La representación y el sentido en el arte

Si se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende: 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que la obra de arte no sea, sino obra de arte; 4º, a considerar el arte como juego, y nada más; 5º, a una esencial ironía; 6º, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7º, el arte, según los artistas jóvenes es una cosa sin trascendencia alguna. (Ortega y Gasset. 1985: 20)

La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García    

Introducción: ¿Qué tiene más sentido para una persona que nació en el siglo XX y vive en la sociedad del siglo XXI? ¿Un bodegón del siglo XVII o una pintura abstracta creada en el mismo contexto social y cultural al que él o ella pertenece? Si hiciésemos una encuesta, un alto porcentaje de personas diría que lo que más tiene sentido es el bodegón del XVII, porque podemos identificar las figuras de la obra y apreciar su cercanía o no con la realidad. Pero entonces estaríamos confundiendo sentido con mímesis. ¿Es la semejanza con la naturaleza todo lo que necesitamos para entender una obra? En realidad, ¿en qué consiste el sentido? ¿qué es lo que permite que yo pueda inferir el sentido en una obra pero no en otra? A día de hoy, hay investigadores especializados en Sandro Botticelli (1445 – 1520) que no llegan a comprender el sentido real de sus obras, porque no tienen acceso a la fuente principal que les otorgaría la competencia comunicativa que necesitarían para entenderle, esto es, haber pertenecido al privado círculo humanista del siglo XVI en Florencia. Y aunque los expertos duden con algún aspecto, nos aventuramos más a inferir el sentido en “El nacimiento de Venus” antes que en una obra de Mondrian, más simple a todos los niveles. La desconexión de los artistas con la mimética de la naturaleza ha suscitado la falsa creencia de que el arte del pasado es más comprensible mientras que el arte del presente es ininteligible, cuando en realidad sería más sencillo adquirir las competencias comunicativas necesarias para inferir el sentido de una obra con la que compartamos el contexto y tiempo, es decir, de la actualidad, antes que de un pasado remoto, pero filósofos como Ortega y Gasset han ayudado a afianzar esta teoría, a través de ensayos como La deshumanización del arte. En la producción de sentido tendremos que tener muy en cuenta los diferentes modos de llegar a una comunicación. Las inferencias con su intertextualidad, las mediaciones y por supuesto las diferentes formas de representación, ligadas a

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     contextos culturales y temporales diferentes. Como historiadora del arte me ha fascinado desde el principio la estética del arte. La parte de la filosofía, el sentido, el porqué de las representaciones tales y como las conocemos o el porqué de los cambios de una época a otra, cómo leer una obra. Es por ello que partiendo además de unas herramientas sobre la base de la teoría en la comunicación, y con la intervención de más conceptos como la estética y el gusto, he decidido abarcar este tema. La pretensión de este ensayo es demostrar que estamos mucho más cerca de poder descifrar el sentido del arte actual que del arte antiguo. Que a diferencia con el arte antiguo (y con ello me refiero antes del siglo XIX, con la revolución de la técnica y el surgimiento de los ‘ismos’), compartimos con los artistas actuales el lenguaje y el contexto. Compartimos mapas conceptuales, pero inferir correctamente como parte de la lectura interpretativa de una imagen, conlleva un esfuerzo. La elección de este tema arraiga en una experiencia muy personal, en mi experiencia profesional como mediadora cultural en exposiciones temporales de artistas contemporáneos. Al intentar trasladar los discursos de las obras al gran público, la primera reacción que surgía era el escepticismo, después venían los enfados, las críticas e incluso los insultos por parte del público a estas obras. Me pregunté en dónde arraigaría ese malestar, concluyendo que surge por la frustración por no comprender. Walter Benjamin en El arte en la era de su reproductibilidad técnica dice: Lo convencional es disfrutado sin ninguna crítica; lo verdaderamente nuevo es criticado con repugnancia. (W. Benjamin, 1936: 82) Por ello este ensayo versará sobre diferentes cuestiones que a su vez están relacionadas entre sí: el concepto de comunicación y percepción, el sentido y las inferencias que de él derivan, inferencias que a su vez vienen dadas por las interpretaciones y el cambio de las sociedades que conlleva un cambio en la representación.

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     Son referentes en este ensayo Ortega y Gasset y Walter Benjamin para comprender los cambios en el que se llamó ‘arte nuevo’ y Stuart Hall junto con Michael Foucault para contextualizar el sentido en las formas de representación de las obras.

LA VIABILIDAD DEL SENTIDO Y SU REPRESENTACIÓN EN EL ARTE ¿Es viable el sentido en el arte contemporáneo? ¿Por qué crea un rechazo por parte del receptor del mensaje artístico? Lo que el espectador común espera por parte de la obra, es que ésta se corresponda con la teoría matemática de la comunicación, en la cual mensaje emitido es igual a mensaje recibido. Esto quiere decir que el receptor espera pasivamente a que el mensaje supuestamente creado por el artista se le aparezca con claridad ante él. Pero evidentemente, cuando el mensaje emitido por el emisor (artista) no es recibido por el receptor (espectador), es porque esta teoría de la comunicación no es correcta hoy día y no sirve para ser aplicada en el entorno artístico, así como no sirve para aplicarla en el entorno del lenguaje, contexto donde suele ser más utilizada. La comunicación, según está definida hoy día, es una práctica y un proceso que implica mediación y conocimiento. Es por ello que la falta de manejo de uno de estos dos conceptos, revela una falta de competencia comunicativa, la incapacidad para construir e interpretar un mensaje, ya sea oral, escrito o visual, de una forma razonada y contextualizada. Hablando de arte, la mediación comenzaría en la propia representación que el artista recrea del mundo. Según John Berger en su obra Modos de ver, nos dice que las imágenes visuales no sólo “dan a ver algo”, construyen también las formas específicas de visibilidad y los modos legítimos del “hacer visible” en una época o sociedad determinada. Toda imagen conlleva un modo de ver. Es el sociólogo y antropólogo Émile Durkheim (1858–1917), en su teoría del conocimiento quien llega a la conclusión de que todos los miembros de una sociedad perciben el espacio del mismo modo; igualmente notó que la manera de ordenar y jerarquizar las percepciones cambia de una sociedad a

