La revolución del cine egipcio

La revolución del cine egipcio Luis Olano Ereña

El cine egipcio de esta última década se ha ido impregnando del clima de agotamiento, denuncia y resistencia frente al sistema que caldeaba las calles; ha canalizado el sentir colectivo, dando lugar a temáticas cada vez más sociales y mostrando, en ocasiones abiertamente, la brutalidad del régimen en el cine más popular o comercial e, incluso, dando lugar a un cine independiente que va más allá del enfrentamiento con los censores y se produce al margen de la legalidad, rodando sin permisos con métodos cercanos al documental. Estos cambios evidencian los deseos y temores de una generación que busca recuperar su identidad y su protagonismo. De forma paralela al proceso que se vive en sus calles, plazas, cafés y mercados, el cine egipcio también está viviendo una lenta pero constante revolución. Hoy, pese a que la situación sociopolítica egipcia siga siendo conflictiva, toda crítica al sistema sea perseguida y reine un marco desfavorable para el desarrollo de la cultura y la cinematografía, el arte es más que nunca un espacio de disidencia política, enmascarando la protesta bajo iniciativas creativas y performativas de todo tipo. Si bien 2011 podría entenderse como un punto de inflexión o momento de cambio de paradigma en lo que a expresión artística y producción cultural se refiere, lo cierto es que la transformación ya venía fraguándose desde antes. Y en este sentido hay que tener en cuenta el contexto creado por los viejos medios o medios tradicionales, como la prensa, la televisión o el cine en las décadas de los 90 y 2000: la proliferación de artículos de opinión críticos con el régimen en periódicos privados, el éxito de los talk shows que abordaban temas como la religión, la sexualidad, las torturas policiales o la corrupción política en las cadenas privadas de televisión y la irrupción de estos temas en la gran pantalla.

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La llegada de nuevas vías de financiación desde los años 90, la crisis de la industria cinematográfica —y televisiva— egipcia en detrimento de la de otros países árabes y Turquía, la aparición de una generación joven de cineastas influenciados por las nuevas corrientes artísticas en un contexto cada vez más globalizado y la democratización de los medios técnicos, además de un clima social proclive para la denuncia abierta de la precarización de la vida, dieron lugar a importantes cambios en la producción. Hasta hace muy poco la cinematografía egipcia había sido ignorada por la crítica extranjera, —salvo honrosas excepciones— y marginada del circuito de salas y festivales internacionales, de manera similar al caso de India, industria comparable a la Egipcia en tamaño y antigüedad. Entre los motivos encontramos la larga duración de las películas, la preferencia de géneros como el melodrama o la comedia o la inclusión de números musicales y de danza oriental. Sin embargo, la nueva generación de cineastas egipcios ha logrado encontrar pantallas en festivales, muestras o salas árabes, europeas y americanas, donde ya se habían instalado otras cinematografías como la palestina, libanesa o iraní. En este sentido, el asunto pendiente sigue siendo el mercado local, donde encuentran el rechazo de público y crítica. La posibilidad de articular en cine un discurso crítico, anti hegemónico, renovador, convive con la dificultad de definirse en un contexto en el que el aparato del Estado monopoliza el discurso anti-colonialista, reformista y anti-imperialista. Para este análisis nos apoyamos en las palabras de Bill Nichols: «Toda película es un documental. Incluso la más caprichosas de las ficciones da evidencia de la cultura que la produjo y reproduce los rasgos y apariencia de las personas que actúan en ella» (Nichols, 2001, pág. 1-2). Lo que nos aporta un estudio que tenga en cuenta todos los significados de una obra cinematográfica —técnica, contenido, contexto de producción y exhibición, acogida del público— es poder localizar elementos que ilustran una influencia bidireccional entre ésta y su sociedad señalando la capacidad de un producto cultural de subvertir las políticas dominantes, de convertirse en un espacio de resistencia, ya sea consciente —cine independiente o de autor— o inconscientemente —cine comercial o industria estatal— (Laachir, 2013, pág. 5). Otro cineasta, Costa Gavras, suele repetir que todo cine es político1: las películas no son obras inocentes sino que transmiten conceptos, valores y creencias y sobre todo tienen un efecto social en el público, sobre todo en los jóvenes. El concepto sociológico de «resistencia cultural» explica, para el

   http://europarltv.europa.eu/en/player.aspx?pid=82161e6a-49dd-440d-badfa12600f3a98b [consultada 27/05/2015]. 1

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caso del cine, su potencial uso para contrarrestar el discurso social, cultural, económico, político dominante, generando espacios de debate al introducir temas tabúes, o creando nuevas perspectivas al utilizar formas de expresión creativas. Todo este poso inevitablemente empapa a una sociedad como la egipcia, que busca redefinirse y reubicarse. Sin duda, el análisis de los contextos económicos, políticos y culturales en que los directores producen sus películas revela la complejidad y diversidad de unas sociedades que siguen sufriendo en muchos casos lecturas coloniales. «Si aceptamos que el cine es un espejo de la sociedad en que nace, el cine de Oriente medio es forzosamente un cine profundamente político, no porque la mayoría de sus películas traten asuntos políticos, —al contrario, el cine político como género está prohibido en gran parte de estos países—, sino porque se ha desarrollado en medio de una crisis regional que ha influenciado la perspectiva o forma de mirar hacia el mundo de sus creadores; porque sus temas reflejan los misterios de las formas de vida en Oriente Medio; porque, incluso en las más comerciales y ligeras comedias egipcias, muestra la vida cotidiana de los habitantes de esta región. Es eminentemente político porque ha sido usado como un instrumento político: por el Estado como una herramienta de propaganda; por la oposición como medio de protesta contra la política nacional; por los individuos como el último medio para expresar sus preocupaciones en países donde la libertad de expresión está bastante restringida». (Apostolidou, 2007, pág. 16).

Los estudios culturales generalmente han prestado más atención al cine independiente o de autor, de escaso alcance a nivel local, por su discurso crítico y su adscripción al campo de las «resistencias culturales» y del cine transnacional. Pero por otro lado es importante recuperar el cine popular o comercial, más alejado de los festivales y poco valorado por la crítica extranjera (Shafik, 2007). Estas películas, plagadas de estereotipos, «corrección política» y sometidas por convenciones y presiones por parte de público, financieros, críticos, censores o por el poder político, pueden de hecho aportar datos mucho más reveladores para el análisis social. La falta de textos que incorporen el cine comercial egipcio como materia de análisis en el campo de los estudios culturales se debe al hecho de que los críticos cinematográficos extranjeros tradicionalmente lo han excluido del circuito del World Cinema o se han limitado a reseñar su escasa calidad técnica o narrativa en detrimento del cine de autor (Armbrust, 1995, págs. 81-83). 1.   Retrato de la realidad social: las semillas del descontento La censura cinematográfica, es uno de los principales escollos a los que se enfrentan los cineastas egipcios. Tras la caída del gobierno de Mubarak se vivió un periodo de relativa relajación, con importantes movimientos en

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el sindicato de cineastas y la entrada de la nueva generación de directores y productores en cargos decisorios. El sistema ejerce un triple nivel de censura sobre cada obra cinematográfica. El primer paso es recibir de las autoridades el visto bueno sobre el guión, lo cual llevará en su caso a obtener los permisos de rodaje, para lo que hay que cumplir numerosos requisitos burocráticos. Una vez acabada la película el gabinete de censura puede negarse a entregar los permisos de emisión si no se satisface el pago de elevadas cuotas a los sindicatos de cineastas, actores y músicos. Pero aún queda un nivel de censura subyacente que opera en el plano de la salvaguarda de la moralidad y las tradiciones. Ese nivel de censura social es el más difícil de sobrepasar por muchos directores de la nueva ola, que aun logrando filmar sin permisos oficiales, son tachados por público y crítica de mancillar la imagen de Egipto, de la religión musulmana o de trabajar siguiendo una agenda extranjera. No olvidemos que muchas de estas películas son posibles gracias a coproducciones con organismos de otros países árabes o europeos. En este sentido hemos de señalar dos hitos. Por un lado, el éxito de El Ojo del Sol2, que podríamos considerar como el primer largometraje independiente. Se trata de un retrato de la realidad social de Egipto en el año 2008: tristeza, desesperación, desigualdad y exclusión. La acción se desarrolla en un barrio desfavorecido y el eje es la mirada de una niña de once años que anhela ver el centro de la ciudad. La película fue galardonada con varios premios internacionales y solo entonces recibió los permisos para su exhibición en Egipto. Pero, un año antes, el verdadero punto de inflexión habría sido el estreno de la producción más costosa hasta la fecha en la cinematografía egipcia, El Edificio Yacobian3. Fue la primera película de gran difusión comercial, en casi dos décadas, en tratar abiertamente temas políticos, económicos, sociales y morales. Inauguró una moda de reflejar crudamente la pobreza, la corrupción y la vida en los suburbios y barriadas de El Cairo, cambiando diametralmente la representación de la sociedad egipcia en el cine. En los últimos años del siglo pasado una serie de películas comenzaban a retratar una realidad social compleja y dramática al ubicar la acción en barrios desfavorecidos de El Cairo como Kīt-Kāt de Da‘ūd ‘Abd al-Sayyid o Mercedes de Yusrī Naṣr Allāh. Incluso esa tímida crítica a las transformaciones socioeconómicas empezaba a aflorar en comedias que se convertirían en gran-

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   ‘Ayn Šams (2008) Ibrāhīm El Baṭūṭ.    ‘Imārat Ya‘qūbyān (2006) Marwān Ḥāmed.

