La representación de la Policía en Easy Street y Cops: entre la clase y la identidad

La representación de la Policía en Easy Street y Cops: entre la clase y la identidad Antonio Martínez Díaz

Resumen En el presente artículo hemos analizado los cortometrajes La calle de la paz (Easy Street, Charles Chaplin, 1917) y La mudanza (Cops, Buster Keaton y Edward F. Cline, 1922) con el objetivo de conocer cual es la representación de los agentes de policía que aparecen en cada uno de los films, así como mostrar la herramientas a través de las cuales se construye esa representación. De tal forma, a partir de una contextualización histórica de los orígenes de la Policía moderna en Estados Unidos y mediante un análisis del discurso hecho desde una perspectiva sociológica que parte de los preceptos de la Teoría Crítica, así como de las cuestiones de la identidad y la clase social, se ha llevado a cabo el análisis que nos ha mostrado unos resultados en los que se observan que la representación de los agentes en los films ha sido negativa, mediante el uso en los guiones de el rol violento de la policía, el miedo de los agentes, la distinción de clase de la policía respecto a la clase trabajadora y la muestra de la incompetencia de éstos para cumplir sus objetivos. Todo esto nos ha llevado a afirmar que el discurso de ambas películas se enmarcaría en el antiautoritarismo propio de la época previa del Código Hays en el cine de Estados Unidos, siendo un producto cultural contrahegemónico. Palabras clave: Chaplin, Buster Keaton, identidad, clase social, cine mudo, antiautoritarismo, policía.

Abstract In this artycle we have analyzed the short films Easy Street (Charles Chaplin, 1917) and Cops (Buster Keaton and Edward F. Cline, 1922) in order to know which is the representation of the police officers in each shor film, as well as show the tools through which this representation is constructed. In such a way, from an historical context of the origins of modern Police in the US and by analyzing the speech made from a sociological perspective of the precepts of Critical Theory, as well as from issues of identity and social class, the analysis has shown that the representation of the agents in these films has been negative by using in the scripts the violent role of the police, the fear of the agents, the police class distinction towards the working class and the incompetence of these to meet their goals. All this has led us to conclude that the speech of both films would be framed in the proper anti-authoritarianism of the time before the Hays Code in the US cinema, being a counter-cultural product. Keywords: Chaplin, Buster Keaton, identity, social class, anti-authoritarianism, police, silent cinema

1. INTRODUCCIÓN Cuando pensamos en el cine mudo, nuestro imaginario nos suele remitir a dos grandes referentes de la época: Buster Keaton y Chaplin. Es difícil que hoy en día alguien, sin necesidad de haber visto ningún film suyo, no reconozca estos nombres o los de películas suyas como El maquinista de La General ( The General, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1926) o Tiempos Modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936). De normal, se trataba de películas y cortometrajes incluidos en el género de la comedia en la que el “gag” es la forma básica para llevar a cabo la función de entretenimiento, pero más allá de ésto, siempre existía un contexto histórico para las historias, donde se trataban cuestiones diferentes que tenían una deriva social o referente a la misma sociedad (sobre esto hablaremos más adelante en el análisis). La cuestión de la Policía y los agentes de la Ley en el espacio público siempre está presente en cualquier obra de ficción, ya sea de una manera secundaria o principal en la trama. En el cine mudo comenzaron a ser tratados como protagonistas de mano de los Keystone Cops, donde los agentes eran los personajes principales que de forma incompetente trataban de hacer su trabajo. La parodia de la Policía por parte de este grupo que surgió de la Keystone Film Company, se realizó a partir de una serie de cortometrajes que se estrenaron entre los años 1912 y 1917, mostrando una imagen de la policía completamente cómica a partir de presentarlos como unos persecutores con pocas luces. La influencia de éstos se muestra clara en las películas cómicas de los años posteriores, en los que se presentarían unos personajes policiales con unas características muy parecidas pero desde otras perspectivas. Es aquí donde nos encontramos para comenzar la siguiente investigación, en la que hemos seleccionado dos films referentes del género de los directores mencionados al comienzo en los que la policía son un personaje/s importantes. Los cortometrajes elegidos son La calle de la paz (Easy Street, Charles Chaplin, 1917) y La mudanza (Cops, Buster Keaton y Edward F. Cline, 1922), a partir de los cuales trataremos de buscar en su discurso la representación que crean de los agentes de policía, teniendo en cuenta si es una visión positiva o negativa, así como las herramientas que emplean en el relato y en las acciones de los agentes para construir esa representación. Cabe destacar el contexto de las películas analizadas, ya que su objeto es la policía de comienzos del siglo XX, cuando los cuerpos modernos de policía llevaban relativamente pocos años en funcionamiento dentro de los Estados Unidos. Su creación se enmarca muy cercana a la de sus homólogos ingleses y no es casualidad: la Revolución Industrial fue una parte clave de que las élites vieran necesaria la creación y profesionalización de los vigiliantes, alrededor de los años 1850.

