La \"sacralización\" del hinduismo en el cine comercial de Hollywood

La “sacralización” del hinduismo en el cine comercial de Hollywood Jordi Macarro Fernández

El hinduismo, como religión y concepto que amalgama la cultura oriental de un país o de una gran región del mundo como es el subcontinente indio, atestigua cómo su expansión internacional y adopción norteamericana se fundamenta en parte en desvirtuar la esencia de esta milenaria tradición, surgida de los textos védicos y que a lo largo de los años ha experimentado una evolución, enriqueciéndose, gracias a las influencias foráneas de otras religiones orientales como el budismo y el jainismo1. En este marco de la teología oriental, el mero hecho de extrapolar la tradición religiosa hindú para enmarcarla en el contexto estadounidense, propio e inherente del cine de Hollywood, adquiere un significado particular, el de desvirtuar el propio hinduismo, “sacralizarlo” a la manera americana (entendiendo el gentilicio como lo relativo a EE.UU.) o, para ser más correctos en lo estrictamente morfológico del término, profanarlo. De este modo, la frivolidad de la industria norteamericana, cuya producción, consecuencia directa de 1 Para comprender mejor la tradición hindú: GUENON R. et alii, La tradición hindú, Ediciones de la tradición unánime, traducción de Victoria Argimón, Palma de Mallorca, 1988. Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y religiones, Université Paris-Sud, Paris, 2013, 105-119.

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la sociedad de masas occidental, olvida e ignora esa tradición antigua, ese origen ancestral que el término tiene adherido, para utilizarlo a su antojo. La religión es por tanto ese “opio del pueblo” del que tanto hemos oído hablar, pero esta vez lo es más como esa droga adictiva que nos hace olvidar los males de un mundo que pretendíamos controlar y que finalmente nos ha controlado a nosotros, ese mundo que nos ha vencido, la “utopía” que en el siglo XX oprime al utópico, al soñador. En nuestro mundo occidental la sociedad utiliza constantemente el término estrés y el corrompido ha pasado a ser el “normal” desde el momento en el que los valores éticos y morales se han perdido completamente, en parte porque han sido devorados por ese capitalismo salvador del mundo occidental. El ciudadano de a pie, aquel que ha sucumbido a todos los vicios, perversiones y pecados capitales, aquel que ya no encuentra consuelo en la religión cristiana o judía (o cualesquiera otras que profese o haya profesado) y quien tras haber buscado consuelo, ayuda y orientación, poniéndose en manos de profesionales, empieza por replantearse su existencia y el porqué de su desgraciada vida (llena de todo lo material pero vacía de todo lo emocional que considera importante). En esa tesitura se siente atraído por lo ajeno, desconocido, lejano y por ende místico (a su entender), por algo totalmente diferente de aquello que ha conocido hasta el momento, la FILOSOFÍA ORIENTAL2. En Oriente, filosofía y teología van acompañadas la una de la otra; se trata de dos conceptos inseparables que no pueden entenderse el uno sin el otro. El hinduismo tiene por tanto, ese componente filosófico sobre el que se fundamenta su doctrina, su manera de entender la concepción del mundo y de la vida, la manera de vivir de todos aquellos que siguen esta religión. Es por lo tanto un elemento extremadamente sagrado situado, podríamos decir, en el extremo opuesto de cualquier idea profana que pueda relacionarse con él. Es este el hinduismo que a nosotros nos interesa, el que, siendo en esencia sacro, va a “sacralizarse” o profanarse desvirtuándose al cambiarlo de “ecosistema”, al trasladarlo e implantarlo en la sociedad de los Estados Unidos, aquella que se nos ha vendido como modelo de libertad a 2 Se ha escrito filosofía oriental en letras mayúsculas como indicador del concepto global que ésta adquiere tanto en la región de origen como en la nueva región de adopción estadounidense; el hinduismo no es simplemente una religión con unos dogmas de fe, es también una manera de ver el mundo, de entender la vida, en definitiva una filosofía de vida (Guenon 1988).

