La representación de la mujer en el cine español de la Transición (1973-1982)

Colección Alternativas, 34

La representación de la mujer en el cine español de la Transición (1973-1982)

COLECCIÓN ALTERNATIVAS Consejo de Redacción Isabel Carrera Suárez Rosa Cid López Amparo Pedregal Rodríguez M.ª Socorro Suárez Lafuente

Serie: Doctorado de Estudios de la Mujer Consejo Asesor Margarita Blanco Hölscher Capitolina Díaz Martínez Marta González González Alicia de León Arce

Amanda Castro García

La representación de la mujer en el cine español de la Transición (1973-1982)

Oviedo, 2009

© Amanda Castro García KRK ediciones. Álvarez Lorenzana, 27. Oviedo www.krkediciones.com isbn: 978-84-8367-226-6 d.l.: as-5619/2009 Grafinsa. Oviedo

Índice

Introducción ........................................................... 13 1. Panorama cinematográfico y cuestión de género en el cine español de la transición democrática (1975-1982) ................................. 1.1. La producción cinematográfica de la Transición: posfranquismo (1973-1976) y reforma política (1977-1982) .......................................... 1.2. La situación de la mujer. Un breve recorrido histórico .............................................................. 1.3. Directoras: narrativas en femenino ................

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2. Cine metafórico ............................................... 83 2.1. La mirada femenina a través de los ojos de una niña ................................................................ 91 2.2. El Edipo ............................................................... 127 2.3. Libertad versus madre patria ........................... 145

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3. De la educación al mundo laboral ........... 171 3.1. Educación y nuevos valores ............................ 175 3.2. La modernización controlada. Mujer profesional e identidad femenina ............................ 203 4. Mujer y sexualidad ......................................... 247 4.1. Arquetipos femeninos sexuales en el cine de la Transición ....................................................... 252 4.2. Identidad de género .......................................... 290 Conclusiones ........................................................... 325 Bibliografía .............................................................. 339 Filmografía .............................................................. 349

A mis padres

Agradecimientos

Este trabajo no habría sido posible sin la inestimable ayuda de la doctora Esther Álvarez López que, además de aportar su conocimiento y experiencia, supuso un gran apoyo desde el inicio de este recorrido que comenzó con los cursos de doctorado en Estudios de la Mujer. Quisiera dar las gracias a todas las profesoras responsables de este programa, en especial a la doctora María del Carmen Alfonso García, porque han abierto ante mí la posibilidad de explorar el cine desde otro punto de vista mucho más enriquecedor. Tantas horas de dedicación fueron posibles gracias al apoyo incondicional de mi familia, sobre todo de mi padre, que aportó además su saber psicoanalítico, y de mi madre, ya que fueron sus lecturas las que despertaron en mí el interés hacia la presencia de las mujeres en el arte. Mi profundo agradecimiento también a Alejandro, por su inquebrantable aliento y su mirada certera.

Introducción

El objetivo de esta investigación es el análisis de la representación femenina cinematográfica durante los años de la transición española mediante el estudio de un conjunto de películas significativas realizadas en este periodo histórico. Se observará la influencia producida por dichos filmes en la construcción de la nueva identidad femenina de la España democrática, tratando de comprender el proceso mediante el cual el discurso fílmico contribuyó a la configuración de la realidad social de la mujer española y a la modelación de su identidad y su memoria colectiva, al interactuar con los valores, creencias y opiniones de las espectadoras. Debido al vasto corpus de obras que conforman esta década del cine español, que contó con casi un millar de producciones, el estudio abarca solo una selección y presta mayor atención a determinadas cintas que pueden ofrecer ejemplos característicos de representaciones femeninas. También se

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ha tenido en cuenta su fecha de producción, incluyendo largometrajes pertenecientes a cada uno de los años que componen la etapa analizada. Otro factor determinante en la elección de los títulos, así como la mayor motivación a la hora de afrontar este trabajo, ha sido la posibilidad de aportar una relectura de algunos textos fílmicos claves en nuestra cinematografía desde una perspectiva de género. No abundan los análisis feministas del celuloide de la Transición, y en el recorrido de esta investigación se han encontrado tan solo estudios parciales, circunscritos a determinados filmes o temáticas concretas: la maternidad como espacio fisural en el que se verifican las tensiones histórico-políticas, la homosexualidad equivalente a metáfora de libertad, o la influencia de algunas actrices españolas muy reconocidas y los personajes que interpretaron, que fueron tomados como modelos a imitar por las espectadoras en la construcción de su nueva identidad dentro de la recién estrenada democracia. Asimismo existe un trabajo más amplio sobre la representación de la mujer en relación a la moral católica, que hace un recorrido por la extensa filmografía de estos años, señalando los roles femeninos que emergieron una vez muerto el dictador; en él se recoge además el plantea-

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miento realizado acerca de cuestiones que afectaron a la libertad de las mujeres, tales como el divorcio, el adulterio o el aborto. Aporta sin duda una perspectiva global, pero no un examen pormenorizado de los títulos producidos en ese periodo. El cine español de la Transición ofrece aún muchos campos de investigación en relación a la crítica cinematográfica feminista, que permitirán desvelar la influencia del aparato cinematográfico sobre las mujeres españolas que vivieron la transformación política en España. El análisis que se hará a continuación pretende aportar información en este sentido y elaborar nuevas interpretaciones de algunos textos fílmicos que modelaron el imaginario femenino de nuestro país. La metodología empleada está basada fundamentalmente en las teorías de algunas destacadas autoras de la crítica feminista cinematográfica, en especial Ann Kaplan, Annette Kuhn y Laura Mulvey. Las tres autoras comparten la influencia de los conceptos psicoanalíticos del inconsciente, la castración, el narcisismo, el retorno de lo reprimido o el drama edípico, en la elaboración de sus estudios fílmicos. A pesar de las críticas que ha recibido el psicoanálisis aplicado al cine, sobre todo a partir de la dé-

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cada de los ochenta, su influencia ha sido profunda en el carácter y la dirección de la crítica cinematográfica, a la que ha transformado de manera determinante. Es en los años setenta cuando aparecen la teoría del aparato cinematográfico y la analogía entre pantalla y espejo (en relación con la fase del espejo), defendidas por Baudry y Metz. Posteriormente fueron redefinidas por Mulvey introduciendo cuestiones de género, mediante la incorporación de la espectadora femenina y el uso del concepto psicoanalítico de libido para explicar el placer visual. A continuación se produjeron diferentes y numerosas respuestas a esta autora desde el posestructuralismo (Joan Copjec, Jacqueline Rose o Constance Penley), tales como la explicación del proceso edípico femenino, la teoría de la fantasía (que explora la posibilidad de una mirada bisexual), el masoquismo y la figura de la madre abyecta, de Julia Kristeva. En los desarrollos teóricos más recientes el psicoanálisis se combina con otras disciplinas como las teorías poscolonial, queer y del cuerpo, que toman conceptos y procesos del primero (la subjetivización, la representación de la otredad o la represión) y los aplican al estudio de los textos fílmicos, aunque matizando y enriqueciendo la visión psicoanalítica al considerar

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otras variables como la historia del sujeto (formación, raza, clase, edad). Siguiendo a Kaplan, se trataría de evidenciar, por una parte, cómo las mujeres son relegadas a la marginalidad y al silencio mediante el dominio de la mirada masculina en el sistema patriarcal, que está cargada de poder social, económico y sexual. Por otro lado, la intención es mostrar las pautas que reflejan la posición femenina en el inconsciente patriarcal, por las cuales la experiencia de las mujeres queda excluida de la forma artística cinematográfica. A través del psicoanálisis y la semiología se explican estas posiciones interiorizadas por las espectadoras, que suponen la renuncia al deseo propio en pro de la satisfacción del «Otro» masculino, sometiéndose a la ley del patriarcado. De esta autora se ha recogido también la necesidad de situar las películas en su contexto sociopolítico con un esbozo general de las circunstancias históricas relativas al año en que fueron realizadas. Este aspecto es de gran relevancia en el periodo analizado debido a los cambios vertiginosos que experimentó la sociedad española en su camino hacia la democracia. Respecto a la segunda autora mencionada, Annette Kuhn, constituye el modelo de referencia en

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los análisis llevados a cabo a lo largo de este estudio. Partiendo de la importancia de los factores culturales en la consideración del sistema sexo-género y de cómo las representaciones que una sociedad tiene de sí misma suponen un elemento crucial en la constitución de estructuras y formaciones sociales, se trata de mostrar la «construcción» de la mujer que el cine realiza, por lo general opresiva y cosificada. En este proceso de producción de significado, el momento de su interpretación constituye uno de los más importantes, por lo que la significación no queda circunscrita a la obra misma. Otro aspecto clave en la investigación es el lugar de la mujer en la estructura de la narración y en el cierre de la misma, que da cuenta del destino reservado a los personajes femeninos al final de la película. La puesta en escena, la planificación técnica de cada secuencia traducida en tipos de planos y movimientos de cámara, así como el montaje, también serán tenidos en cuenta como detonantes de significados invisibles. Los procesos mediante los que se produce la interacción espectador-texto ocupan asimismo un lugar destacado en el análisis de las obras elegidas. A partir de la teoría de Laura Mulvey, se mostrará cómo la imagen de la mujer, que significa amenaza

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de castración para el hombre, será combatida mediante los mecanismos voyerísticos o fetichistas. La mujer se exhibe para proporcionar placer al espectador masculino, situado en una posición de control y posesión en el interior de la diégesis o desarrollo narrativo de los hechos en la película, a través de la identificación con el protagonista. Así, el hombre se erigirá en poseedor de la mirada y proyectará sus fantasías sobre la figura femenina exhibida, proceso que culmina en la unificación técnica de las miradas del espectador y del personaje masculino mediante el dispositivo de la showgirl. En definitiva, se busca dar respuesta a cuestiones referidas a la representación femenina en los filmes estudiados. Para ello se tratarán aspectos relacionados con el personaje femenino tales como las ausencias y su significado, el conocimiento que tenemos del mismo aparte del que sirve exclusivamente para caracterizar al masculino, las funciones que tiene en la estructura narrativa, cómo aparece representado y de qué manera no se representa nunca, entre otras. Además, se plantean nuevas identificaciones para el público femenino y se analizan los conflictos y reflexiones que la mujer mostrada en pantalla puede provocar en la espectadora.

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El estudio está estructurado en cuatro capítulos. En el primero se ofrece una visión general del panorama cinematográfico durante los años de la transición democrática en España dividida en dos etapas: el tardofranquismo (1973-1976) y la reforma política (1977-1982). Se trata de uno de los periodos de mayor producción en la historia del cine español, en el que conviven nuevos modelos cinematográficos con algunos que habían tenido éxito en los años anteriores. Sin embargo, pese a la transformación social profunda del país, no se produjo el alumbramiento de nuevos planteamientos narrativos y estéticos como sucedió con el neorrealismo italiano o los nuevos cines que dieron lugar al discurso cinematográfico moderno. No existió un afán por encontrar fórmulas expresivas novedosas ni por romper los moldes establecidos y las propuestas de mayor riesgo tendrán lugar en el cine más izquierdista. En general, coexisten una gran variedad de géneros, opciones ideológicas y prácticas fílmicas y aflorarán la originalidad y la imaginación para tratar de nombrar lo indecible. Todo ello dará lugar a obras de una riqueza inestimable, no siempre reflejada en el acabado formal de las mismas debido a la crisis que experimentó el sector.

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La situación de la mujer en aquellos años constituye otro de los epígrafes que se abordan en esta primera parte, finalizando con un recorrido por la trayectoria profesional de las tres únicas realizadoras de nuestro país durante la Transición: Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé. El segundo capítulo incluye un análisis del cine metafórico que se produjo en España durante los años del tardofranquismo, cuando la censura impedía abordar directamente la realidad sociopolítica y se buscaron fórmulas de expresión encubiertas que denunciaran la represión enfermiza de la sociedad española bajo la dictadura. Consta de tres partes: la primera está dedicada al estudio de tres películas que eligen como punto de vista la mirada de una niña: Cría cuervos (Carlos Saura, 1975), El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983), las dos últimas dirigidas por Víctor Erice. Las tres cintas, dirigidas por hombres, eligen una protagonista femenina que funciona en dos de ellas como narradora de sus vivencias infantiles. El papel determinante en el que sitúan a la mujer dentro de la estructura narrativa, muy escaso en el periodo analizado, les concede gran relevancia desde la perspectiva de género. Además, ofrecen una variedad de personajes femeninos

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definidos en función del lugar que ocupaba la mujer en la sociedad española de entonces, lo que les otorga un gran valor. El Sur servirá también para tratar uno de los temas más abundantes en el cine metafórico: el complejo de Edipo, que se abordará en la segunda parte. La importancia de este proceso en la posición femenina respecto al lenguaje y, por tanto, en la elaboración de significados a través de la recepción de un texto cinematográfico, constituye el motivo de la elección de este film junto a Furtivos (Borau, 1975) y Elisa, vida mía (Saura, 1977). La tercera parte de este capítulo, «Libertad versus madre patria», dirige la atención hacia la manera en que la representación femenina es elaborada a modo de símbolo ideológico. Para ello se han elegido dos largometrajes realizados por Carlos Saura, director considerado como el máximo exponente del cine metafórico. Ambos filmes, rodados con siete años de diferencia, comparten personajes y ofrecen una muestra de la evolución del país desde la perspectiva de este autor. El primero, Ana y los lobos (1972), tiene como protagonista a una institutriz extranjera, Ana, que simboliza los aires de libertad que venían de Europa a «perturbar» el orden social franquista.

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Ana llega a una casa habitada por una madre y sus tres hijos, que representan los tres lobos de la España franquista: la religión, la sexualidad reprimida y el ejército. A través de metáforas nos muestra una sociedad completamente enferma y desquiciada por la represión del régimen dictatorial. En Mamá cumple cien años (1979), encontramos la figura de la madre como patria, elemento central del franquismo. La «Gran Madre» cumple cien años y en torno a los preparativos de la fiesta se desarrollan las relaciones entre los distintos personajes miembros de la familia, los mismos que en Ana y los lobos, mostrándonos sus desencantos y obsesiones, así como su fidelidad o deslealtad hacia esa figura materna. Al igual que la película Furtivos (1975), de José Luis Borau, nos presenta una madre como figura por la que retorna el pasado, ostentando un poder que representa la ley patriarcal. En el tercer capítulo del trabajo, que lleva por título «De la educación al mundo laboral», se examina el conflicto que supuso para las mujeres españolas educadas bajo el franquismo la introducción de nuevos valores sociales y formas de consumo en la sociedad de estos años. El fuerte choque generacional y las contradicciones que produjeron los cambios en

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unos ciudadanos asfixiados por el nacionalcatolicismo tendrán su reflejo en la concepción de la posición femenina. En la primera parte, el análisis está planteado a través de tres películas muy significativas de la corriente cinematográfica llamada tercera vía: Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974), Vida conyugal sana y Los nuevos españoles, las dos últimas realizadas por Roberto Bodegas también en 1974. Dichos filmes son exponentes de un cine que buscó un camino intermedio entre la calidad y la rentabilidad comercial, haciendo que el número de espectadores/as fuera muy elevado. Este hecho es relevante a la hora de su elección, pues son representativos de una parte de las imágenes a las que accedía el público medio del país. Además ofrecen un reflejo de los hogares españoles del momento y los conflictos experimentados dentro de ellos: la sexualidad en el matrimonio o el rol de la nueva mujer española. La publicidad, que utiliza la figura femenina como reclamo, será otro de los temas planteados por las cintas seleccionadas. Las nuevas formas de representación visual femenina constituirán elementos de análisis en este apartado como muestra del cambio impuesto a la mujer de la Transición, cuya libertad está encarnada ahora en su apariencia física.

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A continuación, en la segunda parte, se aborda la modernización controlada de la que fueron objeto las españolas. Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977) se toma como ejemplo de este proceso complejo asumido por su protagonista, una tradicional esposa y madre, en su exploración de los nuevos y limitados caminos que le va permitiendo la cambiante sociedad española. El adulterio aparece como único lugar en el que refugiarse de la insatisfacción causada por una existencia en función de los otros, esposo e hijos. Este film refleja el conservadurismo que subyace a los cambios permitidos a las mujeres en aquellos años y lo que significaba para ellas la consecución de esa libertad sexual tan anhelada: otro hogar, aunque clandestino, en el que reproducir las pautas de comportamiento asignadas a su rol femenino. La crisis de identidad que supuso la búsqueda de un nuevo lugar en la España democrática y las dificultades en su lenta incorporación a un mundo laboral dominado por los hombres son los temas planteados por dos de las tres mujeres que ejercieron la dirección cinematográfica en aquellos años. El autoanálisis de las protagonistas de Gary Cooper que estás en los cielos (Pilar Miró, 1980) y Función de Noche (Josefina Molina, 1981) es el método elegido para

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cuestionarse la educación y los valores asumidos por la mujer hasta entonces. Plantean como eje narrativo principal una reflexión acerca de la construcción identitaria femenina en la nueva sociedad española. Estas dos obras han sido seleccionadas por constituir excepciones dentro de la producción cinematográfica del periodo estudiado. Se trata de relatos intimistas y autobiográficos que eligen como protagonistas a mujeres incorporadas al mundo laboral. Ahí radica su interés, en los efectos producidos sobre las espectadoras del momento, tan poco acostumbradas a personajes dotados de discursos femeninos, más allá de los patriarcales, que reflejaran sus verdaderos conflictos y preocupaciones. La planificación técnica de las secuencias en relación a la representación del cuerpo femenino constituye otro de los aspectos importantes que se analizan en este apartado. En definitiva, son mujeres que hablan sobre sí mismas, interpelando directamente a la espectadora acerca de su deseo largamente pospuesto en pro de la satisfacción del «Otro» masculino. El cuarto y último capítulo plantea dos cuestiones. La primera parte está centrada en la búsqueda de modelos femeninos dotados de un fuerte valor simbólico e incorporados al imaginario social a tra-

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vés de su representación cinematográfica. Se busca su deconstrucción para despojarlos de la naturalidad pretendida en cuanto al erotismo y la sexualidad bajo el que se codifican, siguiendo el método estructuralista. El objetivo es dejar al descubierto la ideología patriarcal subyacente en estos textos fílmicos. Las figuras recurrentes de la enfermera, la criada, la prostituta y la tía serán sometidas a examen siguiendo las pautas enunciadas anteriormente. Su articulación visual y narrativa, así como las contradicciones que pudieron generar en las espectadoras que visionaron los filmes en aquel momento y sus posibles identificaciones, constituyen los ejes principales en el análisis de estos modelos de representación femenina. Se estudiarán los procesos de voyerismo y fetichismo a los que son sometidos los personajes y que sirven para modelar al espectador masculino de acuerdo con su inconsciente, siguiendo la premisa enunciada por Laura Mulvey. En la segunda parte del capítulo se analizan algunas de las realizaciones más destacadas de la Transición que plantearon la temática de la identidad sexual. Veremos cómo se representan las minorías sexuales en el cine de aquellos años. Tras la desaparición de la censura, proliferan obras que tienen como

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protagonistas a aquellos que hasta entonces habían permanecido silenciados y eran castigados por el franquismo: homosexuales, travestis, transexuales, etcétera. En el caso de las lesbianas, su representación cinematográfica había consistido en mostrarlas como vampiresas en películas de terror: La novia ensangrentada de Vicente Aranda, realizada en 1972 o Las mujeres vampiresas de Jesús Franco, en 1973. Los homosexuales, por su parte, habían sido estigmatizados mediante un modelo de hombre amanerado hasta la exageración, objeto de mofa o sujeto de curación médica. Cintas en tono de comedia como No desearás al vecino del quinto (Fernández, 1970) determinarían la imagen estereotipada del homosexual en el cine español de los siguientes años. Observaremos la manera en que afrontan los directores españoles estos temas prohibidos hasta entonces en nuestras pantallas y cómo tienen en cuenta al espectador medio, cuya forma de vida es, por lo general, ajena a las cuestiones planteadas en estos filmes. También se examinará la estructura patriarcal de dominio que prevalece en las relaciones homosexuales que muestran los títulos más destacados.

1 Panorama cinematográfico y cuestión de género en el cine de la transición democrática (1973-1982)

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El periodo que se analiza en el presente estudio comprende desde el año 1973 hasta 1982, es decir, el tardofranquismo o posfranquismo (1973-1976) y la reforma (1977-1982), atendiendo a la periodización realizada por José Enrique Monterde (1993), que coincide asimismo con la que establecen Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio (2004). Otros autores, como Teresa M. Vilarós (1998), lo extienden hasta 1993, año en el que se lleva a cabo la firma del Tratado de Maastricht, que supone la definitiva inserción de España en la nueva constelación europea. Y hay quienes toman como punto de partida la muerte del dictador en noviembre de 1975. Las películas elegidas para el análisis de sus representaciones femeninas fueron realizadas en su mayoría durante estos años, aunque con alguna excepción que permite hacer referencia a los años anteriores y posteriores al momento histórico estudiado.

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La primera fase de la Transición heredó del franquismo un férreo control del cine ejercido a través del proteccionismo, la concesión de gratificaciones y la censura. Esta última produjo muchos desarreglos en nuestro cine, provocando que cineastas y espectadores tuvieran un conocimiento muy tardío del desarrollo y las innovaciones del cine internacional, causando así un daño irreparable. Por su parte, el proteccionismo suponía la concesión de subvenciones en función de la clasificación obtenida por el film y esta se obtenía a su vez según el grado de afinidad con los postulados del Régimen. También se llevaba a cabo el control a través de la concesión de créditos y gratificaciones a proyectos cinematográficos premiando su adhesión ideológica al Gobierno. Otro aspecto destacable durante el posfranquismo es la ausencia de una política cinematográfica dado que la transformación del marco político y social no trajo consigo una reforma verdadera. En cuanto al público espectador, asistiremos a una crisis en el consumo de cine que se inicia en la década de los setenta y se agrava en los ochenta. El número de pantallas que proyectaban filmes de manera regular fue descendiendo paulatinamente a lo largo de la etapa estudiada, sobre todo en las áreas ru-

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rales con menos población. Respecto al número de películas ofertadas, hasta el año 1977 la exhibición es prácticamente similar, incrementándose de forma notable en 1978 y 1979, coincidiendo con el final de la censura. La cantidad de espectadores/as disminuía de manera vertiginosa a medida que se agudizaba la crisis experimentada por nuestro cine. Esta provocó el cierre del 75% de las salas y la pérdida de la mitad de los ingresos del sector, pasando de una asistencia media por espectador de once veces al año, a tan solo dos. La confluencia de una serie de efectos negativos, como la subida permanente de los precios y el incremento de la oferta televisiva, fue la causa de este deterioro. Si comparamos la situación del cine español con la del extranjero en nuestro país, se observa una caída mayor en el primero; el segundo iba disminuyendo en espectadores/as, salas e ingresos de manera más contenida y experimentó un repunte en el trienio 1977-1979, sobre todo con la eliminación de la censura que provocó el estreno de un gran número de títulos «atrasados» (Fernández, 1998). Entre las causas de estas diferencias encontramos la drástica disminución del número de cintas españolas exhibidas durante el periodo analizado, que influyó negativamente en la demanda de cine nacional.

