La revolución gráfica de El Lissitzky: de la abstracción figurativa al arte massmediático Tamara Elena Pérez Hernández, AiT MArch | BACompLit | BAHArt 787.635.2977 |
[email protected] 12 de mayo de 2014 The artist is turning from an imitator into a constructor of the new world of objects. This world will not be built in competition with technology. El Lissitzky
La Europa postindustrial del Siglo XX, época de grandes cuestionamientos teóricos y preocupaciones variables acatadas por las vanguardias, va a ser escenario de cambios importantes en la definición de cuál es la labor del artista, y de qué constituye arte. En Rusia, particularmente, dos momentos claves de trascendencia sociopolítica van a marcar la producción artística de la década del 1920: por un lado, el contexto optimista del desarrollo científico técnico y del progreso que sobreviene la revolución industrial; por otro, la necesidad psicológica crear un imaginario nuevo en una Rusia devastada por la guerra Soviética. Es en este ínterin que toman auge las teorías del arte no-objetivo, es decir, no mimético, y del arte como construcción del artista, desarrolladas respectivamente por los exponentes de los movimientos vanguardistas del Suprematismo y el Constructivismo. Luego de una primera época en que desarrolló distintas técnicas pictográficas derivadas de las teorías del arte modernista ruso, El Lissitzky rompe con las nociones tradicionales del artista como constructor e idea un imaginario pictórico que, potenciado por la producción mecanizada, anuncia el postmodernismo y marca la pauta de la gráfica contemporánea.
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Antecedentes en el Constructivismo y el Suprematismo Nacido en el 1890 en Rusia, Lazar Markovich Lissitzky se convirtió en uno de los principales expositores del arte geométrico no figurativo. Entrenó en la Escuela Superior Técnica Darmstadt en Alemania durante su adolescencia; luego de su regreso a Rusia en el 1914, la Guerra lo mantuvo alejado de las influencias directas del arte de la Europa Occidental. En la ciudad de Vitebsk, conoció al artista Kazimir Malevich, entrando en contacto con la corriente del Suprematismo. El precepto básico de esta vanguardia, que toma algunos préstamos del futurismo italiano y del cubismo francés, es la abstracción total en la representación. Las composiciones pictóricas se caracterizan por el uso de figuras geométricas puras, especialmente el círculo y el cuadrado, y el empleo de colores planos. El Suprematismo establece, según Lissitzky, el punto culminante del arte del modernismo: se trata de una representación pictórica no mimética, totalmente divorciada del mundo material y del objeto físico (parafraseado en Levinger 228). Al no pretender la mímesis, parte de la novedad que plantean los suprematistas es el distanciamiento de la representación con el mundo real: se trata de la creación de un universo armónico paralelo, exento de cualquier consideración temporal o espacial. Asimismo, artistas como Malevich y Kandinsky consideraban que el artista debía estar igualmente alejado de cualquier rol vinculante con el estatus políticosocial del país. No obstante, el enclave de la Revolución Soviética trajo a colación el cuestionamiento del rol del artista en la sociedad. Es así como Lissitzky se interesa por el Constructivismo, corriente que sí reconoce la responsabilidad social adscrita a un arte que marca el comienzo de una nueva vida. Según los planteamientos teóricos de Aleksei Gan, hay tres elementos que definen la ideología constructivista: la tectónica, la textura y la construcción. Este trío de términos definitivamente refleja la
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unificación entre los ideales comunistas, el contexto de la experimentación de materiales durante el auge de la producción industrial, y el proceso creativo del artista en la búsqueda de unas reglas básicas de organización visual en el conjunto pictórico. El constructivismo introdujo en el diseño gráfico el uso de patrones sugeridos a partir de diagramas técnicos, así como el uso decorativo de la tipografía y el fotomontaje manual como técnica novel (Milner y Sokolov 275). Más allá de la figuración: geometría, tiempo y espacio A pesar de ejemplificar varias de las características formales de ambas