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seguir, como el ejemplo de lo que todos debemos ser y que el mundo occidental anhela; aquella que es imagen, superficie pero no fondo, y que, como ya hemos dicho, necesita de lo ajeno para salvarse de su propia autodestrucción. La industria americana, hollywoodiense, ha utilizado este tema de manera recurrente en películas cómicas (a veces parece que bromear sobre un tema resta importancia al mismo). Pero no sólo el cine lo ha hecho, la publicidad y la industria musical han sido víctimas también de esa “nueva moda india” surgida a finales del siglo XX y principios del XXI, cuando la India como estado se posicionó en el mapa económico mundial y cuyo máximo exponente de industria es el cine Bollywood3.

Las bases del cine de Bollywood. Entender la India para entender la “sacralización” hinduista americana El cine indio nace como resultado de la adaptación de piezas teatrales a la cinematografía. De este modo, en sus orígenes, las bases de cualquier obra escénica se aplicaban a la dirección y realización de las películas. El teatro clásico indio, cuyas premisas básicas son la continuidad de la acción, la unidad básica del tiempo y del espacio y, sobre todo, la teoría de los nueve rasas (las esencias o estados de emoción y sentimiento que un ser humano puede experimentar) es el germen fertilizante del posterior cine de producción india, siempre presentado de manera armónica y equilibrada del mismo modo que equilibrada y armónica es toda producción teatral. Existe una clara continuidad entre el teatro clásico sánscrito y las películas contemporáneas, entendiendo éstas como una extensión desarrollada de las artes teatrales tradicionales, no sólo de la dramaturgia clásica sino también de otros teatros como el parsi (de los zoroastrianos) e incluso del teatro urbano popular. El objetivo era hacer llegar la cultura y los mensajes políticos al pueblo eludiendo la comisión de censura instalada a principios del siglo XX por parte del Imperio Británico. El resultado no estriba simplemente en la adaptación de una tradición teatral a un nuevo medio audiovisual, gracias a esta 3 MACARRO FERNÁNDEZ J., “De la reivindicación política al cine al cine comercial de Bollywood” Metakinema. Revista de Cine e Historia [en línea], nº 4 (2009).

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voluntad contracorriente de los indios nace el hermanamiento entre el cine y la música. Las canciones se convierten en el mejor medio de transmisión del mensaje ya que el mercado discográfico era mucho más difícil de controlar que el cinematográfico, debido básicamente a la sobrada mayor producción de canciones frente a la de películas. Compositores, poetas y bailarines de tradición clásica colaboran aportando a las obras sus conocimientos estéticos y culturales que no hacen más que enriquecer el cine realizado en India4. De este modo, la realidad del cine indio pasa por hacer obras que tienen que ir más allá del simple diálogo; los filmes tienen que ser capaces de comunicar a pesar del idioma y para ello tienen que buscarse nuevas formas de expresión gestual. Estas nuevas formas son el resultado del tándem baile y música. A partir de este momento ambas expresiones artísticas van a estar intrínsecamente relacionadas y al mismo tiempo lo van a estar con el nuevo cine sonoro. Canciones y diálogo son elementos de vital importancia ya que sirven de modelo narrativo. Las canciones amplían el contenido textual y emocional que las películas transmiten a los espectadores; allí donde los simples diálogos no alcanzan a expresar más de lo que ya lo han hecho, llegan las canciones, ampliando, comunicando y transmitiendo esos rasas que el espectador espera encontrar en la obra. Las canciones pasan a ser una pieza clave del engranaje de estas producciones. Tanto es así que cuando la censura británica termina, las canciones siguen manteniéndose en los filmes y poco a poco van ganando notoriedad como elemento de guía a lo largo del metraje, introduciéndose de manera peculiar, marcando cada línea de canción el emplazamiento correspondiente a un cambio de estado de un rasa a otro. De esta manera el musical se convierte en el elemento autóctono más característico del cine indio y las canciones, que le han dado esa particularidad, tratan de satisfacer los gustos populares dando al tiempo una dimensión poética a la historia, introduciendo lo que algunos estudiosos han denominado un “lirismo de carácter contemplativo” que nos lleva de nuevo a la religión y nos muestra cómo está siempre presente y es un elemento condicionante de la cultura (Macarro Fernández 2004). El cine comercial indio aparece rodeado de una aureola de excentricidad para el espectador occidental, pese a haber traspasado fronteras y haberse distribuido en países como Reino Unido, Canadá, Rusia, Indonesia, Estados Unidos de América y la región de Oriente 4 Muchos poetas escribieron en la década de los cincuenta letras para las músicas de las películas.

