir siendo insaciable, por más largo que sea el tendal de otros objetos (físicos o psíquicos) que haya dejado a su paso. Zigmut Bauman

“El amor no está sólo lleno de buenos deseos. Está lleno, además, de deseos de posesión, de deglución, de venganza, de rencor, de celos…” (Roffé, 2001, p. 104). Así se expresa Cristina Peri Rossi en una entrevista realizada por Reina Roffé. El amor sería entonces, para la autora, un estado de ambivalencia donde convergen una serie de emociones contradictorias. Desde aquellas que definen el amor como una entrega y aspiración a la felicidad, como una fusión con el otro, hasta las que nos provocan un inesperado placer al observar el dolor del ser amado, su destrucción. Evidentemente definir el amor no es algo fácil, como tampoco aquellos conceptos que, asociados a él, suelen encontrarse de un modo u otro implicados, como deseo, placer, goce, pasión o seducción. Lo que sí parece común a todos estos términos es justamente su carácter dual, sea porque participan en él dos individuos o porque mueven emociones y acciones variables y a veces contrapuestas. Acota en la misma entrevista Peri Rossi: El sentimiento de placer oscila siempre entre la presencia y la ausencia, entre el estar anhelante y el estar saciado, entre el quiero y no quiero. La pasión provoca estrés, pero la falta de pasión provoca depresión. Nos movemos entre estas dos maldiciones (p. 104).

Desde una perspectiva sicoanalítica podríamos considerar que el arte narrativo consiste en regular la persecución de un objeto del deseo. El personaje es, entonces, un sujeto del deseo, en una amplia acepción. Si llevamos esta constatación al tema del amor, tan común en la novela, acotaremos tanto el ámbito semántico en que nos movemos como la presencia potencial más o

2

menos concreta de ciertos actantes y ciertas acciones. Independientemente del género, un individuo desea a otro y hará lo posible para “obtener sus favores”. Por ello, hablar de deseo en este ámbito temático estará necesariamente ligado a la sexualidad, en tanto constituye el más común objetivo de los personajes, aun cuando se encuentre sublimado. Ateniéndonos, en este sentido, a las diferencias que Claude Bremond establece respecto de los tipos de móviles posibles para la acción de los personajes, el tema amoroso será normalmente impulsado por su carácter hedónico, antes que pragmático o ético, aunque estos aspectos puedan intervenir en un grado menor. En otros términos, el personaje se moviliza para obtener placer. El amor es una droga dura es un buen ejemplo, casi didáctico, de este tipo de historias. Javier desea a Nora y hará lo imposible, incluso a riesgo de perder la vida, por satisfacer ese deseo. Visto de esta manera la novela no presenta grandes novedades con relación a otras historias de amor, incluso si el personaje expone con mayor claridad que en otras historias que su fin es acostarse con Nora, despejando otros posibles discursos sublimadores. Lo que resulta interesante en la novela es el modo como se desarrolla la persecución de la satisfacción del deseo y la manera como nos es relatada, además de construir un muy pertinente retrato de la condición humana contemporánea. La mayor parte de la novela presenta los esfuerzos de Javier por acostarse con Nora. Página tras página, Javier se debate en constantes reflexiones de orden estratégico. Debe convencer a Nora de la sinceridad de su amor (por lo menos de lo que él cree que es un amor sincero) y, para ello, debe escoger las palabras adecuadas, recular cuando es necesario, someterse a actividades para las que ya no tiene las energías ni el interés suficiente, concurrir a lugares que no le agradan, etc. Aquí no hay un contrincante explícito (un tercero) que pudiese funcionar como un obstáculo, salvo las consideraciones que se hacen respecto del terapeuta de Nora o las aprensiones que Javier tiene con Andrea, cuestión que queda en el campo de las especulaciones del personaje y de Francisco, su amigo psicólogo. Entonces Nora se presenta no sólo como el objeto del deseo sino también como el principal obstáculo a superar. La mayor herramienta de Nora son su ambigüedad y su discurso sobre el compromiso.