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Fue también una etapa en la que se hizo visible la reivindicación femenina, que había sido excluida de la nueva legislación democrática. Ni una sola mujer participó en la elaboración de la Constitución Española y esta no recogía ninguna de las principales demandas concernientes a las libertades femeninas, como el divorcio o el aborto. A lo largo de este apartado se hará un recorrido por las principales y determinantes campañas que llevó a cabo el movimiento feminista en estos años. Especial atención merece también la trayectoria cinematográfica de las tres realizadoras de la transición democrática: Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé, que se abordará en la parte final del capítulo.

1.1. La producción cinematográfica de la Transición: posfranquismo (1973-1976) y reforma política (1977-1982)

1.1.1. Posfranquismo (1973-1976) Se establece el año 1973 como inicio de la etapa conocida como posfranquismo o tardofranquismo, marcada por el asesinato del entonces presidente del Gobierno y almirante Luis Carrero Blanco en diciembre de ese año. Hasta mediados de 1976 el rey mantiene en el poder a Carlos Arias Navarro, el último presidente franquista, que será sustituido por Adolfo Suárez. Arias Navarro es el artífice del programa tímidamente reformista conocido como «espíritu del 12 de febrero», tras su discurso ante las Cortes franquistas con el que inaugura la última etapa de la dictadura, la «apertura», que osciló entre las promesas de liberalización y la más violenta represión. Este periodo final del Régimen se extiende hasta diciembre de 1976 con la aprobación mediante referéndum del proyecto de reforma política propuesto por Suárez. Los últimos años del franquismo

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supusieron una pugna entre los aperturistas y los integristas que no querían introducir ningún cambio tras la muerte del dictador, en noviembre de 1975. Mientras, los partidos de la oposición, asociándose en la Platajunta (fusión de la Junta Democrática, impulsada por el pce, y de la Plataforma de Convergencia Democrática, liderada por el psoe), trataban de salir de la clandestinidad. Fueron años de intenso debate en los que la reforma pactada entre diferentes sectores ideológicos triunfa sobre la ruptura con el régimen anterior. Esta disyuntiva tuvo su reflejo también en el celuloide español. En el ámbito de la legislación cinematográfica nos encontramos la publicación en febrero de 1975 de la normativa que iniciará la apertura únicamente en lo referente a la sexualidad, ya que se elimina la prohibición de mostrar cuerpos desnudos «siempre que no se hiciera con la intención de despertar pasiones en el espectador normal o se incidiera en la pornografía» (Hopewell, 1989: 89). Por lo demás, eran bastante similares a las normas que ya existían, creadas en el año 1963 por el entonces director general de Cinematografía, García Escudero. En febrero de 1976 se pone punto final a la censura previa de guiones, lo que siembra el desconcierto entre los productores,

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obligados a embarcarse en proyectos sin que estuviera garantizado que el film recibiera autorización, una vez terminado, para su exhibición pública. La eliminación de la censura constituyó un proceso largo y lleno de altibajos que culminó con el Real Decreto de 11 de noviembre de 1977. Esto no trajo consigo el nacimiento de propuestas rupturistas sino un cine cosmopolita que buscaba un público medio joven y urbano, así como la aparición progresiva del desnudo en nuestras pantallas. Además, pervivieron formas encubiertas de coacción promovidas por el propio Estado, como los secuestros judiciales de películas o las acciones de grupos ultraderechistas. Otra consecuencia de la paulatina desaparición de la censura fue el conocido como «fenómeno del destape». Mientras las mujeres comenzaban a reivindicar algunos de sus anhelados derechos, las pantallas les mostraban su erotismo, cosificándolas como metáfora de la libertad de expresión a través de relatos elaborados para satisfacer exclusivamente el deseo escopofílico masculino. Se construyen los personajes femeninos en torno a la exhibición naturalizada o morbosa del cuerpo de la mujer como un espacio largamente evitado a los ojos

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del espectador hispano, masculino pero también femenino (Martín y Díaz, 2004: 183).

El destape generó una especie de start system de actrices que mostraban su desnudez: María José Cantudo, Nadiuska, Bárbara Rey o Ágata Lys, entre otras, se constituyeron en referentes del objeto de deseo masculino y en modelos a seguir por muchas mujeres en aquellos años de búsqueda de identidad. El desnudo se convirtió en icono de una libertad en fase de conquista y las mujeres asumieron su papel cosificado en este proceso de construcción identitaria, alimentando fervientemente el imaginario erótico masculino. La publicidad televisiva contribuyó en gran medida a este fenómeno. Muchas actrices se vieron en la encrucijada de tener que mostrarse sin ropa a cambio de convertirse en estrellas de cine, como fue el caso de Victoria Vera, analizado por Ana Martín Morán y Marina Díaz López en la ponencia titulada «Haciendo estudios culturales: mujer e imaginario masculino pensados a través de dos estrellas femeninas del cine de la Transición» (2004). En su estudio señalan el alto grado de masculinización de la mirada sobre lo público así como el sexismo implícito en el relato social de aquellos años, examinan-

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do las referencias a la actriz en periódicos y revistas del momento que siempre se detenían en pormenorizadas descripciones de sus atractivos físicos. . . .

A continuación, se hará un breve recorrido por las corrientes cinematográficas que conviven en estos primeros años de la transición democrática: a) Cine de subgéneros Este tipo de cine es producto de la degeneración de ciertos modelos fílmicos, teniendo como origen la reciente experiencia durante los años sesenta de las coproducciones de bajo coste así como la evolución de la comedia cinematográfica española. Dentro de esta corriente fueron el cine de terror y el thriller policiaco los que experimentaron un mayor desarrollo. Sin embargo, serían la comedia sexy junto al drama erótico los que resultarían comercialmente más rentables, cada vez más explícitos respecto a la sexualidad a medida que se adentran en los años setenta y la censura lo va permitiendo. Un ejemplo reseñable de comedia sexy lo constituye la película Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escribá, 1973); narra las peripecias de un grupo de españoles que acuden un fin de semana al sur

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de Francia para poder ver ese cine sexualmente muy atrevido y prohibido en España. Por lo general, estas comedias trataban sobre todo de parodiar las nuevas costumbres o los tópicos nacionales de manera reaccionaria y fueron las más rentables comercialmente. Respecto a la vertiente dramática, comienza con el gran éxito comercial de Pedro Masó, Experiencia prematrimonial (1973), y comprende películas en las que se abordan de una forma moralista temas que afectan a la sociedad española del tardofranquismo, carente aún de divorcio, y siempre con el sexo de fondo. El juego del adulterio (Joaquín Luis Romero, 1973) o Separación matrimonial (Angelino Fons, 1973) constituyen algunos ejemplos. Se denuncian también las nuevas demandas sociales como el aborto en filmes cuyos títulos hablan por sí mismos: Aborto criminal (1973), de Ignacio F. Iquino, o No matarás (1974), de César Fernández Ardavín. Aparecen temáticas que hasta el momento estaban prohibidas, excepto para condenarlas, como la prostitución (Chicas de alquiler o Las marginadas, de Ignacio F. Iquino, 1974), y que serán tratadas desde la perspectiva nostálgica de la derecha que miraba con recelo los cambios experimentados por la sociedad española. Todas estas cintas son radiografías de la España retrógrada y provinciana de la época. Res-

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pecto a la representación de la mujer, siempre triunfa la concepción patriarcal y los hombres protagonistas terminan por elegir a la mujer «decente» mientras que el vicio y la desviación moral son castigados. b) Cine metafórico Es la corriente cinematográfica que será objeto de análisis en el segundo capítulo de este estudio. Los cineastas buscaron fórmulas para expresar lo prohibido y criticar el régimen dictatorial burlando la omnipresente censura, lo que dio lugar a propuestas fílmicas arriesgadas e inteligentes. El antecedente de este modelo narrativo lo constituyen Juan Antonio Bardem con filmes como Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956). También Berlanga (Plácido, 1961 y El verdugo, 1964), Ferreri (El pisito, El cochecito, 1960) o Fernán Gómez (La vida alrededor, 1959 o El extraño viaje, 1964) crearon estrategias para ejercer la crítica subrepticia basándose en tradiciones culturales como la picaresca o el esperpento. Con el largometraje titulado La caza (1965) se produce el nacimiento del cine metafórico. Su director, Carlos Saura, se erigirá junto al destacado productor Elías Querejeta en el máximo representante de la corriente, cuya disidencia y valor cultural, for-

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mal así como autorial, fueron posibles gracias a la buena recepción internacional de estas películas. Su pervivencia se debe también a la formación de un nuevo público español más erudito, minoritario pero fiel, que se hizo asiduo a estas parábolas cinematográficas del posfranquismo. Eran espectadores/as pertenecientes a las clases medias liberales o de la oposición izquierdista al franquismo, que poseían un nivel sociocultural elevado (Angulo, 1996: 33). Las características más destacadas de estos filmes, dentro de su singularidad y carácter autorial (que lo diferencia del cine de subgéneros en el que se imponía un modelo de producción determinado), son el tono antifranquista y la temática, que gira frecuentemente alrededor de la familia y del tiempo como memoria personal. Muchos de los títulos producidos por Querejeta, además de una muestra de respeto hacia la inteligencia del público, supusieron el descubrimiento de nuevos talentos que terminaron por convertirse en nombres propios de nuestra cinematografía: Carlos Saura, Víctor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón, Ricardo Franco, Jaime Chávarri o Emilio Martínez Lázaro. La intervención del productor en el desarrollo de los guiones, buscando siempre la coherencia interna

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de las películas que abordaba, hace que sus inquietudes tengan una presencia constante en ellas: la mirada de una niña y el misterio que ofrece para ella la figura paterna, las relaciones padre-hija, el matrimonio entendido como institución represora, la recuperación de la memoria o el suicidio son algunas de las más frecuentes. Todos sus trabajos, característica común al resto de cine metafórico, buscan provocar una reflexión y por ello han sido elegidos como objeto de análisis en lo que respecta a sus representaciones femeninas. Su intencionalidad de decir no diciendo tiene mucho que ver con la estrategia crítica feminista que busca la significación en las presencias y ausencias del texto narrativo cinematográfico, del mismo modo que el psicoanálisis lo hace con el lenguaje, a través de los lapsus en el discurso del sujeto hablante que dejan al descubierto su deseo inconsciente. c) La «tercera vía» Esta vertiente cinematográfica posfranquista es genuina de la Transición y producto de las circunstancias político-sociales del momento, a diferencia de las dos anteriores originadas por el desarrollo de un cine ya existente. Fue impulsada por el produc-

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tor José Luis Dibildos, que pretendía encontrar un modelo alternativo a los otros dos: un cine comercial que no renunciara a unos niveles mínimos de calidad formal y se alejara de los subgéneros en el tratamiento de los temas que afectaban a la sociedad española «media» del momento. Son los filmes que mejor reflejan el espíritu de la transición democrática española. Sus directores, de ideología moderada, parten de esquemas narrativo-dramáticos propios de los géneros populares (la comedia y el melodrama, sobre todo) y los utilizan como instrumento de crítica al pasado reciente represivo y dañino, así como para reflejar el presente, tratando de llegar al mayor número de espectadores/as posible (Hernández y Pérez, 2004: 33). Los protagonistas de las películas se muestran vulnerables ante los cambios que se vislumbran al acercarse la muerte del dictador. Se tratan temas de interés social como el papel de la mujer, el aborto, las relaciones prematrimoniales, el adulterio o las novedosas prácticas profesionales «importadas» por las empresas norteamericanas, aunque siempre desde una óptica crítica moderada. El precedente lo encontramos en el largometraje Españolas en París (1970), del realizador Roberto Bodegas, que aborda

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el conflicto de muchas jóvenes españolas empujadas por sus familias a emigrar a Francia para trabajar allí como criadas. Este tipo de cine alcanza su máximo apogeo entre 1973 y 1975 con títulos como Vida conyugal sana y Los nuevos españoles, de Roberto Bodegas o Tocata y fuga de Lolita de Antonio Drove, las tres estrenadas en 1974. Son productos de características similares, que cuentan con una férrea intervención del productor y artífice de la corriente, José Luis Dibildos, en la construcción de los guiones, además de un casting que se repite en muchos de ellos: José Sacristán, María Luisa San José, Ana Belén, Paco Algora, Antonio Ferrandis, etcétera. La vertiente dramática de la «tercera vía» tuvo como protagonista a Jaime de Armiñán, que en 1970 había dirigido Mi querida señorita, una interesante reflexión sobre la vida de la mujer de clase media de la época. Con El amor del capitán Brando (1974), el director se sitúa ya en la frontera de lo permitido, aunando elementos de la «tercera vía» con una reflexión política. Otro ejemplo del límite que alcanzó este cine lo constituye el film de Pedro Olea titulado Pim, pam, pum… ¡fuego! (1975), que supone además el inicio de la recuperación de la censurada memoria histórica en nuestro cine.

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Al final del posfranquismo aparecen nuevos títulos que aventuran el cambio que experimentará la cinematografía española con la reforma política, como Libertad provisional (1976), de Roberto Bodegas. 1.1.2. La reforma política (1977-1982) Este periodo abarca desde que el proyecto reformista propuesto por el Gobierno de Adolfo Suárez es aprobado en referéndum el 15 de diciembre de 1976 hasta la victoria por mayoría absoluta del Partido Socialista Obrero Español en las segundas elecciones democráticas, celebradas en octubre de 1982. En el año 1977 se legalizan los partidos políticos y tienen lugar las primeras elecciones generales en cuarenta y un años, tras la muerte del dictador. El 6 de diciembre de 1978 se aprueba la Constitución Española. Otro de los acontecimientos que marcarán la normalización democrática de nuestro país es el intento de golpe de Estado en febrero de 1981, tras el que se reafirmará la legitimidad monárquica debido a la sólida postura del rey: «la democracia se siente por fin en el país como la estructura viable y propiciadora para un gobierno estable» (Vilarós, 1998: 2). Durante esta etapa se lleva a cabo la eliminación de un modo controlado del aparato de cine franquista,

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desapareciendo paulatinamente la censura, el nodo y el sindicato vertical en la cinematografía, este último como consecuencia de la Ley de Asociación Sindical de abril de 1977. En febrero de 1975 se aprueba una normativa que marca el comienzo del fenómeno conocido como «destape». Un año más tarde se suprime la censura previa de guiones (con el ya indicado desconcierto pertinente). El proceso culmina con la aprobación en noviembre de 1977 de un decreto que, además de eliminarla oficialmente, establece la cuota de pantalla por la que cada sala deberá proyectar películas españolas al menos ciento veinte días al año. No obstante, como ya se ha señalado, siguieron existiendo otras formas de censura, como las acciones de grupos ultraderechistas o el secuestro judicial del que fue víctima la película El crimen de Cuenca de Pilar Miró en el año 1979, que no pudo ser estrenada hasta dos años después, en el verano de 1981. El cine español experimenta un descenso en cuanto a número de espectadores/as especialmente brusco a partir de 1977; alcanza sus cotas más bajas en 1979, hecho provocado por la avalancha de filmes extranjeros estrenados que habían estado prohibidos hasta entonces y por la anulación de las cuotas de distribu-

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ción y de pantalla por parte del Tribunal Supremo. La sentencia se falló a favor de los distribuidores españoles, que habían denunciado la imposibilidad de cumplir dicha normativa. En 1980 la cinematografía española inicia su recuperación gracias al restablecimiento de estas cuotas de distribución implantadas por ley ese año, como medida gubernamental para paliar la aguda crisis en la que se hallaba sumido el cine, obligando a las salas a exhibir de nuevo cintas españolas durante cuatro meses al año. Respecto a la política cinematográfica de este periodo puede decirse que no existieron sino continuos cambios y remodelaciones del sector, con seis directores generales de Cinematografía en cinco años, sin un proyecto global ni coherente y la inexistencia de la anhelada ley del cine. Se produjeron cerca de setecientas películas entre 1977 y 1982, año en el que tras el triunfo del Partido Socialista en las elecciones generales fue nombrada directora general de Cinematografía la realizadora Pilar Miró. Bajo su mandato se protegió la producción y se potenció el cine de mayor calidad, provocándose además la desaparición del cine S. Esto se consiguió mediante la regulación de las salas X, terminando así con la calificación que obtenían las películas softcore y todos aquellos produc-

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tos que pudieran herir la sensibilidad del espectador por su alto contenido violento y político además de sexual, desde la aprobación del Real Decreto de noviembre de 1977 por parte del Gobierno de ucd. Además, Miró fue también la responsable del estatuto de colaboración entre el sector cinematográfico y Televisión Española. El decreto conocido como Ley Miró estableció las subvenciones anticipadas para los proyectos seleccionados y mantuvo el 15% de subvención automática sobre recaudación bruta en taquilla a fondo perdido destinado a todas las películas españolas. Continuando con el recorrido por la etapa de la reforma política, hay que destacar en diciembre de 1978 la celebración del Primer Congreso Democrático del Cine Español, convocado a iniciativa del psoe, en el que participaron la gran mayoría de partidos políticos, a excepción de la ucd, además de asociaciones, sindicatos, etcétera. Muchas de las ponencias resultantes fueron tenidas en cuenta durante el Gobierno del Partido Socialista. Ideológicamente, como señalan Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio en su trabajo Voces en la niebla (2004: 30), encontramos entre los realizadores varias corrientes: la derecha reaccionaria (Rafael Gil, Vizcaíno Casas, Mariano Ozores y Eduardo Man-

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zanos); la derecha moderada que comienza a aceptar la democracia incipiente (Pedro Lazaga, Pedro Masó, José María Forqué); la izquierda pactista (Emilio Martínez Lázaro, Fernando Colomo, Fernando Trueba, José Luis Garci, José Luis García Sánchez) y la izquierda radical (Antonio Artero, Pere Portabella, Paulino Viota, Joaquín Jordá, Eloy de la Iglesia y Juan Antonio Bardem). Y en los márgenes de la industria, el cine underground de Iván Zulueta (Arrebato, 1979), Pablo del Amo, el primer Pedro Almodóvar, Antoni Padrós y Carles Santos. Respecto a los géneros cinematográficos que prevalecieron durante los años de la Reforma, los más abundantes fueron la comedia y el thriller. En lo referente a la comedia se muestran tres opciones: a) La herencia de los subgéneros Se produce una continuidad de los esquemas del cine de subgéneros, como apunta Enrique Monterde (1993: 131), en tres vertientes: política y de carácter costumbrista, muy reaccionaria; la comedia sexy, con tendencia al porno soft; y la parodia de filmes o series de televisión con éxito. En la primera de ellas se critican las nuevas costumbres bajo una mirada conservadora con películas como El divorcio que viene (Pedro

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Masó, 1980) y otras tantas de Mariano Ozores cuyos títulos también hacen referencia explícita al divorcio, prohibido en España hasta el año 1981. En cuanto a la comedia sexy, encontramos ejemplos como El virgo de Visenteta (Vicente Escrivá, 1978) o Queremos un hijo tuyo (Mariano Ozores, 1980). La calificación S, vigente en estos años de reforma política, dio lugar a un número muy elevado de comedias decadentes y de ínfima calidad, que suponían casi una tercera parte de la producción nacional. Se trataba de productos con presupuestos muy bajos (aproximadamente un tercio de cualquier largometraje español medio), producidas con las mínimas condiciones profesionales y que obtuvieron un alto rendimiento económico. La regulación de las salas X, como se ha señalado, llegó de la mano de Pilar Miró en 1982 y supuso el fin a este tipo de cine englobado bajo el anagrama S. Y la tercera vertiente, que parodiaba películas exitosas, incluye títulos como Yo hice a Roque III (Mariano Ozores, 1980). b) Herencia de la «tercera vía» En otra línea, encontramos una serie de comedias herederas de la «tercera vía» iniciada por José Luis

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Garci con Asignatura pendiente (1977). Esta cinta se analizará en el segundo capítulo como ejemplo de la modernización controlada de la que fueron objeto las mujeres españolas protagonistas de la transición democrática. Se trata de filmes más explícitos que sus precursores del posfranquismo y presentan una temática sobre las frustraciones y dificultades para adaptarse a los nuevos aires de libertad sufridas por las generaciones que crecieron bajo el franquismo y quedaron marcadas emocionalmente por su educación represiva. Con el cambio de década, se observa en nuestro cine un descenso importante del interés por la cuestión política. Es la etapa conocida como «el desencanto», comprendida entre los años 1980 y 1982, en la que el cine refleja las penurias del ciudadano víctima de una difícil coyuntura económica, y elige como protagonistas personajes atrapados en crisis, indecisos, en busca de una nueva identidad. Al género de la comedia pertenecen las películas más exitosas de este cine desencantado, iniciado por Fernando Trueba en 1980 con la realización de su primer largometraje titulado Ópera prima (1980). Como señala Hopewell, lo verdaderamente novedoso de estos filmes lo constituyen el tema y el tono. Cuentan

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con actores jóvenes que, en torno a la familia, nos muestran distintos modos de ver la realidad española huyendo del pasado franquista. Sus protagonistas tienen las mismas preocupaciones que las nuevas generaciones: el amor o la diversión. Nos presentan personajes que viven con normalidad y esto facilita un alto grado de identificación por parte del público. Se observan también cambios en la representación de la mujer española: aparentemente moderna y liberada aunque en el fondo continúa encorsetada por la obligación de fidelidad al marido. Es importante recordar que el adulterio y el amancebamiento se despenalizan en 1977 y no existe la posibilidad de divorcio hasta el año 1981. Como señalan Martín y Díaz, dentro de este cine del desencanto apenas existen historias protagonizadas por mujeres que reflejen sus conflictos y su evolución en la nueva España democrática, lo que es indicativo de la marginación en el proceso político que se estaba desarrollando en nuestro país (2004: 182). c) Comedia esperpéntico-coral Una tercera y última opción del género comedia estaría representada en la tradición esperpéntico-coral con Berlanga a la cabeza y su «trilogía nacional»,

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compuesta por La escopeta nacional (1977), Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1982). También destacan José Luis García Sánchez, Vicente Mira o Paco Betriu. A estos nombres hay que añadir el del exitoso realizador manchego Pedro Almodóvar, que está incluido en esta vertiente cinematográfica debido a su primer largometraje comercial Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). En él se ejemplifica el cine individualista que emerge en la etapa del desencanto, reivindicando una cultura de la exhibición, de lo efímero y, por encima de todo, «una lucha absoluta por la libertad individual», en palabras de su director (Trenzado, 1999: 232). Respecto al thriller, y en consonancia con la aparición de la novela negra en España, fueron aumentando en los años del posfranquismo el número de películas pertenecientes al género policiaco. Destaca también la abundancia de temas relacionados con la delincuencia juvenil, leitmotiv de filmes como Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1980), Navajeros (1980) y Colegas (1982), los dos últimos del comprometido cineasta Eloy de la Iglesia. El periodo más politizado del cine español tiene lugar entre los años 1977 y 1980 ya que según se iban consolidando las libertades democráticas los cineas-

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tas comenzaron a abordar la situación real del país de una manera directa y clara, muy alejada del simbolismo de aquel cine metafórico desarrollado en los últimos años del franquismo. Por último, señalar que durante la reforma política se produce el debut de las tres únicas realizadoras del cine español en la transición democrática: Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé. Esta exigua nómina es otro de los factores que revelan la escasa participación femenina en la elaboración de los nuevos modos de representación cinematográfica de la mujer que se llevó a cabo durante estos años.