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Medio. Se trata de un cine que no termina de comprenderse al cien por cien y el motivo no es otro que el que venimos citando en estas líneas, la religión hindú como elemento distintivo que marca una filosofía de vida que puede ser entendida en su totalidad por aquellos que la siguen y la viven. Por este motivo y con el objetivo de alcanzar una mayor difusión en el mundo (no olvidemos que el cine indio es ante todo un producto, y la industria del cine en India es antes que nada una industria) en los últimos años se ha realizado un cine que está más orientado al público de fuera de las fronteras del país asiático, motivo por el cual, las danzas que acompañan a la música y que tan presentes están en este tipo de producciones, empiezan a incorporar diferentes elementos que otorgan al baile un mayor ritmo y una cada vez mayor vitalidad. Esta amalgama de circunstancias diversas pone en funcionamiento un proceso evolutivo y de cambios que terminará por definir las directrices de las obras realizadas por la mayor industria cinematográfica mundial. De esta manera se establece lo que se ha denominado “la receta” del cine Bollywood5. Toda película que se preste debe presentar por lo tanto diferentes elementos, la suma de todos ellos da como resultado la obra cinematográfica completa (entendida como tal según la visión india) (Grimaud 2003). Así, la suma de música, amor, valores familiares, fantasía, comedia, una selección atrevida de escenarios y unos jóvenes actores convertidos en estrellas, es igual a lo que antes hemos denominado como “obra completa”, capaz de transmitir al espectador todos y cada uno de aquellos nueve rasas citados, indispensables para el buen entendimiento de la película.

Bollywood en danza. Para el espectador occidental, uno de los elementos más característicos del cine indio es junto con la música y las canciones, el baile. Esta particularidad de las no siempre bien denominadas películas musicales indias, es la que la industria va a vender como producto estrella al extranjero. La primera gran conquista de Occidente por parte del mercado oriental llegará por lo tanto de la mano de 5 Lo que nosotros entendemos por receta del cine Bollywood es tan sólo una explicación racional que el espectador ajeno a la cultura india-hindú necesita para ser capaz de comprender el porqué de ciertos elementos presentes en las películas indias. Un claro ejemplo de ello son las canciones y los bailes, presentes en todas ellas.

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esos bailes, con coreografías imposibles, decorados de ensueño y puestas en escena más propias muchas veces de videoclips que de películas que pueden incluirse dentro del género musical. Pero debe remarcarse que no se trata simplemente de un producto que India quiere vender al mundo, es al mismo tiempo un producto que ese mundo consumidor va a adoptar y en parte a adaptar para vender otros productos. El ejemplo más conocido y clarificador de esto es sin lugar a dudas el mundialmente famoso spot publicitario de la bebida “Coca-Cola” en el que la historia para anunciarnos el famoso refresco tiene como protagonista a un ciudadano de origen indio, que trabaja como sirviente/camarero en una casa de ricos americanos; decide tomarse un descanso para beber un poco del popular refresco; en ese momento la dueña de la casa, su jefa y la persona que lo ha contratado, le llama la atención diciéndole “¿pero qué hace?, ¡usted está aquí para servir las bebidas, no para bebérselas!” en ese momento, el indio inicia su canto, “Del pita del” al más puro estilo Bollywood, bailando y animando al resto de invitados que terminarán por sumarse a la euforia colectiva del baile, realizando pasos y movimientos típicos de este tipo de danza. Como se ha mencionado anteriormente, debemos partir de la base o idea de que la introducción de las canciones en las películas indias tiene el objetivo de aportar a la narración algo, dar un sentido y comunicar de otra manera que no sea con el simple diálogo. En este caso concreto, el del anuncio publicitario, vemos cómo la canción no nos aporta nada relevante, no nos cuenta nada nuevo ni nos da una información que nos ayuda a entender mejor lo que está pasando, ya que la traducción de la letra que se canta durante la publicidad viene a ser “bebo porque me refresco, me refresco porque bebo”. Este es por lo tanto un claro ejemplo de esa “sacralización” hinduista en las producciones americanas, de la que hablaremos con mayor detenimiento poniendo otros ejemplos concretos de filmes. Entender el cine comercial indio pasa en su mayor parte por entender el porqué de la danza que en él se exhibe y que ha terminado por llevar la misma nomenclatura que las obras de cinematografía. La danza Bollywood es, hoy en día, el resultado de la mezcla de distintos elementos de danzas clásicas y de tradición folklórica con otro tipo de bailes más modernos como el jazz, funky, hip hop, y más recientemente samba y salsa. Se toman prestadas las formas libres occidentales y a éstas se suman las clásicas hindúes.