3

“No me gustan las dependencias”, “no quiero compromisos”, dice en varias ocasiones. Así, se presenta como un imposible para las pretensiones de Javier que se imagina la vida con ella, es decir, un compromiso. “Quiero pasar un rato contigo. Es más: creo que quiero pasar el resto de mi vida a tu lado…” (p. 215), le dice Javier en un momento dado. Pero lo cierto es que lo que persigue es acostarse con ella. En ese punto Nora se presenta ambigua puesto que se muestra como alguien que no tiene problemas para tener sexo casual y, por otro, se queja de que todo el que se le acerca quiera tener sexo con ella: “Cada vez que busco trabajo me encuentro con un acosador sexual” (p. 60). Lo cierto es que esta resistencia ambigua forma parte del alimento que impulsa a Javier a continuar adelante.

El juego de la seducción Estamos aquí frente a un esquema que bien podríamos catalogar de lúdico. Los personajes se enfrentan en un tablero donde cada uno mueve sus piezas por turno. Es la seducción. Si bien el deseo moviliza a Javier, es ese permanente estado de incertidumbre lo que lo mueve, es el jugador que trata de descubrir, a través de los movimientos de su contrincante, la estrategia que debe contrarrestar. Dice Jean Baudrillard (1998), a propósito de la seducción: “Ésta es un juego, el sexo es una función. La seducción es del orden de lo ritual, el sexo y el deseo son del orden de lo natural” (p. 27). De este modo, la seducción presentada como un juego que opone a dos individuos nos lleva a considerar que el triunfo, en tanto fin y finalidad del juego, impone a uno sobre el otro; como en una guerra, hay un vencedor y un vencido. Pero hace falta que ambos personajes estén concientes de esa participación, es decir, que cada uno haya asumido su rol en el juego, en tanto esto implica la aceptación, aunque sea implícita, de unas reglas. En otro lugar, apunta Baudrillard (1994): “La seducción es dual: yo no puedo seducir si ya no estoy seducido, nada puede seducirme si ya no está seducido. Nadie puede jugar sin el otro, es la regla fundamental” (p. 111).

4

Si nos adentramos un poco más en el mundo del juego, algo que puede iluminar mejor el tipo de relación que se establece entre los personajes emplazados en el juego, es la clasificación que Roger Callois (1986) propone para distinguir sus diversas clases. Para el pensador, el juego es una “actividad voluntaria, convenida, separada y gobernada” (p. 37). Esto implica que, independientemente del tipo de juego de que se trate, los jugadores “ingresan” al juego o, dicho de otro modo, entran en una “ilusión” (in-lusio significa “entrar en juego”). El juego tiene siempre un carácter excepcional respecto de la vida por lo que constituye una separación imaginaria del mundo usual. Espacio y tiempo del juego se disocian de este modo de espacio y tiempo reales. Este periodo de excepción puede verse establecido en la novela, claramente marcado por dos hitos: el primer encuentro con Nora y el colapso final de Javier. Antes y después está el “mundo real”, la inicial vida licenciosa de Javier y su posterior estabilización con Gema y, al final, su necesidad de volver a trabajar y volver a una vida centrada en sí mismo. Todo lo que sucede entremedio está desplegado sobre un terreno ficticio caracterizado por la mirada obsesiva del personaje, pendiente de los movimientos del contrincante y premio, a la vez. Sin detenernos en toda la complejidad de sus categorizaciones, aquí nos interesan dos tipos de juego que podrían servir para caracterizar la relación de los personajes. Por un lado, hemos caracterizado el juego desde la perspectiva de una competencia. Esto sería así, para una de las categorías de Callois: el agón (del griego άγωνία: lucha o contienda). Todo un grupo de juegos aparece como competencia, es decir, como una lucha en que la igualdad de oportunidades se crea artificialmente para que los antagonistas se enfrenten en condiciones ideales, con posibilidad de dar un valor preciso e indiscutible al triunfo del vencedor (p. 43).