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     otra (Héctor Vera. 2002: 106). Las formas que tenemos de organizar el mundo es una construcción social, por tanto, las representaciones del mismo, son también cuestiones sociales. Son mapas conceptuales compartidos. Pero la emoción es naturalmente refractaria al análisis, o cuando menos, se presta a él con dificultad, en la medida en que es demasiado compleja. […]. La presión ejercida por el grupo social sobre cada uno de sus miembros no permite a los individuos juzgar en libertad nociones que la propia sociedad ha elaborado y en las que ha depositado algo de su personalidad. (E. Durkheim. 1996: 102) La representación siempre le pone al mundo cosas que el mundo no tiene, es una naturaleza simplificada, pues la representación nunca podrá sustituir al objeto representado. Durkheim en su ensayo de 1898 Representaciones individuales y representaciones colectivas, habla de que las representaciones son como los conceptos, categorías abstractas que son producidas colectivamente y que forman el bagaje cultural de un sociedad. Nos dice que los imaginarios están compuestos de representaciones que tienen una naturaleza colectiva, ya que es el individuo quien nace de la sociedad, y no al contrario. Pasa pues lo mismo con las representaciones. En este concepto se encuentra la difícil cuestión de superar o de romper las clasificaciones y jerarquías sociales aplicables a todas las facetas de la vida, a la hora de representar los conceptos que nos son comunes, y más aún, si cabe esa posibilidad de expresarse solamente como individuo. Para Durkheim está claro que no. Según su propuesta, ni siquiera hemos formado parte de la constitución de las representaciones colectivas, puesto que éstas nos fueron legadas por generaciones anteriores. Así como en su ensayo De ciertas formas primitivas de clasificación, que escribe Durkheim junto con Marcel Mauss (1872-1959), cuando hablan de la capacidad clasificadora del pensamiento para dar forma al mundo, concluyen que aunque estas formas son usadas por las personas, no son creadas por ellas. Los individuos están subyugados a la cultura que les precede.

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     La posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen se rige por tres variables: el código, el texto y el contexto (Gombrich. 1997: 45). ¿Pero qué es exactamente el código, el texto y el contexto cuando hablamos de imágenes? La lectura correcta de una imagen se rige por la competencia comunicativa del que se expone a descifrar su significado. Esta competencia comunicativa se basa en el conjunto de saberes y conocimientos y en nuestra capacidad para poder aplicarlos. Parte de esos saberes y conocimientos vienen dados por los mapas conceptuales compartidos en una misma cultura, es decir, las mismas representaciones mentales. Las representaciones mentales son un sistema de representación, un sistema de conceptos, organizados en distintos sistemas clasificatorios con distintos principios de organización comunes a cada cultura. Son aquellas representaciones colectivas que todos llevamos en la cabeza. Ahora bien, las representaciones mentales son compartidas por aquellas personas que comparten la misma cultura. Es por ello que en una representación de una obra artística, si la obra se titula “perro”, en el entorno cultural occidental se espera ver a este animal en su papel de animal de compañía, justamente representado de la forma en que este animal es tratado en nuestra sociedad. Si en esa misma obra con el título “perro” se identifica un plato de comida con carne en su interior, a la cultura occidental le chocará y desagradará, mientras que un habitante llegado de China, puede identificar perfectamente la palabra “perro” con comida. Pasa lo mismo ya no solo con el objeto representado, sino con la forma de representación de ese mismo objeto. Bien son conocidas las diferencias de costumbres entre oriente y occidente, como en el lenguaje oral y corporal, pero también en las formas de representación pictóricas. Mientras en el arte occidental ha pesado más la perspectiva científica a partir del siglo XII, intentado siempre buscar el concepto de tridimensionalidad en la misma, el arte oriental se identificaba justamente por lo contrario, por la planitud de la pintura. Su Dongpo, filósofo y artista chino del siglo XI decía: “Juzgar una pintura por su verosimilitud, revela el nivel

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     mental de un niño”. En occidente, lo que revela el nivel mental de un niño es aquella pintura que no tiene verosimilitud, que no responde a una mímesis con la naturaleza. Dicen que el papel es un invento de los chinos; sin embargo, lo único que nos inspira el papel de Occidente es la impresión de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón. (Junichiro Tanizaki. 2008: 27) Esta cita corresponde a Junichiro Tanizaki, quien en 1933 escribió El elogio de la sombra, remarcando el pensamiento oriental y haciendo más visibles las diferencias culturales entre oriente y occidente. Una pieza clave para entender, además, su entorno artístico y la importancia de las lacas o de la tinta en su cultura. Esto es pues, un ejemplo claro de cómo la representación está ligada a una cultura común. Centrándonos en el entorno cultural de occidente, y siguiendo con estos ejemplos, si una obra pictórica lleva como título la palabra “mesa” pero no se parece físicamente a una mesa, surge un conflicto interno, pues no se concibe que esa representación sea correcta, puesto que no está dentro de los conceptos que tenemos formados en nuestra mente. Un ejemplo claro de cuando las representaciones visuales no concuerdan con las representaciones mentales en arte, puede ser en el cubismo. Si ponemos como ejemplo una obra cubista de Picasso, Ma Jolie mujer con mandolina [Anexo 1], la representación visual no coincide con el concepto de “mujer” o “mandolina” que compartimos en nuestras representaciones mentales. En este caso, el cubismo ataca directamente la idea de cuadro como ventana1, idea de que la perspectiva puede engañar al ojo, y fomenta la idea de multiplicidad, la duda, piedra de toque de la modernidad. Como en esta obra, una mujer se puede ver de muchas maneras, no solamente de una.