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des éxitos de taquilla, como Terrorismo y Kebab4de Šarīf ‘Arafa o El Semáforo5 de Jairī Bišāra (Tabishat, 2012, págs. 377-378). Terrorismo y Kebab6es una comedia ligera, quizás el género más popular en los años 90, pero con un trasfondo político. Un actor considerado cercano al entorno del ex-presidente Mubarak, ‘Ādil Imām, interpreta al ciudadano egipcio que se enfrenta a las trabas del Estado y su burocracia. La acción se desarrolla en la Muŷamma‘, un edificio administrativo del gobierno situado en la Plaza Taḥrīr (Tahrir) y uno de los símbolos del régimen egipcio (donde trabajan cerca de 20.000 empleados). Una visita supone esperar turnos infinitos, ser redirigido de un despacho a otro, recurrir a propinas o sobornos para no acabar volviendo a casa a por algún documento, o simplemente para que su petición no sea rechazada por el capricho de un funcionario. La Muŷamma‘sirve como metáfora de los límites que establece el Estado al ciudadano egipcio a la hora de permitir su movilidad social, prosperidad y progreso, realización de sus intereses particulares a nivel económico, etc. No es extraño que este emblemático edificio haya sido el blanco de la ira de los ciudadanos en momentos de convulsión, protesta o revuelta, como se vio durante los 18 días de la primera fase de la Revolución del 25 de Enero de 2011. En la película, ‘Ādil, tras ser rebotado infructuosamente de ventanilla en ventanilla acabará perdiendo los nervios; hay una disputa, acude la vigilancia policial del edificio y un arma acaba en sus manos. En ese momento el gobierno piensa que se las tiene que ver con un terrorista peligroso que ha tomado el edificio y tiene rehenes. Estos rehenes, todos ellos personajes extremadamente caricaturescos, sirven para representar la heterogeneidad de la sociedad egipcia. Finalmente, cuando se le pregunta por sus reivindicaciones al supuesto terrorista y sus compinches, lo primero que se le viene a la mente es pedir kebab, es decir carne, alimento no subvencionado por el gobierno y que con el nivel económico del ciudadano medio queda fuera de su alcance. La metáfora está servida: el pueblo, hambriento y humillado está indefenso ante un Estado ultraburocratizado, autoritario y represor, policial y militarizado. El enfoque, sin embargo, es el de la mayoría de las comedias

   Al Irhāb wa-l-kabāb (1992) Šarīf ‘Arafa.    Išārat Murūr (1995) Jairī Bišāra Khairy. 6    En las encuestas que realizamos después de la primavera de 2011 muchos egipcios escogieron El Terrorismo y el Kebab entre las películas «premonitorias de la revolución». Y ello pese a que su actor protagonista, ‘Ādīl Imām, sea considerado un remanente del viejo régimen y amigo íntimo de Mubarak. En 2012 fue imputado por el gobierno de los Hermanos Musulmanes acusado de blasfemia por sus recientes trabajos artísticos. 4 5

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«blancas» impulsadas por el gobierno, que trivializan y frivolizan sobre el drama social y que tienen una misión propagandística en el fondo: el mensaje es que la inestabilidad y la rebelión ciudadana conducen al terrorismo. El desenlace de la película hace hincapié en el sentimiento de unidad nacional; el Estado, conciliador, escuchará las demandas del pueblo. En 1991, visiblemente afectado por la Guerra del Golfo y sus consecuencias, el director egipcio de más renombre y éxito internacional, Yūsuf Šahīn (Youssef Chahine), rodaba un cortometraje documental en las calles de Cairo: El Cairo iluminada por sus gentes7. En contraste con la visión optimista que solía ofrecer el régimen en las películas de su patrocinio, Chahine muestra un Cairo bajo el yugo del desempleo juvenil, la subida de precios de alimentos y la escasez de vivienda. Chahine demuestra ser un gran conocedor del pueblo egipcio y captura en toda su belleza y simbolismo, con un magistral zoom, la imagen de un niño durmiendo en un barrio pobre de El Cairo hacinado junto a sus hermanos. Su cámara señala el problema de la infravivienda y de la superpoblación. Y sin embargo, la política del Estado, como veremos en muchas películas comerciales de las últimas dos décadas, es estigmatizar a los hijos de los pobres como fuente de los males del país. Su oda de amor al Cairo se convirtió en un ejercicio de crítica y denuncia. La película fue prohibida por las autoridades y a día de hoy solo se ha exhibido en su país en pases privados (Baker, 1995, págs. 29-32). El caso de El Edificio Yacobián es sumamente interesante. La película está basada en un libro homónimo, auténtico éxito de ventas en todo el mundo árabe y traducido a las principales lenguas occidentales, lo cual provocó que muchos críticos compararan al autor de la novela, A‘lā’ Al Aswānī (Alaa alAswany), con Naŷīb Maḥfūẓ (Naguib Mahfuz). Aún siendo una comparación precipitada, ya que El Edificio Yacobian carece de la profundidad simbólica, filosófica y narrativa de la obra de Mahfuz, El callejón de los Milagros. Si el centro de la acción popular y de la vida social, tanto a nivel oficial o público como a nivel informal, estaba a mediados del siglo xx situado en el barrio (ḥāra), la nueva configuración urbana es la del edificio de apartamentos (‘imāra) (Mehrez, 2009). En El Callejón de los Milagros, el barrio sirve como metáfora de Egipto, marcando las diferencias sociales, colocando a las élites coloniales en la cúspide de la pirámide; en El Edificio Yacobián, es el viejo inmueble vestigio de un esplendor pasado sito en pleno centro cairota, el que juega el mismo papel funcionando como una metáfora del Egipto contemporáneo. En ambas novelas el contexto es la frustración y la desesperanza. Si son incomparables en cuanto a la calidad literaria y estilística sí lo son

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   Al-Qāhira Munawwara bi ‘ahlahā, (1991) Youssef Chahine.

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en cambio en cuanto al éxito editorial y al acierto a la hora de retratar la realidad egipcia sacando a la luz temas tabúes. La película está ambientada en los años 90 pero el panorama en el año de su estreno, 2005, era exactamente el mismo e incluso peor que en 2011. Es todo un análisis de la realidad social egipcia: desempleo juvenil y sus consecuencias, superpoblación e infravivienda, economía sumergida, gran brecha socioeconómica, racismo, sexismo, homofobia, falta de derechos y libertades democráticas, represión y tortura policial, corrupción en todas las esferas de las sociedad y sobre todo por parte de los políticos en el gobierno. Todos estos temas ya habían sido motivo de debate en algunas televisiones privadas o columnas en periódicos independientes, pero era la primera vez que llegaban a la gran pantalla. Hay que tener en cuenta que el director de la película pertenecía al entorno del ex presidente Mubarak, con quien habría colaborado en varias campañas de propaganda electoral. La producción corrió a cargo de un grupo de grandes inversores privados pero no hubiera sido posible sin la promoción del propio régimen, en su política de aparentar apertura y promocionar la libertad de expresión. El Caos8 es la última película de Youssef Chahine que falleció antes de concluirla. Fue terminada por un discípulo suyo, Jālid Yūsuf (Khaled Youssef)9. El Caos se ubica en el presente y supone un perfecto reflejo de la cruda situación política ya desde los créditos iniciales. Egipto había vivido unas nuevas elecciones fraudulentas en 2005, las cárceles se habían llenado de presos políticos —seguía vigente el estado de excepción desde 1981— y en las calles comenzaba a surgir un movimiento de oposición, Kifāya, sustentado por las protestas del sindicato de jueces y periodistas. Además la corrupción estaba a la orden del día y las tensiones entre comunidades amenazaban con tambalear los cimientos de la convivencia y la cohesión social (Gordon, 2013, pág. 100). La película abre con imágenes documentales de manifestaciones reales y enseguida nos traslada al interior de la comisaría. Tanto aquí como en El Edificio Yacobián la representación de forma directa de los métodos policiales supone un cambio en el proceder de los censores, ya que hasta entonces las imágenes de violencia por parte de las fuerzas de seguridad del Estado no se ubicaban en tiempo presente. La acción tiene

   Hiyya Fawḍà? (2007) Youssef Chahine / Khaled Youssef.    Realizador de tendencia naserista, muy popular y mediático. Comenzó su carrera trabajando como asistente de Youssef Chahine. En 2013 fotografió desde un avión militar las movilizaciones organizadas por la red Tamarrud para derrocar el gobierno de Morsi. Estas imágenes tuvieron un gran papel en convencer a la población de que se trataba de una nueva revolución popular y no de un golpe de Estado. 8 9

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lugar en Šubrā, un barrio de clase media-baja. Un oficial de policía sádico y corrupto tiene atemorizado y controlado al barrio: «El país tiene gobierno, un gobierno de hierro y ese gobierno soy yo…» En su comisaría se retiene, tortura y asesina a presos políticos. Pero un joven e idealista fiscal del distrito quiere cambiar las cosas y trabaja para sacar a varios de ellos de su encierro. Finalmente es el barrio entero el que se levanta contra el jefe de policía y toma al asalto su comisaría. La elección de cuatro personajes femeninos de mayor o menor desarrollo en la trama no es casual. En El Caos se juega una metáfora habitual en la cinematografía egipcia clásica, sobre todo la del periodo naserista, donde la mujer campesina, la beduina o la madre anciana representa a un Egipto ultrajado por agentes externos, como en Layla, la beduina10 y herido por sus males internos, como en al-Karnak11 o en El Gorrión12, polémica cinta en la que Youssef Chahine culpa a la corrupción reinante en Egipto de la derrota en la Guerra de los Seis Días, y donde aparece como eje el personaje de Bahiyya, nombre constante en la novela realista egipcia, jugando el rol de «madre Egipto» (Gordon, 2013, pág. 105). Se trata de una traslación a la ficción de los cimientos del patriarcado: en la sociedad egipcia y sobre todo en la vida familiar el honor de la mujer es motivo de conflicto al igual que su sexualidad. La nación egipcia está representada por tanto por una mujer virtuosa, frente al «otro», el enemigo, encarnado por una mujer sexualmente permisiva. De la misma forma se ataca al conservadurismo religioso: la mujer velada representa opresión, y la mujer politizada, modernizada, liberal pero recatada, remite a una imagen moderna de la nación. En El Caos también hay una Bahiyya, que representa al viejo orden, mientras que otra mujer, su hija Nūr, es el nuevo. El tercer personaje femenino es Widād, la madre del joven fiscal, y representa a la generación educada en el naserismo y los valores nacionalistas. Sin embargo su hijo se enamora de la cuarta mujer, Dora, cuya familia son nuevos ricos, y que es mucho más cosmopolita y totalmente ajena a esa idealización de la nación egipcia que encarnan los otros tres personajes femeninos (Tabishat, 2012, pág. 389). Los elementos políticos y sociales se esconden, seguramente por las exigencias de la industria, a lo que hay que añadir cierta mirada romántica de su director, bajo la forma del melodrama más típico, lo cual a veces da un tono frívolo a las escenas de tortura y brutalidad policial. Sin embargo, quizás la forma es más que efectiva si la voluntad del director con este tes-