En los siglos XVIII y entrado el XIX, los ciudadanos de los núcleos urbanos se ocupaban, mediante rotación, de la vigilancia nocturna, mientras que por el día tenían sus propias ocupaciones. El cambio demográfico tras los distintos estadios de la Revolución Industrial se reflejó en que si Nueva York tenía 60.000 habitantes en 1800, cuarenta años después ya albergaba 312.000 personas. Junto con la expansión demográfica fruto del éxodo rural, la gran masa de trabajadores en las ciudades industriales hizo que ésto se movilizaran en busca de una mejora laboral y civil constante, lo que llevó a que se produjeran grandes manifestaciones y protestas que solían acabar en disturbios. La creación del Partido de los Trabajadores en Nueva York para lograr la jornada de 10 horas, lo que ayudó a que las masas obreras lograrán alcanzar una autoconfirmación de clase que buscaba la defensa de sus propios intereses, como señala David Whitehouse (2012). A su vez, cabe destacar los conflictos étnicos entre la población inmigrante obrera y los trabajadores nativos que solían terminar en grandes altercados. Tras las grandes protestas, que se solían dirigir a los barrios ricos en los que habitaban los dueños de las fábricas y los políticos, los diarios comenzaron a solicitar un aumento de la vigilancia en las calles para evitar esos estallidos de violencia social que tuvieron su máxima expresión en los Disturbios de Navidad, lo que llevó a las élites políticas y comerciales a profesionalizar y centralizar una cuerpo de vigilantes formados a través de las reformas que, finalmente, produjeron el nacimiento del New York City Police Department en 1845. (Whitehouse, 2012). Así, los films que procederemos a analizar a continuación, se enmarcan en un momento en el que los cuerpos de policía son aún nuevos y poco evolucionados respecto a nuestros días. Además, y para enlazar con nuestra hipótesis, cabe señalar que en los años de los films, el cine de Estados Unidos gozaba de una mayor libertad a la hora de construir relatos con discursos críticos respecto al sistema y el orden social, debido a que en 1934 entró en vigencia el Código Hays, con el que se pretendía mantener una estabilidad ideológica en las producciones culturales que defendía el “estilo de vida americano” y las funciones del Estado. Debido a esto, nuestra hipótesis se centrara en que los cortometrajes de Chaplin y Keaton comentados, al ser anteriores a éste código, mostraran a una Policía en un sentido negativo mediante la incompetencia de los agentes, como mostraban los films de los Keystone Cops.