                                                                                                                1   En   su   tratado   De   Pictura   de   1435,   Alberti   habla   del   cuadro   como   una   ventana   abierta   a  

la   historia.   Esa   ventana   permite   narrar   y   describir   lo   que   ocurre   en   el   escenario   del   mundo.  

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     La sensibilidad, a diferencia de lo que sucede con las sensaciones, no es afectada por las cosas sino en su relación a un sujeto. Representar es mediar la sensación –y en esa mediación se pone de manifiesto que esto es tal cosa-. (Valeriano Bozal.1987: 26) Pero no sólo representamos conceptos concretos, físicos, sino que además somos capaces de formar conceptos abstractos que desconocemos. En este caso estos conceptos nos vienen dados gracias a la mediación que ejercen los medios de comunicación hoy día. Si pedimos a un niño que dibuje un corazón no dudará ni un segundo en cómo dibujarlo, y aún así no se parecerá ni lo más mínimo a la forma física del corazón humano. Ese corazón que el niño dibujará es el que se ha enseñado como sinónimo del concepto abstracto “amor”. No es una representación fortuita, es una representación dada. Por ello si un niño al dibujar un corazón referido al amor, lo hiciese sin ser la forma aprendida de la que estamos hablando, no concebiríamos que es una representación diferente de ese concepto, sino que lo daríamos como no válido, erróneo. Es por ello que el ser humano no vive solo de su propio conocimiento, si no de las representaciones que nos vienen dadas, ya sea a través de leyendas (en la antigüedad) o hoy día a través de las representaciones que nos dan los medios, por ello los medios son constitutivos del espacio de lo público y fuente de los recursos sociales de sentido. De hecho, esas representaciones valen más que la experiencia, puesto que muchas veces es imposible experimentar ciertas cosas y sólo las conocemos gracias a la mediación. Cézanne cae en la cuenta sobre un mediador que hasta ese momento había pasado desapercibido como tal: la superficie pictórica. En las últimas décadas del siglo XIX, los problemas de la pintura empezaban a ser concebidos en términos de lenguaje y no sólo en términos de estilo. Lenguaje que hace referencia a línea y plano, ritmo cromático, agregación y desagregación, términos que hasta ahora se habían considerado exclusivamente como rasgos formales y que ahora cobran un sentido nuevo: replantear la posibilidad misma de la representación pictórica. (Valeriano Bozal. 1996 (2002): 19)

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     Sin embargo, tal y como nos dice Stuart Hall, un mapa conceptual compartido no es suficiente. Si no es este capaz de intercambiar sentidos o conceptos, el mapa conceptual no servirá para crear sentido, para comunicarnos. Para ello es necesario además tener un lenguaje común que una esos conceptos con, en este caso, las imágenes visuales. El lenguaje compartido da sentido e interpreta los mapas conceptuales. La representación conecta el sentido al lenguaje y a la cultura (Stuart Hall. 2002: 2). La representación es la producción de sentido a través del lenguaje, en el arte, el lenguaje es en sí mismo el modo de representación, y el vocabulario las partes que conforman en lenguaje. Así pues si hablamos de lenguaje, no lo hacemos en el más sentido estricto de la palabra, el modo oral o escrito, sino del modo en el que se llega a esa representación, a través de un vocabulario –la forma de representar-. Representación es además el vínculo entre los conceptos y el lenguaje que nos capacita para referirnos al mundo “real” de los objetos, gente o eventos, o a los mundos imaginarios (Stuart Hall. 2002: 4) El término que se usa para palabras, sonidos o imágenes que portan sentido es signos, siendo estos signos los que representan los conceptos. Los signos tienen que tener una correspondencia con nuestro mapa conceptual para que la representación sea una creación de sentido, es decir, que las representaciones tienen que tener semejanza con la naturaleza, unos signos icónicos que tengan cierta semejanza con aquello a lo que se refiere. Si esto no se llega a dar se crea la incertidumbre. En algunos casos la correlación icónica de los signos entre naturaleza y representación pictórica es tan tenue, a pesar de que siga siendo figurativo, que se necesita conocer el código del autor para garantizar la traducción entre los conceptos y el lenguaje. Un ejemplo podría ser la obra de Joan Miró [Anexo 2], quien crea un nuevo vocabulario formal y propio de carácter ideográfico, cuyos signos aluden a un mundo de referencias, donde encontramos formas de estrellas,