   Layla al-Badawīyya (1944) Bahīŷa Ḥāfiẓ.    Al-Karnak (1975) ‘Alī Badrajān. 12    Al-‘Uṣfūr (1972) Youssef Chahine. 10 11

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tamento fílmico fue que los miles de espectadores que tuvo la película entre 2007 y 2011 regresaran a sus casas con una imagen grabada en sus retinas: la Bastilla —el palacio colonial convertido en jefatura de policía— tomada al asalto por los ciudadanos que liberan a sus familiares. Acto seguido, la ficción se adelanta una vez más a lo que sucederá en la realidad: la cúpula policial es redimida tras reconocer la culpa de uno de los suyos y el orden es restablecido. Ya no hay motivo para el caos y los disturbios. 2.   Contrastes: cosmopolitismo, superpoblación e infravivienda «El régimen podía parecer «tolerable» mientras funcionaba la válvula de seguridad que representaba la emigración en masa de los pobres y de las clases medias hacia los países petroleros. El agotamiento de ese sistema (debido a la sustitución de los inmigrantes provenientes de países árabes por inmigrantes asiáticos) provocó el resurgimiento de las resistencias. Las huelgas obreras de 2007 —las más importantes del continente africano desde hace 50 años—, la resistencia obstinada de los pequeños campesinos amenazados de expropiación por el capitalismo agrario, la formación de círculos de protesta democrática en las clases medias (los movimientos Kefaya y del 6 de abril) anunciaban el inevitable estallido —esperado en Egipto, a pesar de que sorprendió a los «observadores extranjeros». (Amin, 2011, pág. 20).

Efectivamente, la sociedad Egipcia ha vivido un proceso de aculturación fruto de esas masivas emigraciones a los países del Golfo, traduciéndose en una mayor tendencia hacia la observancia de unas normas religiosas más estrictas. La influencia del islam wahabí se ha notado también en el plano cultural, ya que la crisis que afectaba a las televisiones y a la industria cinematográfica provocó la entrada de capitales de países como Arabia Saudí en la financiación de los productos culturales. Se trata de un arma de doble filo, pues a la vez que diversificaba las opciones que tenían los directores para hacer un cine más personal e independiente, los distribuidores saudíes buscaban productos «limpios» (Tartoussieh, 2007) sin referencias sexuales o religiosas para poder emitir en sus cadenas en las que se emiten diariamente superproducciones americanas con grandes omisiones de parte de su metraje. El cine empezó a vaciarse de temas políticos y económicos, pero también de sexualidad y erotismo y los personajes liberales comienzan a ser reemplazados por modelos de comportamiento moralizante. En los años 80 y 90 los petrodólares irrumpen en la sociedad y el cine egipcios, a la vez que una nueva moral e ideología importadas dentro y fuera de las pantallas afectará a la forma de vestir, al comportamiento y a la opinión pública. Ello, en el caso del cine, se debe a una creciente dependencia financiera de los países del Golfo (Shafik, 20072, págs. 197-238 y 20111, págs. 711-725). Es la época

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de la popularización de los telepredicadores islámicos y de las series y otros formatos destinados a su emisión en Ramadán. Hoy en día, por ejemplo, se empiezan a ver mujeres con velo en roles protagonistas en las películas egipcias, algo muy poco habitual hace apenas unos años, sorprendentemente teniendo en cuenta que la amplia mayoría social de mujeres egipcias usan esta prenda en su día a día. Otro de los elementos que no podemos obviar al hablar de la configuración demográfica de la sociedad egipcia es el crecimiento explosivo de la población joven, la llamada «burbuja juvenil». Egipto es el país árabe más poblado. Estadísticamente un cuarto de los árabes son egipcios13. El principal problema que enfrentan estos jóvenes es el desempleo, ya que Egipto no es capaz de crear empleo al ritmo que aumenta su población en edad de trabajar14. Además, la mayoría solo consiguen empleos en el sector informal o de bajo salario. Las oportunidades laborales están interrelacionadas con las otras formas de exclusión social que sufren los jóvenes en Egipto: una educación deficiente que no se ajusta a las necesidades del mercado de trabajo, matrimonios muy tardíos —lo que además del rechazo familiar y social imposibilita el progreso a la etapa adulta y la salida del hogar paterno—, a lo que hay que añadir su exclusión de la participación política y la inexistencia de canales para ejercer sus derechos de ciudadanía (Assaad y Barsoum, 2077). También se les ha ido vedando el acceso a los lugares públicos de socialización como calles y plazas mediante una planificación urbana restrictiva. Sin embargo el acceso a la educación y a las nuevas tecnologías de la comunicación y la proliferación de espacios privados de contacto e intercambio como los cafés, centros comerciales, parques privados, clubes, estadios de fútbol, universidades e instituciones privadas de enseñanza, y ciertamente también las mezquitas, han permitido la creación de afinidades colectivas y un discurso anti régimen que no ha cristalizado en ninguna opción política fuerte aparte de la de los Hermanos Musulmanes. En la película El Edificio Yacobián vemos como este contexto delimita el marco en el que se desarrollan las historias de sus protagonistas jóvenes. El origen familiar de Ṭāhā, el hijo del portero, supone una traba para su

   Según los censos de población del año 2006 y las estimaciones de 2007 cerca de un 30% de la población tenía entre quince y veintinueve años, a lo que hay que añadir otro 30% de jóvenes menores de quince años, lo que supone dos tercios de la población total que actualmente se estima por encima de los 82 millones, 10 millones más que en el último censo hace seis años. 14    Según cifras oficiales, el 83% de los desempleados son jóvenes de entre quince y veintinueve años y el 95% de los jóvenes sin empleo tienen estudios de educación secundaria o superiores (Shehata, 2008, pág. 3). 13

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entrada en la academia de oficiales de policía, de la misma manera que lo estigmatiza y margina cuando accede a la universidad. La problemática del matrimonio, que supone el paso a la vida adulta y la emancipación de la vivienda familiar pero que requiere un desembolso económico fuerte para adquirir una nueva vivienda como dote, afecta a su relación con Butayna. Mientras, ella sufre las dificultades para conseguir un empleo digno y un salario justo, cayendo en manos de jefes mezquinos y acosadores sexuales. La película, tras describir las enfermedades que padece el Egipto de hoy, reduce la salvación a dos finales posibles: el acercamiento al islam político primero y radical después, en el personaje de Ṭāhā, o la emigración, que forma parte del deseo más poderoso de Butayna. El tema de la emigración como único horizonte para los jóvenes egipcios aparece en varias películas de la década como Dos chicas de Egipto15 y Cairo Exit16, ambas del año 2010. En la primera, una película que puede haber servido a impulsar un debate crítico sobre la situación social de las mujeres en Egipto pese a incluir muchos estereotipos sobre la mujer y propugnar un modo de vida casto, tradicional y conservador, aparece el anhelo de una vida mejor fuera de las fronteras de Egipto. En Cairo Exit es un tema central. Su pareja protagonista, mujer cristiana copta y hombre musulmán viven en un suburbio pobre de El Cairo amenazados por los tabúes culturales y religiosos. Así, su única meta es escapar de su realidad y comenzar una nueva vida fuera de El Cairo. La película, que se había grabado sin permisos de rodaje y con tácticas de «cine de guerrilla» no obtuvo permisos para su exhibición pese a haber sido estrenada en el Festival Internacional de Cine de Dubai en 2010 y el Tribecca Film Festival de Nueva York en 2011. La censura vetó la película por su contenido moralmente inapropiado y por representar valores y tradiciones modernas inherentemente occidentales y ajenas a la identidad cultural egipcia. Las relaciones sentimentales interreligiosas siguen siendo uno de los asuntos más delicados para el aparato de censura. Otra película que acierta en dibujar el paisaje sociocultural de El Cairo es El Acuario17. La ciudad es un elemento clave de la película, un ente vivo que afecta a la salud mental y emocional de sus habitantes, junto al miedo, con la constante repetición de la alerta ante la gripe aviar que culmina con una secuencia de una granja de pollos que acabamos identificando con los transeúntes de la siguiente escena. En este caso la película se centra en personajes jóvenes cosmopolitas de clase media urbana, para abordar los efectos

   Bintīn min Maṣr (2010) Muḥammad Amīn.    Al-Jurūŷ min al-Qāhira (2011) Hišām ‘Isāwī. 17    Ŷinīnat al-‘Asmāk (2008) Yusrī Naṣr Allāh. 15 16