2. MARCO TEÓRICO Y METODOLOGÍA Para llevar a cabo la investigación partiremos de los postulados de varios autores a partir de una metodología cualitativa y desde una perspectiva sociológica e histórica que nos ayude a mostrar la ideología que muestra la película. Así, mediante el análisis del discurso fílmico extraeremos cómo se representa el papel de la policía y de sus agentes en los films ya comentados y las herramientas que se emplean para crear dicha representación, teniendo en cuenta las escenas en las que aparecen nuestros objetos de estudio y las acciones que realizan. Así, analizaremos por separado ambas películas para después realizar una comparación y observar los puntos en común y las diferencias que existen entre ellas. Con la definición de los objetivos y de la metodología a seguir, emplearemos la conceptualización que realizó Max Weber para definir a los agentes de policía y su función en el Estado para con el uso de la fuerza, lo que el autor alemán definía como “monopolio legítimo de la violencia” (1919) por parte del Estado. Siguiendo con la cuestión del Estado, tomaremos a Louis Althusser para referirnos a la función de los mismos policías, referidos por el filosofo estructuralista como Aparatos Represivos del Estado (ARE) en su relación con la superestructura ideológica que forman los Aparatos Ideológicos del Estado (AIE) donde introduciríamos instituciones como la escuela, la iglesia (en el film de Chaplin aparece una rama de esta institución) o los medios de comunicación en este caso (Althusser, 1974). En términos más generales trataremos las películas dentro del marco de la Industria Cultural de la que hablaban Adorno y Horckheimer (1944), partiendo de que los films, más allá de ser productos de entretenimiento, también son productores de ideología, donde se da una doble función: la de obtener un beneficio económico (no comparable con el de ahora, dado el corto desarrollo del como industria económica de las películas a analizar); y el de vender una ideología concreta. Respecto a la ideología, vamos a emplear a Gramsci sobre la cuestión de la “hegemonia cultural” (1975) en la lógica de nuestra hipótesis en la que partimos que la Policía es parodiada en ambos films, de forma que trataremos a éstos como productos “contrahegemónicos” que van en contra de la ideología dominante donde enmarcamos a la institución policial y su función, siendo ambas películas una forma de desarrollar una propia ideología que defienda los intereses de las clases subalternas.

En ell análisis de los personajes policiales y la cuestión de la identidad relativa al protagonista de la película de Chaplin sobre la identidad, emplearemos la conceptualización creada por Leon Festinger sobre la disonancia cognoscitiva en la cuestión del conflicto de roles en el individuo (1975). Además, para llevar a cabo otro de los puntos de la investigación emplearemos el concepto de Pierre Bourdieu sobre la distinción de clase, en la que a través de las posiciones que ocupan los individuos dentro de su campo se muestra en el habitus una búsqueda de distinción respecto al resto de clases, sobretodo en la cuestión de las clases altas respecto a las trabajadoras. 3. DESARROLLO 3. 1. Easy Street y la identidad policial. En el cortometraje dirigido y protagonizado por Chaplin se muestra a su personaje más conocido, Charlot en una de sus aventuras donde a través de la marginalidad y la exclusión social de principios del siglo XX realiza críticas sobre las condiciones de los más desfavorecidos como en el caso de una de sus películas más famosas: El Chico (The Kid, Charles Chaplin, 1921). El argumento trata sobre cómo el nómada Charlot, después de haber ido a la misión de la iglesia en un oficio donde pretendía robar la recaudación, se enamora de una de las asistentes que le invita a hacer el “bien”, lo que le lleva a hacerse policía en un barrio obrero marcado por la delincuencia y la droga. El nuevo trabajo que obtiene le crea un cambio en su propia identidad, lo cual le lleva a poder hacer uso del monopolio legítimo de la violencia nada más haber sido nombrado agente, cuando un vecino del barrio se ríe de su estatura, siendo contestado por Charlot con un golpe con la porra en la cabeza. Observamos aquí la cuestión del nacimiento de un nuevo rol en el ser del personaje y un conflicto en su propia identidad que le lleva a ser apoderado por su rol de agente de la autoridad, el cual le permite actuar de una forma completamente distinta a sus anteriores roles donde su poder era inferior y que con su nueva posición está legitimado para hacer uso de la violencia cuando desee o, por lo menos, cuando lo vea necesario. Mitry no se equivocaba en tildar este cortometraje como una “´sátira violenta” (1972: 172) y es que hacer un relato sobre un agente de policía (o varios) es crear una historia con/de violencia. Su encuentro con el villano del film, el jefe de los delincuentes del barrio, se resuelve una vez más con el uso de la violencia cómica. De hecho, antes de que nuestro protagonista se convirtiera en policía, los agentes del barrio ya se habían enfrentado al villano, siendo derrotados por éste, motivo que les lleva a enviar a Charlot a detenerlo debido a su ignorancia sobre el asunto. Tras una serie de golpes

