La risa en el contexto de la Teoría literaria occidental

Ulpiano Lada Ferreras Álvaro Arias-Cachero Cabal (eds.)

Literatura y humor Estudios teórico-críticos

 Del texto: María del Carmen Bobes Naves, Francisco Chico Rico, José Antonio Hernández Guerrero, Ulpiano Lada Ferreras e Isabel Paraíso Almansa.  De la edición literaria: Álvaro Arias-Cachero Cabal y Ulpiano Lada Ferreras. Edita: Universidad de Oviedo.

ISBN: 978-84-8317-803-4 Depósito Legal: AS- . -2009 Impreso en España / Printed in Spain Impreso por ??

Índice Prefacio ............................................................................. 9 I. Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana, María del Carmen Bobes Naves .................................. 13 1.1. Introducción ........................................................ 13 1.2. El humor en los géneros dramáticos .....................15 1.3. Función catártica de la risa .................................. 21 1.4. El humor en Pedro Páramo ................................. 26 1.5. El humor en los cuentos de Cortázar ................... 35 1.6. El humor en La fiesta del chivo ........................... 37 II. El humor: un procedimiento creativo y recreativo, José Antonio Hernández Guerrero .............................. 43 2.1. Marco de referencias teóricas .............................. 43 2.2. El humor, un lenguaje peculiar ............................ 49 2.3. Procedimientos más frecuentes ............................ 53

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III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo, Isabel Paraíso .............................................................. 57 3.1. Breve noticia histórica sobre El caballero de Olmedo ............................................................... 57 3.2. Trasfondo literario de la obra ............................. 58 3.3. La comicidad en la estética de la comedia ........... 58 3.4. Teoría ciceroniana de la comicidad ..................... 59 3.5. Tipología de la comicidad en El caballero de Olmedo ............................................................... 67 3.6. Conclusión .......................................................... 79 IV. La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental, Francisco Chico Rico.................................................... 83 4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y clasicista .............................................................. 83 4.2. La risa en el contexto de la Retórica .................... 95 4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de Chicago: a propósito de Elder Olson ................... 98 4.4. Epílogo .............................................................. 100 V. El relato tradicional en la especulación literaria del siglo XVIII. La elocuencia popular de Antonio de Capmany, Ulpiano Lada Ferreras ............................................... 103 5.1. Introducción ...................................................... 103 5.2. La elocuencia popular ....................................... 105 5.3 El humor en la elocuencia popular .................... 121 Obras citadas ................................................................ 129 Índice onomástico ......................................................... 139

IV

La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental FRANCISCO CHICO RICO Universidad de Alicante

4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y clasicista Como es bien sabido, la Teoría literaria occidental encuentra sus orígenes y fundamentos en Grecia, y, de una manera muy especial, en el tratado aristotélico dedicado a la Poética (s. IV a. C.). Aunque un estudio amplio y coherente de los fundamentos del pensamiento teórico-literario occidental nos obligaría a retrotraernos hasta Homero (ss. IX-VIII a. C.), por razones de claridad y de economía nos centraremos, para empezar, en Aristóteles y en sus consideraciones sobre la risa en el contexto de la comunicación literaria, es decir, vista como uno de los posibles efectos perlocutivos de los actos de habla llevados a cabo mediante el arte de lenguaje. Dichas consideraciones nos permiten afirmar ya, de entrada y sin ambages, que humor y literatura (literatura y humor) conforman una relación de importancia capital desde los mismos orígenes de la Teoría literaria occidental, aunque no se trate de una relación general o generalizable a toda manifestación 83