tendencias, Lissitzky se aleja de muchos de sus precepto básicos. Es a partir de una interpretación única del arte vanguardista ruso que El Lissitzky comienza su aportación al arte gráfico. Por ejemplo, aunque el uso de figuras geométricas derivadas de una apreciación matemática de la realidad constituye una característica básica del Suprematismo, Lissitzky se distancia de su canon al utilizar formas geométricas no puras, como la hipérbola y la parábola (Milner y Sokolov 276). Asimismo, la superposición de planos y el uso bien pensado del color, pretende lograr una ilusión de tridimensionalidad que se aleja de lo planimétrico en las obras suprematistas. Por otro lado, Lissitzky se aleja de la vanguardia constructivista al afirmar que el arte como construcción no necesariamente tenía que partir de una función utilitaria. El artista entendía que eran las nuevas formas artísticas eran las que propiciaban la generación de nuevas formas utilitarias; dicho de otro modo, es el arte el que produce la utilidad (Levinger 229). Al igual que los constructivistas, Lissitzky también apoyaba la idea de la obra de arte como una en constante devenir, es decir, que nunca acaba: el punto de vista del espectador tiene el potencial de cambiar la interpretación de la obra, brindándole posibilidades infinitas de lectura.
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Estas disposiciones particulares, que van a verse reflejadas en la obra que Lissitzky produce entre 1913 al 1920, se constituyen como ejemplo paradigmático de una primera etapa del arte modernista ruso, cualificada por el teórico Benjamin Buchloh bajo el fenómeno que llamara faktura. El interés vanguardista de este período es el lograr una obra de arte autónoma y autocontenida, utilizando como se resume cuyos ejemplares bien podrían describirse como el producto del ensamblaje de planos texturales para crear una realidad no figurativa. La estética desarrollada en este período es correlativa a la introducción de la industrialización y la ingeniería social inminente en la República Soviética post revolución (90). El teórico añade: “Faktura also meant at this point… incorporating the technical means of construction into the work itself and linking them with existing standards of the development of the means of production in society at large” (Buchloh 89). Es precisamente en función del tanteo de otras herramientas para la producción plástica, tendencia asociada al vanguardismo, que Lissitzky y muchos de sus contemporáneos optan por la técnica de impresión litográfica, inventada por el bávaro Alois Senefelder en el 1800. A grosso modo, este método planográfico consiste en la transferencia de una imagen, dibujada primero con un pigmento graso sobre una superficie pétrea y luego entintada con tintes hidrofóbicos, al papel (Ivins 103). Entre las obras más representativas del artista durante la primera mitad del modernismo ruso, hay que destacar el portafolios PROUN (traducido como “proyectos para la creación de un nuevo arte”), basado en un sistema matemático de representación que potencia la tridimensionalidad aun dentro de un medio de evidentemente bidimensional (véanse Imágenes 1 y 2). Las composiciones consisten en una serie de figuras geométricas puras, cuya planimetría, acusada por el hecho de usar colores planos, contrasta con la noción de profundidad lograda a partir del solape
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de los de las formas. En estas obras, es evidente la intención de Lissitzky de aproximarse al asunto de la representación artística por vía de la matemática, particularmente a través de la disposición de las formas en un espacio de tres ejes. Buchloch hace énfasis que los artistas adoptan un gusto por una lógica de experimentación sistemática, en parte buscando validación del arte como una vía de análisis del mismo calibre que la ciencia, pero por otro lado procurando construir una nueva relación escópica entre obra y audiencia: What qualifies the concern for faktura as a paradigmatic feature…is the quasiscientific, systematic manner in which the constructivists now pursued their investigation of pictorial and sculptural constructs, as well as the perceptual interaction with the viewer they generate. (Buchloh 87) Esta tendencia de explotar las posibilidades perceptuales