En todo juego de competencia, por lo tanto, los contendores se encontrarán en una cierta igualdad de condiciones, por lo menos en el punto de partida. En la novela, Javier y Nora se presentan como dos individuos que tiran de una cuerda apelando a su fuerza. Cada uno de ellos intenta traer al otro a su campo y, como se sabe, para lograrlo, a veces, es necesario soltarla un poco para

5

luego volver a recogerla. Podemos darnos cuenta de que la finalidad de este juego, más que llegar al acto sexual, como nos puede parecer en un inicio es el único fin, es llegar a él en el terreno propio. El otro es siempre aquel al que hay que dominar. Pero una segunda categoría lúdica nos puede ayudar a definir otras características de la seducción como un juego. Se trata del mimicry o simulacro, que Callois define de la siguiente manera: El juego puede consistir, no en desplegar una actividad o en soportar un destino en un medio imaginario, sino en ser uno mismo un personaje ilusorio y conducirse en consecuencia. Nos encontramos entonces frente a una serie variada de manifestaciones que tienen como característica común apoyarse en el hecho de que el sujeto juega a creer, a hacerse creer o a hacer creer a los demás que es distinto de sí mismo (p. 52).

Despojado pasajeramente de su personalidad, el sujeto se disfraza de otro, crea una falsa imagen de sí mismo, aunque ésta coincide normalmente con su aspecto. Aquí la fórmula se presenta como un parecer ser, aunque no necesariamente ese parecer ser sea demasiado distinto del verdadero ser. Javier oculta constantemente su condición física, pretende no sentirse mal, con el fin de dar la ilusión de estar en plena forma. Una de las razones del final del juego es justamente la caída de esta máscara. Sintetizando lo expuesto anteriormente sobre las categorías del juego de Callois y reforzando la idea de que la seducción puede ser leída desde esta perspectiva, podríamos inferir que los personajes se encuentran en una suerte de “simulacro agónico”, asumiendo lo sugerente que puede llegar a ser esta expresión para la interpretación de la novela. En efecto, resulta claro que Javier se presenta como un competidor. Esto incluso está sugerido por una intervención de Gema, cuando ve las fotografías en el departamento de Javier y se da cuenta de que ha sido engañada: “No sabía que había estado participando en un torneo: la más joven y la más bella” (p. 163). Pero también es cierto que El amor es una droga dura pone constantemente el acento en las motivaciones del personaje, en ese deseo que detona el juego de

6

la seducción. Hay que comprender el deseo desde una perspectiva guerrera, si se quiere, para situar convenientemente el carácter competitivo del personaje. El trofeo al final del torneo no es la obtención del amor, la llegada a un estado pleno de comunión con el otro, sino la satisfacción del deseo a través de la dominación de ese otro. Zigmunt Bauman (2005) define el deseo como: …el anhelo de consumir. De absorber, devorar, ingerir y digerir, de aniquilar. El deseo no necesita otro estímulo más que la presencia de alteridad. Esa presencia es siempre una afrenta y una humillación. El deseo es el impulso a vengar la afrenta y disipar la humillación. Es la compulsión de cerrar la brecha con la alteridad que atrae y repele, que seduce con la promesa de lo inexplorado e irrita con su evasiva y obstinada otredad. El deseo es el impulso a despojar la alteridad de su otredad, y por lo tanto, de su poder (p. 24).

La misma novela insiste en este aspecto del deseo, en su carácter dominante y, por lo tanto, visto como un juego de poder: La pasión es trágica, solemne: desde que la conoció, no se había divertido nunca. No tenía nada de divertido querer matar a alguien de amor, desear empalarla contra la cama, desear que ella le clavara un estilete en el estómago y desangrarse lentamente; no tenía nada de divertido querer devorar sus mejillas, morder su boca, crucificarla en el lecho. No tenía nada de divertido querer someterla, convertirse en su amo y señor, o en su sirviente y esclavo (p. 191).