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de la crisis en este grupo social. Sus protagonistas, ambos con tendencias liberales, son una presentadora de un talk-show nocturno de radio en el que se debaten temas tan controvertidos como el sexo o la política, y un anestesista que compagina su trabajo en una clínica con otro en un centro de salud ilegal donde se practican abortos y reconstrucciones de himen. Ambos personajes viven en un estado de apatía y desencanto con el mundo que les rodea, con cierta pasividad y conformismo. La película presenta El Cairo como una ciudad en la que los problemas se amontonan y reina una política de sembrar el terror mientras que nada cambia. Una megalópolis frenética por la que sus habitantes vagan sin rumbo. Una ciudad que no deja ningún espacio para la intimidad o la privacidad; una sociedad que controla desde la sexualidad hasta la ideología o la militancia política. El mensaje va dirigido a la generación de jóvenes despolitizados que sufren la crisis y asisten indiferentes al desfalco. Para sortear la censura, su director, Yusrī Naṣr Allāh imagina un plano mudo y a cámara lenta en el que el protagonista atraviesa sin inmutarse con su coche una calle cortada por una manifestación del movimiento Kifāya. Este uso innovador para Egipto del simbolismo, la intertextualidad y del lenguaje fílmico, fruto de la influencia de la Nouvelle Vague francesa en el trabajo de su director, no ha cuajado tanto como se esperaba después de 2011 en el ámbito de la ficción y sí algo más en el documental. Por el contrario las ficciones egipcias que de una manera u otra plantean las causas del estallido social de 2011 siguen pecando de cierto didactismo. Sin embargo, la postura de las clases medias egipcias ante la crisis, su sentimiento de frustración e incluso nostalgia, es otro tema recurrente en las películas de la época. La tensión entre el proyecto reformista liberal pero heredero del nacionalismo estatal de Náser y un pasado cosmopolita es un debate que se viene dando en la opinión pública desde 2011, especialmente entre los jóvenes opositores. El Egipto de la monarquía, representado en las películas anteriores a la década de los cincuenta, aparentaba modernidad, pluralidad religiosa, reflejando la forma de vida de las clases pudientes y los extranjeros. En El Edificio Yacobián aparece el personaje del viejo Zakī, remanente del Egipto monárquico, como el propio edificio, construido por un ilustre cairota judío a principios de siglo. Butayna es una joven normal y atraída por los mensajes halagadores de las películas románticas no ve esperanzas ni posibilidades en su país y sueña con viajar fuera. Zakī representa para Butayna un mundo diferente al egipcio, un mundo que ya no existe. Esta nostalgia y reivindicación del pasado cosmopolita de El Cairo también está en el ambiente de la película Heliopolis18, de Aḥmad ‘Abd Allāh, una

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   Hilyūbūlīs (2009) Aḥmad ‘Abd Allāh.

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búsqueda introspectiva de los motivos de la decadencia de un barrio que de nuevo representa una época pasada. Uno de los fenómenos demográficos que más han afectado a la ruptura del pacto social en Egipto es la situación de superpoblación e infravivienda, especialmente acuciante en la megalópolis de El Cairo. Un amplísimo sector de la población malvive en condiciones de miseria y pobreza sanitaria y energética, sin agua corriente, en abarrotadas barriadas periféricas. La mayoría están desempleados o encuentran salida sólo en la economía informal. La ocupación de las azoteas por parte de la población con pocos recursos, como vemos en el barrio más céntrico de El Cairo en la película El Edificio Yacobián es otro de los elementos de lo que el sociólogo Asef Bayat ha llamado «la silenciosa invasión de lo popular» (Bayat, 2004, págs. 40-49). Se refiere en concreto a la reapropiación y transformación del espacio público, calles y plazas, por parte de las clases populares en pro de un beneficio privado: aparca-coches, puestos de venta, quioscos, okupas, restaurantes callejeros, etc. Los vecinos pobres del edificio convierten el espacio comunitario de la azotea en viviendas, talleres o almacenes comerciales, o se dedican a cultivar y a criar animales frente a los constantes avisos de las autoridades sanitarias. El inmueble está en el centro de la ciudad, muy cerca de la Plaza Tahrir: la que antaño fue la zona preferida por las clases pudientes ahora no es más que una vieja huella de un pasado más glorioso. No solo las élites la han abandonado por otros barrios céntricos como Muhandisīn o Zamālik y los modernos proyectos urbanos de Madinat Naṣr, Heliopolis, o las nuevas ciudades satélite, urbanizaciones cerradas con parques y campos de golf, sino que ha ido perdiendo sus características de centro cultural y de ocio tras el cierre de locales, bares y cines. La Ciudad de los Muertos, inmensa necrópolis histórica de El Cairo cuyas tumbas se han convertido en viviendas, ha sido tradicionalmente uno de los ejemplos más habituales de hábitat ilegal. Dicho fenómeno comenzó a finales de los años 70 y los años 80, con el boom del petróleo y el aumento de la inmigración rural (Pommier, 2008, págs. 246-248), pero en los años 90 se generalizó el fenómeno de los ‘ašwā’iyāt19, suburbios o barrios marginales, en muchos casos construidos de forma ilegal por sus ocupantes. A finales de los 90 el término ‘ašwā’iyāt se había extendido a su población para designar

   El término deriva de la raíz árabe que significa azar, suerte. Se trata de barriadas o asentamientos de viviendas informales de la ciudad levantados por gente desesperada desafiando las leyes de planificación urbana, códigos de construcción, titularidad jurídica y que generalmente carecen de agua, alcantarillado o electricidad (y mucho menos acceso a la sanidad o la educación). 19

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la amenaza y peligro para el centro político y contraponer ideológicamente al errante campesino y al pobre con el ciudadano civilizado (Denis, 2006). El control que el Estado puede ejercer sobre estos barrios es limitado, por su dificultad para imponer el cumplimiento de la ley y solucionar los problemas de sanidad y contaminación derivados. Además, estos barrios informales son percibidos desde el poder y sus medios, y por extensión por parte de la opinión pública, como focos de delincuencia, inestabilidad y propagación del islamismo radical. Esta visión maniquea se da también en el cine. Si las películas de la etapa monárquica representaron el cosmopolitismo de las clases pudientes, con el nacionalismo llegó un cine realista, como rechazo a la etapa anterior, que por primera vez retrató a las clases trabajadoras en sus espacios ya sean el barrio islámico o el bloque residencial de apartamentos, con su tropos de tradición, honor, castidad. Sin embargo, en paralelo a la proliferación del fenómeno de la infravivienda y de la agudización de la crisis económica, ha surgido un género de películas que sitúan la acción en los barrios de chabolas (o en los áticos y azoteas de los edificios de los barrios populares) y retratan la vida mísera y que han contribuido a traer ciertos debates sobre pobreza, corrupción o extremismo a la palestra. Se trata del ciclo de «cine de ‘ašwā’iyāt» descrito por Viola Shafik (Tartoussieh, 2012, pág. 157). En este caso, pese a reflejar —de forma más o menos fidedigna— la vida de una gran parte de la sociedad egipcia, la narrativa no busca empatizar con los personajes o sensibilizar sobre la problemática, sino más bien alertar de la amenaza que suponen las masas empobrecidas para el proyecto nacional. Son películas que forman parte de la cultura de masas egipcia y como tal se someten a los intereses del poder cuya interpretación del islam político se traduce en una identificación más o menos directa con el terrorismo. Al igual que en El Edificio Yacobián donde Ṭāhā se cobraba su venganza contra el policía corrupto y torturador en una rápida transición desde la militancia en sindicatos islámicos universitarios hacia los atentados terroristas. Una visión exagerada pero no carente de interés sobre el fenómeno de los ‘ašwā’iyāt la encontramos en la película de Khaled Youssef En tiempos mejores20. El asentamiento informal que retrata la película forma parte de una descripción idealizada de la atmósfera que rodea a las clases más pobres, generalmente el barrio islámico —en contraste con el centro occidentalizado— tan explotada en el cine clásico egipcio. Sin embargo esta película pertenece a un nuevo estadio en la ubicación de los pobres en la ciudad. A finales de los 90 se estimaba que la mitad de la población de El Cairo

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   Ḥina Maysara (2008) Khaled Youssef.

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vivía en barrios de chabolas21. Durante los créditos que abren la película aparece sobreimpreso en pantalla un titular del diario progubernamental al-Ahram: «15 millones de egipcios viven en ‘ašwā’iyāt». El problema de la superpoblación y de los asentamientos de chabolas se presenta enquistado y las instituciones del Estado hacen saltar las alarmas criminalizando a sus habitantes. De hecho, al final de la película, el barrio acaba dinamitado y demolido tras los violentos enfrentamientos entre la milicia islamista que controla el barrio y un poder, a todas luces inhumano y extralimitado en su conducta (Shafik, 20112, pág. 73). La crítica local recibió la película con especial indignación ante la conducta sexual de sus protagonistas, poco acorde con la moral pública. De forma velada están expresando su preocupación por como una parte de la población, las clases pobres y trabajadoras, mancilla la imagen de la nación y la cultura nacional. Este sentimiento forma parte del guión habitual en Egipto: la masiva expresión del descontento ciudadano en enero de 2011 recibía el sermón acusatorio desde el gobierno y sus medios afines de formar parte de una conspiración anti-egipcia; poco después, en su campaña para recuperar las riendas del poder, el ejército egipcio trazó una campaña mediática para excluir de su idea de nación a miembros y simpatizantes de los Hermanos Musulmanes. Muchas de estas películas no pasan la censura por los mismos motivos y en muchas ocasiones los cineastas críticos son perseguidos por su labor. No fue el caso de En tiempos mejores que, pese a la controversia levantada por algunas escenas tachadas de pornográficas, fue estrenada con todos los permisos. El director, no obstante, cae en sus propias contradicciones al diseñar un barrio de chabolas con unos personajes estereotipados permitiendo una doble lectura: una crítica al sistema sociopolítico (liberalismo, reformismo, apertura, modernidad, capitalismo) por haber creado tales incompatibilidades morales o bien una razón para la exclusión o destrucción de estos barrios, hervideros del vicio y el desorden (Shafik, 20112, pág. 79-80). La siguiente película de Khaled Youssef, El quiosco de Shehata22, también pertenece al ciclo de lo que Viola Shafik denomina «cine de ‘ašwā’iyāt cinema». Pese a someterse a los patrones del cine comercial egipcio introduce un loable interés por enmarcar la acción de la película en el contexto histórico

   Según datos de la Agencia de las Naciones Unidas para el asentamiento humano alrededor del 63% de la población de El Cairo (unos 11 millones) malvive en 81 áreas informales. Tres de los treinta mayores poblados de chabolas del mundo se encuentran en El Cairo. 22    Dukkān Šeḥāta (2009) Khaled Youssef. 21