de la obra artística es adoptada con gran fervor por Lissitzky. Si bien vemos un atisbo de ello en los Prouns, donde un plano de otro color puede ser interpretado tanto como uno que avanza como uno que retrocede dependiendo de la posición ocular del espectador, es en los distintos diseños de exhibición que hace Lissitzky en la década del 1920 en donde lo potencia al máximo. Como primer ejemplo se halla el Proun Room, instalación diseñada para la Gran Exhibición de Berlín y en la cual traduce los motivos gráficos de sus litografías al espacio tridimensional (véase Imagen 3). Para ello, emplea tanto planos de color plano en las paredes, como elementos esculturales geométricos fabricados en madera que se adhieren y protuberan de las paredes blancas de un cuarto de exhibición cúbico. La idea tras esta instalación es hacer al espectador partícipe de la obra de arte, suspendiéndolo en un espacio de total abstracción: “The image is not a painting, but a structure around which we must circle, looking at it from all sides, peering down from
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above, investigating from below” (Lissitzky citado en Oral). Un segundo ejemplo lo es el Gabinete de Arte Abstracto en el Landesmuseum de Hannover, diseño de exhibición que hace El Lissitzky para el arte no figurativo de la época (véanse Imágenes 4 y 5). En la sala, que incluye obras de Piet Mondrian, Mies van der Rohe y suyas, entre otras, ubica las piezas a alturas variables, obligando al espectador a observar las obras desde distintos ángulos. Las paredes blancas están recubiertas por un ingenioso revestimiento que consiste en finas lamas de madera negra, dispuestas de manera transversal y equidistantes unas de otras. El efecto ocular que esto propicia es que el muro cambie de color, de blanco a gris a negro, dependiendo de la posición de quien la mira. El reconocimiento que hace Lissitzky de la importancia de establecer una relación más dinámica con el espectador anuncia la crisis de representación artística que sobreviene al círculo modernista ruso a mediados de la década del 1920. El gran fracaso del constructivismo fue, precisamente, su cualidad de autocontención: el “formalismo” del arte vanguardista ruso le impedía apelar a la nueva audiencia de la urbe industrializada (Buchloh 94). No obstante el esfuerzo de Lissitzky por estimular la actividad perceptual de la obra, el hecho de que las piezas se exhibían en museos limitaba desde el saque la divulgación de la obra. Además, el radicalismo utópico del arte suprematista, que pretendía vaciar al arte de cualquier contenido figurativo y resumir en la pureza de las formas una serie de símbolos meramente indicadores, dificultaba en gran medida que un espectador promedio entendiese la propuesta artística.
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El artista/constructor: la fotolitografía transicional Es a partir de un cuestionamiento de quién mira la obra que Lissitzky explora otros medios de producción que permitiesen cerrar la brecha entre arte y público. El planteamiento antimimético y purista de la primera fase del modernismo ruso es desmantelado de facto en pos de la reintroducción de elementos icónicos, es decir, figurativos, en el arte. Sin embargo, tanto Lissitzky como sus contemporáneos se ven ante una verdadera encrucijada al momento de reformular su estética, pues no querían sacrificar las virtudes estilísticas que habían logrado hasta entonces: la autoreferencialidad de los elementos significantes en la obra, la organización espacial reflexiva, y el énfasis en la construcción cósica de la obra (Buchloh 97-98). Es pues en el fotomontaje, una de las tecnologías más noveles de la época, que los artistas hallan la posibilidad de incorporar a los paradigmas básicos de la primera fase del arte modernista ruso las nuevas preocupaciones especulares: …photocollage and photomontage reintroduced into the aesthetic construct – at a moment when its modernist self-reflexivity and purification had semiotically reduced all formal and material operations to purely indexical signs – unlimited resources for a new iconicity of representation, one that was mechanically produced and reproduced, and therefore – to a generation of media utopians – the most reliable (Buchloh 98). En esta época de transición de los antiguos preceptos gráficos y los nuevos métodos de producción, Lissitzky aborda y perfecciona la técnica de la fotolitografía. El proceso de impresión tiene dos partes. Primero, luego de sensibilizar la superficie pétrea con un químico fotoresistente, se coloca sobre ella el negativo de una fotografía y se expone a la luz (Schuster). Este proceso hace que la imagen se transfiera a la piedra. En segundo lugar, se entinta la piedra y se procede a imprimir