1.2. La situación de la mujer: un breve recorrido histórico

Tras la derrota de la Segunda República, que había supuesto un claro avance en la consideración de la mujer como sujeto de derecho, el franquismo no hizo sino derogar toda la legislación anterior, relegándola al papel de madre y esposa sumisa, anulando todos sus derechos, en estrecha colaboración con la Iglesia católica, que no se cansó de predicar las virtudes de pureza y obediencia que toda mujer ejemplar debía poseer. Como señala Vilarós en su estudio sobre la Transición desde una perspectiva cultural, la expresión de la sexualidad en el franquismo está fuertemente reprimida y sublimada en una relación perversa, entre política y religiosa, que define a una Madre España en términos acordes con las directrices formuladas por la Iglesia católica oficial respecto a la representación de lo femenino (1998: 168).

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Las mujeres sufrieron un reforzamiento de la patriarcalidad, legitimada por una educación discriminatoria y represora, destinada a potenciar y mantener el estado androcéntrico que las confinaba al ámbito doméstico. Las organizaciones de mujeres quedaron reducidas a la Sección Femenina, ligada al Movimiento Nacional desde 1939 y a la rama femenina de Acción Católica. La primera fue responsable del discurso oficial que marcó las pautas del «ser mujer» a lo largo de los cuarenta años de dictadura: La Sección Femenina formaba muchachas limpias pero modernas fomentando el cuidado del cuerpo, a través de la educación física y el conocimiento de saberes útiles para el desempeño de las tareas del hogar (Larumbe, 2004: 19).

Además, el serial radiofónico y las novelas rosa de quiosco fueron determinantes en la educación de generaciones de mujeres sumisas y dependientes, destinadas exclusivamente a desempeñar sus roles preestablecidos en el matrimonio y la maternidad, único destino para ellas, tal y como señalaba el Régimen. Mientras que la radio llegaba a todas las mu-

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jeres, entre las que el grado de analfabetismo era aún muy elevado, las novelas de Corín Tellado las animaban a entregarse con ahínco a la búsqueda de un marido con el que tendrían muchos hijos que llenarían de sentido sus vidas, programadas para la entrega, la pureza y la resignación. Sin embargo, el desarrollo económico de finales de los sesenta acarreó transformaciones en la sociedad española que abrieron nuevos horizontes para la mujer. La llegada de turistas trajo consigo nuevos modelos y costumbres sociales, iniciándose así el camino de la modernidad en nuestro país. Este proceso dio lugar a cambios de vida muy importantes, con cuatro millones de personas que emigraron del campo a la ciudad. Para la mujer supuso pasar de un modelo en el que su trabajo estaba altamente valorado respecto a la supervivencia del grupo, a otro en el que solo contaban las relaciones laborales de mercado. Su dependencia del hombre se incrementó, ya que era el único que trabajaba fuera de casa, mientras que las labores domésticas quedaron infravaloradas al no suponer ningún ingreso económico. En 1970 la tasa de mano de obra femenina alcanzó el 24%, mientras que ese mismo año todavía un 80% de las mujeres pasaba por la vicaría, destino que la

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sociedad les reservaba. Durante el curso académico 1971-72 suponían un 36% del alumnado universitario, aunque muy condicionadas por la sociedad en la elección de sus carreras (Trabajo Social y Magisterio eran las más comunes). Un estudio del año 1974 publicado por la revista Triunfo señala cómo las labores domésticas constituían aún la principal actividad de la mayoría de las mujeres (cit. en Larumbe, 2004: 30). El cine, la televisión y la música pop fueron determinantes en estos cambios que experimentó la sociedad española. En el ámbito del primero, fue el cine extranjero de corte popular el más influyente en la transformación de la imagen femenina. El cine español con más público a principios de los setenta promovió un modelo de mujer objeto sexual y la televisión hizo lo propio sirviéndose de esa imagen en la publicidad. La utilización de la píldora anticonceptiva, la práctica del aborto en el extranjero y la crisis del modelo de relación tradicional fueron otras de las manifestaciones de cambio. Todo esto propició que se generara un interés mayor por la condición femenina y comenzasen a fructificar estudios ya iniciados en los años de posguerra sobre la discriminación de la mujer. El feminismo español se inspi-

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rará en el americano y en el europeo, apropiándose de las reivindicaciones llamadas «de segunda generación». Esta denominación engloba las demandas del movimiento feminista a partir de 1970 y que suponían un salto cualitativo respecto a la primera ola, en la que la prioridad era la conquista del derecho al voto. Ahora las mujeres, no solo reclaman igualdad en la esfera pública sino que proponen una auténtica transformación en su relación con los hombres así como en el proceso constitutivo de su identidad personal, a la vez que elaboran todo un cuerpo teórico sobre el que sustentan su lucha. Hasta 1972 la mujer menor de edad (con menos de 25 años) no podía abandonar el domicilio paterno sin autorización, excepto para casarse o tomar estado religioso. Es en ese año cuando se iguala su mayoría de edad a la del hombre, fijándola en los 21 años. El divorcio constituía otra de las demandas de esta nueva sociedad urbana, mucho más permisiva sexualmente, en la que el índice de separaciones crecía imparablemente. Esta cuestión ponía de manifiesto, una vez más, las fisuras entre la opinión pública y la legislación española, y fue objeto de una de las mayores campañas de movilización por parte de las organizaciones feministas.

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La legislación española equiparaba a las mujeres con los niños y los dementes al estar aún vigente el Código Civil del año 1889 que establecía claramente el deber de protección del marido hacia la esposa y la correspondiente y obligada obediencia de esta. Las mujeres necesitaban autorización marital para firmar un contrato de trabajo, abrir una cuenta bancaria o realizar operaciones de compra-venta; esta licencia marital se mantuvo en vigor hasta la reforma legislativa de 1975. Además, el Código Penal castigaba duramente a la que cometía adulterio, mientras que para el hombre solo se consideraba delito en caso de amancebamiento notorio. Respecto a la presencia pública de la mujer, su proyección social era prácticamente inexistente, circunscribiéndose casi en exclusiva al mundo del espectáculo. Tal como señala María Ángeles Larumbe en su estudio sobre el feminismo de la Transición, las voces críticas que denunciaban esta situación discriminatoria provienen a partir de los años sesenta de personas que estaban vinculadas a los movimientos de resistencia contra la dictadura. Sus análisis se enmarcaron en dos líneas: la investigación académica y el ensayo de divulgación, que comenzaron a romper el silencio reinante en torno a la invisibili-

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zada cuestión femenina (2004: 45). La primera obra teórica, Mujer y sociedad, de Lidia Falcón, se publica en 1969 tras haber sido retenida por la censura. Esta autora será la responsable, unos años después, de Vindicación Feminista, revista considerada como el intento más serio de dotar de voz propia al feminismo de nuestro país, editada por vez primera en el año 1976, y que, sin embargo, al igual que otras revistas de la época, tuvo una vida muy corta (apenas tres años). Estas publicaciones nacidas con la Transición van desapareciendo a medida que se consolida la estabilidad política y, en el caso feminista, su declive se explica por el desencanto y cansancio experimentado ante los escasos logros y la falta de perspectivas (Larumbe, 2004: 182). La mayoría de las mujeres que formaron las organizaciones feministas priorizaron el apoyo a los partidos políticos de izquierda, por lo que la causa femenina queda relegada a un segundo plano durante la Transición. En las elecciones generales de 1977 las mujeres pudieron ejercer su derecho al voto por tercera vez desde que fue reconocido en 1931. Como se ha señalado anteriormente, ninguna mujer participó en la elaboración de la Constitución Española. Solo a partir de 1979, cuando la democracia está ya más asentada, comienzan

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los partidos a prestar mayor atención a la problemática de las mujeres, creando secretarías y comisiones destinadas a trabajar estos asuntos. Un año clave para el desarrollo del feminismo en España fue 1975, que, al ser declarado Año Internacional de la Mujer por Naciones Unidas, proporcionó a las españolas, inmersas aún en la dictadura franquista, una oportunidad única para convocar cientos de encuentros y asambleas. El acontecimiento más importante de ese año sería la celebración en Madrid de las Jornadas de Liberación de la Mujer. Un año más tarde tienen lugar en Barcelona las Jornades Catalanes de la Dona, y en 1979 se llevan a cabo en la ciudad de Granada las II Jornadas Estatales de la Mujer. Estos tres encuentros fueron decisivos para la visibilización del incipiente movimiento feminista español, y en ellos se constituyeron foros de debate y discusión que establecieron las pautas de las estrategias reivindicativas. Las Jornadas Estatales de 1979, organizadas por la Coordinadora Feminista del Estado Español, reunieron a tres mil participantes, entre las que se encontraban militantes destacadas como Empar Pineda, Montserrat Roig, Dolores Calvet o Pilar Bravo, entre otras. Durante su celebración irrumpe el feminismo de la diferencia en nues-

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tro país y, con él, una nueva línea de reflexión, pero también el desacuerdo y la división en dos bloques, el de la igualdad y el de la diferencia. Desde el encuentro de Barcelona habían transcurrido tres años y las distintas posturas se habían ido consolidando. Las partidarias de la diferencia criticaban la utilización que se hacía de los conceptos y la terminología marxistas creados por el hombre. En su lugar, ellas defendían la búsqueda de un método de análisis propio alejado del patriarcado bajo el que se había concebido el movimiento feminista. La corriente igualitaria estaba formada por las defensoras de la doble militancia, las afiliadas a partidos políticos o sindicatos y las militantes del Partido Feminista de España. Entre las campañas más destacadas que se llevaron a cabo se encuentra «Yo soy adúltera», en la que reivindicaban que fuera suprimido del Código Penal el delito de adulterio, que castigaba exclusivamente a las mujeres. El resultado llegó con la despenalización del adulterio y amancebamiento en enero de 1978 y a finales de ese mismo año se legalizaron los anticonceptivos. «¡Divorcio, ya!» fue otro de los lemas asumidos para reclamar el derecho a la ruptura matrimonial, tema tabú durante el franquismo. Esta

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ley, apoyada por los partidos de izquierdas, llegaría en julio de 1981 bajo el Gobierno de la ucd y provocó posiciones enfrentadas dentro de la Iglesia católica. Asimismo la despenalización del aborto fue reivindicada por las mujeres mediante la campaña «Sexualidad no es maternidad», una de las más largas y conflictivas, como indica María Ángeles Larumbe (2004: 136). A pesar de la importancia que el movimiento feminista concedió siempre a esta cuestión, hasta el año 1985 no llegaría el reconocimiento del derecho al aborto para las mujeres y lo haría con carácter restrictivo. Por último, bajo el eslogan «No grites tanto que te van a oír», se producía una movilización que denunciaba el problema del maltrato femenino hasta entonces excluido del debate público por considerarse perteneciente al ámbito privado, lo que garantizaba la impunidad del agresor.

1.3. Directoras: narrativas en femenino

En un país en el que se producía aproximadamente un centenar de películas al año solo tres mujeres desempeñaron la labor de máximas responsables del producto final, la dirección cinematográfica, lo que indica claramente la escasa influencia que tuvo la mujer en el reflejo de sí misma, de sus inquietudes, anhelos y perspectivas de cambio. Fueron Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé, las tres graduadas en la Escuela de Cinematografía de Madrid. Las dos primeras comenzaron su carrera profesional en Televisión Española y trabajaron juntas en la elaboración del programa Revista para la mujer, destinado a ofrecer información al público femenino en relación con el cuidado físico, la cocina, la moda o la decoración. Supuso la primera oportunidad para Pilar Miró de dirigir un espacio televisivo, obteniendo además un gran éxito. A continuación, ambas directoras recibieron el encargo de escribir un libro sobre

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belleza femenina en el que consideraban a las lectoras seres maduros y no niñas ni disminuidas psíquicas incapaces de esfuerzos intelectuales, al contrario de lo que recogía la legislación española. Partían de la premisa siguiente: la belleza tiene dos aspectos claves, el psíquico y el físico: La mujer moderna debe conocerse a sí misma, aceptarse a sí misma, construirse a sí misma, sacar el máximo partido de aquello con lo que ha sido dotada, y desarrollar su propia personalidad (cit. en Diego Galán 2006: 58).

Josefina Molina Es la primera mujer que obtiene el título en la especialidad de dirección otorgado por la antigua Escuela Oficial de Cinematografía, en el año 1969. Comienza su carrera profesional en Televisión Española, donde se especializa en programas dramáticos, realizando adaptaciones de autores como Kaf ka, Dostoievski, Dickens, Allan Poe y Lope de Vega, entre otros. Esta experiencia le aporta el conocimiento profundo de las estructuras dramáticas, la construcción de los personajes y la dirección de actores. Sus primeros trabajos cinematográficos los lleva a cabo

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como prácticas en la Escuela de Cine: Cárcel de mujeres (1964), La otra soledad (1966), Aquel humo gris (1967) y Melodrama infernal (1968). Su primer cortometraje, La rama seca, basado en un cuento de Ana María Matute, lo realiza para Televisión Española en 1972, siendo Lola Herrera la protagonista. Al hilo de este trabajo, la directora reflexiona en torno al proceso de adaptación de un texto preexistente: Cualquier adaptación plantea una especie de servidumbre. En toda obra ajena existe algo que te impacta, que constituye su núcleo más profundo: eso era lo que intentábamos traducir, para lograr en el espectador la misma sensación que lo escrito producía en el lector (Molina, 2000: 63).

Un año más tarde debuta en el largometraje con Vera, un cuento cruel (1973). Entre sus trabajos para la televisión destacan la versión de El Camino de Miguel Delibes (1977) y la serie Teresa de Jesús en 1983, coproducción de tve y la rai, cuyo guión cuenta con la colaboración de Carmen Martín Gaite —«su ayuda fue fundamental para construir el personaje y dotarlo de una voz», según explica la directora (Molina, 2000: 118)— y Víctor García de la Concha. Es-

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tá protagonizada por Concha Velasco, acompañada de otros reconocidos actores como Héctor Alterio, Francisco Rabal, Silvia Munt o Emilio Gutiérrez Caba y obtuvo diversos reconocimientos tanto en España como en el extranjero. Josefina Molina explica que su objetivo era indagar en las contradicciones de una mujer de esa época que luchó para que se la tuviera en cuenta: Para unas mujeres de finales del siglo xx resultaba interesante mirar atrás en el tiempo y contemplar la trayectoria de esta carmelita que vivió hace cuatrocientos años, administrando sagazmente su poder de liderazgo, su extraordinaria intuición y su habilidad social (Molina, 2000: 117).

Es autora también de varios capítulos de las series Paisaje con figuras y Esta es mi tierra, de tve. En 1980 participa en la dirección de la película Cuentos eróticos compuesta por varios cortometrajes, junto a Enrique Brasó, Jaime Chávarri, Fernando Colomo, Emma Cohen y otros autores, con el episodio titulado La Tilita. Al año siguiente realiza el largometraje Función de noche, protagonizado por Lola Herrera, en el que la actriz confronta su pasado a tra-

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vés de varios encuentros con su ex marido, el también actor Daniel Dicenta. Los diálogos tienen lugar en el camerino de Lola durante los descansos de la función que está representando, la obra teatral dirigida también por Josefina Molina, Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. Para la cineasta, esta obra es fundamentalmente el grito de una mujer a la que nunca se había escuchado, magistralmente recogido por Delibes. Un grito contradictorio pero necesario, similar al que colectivamente se estaba dando desde el feminismo en los años de la Transición (Molina, 2000: 89).

Es uno de los filmes que se analizará en el capítulo tercero en referencia a la mujer profesional; su importancia radica en que hace visible el trastorno emocional y físico que supuso para la mujer la educación franquista. Esquilache, realizada en 1988, está basada en la obra de Buero Vallejo Un soñador para un pueblo, y narra los hechos acontecidos en Madrid en el año 1766 que provocaron el motín de Esquilache, haciendo un recorrido por el reinado de Carlos III. Otra de sus series más reconocidas, Entre naranjos, basada en la novela de Vicente Blasco Ibáñez, la

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lleva a cabo en 1997, y recibe por ella el Premio de la Academia de la Televisión a la Mejor Dirección. Molina la considera una película de cuatro horas y media ya que pese a ser una serie de televisión está rodada en 35 mm. En ella se plantea el enfrentamiento entre conceptos tradicionales: libertad frente a orden instituido, amor frente a dinero, carrera política frente a honestidad (Molina, 2000: 147). Esta mujer polifacética es autora además de varias novelas, la primera de ellas titulada Cuestión de azar (1994), y directora teatral de varias obras: la adaptación de Cinco horas con Mario (1979), de Miguel Delibes, que obtuvo un gran éxito entre el público, No puede ser… el guardar a una mujer (1987), interpretada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Cartas de amor (1992) o La lozana andaluza (2002), entre otras. Ya en 1962 había sido cofundadora del Teatro Ensayo Medea para el que dirigiría Casa de muñecas de Ibsen. Sus últimas películas para la gran pantalla son Lo más natural (1990), drama protagonizado por Miguel Bosé y Charo López, y La Lola se va a los puertos (1993), basada en la obra homónima de Manuel y Antonio Machado e interpretada por Rocío Jurado y Francisco Rabal.

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Sus estudios de Ciencias Políticas y sus afirmaciones en diversas entrevistas, así como las temáticas abordadas en muchas de sus obras, muestran la preocupación por la reflexión acerca de la historia y el papel de la mujer en ella de esta prolífica y comprometida autora que dice creer firmemente en la frase: «los pueblos que olvidan su historia están condenados a repetirla».1 También es consciente de la dificultad que entrañaba para las mujeres de su época incorporarse a profesiones como el cine tradicionalmente reservadas a los hombres, y cómo muchas de sus compañeras, repletas de talento, se quedaron en el camino por falta de apoyos y confianza. Pilar Miró Es una de las figuras más destacadas del panorama cinematográfico español, por sus diversas facetas de realizadora televisiva y cinematográfica, así como por su responsabilidad al frente de la política cinematográfica española tras la llegada del Partido Socialista al poder en 1982. Pese a declararse siempre antifeminista, plasmó en sus películas la realidad proble1 ‹www.elpais.com/articulo/ cultura/oristrell/_joaquin/molina/_josefina_/cineasta/samano/_jose/Josefina/Molina/pais/matices/elpepicul/19890130elpepicul_9/Tes›.

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mática de una mujer teóricamente liberada que tuvo que enfrentarse a las contradicciones de la reciente democracia en un mundo laboral y afectivo aún mayoritariamente masculino. Las mismas que la propia directora sufrió como profesional, primero del medio televisivo y más tarde como directora de cine. Las dificultades para conciliar los deseos de maternidad y éxito laboral aparecen en su tercer film, Gary Cooper que estás en los cielos (1980), el más autobiográfico de todos los que realizó y que será analizado en el tercer capítulo de este trabajo. En él narra la historia de una mujer madura, encarnada por Mercedes Sampietro, que hace balance de su vida antes de someterse a una grave intervención quirúrgica. La propia cineasta había sufrido una delicada operación de corazón. Miró estudia guión en la Escuela Oficial de Cinematografía y trabaja en Televisión Española como ayudante de redacción y realizadora. Tras colaborar en los guiones de La niña de luto (1964) y El juego de la oca (1966), ambos de Manuel Summers, dirige su primer largometraje titulado La petición, en 1976. Es una adaptación de la novela de Émile Zola, Por una noche de amor, ambientada en 1900, que obtiene, entre otros, el Premio Revelación al Mejor Director

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concedido por el Círculo de Escritores. La película narra los caprichos amorosos de una joven noble cuyo amante, hijo de su ama de llaves, muere accidentalmente en uno de sus encuentros sexuales. Entonces recurre a su vecino, un hombre sordomudo, al que promete entregarse a cambio de que la ayude a deshacerse del cadáver. Estos hechos suceden la noche de su petición de mano mientras en el salón de la casa esperan su prometido, sus padres y demás invitados, entre ellos altas jerarquías religiosas. Al final consigue deshacerse de ambos, amante y vecino, y seguir el camino predeterminado por su pertenencia a una familia aristocrática. En la cinta se muestra explícitamente el encuentro sexual violento entre los amantes y el doble comportamiento de la protagonista, sumisa y obediente ante sus padres y la sociedad a la que pertenece, y completamente despiadada y egoísta en sus relaciones íntimas con los más desfavorecidos. Fue estrenada pese a la prohibición inicial de la censura tras una campaña de prensa llevada a cabo por Pilar Miró y otros compañeros directores de cine, lo que indica que los cambios producidos tras la muerte del dictador comenzaban a materializarse. El film responde, en palabras de Hopewell, a «la actitud provocativa

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que adopta la realizadora ante las diferencias entre hombre y mujer» (1989: 176). A continuación dirige El crimen de Cuenca (1979), su largometraje más polémico debido al secuestro al que fue sometida por parte de las autoridades militares, una vez desaparecida la Junta de Censura. En ella se denuncian las torturas infligidas por la Guardia Civil a unos campesinos en la España de los años veinte, condenados debido a un error judicial, por un crimen no cometido. La propia directora fue procesada por injurias a Instituciones Armadas. No pudo ser estrenada hasta dos años después de su finalización, en el verano de 1981, y se convirtió en la película más vista de ese año. Según explica la autora, lo fundamental de esta obra es denunciar cómo se puede llegar a destruir a las personas, convirtiéndolas en animales, aplicando métodos de tortura salvajes. Su siguiente estreno será la ya mencionada Gary Cooper que estás en los cielos (1980) y tras ella, en 1982, rueda Hablamos esta noche. Como se ha indicado, al final del periodo de la reforma política, ocupa el cargo de directora general de Cinematografía, entre 1982 y 1985. Es la responsable de la mejora en la calidad del cine español durante esos años, reduciendo el número de produc-

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tos rodados, mediante la puesta en marcha del Real Decreto conocido como Ley Miró, mencionado anteriormente. Su nombramiento resulta muy novedoso, no solo por ser la primera mujer que asume esta responsabilidad sino también porque es una persona que proviene de la industria cinematográfica, gran conocedora por tanto de la problemática existente en el sector. La política de Pilar Miró al frente de la Dirección General de Cinematografía y posteriormente del Instituto General de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (icaa), nacido de la reforma del Ministerio de Cultura, se centra fundamentalmente en proteger la producción, estableciendo ayudas anticipadas a proyectos seleccionados por una comisión dependiente del ente subvencionador, que podían llegar hasta el 50% del coste presupuestado del film beneficiario. El cine infantil, los nuevos realizadores y el carácter experimental son igualmente potenciados con esta nueva legislación. Por otro lado, dedica también grandes esfuerzos a la difusión internacional de nuestro cine, organizando muestras y promoviendo la participación de películas españolas en numerosos festivales. Asimismo, regula la exhibición, igualándola al resto de los países europeos, dividiendo las salas en comerciales, de arte

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y ensayo y X (para las cintas de carácter pornográfico y que realizaran apología de la violencia). Establece la calificación por edades con carácter orientativo, ya que únicamente veta la entrada de menores a las salas X, haciéndola «más acorde con el principio de la libertad ciudadana», tal y como se indica en el propio Decreto Ley. En 1985, y después de haber dimitido como directora general del icaa, regresa a la realización cinematográfica con el largometraje Werther, adaptación de la obra de Goethe, con guión de Mario Camus. A continuación se hace cargo de la dirección del Ente de Radiotelevisión Española entre los años 1986 y 1989. Beltenebros (1991), adaptación de la novela homónima de Antonio Muñoz Molina, le proporciona tres premios Goya correspondientes a la fotografía, el montaje y los efectos especiales. Además, compite en la sección oficial del Festival de Berlín, que le concede un Oso de Plata especial por su contribución artística. El pájaro de la felicidad (1993), nuevamente protagonizada por Mercedes Sampietro (premio Ondas a la mejor actriz), vuelve a recibir el premio Goya a la mejor fotografía y con El perro del hortelano (1995) será reconocida como mejor directora por la Academia de Cine. Para escribir el guión se basó

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en la versión teatral de la comedia de Lope de Vega, realizada por Rafael Pérez Sierra y eligió como protagonistas a Emma Suárez y Carmelo Gómez. Volvería a contar con ellos en la que fue su última película, Tu nombre envenena mis sueños (1996), basada en la novela homónima de Joaquín Leguina. Cecilia Bartolomé Opta en sus primeros años como directora por la construcción de personajes femeninos más elaborados, tras décadas de perfiles planos y simplificados, como afirma la realizadora: que no fueran los habituales de la loca, la puta o la perfecta ama de casa, tan vigentes en aquellos años. La mujer estaba entonces demasiado estereotipada por la mayoría de los directores, que pintaban personajes masculinos mucho más ricos y complejos (Oliveira, Diario de Noticias, 16 de junio de 2007).