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     escaleras o insectos, entre otros. Hay que conocer pues ese vocabulario para poder interpretar su obra. Como en el caso del lenguaje, la figura aparece como el mediador necesario entre ambos, eliminando la tradicional concepción que hace del icono un signo natural. (Bozal. 1987.: 33) Pero, ¿qué pasa cuando no hay representación figurativa? ¿Qué sucede cuándo hay una falta de signos con los que poder hacer correspondencias mentales? Es este caso, situación que solamente se da a partir de las vanguardias, el que crea uno de los mayores rechazos por parte del espectador. Ortega y Gasset habla de ello en su ensayo La deshuminización del arte, donde con “deshumanización” se refiere en realidad al “asco de las formas vivas”, aludiendo a ese cambio de dejar de representar figuras y formas miméticas. Karl Bühler distingue además tres funciones diferentes del lenguaje: expresión, activación y descripción. La activación sería aquello que nos lleva a “comunicar” sensaciones. (Karl Bühler en E.H. Gombrich. 1997: 42). El problema surge cuando esta función de activación en la imagen visual no está definida en imágenes asemejadas a la realidad, o lo que es lo mismo, cuando una imagen pierde su carácter mimético y pasa a ser una abstracción de la realidad. Entonces, la función de activación se pierde, la imagen no puede conectar con nuestras emociones. El problema pues, de la gran falta de comunicación con el arte contemporáneo, es el arte no figurativo. En la representación se produce el sentido, pero ante la falta de la misma, ¿es viable el sentido en la obra de arte? Se comprende pues que el arte del siglo XIX haya sido tan popular: está hecho para la masa indiferenciada en la proporción en que no es arte, sino extracto de vida (Ortega y Gasset. 1985: 19) y a continuación nos dice sobre el arte del siglo XX; El nuevo arte es un arte artístico (Ortega y Gasset. 1985: 19) Un arte artístico. El arte por el arte o desvincular al arte de toda la carga de la representación, de aquella que nos llega mediante la experiencia o la mediación. A

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     Malevich, creador de las vanguardias rusas, no le llegaba a satisfacer el proceso de abstracción del cubismo o el futurismo, que en realidad lo que hacían era producir una imagen en la que el orden pictórico era diferente, por ello, él con el suprematismo, lo que intenta es librarse de esa experiencia aprendida o dada, para así alcanzar en la pintura un orden absoluto, lo que él llama “Los valores reales del arte”, llegando a anular la dialéctica de fondo-forma [Anexo 3]. Cuando Stuart Hall escribía El trabajo de la representación, daba por hecho que el signo visual era igual a la naturaleza, pero vemos que eso siempre no es así. El arte del que hablamos no es sólo inhumano por no contener cosas humanas, sino que consiste activamente en esa operación de deshumanizar. […] El placer estético para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano. (Ortega y Gasset. 1925: 28) El mismo Hall nos habla en su trabajo de tres enfoques diferentes de la representación: reflectivo, intencional y constructivista. La pérdida de mímesis y el proceso teórico detrás de la creación artística de estas vanguardias, llevan a pensar en un enfoque intencional de la obra, en la cual la obra y el artista serían únicas fuentes de sentido, pues no representan un lenguaje compartido por el resto, sino algo privado, pero el lenguaje no puede ser un juego privado (Stuart Hall. 1980: 10), pues al fin y al cabo incluso ese lenguaje se encuentra dentro de unas convenciones sociales. Así pues, este lenguaje a primera vista hermético y anacrónico, pertenece también a unos mapas conceptuales compartidos, aunque sea un representación individualizada de estas representaciones colectivas. En cambio, en el enfoque reflectivo se piensa que el sentido reposa en el objeto representado y por ello el lenguaje funcionaría como un espejo, una representación mimética, pero nunca llegará a sustituir al objeto real, que es una confusión muy común, pues la representación nunca podrá llegar a la complejidad del objeto. Relacionado con este enfoque de la representación, Michel Foucault dedicó un ensayo a la obra Ceci n’est pas une pipe de Magritte [Anexo 4], donde aprovecha

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     para reforzar sus teorías sobre la débil ilusión que liga las palabras y las cosas (Celia Usó Espinosa). Además, en el ensayo Las palabras y las cosas, Foucault elabora una especie de arqueología de las palabras, hablando sobre la representación y la realidad, sobre el lenguaje y el mundo, describiendo desde el siglo XVI hasta sus días, hablando de los diferentes modos de representación. De este modo, el análisis ha podido mostrar la coherencia que ha existido, a lo largo de la época clásica, entre la teoría de la representación y las del lenguaje, de los órdenes naturales, de la riqueza y del valor. Es esta configuración la que cambia por completo a partir del siglo XIX; desaparece la teoría de la representación como fundamento general de todos los órdenes posibles; se desvanece el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícula primera de las cosas, como enlace indispensable entre la representación y los seres. (Michel Foucault. 1997: 7) Magritte persigue su sueño de significado trascendental, más allá de las antiguas divisiones entre signo e imagen, entre palabra e icono, entre discurso y pintura, entre lectura y visión. En un mundo cultural dominado por el dogma de la arbitrariedad del signo. (Guido Almansi. 1981: 12) Magritte concibe sus cuadros no solo para el disfrute de la contemplación estética, sino que quiere que sean objetos para pensar. Las imágenes de Magritte funcionan como metáforas; son, por tanto, de naturaleza poética. (Celia Usó Espinosa) Para Ortega y Gasset la metáfora es una de las formas de deshumanización del ‘arte nuevo’, pero hay más: Uno, el más simple, consiste en un simple cambio de la perspectiva habitual. Desde el punto de vista humano tienen las cosas un orden, una jerarquía determinados. […] Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es, pues, forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la jerarquía y hacer un arte donde aparezcan en primer plano, desatados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida. (Ortega y Gasset. 1925: 38) Existe pues una necesidad de orden de los objetos representados. Esa necesidad de orden viene por la transmisión de códigos que ayuden a construir un sentido, hecho