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artística, sino especial y naturalmente vinculada al subgénero 77 dramático de la comedia, así como a otras especies poéticas 78 propias de la cultura literaria griega, como la invectiva, y de culturas literarias posteriores (aunque enraizadas en la griega), 79 como la parodia y la sátira. El Estagirita, en efecto, hace referencia a la comedia en las primeras líneas de su Poética, cuando la menciona, a propósito de su objeto, como una especie poética más junto a «la epopeya y la poesía trágica, […] la ditirámbica, […] la aulética y la citarísti80 ca […]». Lo que para Aristóteles diferenciaría la comedia de las demás especies poéticas sería su objeto de imitación, puesto que 81 «todas vienen a ser, en su conjunto, imitaciones»: el objeto de imitación de la comedia viene dado por los «hombres […] de baja calidad», por los hombres que «sobresalen […] por el vi82 cio» y, por tanto, por lo risible que hay en ellos. Se trata de la primera diferencia que la separa de la tragedia: mientras que esta tiende a imitar a los hombres mejores que los hombres reales, 83 aquella «tiende a imitarlos peores». Para apoyar esta relación semántico-extensional entre personajes / acciones y especies poéticas / géneros literarios, el gran filósofo griego no duda en aducir que los comediantes (kōmōidoí) fueron llamados así por andar errantes por los aldeas y por los suburbios (kōmai), «excluidos de 84 la ciudad con deshonor», no por su posible relación con el sig85 nificado del verbo kōmázein. 77

R. LLANOS LÓPEZ, Teoría… ARISTÓTELES, Poética, 1448b, 24-28. 79 L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, págs. 247 y sigs. 80 ARISTÓTELES, Poética, 1447a, 14-16. 81 Ibíd., 1447a, 16. 82 Ibíd., 1448a, 1-4. 83 Ibíd., 1448a, 18. 84 Ibíd., 1448a, 37-40. 85 Como indica Valentín García Yebra en nota final, 6T:V.T puede significar «celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas», «ir por las calles cantando y danzando al son de la flauta»; en general, «estar de fiesta», «celebrar un ban78

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Según Aristóteles, Homero fue el más grande de los poetas en el género noble, «pues él solo compuso obras que, además de ser hermosas, constituyen imitaciones dramáticas», y «el primero que esbozó las formas de la comedia, presentando en acción no 86 una invectiva, sino lo risible». Hace referencia en este contexto el Estagirita al Margites, un poema burlesco atribuido en la Antigüedad a Homero, cuyo protagonista puede ser considerado co87 mo prototipo literario del tonto absoluto. En cualquier caso, la comedia griega primitiva nacería de los mimos populares en Sicilia y alcanzaría su mayor esplendor con Epicarmo (ca. 540 a. C.ca. 450 a. C.). En resumidas cuentas, para Aristóteles, «La comedia es […] imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio», puesto que «lo risible es parte de lo feo», «es un defecto y 88 una fealdad que no causa dolor ni ruina» al personaje que los manifiesta o al personaje que los sufre, «al contrario que el BV2@H o «lance patético» de la tragedia, que es «una acción des89 tructora o dolorosa». El gran filósofo griego, sin embargo, no solo reconocerá lo risible en los defectos y en las fealdades (que no causan dolor ni ruina) de los hombres inferiores, sino también en «el uso en cierto modo ostentoso de […] metáforas, palabras extrañas y demás figuras sin venir a cuento», ya que «la mesura es necesaria en 90 todas las partes de la elocución». Coincide con él en esto Horacio cuando el gran poeta latino comienza su Epístola a los Pisones afirmando que quete», «ir procesionalmente con acompañamiento de música y cantos»; incluso «lanzarse», «irrumpir», «mostrarse soberbio»; pero no tiene relación directa con 6f:0 «aldea», «suburbio» (ARISTÓTELES, Poética, pág. 253, n. 54). 86 ARISTÓTELES, Poética, 1448b, 35-38. 87 Ibíd., pág. 256, n. 66. 88 Ibíd., 1449a, 31-35. 89 Ibíd., pág. 261, n. 88. 90 Ibíd., 1458b, 11-15.

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Si un pintor quisiera añadir a una cabeza humana un cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosamente en negro pez lo que en su parte superior es una hermosa mujer, ¿podríais, permitida su contemplación, contener 91 la risa, amigos?