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Los números musicales incluyen bailes cuyo origen se encuentra en la danza kathak6. Para la ejecución de esta danza tenemos que retroceder hasta el siglo II a.C., momento de la historia en el que aparece el Natya Shashtra, considerado como el libro más antiguo del mundo sobre las artes escénicas. Así vemos cómo de nuevo, nada es gratuito en el cine indio, ni tan siquiera un simple gesto o movimiento que pueda aparecer en una coreografía; todo tiene un origen, y ese origen es la religión hindú. Las historias de Shiva, uno de los tres dioses de la trimurti7, se cuentan, por ejemplo, a través de movimientos y gestos corporales y faciales. Shiva y la tradición de la danza india están estrechamente relacionados (Coomaraswamy 2006 y Zimmer 1995: 147-168), ya que el propio dios tiene una representación iconográfica (una de las más famosas, conocidas y reproducidas de la historia), el nataraja o señor de la danza (Schleberger 2004: 95-96), como divinidad destructora que aplasta a la ignorancia, representada en un enano, al tiempo que huye del mal y nos promete protección y buenaventura a pesar de que la danza que ha iniciado es la que va a provocar la destrucción del mundo, tal y como lo conocemos, con el fin de que Brahma, el dios supremo creador, inicie de nuevo el ciclo de la vida. Las coreografías indias toman además elementos y movimientos propios de otras danzas, quizá menos populares en India, pero también procedentes de la tradición clásica, como son la Bhangra (danza tradicional de la zona del Punjab), o las danzas Bharatanatyam y Odissi, a las que se sumarán nuevos elementos coreográficos procedentes del pop occidental.

Hollywood y su particular visión del mundo oriental A lo largo de los últimos años se han realizado una serie de películas, en su mayoría comedias, en las que la religión y la religiosidad hinduistas aparecen de manera muy destacada, cobrando un 6 La danza kathak es una danza clásica típica del norte de India cuya traducción significa “narrador de historia”, de modo que volvemos a ver la relación existente entre lo musical (danza y canción) y esa característica que hemos citado en el texto que la define como elemento extra en la narración de la historia. 7 Tríada de dioses supremos en el hinduismo: Brahma, Vishnu y Shiva (Schleberger 2004: 50-111).