entre ambos y viendo que los porrazos no sirven contra el gran tamaño del delincuente, el principiante agente de policía lo gasea con el gas de una farola de la calle hasta el punto de dejarlo inconsciente, lo que permite a los demás agentes del barrio detener al criminal. En ésta escena vemos como todos los agentes entran juntos en el barrio con gran temor y son asustados por un simple niño que les pega un susto, escenificando el miedo de los agentes al entrar en un barrio obrero con todos sus conflictos sociales y dándoles un tono de incapacidad de cumplir sus funciones de forma eficaz. Ésta herramienta discursiva para definir a la Policía se repite cuando en la comisaria, el delincuente recobra el conocimiento y se deshace de los agentes con unos cuantos puñetazos. Tras el corte, la segunda parte del film muestra a Charlot haciendo la ronda por el barrio, descubriendo a una mujer que está robando una pieza de comida para poder alimentar a sus numerosos hijos. En lugar de detenerla cómo sería de esperar de una agente de la Ley, el protagonista decide ayudarla y se dedica a robar más comida de la tienda alimentaria para ella. Aquí observamos otro conflicto de roles en el personaje principal: tras actuar contra la delincuencia violenta cómo un agente de policía, frente a la desigualdad y la pobreza que él mismo ha sufrido como vagabundo, su identidad principal le lleva a romper la legalidad respecto a la propiedad para ayudar a los más desfavorecidos, venciendo su sentimiento de solidaridad (dado que trata a los pobres como sus iguales) sobre su rol de agente de la autoridad como resolución de disonancia cognitiva. En las siguientes escenas se le muestra ayudando a la mujer mientras da de comer a todos sus hijos hasta que vuelve a aparecer el criminal huido y se vuelven a enfrentar por las calles y alguna que otra vivienda hasta que finalmente le vence tirándole un mueble desde una ventana mientras que todo el barrio le persigue como forma de rechazo hacia su presencia. En un sentido histórico se observa conflicto ya comentado en la introducción sobre el origen de las fuerzas policiales como forma de frenar a las masas y los movimientos obreros del siglo XIX que aún a comienzos del siguiente siglo se mantenían vigentes. En la escena final se muestra el mismo barrio, pero sin delincuencia y con una gran calma. Los vecinos van tranquilamente a misa y el agente de policía hace la ronda en un mar de paz, dando por finalizada la aventura de Charlot en el rol de policía. Podríamos decir que la nueva calma en el barrio se ha producido por el papel de Charlot cómo agente del barrio, el cual no tiene una identidad de policía sino que prevalece su identidad previa de vagabundo, lo que lleva a emplear la solidaridad para resolver los conflictos que sufría el barrio, en lugar de la violencia y del miedo por