Pero aquí, Peri Rossi introduce otro término que viene a problematizar aun más nuestra caracterización. “La pasión es trágica”, dice el narrador. Es decir que el personaje padece. Y es así porque durante el juego no ha satisfecho su deseo. Para Eugenio Trías (2006), “en el orden del deseo el sujeto pasional aparece escindido en la dualidad de sujeto deseante religado a su objeto. Y esa escisión no puede superarla en tanto se mantiene como sujeto deseante” (p. 152). En otros términos, mientras el deseo permanece como tal el sujeto lo padecerá. Desde esta perspectiva, se nos aclara que la satisfacción del deseo no es el verdadero fin sino el medio que le permite al sujeto dejar de padecer, por un lado, y la apertura a la posibilidad de un nuevo deseo, como lo manifiesta el mismo Trías a continuación:

7

…el movimiento del deseo no concluye en este proceso que lleva al sujeto hasta el objeto y que anula éste. Por el contrario, en la órbita del deseo, ese movimiento, una vez concluido, reaparece, de manera que el deseo insiste, se reproduce, mostrándose un nuevo objeto ante el sujeto (p. 152).

Así, una vez consumada la satisfacción, el objeto se muestra inadecuado e impone una nueva búsqueda. En la novela, Javier llega hasta las últimas consecuencias para satisfacer su deseo. Ha recorrido un calvario del que no podía desviarse, tirado por la cuerda de su deseo. En el fondo, se arroja a un abismo. ¿Qué hace que un personaje se lance sin más a un precipicio, sólo movido por el deseo? Bauman (2005) responde que …el desafío, la atracción, la seducción que ejerce el Otro vuelve toda distancia, por reducida y minúscula que sea, intolerablemente grande. La brecha se siente como un precipicio. La fusión o la dominación parecen ser los únicos remedios para el tormento resultante (p. 23).

La obtención del objeto del deseo es entonces la única salida posible a la pasión. Javier, ya seducido, no puede volver sobre sus pasos. En el camino ha desechado la vida tranquila que se le había ofrecido, su andar implica ir cerrando puertas, incluso la de Paula que, desde una perspectiva puramente fisiológica, habría resultado un paliativo. No, el personaje necesita acercarse a Nora, a pesar de que esto implique hundirse cada vez más en la agonía. Pero, como hemos visto, no se trata tanto de obtener los favores de Nora como de deshacerse de su condición patética. Luego de hacer el amor, Javier se va a su hotel. “Ya en el taxi, se preguntó por qué había desaparecido ese sentimiento de felicidad que había tenido un rato antes” (p. 233). Cuando llega al vestíbulo del hotel fantasea con la posibilidad de una vida de amor, una vida fusionado con Nora, pero luego siente un malestar y cae inconsciente frente a la puerta del ascensor. Al despertarse en el hospital encuentra a su lado a Francisco y concluye en lo que podríamos denominar una revelación: “No quiero descubrir el secreto de mi deseo, ni controlarlo, sino padecerlo, sufrirlo, gozarlo, ganarlo y perderlo cada vez” (p. 253). La opción de Javier es claramente la del jugador que siente la pasión, ese estado desatado por el deseo y que puede ser sólo superado a través del juego de la seducción. Pero sabe también que no habrá

8

satisfacción definitiva: deseo, pasión y seducción aparecen como los componentes de un ciclo repetitivo.