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protagonismo absoluto, aunque todas ellas parten de un enfoque que podemos considerar erróneo. Esta nueva ola de interés por parte del cine americano puede que surja como consecuencia directa de la cada vez mayor presencia de figuras destacadas dentro del mundo de la filosofía/teología en India como es el caso de los gurús. Entre ellos, el más famoso, Deepak Chopra, médico de profesión, conferenciante y escritor, ha sido considerado por ciertas revistas de renombre y prestigio estadounidenses como el gran gurú del siglo XXI gracias a sus reflexiones y conferencias en torno a la espiritualidad y al poder que la mente tiene en la curación médica8. Su fama es tal, que incluso en dos de los tres largometrajes escogidos para comprender la visión americana de la espiritualidad india se le hace mención como el modelo de gurú del que tienen que seguirse los pasos o incluso como el rival a vencer por ser él el gurú más famoso de América, y por ende del mundo. Una de las primeras cosas que debemos tener claras es por lo tanto la definición del concepto de gurú, qué es y qué connotaciones físicas y metafísicas tiene la palabra. Según la Real Academia de la Lengua Española: “gurú (del sáncrito gurús, maestro), es aquella persona a quien se considera maestro o guía espiritual al tiempo que se le reconoce una autoridad intelectual”. Su primera definición es: “en el hinduismo, maestro espiritual o jefe religioso”. El cine americano nos ha brindado la gran oportunidad de ver, al menos, tres películas que utilizan el término gurú en sus títulos y cuyos protagonistas serán estos personajes que, cada uno a su manera, cumplirán con las supuestas obligaciones del maestro espiritual. En 1998 Stephen Herek dirige al aclamado y popular actor del momento Eddie Murphy en un largometraje titulado Holy Man que llegó hasta las pantallas españolas con el nombre de El gurú, una incontrolable tentación. Esta comedia americana narra un momento en la vida de G (nombre del protagonista y cuya referencia es clara a Gurú) en el que por circunstancias del destino transmitirá su filosofía de vida a la sociedad estadounidense y lo hará al “más puro estilo americano” a través de la “teletienda” (gran icono del capitalismo y consumismo norteamericano). Esta dudosa comedia cae en todos esos 8 En 1999 la revista Time lo situó entre los cien iconos y héroes del siglo XX definiéndolo como “el poeta profeta de la medicina alternativa”. Cinco años antes, la reconocida revista Forbes dijo de él: “el último de una serie de gurús que han prosperado combinando ciencia pop, psicología pop e hinduismo pop”.

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clichés de los que hemos estado hablando. Por un lado el protagonista, G, se nos presenta como un hombre que se ha desvinculado de todo lo material y cuya existencia se fundamenta en encontrar el camino correcto en el sendero de la vida (sendero que en la película es la mediana de una de las gigantescas autopistas de la ciudad de Miami, en el estado de Florida). Esta imagen de hombre sabio y santo, que transmite la paz interior a la sociedad americana con sus lecciones, sobre el nuevo enfoque que los ciudadanos deben dar a su camino vital, se desvirtúa completamente con expresiones y momentos en los que el tan respetado gurú toma decisiones basándose en criterios estrictamente materiales. Decide en qué casa va a alojarse, no por la hospitalidad que le pueda transmitir el anfitrión sino por si la casa tiene o no tiene piscina; o bien se dispone a hacer un juego de magia en una fiesta y antes hace referencias a las marcas de lujo de los relojes que llevan algunos de los invitados. Todo ello ataviado naturalmente, con las ropas blancas y vaporosas, icono de espiritualidad oriental en el mundo occidental. Éste es por lo tanto uno de los claros ejemplos de cómo el cine americano extrapola ciertos elementos o iconos de la religión hindú y los introduce en las producciones. Poco importa que nuestro gurú sea, o no, más o menos materialista en algunos de sus actos o en algunas de sus expresiones. Lo que nos va a llegar, en tanto que espectadores, es que el gurú viste ropas que nosotros entendemos como apropiadas para practicar el yoga, que duerme en el suelo y no en la cama (manifestando su austeridad vital) y que habla de manera pausada y dice cosas más o menos profundas que nos hacen reflexionar, como bien sucede hacia el final de la película, en una escena en la que G habla a la gente, esta vez no como vendedor de la “teletienda”, sino como gurú, y le dice a la población americana que salgan de sus hogares y vayan a observar la hierba, del mismo modo que está haciendo él. Naturalmente, el ciudadano corrompido por la polis sigue cual oveja en su rebaño al pastor/mesías vestido de blanco con la esperanza de alcanzar esa paz interior anhelada, sin importar la estupidez que pueda estar cometiendo en ese momento, como pueda ser salir de su casa en pijama para observar un trozo de césped. En el año 2002, el director Daisy von Scherier Mayer firma una de las nuevas comedias bollywoodienses del cine americano, The Guru o, como llegó hasta el mundo hispano, El gurú del sexo. La película, esta vez sí, protagonizada por un actor de origen indio, es