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sobre el papel como una litografía regular. En la publicación anónima del 1924 titulada Lef, adscrita por algunos teóricos a Rodchenko, se reconoce la capacidad singular de este medio de acercarse a la audiencia: “The precision and the documentary character give photography an impact on the spectator that the graphic representation can never claim to achieve…” (Anónimo citado en Buchloh 98). La fotolitografía “Autorretrato o El Constructor”, del 1924, es posiblemente una de las obras sintomáticas de este período de transición en la obra de Lissitzky (véase Imagen 6). En ella, podemos observar la superposición de tres imágenes, dos de ellas fotográficas, y la otra, una composición estrictamente gráfica. El autorretrato del artista, mirando a un punto más abajo de la mirada del espectador, reconoce la presencia especular del Otro. A la misma vez, la mano con el compás, imagen que al solaparse en la composición parece estar saliendo de la cabeza de Lissitzky, se presenta como un enaltecimiento de la condición del artista como creador. La tercera imagen consiste en una serie de figuras geométricas: un círculo que brota del compás, y rectángulos y cuadrados con distintos grados de transparencia que remiten al estilo no figurativo característico del constructivismo tradicional. En su sentido más inmediato, la obra no es otra cosa que el retrato del artista durante su proceso de creación creativa, y que es compartida con el espectador según las nociones contemporáneas de la fotografía como documento de captación de cualquier escena de carácter íntimo y efímero. Entonces, Lissitzky utiliza la fotografía, mediada por la litografía, para retratar su subjetividad y presentársela al público. A este respecto, Paul Galvez explica: The myth of the camera’s pure and unmediated access to the world is thus turned inward; technologically enchanced vision not only permits a clear
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picture of the natural world but also an immediate image of one’s inner subjective state. (110) No obstante, en una carta que envía a su compañera Sopihe Küppers, Lissitzky nombra su trabajo “autorretrato del Artista con una mano de mono”. Este comentario no hace sentido respecto a los planteamientos gráficos de la obra, que ubican al artista en un escaño privilegiado. Hablar de la mano del artista como la mano del mono remite, inevitablemente, a la noción occidental de la ineptitud del ser humano. No obstante, la antítesis que representa la nomenclatura adoptada por Lissitzky revela el deseo del artista de insertar un nivel de irracionalidad dentro de su obra (Galvez 110). Esto no es otra cosa que el quiebre de la utopía positivista característica del modernismo ruso radical. No obstante, a este punto Lissitzky no ha abandonado del todo la estética burguesa de la faktura, tal y como revela la inclusión de una serie de figuras geométricas que resumen un lenguaje totalmente no figurativo. Otro ejemplo de este medio lo es un retrato sin titular, que data del período entre el 1924 y el 1930 (véase Imagen 7). Nuevamente se trata del solape de imágenes, esta vez de tres fotografías. Dos de ellas, que ubican el segundo plano de la composición, presentan a un par de hombres que, dándose la espalda, se recuestan de una balaustrada mientras miran hacia fuera del marco litográfico. El rostro del artista en primer plano, que mira hacia el espacio del espectador, revela un encuadre altamente influenciado por la fotografía. Por otro lado, la transparencia singular lograda en relación con los otros dos negativos hace pensar que se trata del reflejo de un hombre que, en realidad, está mirando a las otras dos personas a través de una vitrina. El hecho de que el potenciamiento de este arte se da en paralelo con el desarrollo urbano que trae consigo la industrialización es reconocido en el tercer plano, que muestra un “skyline” citadino. En este segundo ejemplo, probablemente