La focalización Hasta aquí, hemos intentado realizar una posible caracterización de la historia atendiendo a algunas de sus claves en el plano del contenido. Sin embargo, el valor literario de la novela se encuentra en un plano más complejo, ligado, tanto a su estructura como a algunas soluciones formales que son las que, en definitiva, conducen de modo más convincente al lector a través del discurso. Como hemos visto, en el desarrollo del análisis, la diégesis presenta un proceso de seducción que hemos asimilado a ciertas características del juego. Juego de competencia entre dos personajes, juego de simulacros. Esta lectura es posible gracias a que la mayor parte de la novela se encuentra focalizada en un solo personaje (sólo diez de las más de 240 páginas que la componen se reparten en los puntos de vista de Nora y Francisco), que devela constantemente sus intenciones y especula respecto de los movimientos del otro personaje (su contendora y objeto del deseo). “El término focalización sirve para designar, siguiendo a G. Genette, la delegación hecha por el enunciador en un sujeto cognoscitivo, llamado observador, y su instalación en el discurso narrativo” (Greimas y Courtés, 1982). Hemos decidido centrarnos primero en la focalización porque aparece como el recurso más claro a lo largo de la novela. Sin embargo, es necesario primero aclarar la variedad posible de situaciones que han sido definidas, desde la teoría literaria. Quien acuña este término es Tzvetan Todorov y distingue tres tipos distintos de focalización. En primer lugar se encuentra la focalización cero, cuando en la narración no se asume nunca el punto de vista de alguno de los personajes. La focalización interna se dará cuando la narración sea dada por los personajes. Aquí podemos distinguir tres variantes. La primera es fija, cuando todo está visto por un solo personaje; la segunda es variable, cuando el personaje que

9

focaliza cambia de acuerdo a los episodios y, la tercera es múltiple, cuando el mismo acontecimiento es narrado por varios personajes. El tercer tipo de focalización es la externa. En este último caso los personajes actúan ante el narrador, sin que éste muestre conocer sus pensamientos o sentimientos (Marchese y Forradellas, 1989). Estas categorías no son exclusivas por lo que progresivamente la narración puede ir cambiando de una a otra focalización. En El amor es una droga dura, la mayor parte del tiempo nos encontramos frente a una focalización interna fija. Este es el modo narrativo dominante. Sólo hacia el final, luego del colapso del personaje y, por lo tanto, luego de cumplido su proyecto, se vuelve variable, focalizándose en Nora y Francisco, tal como lo indicamos más arriba. Desde esta perspectiva, todo el juego de seducción se encuentra narrado en focalización interna fija. Esto quiere decir que sólo sabemos lo que Javier sabe, que sólo podemos acercarnos al resto de los personajes a través de sus diálogos, pero también que la interpretación que podemos hacer de ellos está tamizada por la percepción de Javier. Vemos y oímos lo que Javier ve y oye, pero también cómo lo ve y cómo lo oye. Gran parte del carácter obsesivo del personaje está resuelto a través de este recurso. Por ejemplo, cuando acompaña a Nora al armario, observa inquieto algunos elementos, lo que da pie a algunas fantasías y especulaciones. Cuando Nora abrió el armario, Javier quedó deslumbrado. No era ropa de calidad; sin embargo, cada prenda parecía estar elegida para provocar un efecto determinado. Se imaginó las texturas, los roces de las telas sobre la piel y el efecto de los colores en la retina. Tocó una estola negra, llena de flecos, para rodear el escote, y se estremeció […] Hacia un costado del armario había una bolsa y le pareció que sobresalían cinturones de cuero, algunas cadenas y un arnés, pero no estaba seguro, porque ella lo conminó a dejar de mirar (p. 192).