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     que a partir de las vanguardias se salta por completo. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber se ha alterado profundamente. (Michel Foucault. 1997: 8) Magritte odia la contemplación […] y pide una participación intelectual en su cuadros, que son instrumentos para pensar; metamorfosis de ideas en imágenes […] pero todo esto ignora el malentendido que es esencial en la operación Magritte. Es importante para el espectador no saber lo que el pintor pretendía, y tal vez el propio pintor debe permanecer parcialmente en la ignorancia no sólo de sus intenciones sino incluso de sus intuiciones. (Guido Almansi. 1981: 15) La participación intelectual en la obra es clave para el enfoque constructivista del sentido, pues es este enfoque el que nos da la oportunidad de hacer viable el sentido en las obras de arte, nos permite construirlo. Las cosas no significan: nosotros construimos el sentido, usando sistemas representacionales –conceptos y signos- (Stuart Hall. 1980: 10). El sentido dependerá de la función simbólica del signo, de lo que simbolice la imagen, para ello hay que conocer el signo. La producción de sentidos depende de la práctica de interpretación, y la interpretación está sostenida por nuestro uso activo del código –codificar, poner las cosas dentro del código- y por la interpretación de la persona que está al otro lado y hace la descodificación. (Stuart Hall. 1997: 42) Puesto que la representación obedece a unos mapas conceptuales compartidos por distintas culturas, es fácil llegar a la conclusión de que a medida que cambian las sociedades, cambian con ellas las representaciones. Pero no sólo implica el cambio de la sociedad, implica también quién o qué nos transmite esas experiencias. La principal cuestión es que se compara la imagen con el lenguaje, pero la realidad es que los enunciados o declaraciones no pueden traducirse a imágenes. No se puede hacer una imagen del concepto de enunciado más de lo que se puede ilustrar la imposibilidad de la traducción. (E.H. Gombrich. 1997: 42).

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     Hemos hablado de códigos, transmisiones y mensajes, pero la clave para descifrar si el sentido es realmente viable o no, si existe una coherencia en estas obras, está en la inferencia. El sentido en el arte lo podemos inferir. La inferencia es pues, la construcción de sentido. Realizamos inferencias a través de la interpretación de las representaciones. Partiendo de una premisa como base, llegaremos a una conclusión. Pero llegar al sentido no es posible si no existe una competencia comunicativa que nos permita reconocer las premisas para hacer estas inferencias y así llegar a la correctas conclusiones. Para llegar a una conclusión, es necesario hacer dos tipos de ejercicios de razonamientos, primero rellenar la información de las representaciones dadas, segundo, concluir el sentido de esa representación a partir de la primera información. Dentro del tipo de inferencias, una muy común en el arte es la intertextualidad, la capacidad de todo texto (en el caso del arte de toda imagen o creación) que tiene para referirse o mencionar algo anterior o ulterior. Un conjunto de relaciones explícitas o implícitas que un texto o imagen mantiene con otros textos del mismo autor o de otros, así como de la misma época o anteriores. Formalmente hablando, en la intertextualidad, una imagen remite a otra imagen en el marco de un mismo discurso visual, a partir de la actualización simultánea de varios elementos visuales latentes, pertenecientes a configuraciones diferentes, ya establecidas como tal. El fenómeno es posible porque una imagen ha prestado parte de la estructura de otra imagen y ha construido con su ayuda un discurso diferente. El préstamo puede ser un ensamblaje de elementos, es decir signos y composición, como también puede ser sólo signos o sólo composición. (Mihael Barrio de Mendoza. 2006: 194) En una obra artística será más alcanzable el sentido cuando haya una referencia clara a ese otro texto al que se refiere. Si la referencia es alcanzable, el espectador podrá inferir con mayor facilidad y podrá así el sentido ser viable.

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     Aunque la intertextualidad se da mayormente en el cine, también hay referencias en las artes plásticas. Hay distintos tipos de intertextualidad. Pongamos de ejemplo a Sandro Botticelli y en este caso su obra de “La historia de Nastagio degli Onesti” (que se exhibe en el Museo del Prado) [Anexo 5], se cree que formaban parte de una cama nupcial, pero no es solamente una pintura, sino que realmente es una forma de intertextualidad, pues está haciendo referencia a la novela octava de la quinta jornada del Decamerón de Bocaccio, que narra la historia de Nastagio degli Onesti, que es rechazado por la hija de Paolo Traversari, de un linaje superior al suyo. Una intertextualidad exógena, pues es de literatura a pintura. Uno de los teóricos que saca a relucir esta teoría de la intertextualidad es M. Batjin, que considera la intertextualidad en tanto que es relación a la multiplicidad de textos y voces por las que nuestras experiencias de vida son construidas. En el arte, es difícil encontrar algo que no se ‘refiera a’ o hable de otra cosa. En muchos casos las representaciones son alegorías de algo más. Esto lo usa, por ejemplo, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) en la Fuente de los Cuatro Ríos de la Piazza Navona en Roma, donde las representaciones son alegorías, metáforas, del río Nilo, el Ganges, el Danubio y el Río de la Plata. En el caso español, una referencia clara es Manolo Valdés (1942), por ser muy conocido por sus ‘Meninas’ en una intertextualidad material y estructural con Las Meninas de Velázquez, ya sea en sus esculturas o en pinturas creadas junto al Equipo Crónica, del cuál formaba parte, pero también es al mismo tiempo en el cuadro una intertextualidad endógena, ya que ambos forman parte de la misma categoría de obra pictórica. [Anexo 6] También el cómic puede hacer referencia al arte, en este caso con una intertextualidad exógena. Para entender esta viñeta de Calvin y Hobbes [Anexo 7], hay que conocer con anterioridad la obra de Duchamp. Si no se conoce se podría inferir que el niño está haciendo una performance. Refleja muy bien lo que pasa con el arte hoy en día “Nobody understand art” pero al mismo tiempo, todo el mundo es capaz de hacer arte. También en esta misma viñeta se presupone que el niño no