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posterior al “Autorretrato”, observamos que Lissitzky ha abandonado la inclusión de elementos de la gráfica no figurativa del constructivismo, para concentrarse en la pura imagen icónica. Así, el paradigma modernista de la faktura fue sustituido por el de la producción factográfica que privilegia la fotografía, en tanto potencia una interpretación directa y sin intermediarios, haciéndola mucho más accesible a las masas (Buchloh 103). La cultura de masas, el lenguaje tipográfico y el fin del modernismo Fue la coyuntura histórica de la industrialización post revolución la que dio origen a la segunda etapa del modernismo ruso, caracterizada por el uso de medios de representación más accesibles al público; al considerarse artes esencialmente sociales, son la arquitectura, el diseño industrial y la fotografía los que ocupan los escaños protagónicos. En la gráfica de esta época, determinada por lo que Buchloh bautizara como el fenómeno del Factography, hay un retorno a la figuración en pos de un mensaje directo. De hecho, la negación del precepto básico de la abstracción es tal que los artistas de este período, aún siendo herederos del Suprematismo radical, se dedican al diseño de portadas, revistas y folletos, todos de contenido casi completamente tipográfico. Lissitzky es uno de los artistas que rompe de manera más drástica con los estatutos modernistas anteriores: The innovation of easel painting made great works of art posible, but it has now lost its power. The cinema and the illustrated weekly have succeeded it… The book is the most monumental art form today; no longer it is fondled by the delicate hands of a bibliophile, but seized by a hundred thousand hands. (Lissitzky citado en Buchloh 100) Es evidente que la proliferación de la producción bibliográfica responde tanto a la necesidad de informar un público creciente como a las innovaciones tecnológicas que
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trajo consigo la Revolución Industrial, y que permitieron una mayor cantidad de impresiones en poco tiempo. Algunas experimentaciones tipográficas de Lissitzky continúan empleando al fotolitografía, mediando el texto con la imagen figurativa. Un ejemplo de ello lo es la portada para la revista Arkhitektura VKhUTEMAS de 1927, en la cual se puede observar la típica mano con el compás que ya se había visto en el “Autorretrato” (véanse Imágenes 8 y 9). No obstante las letras parecen vivir en un mundo significante aparte del de la imagen. Mientras las letras acusan la bidimensionalidad de la portada y se presentan en un primer plano, la imagen de la mano, ocupa un lugar secundario al ubicarse en un segundo plano que, además, parece perderse en la profundidad por el tratamiento de alta transparencia que resulta del proceso de impresión. La tipografía es, pues, el elemento protagónico. Si bien Lissitzky ya había experimentado con el uso de letras únicamente en algunas composiciones gráficas durante la época de la faktura, se hace claro en obras como “Chad Gadya” que el propósito de las mismas responde más al precepto de la construcción de la imagen, o al valor de la tipografía por su forma, y no por su contenido, o lo que éstas significan (véase Imagen 10). Es durante la segunda época del modernismo ruso, correspondiente a la factografía, en que Lissitzky potencia los niveles tanto formales como significantes de la letra. Véase, como ejemplo paradigmático, su diseño de la Revista Kunst del 1925 (véase Imagen 11). Según Galvez, es en esta obra en donde se puede apreciar con mayor claridad el distanciamiento de Lissitzky respecto a los fundamentos teóricos del constructivismo. Originalmente, artistas como Malevich y Spengler, en reacción a la rigidez del ideal estético de la producción en masa, habían apostado por una práctica artística que acusara la presencia de la mano del artista en la obra (Galvez 113). Los libros y