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egipcio, panárabe e internacional de los últimos 25 años. En este sentido la cinta abre con unos créditos en orden regresivo desde los últimos casos y escándalos políticos o sucesos y tragedias de cuya gestión habría sido culpable el gobierno de Mubarak: las elecciones amañadas de 2005, la proliferación de las protestas en las calles de Egipto —contra la guerra de Irak, en apoyo de la intifada— y así sucesivamente hasta el asesinato de Sadat en 1981, fecha desde la que en Egipto rigen las leyes de excepción. El protagonista es presentado en una celda, rodeado de presos políticos en un ambiente exageradamente amable. Nada más salir de la cárcel y volver a su barriada tras varios años entre rejas, la primera escena con que se encuentra es el saqueo por parte de los vecinos de un tren de mercancías que transporta grano. A lo largo de la película encontramos menciones a la escasez de productos y bienes de primera necesidad como el agua o protestas por la gestión política de catástrofes con alta mortandad como el accidente ferroviario en Banī Suīf o el incendio del Palacio de la Cultura, en la misma ciudad. Otro de los temas retratados con valentía es la forma en que se amañan las elecciones en Egipto: unos hombres del partido en el gobierno acuden a las barriadas para contratar a conductores, agitadores o matones para hacer propaganda electoral megáfono en mano o comprar el voto de sus convecinos. El marco está servido: un Estado corrupto y represor en el que impera la ley del más fuerte, unas normas y valores morales familiares tradicionales que asfixian el cambio, y la continua lucha por huir de la escasez y la pobreza. Nuevamente vemos como se organizan las clases bajas para salir de esta situación, ocupando infraviviendas y formando parte de una economía sumergida. Los habitantes de los barrios pobres se nos presentan como violentos y caóticos, sexualmente promiscuos, traicioneros e insolidarios y ajenos al progreso que viven otros sectores de la nación y como amenaza al orden establecido. Incluso en el final de la película vuelve a aparecer el trinomio ašwā’iyāt-violencia-islamismo como riesgo para las clases medias y pudientes en sus barrios del centro de la ciudad. Esta visión exagerada y tendenciosa que pareciera incluida con calzador para agradar a la censura y al público general demuestra un hecho claro: que un grueso de la población sigue sometido a las reglas del clientelismo que desde la época colonial rige las relaciones sociales en un país con una brecha económica cada vez más acentuada; son ciudadanos de segunda, una amenaza para el statu-quo, y como demostraron las revueltas de 2011, una parte de la población desmovilizada políticamente hasta que se moviliza y sale a la calle para reclamar pan, dignidad y justicia social ocupando las primeras líneas del enfrentamiento con las fuerzas de seguridad del Estado, pues son los que menos tienen que perder.

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3.   Jóvenes y mujeres como fuerzas del cambio «Las diversas formas de exclusión social, económica y política han hecho de los jóvenes, particularmente la educada juventud urbana, un grupo social marginado, pese a sus altos niveles de expectativa debido a su contacto con la vida urbana y sus niveles de formación. Como resultado, los jóvenes son uno de los grupos políticamente más activos en Egipto a lo largo del siglo xx y lo que llevamos de siglo xxi» (Shehata, 2008, pág. 3).

Fueron mayoritariamente jóvenes los que instigaron, organizaron y coordinaron las manifestaciones desde enero del 2011 hasta hoy y lograron que fueran masivas mediante el hábil empleo de las redes sociales, de la misma manera que habían sido también jóvenes los que coordinaron las revueltas contra las autoridades británicas a principios de siglo xx o los que encabezaron la Revuelta del Pan en 1987. Sin embargo, no forman parte de un grupo homogéneo dentro de la oposición o de la llamada revolución. De hecho, los condicionantes económicos han sido lo que han guiado las reivindicaciones de unos y otros y marcado su participación como parte de plataformas o partidos políticos demócratas, socialistas, radicales de izquierda o islámicos, colectivos ciudadanos, asociaciones culturales, ONG o sindicatos, o su presencia en las primeras líneas de la confrontación directa con la policía antidisturbios. De esta forma se cumplían también los temores asentados tras el recuerdo de las violentas escenas de películas como El Caos, En tiempos mejores o El quiosco de Shehata. La amenaza de la fragmentación social se convierte en la baza para que el Estado recupere su legitimidad. En aquellas películas son los jóvenes, y especialmente las clases bajas y las mujeres, ambos grupos marcados por unas condiciones de vida extremadamente adversas, los focos de inestabilidad que pueden hacer tambalear los pilares del sistema. La participación de las clases pobres en las movilizaciones reclamando pan, libertad, justicia social fuera de adscripciones políticas y sufriendo un enorme número de pérdidas humanas o los métodos con que la represión trató de contener la masiva participación de las mujeres en las protestas, centran aún más nuestro objetivo de identificar las fuerzas del cambio. Es muy interesante el caso de una película de 2008, Rami el manifestante23, que anticipaba a través de una visión caricaturizada los eventos que tuvieron lugar en 2011 y el discurso contrarrevolucionario que desde el poder, los medios y el gobierno se iba a promover durante los 18 días de manifestaciones que acabaron con la presidencia de Mubarak y los meses siguientes (Armbrust, 2012, págs. 143-148). El marco de la película

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   Rāmī al-I’tiṣāmī (2008) Jālid Ŷalāl.

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es una «Revolución de Facebook» (nombre utilizado desde los medios de comunicación de masas afines al gobierno de Egipto y en gran parte de la prensa oficialista occidental) inspirada en el Movimiento 6 de Abril que surgió en 2008 para dar cobertura y en apoyo a las movilizaciones de los trabajadores de las fábricas textiles de al Maḥalla al-Kubrà (en la región del Delta del Nilo, 60 kilómetros al norte de El Cairo). Los protagonistas de esta protesta organizada a través de Internet son, por supuesto, jóvenes de clase media-alta, instruidos, que mezclan el inglés y el dialecto egipcio en sus conversaciones. Además, dicha «revolución» carece absolutamente de contenido político, en tanto que Rāmī, hijo de un alto ejecutivo de una ficticia compañía Americano-Egipcia, convoca una sentada para impresionar a una chica. La protesta continua en forma de una acampada frente al Ministerio del Interior. El primer ministro, presionado por el interés de los medios de comunicación y la presencia de observadores extranjeros, permite que la protesta continúe. La acampada dirigida por Rāmī, en su creciente intento por impresionar a la chica, se llena de tiendas de campaña totalmente equipadas, catering, alcohol, drogas, carpas de baile. Pronto entra en escena la embajada americana dispuesta a financiar a los manifestantes. También empieza a atraer las primeras adhesiones locales. Primero son los pobres, desahuciados de sus infraviviendas ilegales los que se unen a la protesta. Los últimos en unirse son los islamistas. Finalmente serán las tensiones sociales, las sospechas y enfrentamientos que surgen entre los tres grupos de manifestantes dentro de la acampada los que acaben con la causa de Rāmī. La película retrata a Rāmī y sus compañeros como jóvenes privilegiados entregados por completo al ocio y al vicio como único objetivo en la vida. Cualquier causa que emane de esta juventud queda vacía de contenido político a ojos del espectador. Además no es casual en la película la presencia de la mano extranjera que desde la sombra organiza las protestas. Este es y ha sido uno de los principales mensajes contrarrevolucionarios. En los últimos meses de 2014 han sido varios los casos de personas detenidas en Egipto bajo sospecha de espionaje, supuestamente por hablar de política en inglés en cafés o en la vía pública. La televisión estatal emite desde 2011 anuncios en los que plantean una conspiración tramada por potencias extranjeras para desestabilizar el país y llaman a la colaboración ciudadana mediante delaciones. Sin embargo la principal injerencia de EEUU en los asuntos internos de Egipto viene de la mano de la ayuda económica de 1,3 millones de euros que recibe y gestiona (sin declarar ante el parlamento) el ejército egipcio, siendo el actual presidente un militar, el mariscal al-Sīsī. También es revelador el epílogo final, cuando Rāmī se arrepiente de sus actos y acaba convertido en un joven empresario de éxito, dueño de una compañía «Egipcio-Egipcia» (como guiño y revancha contra la empresa paterna)

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y contrata como asesores al líder de los desahuciados y al de los islamistas. La imagen de los tres, trajeados, es todo un canto al triunfo del reformismo democrático y el neoliberalismo económico, doctrinas tanto del gobierno de Mubarak como de los sucesivos gobiernos posteriores. Es evidente que la forma de representar y marcar estéticamente, culturalmente, ideológicamente o moralmente a diferentes categorías sociales (jóvenes, mujeres, clases trabajadoras, pobres) sigue pautas mucho más definidas para el cine comercial que para las producciones independientes, donde encontramos discursos anti hegemónicos. Es el caso de Microphone24, de Aḥmad ‘Abd Allāh. Microphone iba a ser estrenada en 30 salas comerciales —algo insólito para una cinta independiente— en Egipto en la significativa fecha del 25 de enero de 2011. Las salas acabaron cerrando ese día por cuestiones de seguridad. Su director había pronosticado en varias ocasiones un profundo cambio en Egipto, y como se insinúa a lo largo de su película, este cambio debía venir desde abajo, desde los propios jóvenes egipcios. Al igual que el cine independiente egipcio ha crecido como un formato artístico y cultural al margen del control gubernamental, nuevas formas de socialización, comunitarismo y politización se han dado al margen del Estado, especialmente entre los jóvenes, cuyos barrios han quedado desatendidos y abandonados a su suerte. Microphone se caracteriza por un estilo híbrido entre la ficción y el documental, un trasfondo autobiográfico para la historia marco, un presupuesto muy reducido, el uso de una cámara concebida para la fotografía semiprofesional más que para el cine. Rodada en las calles, saltándose la imposibilidad de conseguir permisos, tiene un guión libre que deja la mayor parte de los diálogos a la improvisación. El actor Jālid Abū l-Naŷā25 encarna a un promotor cultural que regresa a su Alejandría natal tras una larga estancia en los EE. UU. Se reencuentra, de manera desafortunada, con su amor de juventud, con su padre, encerrado en sí mismo tras la muerte de la madre y con una ciudad extraña, que ha cambiado mucho, burocratizada y poco amable para con los jóvenes. Por ello supone un gran soplo de aire fresco para Jālid descubrir el mundo que habitan esos jóvenes artistas callejeros, cineastas, músicos, skaters, grafiteros, que adaptan la ciudad, su ritmo y sus leyes, a sus propias necesidades. Sin embargo, es evidente que hay un gran abismo generacional