Así también se encuentran determinados los espacios de la narración. Estamos donde se encuentra Javier. Nada sabemos de lo que realmente sucede en otros lugares, salvo que sean evocados por el personaje en alguna de las metadiégesis y digresiones que aparecen a lo largo de la novela. En otros términos, vemos las cartas de un jugador e interpretamos el juego del otro junto

10

a él. Nos coloca, en definitiva, al interior del juego de la seducción. Estamos, como lectores, intentando resolver las jugadas junto al personaje. No deja de ser eficaz como una manera de involucrar al lector en la historia. Tal como lo plantea Georges Bataille (citado en Aumont, Bergala, Marie y Vernet) “poco más o menos, todo hombre se implica en los relatos, en las novelas, que le revelan la verdad múltiple de la vida” (pp. 266-267). Si a esta condición agregamos que, desde la perspectiva de la identificación, el relato es contado a través del personaje y nos proporciona únicamente su punto de vista, resulta claro que nuestra “vivencia” de la narración estará inevitablemente marcada por esa empatía que surge de esa posición. No es que estemos moral o éticamente del lado del personaje, sino que, inevitablemente, el mundo de la ficción está atravesado por su mirada. Y de hecho se trata de una mirada muy activa, como hemos anotado. Miramos, decíamos, a través de los ojos del jugador. Nos encontramos de un lado del tablero, lo que nos obliga a participar de las especulaciones del personaje. No podemos, como lectores, menos que intentar dilucidar, incluso contra las conclusiones de Javier, la vida de Nora, su historia, sus intenciones. Muy distinta sería nuestra apreciación de la historia si nos encontráramos frente a una focalización interna variable o de algún otro tipo. Conocer lo que piensa Nora en determinados momentos nos haría sopesar de manera distinta su carácter, así como cambiaría nuestra apreciación de Javier. Pero lo que realmente llama la atención es el juego dialógico que se da en la focalización. La voz que acompaña a Javier, su “otra voz”, es la que lo aconseja, lo reprocha o lo consuela. Como lectores nos reconocemos a veces en esa voz, nos implicamos en ese diálogo interno y profundizamos aun más nuestro compromiso. Nos dejamos llevar, a buena cuenta, por las dudas del personaje y compartimos la agonía del juego. Este elemento de inestabilidad proporciona el interés necesario con que seguimos el juego de la seducción.

11

Variaciones sobre la sociedad de consumo Uno de los rasgos característicos de nuestra sociedad de consumo (o consumista, de acuerdo a los términos de Bauman) es que se sostiene sobre el propio acto de consumir. No es el producto (característico de la modernidad sólida) el que importa para movilizar la economía general sino el acto de la compra (modernidad líquida). De ahí se deriva la necesidad de hacer que el consumidor deba volver a consumir y, para ello, los productos, ya no pensados para durar en el tiempo, contienen un código de obsolescencia programada. Lo importante es mantener el estado de insatisfacción del consumidor. En otros términos, para que la economía funcione, nada debe durar lo suficiente como para cortar el flujo del consumo. Lo interesante aquí es que no sólo se considera consumible un objeto fabricado para satisfacer cualquier tipo de necesidad o un servicio contratable, sino que los propios individuos que forman parte de esta sociedad entran en la categoría de insumo. “La característica más prominente de la sociedad de consumidores […] es su capacidad de transformar a los consumidores en productos consumibles” (Bauman, 2007, p.26). Sea para el mercado del trabajo, sea para el mercado intelectual, sea para el mercado de los deseos, todos pueden ser medidos con la misma vara y, por lo tanto, todo se vuelve desechable de acuerdo a una lógica de economía del consumo. Una relación, le dirán los expertos, es una inversión como cualquier otra: usted le dedica tiempo, dinero, esfuerzos que hubiera podido destinar a otros propósitos, pero que no destinó esperando hacer lo correcto, y lo que usted perdió o eligió no disfrutar se le devolverá en su momento, con ganancias (Bauman, 2005, p. 29).