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     debería andar desnudo por la casa, y que la madre decide que eso no es arte, por eso le “castiga” con el baño. Esta tira cómica nos introduce además otra clase de inferencia más relacionada con el lenguaje, las presuposiciones, por las que podremos llegar a distintas conclusiones a través de los procesos subjetivos. Este es un método muy utilizado por los críticos de arte, puesto que se posicionan al hacer la crítica de una obra o de un artista, resaltando en uno u otro caso lo que más interesa en el momento. La presuposición supone que los locutores disponen de las conocimiento necesario para que fluya la comunicación. Cuando Sandro Botticelli pintaba, las personas que apreciaban sus obras, se movían dentro de los mismos círculos teóricos y reconocían el significado humanista en su obra sin necesidad de consulta. Cuando un visitante contemporáneo admira la obra de Botticelli, por ejemplo, El nacimiento de Venus, contempla embelesado la pintura, sus colores, sus formas, y disfruta sabiendo que reconoce lo que está representado, el nacimiento de Venus, diosa del amor, cuya representación tiene como fuente literaria Las Metamorfosis de Ovidio, otra intertextualidad. Sin embargo, eso no es todo. Si Botticelli ha llegado hasta nuestros días no es por saber plasmar una fábula con maestría, sino por el verdadero significado de la obra. Detrás de esta pintura, como en otras del mismo pintor, se encuentra las teorías neoplatónicas del cual era seguidor, y al mismo tiempo guiños a la sociedad de la época representado a doncellas de familias destacadas de la época, como los Médici. Conceptos que a día de hoy se escapa a los expertos, ya que nuestros mapas conceptuales actuales no son los mismos que los del siglo XVI, creándose por tanto una falsa ilusión de comunicación. No es que no exista la comunicación, pero el mensaje emitido no es igual al recibido, es solamente una identificación de formas y objetos. ¿Por qué el sentido no se presupone tan previsiblemente ahora como lo hace en el arte antiguo? La base radica, de nuevo, en la mímesis. Antes el arte representaba la realidad tal y como se veía, ahora el arte es un creador de conceptos que requieren un mayor esfuerzo por parte del espectador para llegar a su comprensión.

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     Es sobre todo a partir del arte de los años setenta y ochenta cuando la importancia estética pasa a un último plano para ser sustituida por un mayor objetivo de crítica y reflexión, por lo que ya no bastará con la figuración para hacer viable un tipo de sentido. “La modernidad como pasado, la teatralidad como principio y la importancia del documento, marcan esta época”.2 A raíz de la exposición “Mínima resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante las décadas de los 80 y 90” en el Museo Reina Sofía, Borja-Villel, el director de dicho museo, creía que era necesario abrir un debate sobre el sentido y la noción de lo contemporáneo en el arte en cuanto a ideología y estética, ahora que nos vamos alejando del siglo XX y los teóricos de principios de siglo son difíciles de adaptar a las nuevas obras y sus nuevas formas de reproducción. Y es que muchas de las obras de hoy día, tratan temas relacionados con la comunicación y el sentido. Antoni Muntadas, es un artista español (cuya trayectoria artística se desarrolla tanto dentro como fuera de nuestras fronteras), que trata estos temas

de

lenguaje,

mediación,

traducción,

globalización,

comunicación

y

contemporaneidad. Trata especialmente la viabilidad del sentido en el arte contemporáneo en una obra: “Atención, la percepción requiere participación” [Anexo 8]. No es un anuncio, es una frase que vengo utilizando desde el año noventa y seis, que en cierta forma es una reflexión que acompaña las obras, en el sentido que incitan a cierto envolvimiento. La frase original es ‘warning: perception requires involvement’, donde ‘involvement’ puede ser traducido como ‘participación’, como ‘envolvimiento’, ‘compromiso’. En inglés este concepto es más preciso. … Es una forma de interrogar, de alertar y cuestionar. La pregunta sería ¿Cómo percibimos las imágenes? ¿Qué relación tenemos con ellas? Y ¿qué tan implicados estamos con ellas? Ver no implica compromiso o percepción… Ver no es percibir” (Muntadas)

                                                                                                                2   Cita   de   la   página   del   Museo   Nacional   Centro   de   Arte   Reina   Sofía   sobre   la   exposición:  

“Mínima   resistencia.   Entre   el   tardomodernismo   y   la   globalización:   prácticas   artísticas   durante  las  décadas  de  los  80  y  90”  celebrada  del  15  de  octubre  de  2013  al  6  de  enero  de   2014.  