   Mīkrūfūn (2010) Aḥmad ‘Abd Allāh.    Actor y productor, que ha adquirido gran fama en los últimos años y que fue una de las cabezas visibles de la delegación egipcia que participaría en Cannes 2011 como país invitado y homenajeado debido a su reciente revolución. Compagina su labor como actor y productor en películas comerciales de gran impacto con la producción de películas independientes y de bajo presupuesto, apostando claramente por la renovación del cine egipcio. 24 25

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y por eso las redes gubernamentales lo tienen muy fácil para ahogar todo intento de cambiar las cosas. Es curioso como incluso Jālid tiene dificultades para entenderse con estos jóvenes pues literalmente tienen una forma de hablar marcadamente diferente. Esos jóvenes alejandrinos, que pertenecen más bien a las clases medias ahora empobrecidas, ven como el Estado les niega los canales oficiales de participación, ya sea cultural, artística y por supuesto política. Por lo tanto deben crear sus propias redes y reapropiarse o reinterpretar los espacios públicos. De manera similar a como, en el otro lado de la balanza, las poblaciones más pobres de la periferia de las ciudades desatendidas por el Estado, reorganizan los recursos públicos tomando, por ejemplo, la electricidad del alumbrado público. Así es como en los últimos años, gracias a esa presión, en Egipto ha surgido una escena cultural no oficial mucho más rica, abierta y crítica y que, sobre todo, ha supuesto un fuerte componente identitario y de cohesión juvenil, y de resistencia frente a la cultura apoyada por el régimen. Ante las políticas gubernamentales de planificación urbana que vedan la socialización y el ocio en los espacios públicos e incluso marginan a amplios sectores de la población por su «mala imagen», han proliferado encuentros y festivales de música, cine y todo tipo de espectáculos o improvisadas raves, en ocasiones de forma autogestionada o con financiación privada y algunos ya asumidos por el sistema (Bayat, 2010, págs. 128-136). Aḥmad ‘Abd Allāh juega con la oposición entre los espacios vedados, como el teatro —cuyo interior no llegamos a ver en toda la película— dependiente del concejal de cultura (las escenas en su despacho representan la exclusión que sufren los jóvenes egipcios por parte de su gobierno e instituciones) y los espacios de los que los jóvenes se han reapropiado: las plazuelas en las que los patinadores aprovechan el mobiliario urbano para sus piruetas, a veces amparados en la calma que ofrece la noche; los diques del puerto, en cuyas piedras se reúnen y graban sus mensajes privados, revolucionarios, de amor, a veces de frustración y odio; las azoteas, donde las nuevas bandas de música dan conciertos a puerta cerrada pero audibles desde la calle; el taller de Aya, viejo estudio de pintura paterno reformado por ella misma, donde diariamente se rompen las reglas del clasicismo artístico; las callejuelas donde los raperos se reúnen para componer incendiarias rimas ambientados con un viejo radiocasete. Hasta que llega la policía. El concierto que preparaba con ahínco Jālid para apoyar y promocionar a todas las jóvenes bandas que ha conocido se ve interrumpido finalmente —otra vez más— por una irónica alianza de fieles musulmanes y agentes de policía: el escenario es molesto para un oratorio cercano y debe ser desmantelado inmediatamente. Pero en el cine comercial también encontramos elementos que permiten identificar un paso al frente de los colectivos más marginados por el sistema

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y una reivindicación de su presencia en la esfera pública. El caso más significativo es el de las mujeres, que pese al discurso conservador y patriarcal y ciertamente orientalista que las estigmatiza como pasivas y sumisas, se sumaron a las movilizaciones desde el primer momento. «¡Aquí estamos las mujeres! ¿Dónde están los hombres?» fue el grito con el que comenzaron en 2006 sus protestas las trabajadoras de la fábrica textil más grande del país en al-Maḥalla al-Kubrà. El 18 de enero de 2011, Asmā’ Maḥfūẓ una joven activista del Movimiento 6 de Abril, publicaba en Youtube un incendiario videoblog26 —que rápidamente se volvió viral en las principales redes sociales— apelando a hombres y mujeres a unirse a ella y miles de jóvenes en las calles para reclamar sus derechos y pedir la caída de un régimen corrupto. Este nuevo milenio ha sido testigo de ciertos cambios en los derechos y la realidad social de las mujeres egipcias. El acceso de las mujeres a la vida pública ha crecido notablemente, con tasas de escolarización y de estudios universitarios cada vez más elevadas, datos favorables de incorporación al empleo (desde el sector informal hasta las profesiones liberales, industria, servicios, administración o cultura). En política y entre el empresariado siguen siendo una aplastante minoría. El cine ha sabido capturar estos cambios y podríamos decir que hoy representa a las mujeres egipcias de una forma menos monolítica, sin relegarlas al rol de madres y esposas o al espacio íntimo y privado del hogar. Mucho más significativa es la capacidad de las películas para, aun reproduciendo estereotipos, inflamar el debate sobre numerosos asuntos considerados tabúes sociales y que no han tenido repercusión mediática hasta hace bien poco. Egipto arrastra problemas enquistados como las altas tasas de acoso sexual, violencia de género y violencia doméstica, las prácticas tradicionales africanas como la ablación, la segregación de sexos o las desiguales leyes matrimoniales. Destacamos dos películas bien distribuidas fuera de Egipto, lo que es indicativo del interés que despertó la producción cinematográfica egipcia en Europa a raíz de las llamadas «primaveras árabes» interés alimentado por el hecho de que sus protagonistas sean mujeres, cuyo mundo femenino nos resulta aun más desconocido y exótico y sigue plagado de estereotipos y prejuicios. Se trata de Mujeres de El Cairo27 y El Cairo 67828. Ambas películas beben de sucesos reales. En El Cairo 678, estrenada en 2011 en España, Muḥammad Diyāb aborda un asunto de suma gravedad y urgencia: el tema del abuso sexual que sufren en Egipto las mujeres. Tres mujeres de diferente clase

   https://youtu.be/eBg7O48vhLY [Consultada 27/05/2015].    ‘Eḥkī yā Šahrazād (2009) Yusrī Naṣr Allāh. 28    678 (2010) Muḥammad Diyāb. 26 27

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social —Ṣibā y Nelly representantes de un estilo de vida laico y cosmopolita y Fāyza de extracción popular— se unen en la búsqueda de justicia y una solución definitiva al problema del acoso sexual que sufren diariamente en Egipto. Las cifras son reveladoras: estudios realizados por el Centro Egipcio para los Derechos de la Mujer en 2008 elevan a un 98% de las mujeres extranjeras residentes en El Cairo y un 83% de las egipcias los casos de víctimas de acoso sexual29. El propio director afirmó haber descubierto los casos de acoso sexual en grupo que se produjeron en 2006 —durante la fiesta de la ruptura del ayuno de Ramadán— cuando saltaron a los titulares de la prensa y a los platós de televisión, en gran medida debido a la presión y denuncias de activistas y blogueros. Las autoridades o bien se mostraron incapaces de atajar la violencia o bien negaron que dichos actos se hubieran producido. Gracias a los testimonios de víctimas y testigos se supo que no se trataba de casos aislados. En la película, Ṣibā, diseñadora de joyas, ha sido víctima de un ataque en grupo durante la celebración de una victoria del equipo de fútbol nacional. Casos similares se produjeron durante la celebración posterior a la renuncia del ex presidente Mubarak el 11 de febrero de 2011. Los activistas llegaron a organizar cordones de defensa y patrullas de vigilancia tanto en las plazas como en los transportes públicos. Muchas fuentes independientes avisaron de que la escalada de casos de acoso sexual grupal contra mujeres durante las protestas y otros actos políticos se debieron a una estrategia para desmovilizar al colectivo femenino. En Mujeres de El Cairo, titulada en árabe «Cuéntame, Sherezade…», el personaje del ministro misógino y corrupto está basado en un alto funcionario egipcio y el personaje de la protagonista Hiba está inspirado en una presentadora saudí que apareció en televisión cubierta de cardenales para denunciar un caso de malos tratos. En la película ella es la presentadora de un programa de televisión subversivo que emite una cadena privada y su pareja, Karīm, redactor en un periódico cercano al gobierno. Ambos son de clase alta y llevan un estilo de vida marcadamente diferente a la mayoría de la población. Hiba es un personaje valiente, que no se deja dominar, de fuerte voluntad y convicciones, mientras que Karīm debe su puesto a su carácter dócil y poco contestatario, siempre dispuesto a complacer a sus superiores. Su ascenso a redactor jefe depende de que su mujer abandone la emisión en antena de temas políticos e incómodos para el gobierno. El debate interior de Hiba entre ser fiel a sí misma y su público o complacer a su marido concluye cuando decide enfocar su programa a contar historias personales de mujeres.

   http://egypt.unfpa.org/Images/Publication/2010_03/6eeeb05a-3040-42d2-9e1c2bd2e1ac8cac.pdf [Consultada 27/05/2015] 29

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Pero ¿dónde empieza y acaba la política? Los desgarradores relatos de sus invitadas desvelan la situación social, cultural, económica y política del país. A través de las historias personales de tres mujeres se ofrece un retrato de una sociedad que margina y discrimina a la mujer soltera y que la sigue considerando indefensa si no pasa de las manos del padre a la protección del marido, en la que el progreso social o laboral de la mujer sigue dependiendo del matrimonio, una sociedad misógina y corrupta no solo en los sectores sin educación y recursos sino también en las altas esferas. Finalmente Hiba se convertirá en protagonista de un nuevo caso, sufriendo una brutal paliza a manos de su marido. Lo que evidencia Mujeres de El Cairo es que aún viviendo bajo el mismo contexto y estructuras de una sociedad patriarcal, unas políticas económicas neoliberales y un Estado policial autoritario y represor, la postura de las mujeres con relación al sistema de poder e incluso su forma de experimentar su condición sexual o de género varían en función de su clase social. No vive su sexualidad de la misma manera ni tiene las mismas posibilidades de ascenso social Hiba, que circula resguardada en su coche o su piso con aire acondicionado y servicio doméstico, que las tres hermanas Ṣafā’, Wafā’ y Hanā’, que pertenecen a esa enorme masa de mujeres egipcias que han de negociar constantemente su presencia en el espacio público (Pérez Beltrán, 1997), en el transporte colectivo, en la cola del pan subvencionado, o en las calles dónde habrán de afrontar el acoso policial a la hora de ganarse el sustento. 4.   El cine egipcio después de 2011 ¿Es posible hablar de renovación en el cine egipcio cuando se ha producido un frenazo a las dinámicas de cambio socio-político tras el triunfo de la contrarrevolución y el afianzamiento en el poder de la cúpula militar y los remanentes del gobierno del ex presidente Mubarak? Tras este recorrido parcial por la cinematografía del periodo inmediatamente anterior a 2011 quizá podamos hablar de un interés creciente de los cineastas por retratar la realidad socio-política mucho más que de renovación formal o estética. Por otro lado, la financiación extranjera sigue siendo la única posibilidad para muchos de los directores que estrenan sus películas en el creciente catálogo de salas alternativas o en los principales festivales de cine en Egipto: El Cairo, Alejandría y Luxor. Precisamente la aparición de estas pantallas alternativas, gestionadas por colectivos de artistas, gestores culturales privados o instituciones no gubernamentales, es una muestra del cambio de relación entre la nueva generación de cineastas —mucho más cercana e involucrada en los procesos y dinámicas de lucha por el cambio social y político— y la sociedad civil.