El consumista mide todo de acuerdo a su deseo y satisfacción inmediata. Concibe el mundo en torno a un centro único: él mismo. Sociedad hedonista, tal como la define Gilles Lipovetsky, vive en torno al sujeto narcisista. “El neonarcisismo se define por la desunificación, por el estallido de la personalidad, su ley es la coexistencia pacífica de los contrarios” (1992, p. 111). A diferencia del proyecto moderno, el individuo actual ya no se reconoce en la masa ni en el proyecto colectivo. Antes, busca aquellos múltiples

12

espacios que la sociedad de consumo le ofrece para reconocerse en los fragmentos que componen el mosaico contemporáneo que define las relaciones de personalización. “Consumo de masa: a pesar de su indiscutible verdad, la fórmula no está exenta de ambigüedad. […] Pero se olvida con demasiada frecuencia la cara complementaria e inversa del fenómeno: la acentuación de las singularidades, la personalización sin precedente de los individuos”. (Lipovetsky, 1992, p. 108). Y debemos entender el concepto de personalización en el mismo sentido que se utiliza para definir el nivel de control sobre las variaciones gráficas del interfaz de usuario de un computador: cambiamos el aspecto de los íconos para reconocerlo como nuestro. Este aspecto de posesión es, como hemos visto, el sino del deseo. Pero, recordemos, el deseo una vez satisfecho da paso a uno nuevo. Paula es uno de los más claros ejemplos de obsolescencia que presenta el relato. Javier está metido en medio del juego de la seducción, decide salir a despejarse y se encuentra con ella de modo puramente casual. Luego de un breve intercambio de opiniones se van a la cama. Aquí no hay construcción del deseo, se trata simplemente de una respuesta instintiva, similar a la de un consumidor frente a la vitrina de una tienda. “Tal vez decir «deseo» sea demasiado. Como en los shoppings: los compradores de hoy no compran para satisfacer su deseo, como lo ha expresado Harvey Ferguson, sino que compran por ganas” (Bauman, 2005, p. 27). A diferencia del deseo, las ganas no dependen de un proceso más complejo, como el juego de la seducción, sino que pueden ser satisfechos de manera inmediata, si uno tiene los recursos o los atributos necesarios. Paula es, entonces, consumida como una bagatela que responde a un acto puramente impulsivo. Una vez satisfechas las ganas el producto ya no tiene función alguna, es un bien fungible. “No se quedó a pasar la noche con Paula: con una sensación de agradable relajación regresó al hotel” (p. 111). Gema, como Paula es, sin duda, otra “mercancía” desechable. Ha cumplido su función en el momento que le correspondía. Ha rescatado a Javier de un estilo de vida que consumía su energía vital, lo ha llevado a vivir consigo lejos de la ciudad, a un lugar tranquilo donde Javier descubre otros placeres, como “tirarse

13

sobre el césped, mirar el cielo, escuchar el canto de los pájaros” (p. 37) y otros. Pero cuando el personaje vuelve a la ciudad y, particularmente, vuelve a encontrarse con Nora, esa vida parece transformarse en un tiempo rentado de vacaciones. Como tal ha cumplido la promesa del descanso, de la recuperación de las energías. Toda esa descripción nos parece ahora digna de un aviso de agencia de viajes o resort. Gema presta, de este modo, un servicio. Por eso, cuando Javier vuelve a verla, cuando es descubierto en su departamento en la ciudad, no siente el menor remordimiento. Su presencia le incomoda tanto como la de un agente postventa que ha llegado a verificar los servicios prestados. “Dejó de pensar en Gema y volvió a discar el número de Nora” (p. 164).