Margarita y el lobo (1969), realizada como práctica fin de carrera en la Escuela de Cine, es su primera película. Retirada por la censura, obliga a la autora a refugiarse en el mundo de la publicidad durante años, ya que el Ministerio de Información y

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Turismo no acepta ningún producto que lleve su firma. En 1978 dirige Vámonos, Bárbara, largometraje que suscitó una gran polémica en una sociedad todavía muy marcada por cuatro décadas de franquismo. Narra en clave de comedia esperpéntica la historia de una mujer que decide abandonar a su marido y marcharse con su hija en busca de un futuro propio: «Habla de un momento, 1978, en que la mujer todavía estaba totalmente supeditada al hombre y no podía abandonarle sin ser juzgada», comenta la cineasta (Oliveira, Diario de Noticias, 16 de junio de 2007). Recordemos que en 1978 se despenalizan el adulterio y el amancebamiento, y se establece la mayoría de edad a los 18 años. El film ha sido calificado por Román Gubern como la primera película feminista del cine español. El documental sobre la Transición titulado Después de… (1979-1981), dividido en dos partes, No se os puede dejar solos y Atado y bien atado, lo realiza junto a su hermano, José Bartolomé, y es nuevamente objetivo de la censura, esta vez encubierta, ya que legalmente había desaparecido. Rodado entre la primavera de 1979 y febrero de 1981, periodo durante el cual el proceso español hacia la democracia entró en una crisis cuya culminación fue el intento de golpe

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de estado del 23-F, responde a un deseo de mostrar los cambios reales que se estaban produciendo en la sociedad tras la muerte de Franco. Pretendían dar cuenta a través de la gran pantalla de aquello que los noticiarios oficiales ocultaban, es decir, de lo que estaba ocurriendo de verdad en España. El film nace como instrumento de contrainformación, pero, como explican los autores, se convierte en la auténtica información. La directora señala en la presentación de una nueva edición del documental cómo sus expectativas se transformaron a medida que iban recogiendo opiniones de los ciudadanos: Pensábamos encontrar un país desencantado, desilusionado, apático y centrista, frustrado por la constatación de que con la democracia al final mandaban prácticamente los mismos. Al menos eso parecía traslucirse de la información que recibíamos y por el resultado de unas elecciones ganadas abrumadoramente por la Unión de Centro Democrático de Adolfo Suárez. Había pasado el momento de la primera euforia con el advenimiento de la democracia tras la muerte de Franco. Así que enfocamos el proyecto como una crónica del desencanto, incluso le hubiéramos puesto ese título a la película si no fuera porque ya lo había

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utilizado Chávarri para su documental sobre la familia Panero. Y descubrimos una España crispada, no meramente desencantada, donde mientras unos reclamaban la ruptura que nunca llegó, otros clamaban por su paraíso perdido y se veía un resurgir de movimientos a favor de la antigua dictadura y una radicalización de los nacionalismos. Y al fondo, omnipresente estaba una escalada terrorista y una cierta y peligrosa involución dentro del ejército.2

El documental no pudo ser estrenado hasta finales de 1983 debido a su postura crítica con el Gobierno de ucd, sufriendo por ello las mismas consecuencias que otros muchos filmes de este periodo, víctimas de todo tipo de trabas en su distribución comercial y negándoles cualquier clase de ayuda económica. Después de… es denunciado ante el Ministerio Fiscal como «constitutivo de delito», en una suerte de secuestro encubierto. En una etapa de cambios vertiginosos, cuando estas películas conseguían llegar al público habían perdido parte de su interés porque la situación política y social era ya muy diferente a la del momento del rodaje. Pese a ello este trabajo de los hermanos Bartolomé constituye un 2

Bartolomé, ‹http://personal5.iddeo.es/cbartolome/despuesde›.

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valioso testimonio histórico de la Transición, además de recoger las voces feministas que comenzaron a alzarse en pro de sus derechos y el sentir de las mujeres respecto a su situación en aquellos años. Muestra, asimismo, el compromiso y la honestidad de Cecilia Bartolomé a través de su trabajo artístico. La autora valora el formato documental como instrumento de investigación y divulgación, fundamental en la recuperación de la memoria histórica. Su película Lejos de África (1996), ambientada en los años cincuenta, refleja la experiencia vital de la directora en Guinea Ecuatorial, país donde residió hasta cumplir los dieciocho años. En ella reflexiona acerca del colonialismo y está narrada a través de la relación entre dos niñas, una española y una africana.

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Existen diversos motivos por los que dedicar un capítulo al análisis de algunas películas relevantes dentro del cine metafórico. Por una parte, se trata de la corriente fílmica de mayor calidad realizada durante la transición española, siendo sus autores los que se consideran más interesantes desde el punto de vista cinematográfico, dentro del periodo estudiado. Además, mostró una voluntad disidente teniendo en cuenta las posibilidades que ofrecían los censores del Régimen y fue la única que apostó decididamente por el cine como valor cultural, de ahí su mayor exigencia formal. Las obras que la aglutinan tienen un sello personal acentuado y sus realizadores constituyen algunos de los nombres más destacados del cine de esta etapa y de la cinematografía española en general: Víctor Erice, Carlos Saura, Manuel Gutiérrez Aragón, Ricardo Franco y José Luis Borau, entre otros. El productor por excelencia y ar-

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tífice del cine metafórico, Elías Querejeta, aportó a cada una de sus películas un equipo técnico prácticamente invariable, logrando así imprimir una estética común, una fotografía característica y sobre todo una preocupación formal exquisita. Querejeta apostó por largometrajes arriesgados desde el punto de vista creativo y con un nivel técnico muy elevado, además de contener «una consideración moral de lo que están contando o de aquello a lo que remiten», según sus propias palabras recogidas en el trabajo que lleva por título Elías Querejeta. La producción como discurso (Angulo, Jesús et al., 1996: 54). Algunos filmes representativos son La prima Angélica (1974), Cría cuervos (1975) y Elisa, vida mía (1977) de Saura; Los restos del naufragio (1978) de Ricardo Franco; Habla mudita (1973), Camada negra (1977), Sonámbulos (1978) y Maravillas (1980) de Manuel Gutiérrez Aragón; El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice; Furtivos (1975) y La sabina (1979) de Borau o El desencanto (1976) de Jaime Chávarri. La temática es otro de los elementos que tienen en común estas obras, que buscaron las fisuras entre lo decible y lo indecible, a través de la sugerencia, la metáfora y los múltiples significados, mediante la fan-

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tasía y los sueños, la angustia y la neurosis. Idearon fórmulas para expresar su desacuerdo con el Régimen, mostrando su visión de una sociedad debilitada y enferma a causa de la represión. Lo hicieron indagando en la intimidad familiar, en las relaciones viciadas y desquiciantes de individuos neurotizados, a los que les había sido negada una educación sexual sana. Otras veces eligieron la mirada de una niña y su despertar a la conciencia de la vida, siendo esta última la fórmula elegida en las dos películas que se analizarán con detalle en este apartado, Cría cuervos (Carlos Saura, 1975) y El espíritu de la Colmena (Víctor Erice, 1973). El Sur (1983), el segundo film de Erice, elige también la mirada femenina de una protagonista que vuelve los ojos hacia su pasado, permitiéndonos así recorrer los años de posguerra a través de su recuerdo infantil. Esta cinta nos servirá como nexo de unión entre la primera parte del capítulo, «La mirada de una niña» y la segunda, «El Edipo» ya que además se adentra en el laberinto mítico de la figura paterna. El complejo de Edipo se erige también en tema central de algunos de los títulos más destacados del cine metafórico: Furtivos (1975) de José Luis Borau, Elisa, vida mía (1977), de Carlos Saura, y la dos anteriores, Cría cuervos y El espíritu

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de la colmena, a los que se volverá en la segunda parte, de manera tangencial, para observar cómo presentan el conflicto edípico en la niña. Las figuras femeninas que funcionan a modo de representaciones o símbolos ideológicos serán examinadas en la tercera parte, titulada «Libertad versus madre patria», mediante el estudio de Ana y los lobos (1972) y Mamá cumple cien años (1979), ambas realizadas por Carlos Saura. Parece conveniente, antes de iniciar este recorrido, clarificar algunos conceptos. En primer lugar, el complejo de Edipo, proceso definido por el psicoanálisis como un conjunto organizado de deseos amorosos y hostiles que el niño y la niña experimentan en la relación con sus padres. En su forma positiva, se presenta como en la historia de Edipo rey: el deseo de muerte del rival, que es el progenitor del mismo sexo, y el deseo sexual hacia el progenitor del sexo opuesto. En su forma negativa, se presenta a la inversa: amor hacia el progenitor del mismo sexo y odio y celos hacia el del sexo opuesto. Las dos se encuentran en diferentes grados en la llamada forma completa del complejo. Su periodo de acmé tiene lugar entre los tres y cinco años de edad, durante la fase fálica y su declive señala la entrada en la fase

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de latencia, permaneciendo la sexualidad sublimada hasta la llegada de la adolescencia. En esta última etapa el individuo experimenta una reviviscencia del conflicto y es superado, con mayor o menor éxito, a través de un tipo particular de elección de objeto amoroso. El proceso edípico desempeña un papel fundamental en la estructuración de la personalidad y en la orientación del deseo humano (Laplanche y Pontalis, 1993: 62). El Edipo como complejo nuclear de las neurosis es otro concepto necesario para abordar el análisis de estos filmes. Según Freud, la tarea del hijo/a para un normal desarrollo sexual consiste en: retirar los deseos libidinales de la figura materna para volver a ponerlos en un objeto amoroso ajeno, reconciliarse con el padre si le guarda cierta hostilidad o emanciparse de su tiranía si se hubiera convertido en esclavo sumiso, por formación reactiva contra su rebelión infantil. El cumplimiento de estas tareas rara vez se logra de una manera ideal. Los neuróticos fracasan totalmente en ello, permaneciendo toda su vida sojuzgados bajo el peso de la autoridad paterna y siendo incapaces de volver a colocar su libido en otro objeto sexual. En este sentido, el complejo de Edipo puede ser considerado como el núcleo de la neurosis.

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El porqué de la persistencia del apego a los padres, en buena parte inconsciente, lo encontramos en el hecho de que las reivindicaciones libidinales edípicas son reprimidas y se hacen así perennes. El móvil de esta represión es la angustia de castración. En el primer apartado de este capítulo veremos cómo algunas películas del cine metafórico nos muestran la necesidad experimentada por la mujer de volver a sus vivencias infantiles para reelaborar los recuerdos y buscar respuestas respecto a su identidad, relaciones y posición dentro del núcleo familiar y tratar de descubrir algo del enigma de la feminidad, utilizando la terminología psicoanalítica. En otras palabras, se trata de buscar respuestas a la pregunta: qué significa ser mujer.

2.1. La mirada femenina a través de los ojos de una niña

Esta primera parte del capítulo se adentra en la significación de tres películas representativas del cine metafórico. Dos de ellas, Cría cuervos y El Sur, nos proponen un viaje a través del tiempo de una mujer adulta que recuerda su infancia, presentándonosla a través de su mirada infantil. La tercera, El espíritu de la colmena no adopta esta fórmula sino que directamente nos narra el viaje iniciático de Ana, su protagonista, en busca de ese espíritu que simboliza lo prohibido y lo inexplicable; y lo hace, a diferencia de los otros dos filmes, sin intermediarios narrativos. Comenzaremos con un breve apunte de las biofilmografías de Carlos Saura y Víctor Erice, autores de los títulos cuyo análisis se abordará en estas páginas. Carlos Saura es el iniciador y máximo representante de este cine. Nacido en Huesca en 1932, se formó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en la especialidad de Dirección y

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posteriormente fue profesor en ese centro. En 1960 dirige Los golfos, su primer largometraje, mezclando elementos del neorrealismo italiano con otros de los nuevos cines y en 1963 realiza Llanto por un bandido. Su siguiente film, La caza (1966), es una reflexión acerca de la Guerra Civil ofrecida a través de una cacería de conejos a la que se entregan los protagonistas de la cinta. Se trata de una inteligente parábola sobre los vencidos (todos) que desconcertó a los censores de tal manera que tan solo acertaron a modificar el título y poco más. Se considera iniciadora de la corriente metafórica y es su primera película en colaboración con Elías Querejeta. A partir de aquí inician una larga y prolífica etapa, considerándose el binomio por excelencia del cine comprometido y de calidad que cosechó grandes éxitos en el extranjero. A continuación vendrán Peppermint frappé en 1967, Stress es tres, tres (1968), y La madriguera (1969). En esta última, la actriz Geraldine Chaplin intervendrá en la elaboración del guión junto al propio Saura y a Rafael Azcona para conferir al personaje protagonista femenino mayor verosimilitud. Un año más tarde, en 1970, realiza El jardín de las delicias, que centra su atención en la familia de un oligarca, un alto empresario imbecilizado por un accidente al que exponen a

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sus vivencias infantiles para hacerle recordar, provocándole una regresión a la infancia. Después vendrá Ana y los lobos (1972), obra que será analizada en la segunda parte de este capítulo junto con otro de sus filmes, titulado Mamá cumple cien años (1979). La prima Angélica, realizada en 1973, nos narra otro viaje a la infancia, el que realiza un hombre soltero de unos cuarenta años cuando regresa a su tierra natal para enterrar a su madre, que en realidad supone una excusa para volver la vista hacia el pasado de nuestro país, concretamente al comienzo de la Guerra Civil. En 1975 durante los últimos meses de la vida del dictador, rueda Cría cuervos, largometraje que supone un tránsito hacia el posfranquismo. Como características del cine de Carlos Saura podemos mencionar el simbolismo, los mundos de imágenes oníricas, la ruptura de la linealidad temporal, el juego de las suplantaciones, la dislocación de la frontera entre la realidad y la fantasía y el cripticismo en ocasiones claustrofóbico. Durante los años de la Transición son habituales en sus películas los guiños y complicidades con el público a través de estrategias como la irrupción del pasado en el presente o la memoria y el tiempo fracturados, burlando así la censura. Se trata de un cine comprometido

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que somete el pasado a revisión a la vez que analiza el presente. Víctor Erice se graduó, al igual que Saura, en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, donde realizó varios cortometrajes. Además, ejerció la crítica cinematográfica en las revistas Cuadernos de Arte y Ensayo y Nuestro Cine, lo que le aportó una formación exhaustiva. Como señala Carmen Arocena, «Erice siempre criticará un cine falto de compromiso y que no se atreva a indagar en los problemas de la sociedad en la que surge» (Arocena, 1996: 18). Desde el realismo crítico de su primer largometraje, Los desafíos (1968), se irá aproximando a un realismo poético en el que la luz constituye un elemento central de la narración y la forma cinematográfica es exquisita. Esto no impedirá que ejerza una crítica implacable sobre la dictadura a la vez que recorre la infancia de Ana en El espíritu de la colmena (1973). La historia se inicia en 1940, un año después del final de la Guerra Civil, cuando la represión franquista era brutal. Y lo mismo ocurre al narrar las vivencias de Estrella en El Sur (1982), película ambientada en 1957, nuevamente en la posguerra. Sitúa ambos relatos en el pasado de nuestro país para hablarnos acerca de sus efectos sobre la estruc-

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tura familiar y su responsabilidad en la génesis de una sociedad enferma de represión y de silencio. Las dos se convirtieron en títulos de culto y obtuvieron prestigiosos galardones como la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián que recibió El espíritu de la colmena. Las tres cintas de Víctor Erice mencionadas fueron producidas por Elías Querejeta. Esta colaboración terminó con El Sur, debido a fuertes discrepancias sobre la necesidad de rodar una segunda parte que estaba en el guión y que nunca llegó a realizarse porque el productor consideró que se podía montar el largometraje con el material ya rodado y anuló la grabación. Para Víctor Erice se trata de un film inacabado pero no así para Elías Querejeta, que lo considera «una obra coherente, una película redonda y bellísima que contiene una narración completa y unos elementos dramáticos bien definidos» (cit. en Angulo et al., 1996: 134). Elías Querejeta es también el productor de Cría cuervos, con cuyo análisis se inicia este primer apartado. Su elección responde a la consideración de este film como una obra verdaderamente interesante desde la perspectiva de género, ya que la mayoría de sus personajes son mujeres y el punto de vista adoptado

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para narrar la historia es el de una niña, Ana. La cinta aborda las relaciones de Ana con el resto de las figuras femeninas pertenecientes a su familia: hermanas, tía, abuela, sirvienta y, sobre todo, su madre muerta. En realidad, la narradora es una mujer de veintisiete años que realiza un viaje hacia su pasado para tratar de comprenderlo. No es habitual en el cine español de estos años encontrar historias dirigidas a un público femenino donde la mujer no sea un mero objeto o complemento del protagonista masculino. Aquí, además, es su voz la que nos conduce a través del relato cinematográfico haciéndonos partícipes de su acercamiento a los enigmas de la vida y de la muerte y tratando de encontrar respuesta a la pregunta por excelencia: qué significa ser mujer, o qué quiere una mujer, cuestión a la que Freud reconoció, ya al final de su vida, no poder ofrecer una solución satisfactoria. Este interrogante ha servido como punto de partida para la elaboración de una parte de la crítica feminista centrada en buscar las lagunas y fisuras dentro de la teoría psicoanalítica que permitan dar cuenta de la estructura psíquica femenina. En particular, el trabajo de Juliet Mitchell (1975) y Jacqueline Rose (1982), que ahondaron en la incompleta definición de feminidad elaborada por Freud, llegando a la conclu-

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sión de que el problema de la diferencia sexual se encuentra fuera de la biología; debe situarse en relación a los modos como el niño/a aprende a entenderse y representarse a sí mismo, cuando entran en juego los tabúes sociales. Tanto esta corriente teórica como la formulada por Laura Mulvey (1981), que explica a través del psicoanálisis la naturaleza patriarcal de la construcción de la diferencia sexual y la identidad así como su reafirmación a través de las representaciones cinematográficas, admiten el discurso monolítico del patriarcado que otorga a la mujer la posición de lo otro, lo ausente, lo no masculino. Otras teóricas como Monique Plaza (1982), entienden que este discurso pese a ser falocéntrico no es falomórfico y, por lo tanto, no ejerce un control exhaustivo sobre todas las descripciones; se trataría entonces de encontrar un camino que no caiga en el binarismo masculino/ no masculino que jerarquiza el orden social situando a la mujer en una posición de inferioridad con respecto al hombre. El enigma de la feminidad y las relaciones entre psicosexualidad y cultura han sido ampliamente tratados por las pensadoras feministas. Este es el motivo de la selección realizada en el primer apartado del capítulo. Como ya se ha indicado, Cría cuervos,

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El Sur y El espíritu de la colmena nos presentan las vivencias infantiles de una niña y las dos primeras lo hacen desde la perspectiva de esa niña convertida en mujer que vuelve la vista atrás realizando un viaje introspectivo. El espíritu de la colmena, la única que lo plantea directamente, sin esa figura ya adulta, contemplaba en la última versión del guión incluir esa misma estructura (una mujer asiste al entierro de su padre y así se inicia el recuerdo), pero al final fue suprimida por el director, Víctor Erice. Cría cuervos (Saura, 1975) La película nos muestra varias generaciones de mujeres que viven en una casa sin hombres y un personaje central femenino desdoblado en tres: Ana niña, Ana adulta y Ana madre (las dos últimas interpretadas por la misma actriz, Geraldine Chaplin). La protagonista recuerda veinte años más tarde su dolorosa infancia, lo sucedido a raíz del fallecimiento de su padre, habiendo muerto primero su madre tras una larga enfermedad. A lo largo del film se intercalan primeros planos de Ana adulta mirando a cámara, hablándole al público espectador, en un decorado aséptico, vacío, de tonos grisáceos y verdosos. Es importante señalar que se trata del primer guión en so-

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litario de Carlos Saura ya que hasta entonces había colaborado con Rafael Azcona. Uno de los motivos que alega el director para el abandono de este trabajo conjunto es la excesiva misoginia de Azcona, además de la necesidad de ser un autor pleno, incluyendo, por tanto, el guión de sus obras cinematográficas. Es interesante este apunte ya que nos encontramos ante una historia en la que los hombres prácticamente no aparecen y cuando lo hacen es para causar desgracias o engañar a los demás. Los dos únicos personajes masculinos son Anselmo, el padre de Ana, y su amigo Nicolás, ambos militares y compañeros de armas. Comparten, además, una mujer, la de Nicolás, que es amante de Anselmo, y que está con él la noche en que este muere de un infarto. Con esa escena se inicia la película tras un prólogo de fotografías familiares y títulos de crédito que nos presentan el conflicto central de la narración, la relación madre-hija. Precisamente es este el punto del que parten algunas teóricas, como Laura Mulvey o Julia Kristeva, para reformular la posición femenina considerando que la maternidad ha sido reprimida y permanece ausente del discurso patriarcal. Para Kristeva, es la única forma posible de «reunión de una mujer madre con el cuerpo de su madre» (Leon