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El sector cultural no es ajeno a la crisis social, política y económica que vive el país. Más difícil aún es el desarrollo de la cultura alternativa o contracultura que ha sido impregnada por el ideario revolucionario de 2011. Los espacios artísticos y culturales funcionan como refugio de resistencias en un contexto de creciente control y represión por parte del Estado. Los mecanismos de control tienen también mucho que ver con los medios de comunicación y el lenguaje audiovisual. Pensemos por ejemplo en la apropiación de la iconografía revolucionaria por parte del aparto del Estado en sus múltiples bifurcaciones. La empresa de telecomunicaciones Mobinil, que se encargó de gestionar el apagón de comunicaciones el 28 de enero de 2011, ha utilizado imaginería revolucionaria en su publicidad en varias ocasiones con posterioridad a la salida de Mubarak del gabinete. Egipto ha sido invitado al festival de Cannes para homenajear su «primavera egipcia». Allí se han estrenado las películas 18 días y la Después de la batalla. En la primera de ellas participan dos directores, Šarīf ‘Arafa y Marwān Ḥāmid, que habrían trabajado en la campaña electoral de Mubarak en 200530. Marwān Ḥāmid también está detrás de El Edificio Yacobián. En el polo contrario se encuentran los autores independientes, los medios contestatarios y de contrainformación, que tienen una escasa capacidad de influir en la opinión pública y afectar a la forma en que se produce y se consumen productos culturales en Egipto. Quizás el aspecto clave de la influencia que tuvo el levantamiento popular de 2011 en el cine egipcio fue cómo afectó en el plano emocional a los cineastas. Estos han visto como una necesidad hacer un cine más cercano a la problemática de su tiempo y entorno, ya sea en un plano sociopolítico o ético-moral, ideológico, artístico-reflexivo, y menos subordinado a las leyes del mercado. Los directores comprendieron enseguida la fuerza y el valor de las imágenes grabadas por los videoaficionados durante las movilizaciones. El empleo de las cámaras personales y su difusión libre en la red no era tanto un grito a favor de la democratización de los medios audiovisuales como una reivindicación clara: «queremos que se nos escuche y vea». Se trata de una voluntad de contar la historia por parte de sus protagonistas frente a la manipulación de los medios de masas, un proceso de empoderamiento ciudadano. Los cineastas participaron activamente en las marchas, al principio sin grabar, con la idea de formar parte de algo colectivo sin el distanciamiento que exige estar detrás de las cámaras. Se organizaron en un colectivo que propugnaba la disolución del sindicato de cine del régimen y la constitución de un nuevo sindicato y publicaron un manifiesto:

   http://english.ahram.org.eg/News/11381.aspxhttp://english.ahram.org.eg/ News/30336.aspx [Consultada 27/05/2015] 30

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Creyendo firmemente en el derecho del pueblo egipcio a conseguir sus legítimas demandas, entre las cuales se pide la caída del régimen egipcio, el sindicato del cine anuncia lo siguiente: Primero: Renuncia del presidente del sindicato de cineastas y de los miembros de la junta del sindicato en señal de protesta ante las prácticas llevadas a cabo por el régimen corrupto y llamando a los insignes cineastas a unirse a las masas del pueblo egipcio en revuelta contra la opresión y la corrupción. Esta renuncia contribuye a poner de relieve la pérdida de legitimidad del régimen corrupto, puesto que el sindicato se niega formar parte de él. Segundo: El sindicato se desvincula de todos los manifiestos, posturas y declaraciones hechas por el director así como la unión de los sindicatos artísticos contra los revolucionarios del 25 de enero y en apoyo del régimen corrupto. Tercero: Los cineastas se adhieren a los manifestantes de Tahrir. Este colectivo es parte integrante del pueblo egipcio y del movimiento de cambio para la consecución de las peticiones del pueblo, siendo la más importante la deposición del presidente. Cuarto: Condena por parte de los cineastas de la situación repulsiva de los medios oficiales, los cuales deforman las realidades y engañan al pueblo, manchando la reputación de los revolucionarios del 25 de enero. Pedimos la destitución y procesamiento por vía judicial del ministro de información Anas el-Fiqqi, Abd al-Latif al-Minawi, director de noticiarios de la televisión estatal y todos los responsables de medios televisivos y de prensa escrita que han ayudado al contubernio del régimen para lavar los cerebros del pueblo, tratando así de aislarlo de la revolución y humillar a los revolucionarios. Quinto: Los cineastas están resueltos a seguir su protesta empleando todos los medios pacíficos posibles, hasta que se consigan todas las peticiones que hagan de Egipto un Estado civil y democrático. Sexto: Los cineastas de la Plaza Tahrir acusan como responsables del derramamiento de sangre y asesinato de los mártires a todos los miembros del régimen y sus colaboradores. «Larga vida a la lucha del pueblo egipcio… Viva la lucha revolucionaria… Viva la sangre de los mártires… Viva Egipto» El señor Mus’ad Fawda (presidente del sindicato del cine) se ha negado a firmar este manifiesto en base al punto primero referente a su renuncia y la de sus consejeros. Los miembros del sindicato han decidido lo siguiente: «No querer renunciar a su puesto viene a demostrar su falta de solidaridad con los revolucionarios del 25 de enero y su cooperación con un sistema y un régimen corrupto. La forma más directa de expresar su voluntad de ruptura con este régimen sería renunciar cargo y salir del sistema. La dualidad del presidente del sindicato y su incapacidad de definir la posición

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del sindicato respecto a la revolución del 25 de enero es una humillación a todos los realizadores que piden mayor justicia y libertad para esta nación» De acuerdo con todo lo expuesto, pedimos a todos los cineastas la adhesión a las siguientes exigencias: Destitución del presidente del sindicato y del consejo de administración por su vergonzosa debilidad y su necia permanencia bajo la autoridad del régimen corrupto, que ha sido derrotado en las calles gracias a la lucha del pueblo egipcio. Esto supone apoyar la postura de los miembros del sindicato: rechazo del régimen corrupto y alineamiento con las legítimas demandas de la Revolución del 25 de Enero. «Larga vida a la lucha del pueblo egipcio… Viva la lucha revolucionaria… Viva la sangre de los mártires… Viva Egipto»31.

Durante la ocupación de la Plaza Tahrir se formó un campamento audiovisual que, ante el corte de la información por parte del Ministerio de Información y del Ministerio de Interior, se dedicó a recopilar las imágenes tomadas por los manifestantes, editarlas y subirlas a la red desde conexiones por satélite y ofrecerlas a los medios de comunicación extranjeros. También surgieron grupos de activistas con conocimientos audiovisuales y medios técnicos que se dedicaron a denunciar a las autoridades, cubrir las protestas y difundir el movimiento revolucionario mediante videos de calidad ya sean reportajes o piezas más elaboradas estéticamente. Muṣirīn es el más conocido de estos colectivos. Esta organización ofrecía formación gratuita en el uso de dispositivos de filmación, periodismo ciudadano o creación de podcasts o videoblogs para Internet. Siguieron recopilando y archivando todo el material audiovisual referente a la lucha del pueblo egipcio, difundiéndolo en la red y organizando actos públicos con proyecciones y debates. Además uno de sus proyectos más interesantes fue Tahrir Cinema: la instalación de una pantalla gigante en la Plaza Tahrir donde se emitían todos estos vídeos y que constituía en sí un aparato de contrainformación que trataba de mostrar lo que estaba sucediendo en el país ante el apagón informativo y ante el mensaje contrarrevolucionario de los medios oficiales. A las proyecciones asistían participantes de las manifestaciones e incluso vecinos de El Cairo que no se habían involucrado en las protestas. De esta manera veían en la pantalla los vídeos que ellos mismos habían grabado y debatían sobre las imágenes, su significado, su implicación en el proceso, etc. Para los asistentes era una experiencia identitaria muy fuerte, pues se reconocían como protagonistas de un hecho histórico y de un proceso de lucha y creación colectivo. Otra

   http://www.tahrirdocuments.org/2011/04/the-filmmakers-occupying-tahrirsquare/ [Consultada 27/05/2015]. 31