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una crítica paródica al mundo social americano, concretamente a la élite de Manhattan, que encuentra la salvación en un ciudadano de India, simplemente por el hecho de venir de allí. Ram, el protagonista, nacido en India y fascinado por el cine de Hollywood decide partir de su país para hacerse un hueco como actor en Estados Unidos. Paradójicamente el director nos presenta el caso contrario a lo que estamos estudiando aunque en realidad se trata del mismo concepto: deslumbramiento de lo lejano frente al hastío de lo propio y conocido. Ram terminará haciéndose pasar por un gurú especializado en temas de sexo gracias a los consejos que obtiene de su amiga y enamorada Sharonna (Heather Graham), quien se dedica al cine porno y ayuda a Ram a trabajar su timidez frente a las escenas de sexo que deben realizar juntos9. La película tiene fantásticas escenas en las que esa “sacralización” hinduista nos resulta divertida y no nos importa que se profane de uno u otro modo. Escenas como el baile de La Macarena10 (que fascina a Ram desde niño), con música típicamente bollywoodiense como base, bailado por un indio vestido de gurú y seguido por un grupo de refinados y sofisticados neoyorkinos que piensan que se trata de una danza que utilizan en India para entrar en éxtasis y en contacto con la divinidad, son un claro ejemplo del uso de elementos del cine Bollywood, en este caso la danza, fuera de su contexto original. Parece claro que queda desvirtuada en parte su función, ya que el uso del baile y de la letra no amplía la narración cien por cien, pero sí nos proporciona una pequeña explicación del contexto general en el que podemos enmarcar el mensaje del film. Otra de las escenas de baile resulta aún más brillante que la anterior. Se trata del fantástico número musical con escenografía, coreografía y vestuario típicamente del mundo Bollywood pero cuya música no podía ser más occidental. Los protagonistas bailan y cantan rodeados de otros personajes la famosa You are the One that I want del film musical Grease de 1978, protagonizado por John Travolta y Olivia Newton John. En este caso se estaría ante un claro y muy buen ejemplo de mezcolanza de tradiciones; a los pasos tradicionales de 9 Ram trata de comenzar su carrera como actor en América con el cine porno, al que llega por error. 10 Éxito musical del dúo Los del Río, editado en España en 1993 y popularizada mundialmente por ser utilizado en la segunda campaña electoral de Bill Clinton a la presidencia de los Estados Unidos de Norteamérica.

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la danza Bollywood se incorporan desplazamientos coreográficos y ciertos movimientos que se han extraído de la coreografía original de la película de 1978. Y como no podía ser de otra manera, esta “joya” de la “sacralidad” hinduista en el cine americano, termina con otra gran escena, de nuevo al más puro estilo Grease (todo el mundo feliz, canta y baila mientras la pareja de enamorados se marcha volando en un coche de color rojo). En este caso, la recreación es cien por cien hollywoodiense mientras que el baile y la canción son plenamente indios. Debemos remarcar que la presencia del famoso musical americano de 1978, repetida a lo largo de la película, no es casual. El fenómeno “Brillantina”, es quizá uno de los más importantes dentro del género del cine musical. Se trata de una de las películas que marcó una época y que a pesar de los años que han pasado desde su estreno, ha quedado grabada en la retina de millones y millones de espectadores. El director nos lo transmite desde el mismo instante en el que el film da comienzo cuando un jovencísimo Ram decide salir de la sala de proyección de su cine de India, donde está viendo una película típicamente Bollywood, y se asoma a otra de las salas del mismo cine donde están proyectando Grease, justo en el momento de la famosa escena de la canción antes mencionada. Cabe destacar que El gurú del sexo no es un simple icono americano de savoir faire en relación con la profanación del hinduismo en el cine de Hollywood mediante el uso de la danza. Quizá una de las escenas más fabulosas de la película en las que se muestra esa ignorancia que hace crédulos a los americanos, sea la protagonizada por Ram y la segunda de las protagonistas femeninas, Lexi (Marisa Tomei), quien encarna a la malcriada y consentida rica heredera de la alta sociedad de Nueva York, capaz de tener todo lo que quiera gracias a su fortuna, pero infeliz al encontrar que su vida de lujos está vacía de contenido espiritual. El mejor diálogo de la película, sin lugar a dudas, lo protagonizan estos dos personajes, justo en el momento en el que se preparan para tener una relación sexual. Por un lado él, hindú, deseoso de iniciar el acto con ella y con la mente lejos de todo lo que tenga que ver con su religión en ese momento; por otro lado ella, estandarte del capitalismo americano, viciada y corrompida, deseosa de liberarse espiritualmente mediante el camino del orientalismo hindú, siente la necesidad de que él la transporte al mundo del sexo tántrico:

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-Lexi - Hazme el amor. Imagina que soy Vishnu. -Rami - Vishnu es un hombre. -Lexi - … pues imagina que soy Kalhi. -Rami - Kalhi es la diosa de la muerte y la destrucción.

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Este breve diálogo es el mejor exponente que podemos encontrar dentro del cine americano de cuán ignorante puede resultar su sociedad al tiempo que maravillada por lo que viene de ese mundo oriental del lejano subcontiente indio. Lo que nos suena a India es exótico, lo exótico es la panacea que nos ayuda a sentirnos mejor con nosotros mismos sintiendo que somos mejores personas independientemente de si invocamos antes de los placeres sexuales a la diosa de la muerte o a uno de los dioses de la trimurti. Seguramente la más disparatada y a la vez difícil de adjetivar es la comedia de 2008 The Love Guru, estrenada en Latinoamérica como El gurú del Amor y en España como El gurú del buen rollo. Se trata de una coproducción estadounidense, británica y canadiense protagonizada por el actor cómico de moda en la época Mike Myers, junto a Jessica Alba y el actor y cantante Justin Timberlake. El director Marco Schnabel nos presenta una excéntrica y poco acertada comedia cuyo protagonista vuelve a ser un gurú. En ella las escenas de lo absurdo y el desvirtuar la tradición ancestral del hinduismo están a la orden del día. Ya desde el inicio del film, la descontextualización de los diferentes elementos de la tradición hindú protagoniza una constante y mal lograda historia. Los decorados, el vestuario y los figurantes son cien por cien indios, aunque cuesta realmente imaginar que en un país cuyo arraigo cultural y restricciones ligadas a esa cultura son tan grandes, las mujeres vayan vestidas con sinuosas camisas más abiertas que cerradas, anudadas bajo los pechos, con el objetivo de resaltarlos y minifaldas que poco dejan a la imaginación del espectador, mientras se mueven de manera provocativa cual bailarinas de striptease al ritmo de una canción reggae a la que se le ha puesto una base típicamente bollywoodiense. Si los grandes teólogos, filósofos y sociólogos del hinduismo recreasen la imagen mental más grotesca que sus cerebros pudiesen imaginar, seguramente sería un continuum de fotogramas de esta película. No se trata simplemente de los diálogos en los que podemos encontrar innumerables barbaridades, tales como el uso de nombres de origen sánscrito y de tradición budista totalmente fuera de contexto,

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o las escenas en las que los valores propios que un gurú debe de tener son completamente violados por el carácter del personaje de Mike Myers11; se trata de un sinfín de elementos particulares, incluso del mundo occidental, llevados al extremo y caricaturizados de mejor o peor forma. Vamos a encontrar también diferentes escenas musicales, con baile y letra, con repertorios que van desde el inglés al hindi, siempre en un ambiente muy indio, de ropajes y movimientos, pero que muy lejos queda de esas adaptaciones que se hicieran unos años antes con El gurú del sexo y que ya hemos comentado. En El gurú del buen rollo el misticismo y la paz interior que se entiende en Occidente, procede de Oriente, se identifica con la filosofía de vida propiamente reggae, con la época hippie y con ese lema de hacer el amor y no la guerra. Se retoma así esa profanación o “sacralización” que el cine americano profesa cuando realiza una película de tema indio. Las canciones no nos aportan nada, se profanan los mitos y se mezclan incluso tradiciones. Aunque no se trata simplemente de un fenómeno restringido al mundo cinematográfico. Como ya hemos mencionado, los videoclips o anuncios publicitarios son también objeto de este tipo de “sacralidad” que de alguna manera llega a afectar incluso a producciones centradas y contextualizadas en la India, como es el caso de la premiada y tan bien considerada por la Academia estadounidense Slumdog millionaire (Aguilera 2010: 25-42), de 2008, del director británico Danny Boyle, y ganadora entre otros del premio Oscar a la mejor canción original, Jai Ho12, canción de la que el grupo de pop Pussycat Dolls hizo una versión y en cuyo videoclip los movimientos de baile exceden los límites de lo que podría ser la censura ética y cultural de la India actual.