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revistas diseñadas de acuerdo a esta práctica, que fue calificada como una producción tecno-orgánica, se caracterizaban porque cada página presentaba un desplazamiento tipográfico. Mientras, en su conjunto, estas movidas le brindaban un carácter casi cinematográfico al libro, la individualidad de las hojas, que se trataban individualmente obras de arte autónomas, era el elemento dominante. Lissitzky quiebra los esquemas de sus contemporáneos vanguardistas al reconocer que el desarrollar un sistema orgánico para contrarrestar la estandarización producto de los medios de impresión masiva son, al fin y a la postre, otra camisa de fuerza que, en su rigidez programática, troncha al arte. He entonces que se produce la gran epifanía artística de Lissitzky: toda vanguardia padece de la misma inflexibilidad que critica de la tendencia anterior (Galvez 115). Es con el diseño de la Revista Kunst, a la cual el artista se refiere jocosamente como “el último desfile de todos los Ismos desde el 1914 al 1924”, que traduce sus teorías progresistas a la gráfica. El desdoblamiento de la palabra Kunst, que se traduce como “arte”, sumado al listado de todas las vanguardias en negro y a la repetición de la palabra us en rojo a mano derecha ejerce una doble función: mientras que denuncia el carácter consecutivo de la sucesión de vanguardias, emplea la repetición mecanizada de la tipografía para enfatizar la banalidad de todas estas corrientes. Lissitzky reconoce que los artistas modernos o Kunstismen no son otra cosa que militares no aptos para la batalla, y que merecen ser puestos a descansar (Galvez 116). El punto culminante de esta crítica se hace patente una vez se pasa al interior de la revista (véase Imagen 12): By employing the same letters over and over again – “ISM us us us us, etc.” – to signify groups as diverse and contradictory as, for instance, Expressionism and Dada, the Kunstismen’s front jacket suggests that the nomination of the
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avant-garde, like manifestó writing in general, has taken on the serial qualities of mechanical reproduction. (Galvez 116-117) Es importante notar, en este caso, el doble nivel de significación del texto. La letra vale no sólo por su contenido literal, sino por el significado que adquiere a través del recurso de la repetición y la disposición compositiva de los elementos en la página. La muerte de los Kunstismen representa, en obra de Lissitzky, el fin del modernismo, y el surgimiento de una nueva estética artística. La obra gráfica de El Lissitzky pone de manifiesto la capacidad del artista de trascender los preceptos de sus contemporáneos. El caso de Lissitzky es singular, pues atraviesa tres períodos distintos que codifican una evolución extraordinaria. De su iniciación en el constructivismo ruso tradicional, caracterizado por una obra completamente no figurativa que responde a la estética de la faktura, pasa a producir una obra preocupada por la recepción del público. Durante este período transicional, donde pretende potenciar la relación escópica entre arte y espectador, experimenta con el medio fotolitográfico. Finalmente, y llegado el auge del fenómeno del factography, supera los paradigmas de las vanguardias mediante el uso de las técnicas de repetición mecanizada y la explotación de la tipografía como elemento de representación tanto textual como extratextual. Esta transformación drástica que dispara al arte gráfico al postmodernismo es la que hace de la obra de Lissitzky, en términos formales, una verdaderamente revolucionaria.
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Apéndice
Imágenes 1 y 2 El Lissitzky. Sin título de PROUN, 1919-1923.
Imagen 3 El Lissitzky. Proun Room. 1923.
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Imagen 4 El Lissitzky. Cabinet of Abstract Art. 1926.
Imagen 5 El Lissitzky. Cabinet of Abstract Art. 1926.
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Imagen 6 El Lissitzky. Autorretrato o El Constructor, 1924.
Imagen 7 El Lissitzky. Sin título. 1924 – 1930.
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Imagen 8 El Lissitzky. Portada Revista Arkhitektura VKhUTEMAS. 1927.
Imagen 9 El Lissitzky. Contraportada Revista Arkhitektura VKhUTEMAS. 1927.
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Imagen 10 El Lissitzky. Chad Gadya, 1922.
Imagen 11 El Lissitzky. Revista Kunst. 1925.
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Imagen 12 El Lissitzky. Revista Kunst. 1925.