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S. Roudiez ed. 1980: 238). Se llevaría a cabo así una completa identificación madre-hija a través de este proceso, hallándose una posición que compensa lo que la heterosexualidad es incapaz de proporcionar a las mujeres, una nueva fusión con la madre (que sí es posible para el hombre a través de otro objeto amoroso, es decir, de otra mujer). Por su parte, Ann Kaplan, basándose en estas premisas, considera que toda la representación de la mujer como ausencia en el patriarcado se debe a la necesidad de reprimirla para evitar así las dolorosas huellas que deja en la memoria del hombre, que se vuelven insoportables (Kaplan, 1983: 358). La primera fotografía del prólogo nos muestra a Ana recién nacida en la habitación del hospital, junto a su madre sonriente. Vemos una cuna al lado de la cama y un pie de foto que reza así: «El día que nací yo, como dice la canción». Se suceden más fotografías mediante panorámicas. En algunas, la letra que explica el contenido pertenece a la madre: «Ana con un mes. Mayo 1967». También nos ofrece la situación temporal: la protagonista tiene al inicio de la película, en 1975, unos siete años. Tras varias imágenes de ambas, aparece un primer plano de la niña sola y la cámara realiza un travelling de acercamiento hacia sus

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ojos. Esa es la mirada adoptada para contar la historia: los ojos de Ana, su proceso interior, su manera de aprehender la realidad. Toda esta secuencia nos introduce el tema y los personajes. Vemos a Ana con sus padres, él subido a un caballo y vestido de militar, también con sus hermanas Irene y Maite, y una última foto en primer plano de la protagonista mirando a cámara que subraya de nuevo quién nos va a contar la historia de su vida, en este caso de su infancia. Carlos Saura ha señalado su fascinación por los álbumes de fotos familiares en los que se podía distinguir dentro de los grupos grandes a alguien con mirada melancólica: «Esa niña de pelo negro y grandes ojos no puede ocultar un destino complicado», afirma (Vidal, 1988: 100). La película comienza, como ya se ha indicado, con la muerte de Anselmo mientras mantiene relaciones sexuales con Amelia, la mujer de su amigo Nicolás. Ana aparece en lo alto de la escalera, que separa las dos plantas de la casa y por la que descenderá para espiar a los adultos en las noches de insomnio. Su dolor es demasiado intenso, la angustia por la pérdida de su madre es insoportable, aunque la dificultad para conciliar el sueño es anterior a su fallecimiento. Esa noche escucha los gemidos de placer del padre, que se transforman en

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estertores; erotismo y muerte ante los ojos de una niña que se interroga acerca de los misterios de la vida y de su fin. Cuando su padre fallece a causa del infarto, la pequeña cree que es debido a las gotas que la noche anterior le había puesto en el vaso de agua, y que ella imagina venenosas, aunque en realidad no lo son. Sobre ese deseo de matar al padre se interroga Ana adulta en su viaje hacia el pasado, sin obtener respuestas certeras, aunque lo que sí recuerda con claridad es la culpa que ella atribuía a su padre por la enfermedad y muerte de la madre. Quizá ese fue el motivo del intento de envenenamiento. A partir de este suceso, la niña piensa que puede controlar la vida de los demás, o más bien su fin, en definitiva, que su deseo puede hacerse realidad. Así, cuando necesita a su madre, la invoca imaginariamente con tal fuerza que esta aparece y le da las buenas noches mientras la arropa, mostrándose muy cariñosa con ella. Durante toda la película, en las distintas apariciones de la madre muerta, vemos cómo Ana es su hija más querida, la que más se le parece. Incluso de adulta conserva los mismos rasgos que ella. El personaje materno es una mujer dulce, frágil, cariñosa. Tiene una prometedora carrera como pia-

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nista pero, tal y como explica Ana adulta, el matrimonio con Anselmo y el cuidado de sus hijas, darán al traste con ese futuro y serán la causa junto al comportamiento del padre de su profunda tristeza, que terminará por hacerla enfermar y finalmente morir. Es decir, renuncia a su desarrollo artístico y profesional y como consecuencia termina por claudicar ante la vida que se le hace insoportable. Tras cuarenta años en los que las mujeres nacían y vivían para criar a sus hijos y proporcionar la paz y la armonía hogareñas a sus maridos, según los principios férreos del Régimen, este personaje nos muestra todo lo contrario, en la medida en que su abandono del desarrollo personal como mujer se convierte en el desencadenante de su muerte y no al revés. La renuncia a ser sujeto de deseo supone su desgracia. Por otro lado, el hombre aparece como el culpable de su infelicidad. Es mujeriego e infiel y no le ofrece el amor que ella necesita. Jamás lo vemos con sus hijas. La única referencia que las niñas conservan de él son los regalos que les hizo: a Ana la pistola, a Irene la bayoneta y a Maite la bandera de la legión. Nuestra primera visión del almirante es la de un muerto con los ojos abiertos y desnudo sobre la cama. Lo que no puede dejar de asociarse, al igual que su en-

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tierro rodeado de militares, con la imagen final del dictador, que estaba agonizando por aquel entonces. En la película abundan los travelling de acercamiento al rostro de Ana cuando se dispone a sumergirse en su mundo, abandonando la realidad dolorosa y árida; también cuando se mete en la cama e invoca la presencia de su madre, que aparece para contarle el cuento de la pequeña Almendrita y cubrirla de besos y amor para que pueda conciliar el sueño; e igualmente en el sofá verde, en el que se sienta acompañada de su tocadiscos y canta con Jeannette Por qué te vas, el tema central de la película y la pregunta por excelencia de la protagonista: el porqué de la muerte, la angustia de una pérdida sin explicación. Los objetos también cobran importancia aquí, como en el resto de la filmografía de Saura: Ana lleva en el cuello una cruz que pertenecía a su madre y que la «protege de los demonios», en palabras de Rosa, la criada, y vemos cómo aún la conserva siendo adulta. La cajita de veneno es su tesoro, allí guarda el secreto más preciado. Su madre se la entregó pidiéndole que se deshiciese de ella porque «ya no hacía falta», pero la niña no le hace caso y a partir de entonces se transforma en su varita mágica. Con una pequeña cantidad de esa sustancia puede adueñarse

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imaginariamente de la vida de los otros y controlar la muerte haciendo realidad sus deseos. Primero será su padre, después se lo ofrecerá a la abuela para ayudarla a morir aunque esta al final no se atreverá a tomarlo. Por último, se lo administra a su tía Paulina y entonces descubre que no es eficaz porque sigue viviendo tras ingerirlo. Como se observa, la relación madre-hija ocupa un lugar privilegiado en la narración. Los objetos entregados por la madre poseen un valor mágico, es un secreto que pertenece exclusivamente a ambas, que no puede ser compartido con nadie más. A través de ellos, el saber es traspasado a la hija. Este conocimiento cobra la forma de poder controlar la vida y la muerte de los demás, en la imaginación de la niña a través del supuesto veneno mortal contenido en la cajita. Esto entraría en relación con lo anteriormente expuesto acerca de la maternidad como lugar desde el que destruir el discurso patriarcal, a través de otra subjetividad no unitaria ni cerrada, propia de lo femenino. La misma que pone en juego los significados durante el proceso de interpretación de un texto, evitando que aparezcan como algo fijo y consolidado, tal y como lo entienden Kristeva (1975) y Cixous (1980). Aparece así la posibilidad de un texto femeni-

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no, en el que se produce una relación dinámica entre espectador/a y texto fílmico, evitando la exclusividad de las interpretaciones «preferibles» ofrecidas por los filmes (Kuhn, 1991: 26). Otros de los interrogantes de Ana es qué significa ser mujer. La niña quiere saber de la feminidad que posee la madre y busca respuestas a través de la observación de las figuras femeninas que la rodean. Juega con un muñeco bebé al que regaña imitando lo que imagina habrá hecho su madre con ella y Rosa hace con su hermana pequeña, tratando de identificarse así con esa figura materna. También quiere averiguar el secreto del deseo del padre, qué mujer es la que desea y cómo responde ella a esa demanda. Por eso le pide a Rosa que le muestre sus enormes pechos (esos que tanto despiertan el apetito sexual del padre), se disfraza de la madre imitando su comportamiento, se maquilla con los utensilios de la tía Paulina pintándose los labios de rojo y cuida a su hámster hasta que este muere. Las tres hermanas juegan a ser adultas disfrazándose con la ropa de la tía y descubren los secretos de la feminidad. Rosa, la criada, ha sido analizada como el personaje que «simboliza la conciencia del pueblo, la memoria del pueblo que no olvida pero que ha sido

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amordazado», en palabras de Jean Collet (cit. en Vidal, 1988: 103). En una escena de la película, mientras recogen el despacho del padre fallecido, descubre a Ana jugando con la pistola que le regaló Anselmo y se la quita de inmediato: «Las armas las carga el diablo, no me hagas hablar», le dice. Es decir, ella es poseedora de un saber que no está autorizada a revelar del todo. Es la única que habla con la niña sobre las cosas de la vida, del ser mujer, que la pequeña está empezando a comprender. Por eso Ana juega con su muñeco bebé en compañía de Rosa y lo reprende imitando la conducta materna. Además, Rosa, cumple una función elemental: es la única junto con Ana que mantiene vivo el recuerdo de la madre. Le cuenta lo maravillosa que era («un ángel», dice) y lo mucho que sufrió a causa del padre, explicándole, además, que «todos los hombres son iguales y todos quieren lo mismo», ya caerá en la cuenta cuando sea mayor. Le habla de la diferencia entre lo masculino y lo femenino, de la imposibilidad del entendimiento verdadero entre ambos sexos (la fórmula lacaniana «no hay relación sexual»), desde su saber popular, mediante un lenguaje llano. También recuerda cómo la madre le contaba a ella, la sirvienta, sus cosas más íntimas, a diferencia de la

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tía, que la reprende continuamente y la expulsa de la cocina para hablar a solas con Ana; la excluye relegándola únicamente a sus funciones de criada. Paulina también le recrimina su falta de pulcritud. Sin embargo, la madre hacía todo lo contrario: la valoraba y lograba que se sintiera un miembro más de la familia. El padre también aparece en las conversaciones y Rosa explica cómo la perseguía, porque era un mujeriego empedernido. Y así podemos ver en uno de los recuerdos que la niña tiene mientras Rosa le habla, cómo Anselmo le acaricia el pecho a través del cristal que limpia. Ella se muestra complacida y en ese instante aparecen Ana y su madre y lo descubren. Él retira la mano y pone cara de circunstancias, como si fuera habitual esta forma suya de actuar. Como se ha señalado anteriormente, la criada también le enseña sus enormes pechos previa petición de la pequeña. En febrero de aquel año, 1975, la normativa aprobada respecto a la censura había abolido la prohibición de mostrar cuerpos desnudos. Quizá por eso es tan cerrado y evidente el encuadre, ya que Rosa se abre la camisa en un plano medio frente a cámara y le muestra el pecho al espectador/a. Esto enlaza con la primera aparición de Amelia, medio desnuda, cuando sale de la habi-

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tación de Anselmo tras su muerte, y Ana la ve en el salón. No lleva puesta la camisa y se viste apresuradamente mientras la niña la observa. El personaje de la abuela representa el pasado, ahora en silla de ruedas, parapléjico, mudo. Tan solo permanece a través del recuerdo, de la contemplación de viejas fotografías mientras se deleita con la copla Ay Mari Cruz. Es una mujer muy elegante, siempre perfectamente peinada y arreglada, una señora de la burguesía, cuyo único escape a la parálisis que la mantiene atada a esa silla de ruedas se lo proporciona su nieta, cuando la lleva a ese rincón de recuerdos, el panel de fotografías, y le pone su canción preferida. La niña le va contando las historias de cada foto, historias que un día la abuela le transmitió, antes de perder la capacidad de hablar. Es la figura tras la que Ana se esconde en el funeral del padre cuando se niega a darle un beso al cadáver a pesar de la insistencia de la tía Paulina. Y también constituye su refugio ante la mirada penetrante de Amelia, que trata de asegurarse de que la pequeña no dirá nada de lo que vio la noche que el padre murió de un infarto mientras hacía el amor con ella. Su expresión es tranquila, complaciente, propia del que ya no espera nada de la vida sino el final. Y Ana, como ya se ha indicado, le

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ofrece su secreto, el que ella cree que es un veneno, para ayudarla a morir y librarla así del sufrimiento. Abuela y nieta comparten la posesión de un mundo interior inaccesible para los demás. La tía Paulina, hermana de la madre, se hará cargo de las niñas cumpliendo el deseo del padre cuando este muere. La presentación de su personaje se realiza mientras la vemos preparándose para asistir al velatorio de Anselmo, es una mujer bella y relativamente joven que cuida su aspecto; se maquilla frente al espejo del tocador, perfectamente arreglada y peinada y así aparecerá lo largo de toda la película. Pasa revista a sus sobrinas intentando ser cariñosa pero le cuesta la proximidad con ellas: «Al menos están presentables», es todo lo que acierta a decirle a Rosa, que se dirige a ella como «señorita». El tono que utiliza con Ana es un poco más duro que el empleado con sus hermanas. Esta figura representa la hipocresía, la doble moral burguesa, ya que mientras acusa a Ana de mentir cuando esta revela la presencia de Amelia la noche en que murió su padre, ella misma mantiene relaciones con Nicolás. Se nos presenta como una mujer solitaria, fría y perfeccionista, muy exigente y a la que le resulta difícil acercarse a las niñas, hacerse querer por

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ellas. Intenta que sean disciplinadas y tengan buenos modales y, al mismo tiempo, trata de mantener la casa perfectamente ordenada. Tampoco encuentra la fórmula para relacionarse con Rosa, a la que regaña permanentemente, excepto cuando esta la descubre coqueteando con Nicolás. Paulina es una mujer hermosa, soltera y sin hijos; está sola y encuentra refugio en brazos del esposo de Amelia. Hay una secuencia especialmente interesante en la que se desenmascara la trama afectiva familiar. Las hermanas juegan disfrazadas con la ropa de Paulina aprovechando una salida de esta. Ana interpreta el papel de su madre, Irene del padre y la pequeña Maite, de Rosa. La escena que representan es una de las habituales discusiones que mantenían sus padres cuando él llegaba tarde, sin explicaciones, y ella le acusaba de haber estado con Rosa. La pequeña, que aún no es consciente de lo que sucedió y tampoco posee esos recuerdos, las mira atónita mientras las mayores reproducen el diálogo de los adultos. Otra cuestión importante es la pregunta que toda niña se hace acerca del deseo del padre, tema al que volveremos en el capítulo del Edipo, analizando El Sur (Víctor Erice, 1983). Amelia es el objeto del deseo paterno y es muy hermosa. Incluso la propia

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Ana se explica esta pasión cuando mira hacia atrás y analiza a esa mujer de tez morena y pelo voluminoso: «Apetece tocarla», dice en off. Es una figura que contrasta con la de la madre, delgada, sencilla y delicada. Amelia es mostrada a medio vestir en la primera secuencia y con un abrigo de piel en el funeral, muy maquillada, sensual y voluptuosa. Aparece como culpable de la infelicidad de la madre, porque Anselmo mantiene relaciones con ella; sin embargo, también recibe su castigo ya que Nicolás la engaña con la tía Paulina. La identificación propuesta a la espectadora en esta película es la de Ana, la pequeña, la adulta y la madre, tres mujeres en un solo personaje. Emprendemos un viaje de autoanálisis junto a la Ana adulta, un regreso al pasado veinte años atrás para tratar de comprender. Un recorrido por la infancia, por el descubrimiento del mundo de los adultos, de la realidad dolorosa, de la mentira y las apariencias. En este sentido, es muy valioso este film porque se dirige a un público femenino, nos habla de una mujer sujeto de la acción, de una niña que mira y su mirada es profunda y atenta tratando de descifrar el mundo del que está obligada a formar parte, aunque se resiste mediante la construcción de otro mundo para-

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lelo en el que sus deseos son realizados. Solo tiene que cerrar fuertemente los ojos y es capaz de volver a sentir la presencia de su mamá muerta, de saltar desde la azotea de un edificio, de soñar despierta. Ana se rebela contra su propia realidad pero lo hace hacia dentro, de forma introspectiva. Respecto a la ideología que subyace en la cinta, encontramos una carga importante de crítica político-social en los estertores del Régimen. Por una parte, la muerte del padre y su funeral, vestido de militar y rodeado de compañeros de armas, recuerdan el final del dictador. También los «regalos» que las niñas recibieron del padre, armas y una bandera de la legión, muestran el horror de los militares, que además se presentan como adúlteros, mentirosos y dañinos. Y, sobre todo, la causa de la desgracia de la madre de Ana y como consecuencia de la adversidad familiar, dejando tres niñas huérfanas primero de madre y después, también debido al adulterio, de padre. Hay que recordar que estamos en el año en el que se celebró el primer encuentro de organizaciones feministas, las Jornadas de Liberación de la Mujer de 1975 en Madrid, cuyo principal objetivo era la necesidad urgente de conseguir la igualdad jurídica y que se llevaron a cabo de modo semiclandestino, ya que el dictador ha-

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bía muerto apenas hacía un mes. Como señala María Ángeles Larumbe en su estudio sobre el feminismo de la Transición, a este encuentro acudieron medio millar de mujeres, y allí se establecieron los fines y prioridades de las acciones que llevarían a cabo. La gran mayoría opinó que debían centrarse en la lucha política general en aras de lograr un país democrático. Entre otros asuntos, reclamaban la excarcelación de las víctimas de una legislación discriminatoria que penalizaba el adulterio, los anticonceptivos, la homosexualidad, el aborto y la prostitución (Larumbe, 2004: 61). Es también, como se ha indicado en el capítulo primero, el año declarado por Naciones Unidas como Año Internacional de la Mujer, motivo por el que se convocaron gran cantidad de actos y se llevaron a cabo campañas reivindicativas. Cría cuervos es, por tanto, una película importante desde el punto de vista femenino ya que en un momento en el que las mujeres, y también los hombres, empezaban a atisbar la posibilidad de un futuro democrático (con la cercanía de la muerte del dictador), en el que sus libertades comenzasen a tenerse en consideración, provoca la reflexión en las espectadoras acerca de la no renuncia al desarrollo personal y profesional, a la búsqueda y satisfacción del deseo

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propio. Advierte de las consecuencias de la entrega sin límites al «Otro». De hecho, nos muestra claramente las diferencias en los intereses de las mujeres que componen la historia. A la madre de Ana la vemos tocando el piano o leyendo, mientras que Rosa solo realiza las tareas propias de una criada. Paulina aparece cosiendo, maquillándose o tomando el té con Nicolás, servido por Rosa, como una auténtica señora de su casa. Otro aspecto relevante que plantea claramente el largometraje es la dependencia emocional de la mujer. Esa necesidad de ser querida hasta el punto de, si no es así, llegar a desear la muerte, como bien grita la madre de Ana a su padre: «Quiéreme, quiéreme», le dice, «Estoy enferma, ayúdame» o «¡Me quiero morir!». Esta manera de posicionarse no es otra que la dependencia afectiva, la respuesta a la decepción del otro masculino mediante la demanda amorosa, ya que la condición que determina la angustia es la pérdida de ese amor que se somatiza a través de la enfermedad. Así se expresa Jean-Luc Douin al referirse a la película: Raramente un cineasta habrá reflejado el universo de la infancia con menos complacencia y más finura, lu-

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cidez y ternura. Pero, más aún que una obra sobre los falsos paraísos de la infancia, lo que se nos propone es quizá un film sobre la angustia femenina (cit. en Sánchez, 1988: 99).

El tema central, la infancia y su relación con el mundo familiar, se repetirá en muchos títulos del cine metafórico. La familia era el lugar sagrado por excelencia impuesto por el régimen franquista durante los largos años de dictadura y en él cada miembro tenía un papel perfectamente asignado del que no podía desviarse. La mujer no tenía cabida fuera de este microcosmos, o más bien su existencia carecía de sentido fuera de él, puesto que sus funciones se limitaban única y exclusivamente al interior del hogar. Llama la atención que se elija la mirada de una niña, y no de un niño, para mostrar ese viaje iniciático, esa búsqueda de respuestas a las preguntas fundamentales de la existencia y del posicionamiento en el orden simbólico dentro de unas estructuras familiares férreamente construidas bajo la educación católica y la represión que encerraba. Es una futura mujer la que se pregunta cómo posicionarse dentro de este orden y se rebela ante él, aunque su único camino posible sea la huida hacia el interior. El personaje de Ana confiesa:

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No sé cómo hay personas que dicen que la infancia es la etapa más feliz de su vida. En todo caso para mí no lo fue. Yo recuerdo mi infancia como un periodo largo, interminable, donde el miedo lo llenaba todo, miedo a lo desconocido. Hay cosas que no puedo olvidar. Parece mentira que algunos recuerdos tengan tanta fuerza.

Palabras muy parecidas a las del protagonista masculino de La prima Angélica (Carlos Saura, 1974), otro de los filmes del cine metafórico, en los que el Edipo cobra gran relevancia: No sé cómo se dice con tanta alegría que la infancia es la época dorada del hombre. A mí me parece que es la más triste. Yo estaba entonces lleno de dudas y vacilaciones, enamorado de mi prima Angélica, angustiado por la soledad y la muerte.