Estas consideraciones, que aluden al principio general del decorum (accomodatum o aptum), corresponden a la necesaria adecuación que debe existir entre las ideas y las palabras del discurso, entre el fondo y la forma del mismo, entre su macroestructura y su microestructura y, lógicamente, entre los personajes y sus acciones o expresiones, adecuación que, cuando no se da, puede ser causa de risa. Y, por ello, en tratados posteriores sobre la materia, en los que se definen y enuncian los procedimientos y recursos de la comedia (como los anónimos De comoedia y Tractatus Coislinianus) aquellos se clasifican en torno a la comicidad 92 por los hechos y a la comicidad por la dicción. Sea como fuere, la risa (el humor), en el contexto de la comunicación literaria, constituye una de las respuestas posibles del receptor (lector o espectador) cuando la finalidad que el artista persigue es la que corresponde al delectare retórico-horaciano. Como también es bien sabido, Horacio, al abordar el problema de la finalidad del arte en general y de la literatura en particular, distingue el prodesse (o docere) y el delectare afirmando que «Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas 93 agradables y adecuadas a la vida». Y es que, para el gran poeta latino, el deleite era una vía de acceso al primero de los fines (la utilidad), un instrumento al servicio de la persuasión, como también lo fue para la Retórica, de la que después hablaremos. En último término, podría decirse que el delectare constituía uno 91

HORACIO, Epístola…, vv. 1-5, págs. 129, 149. R. J. MONTAÑÉS GÓMEZ, «Mirando…». 93 HORACIO, Epístola…, vv. 333-334, págs. 140 y 157. 92

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más de los procedimientos orientados a la captatio del receptor (lector o espectador); por ello resulta significativo el hecho de que delectandi sea, en el marco de la terminología retórica, sinónimo 94 de conciliandi. Necesario es tener en cuenta en este marco la posibilidad de que el delectare, como finalidad perseguida por el artista, pesara más que el docere en la concepción teórico-literaria horaciana. Efectivamente, una lectura exhaustiva de la Epístola, como la realizada por Antonio García Berrio en su fundamental Forma95 ción de la teoría literaria moderna, da fe de la hipocresía de un Horacio sometido a la vigilancia censuradora de una época como la del emperador Augusto. En verdad, un análisis profundo de la forma dada al contenido ideológico expresado en la Epístola a los Pisones habla, si no en favor de la supremacía del delectare, gracias al ingenium del artista y a través del elemento verba, sí en favor de la equiparación de los dos polos de la dualidad docere / delectare y, por extensión, de las tres dualidades que configuran la denominada «tópica horaciana mayor» (ars / ingenium, res / 96 verba y docere / delectare). Perfectamente conocida es, en este sentido, la existencia de una censura interna en la evolución del 94

H. LAUSBERG, Manual…, vol. I, págs. 228-233; A. GARCÍA BERRIO, Formación…, págs. 377-378; G. WÖHRLE, «Delectare», s. v.; G. UEDING, «Retórica…», págs. 107-108. 95 A. GARCÍA BERRIO, Formación…, pág. 227 y sigs.; íd., Formación…, pág. 337 y sigs.; vid. también A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, págs. 18-19. 96 A. GARCÍA BERRIO, Formación…, págs. 426-431; A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, págs. 18-19. Lo mismo podría decirse a propósito de los tratados doctrinales de Cicerón y Quintiliano, que, junto a los de Aristóteles y Horacio, han sido oficialmente reconocidos como ejemplos paradigmáticos de la tendencia miméticocontenidista del arte. Ello acerca en gran medida la Epístola horaciana a los tratados de Filodemo de Gadara y del Pseudo-Longino (respectivamente, el A,D\ B@40:VJT< —FILODEMO, On poems— y el A,D\ ÛR@LH —PSEUDO-LONGINO, Sobre lo sublime—) y a toda la corriente artística revolucionaria o heterodoxa defensora del ideal formal-hedonista del arte.

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pensamiento teórico-literario y crítico-literario del mundo clásico que funcionó muy activamente frente a las corrientes declaradamente revolucionarias o heterodoxas del formalismo hedonista. Consecuencia de dicha existencia fue la relativa cancelación de la influencia de los tratados de Filodemo de Gadara (A,D\ B@40:VJT