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de las campañas audiovisuales más conocidas es Kaddabūn (mentirosos). Su principal objetivo era informar a la opinión pública, ya sea recurriendo a campañas de medios alternativos, Internet, redes sociales o proyecciones públicas de los crímenes cometidos por el Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas, encargado de gobernar tras la salida de Mubarak del gabinete y de organizar la transferencia del poder a un gobierno civil. Esta etapa fue una de las más sangrientas del proceso aunque la buena imagen del ejército ha sido defendida a capa y espada por los medios de comunicación estatales y ha salido reforzada tras el golpe de Estado de 2013. Si bien las férreas estructuras y limitaciones que impone la industria cinematográfica egipcia dificultan un verdadero cambio formal y estético en el nuevo cine egipcio, sí que se vislumbran intenciones de renovación. El ambiente social y político no parece favorable y de ahí la importancia del desarrollo de una contracultura o cultura alternativa que pugna por aflorar en un contexto de luchas y resistencias. En este sentido han crecido enormemente las formas de expresión visuales, como el videoarte o cortometraje. También se ha dado un crecimiento del género documental, muy comprometido con la problemática sociopolítica y donde sí se ha visto una transformación formal hacia tendencias más experimentales. Es el caso del documental Crop, dirigido por Johanna Domke y Marwān ‘Imāra, que trabaja en el plano de la reflexión sobre el significado y la manipulación de las imágenes —en este caso con el trasfondo de la Revolución del 25 de enero y con el diario Al-Ahrām como marco— por parte de la prensa y del poder. Sin embargo, la película se dedica a dar voz y seguir las vivencias y reflexiones de un trabajador del periódico, evitando salir a rodar la revolución a lo largo de todo el metraje. Ya desde 2011 comenzaron a aparecer ficciones que pretendían abordar, quizá de forma un tanto apresurada, la Revolución del 25 de Enero y sus consecuencias. Los 18 días de manifestaciones, ya mitificados, se han convertido casi en un género cinematográfico que podríamos considerar continuador de la serie de películas sobre los prolegómenos de la revuelta. La primera, 18 días32, es una película coral formada por 10 cortometrajes de 10 directores y que se rodó de forma voluntaria, renunciando los equipos de filmación a cualquier remuneración, durante el transcurso de la Revolución. Participaron directores de gran renombre. La inmediatez en el tiempo con los sucesos que cuenta la película no opera a su favor. Carece de una distancia física

   18 yawm (2011) Aḥmad ‘Abd Allāh, Maryam Abū ‘Ūf, Kāmila Abū Zikrī, Aḥmad A‘lā’, Muḥammad ‘Alī, Šarīf ‘Arafa, Šarīf al-Bandārī, Marwān Ḥāmid, Jālid Mar‘ī, Yusrī Naṣr Allāh. 32

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y mental para elaborar un discurso realmente crítico en el plano histórico y sin embargo se tocan temas de interés y que explican en cierto modo la voluntad de los autores de la obra. En cierta medida cada director se fija en un aspecto que a su juicio marcaría a la sociedad egipcia: la revolución interior o personal que llevó a muchas mujeres a salir a la calle frente a unas normas sociales y familiares que durante años llevan controlando su conducta y su participación en la vida pública; el conformismo de muchos jóvenes de clase media acomodada que se unirían a las protestas a raíz del bloqueo de Internet y las redes móviles; la equiparación de la sociedad egipcia con los pacientes de un centro psiquiátrico, infantilizados hasta el extremo por su gobierno. Lo más reseñable es que la cinta fue estrenada en Cannes ese mismo año, sentando una especie de punto de giro en la atracción del mercado cinematográfico europeo hacia la producción egipcia y árabe fruto del contexto de cambio político. Otra película, estrenada en el Festival de Cannes de 2012, fue Después de la batalla33, de Yusrī Naṣr Allāh. En este caso se centró en uno de los episodios más mediáticos de los primeros 18 días de la Revolución, «la batalla de los camellos». El 2 de febrero de 2011 el gobierno y la policía emplearon matones a sueldo, parias, muchos de ellos trabajadores ilegales del entorno de las Pirámides, que cargaron armados y montados a camello contra los manifestantes de la Plaza Tahrir, con nefastas consecuencias. Una vez más la estructura dramática se impone convirtiendo la película en una historia de amor imposible entre uno de ellos y una joven activista. La película, que contó con todos los medios económicos de una producción a gran escala, tuvo buena acogida en las salas egipcias pero no fue del gusto de la crítica cinematográfica. Paralelamente se estrenaba Invierno de Descontento34 de Ibrahīm al-Baṭūṭ, que comenzó a rodar en 2011 movido por la necesidad de contar desde su personal punto de vista los acontecimientos que sacudían el país. Esta película independiente se rodó prácticamente en la clandestinidad favorecida por el clima de incertidumbre post 2011. Es el relato de la Revolución del 25 de enero a través de las experiencias interrelacionadas de tres personajes: un jefe de policía sádico e impasible; un joven activista detenido y torturado en 2008 que se ve incapaz de salir a la calle en 2011 por culpa del miedo; una joven presentadora de un programa estatal de actualidad política que renuncia a su puesto arrepentida por la manipulación de su cadena. Este personaje es un claro guiño a las dimisiones de Suhā al-Naqqāš y Šahīra Amīn, dos periodistas de gran renombre y con una dilatada carrera a sus espaldas

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   Ba’d al-mawqi’a (2012) Yusrī Naṣr Allāh.    Al-Šitā ‘illī fāt (2012) Ibrahīm al-Baṭūṭ.

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en la televisión estatal Nile TV, disconformes con la cobertura que su cadena hizo de las manifestaciones en enero de 2011. Harapos35 es otra cinta independiente y mucho más interesante por su mirada creativa sobre los acontecimientos y su acercamiento formal al tema. Al igual que en Invierno de Descontento no aparecen imágenes de manifestaciones ni de la Plaza Tahrir: la revolución existe sólo fuera de plano, por medio de recursos como la televisión, radio o sonido en off. La historia de Harapos arranca el día 28 de enero cuando la policía egipcia dejó en libertad a miles de presos comunes de las cárceles que rodeaban El Cairo36. Entonces el protagonista emprende una odisea sin rumbo, huyendo de un lugar a otro mientras que a su alrededor reina el caos, la incertidumbre y la violencia. El miedo le impide participar en la revuelta; el miedo a volver a la cárcel le hace huir sin rumbo, esconderse incluso de los suyos para no involucrarlos. La oscuridad, los planos poco estabilizados tratan de acercar al espectador a la claustrofobia del protagonista superado por la hostilidad y el terror que lo rodea. La sangre de los mártires demuestra que no fue una revolución pacífica pese a las imágenes de los campamentos y las sentadas que repetían todas las televisiones, sino que hubo miles de asesinados a manos de la policía. Esta generación de cineastas ha sido profundamente marcada por este hecho y quizá esta sea la película que mejor lo plasma a nivel estético. La voluntad del director es la de impactar a la audiencia, impulsar el cambio no sólo político y social sino también artístico. En su película prácticamente no hay diálogos, no hay una intención de generar imágenes artificialmente atractivas. Otro elemento clave de la película es un video grabado en un teléfono móvil, que muestra la verdad sobre su escapada de la prisión, y que el protagonista tratará de hacer llegar a los medios de comunicación. Sin duda se trata de una referencia a esas ansias del pueblo egipcio por retomar las riendas de su vida, de ser escuchados, de mostrar al mundo lo que sucedió en Tahrir, o lo que sucedía en las cárceles del país, en las comisarias o allá donde el pueblo quedaba a merced de un régimen corrupto y represor. Finalmente, una película reciente y que trata sobre la revolución es Caos y desorden37, ópera prima de su directora Nādīn Jān. Lo interesante en este caso

   Farš wa ġaṭa (2013) Aḥmad ‘Abd Allāh.    A la par que la policía se retiraba de las calles, tratando de crear el caos y dirigir a la opinión pública contra los manifestantes mediante el miedo ante una situación de creciente peligrosidad. Muchos de los criminales liberados fueron obligados a atacar a los acampados en la Plaza Tahrir en coordinación con las fuerzas policiales. 37    Haraŷ wa maraŷ (2012) Nādīne Jān. Aunque el guión fue escrito en 2010, en ese momento no recibió los permisos de filmación de las autoridades censoras. 35 36

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es que recurre a elementos propios del género fantástico y la ciencia-ficción, dibujando una distopía social. La acción se ubica en un no-lugar en un tiempo indeterminado, que claramente remite a los barrios pobres del extrarradio de El Cairo. En esta comunidad hay una mayoría de jóvenes desafectos; salvo los recicladores de basura nadie aparece desempeñando trabajo alguno; hay una pequeña tienda cuyo dueño es el líder de la comunidad y un campo de fútbol que se convierte en el único entretenimiento diario. Además, una vez al día llega un camión de suministros anunciado por un altavoz que regula el día a día de la comunidad, da las noticias y emite canciones populares con dedicatoria. Los lunes el camión trae el agua, los martes el gas, otro día las verduras, etc. Y las mujeres se agolpan en la polvorienta plaza para obtener su dosis en el humillante reparto, mientras los hombres, en pandilla, deambulan y holgazanean. Pese a realizar la película en un tono de comedia ligera, el relato es descorazonador: la metáfora sigue siendo una sociedad sin salida, sin esperanza, como el barrio amurallado de Caos y desorden, controlado y vigilado por un Gran Hermano omnipotente, un poder totalitario que controla la economía y todas las esferas de la vida pública y privada. Valga esta enumeración de películas de la última década para negar la asunción de que la mal llamada «primavera egipcia» de 2011 fue un fenómeno súbito e impredecible. Por otro lado, las características de la industria cinematográfica egipcia, las trabas impuestas a los creadores por los organismos oficiales, los censores o los canales de financiación y el conservadurismo moral de una sociedad que ha sufrido la frustración de ver congeladas sus esperanzas de cambio sociopolítico, dificultan una verdadera transformación de la producción cinematográfica. Y sin embargo una nueva generación de cineastas, armada de ideas independientes y renovadoras y que está viviendo en su piel esta etapa de luchas sociales, trata de abrirse paso. Bibliografía Amin, Samir (2011), ¿Primavera árabe? El mundo árabe en la larga duración, El Viejo Topo, Barcelona. Apostolidou, Anna (2007), «Cinema as the mirror of Middle Eastern societies». Middle East Bulletin. Media in the Middle East: Changing Realities, núm. 6, págs.16-19. Armbrust, Walter (1995), «New Cinema, Commercial Cinema, and the Modernist Tradition in Egypt», Alif, núm.15, págs.81-129. — (2012), «Dreaming of Counterrevolution: Rami al-‘Itisami and the Pre-Ne-

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