El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983), de Víctor Erice Los ojos de una niña serán también los elegidos por Erice para la realización de otro viaje iniciático que da sentido a la que es considerada por muchos críticos mejor película española de todos los tiem-

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pos, El espíritu de la colmena. Y también en El Sur, su segundo film, rodado diez años después. En la primera volvemos a encontrar a una niña protagonista llamada Ana, interpretada también por la misma actriz, Ana Torrent, quien protagonizará Cría cuervos dos años más tarde. Además, comparten el rasgo de la rebeldía ante la realidad impuesta por los adultos. Esta vez la acción se desarrolla en el pasado, durante la posguerra española, «un lugar en la meseta castellana hacia 1940», tal como nos indica un rótulo al inicio de la cinta. Erice prescinde aquí de la narradora, Ana adulta, y nos sumerge directamente en la aventura de Ana niña. Desde el comienzo, El espíritu de la colmena nos muestra claramente el punto de vista adoptado: los créditos se introducen acompañados de dibujos infantiles que nos van presentando los distintos elementos del relato: la colmena, el padre en la colmena, la madre escribiendo cartas, las hijas, el tren, el gato, un mago, una seta y una pantalla de cine. La historia nos la contará una niña, cuya primera aparición se da en el cine como espectadora de El doctor Frankenstein junto a su hermana Isabel, planteándose de este modo la confrontación entre ficción y realidad (la España de posguerra, miserable y sórdida) mediante la advertencia del presentador

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de la película, que nos recomienda no tomarla demasiado en serio. Veremos que presenta numerosos rasgos comunes con el largometraje de Carlos Saura, además de la protagonista. En primer lugar, la figura paterna. En ambos filmes nos hallamos ante un padre silenciado. En El espíritu de la colmena, la ausencia de palabra se debe a las circunstancias históricas. Fernando, el padre de Ana, es un perdedor de la guerra, un intelectual condenado a callarse y a aceptar las normas de la colmena social; por eso se dedica a observar la vida de las abejas. La única salida que encuentra es refugiarse en sí mismo, lo que provoca en sus hijas, Ana e Isabel, la necesidad de ir en busca de algo que llene el vacío dejado por él. Esa falta de palabra paterna aparece nuevamente en El Sur y se analizará más detalladamente en relación al Edipo. Veremos entonces cómo Agustín, el padre de Estrella, la protagonista, se recluirá en su mundo de tristeza y nostalgia y ni siquiera encontrará el valor necesario para seguir viviendo. Su desaparición, por tanto, será total y absoluta durante la adolescencia de Estrella cuando él decide poner fin a su desdichada existencia. Al igual que en Cría cuervos, en El Sur el relato se inicia a raíz de la muerte de Agustín,

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que comparte el silencio de Anselmo respecto a sus hijas. Muere al comienzo de la película y, en el recuerdo, tan solo se le otorga la palabra en una ocasión para discutir con la madre y reprocharle lo harto que está de su chantaje disfrazado de lamentos y enfermedad. En conclusión, es la ausencia paterna la que empuja a las niñas a buscar respuestas, a indagar sobre los misterios de la vida porque él no se las ofrece, no existe su palabra y por tanto no se transmite «la ley del padre». Además, los tres progenitores comparten el hecho de no tener a la esposa como objeto del deseo. Uno las desea a todas (Anselmo en Cría cuervos), otro carece de deseo (hasta eso le han arrebatado a Fernando y solo vive para sus abejas) y el tercero (Agustín, en El Sur) desea un ideal, una actriz con la que mantuvo relaciones en el pasado y a la que no es capaz de olvidar. Esta desestructuración emocional se lo pone aún más difícil a la hija en la búsqueda de su lugar en el mundo como mujer ya que si la madre no es deseada por el padre, entonces ¿cómo es esa mujer que él anhela?, se pregunta la niña. Ana en Cría cuervos comprende el deseo de Anselmo hacia Amelia, a la que considera atractiva y sensual; sin embargo, elige la figura materna como modelo y culpabiliza al padre de la desgracia y en-

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fermedad de esta. Estrella, por el contrario, reprocha a su madre no querer saber del enigma de Agustín, aunque quizá y sin ser consciente de ello, la culpa de carecer de un deseo propio, al margen del masculino. Mientras, Ana, en El espíritu de la colmena, se nos presenta como una niña de menor edad que a través de la imaginación se introduce en un camino de búsqueda del espíritu, del monstruo, emprende una huida interior en contra de las leyes sociales, quizá porque su hogar es inhabitable. Sus padres prácticamente no aparecen juntos; cada uno está inmerso en su particular universo y no interactúan. «¿Qué es un espíritu?», le pregunta Ana a Teresa, su madre. En realidad, parece que le estuviera preguntando «¿quién es mi padre?», un ser al que no tiene acceso, que se ha blindado ante ella. Y cuando por fin aparece, a raíz de la historia del maquis a quien Ana ayuda, ya es demasiado tarde para la niña, que ha construido un mundo simbólico sin él y por eso lo rechaza. Respecto a la figura materna, esa mujer en la que la niña se mira imitándola y buscando un modelo a seguir, ninguna de las tres películas nos ofrece un personaje demasiado alentador. La madre de Ana, que se llama como ella, muere de amor, o más bien de desamor. Es tan sensible y delicada que no resis-

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te el desprecio masculino, la existencia de otras que se erigen en objetos de deseo del marido y suplica que la quieran o, por el contrario, lo único que ansía es la muerte. Existe en función del «Otro». Teresa, la madre de El espíritu de la colmena es más fuerte, ha tratado de sobrevivir al horror y a las ausencias escribiendo cartas a un hombre con el que compartió un pasado feliz, y soñando un futuro prometedor. No forma parte del presente hasta que la desaparición de Ana, una noche en la que se escapa en busca del espíritu, hace que decida quemar las cartas y regresar a su función materna. Es ella la que habla con el médico, la que peina a su hija y le ofrece la respuesta a su pregunta: «un espíritu es un espíritu», sentencia, «y nada más». También le dice que «son buenos cuando las niñas son buenas», indicándole el camino correcto. Apenas aporta nada a Ana en su tránsito hacia el conocimiento, permanece prácticamente ausente, al igual que el padre. Así, ante tanta soledad, la niña emprende un viaje en solitario (se desprenderá también de la presencia de su hermana, Isabel, con la que comparte el juego al principio) en busca de respuestas a los enigmas de la vida. En cuanto a Julia, la madre de Estrella en El Sur, sencillamente no quiere saber nada acerca del deseo

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del padre. Probablemente el sufrimiento ha sido tan intenso, ya que se trata de una maestra represaliada tras la Guerra Civil, que se limita a vivir con lo que tiene y trata de inculcarle a Estrella la misma actitud, aunque le habla con claridad del pasado y de la desgracia del padre pero sin implicarse: «Me han contado», le dice en una ocasión refiriéndose a la historia de Agustín, su marido. Ha aceptado el derrotismo de este y convive con él como puede. Otro elemento común en dos de las tres películas lo constituyen los personajes de las sirvientas. Rosa en Cría cuervos, de la que se ha hablado anteriormente, y Milagros, en El Sur, comparten un rasgo importante: proporcionan ayuda a las niñas en su acercamiento al mundo de los adultos. Rosa le revela a Ana secretos de la madre, le desvela su sufrimiento y la bondad que poseía, así como la horrible conducta del padre. Le enseña cosas de la vida, le confiesa que fue ella quien la crió, no su madre. Por su parte, Milagros le habla a Estrella de ese sur que constituye el enigma del padre y de la guerra. También la rescata de ese hogar terrible tras el suicidio del padre, reclamando su presencia en la casa de los abuelos e invitándola a conocer así el anhelado sur. «Así son las cosas de este mundo: palabras y solo palabras»,

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dice refiriéndose al pasado y dudando de la maldad y la bondad atribuida a unos y a otros, vencedores y vencidos de la guerra. La figura de la abuela aparece estrechamente ligada a la madre y se nos presenta en El Sur como un personaje enfermo físicamente pero totalmente lúcido y pragmático: «Este hijo mío si no da la nota no está contento», dice de Agustín cuando pega tiros en el monte el día de la primera comunión de Ana. En cuanto a la abuela de Cría cuervos, recordemos que no tiene voz ni puede moverse, tan solo posee la mirada que vuelve hacia el pasado a través de antiguas fotografías. Los momentos históricos de estas tres películas son distintos y esto se refleja en lo que los personajes dicen y callan, en cómo se le administra la información al espectador. En 1973 se estrena El espíritu de la colmena, obra mucho más críptica que las otras dos. Se trata de uno de los años más convulsos del régimen franquista. En el mes de diciembre morirá asesinado a manos de eta el almirante y presidente del Gobierno, Carrero Blanco, que había sido nombrado por Franco seis meses antes. El Proceso 1001 contra algunos miembros de Comisiones Obreras tiene lugar también en este año. Así, en el film, la infor-

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mación histórica se nos proporciona a través de las cartas de Teresa, la madre que se muestra ausente al principio, anhelando el pasado feliz arrebatado por esa cruel guerra y sus consecuencias, que se han llevado consigo incluso la capacidad de sentir la vida. También las imágenes del álbum familiar que observa Ana, en las que Fernando, el padre apicultor, aparece al lado de Unamuno, nos desvelan ese pasado arrancado de cuajo a estos personajes condenados a partir de entonces a vivir con la ausencia, con el vacío que deja la pérdida. La «radio galena» que escucha Fernando por las noches también nos revela la forma secreta de acceder a la información exterior; o la escuela, con un aula presidida por un crucifijo y la foto de Franco, en la que la maestra les enseña los órganos del cuerpo con un modelo de cartón al que llama don José. Cría cuervos se rueda en 1975, el mismo año en que muere Franco (en el mes de noviembre) y en el que la censura comenzará su lenta y agónica desaparición mediante la publicación de unas normas que abolían la prohibición de mostrar cuerpos desnudos, entre otras cosas. Recordemos que aún estaban penalizados el adulterio y el amancebamiento (será así hasta 1978, cuando también se fija la mayoría

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de edad en los 18 años), y por supuesto, no existe el derecho a divorciarse (este llegará aún más tarde, en 1981). Por tanto, esta cinta nos habla de algo prohibido y lo subraya mostrándolo como rasgo de varios personajes: Anselmo, Nicolás, Amelia y Paulina son adúlteros. El largometraje se estrena tras la muerte del dictador, en enero de 1976. Pocas cosas como la mirada de Ana Torrent: la fascinante niña actriz de Cría cuervos y de El espíritu de la colmena, han podido encarnar mejor la perplejidad, el dolor y la curiosidad con las que dos o tres generaciones de españoles descubrían las libertades, entre ellas, la del sexo, a la muerte de un Franco ominosamente presente (Mainer y Juliá, 2000: 144).

En 1983 se estrena El Sur. El Partido Socialista Obrero Español gobierna el país y una mujer, Pilar Miró, lleva las riendas de la Dirección General de Cinematografía. Ya no existe la censura y el país vive una incipiente democracia. En esta película, ambientada en 1957, se nombra claramente lo perseguido y castigado tras la guerra: «Mi madre fue una maestra represaliada», nos dice la voz en off de la narradora, Estrella adulta.

2.2. El Edipo

Observamos que el complejo de Edipo se presenta como tema central de varios títulos del cine metafórico, que proponen una mirada hacia el pasado en busca de respuestas a través de un viaje hacia el interior del protagonista, tal vez huyendo de un presente que resulta insoportable. Este sería el caso de El Sur (Erice, 1983) y Elisa, vida mía (Saura, 1977). En Furtivos (Borau, 1975), el Edipo se abordará desde la perspectiva de la figura materna devoradora de sus hijos. Vamos a analizar en este capítulo estos tres filmes representativos del periodo estudiado cuyo eje narrativo gira en torno a esta cuestión, en especial el primero de ellos, El Sur. El complejo de Edipo tiene una importancia vital en el desarrollo de la estructura psíquica del niño y de la niña y se produce de modo diferente en ambos sexos. El psicoanálisis explica que para la niña la llamada «prehistoria», es decir, la fase que precede al

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Edipo, es distinta. La niña, como el varón, tiene como primer objeto de amor a la madre y para poder orientar su deseo hacia el padre necesita desprenderse de ella. Por lo tanto, su proceso es más largo y difícil ya que implica un cambio de objeto amoroso, de la madre al padre. Comienza cuando la niña comprueba su inferioridad anatómica respecto al varón y se considera castrada. Entonces pueden darse varias salidas: que renuncie a la sexualidad, que insista en su masculinidad o, lo más normal, que inicie el camino de elegir al padre como objeto. Esto último lo justifica al no poder perdonar a la madre por traerla al mundo tan insuficientemente dotada. Una vez declinada esta fase edípica, el niño/a entrarían en la fase de latencia, que se daría a partir de los cinco o seis años, hasta la preadolescencia, y corresponde a una intensificación de la represión y a un desarrollo de las sublimaciones, entre otros procesos. Sin embargo, desde el feminismo se ha señalado la necesidad de ocuparse más profundamente de la experiencia femenina del Edipo, que ha quedado relegada del estudio psicoanalítico centrado en el varón. La relación madre-hija, estudiada por Nancy Chodorow en su obra The Reproduction of Mothering, queda siempre incompleta, sin resolución. La

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niña ha de renunciar a su objeto de amor primario para siempre, mientras que el niño volverá más adelante a su plenitud inicial al amar a otra mujer como su madre (Chodorow, 1978:  191-209). Las investigaciones de Laura Mulvey (aplicada en la película Riddles of the Sphinx de Mulvey y Wollen, 1976) y Julia Kristeva («Mothering according to Bellini») apuntan hacia la maternidad como lugar desde el que reformular la posición femenina por haber sido excluida del discurso patriarcal. La noción de mujer castrada que esconde el miedo a la madre ha sido objeto de estudio por parte de Ann Kaplan, llegando a la conclusión de que toda la caracterización de lo femenino como «ausencia» en el patriarcado procede de la necesidad de reprimir la maternidad y las huellas dolorosas que deja en la memoria del hombre (1983: 358).

La dominación masculina de las mujeres y su cosificación en las representaciones cinematográficas dan cuenta de la estrategia patriarcal para reprimir la amenaza que supone la madre y el recuerdo de la plenitud preedípica experimentada con ella, mientras que para la mujer la maternidad significa la posibi-

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lidad de fundirse nuevamente con la figura materna en una identificación completa. Así, se ofrece una fisura a través de la cual es posible subvertir el patriarcado al quedar la maternidad excluida en parte del mundo simbólico. Por otra parte, Lacan propone que la relación de la feminidad respecto al lenguaje está construida en base a la carencia, debido a la manera diferente en que la niña lleva a cabo el proceso edípico. El Edipo estructura la conciencia de la sexualidad en relación a la diferencia y a la carencia (del falo, representación simbólica del pene). Así la mujer queda constituida como «lo otro». Una parte de la teoría feminista postula que esta diferencia en la fase edípica hace que la mujer ocupe un lugar privilegiado en relación con el Imaginario, es decir, en la fase preedípica, anterior a la existencia del lenguaje y en la que se constituye la imagen del cuerpo durante el estadio del espejo. Otras autoras, como Luce Irigaray, ofrecen una explicación alternativa al modelo lacaniano del Edipo en la niña, concluyendo que la relación femenina con el lenguaje se produce fuera de la lógica aristotélica que impregna el lenguaje masculino y limita los significados (Irigaray, 1977: 64). De este modo, la mujer puede construir su propia significación en el momento de la lectura e

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interpretación de los textos fílmicos. Así, el lenguaje femenino subvierte el discurso patriarcal ofreciendo pluralidad sobre unidad. Pues bien, la película elegida, El Sur, nos lleva de la mano en este proceso vivido por Estrella, la protagonista, que a raíz de la lectura de su diario va intentando comprender lo que pasó desde su nacimiento hasta que Agustín, su padre, se quitó la vida cuando ella era aún una adolescente. Lo hace mediante una voz en off y nunca llegamos a ver a Estrella adulta, tan solo la imaginamos. El detonante de la acción, de la búsqueda de respuestas, lo constituye el suicidio del padre: «Aquel amanecer, cuando encontré su péndulo debajo de mi almohada, supe que esta vez todo era diferente. Que él ya nunca volvería a casa», comienza relatando Estrella. A lo largo del film vemos cómo su madre, Julia, está situada en un nivel muy inferior de interés para Estrella respecto a su padre, del que nos dice: «bastaba su presencia para que todo lo demás dejara de importarme». Él es quien posee esa fuerza misteriosa anhelada por la niña y que la madre se afana en proteger, proporcionándole el silencio preciso para sus «experimentos». A Julia siempre la vemos en la casa, tejiendo, planchando o enseñando a Estrella a leer y a escri-

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bir. Nunca atraviesa el camino que conduce hacia la ciudad y que su marido ha bautizado como «la frontera». Permanece relegada al espacio doméstico, aunque sabemos que no es por voluntad propia, ya que el régimen dictatorial franquista le prohíbe el ejercicio de su profesión como maestra. Aunque también es cierto que ella se resigna, al igual que el padre, y ni uno ni otro intentan cambiar las cosas sino que las aceptan cada cual a su manera. Ese camino, «la frontera», sí lo recorre Agustín para ir a su trabajo en el hospital, espacio que se nos muestra exclusivamente al principio, durante la presentación del personaje, ya que nunca más lo veremos ejerciendo su profesión, la medicina. Mientras, las mujeres aparecen solo en la casa y en la iglesia, el día en que Estrella celebra su primera comunión vestida como una «novia», en palabras de Milagros. Ese día se produce además el encuentro amoroso imaginario entre padre e hija a través del baile, como si de dos novios recién casados se tratara. Es importante aquí el gesto de Agustín, que nunca acude a la iglesia, y en esta ocasión lo hará para asistir a la ceremonia religiosa cumpliendo así el deseo de la niña, aunque sea permaneciendo al fondo del templo.

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Julia también aparece como aquella que se niega al conocimiento del esposo. En una secuencia en la que ambos discuten, tras el intercambio de correspondencia de Agustín con la actriz de la que se enamoró ocho años atrás y que aún no ha conseguido olvidar, Julia le dice: «Si quieres ir a hablar con ella, hazlo. Solo te pido que no me cuentes nada. No quiero saber nada de nada», subraya. Estrella, a pesar de que la madre trata de evitarlo, escucha esta conversación. La cuestión que se nos plantea es por qué Julia renuncia a la verdad de los sentimientos de su marido. O bien lo quiere tanto que no soporta perderlo o simplemente ya ha tenido suficiente dolor en su vida marcada por una guerra y sus consecuencias, la dictadura y las represalias que están padeciendo. A raíz de esta discusión, la hija quema la foto del cartel de la película de Irene Ríos, el amor que su padre no consigue olvidar. Esta secuencia y la anterior a la discusión, en la que Estrella descubre el secreto paterno, van mostrando cómo el ideal se viene abajo, su padre es un hombre vulgar. El desconocimiento voluntario de Julia planea sobre toda la película. Cuando le revela a Estrella información acerca de «ese sur» que Agustín abandonó por discrepancias con el abuelo, utiliza la

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siguiente expresión: «Me han contado…»; es decir, no es su marido el que se lo ha contado. Y Estrella la confronta con esa máscara protectora autoimpuesta cuando la interroga acerca de lo raro que se muestra el padre desde que volvió a casa (tras «escaparse», como lo describe Estrella, para coger ese tren hacia el sur que finalmente parte sin él). La madre le responde que sí, que está raro, pero una vez más ella no sabe por qué, y reprende a su hija por hablar así de él: «Y tú que sabes», le espeta. «Sí que sé, y tú también», contesta Estrella, desvelando la verdad de la madre, recriminándole ese cerrar los ojos ante la realidad y culpabilizándola de hacer del hogar algo insoportable, que solo le produce deseos de hacerse mayor cuanto antes para escapar de allí. Julia, sin embargo, es la portadora de la palabra, del orden. Es la que le proporciona a su hija acceso al conocimiento práctico a través de la lectura y la escritura. Lee novelas por las noches, teje y se ocupa de la casa con la ayuda de la criada. Además pide silencio para que Agustín pueda concentrarse. Pero no posee el saber mágico del padre, el que provoca la fascinación de Estrella. Julia trata de encontrar a su marido llamándolo a gritos cuando él desaparece por segunda vez al final de la película, y ya nunca volverá

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a verlo con vida. También busca a su hija cuando esta se esconde imitando la ausencia del padre que se recluye en el desván y golpea mecánicamente el suelo con un bastón. La encuentra bajo la cama, mientras Agustín continúa encerrado y la niña interpreta que él sigue su juego para decirle que su dolor es aún mucho más profundo que el de ella. Sin embargo, vemos cómo el modelo materno es el elegido finalmente por Estrella para salir adelante. Decide desprenderse de la angustia del padre, dejar de interrogarse acerca de su tristeza y, por el contrario, asume vivir aceptando las circunstancias, al igual que la madre. Por ello, cuando Agustín la reclama a su lado, invitándola a comer en ese acto de despedida que ella desconoce, lo deja solo, desoyendo la petición de quedarse más tiempo junto a él. Lo desprecia. Le parece un loco, un borracho, alguien a quien no entiende y, sobre todo, alguien a quien ya no tiene interés en comprender. Se aleja, no sin melancolía y nostalgia, sosteniendo en su mano la rosa roja que estaba en el centro de la mesa que compartieron y le dice adiós con esa mano entrecerrada que sostiene el símbolo del amor. Mientras, él escucha con nostalgia el pasodoble que bailaron juntos el día de la primera comunión de Estrella y

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que proviene del salón contiguo, en el que se celebra una boda. Es una despedida más propia de una pareja de novios que de un padre y una hija y está repleta de simbología: los novios bailando el mismo pasodoble, la rosa roja sobre la mesa, la soledad de la pareja padre-hija en el salón donde comen, etcétera. Ella se atreve a preguntarle por Irene Ríos y le confiesa su espionaje y el descubrimiento de aquellos dibujos en los que escribía repetidamente el nombre de la actriz. El padre dice no acordarse, negándose a desvelar su secreto ante Estrella aunque ella buscará más tarde las respuestas a este enigma en su viaje al sur, cuando Milagros reclama su presencia tras el suicidio de Agustín. Irá en busca de la anhelada palabra paterna que se le negó. Durante este encuentro final, él bebe más de la cuenta, necesita estar ebrio para afrontar estos últimos momentos cruciales con su hija y ella le reprende por ello y también le reprocha que nunca hayan podido hablar en serio, haberla privado de la su palabra y su guía. El acercamiento llega tarde y es rechazado por la joven, al igual que hace Ana en El espíritu de la colmena. La película está basada en un relato de Adelaida García Morales que, como señala Carmen Arocena,

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expresa de manera más gráfica el amor puro y a la vez amoral que surge del inconsciente, y esta manifestación se lleva a cabo a través de un sueño que Estrella tiene siendo adolescente en el que desea casarse con su padre (1996: 272). La ideología que subyace en este film es la de un país herido de muerte por la guerra y sus consecuencias, amordazado por una dictadura que solo permite sobrevivir en el interior de uno mismo. Los personajes no interactúan con el exterior, están instalados en la tragedia del silencio y la resignación, enfermos y aislados. Lo que diferencia las actitudes adoptadas por Julia y Agustín es que la primera decide apostar por la vida, aunque se trate de ir malviviendo, mientras que el segundo opta por terminar con todo, no es capaz de soportar el sufrimiento y pone fin a su existencia dolorosa. La angustia lo vence. Esta observación es importante en cuanto al modelo de identificación propuesto a la espectadora. Las dos mujeres, Estrella y su madre, eligen la vida. Se sobreponen a las adversidades, al igual que Milagros, la sirvienta de la abuela, que es como una madre para Agustín. Y también la abuela que, a pesar de su frialdad, acude a la casa del hijo para asistir a la primera comunión de la niña, situándose por encima del enfrentamiento padre-hijo. Ella sí quiere

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conocer a su nieta. Por el contrario, el abuelo sigue en sus trece respecto al enfado con el hijo y no acude. Los dos hombres se nos presentan rencorosos y egoístas, incapaces de perdonar con el paso del tiempo. En cambio, las mujeres aparecen dotadas de una mayor generosidad, menos encerradas en sí mismas, responsables del cuidado de la niña. Los modelos femeninos son mucho más valiosos porque sobreviven, a pesar de no poseer esa fuerza especial y misteriosa que solo pertenece al padre; carecen del péndulo mágico, pero su fuerza es de otra índole, mucho más necesaria para afrontar circunstancias adversas. Incluso Laura, la mujer con la que el padre mantuvo una relación amorosa y de la que no logra desprenderse del todo, le recrimina que vuelva a entrar en su vida mediante el envío de una carta. Dice no entender el porqué de esa invasión después de abandonarla o no elegirla en su momento. Para ella ha sido muy difícil aceptarlo y superarlo, pero lo ha logrado, y no le parece justo que él irrumpa de nuevo para preguntarle si sigue viva. De nuevo, es la mujer la que toma la decisión valiente de romper de manera definitiva pidiéndole que no conteste a esa carta que le escribe como respuesta, ni por tanto, a la pregunta formulada de una manera muy franca:

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«qué quieres de mí, para qué me has escrito». Laura, al igual que Julia, ya no quiere saber. Solo anhela la tranquilidad de una vida sin demasiados sobresaltos. Quizá porque, como ella misma dice, «me hago mayor» y ya no busca ese lugar del que uno ya no querría regresar. Porque tal vez ni siquiera existe y es tan solo una quimera, y no quiere más quimeras: «El tiempo es el más implacable justiciero que he conocido. Y aunque ya soy mayor, a veces, sobre todo de noche, tengo miedo.» Así finaliza su carta. Sin embargo, él volverá a llamarla la noche en que decide terminar con su vida. Esta mujer, actriz, se coloca en ese lugar que el cine clásico tiene reservado a la figura femenina como objeto de satisfacción del deseo escopofílico del hombre. Agustín acude al cine a ver una de sus películas, en la que ella aparece como femme fatale traidora, recibiendo el castigo correspondiente del hombre al que engañó: la muerte. Es esta muerte ficticia la que le empuja a dirigirse a Laura, el verdadero nombre de Irene Ríos, mediante una carta. En la respuesta, ella le confiesa que la «han matado en tres de las películas que protagonizó» y añade: «¿Qué forma hubieras escogido tú para hacerlo?» A continuación aclara que se trata de una broma, dice referirse a la

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mujer fatal que le ha hecho coger la pluma, la pobre Irene Ríos. Sin embargo, esta pregunta encierra un significado, pues nos desvela la importancia que Agustín tuvo en su vida y probablemente el daño tan irreparable que le causó su abandono cuando eligió quedarse junto a su actual familia. Entonces Laura se derrumbó, decidiendo a partir de entonces no esperar nunca nada más de él y eso la ayudó a superarlo. A modo de conclusión, podemos afirmar que Estrella termina por reconciliarse con la postura adoptada por su madre y la imita, aceptando la enfermedad del padre como algo inevitable. Aunque tratará de averiguar sus orígenes mediante ese viaje al «sur» que no es narrado y queda por tanto abierto a la imaginación e interpretación de cada espectador/a como un final abierto. En Furtivos, film realizado por José Luis Borau en 1975, hallamos también el conflicto edípico, esta vez planteado a través de una madre «devoradora» de su hijo, en palabras del propio director, que sirve para realizar una crítica a ese Régimen oficialmente pacífico que solo ha engendrado acoso, persecución y muerte. Ángel, el protagonista, un cazador furtivo apodado «el alimañero», vive con su abyecta madre, Martina, que no está dispuesta a abandonar su po-

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sición fálica otorgada por el franquismo. La explicación a esta resistencia se encuentra en la necesidad de mantener el lugar legítimo atribuido por el patriarcado a la madre y el temor a perderlo a través de la separación del hijo (Gámez, 2004: 147). La figura materna, construida en la narrativa fílmica como proyección del discurso patriarcal, se analizará en la tercera parte del capítulo, titulada «Libertad versus madre patria» para comprobar cómo funciona representando a la madre patria; asimismo, se presta a una lectura que nos mostraría esa disyuntiva de la mujer crecida bajo las pautas de la dictadura, cuyo único fin existencial es el cuidado de los hijos, de ahí su renuncia a abandonarlos cuando llega el momento, porque se enfrenta entonces a un brutal desplazamiento: si su misión esencial concluye, entonces deja de tener un lugar en el mundo. Se explica así la resistencia profunda a deshacerse del falo (o de la posición fálica en la que se halla situada) que cree poseer mientras tiene a sus hijos en casa, bajo su cuidado. El film nos presenta el conflicto llevado al extremo: Martina terminará por asesinar a Milagros, la mujer con la que se ha casado Ángel, para poder recuperar a su hijo. Aunque finalmente, él lo descubrirá y el matricidio final será interpretado como

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la eliminación de la fuerza represora franquista tras cuarenta años de padecimiento (recordemos que la película se rueda el año de la muerte del dictador). Comprobamos cómo en el cine metafórico se utiliza el conflicto edípico en diversas formas para mostrar la enfermiza sociedad que había engendrado el Régimen y cuyo legado represor aún arrastrarán los hombres y las mujeres en la democracia. Otro ejemplo lo constituye el largometraje de Carlos Saura Elisa, vida mía (1977). En él, aunque de un modo más intimista, volvemos a encontrar el conflicto padre-hija, los recuerdos y la necesidad de elaborarlos de manera que permitan vivir en cierto equilibrio con uno mismo. Se trata de un relato complejo articulado mediante una estructura intertextual, en el que Luis, el padre de Elisa, utilizando el nombre y el punto de vista de su hija, escribe una historia que ella asumirá como propia a raíz de la muerte del progenitor, tras un periodo de convivencia que transformará la relación entre ambos de manera profunda. El reencuentro con su padre, al final de la vida de este y después de muchos años sin tener apenas contacto, ayudará a Elisa a encontrar respuestas en un momento en el que su matrimonio sufre una crisis insalvable. Podría decirse que volver a sentir el amor

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paterno, del que había sido privada desde la niñez (Luis había abandonado el hogar familiar cuando ella tenía nueve años), le proporciona la fuerza necesaria para deshacerse de una relación destruida e irrecuperable a la que únicamente permanecía asida por miedo a la soledad, a «enfrentarse sola con las cosas». La muerte del progenitor marca el inicio de la vida adulta de la hija, sin dependencias y buscando la realización de su deseo, liberada en gran medida del peso del pasado. Como señala Sánchez Vidal, la película está estructurada mediante una serie de elementos que le proporcionan continuidad: la narración principal, la música como motivo recurrente y el texto que va escribiendo Luis; en este trata de reconstruir el proceso de su hija descubriéndolo a él: La figura de mi padre se engrandece con el tiempo. Ahora me doy cuenta que la imagen que tenía de él era a través de la parcialidad de mi madre, que desde el momento en que comprendió que nunca más volvería a casa, se dedicó a demostrarnos y a demostrarse que mi padre era un ser enfermizo, caprichoso y egoísta.

Hay una secuencia especialmente interesante en la que se explicita el Edipo. Se trata de una escena

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amorosa en la que no sabemos a quién encarna Geraldine Chaplin, ya que interpreta a lo largo de la película los dos personajes, madre e hija. Además, Luis se proyecta en el pasado con el aspecto actual, como es habitual en el cine de Saura, jugando con la idea de un presente y un pasado perfectamente iguales. Por lo tanto, puede tratarse de un recuerdo, del verdadero incesto o de una evocación fantasmática de padre o hija e incluso de ambos. En palabras de Sánchez Vidal, Elisa vida mía aborda, finalmente, los apasionantes mecanismos de la creatividad, lo que supone en última instancia una interrogación acerca de los delicados andamiajes sobre los que se edifica la identidad (1988: 108).

2.3. Libertad versus madre patria

En este apartado se llevará a cabo el estudio de dos largometrajes en los que aparecen figuras femeninas como símbolos clave de la realidad socio-política española del momento. Por un lado, una mujer joven extranjera y libre que llega al opresivo mundo franquista y produce cambios en el orden impuesto de un casa (que representa un país, el nuestro, con la libertad cercenada); por otro, la mujer que gobierna ese lugar, una anciana, obesa y paralítica, la madre-loba que, simbolizando la madre patria, vela porque el Régimen permanezca fiel a sus costumbres y principios apoyada en sus tres hijos-lobos (la religión, el Ejército y el orden moral). La mujer se erige así en representación de dos conceptos opuestos. Realizados por Carlos Saura, los dos filmes comparten personajes y se ha afirmado que el segundo, Mamá cumple cien años (1979), es continuación del primero, Ana y los lobos (1972). Sin embargo, tanto

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el realizador como su productor, Elías Querejeta, lo niegan explicando que no se produce un desarrollo de la historia, no se retoma la trama argumental. Saura dice que es como asomarse a la vida de los personajes unos años más tarde y comprobar la evolución que han seguido. De hecho, la idea surge como un homenaje a Luis Cuadrado, el director de fotografía habitual de Carlos Saura, que había sufrido la pérdida de la visión; piensa que a él le gustaría de alguna manera volver sobre aquella película porque en Ana y los lobos había hecho un gran trabajo de iluminación y reúne al equipo de entonces para abordar la realización de Mamá cumple cien años. Veremos cómo han evolucionado los protagonistas y sus discursos marcados por siete años de diferencia y, sobre todo, por la desaparición de la censura y la muerte del dictador. Ana y los lobos es una obra muy simbólica, realizada en 1972, en el que la censura no perdonaba y menos tratándose del tándem Saura-Querejeta, que ya era bien conocido por el Gobierno. A pesar de contener una gran carga social y política enmascarada, el film fue autorizado para evitar males mayores, es decir, un escándalo a escala internacional (Carlos Saura era ya por aquel entonces un director prestigioso y muy valorado por la crítica).

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El personaje principal es Ana, una institutriz extranjera que acude a la mansión de una familia para hacerse cargo del cuidado y la educación de tres niñas. En la enorme casa, totalmente aislada del mundo por un terreno inmenso, viven la madre, una mujer anciana, muy gorda y omnipotente, junto a sus tres hijos, Juan, José y Fernando (cada cual más desquiciado), la esposa de uno de ellos y sus hijas, además de las criadas. Juan está casado con Luchy y es el padre de las tres hermanas a las que Ana tratará de educar; vive obsesionado por el sexo y mantiene relaciones íntimas con las criadas. José, por su parte, siempre quiso ser militar y posee un museo de objetos y trajes militares, sus fetiches, que cuida con esmero; además, es el «encargado de mantener el orden moral de la casa», como él mismo le explica a Ana. El tercero, Fernando, se dedica a prácticas ascéticas recluido en una cueva leyendo a San Juan de la Cruz y tratando de purificarse hasta el éxtasis. Sus instintos le traicionan y de vez en cuando les corta el pelo a las muñecas de las hijas de Juan. Es decir, que Ana aterriza en una casa de locos monstruosos. Cada uno tiene asumido su rol y ella, al ir conociéndolos, tratará de desenmascararlos y será la causante de grandes alteraciones en el orden familiar establecido, lo

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que finalmente provocará su expulsión por deseo de la «gran madre». Esta era la visión de España que tenían Saura y Querejeta y así la mostraron en la película a modo de alegoría, la única fórmula posible de hacerlo en aquellos años. Un país reprimido y enfermo, aislado, al igual que el caserón familiar, como veremos más adelante, custodiado por los tres lobos: la religión, el Ejército y la moral hipócrita. Y Ana, ¿qué representa? Los censores de entonces interpretaron que ella simbolizaba la monarquía mientras que la madre encarnaba el régimen franquista que amamantaba a esos lobos asesinos. Ana es violada y asesinada por los tres al final de la cinta en una secuencia que, según explica el director, representa el deseo imaginario de los hermanos, de sus anhelos más íntimos: uno quiere violarla (Juan), otro cortarle el pelo como a las muñecas (Fernando) y José quiere matarla por el peligro que representa para el matrimonio de Juan y Luchy y también para el resto de la estructura familiar. En la última secuencia los tres llevan a cabo la realización de su deseo perverso. Mamá cumple cien años nos presenta el regreso de Ana a la misma casa años más tarde. Vuelve en compañía de su marido, Antonio. Las niñas ya son ma-

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yores. Carlota y Natalia son jóvenes veinteañeras y Victoria es casi adolescente. Mientras que Carlota ha heredado el espíritu autoritario de José, Natalia, identificada con el padre, ha hecho lo propio con sus obsesiones sexuales y se dedicará a seducir a Antonio. De los tres hermanos tan solo vive allí Fernando. Juan se ha fugado con una cocinera, Amelia, abandonando a Luchy y a sus hijas, y José ha muerto de un infarto. Ana acude a la celebración del cumpleaños número cien de la gran madre. Aparentemente, se encuentra la casa tal cual la dejó, pero la trama se irá desvelando y descubriremos cómo los dos hijos aún vivos, dirigidos por Luchy, quieren matar a la madre para poder vender la finca y edificar en su lugar una urbanización. Están atravesando problemas financieros y la única resistencia que encuentran en el desarrollo de su plan es precisamente la madre, que se opone a esa operación porque para ella significaría aniquilar todos los recuerdos encerrados en la mansión. Le pedirá a Ana que la ayude a sobrevivir y esta accederá. Veamos lo que simbolizan los personajes femeninos de ambas películas. La protagonista de Ana y los lobos, como se ha señalado anteriormente, es la joven institutriz extranjera que llega al caserón y deslumbra a los tres hombres que lo habitan.

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Juan comienza a escribirle cartas anónimas de contenido erótico, con orígenes exóticos, y a perseguirla por la casa. Incluso llega a meterse en su cama, huele su ropa, se lava los dientes con su cepillo, etcétera. Sin embargo, José le asegura que es inofensivo, que todo queda en el plano de la imaginación, le dice que esté tranquila porque él la protegerá, a cambio, eso sí, de que ella acceda a cuidar de su museo militar. También le regala la valiosa colección familiar de sellos que Juan utiliza para falsificar el origen de las cartas que le envía. «Tú eres la mujer que yo necesito, Ana: eres inteligente, serena…», le dice tratando de convencerla para que se haga cargo de sus preciados objetos. Ana también se acerca a Fernando, que desde su primer encuentro ha quedado prendado de ella y la ve como una aparición divina. Ella intenta comprenderlo, le produce curiosidad ese aislamiento suyo de eremita, esa renuncia a la vida. Incluso llega a instalarse en la gruta con Fernando y trata de alcanzar ella también ese estado de pureza mientras él le recita El criticón de Gracián: El hombre a pesar de su apariencia inerme, es el más peligroso de los animales. Solo él tiene juntas todas las armas ofensivas que se hallan repartidas entre las fieras y así él ofende más que todos.

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Esta cita encierra quizá el tema de la película. Fernando desea de Ana poseer su imaginación, su pensamiento, mientras que Juan quiere hacer lo propio con su cuerpo. Ana es una mujer joven, que llega «limpia» de todos esos tabúes; es libre, de aspecto moderno acorde con los nuevos aires que se adentraban poco a poco en esa España oscura, con vestidos muy cortos, dejando sus largas piernas desnudas a la vista; lleva tacones y el pelo suelto y largo en una melena negra lisa. Es bella, delgada, presumida y delicada y le divierte en un principio la locura de esos hombres, le despiertan su interés, en especial Fernando. Recién llegada, José irrumpe en su habitación para pedirle el pasaporte y la interroga acerca del motivo de tantos viajes: «¿Turismo?», pregunta. Sin embargo, ella contesta de forma evasiva, con un simple: «Viajes», y se encoge de hombros. José le explica que se trata de un mero trámite para justificar su propia presencia en la casa, al ser el encargado de mantener el orden, y le indica que si tiene algún problema con las niñas debe dirigirse a él, no a los padres de estas. También registrará la maleta de Ana deteniéndose especialmente en los libros, que considera objetos peligrosos.

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Se podría interpretar como si una extranjera llegara a España en 1972 y se encontrara con este panorama: los militares (representados por José) censurándolo todo bajo el mandato del orden moral, bien acompañados por la Iglesia (encarnada en Fernando), que trata de purificarlo todo y a todos, culpabilizando lo sexual y educando generaciones de enfermos mentales reprimidos y adúlteros que terminan por violar y aniquilar a Ana. Es muy interesante comprobar cómo una vez más este director otorga a la mujer ese estatus protagonista y cargado de virtudes frente al comportamiento masculino atroz. Ana representa lo bello y lo sano, la libertad, la ternura y también la firmeza cuando es necesaria con las niñas. Ella es la que va desenmascarando las perversiones de los tres «lobos» hasta reírse de cada uno de ellos. Saura se mofa así de los tabúes que existían en las conversaciones familiares cuando era pequeño, de los que, como recuerda, no se podía hablar: la política, la religión y el sexo. Y en 1972, la censura, tratando a los adultos como si fueran niños, los mantiene aún vivos. Por eso construye estos personajes que son pura alegoría para criticar esa ausencia de libertades enfermiza. Pero Ana, con todas sus virtudes, no sobrevivirá a los lobos. La

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madre patria es demasiado fuerte y está muy bien protegida por sus hijos. El final de la película puede situarse tanto en el plano real como en el imaginario, ya que en él los protagonistas dan rienda suelta a sus deseos más íntimos sobre la protagonista. Sin embargo, el personaje de Ana, una vez casada, también aparece dotada de rasgos negativos. Muestra actitudes tradicionalmente asociadas al rol de esposa tales como la excesiva dependencia de su marido, al que interroga permanentemente: «¿Te gusta?», «¿Te arrepientes de haber venido?», «¿Te vas a portar bien?», le pregunta sin dejarlo apenas responder al inicio de Mamá cumple cien años. Le habla sin cesar, de manera exagerada y buscando siempre su aprobación; está muy pendiente de él, de un modo obsesivo. La gran madre, alegoría de la madre patria, interpretada por Rafaela Aparicio, es la otra figura femenina opuesta a Ana. En el primer film, Ana y los lobos, vela por la permanencia de los principios de su matriarcado y por la unión de sus hijos para garantizar la supervivencia de la estructura familiar. Protagoniza la segunda película, Mamá cumple cien años, como el propio título nos indica. El director explica cómo construyó el personaje a modo de arquetipo de la madre española. Es la que puede oírlos a todos,

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una especie de dios omnipresente, que se dedica a pensar, a recordar y, sobre todo, a evitar que sus hijos la maten. Simboliza la mujer como madre, el ideal franquista. Es una figura muy caricaturizada, siempre regañando, besuqueando y quejándose de todo. Ayuda a su hijo Fernando en el intento por conquistar a Ana, aconsejándole que se arregle, se afeite, se perfume y cuando hable con ella, sepa orientar la conversación hacia donde le interesa llegar, es decir, la relación sexual. Ella le indica todo lo que debe hacer en cada momento e incluso construye las frases que él reproducirá fielmente con Ana. Es la responsable de los tres esperpentos hijoslobos y descubriremos las atrocidades que ella y su marido perpetraron de un modo totalmente inconsciente, mientras recuerda la infancia de sus hijos y se la va contando a Ana, que la escucha horrorizada. Como no puede caminar, la trasladan en un sillón que ha de ser manejado entre cuatro personas, a modo de trono, dotando cada uno de sus movimientos de una gran teatralidad. También sus maneras lo están y grita de un modo tremendamente exagerado cuando es víctima de esos aparatosos ataques epilépticos cada vez que «le dan un disgusto». Insiste a sus hijos en que permanezcan unidos y por eso, al

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final de Ana y los lobos, ordenará a José que expulse definitivamente a Ana, para recuperar la «armonía», el orden y la paz del hogar, por los que tanto vela su querido hijo José, el guardián de la patria. En Mamá cumple cien años volverá a la vida cuando todos la creían muerta para separar a los buenos de los malos como si se tratase de un Juicio Final. En cierto modo, es una madre semejante a la de Furtivos, ya que desde un punto de vista simbólico ha provocado que los hijos no se liberen de la fase preedípica, permaneciendo ella en el lugar del falo e impidiendo el completo desarrollo de los hombres y su elección de objeto amoroso. Como indica María José Gámez Fuentes en su artículo acerca de la figura materna en el cine español de la democracia, refiriéndose a la película Furtivos Los supuestos poderes que la madre parece tener dentro de la retórica franquista son magnificados mediante la construcción exagerada de una madre fálica con aparente control sobre su hijo (Gámez, 2004: 148).

Este análisis es válido también para la representación materna monstruosa que nos presenta Saura. En Mamá cumple cien años no se produce la elimi-

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nación final porque ella resucita para seguir organizando la familia democrática una vez desaparecido el Régimen. Mientras que en Ana y los lobos triunfa absolutamente sobre los aires de libertad que llegaban a España, manteniendo su posicionamiento como responsable última del hogar, madre y guardiana de los valores de la patria, el único que el franquismo le había permitido para constituirse como mujer. Luchy, la esposa de Juan y madre de las tres niñas, es una mujer calculadora, obsesionada con la herencia de la familia hasta el punto de no dejar ni siquiera tocar, no sea que se las roben, las condecoraciones de oro de José una vez que este ha muerto. Es, junto a su hija Carlota, la que urdirá el plan para aniquilar a su suegra y poder así vender la casa. Mientras, se disfraza de víctima frente a Juan, que la acusa de frígida cuando intentan hacer el amor y Luchy permanece inmóvil hasta que él desiste alegando que ella no está en condiciones. Entonces rompe a llorar y le dice que se vaya con esa «zorra húmeda», refiriéndose a la cocinera, porque «no hay mujer frígida sino hombres incapaces», le espeta. En la primera película, Ana y los lobos, interpreta el rol de ama de casa traicionada que amenaza con suicidarse y al final reprocha a José la falta de autoridad por no haber ex-

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pulsado antes a Ana. Es la que articula verbalmente la gran verdad: la burla que ha estado haciendo Ana de los tres hermanos. Respecto a las niñas, la primera vez que las vemos destacan por los colores rosa, rojo y amarillo que aportan a la escena tétrica familiar. Cenan todos juntos vestidos de negro, parece que estuvieran en un velatorio. Entonces aparecen ellas para despedirse y dar las buenas noches acompañadas de Ana, que es presentada al resto de la familia. Las tres hermanas juegan a ser mamás con sus muñecas, a las que dan de comer y cantan nanas. Crecen en medio del horror de esos adultos desquiciados, aterradas, sobre todo la pequeña, por los sueños de la abuela en los que se ve a sí misma morir y siente cómo la entierran. También por las perversiones de su tío Fernando sobre las muñecas, a las que corta el pelo y entierra después en el fango. «Han sido los lobos», le dicen a Ana mientras le enseñan una de ellas rapada y llena de barro. «Ahora ya está muerta y no puede tener hijos», añade otra de las niñas (es decir, ya no puede cumplir su función esencial, la maternidad). Cortar el pelo a la mujer es la gran obsesión de Fernando, e intenta hacerlo con Ana en la cueva. Finalmente lo llevará a cabo, en la última secuencia,

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aunque esta pueda pertenecer al terreno de lo imaginario. Durante el franquismo se rapaba el pelo a las mujeres que eran detenidas y torturadas como un signo de humillación, desprendiéndolas de una parte de su feminidad, de su ser mujer, arrebatándoles la belleza. Nos encontramos ante un símbolo más del film para criticar las prácticas fascistas y la tremenda represión de la dictadura. Por todo ello, cuando nos asomamos a sus vidas unos años más tarde, el panorama no es muy alentador. Carlota es fetichista como su padre y se disfraza todo el día de militar, además de hacerse responsable de la misión que su tío José, muerto de un infarto, ya no puede cumplir: velar por el orden y espantar cualquier desviación de las costumbres rectas. Natalia, identificada con el padre, quiere gozar permanentemente y persigue a Antonio; se muestra desnuda ante él y el resto de la familia y los acusa a todos de hipócritas. Y Victoria ha elegido a su tío Fernando, al que ayuda en sus intentos de vuelo, mediante conjuros. Otras figuras interesantes son las criadas que pueblan la mansión, encargadas de mantener el orden y la limpieza del hogar así como de trasladar en volandas a la madre, a pesar de sus continuas reprimendas acusándolas de ser sucias, desordenadas e incluso la-

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dronas mientras se queja de lo impoluto que estaba todo antes de la guerra. Todas visten perfectamente uniformadas, con su delantal blanco y están disponibles «para cualquier cosa que necesites», tal y como le indica Luchy a Ana recién llegada a la casa. Incluso para satisfacer los deseos sexuales de Juan. Otro aspecto destacable es el tratamiento que hace la película del matrimonio. Solo uno de los tres hermanos, Juan, está casado. Sin embargo, la unión es puro fracaso. Tienen tres niñas pero él está totalmente enfermo, neurotizado, fruto de la represión sufrida por la educación católica bajo la dictadura. Su mujer, Luchy, se nos muestra adoptando una actitud histérica. Amenaza con matarse si él la abandona, se hace la víctima porque la trata «peor que a un mueble de la casa» y porque su marido desea a Ana, a quien ella culpa de todos sus males. En Mamá cumple cien años, la madre nos desvela que Luchy, según su versión, es frígida y, por tanto, responsable del abandono de Juan, que ha huido con una de las cocineras. «Es una máquina de calcular», dice de ella la madre, y lo que su hijo necesita es una mujer caliente porque él es esclavo de las pasiones y «hay que comprenderlo». Aquí vemos claramente la crítica que subyace a esa concepción hipócrita del

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franquismo, esa doble moral que existe solo para el hombre: la mujer es la culpable de todo. A la cocinera también le dedica unas palabras insultantes: «Esa zorra», dice, «esa sí que es una puta de las que hay que tener cuidado». Aunque la relación entre Ana y Antonio en Mamá cumple cien años al final se salvará, sufre una crisis cuando él la engaña con Natalia, una de las hijas de Juan y Luchy, ahora ya jovencitas. Ella aparece como el objeto de deseo: muy hermosa, con su larga melena suelta, la mirada provocadora, buscando a Antonio, sugiriéndose ante él y siempre sonriente. Es quien pone esa música tentadora, la que lo invita a pasar en medio de la noche a su habitación decorada al modo oriental, la que fuma marihuana y le ofrece compartirla. La joven toma la iniciativa y le pregunta directamente si quiere que hagan el amor; a continuación se abre el abrigo mostrándose desnuda y lo vuelve a cerrar mientras ella misma contesta a la pregunta: sí (lo abre), no (lo cierra), hasta que Antonio, sentado en la cama, se incorpora y la besa. También se ofrece, en otro momento, a acompañarlo cuando él se dispone a ir en busca de Juan, para «tentarlo» de nuevo, a solas, en un recoveco de la escalera. Será entonces cuando Ana los descubra.