Palabras finales: la metáfora de la droga En el fondo, podríamos encontrarnos frente a lo que se tipifica como un consumidor compulsivo. A Javier no le es posible escapar a la lógica del consumo, y la ciudad contemporánea es, justamente, el lugar donde ese acto cobra sentido. El deseo le ha sido inoculado por la lógica codificada del consumo por lo que se presenta como un individuo que vive con pasión la compra y en el que, una vez satisfecho ese deseo inicial de posesión. El personaje lo entiende con mucha claridad luego de la experiencia y se entrega. Por eso opta por una vida narcisista, donde sus deseos puedan ser satisfechos y relevados a tiempo. Vivir el tiempo de la pasión como lo que es y no esperar ninguna proyección posterior. Esta manera de finalizar la novela de Peri Rossi nos puede llevar a pensar en una postura un tanto pesimista. No hay salida para el círculo del consumismo, no hay un hilo de Ariadna que nos lleve a la solución del laberinto: el placer consiste en perderse en él. Incluso cuando la narración cambia de focalización, los personajes se nos presentan también atrapados. Un dato, no menor, que no hemos mencionado hasta ahora, es el ámbito en el que Peri Rossi sitúa la novela: el mundo de la moda y la publicidad. Él, fotógrafo, ella, modelo. El que produce la imagen que despierta el deseo y la

14

que se construye a sí misma como el objeto del deseo. Ambos personajes, atrapados en la lógica del deseo no pueden menos que responder a sus estímulos y, en tanto profesionales, conocen el juego de la seducción. Pero la autora llega más allá, puesto que equipara la fotografía de reportaje a los mismos fines. En efecto, la mención a Enrique, amigo de Javier que se va a Sarajevo a reportear el evento es, finalmente, equiparado con las emociones que le produce la aventura amorosa. De ese modo nos situamos, sutilmente, en el análisis de las imágenes informativas como nuevos objetos de consumo. Más allá de estas consideraciones, que darían para otro tipo de análisis, nos interesa destacar el tratamiento del tema desde la lógica de la adicción. Está claro, a lo largo de la novela, que el personaje no puede dejar de jugar, tal como un jugador actual de consolas o un participante de redes sociales, no puede dejar de seguir participando de un juego que, ciertamente, no tiene realmente un final. El adicto quiere siempre más, su consumo es incremental. Cada nueva sensación sólo puede ser superada por una sensación nueva. La adicción es tautológica, sólo se explica por sí misma. Bauman aporta la siguiente reflexión: “…la compulsión a comprar convertida en adicción es una encarnizada lucha contra la aguda y angustiosa incertidumbre y contra el embrutecedor sentimiento de inseguridad” (p. 87). El individuo contemporáneo es, sin duda, un individuo inseguro. Nada lo satisface realmente, nada puede calmar su sed de consumo. El deseo invade todos los campos y la lógica del consumo, independientemente de si se produce o no el acto de pagar, lo sume en un juego del que El amor es una droga dura da perfecta cuenta, tanto en el nivel de los contenidos como del tratamiento de su expresión, a través de la focalización que nos obliga a permanecer en un solo punto de vista. Este ocultamiento contribuye, por supuesto, a transmitir la inseguridad del personaje y nos lleva a través del juego de seducción agónica.

15

Bibliografía Aumont, J., Bergala, A., Marie, M. y Vernet, M. (2005) Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires, Paidós. Baudrillard, J. (1994). Las estrategias fatales (4ª edición). Barcelona: Anagrama. - (1998). De la seducción. Madrid. Ediciones Cátedra. Bauman, Z. (2003) Modernidad líquida (10ª reimpresión). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. - (2005). Amor líquido (12ª reimpresión). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. - (2007). Vida de Consumo (1ª reimpresión). México: Fondo de Cultura Económica. Callois, R. (1986) Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo. México: Fondo de Cultura Económica. Greimas, A. J. y Courtés, J. (1982) Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje (2ª reimpresión). Madrid: Editorial Gredos. Lipovetsky, G. (1992). La era del vacío (5ª edición). Barcelona, Anagrama. Marchese, A. y Forradellas, J. (1989) Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria (2ª edición). Barcelona: Ariel. Peri Rossi, C. (1999). El amor es una droga dura. Barcelona: Seix Barral. Roffé, R. (2001) Conversaciones americanas. Madrid: Páginas de Espuma. Trías, E. (2006). Tratado de la pasión. Barcelona: Debolsillo.