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     Si se plantea la legibilidad del sentido en el arte contemporáneo, es porque hay un debate en la sociedad. Gran parte de ella defiende que el arte contemporáneo no significa nada, cuando es la falta de competencia comunicativa lo que hace que no se pueda inferir con corrección para llegar al significado. El hecho de que surja ese debate entre el gran público es consecuencia de la reproductibilidad técnica de la imagen: La contemplación simultánea de cuadros por parte de un público numeroso, tal como aparece en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que de ningún modo fue desatada sólo por la fotografía, sino, con relativa independencia de ésta, por las exigencias planteadas por la obra de arte a la masa. (W. Benjamin, 1936: 92) Muntadas tiene otra obra, la serie On translation, que fue creada en 1995 y surge de dos trabajos anteriores, Between the Frames y The File Room3. Consta de una serie de trabajos (instalaciones, intervenciones, sitios web, proyectos públicos, objetos, vídeos, conferencias, publicaciones, materiales de exposición, colaboraciones y textos) que surgen a lo largo del tiempo y en distintos lugares. Se enmarcan sobre los problemas que surgen de interpretación y traducción a lo largo del mundo, ya sea en torno a la propia lengua o respecto a traducciones en el entorno político, así como telecomunicaciones, mapas o divisas, entre otros. Esta serie, surge de un encuentro anterior entre profesionales del arte en los que se hablaba tres idiomas distintos, donde los traductores para facilitar la comprensión, interpretaban lo que decían los ponentes. Esto hacía que la recepción del mensaje que se daba fuese distinto en cada persona. Existe comunicación a través de un tercero, por lo que el mensaje dado no es igual al mensaje recibido. Es más, al traducir, el traductor se basa en presuposiciones, es una interpretación. Mijáil Batjin, es su teoría de la naturaleza polifónica y dialógica del lenguaje, nos dice que todas

                                                                                                                3  Esta  obra  sigue  vigente  en  http://www.thefileroom.org    

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     las palabras ya han sido dichas, pero que uno introduce su acento en las palabras a través de la suposición. Eso es lo que haría un traductor en este caso. El logos del lenguaje requiere por lo menos de un nombre y un verbo, y es el entrelazamiento de estas dos palabras lo que constituye la primera unidad del lenguaje y el pensamiento. Incluso esta unidad tan sólo formula su pretensión de poseer la verdad; la cuestión aún debe decidirse en cada instancia. (Paul Ricoeur. 1999: 5) Y es que si primero el arte imitaba la vida, a partir de las vanguardias el arte comenzó a hablar con el propio arte alejándose de la humanidad. Pero el arte de hoy día se dedica a reflexionar sobre los problemas de la sociedad, a través de la búsqueda a su vez de nuevos lenguajes, alejada en muchas ocasiones de toda intención de experiencia estética. Es a partir de los setenta, en plena posmodernidad, cuando se produce la afirmación: “Arte es lo que los seres humanos llaman arte” y es además cuando suceden elementos más radicales, relacionados con el uso del propio cuerpo, como son los happenings hoy día más evolucionados y conocidos como performance. La performance no nace de la nada, en realidad está basada en Cómo hacer cosas con palabras de John L. Austin, filósofo que estudia las presuposiciones pragmáticas, los actos ilocutivos. El libro de Austin publicado en 1962 se convirtió en una fuente de referencia para comprender la performance, puesto que investigaba situaciones, contextos y la manera en la que el lenguaje, que consiste en palabras y gestos, podía actuar sobre ambos. Austin admite que los gestos pueden ser actos del habla al igual que las palabras, lo que lo liga a la performance y a la performatividad4, una presuposición

                                                                                                                4   Entendido   el   término   ‘performatividad’   como   el   proceso   mediante   el   cual   se   constituye  

la   identidad     y   la   realidad   social,   por   una   serie   de   aproximaciones   a   modelos   pre-­‐ establecidos  y  también  por  todos  aquellos  “actos  fallidos”  que  no  consiguen  aproximarse   a   la   norma   y   que   por   tanto,   ponen   de   manifiesto   su   carácter   construído.   (http://www.danza.es/multimedia/revista/performatividad-­‐y-­‐poder-­‐politicas-­‐de)  

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     pragmática clave en el arte contemporáneo de nuestros días. Para Austin “Hablar es hacer”. El lenguaje consiste en una actividad que incluye el acto de decir algo, el acto que tiene lugar al decir algo y el acto que acaece por decir algo. Pero estos nuevos lenguajes, a pesar de que tengan una base teórica detrás que fundamentan su existencia, son a veces inviables en el encuentro del sentido. Por eso la pregunta quizás no sea de qué forma nos comunican las obras de arte o los artistas, quizá la pregunta resida en qué es arte, y si arte es todo y para todos, cómo es posible que el sentido al final, no parezca viable.

CONCLUSIÓN: El porqué de la impopularidad del ‘arte nuevo’ ya se lo planteaba el filósofo español José Ortega y Gasset en 1925 con su ensayo La deshumanización del arte. Como hemos dicho antes, la representación cambia si cambia la cultura. Este periodo de arte ‘moderno’ se contextualiza dentro del posmodernismo, diferenciado en realidad del ‘arte moderno’. El posmodernismo es un estilo de cultura que refleja el cambio que surge en la posmodernidad, marcada por la ilustración y la revolución industrial, un estilo de pensamiento que desconfía de las nociones clásicas de verdad, razón, identidad y objetividad, de la idea de progreso universal o de emancipación, de las estructuras aisladas, de los grandes relatos o de los sistemas definitivos de explicación. Por ello, el posmodernismo refleja este cambio de época en un arte sin profundidad, descentrado, sin fundamentos, autorreflexivo, juguetón, derivado, ecléctico, pluralista que rompe las fronteras entre cultura “alta” y cultura “popular” tanto como entre el arte y la experiencia cotidiana. Dentro de la sociología, la posmodernidad se centra en el estudio a partir de los años setenta. Realmente el arte por un lado rompe las fronteras entre cultura “alta” y cultura “popular” al haber una intencionalidad de abrazo a la masa, pero por otro, el arte es más elitista que nunca. Es accesible físicamente a una cultura popular, pero a su vez