parte de los policías hacía los vecinos Por último, cabe destacar el hecho de que la base del guión del cortometraje sea que el protagonista, un vagabundo trotamundos, se vista de policía y tome su identidad en un sentido cómico. Siguiendo la lógica carnavalesca en su origen, se muestra como a partir de la parodia de una figura de autoridad se subvierten los orden jerárquicos de la sociedad cómo señalaría Mijail Bajtin (1987). Teniendo en cuenta esto, podríamos afirmar que Chaplin trataba a partir de “temáticas, escenarios y personajes marginales (dar) una mirada que incluía una explícita preocupación, e inclusive, una denuncia de orden social y moral” (Iribarren y Radigales, 2011: 304). 3.2. Cops: entre la policía y la clase social. El cortometraje protagonizado por Buster Keaton y dirigido por él mismo junto a Edward F. Cline (el cual tiene un pequeño papel de vagabundo en el mismo cortometraje) comienza con una escenografía que nos hace pensar que el personaje de Keaton está encerrado en una celda, sujetando los barrotes metálicos, conforme se amplia la imagen vemos que no está encerrado en una celda, sino que está en la calle, sujetando los barrotes de la gran puerta metálica de la mansión de su amada, la hija del alcalde, la cual le dice “No me casaré contigo hasta que seas un gran hombre de negocios”, mientras sigue andando para entrar en su casa. El simbolismo de los barrotes de la puerta de la mansión de la mujer, haciéndonos creer que se trata de una celda parece ser una ejercicio que entraña la diferencia de clase social entre ambos, una diferencia que encierra a las clases trabajadoras y a los pobres en su propia clase por su propio origen y que no pueden gozar de una movilidad ascendente, representada en el discurso de la mujer como “un gran hombre de negocios”. Tras esta primera escena, el protagonista deambula por las calles pensando en el rechazo que ha sufrido y cómo resolverlo, lo que le lleva a encontrar en la calle la billetera del jefe de policía, hinchada con una gran suma de billetes. Vemos en ésta escena una representación del jefe de policía en una cuestión más cercana a la clase, tratándola de persona rica a la que le sobra el dinero, en un ejercicio de distinción respecto a las clases trabajadoras. Tras esto, y con el el dinero que acaba de conseguir, es engañado por un estafador que le vende sus muebles a nuestro protagonista (aunque en realidad esos muebles son de una familia que se acaba de mudar y no es otra que la familia del jefe de policía) y Keaton los compra con el objetivo de llegar a ser el deseado hombre de negocios con el que sueña. Con los muebles cargados en un carro,

el joven comienza a circular por la ciudad y en su trayecto se encuentra con un agente de tráfico, al que golpea repetidas veces sin querer, con una herramienta que acaba de crear para indicar la dirección a la que pretende girar, dejándolo tirado en el suelo y confundido. Aquí vuelve a aparecr otro personaje policial, y en este caso, en lugar de sufrir el robo de su dinero y de sus propiedades como con el jefe de policía, simplemente recibe unos cuantos golpes, siendo el agente el receptor de violencia física contra su cuerpo. Acto seguido, y por error (otra vez), acaba apareciendo dentro de un desfile del Cuerpo de Policía de la ciudad frente a la mirada del alcalde y de su hija. Sin embargo, un terrorista aparece en uno de los tejados y lanza una bomba al desfile, pero desafortunadamente cae en el carro del protagonista, el cual simplemente la tira a los policías que están detrás suyo en el desfile, causando pánico entre los asistentes. La figura del terrorista únicamente aparece en ese momento, en unos tres segundos su papel desaparece pero crea un punto de inflexión importante en la trama. No es casualidad la existencia de éste terrorista y menos aún a que su objetivo sea la policía, lo que nos recuerda los conflictos históricos entre los movimientos obreros y los agentes de la ley, en los que los atentados eran una forma de acción frente al poder y los privilegiados por parte de núcleos anarquistas o comunistas. Por último, el film nos muestra una gran persecución por las calles de la ciudad, donde todos los agentes de policía que estaban en el desfile persiguen a Keaton pensando que él es el terrorista que les ha atacado. De forma cómica, el alcalde solicita a una capitán de la policía que “traiga unos policías para proteger a nuestros policías.” La propia policía no pueden detener al joven, el cual los lleva como corderos por toda la ciudad, sin que estos tengan posibilidad de detenerlo, desarrollándose el final de la persecución en las puertas de la comisaria, donde Keaton logra encerrar a todos los agentes, para que, después de ser rechazado por última por su amada, abra las puertas de la comisaría y sea tomado por los agentes. En la persecución vemos a una policía que se muestra incapaz de lograr detener a un solo hombre, cayéndose, tropezándose y chocándose con ellos mismos, transmitiéndonos una cómica sensación de que no pueden realizar su trabajo y que son engañados por un simple joven al que una serie de catastróficas desdichas le han llevado a ser el enemigo número uno de la policía. 3. 3. Comparación de los personajes policiales. En un análisis comparativo de los dos cortometrajes se observan una serie diferencias y similitudes que valen la pena destacar para el objetivo de la investigación. Así, en un nivel cuantificable del