Conclusión Tratar de aunar o simplemente de acercar posturas a nivel cultural dentro de un mundo tan dispar como es el actual sigue siendo, a pesar de los avances, complicado. Hay muchos y muy diferentes elementos que configuran nuestro día a día, sociales, antropológicos, culturales 11 El personaje es insolente, arrogante, pervertido, materialista y falto de todas las cualidades que debería de tener un guía espiritual. 12 Canción compuesta por A.R. Rahman.

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de todo tipo, que están en una dimensión diferente según el lugar del que venimos. Encontrar la India en la sociedad occidental pasa por lo tanto por diferentes estadios y, en el caso del cine, éstos deben estar bien delimitados y se deben fijar muy bien las premisas de todo aquello que se quiere transmitir, para que el espectador, ajeno a lo lejano, pueda entender de qué se trata, qué sucede, qué es la India y cómo son sus tradiciones. El problema llega con las adaptaciones de esa cultura y de esos diferentes elementos que se adoptan y adaptan a la manera occidental. En un primer lugar por motivos de asimilación o comprensión de la misma y en un segundo estadio, podríamos decir que se trata de motivos meramente comerciales. No debemos olvidar que el cine es una industria y que como industria busca los intereses económicos, hacer dinero, generar expectación para tener una demanda de intereses por parte de los espectadores, y en esa línea se establecen las películas que desde aquí (Occidente) se hacen de allí (Oriente). ¿Qué es lo que vende? La música, el baile, los colores, las ropas y sobre todo esa manera tan diferente de entender el mundo y la vida. Los embajadores culturales de la India son los gurús y coreógrafos, aquellos que se han hecho famosos y que por extensión han hecho famoso a su país y a todo lo que eso atañe. Presentes en programas de televisión de grandes audiencias y en espectáculos teatrales en toda Europa y América, no es de extrañar, por lo tanto, que el espectador europeo y americano identifique siempre el cine que se hace en el país asiático con esos dos elementos; ese prejuicio se incrementa además con la aparición de este tipo de películas, comedias americanas, donde como se ha visto, todos y cada uno de los elementos propios de Bollywood están sacados de contexto, llevados al extremo de lo caricaturesco e insertados en la historia que se enmarca en una sociedad determinada, casi siempre de ricos, pero pobre de espíritu. Debemos por lo tanto ser críticos, no con las producciones americanas donde se profana el hinduismo, sino quizá con la propia industria, la de un lado y otro del planeta, que ha puesto los intereses económicos por encima de la conservación del legado cultural. Y preguntarnos en este punto ¿vale la pena “sacralizar” el hinduismo en el cine comercial americano? Las respuestas serán muy variadas, todo depende de la tesitura en la que cada uno de nosotros, espectadores, estemos para hacer un juicio de lo que estamos observando, de nuestro nivel cultural y de conocimiento sobre el tema y sobre todo de nuestros gustos. Podemos ser críticos con un tipo de cine que hace cosas que

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no se ciñen cien por cien a la realidad (cultural, religiosa y filosófica en este caso), pero al mismo tiempo debemos estar abiertos a nuevas creaciones y nuevas maneras de enfrentar el mundo (cinematográfico en este caso) en constante cambio y evolución. Quizá las locuras cinematográficas de hoy sean la realidad social del mañana.

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