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     esta cultura popular es incapaz de inferir correctamente para encontrar sentido al arte que está viendo. Oirán lamentos porque las masas buscan diversión en la obra de arte, mientras que el amante del arte se acerca a ésta con recogimiento. (W. Benjamin. 1936: 92) Puesto que hoy el día el arte no se considera legible y se ha convertido en tipo de ocio más, el espectador infiere que este arte le debe entretener, en una sociedad donde prima lo lúdico por encima de todo. Los museos se han convertido –de unos años a esta parte- en una nueva atracción a la que acudir. Los horarios de apertura se multiplican, las cifras de visitantes prima sobre la calidad de las exposiciones, y frente a este hecho el arte también se rebela. Surge por ello como consecuencia de estos aspectos, instalaciones de carácter lúdico en centros museísticos. En el año 2006 la Tate Modern de Londres acogió la instalación Test Site, del artista alemán Carten Hoeller, que consistía en cinco toboganes gigantes que descendían desde el techo hasta la sala de turbinas, donde los visitantes podían deslizarse sobre ellos. Pero no hace falta alejarse tanto para ver otras muestras de ello, en 2013 en el centro de arte CentroCentro (Madrid), se acogió otra instalación de menor envergadura; [MAD] Skyline games, por PKMN [pac-man] donde la idea era la misma. Construcciones que asemejaban el Skyline de Madrid, pero que en realidad eran juegos donde los visitantes podían intervenir a placer. Este cambio, en el que ya ni se puede hablar de formas de representación, -pues son objetos encontrados- surge por el salto de un arte elitista a un arte dedicado a las masas. Antes del ‘arte nuevo’, el arte estaba dedicado a una parte de la sociedad, un segmento culto que conocía a la perfección el contexto de la obra de arte, y eran los que lo disfrutaban. A mi juicio, lo característico del arte nuevo, “desde el punto de vista sociológico”, es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especie humana. (Ortega y Gasset. 1925: 14) El contexto en el que vivimos es una cultura de masas, una cultura de la acumulación, dónde la experiencia estética importa poco, solo poseer el objeto, objetos que al final son de usar y tirar, efímeros. Si el arte es vida y además comparte el mismo espacio y tiempo, es fácil inferir por ello que el arte es un reflejo de nosotros mismos. ¿Pero cómo es posible entonces si el arte es vida y refleja en su totalidad la sociedad en la que vivimos, que el sentido no sea viable? “Atención: la percepción requiere participación” reza uno de los ensayos de Antoni Muntadas. Este artista me ayuda a defender mi teoría; el sentido en la obra artística hoy día es viable, pero requiere un esfuerzo por parte del espectador. No hace falta conocer la disputa sobre si los pintores eran artistas o artesanos que se llevaba discutiendo desde hacía años en Europa para disfrutar de la superioridad técnica y pictórica de Velázquez en Las Meninas, pero si queremos entender porqué Picasso es el mayor artista del siglo XX, hay que disponer de una competencia comunicativa, pues como dice Jaime Brihuega, profesor titular de Historia del Arte en la Universidad Complutense, Las señoritas de Avignon son una abominación estética, pero en cambio representan el fin de toda una tradición pictórica y el comienzo de algo nuevo. No es más fácil entender una obra por su capacidad mimética, sólo es más fácil reconocer los elementos alojados en su interior, pero es cierto que si hay un reconocimiento en la representación se crea una comunicación que sin ello, es inviable. Hoy día vale más el contexto de las obras o la forma en que éstas están reproducidas, más que las obras en sí mismas. La estética en los artistas de primer orden ha pasado a un segundo plano, por no decir que casi ha desaparecido.

 

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La  representación  y  el  sentido  en  el  arte     Beatriz  C.  Bravo  García     La falta de competencia comunicativa, el cambio de un arte mimético a un arte abstracto que deja de representar lo que los ojos ven para comenzar a representar conceptos, el cambio de significación de las cosas. Esto hace que el arte que siempre perteneció a unos pocos, dando un salto en el siglo XIX que logra llegar hasta la masa, se vuelva a la vez democrático y oligárquico. El sentido en las obras de arte contemporáneo es viable, pero no a todos los niveles. Es necesario un gran acto de interlocución con la obra para inferir una lectura correcta final. “Sin embargo, a medida que las cosas se enrollan sobre sí mismas, sólo piden a su devenir el principio de su inteligibilidad y abandonando el espacio de la representación, el hombre, a su vez, entra, por vez primera, en el campo del saber occidental” (Michel Foucault. 1997: 7).

 

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ANEXO

 

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[Anexo 1] Ma Jolie. Picasso. 1911-1912

 

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[Anexo 2] Paisano catalán a la guitarra. Joan Miró. 924.

 

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[Anexo 3] Exposición 0’10. San Petersburgo. Obras de Malevich. 1915.

 

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[Anexo 4] Ceci n’est pas une pipe. Magritte. 1928-29.

 

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[Anexo 5] La historia de Natagio degli Onesti. Botticelli. 1483.

 

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[Anexo 6] Las Meninas. Equipo Crónica. 1970.

 

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Viñeta de Calvin y Hobbes.

Desnudo bajando una escalera. 1912. Marcel Duchamp.

[Anexo 7]

 

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[Anexo 8] Atención: La percepción requiere participación. Antoni Muntadas.

 

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