tiempo en el que los agentes de policía aparecen en pantalla, Easy Street nos muestra continuamente a un protagonista que se hace agente de policía desde los primeros momentos del metraje, además de la importancia de que el relato está creado a partir de un personaje policial, además de la presencia de sus compañeros agentes en algunos momentos. Por otra parte, en Cops, la presencia policial es menor en cuanto a tiempo: el protagonista no es un agente de la ley y los agentes aparecen en distintos momentos, como el jefe de policía, el policía de tráfico y por último, toda la masa policial que persigue al protagonista por la ciudad. En relación con esto mismo, el objeto de la películas es diferente: mientras que Chaplin trata la cuestión de la identidad en un agente de policía que procede de un sector social con pocos derechos y menos privilegios, Keaton se centra más en su protagonista cómo receptor de violencia y “agresor” de los agentes que aparecen Por otra parte, algo que aparece en ambos films es la ineficacia de los agentes de la policía en su trabajo. Chaplin lo hace desde los personajes que representan a los compañeros policía del protagonista, que sienten miedo a la hora de entrar en el barrio o que no pueden detener al jefe de los criminales. Keaton lo realiza a partir de todas las apariciones de los personajes policiales en su film, ya sea con el jefe de policía que no puede cogerle la billetera al protagonista, el agente de tráfico que es golpeado y no se defiende, o en la persecución final en la que los agentes son incapaces de detenerlo hasta que él mismo se entrega a ellos. 4. CONCLUSIONES Como resultados, hemos encontrado una serie de patrones en los relatos de ambos cortometrajes que aportan una representación concreta al imaginario sobre la policía y sus agentes. Las herramientas que hemos encontrado con las que se llevan a cabo la representación son: el rol violento de la policía, el miedo de los agentes, la distinción de clase de la policía respecto a la clase trabajadora y la muestra de la incapacidad de éstos para lograr cumplir sus objetivos. En Easy Street observamos como se emplea la identidad y la disonancia cognitiva respecto a los roles del protagonista, que se enfrentan entre ellos y el rol del agente de policía simplemente ejerce su monopolio de la violencia, mientras que el rol de vagabundo le lleva a mostrarse solidario con los vecinos más desfavorecidos. Además, se muestra a los demás agentes como unos sujetos que tienen pavor por entrar en un barrio obrero, teniendo miedo de sus vecinos y que no pueden cumplir con sus funciones como agentes de la autoridad.

Por su parte, en Cops, Keaton muestra otra estrategia a la hora de representar a los agentes de policía: la diferenciación entre clases. Si el comienzo muestra la brecha social entre el joven protagonista y la hija del alcalde, lo mismo aparece cuando el jefe de policía aparece con una billetera repleta, mostrando al policía como un privilegiado en su posición social, completamente distanciado de las clases trabajadoras. A su vez, en la persecución final se muestra, de la misma manera que con el film de Chaplin, una Policía torpe que no puede alcanzar a su objetivo, pero con la peculiaridad de tratar a los agentes como una masa homogénea, agudizando la sensación incompetencia. Por tanto, observamos que los cortometrajes crean un imaginario en el que la representación de la Policía y de sus agentes es negativa, enmarcándose en el género de la comedia, con la que se parodian situaciones en las que los agentes salen mal parados y no se expresa ningún punto positivo sobre su función, confirmando nuestra hipótesis y llevándonos a afirmar la existencia de un discurso antiautoritario y contrahegemónico en ambos cortometrajes.

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FILMOGRAFÍA El maquinista de La General ( The General, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1926) El Chico (The Kid, Charles Chaplin, 1921) La calle de la paz (Easy Street, Charles Chaplin, 1917) La mudanza (Cops, Buster Keaton y Edward F. Cline, 1922) Tiempos Modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936).