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Un detalle significativo es la aparente culpabilidad de Ana la noche de la infidelidad de Antonio ya que él se despierta muerto de frío porque su mujer acapara toda la colcha y cuando intenta tirar de ella para taparse un poco, Ana refunfuña y dormida, le da una patada lanzándolo al suelo. Pese a ser una secuencia cómica ofrece una lectura de previa expulsión de Antonio por parte de su esposa del lecho conyugal antes de arrojarse en brazos de Natalia. Esta representa la tentación, lo que puede quebrar el matrimonio, la mujer deseable, sensual, hermosa, sexualmente liberada y con iniciativa, a la que es difícil resistirse. Es una joven activa que desea a Antonio y va a buscarlo hasta que lo consigue. Pero termina enamorándose, le confiesa su amor y sufre cuando él elige quedarse con su esposa. Natalia hace un último intento en la fiesta de cumpleaños, pero entonces Antonio le mostrará su rechazo para no hacer daño a Ana, porque la quiere. Al final de la película, durante la fiesta de cumpleaños, ambas mujeres bailan ante el hombre que se reprime, porque en realidad desea a las dos. Vemos su manera de mirarlas a través de un primer plano del rostro de Antonio, potenciando la identificación del espectador con el último, mediante el proceso voyerístico que exhibe los personajes fe-

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meninos sometiéndolos a la mirada controladora y activa de los hombres (protagonista y espectadores). También poseen un valor significativo los cepos de caza que rodean la casa. Ana está a punto de pisar uno en dos ocasiones y terminará por hacerlo cuando sale corriendo desesperada al descubrir la infidelidad de Antonio. Su bota la salvará al quedar atrapada por uno de ellos, evitando el daño de su pierna. Es interesante preguntarse qué simbolizan los cepos. Para Antonio el origen del problema está en esa casa, le pide a Ana que se vayan porque todo en ese lugar es una locura y terminará por destruirlos. Natalia es un cepo más. Sin embargo, Ana opta porque permanezcan allí hasta la fiesta de cumpleaños. Su amor superará cualquier obstáculo, incluida Natalia, como bien le ha aconsejado la madre. Cuando Ana huye tras descubrir el engaño, se refugia en la cueva de Fernando. Entonces una luz que proviene del cielo la iluminará y la voz de la madre le revelará el gran secreto, el porqué de su invitación a la casa: ella ha sido llamada para salvar a la madre del intento de asesinato de los hijos. También le aconsejará esa voz que se asemeja a la de Dios, el perdón de Antonio por «esa tontería», ya que su amor está por encima de eso y le asegura que él la quiere mucho.

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La infancia y la educación bajo el franquismo también son criticadas por estas dos películas. Ana descubrirá los secretos infantiles de los tres hermanos en una conversación con la madre, que se halla postrada en la cama mientras dirige y regaña a las criadas acusándolas de ladronas. Ellas buscan bajo sus órdenes las cajas en las que guarda las pertenencias de sus hijos. La madre tiene una caja con el nombre de cada uno y a través del contenido de la caja de Fernando descubrimos que le colocaban un «dedil» lleno de pinchos en el dedo para que no se lo chupara. Tenía la cara llena de heridas, recuerda la madre como si tal cosa, explicando que no se lo quitaron durante un mes. Ana no da crédito a lo que escucha. Utilizará esta información más tarde en la cueva, cuando provoca a Fernando chupándose el dedo y mirándolo fijamente. La caja de José contiene unas fotografías de una aparentemente niña rubia con tirabuzones. Ante la extrañeza de Ana, la madre le explica que como el padre siempre quiso una niña lo vistieron así hasta que hizo la primera comunión. Este castigo de vestir al niño con coletas y lacitos era muy propio de la educación religiosa de aquella época cuando el niño lloraba y no se comportaba como un hombre; entonces era conducido a la clase de las

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niñas. A través de Ana, vamos conociendo los orígenes de las neurosis, la infancia tan terrible de aquellos niños en manos de una madre trastornada. Respecto a la educación recibida por las hijas, observamos cómo tras una fuerte discusión entre estas y la madre, Luchy le dice a Ana que está desesperada, ya no sabe qué hacer con ellas y le da la razón a José: «Tenía toda la razón, toda», subraya, «se confunde la libertad con la mala educación. Lo importante es guardar las formas y para eso no hay más que mano dura». Porque así fueron educados ellos, añade, reafirmándose. Ana responde de manera espontánea que «menudo resultado». En otra secuencia suben todos al desván a sacar viejos trajes y otros objetos de cajas y armarios. Entonces Natalia se prueba un vestido muy escotado y transparente mostrándose ante Antonio y los demás. Luchy le ordena quitárselo inmediatamente, diciéndole que es una indecencia. Su hija se lo quita quedando semidesnuda y responde llamándolos hipócritas, recordándoles que esa prenda fue un regalo del padre que en su momento la madre utilizó, aunque ahora les produzca vergüenza. Luchy la abofetea. En cuanto a la estructura de las películas, Ana y los lobos comienza, como es habitual en el cine de

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Saura, con una serie de fotografías familiares en color sepia intercaladas entre los créditos y acompañadas de un marcha militar de F. Chueca que se repetirá en Mamá cumple cien años, identificándose con José. Así, una vez más, es como el cineasta nos introduce los personajes de la historia que va a narrar. Sin embargo, en Mamá cumple cien años prescinde de este prólogo puesto que ya conocemos a los protagonistas y los créditos aparecen sobre una panorámica del inmenso terreno que rodea la casa. La luz ayuda a reforzar la idea del cambio experimentado por la sociedad española tras los siete años que separan ambas películas. Significa lo desapacible y frío que es el caserón familiar en Ana y los lobos, donde, como ya se ha señalado, el único color alegre lo aportan las niñas con su indumentaria. Los demás visten de oscuro, sobre todo al principio, cuando se produce la aparición de Ana mientras cenan todos juntos vestidos de negro, lo que acentúa la siniestralidad de la mansión ante los ojos de la joven recién llegada, que viste camisa suelta de flores. La iluminación de Mamá cumple cien años es más cálida, menos tétrica que la primera, al igual que el país. España es entonces un lugar más habitable que siete años antes, en 1972. Ya no existe la dictadura y se

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van conquistando libertades y derechos democráticos. Se celebran las segundas elecciones generales y la ucd las gana por una amplia mayoría, con el psoe como segunda fuerza política; y también las primeras elecciones municipales de la democracia española produciéndose el triunfo de la izquierda en las principales ciudades como Madrid y Barcelona. La censura había finalizado su lenta desaparición dos años antes, en 1977. Y en este año se aprueban también en referéndum los estatutos de autonomía del País Vasco, Cataluña y Galicia. Los tres lobos de la España franquista van a ser interpelados por Ana y desenmascarados. No cesará hasta que revelen su verdadera identidad atroz. José tiene a los uniformes como fetiches. Se excita vistiéndolos, ostentando el poder y la sensación de dominio y Ana se burla de él en una secuencia que merece la pena destacar. Ella lo ayuda a vestirse; frente al espejo se arrodilla ante él para abrocharle el correaje en una coreografía acompañada por el movimiento circular de la cámara, que los envuelve mientras se escucha la marcha militar. «Qué hermoso», le dice, «mandar, dominar a los demás», hasta que la paloma metálica voladora de Fernando los interrumpe y José la destruye a base de tiros, revelando su agresividad

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contenida. Entonces Ana le distingue con una medalla que cuelga en su uniforme y él se da cuenta del juego. Le pregunta si acaso se está riendo de él y ella responde: «Sí, señor» y sale del «museo». Por su parte, Fernando es un incomprendido que se refugia en su cueva y en la práctica ascética. Quiere purificarse de todo lo que considera sucio, de sus propios instintos, consagrándose a la meditación y a la penitencia a la manera de los eremitas. Trata de alcanzar la liberación de sus pasiones y su peligrosa fiereza propia del hombre. Quiere ser dueño de la mente de Ana, de sus pensamientos. Al final se impondrá lo humano sobre lo divino, sobre el espíritu, sucumbiendo a sus impulsos violentos y cortando la melena de Ana. Como hemos señalado, esto sucede en la última secuencia, perteneciente al plano de lo imaginario, pero se anuncia ya previamente en la cueva mientras ella duerme y él siente el impulso de hacerlo y coge las tijeras. Entonces ella se despierta y lo descubre. «Ahora ya sé quién eres. Me voy», le dice. En Mamá cumple cien años, ya se halla muy alejado de esa vida ermitaña que ha sublimado en un nuevo objetivo: volar como un pájaro. Vemos cómo se estampa una y otra vez contra el suelo en sus intentos fallidos, de una gran comicidad, ya que se nos

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presenta disfrazado con un chaleco rojo y un ala delta de colores chillones, naranja y rojo. También lleva un casco protector en la cabeza que lo hace parecer aún más ridículo, si cabe. Ahora ya desea a Ana al igual que lo hacía Juan y pide ayuda a su madre para conquistarla. Por último, Juan es un obseso sexual, no piensa en otra cosa. Desde la primera noche, la persigue incansable y mientras ella le rechaza se conforma con las criadas. Le escribe cartas eróticas anónimas en las que le dice cosas como «estoy en un prostíbulo y pienso en ti, en tus pechos, en tus muslos» o «deseo desgarrar tu ropa, golpear tu carne, sentir tu sangre» y terminará por violarla al final de la historia, una vez que Ana es expulsada de la casa, como ya se ha indicado. Ella lo desenmascara cuando le hace creer por un instante que estaría dispuesta a tener una relación con él siempre que renuncie a Luchy. Por supuesto, él reniega de su mujer inmediatamente. Entonces Ana llama a Luchy a gritos y sale corriendo divertida. Todo esto sucede en Ana y los lobos, donde Juan simboliza la doble moral, la represión que brota en forma de enfermedad y acoso hasta la perversión de la violación de Ana en la secuencia final. En el segundo film, Mamá cumple cien años, ya no habita la casa

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familiar. Se ha fugado con una cocinera «caliente», como la describe su madre, y solo regresa con la excusa del cumpleaños de esta para llevar a cabo el plan de eliminarla y poder así vender la finca y repartirse la herencia. Se ríe de Luchy y con Ana cruza un saludo muy frío por parte de ella al reencontrarse y ya no interactúan en el resto de la película. Resulta interesante en este punto destacar algunas frases sobre la mujer y el rol que tenía asignado en la férrea estructura patriarcal sustentada por el régimen franquista. José le dice a Ana que su museo necesita «la mano de una mujer». La madre le aconseja a Ana: «No te fíes de las mujeres», y sin embargo le solicita ayuda para sobrevivir al plan urdido por sus hijos. Ana cuestiona este requerimiento por constradictorio, pero la madre le aclara que es distinta por ser «extranjera». Nos encontramos, por tanto, con una protagonista, Ana, que es sujeto activo y va desencadenando los acontecimientos que hacen avanzar la trama en su acercamiento a los distintos personajes que pueblan la casa de Ana y los lobos. Pero, al final, será cruelmente castigada por los tres lobos franquistas hasta asesinarla, desapareciendo con ella el peligro de la feminidad y de la libertad que simboliza. Todo seguirá en su sitio y cada uno continuará inter-

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pretando el papel asignado por la gran madre patria. Aunque se trata de un final a modo de parábola, que podría representar una de las visiones de Fernando, se deduce que no es necesario terminar con la vida de Ana para aniquilarla, puesto que ya lo habían hecho durante su estancia en la casa, lo mismo que hacía el régimen de Franco con los españoles y españolas víctimas de la dictadura. Podemos concluir también que, al igual que hace José Luis Borau en Furtivos, Saura nos presenta una crítica a esa figura materna erigida por el franquismo como sustentadora de la moral y la educación católicas, al ofrecernos la monstruosidad encarnada en esa representación de lo materno que impide el desarrollo de sus hijos y los convierte en enfermos mentales llenos de perversiones.

3 De la educación al mundo laboral

La educación recibida y la incorporación al mundo laboral constituyen dos aspectos cruciales en la vida de las españolas durante la Transición. A lo largo del capítulo se estudiará cómo aparecen representadas estas cuestiones en nuestra cinematografía, analizando la introducción de nuevos valores y formas de consumo en la sociedad española, que afectaron especialmente a la mujer. Fueron cambios que produjeron choques generacionales profundos, además de contradicciones muy fuertes en un pueblo educado bajo el nacionalcatolicismo y reprimido durante cuatro décadas, en las que lo sexual era tabú y los matrimonios mantenían relaciones íntimas con la luz apagada siguiendo las indicaciones religiosas. Este análisis se llevará a cabo en la primera parte, titulada «Educación y nuevos valores». La segunda parte se centra en tres películas que reflejan la crisis de identidad experimentada por las

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mujeres deseosas de encontrar un lugar en este nuevo país democrático; veremos las salidas limitadas que se les ofrecían, su lenta y compleja incorporación al mundo laboral hasta entonces masculino, así como el cuestionamiento de la educación y los valores asumidos. Los títulos seleccionados son: Asignatura pendiente (1977), de José Luis Garci, como ejemplo del control ejercido sobre la modernización femenina en la incipiente democracia; Gary Cooper que estás en los cielos (Pilar Miró, 1980) y Función de noche (Josefina Molina, 1981) servirán para abordar la cuestión de la identidad femenina como tema cinematográfico, y representan, además, una muestra de la escasa presencia de las mujeres detrás de la cámara en estos años. «La modernización controlada. Mujer profesional e identidad femenina» es el título elegido para designar este segundo apartado.

3.1. Educación y nuevos valores

A mediados de los setenta aparece una nueva fórmula cinematográfica que busca el equilibrio entre lo comercial y la calidad artística, huyendo de los tópicos manidos del cine de género y la comedia burda: «Los cineastas buscaron un camino entre el compromiso y la comercialidad, sin pretensiones ni represión» (Castro, 1974). Estas películas reflejan los cambios que experimentaban los españoles y las españolas y sus dificultades para asumirlos e incorporarlos al lastre ideológico que hasta entonces habían acumulado bajo el mandato del régimen franquista. Por eso potencian una fuerte identificación con el público espectador de clase media, al que además de concienciar o hacer reflexionar pretenden entretener. De ahí su gran éxito y la importancia de analizar los efectos que provocaron en las espectadoras que asistían a las salas de proyección. La corriente impulsada por el productor y guionista José Luis Dibildos reci-

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be el nombre de «tercera vía» y surge en los últimos años del franquismo, con una vida corta, ya que la eliminación de la censura en noviembre de 1977 provoca su desaparición con la llegada de las películas clasificadas S. Los precedentes de este cine los encontramos a principios de los setenta en una serie de filmes que lograron aunar cierto compromiso y calidad con una respuesta comercial considerable. Es el caso de Españolas en París (1970), de Roberto Bodegas, o Mi querida señorita (1971) y Un casto varón español (1972), ambos firmados por Jaime de Armiñán. Fijaremos la atención en tres largometrajes muy representativos de esta nueva vertiente cinematográfica: Tocata y fuga de Lolita, de Antonio Drove; Vida conyugal sana y Los nuevos españoles, los dos últimos realizados por Roberto Bodegas. Los tres se estrenaron en 1974. Recordemos que en este año aún existía la censura y no será hasta 1975 cuando comience el proceso de su desaparición con la publicación de la primera normativa al respecto, que elimina la prohibición de mostrar cuerpos desnudos. En cuanto a los derechos y libertades de la mujer, todavía está vigente el Código Civil de 1889, al que se hace referencia en una de las películas analizadas; y con él, la «licen-

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cia marital», definida como el conjunto de atribuciones concedidas por ley al marido, que le otorga el poder absoluto dentro de la familia y reconoce legalmente su superioridad. La mujer tenía jurídicamente limitada su capacidad, ya que las menores de edad estaban bajo la tutela de los padres y las casadas bajo la de sus esposos. No podían elegir por sí mismas una profesión ni ejercerla pues no estaban autorizadas a firmar un contrato de trabajo. Tampoco la ley les permitía realizar operaciones de compraventa o abrir una cuenta bancaria sin la correspondiente «autorización». Las que estaban casadas no podían disponer de sus propios bienes sin el permiso del cónyuge, necesario también para conducir un automóvil o tramitar un pasaporte. Esta «licencia marital» no desaparece del Código Civil hasta 1975. Es entonces cuando se fija el domicilio familiar por mutuo acuerdo, aunque si no lo hubiera, decidirá el titular de la patria potestad que, hasta 1981, será solo el marido, es decir, el único que legalmente es responsable de los hijos no emancipados. No debemos olvidar que al casarse, el marido se convertía en representante legal de la esposa ya que la ley equiparaba a las mujeres —por el solo hecho de serlo— con los dementes y menores de edad. El

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artículo 57 del Código Civil establecía el retorno a la edad pueril en su relación con el hombre, aun dentro del matrimonio: «El marido ha de proteger a la mujer y esta obedecerle». Las solteras no podían abandonar el hogar paterno antes de los veinticinco años, y será a partir de 1973 cuando se iguale su edad de emancipación legal a la de los varones, establecida a los veintiuno. Resumiendo, los ejes fundamentales de este Código Civil que coartaba la vida de las españolas de esta forma tan brutal eran: obediencia al marido y protección por parte de este (art. 57); obligación de seguirlo a donde él quiera fijar su residencia (art. 58); representación ostentada por su cónyuge (art. 60); licencia marital para actuar la mujer en la esfera de sus propios derechos (art. 61); potestad doméstica o de las llaves concedida a la esposa (art. 62); patria potestad del padre sobre los hijos comunes (art. 154); consentimiento de los padres para poder abandonar la casa paterna las hijas mayores de edad pero menores de 25 años (art. 321) y, por último, incapacidad de la mujer casada para prestar consentimiento (art. 1263.3.º). Este código sufrió cuatro reformas, la última en 1975, que fue la más significativa por la supresión de la «licencia marital».

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El Código Penal castigaba duramente a la mujer que cometía adulterio (la que yacía con varón que no fuera su marido), mientras que para los hombres solo constituía delito si se trataba de amancebamiento (que el marido tuviera manceba dentro de la casa conyugal o notoriamente fuera de ella). El artículo 416 determinaba arresto mayor o multa a todos aquellos que indicaran, vendieran, anunciaran, suministraran o divulgaran cualquier medio o procedimiento capaz de evitar la procreación o facilitar el aborto. Sin embargo, en el caso de este último, se contemplaba la reducción de la condena si se alegaba la deshonra que suponía para la familia una madre soltera. Como explica Inmaculada Vivas Tesón en su artículo «Un breve apunte civil acerca de la situación de la mujer casada»: El acontecimiento legislativo más decisivo lo constituirá, sin lugar a dudas, en el advenimiento de la democracia, la Constitución Española de 1978, con su art. 14 consagrador del principio de igualdad y no discriminación por razón de sexo y su aplicación concreta al matrimonio contenida en el art. 32, preceptos ambos sumamente esenciales en todo Estado de Derecho.1 1

‹http://noticias.juridicas.com/articulos/45-Derecho%20Civil/200411-285514151010413190.html›.

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De esta manera, bajo los preceptos de la Iglesia y el control férreo del régimen franquista nos encontramos una sociedad que había sido moral y sexualmente oprimida, en la que se consideraba a la mujer como un ser espiritual e intelectualmente inferior, al que correspondían unas determinadas funciones dentro del hogar (madre, esposa y ama de casa). Permanecía excluida del trabajo extradoméstico y se reprimía cualquier atisbo de su libertad mediante la prohibición del divorcio (hasta el año 1981) y la tipificación como delito del aborto y el adulterio (despenalizado en 1978), además de todo lo señalado anteriormente. Veamos ahora cómo refleja el cine este difícil momento lleno de cambios e introducción de nuevas costumbres en 1974, un año antes de la modificación del Código Civil, del Año Internacional de la Mujer, de la muerte del dictador y de las primeras movilizaciones feministas (visibles) en nuestro país. Comenzaremos el estudio con un breve apunte de las tres películas que servirán para analizar la representación femenina construida por los cineastas de la «tercera vía» a mediados de los años setenta. Estos filmes obtuvieron una importante respuesta del público, convirtiéndose en productos rentables comercialmente

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que llegaron a un buen número de espectadores y espectadoras. Tocata y fuga de Lolita (1974), de Antonio Drove, comienza ya con una advertencia: «Todos los personajes de esta historia son imaginarios y no solo eso sino que no representan a ninguna generación ni grupo ni actitud ideológica…». Tal afirmación significa todo lo contrario, ya que precisamente la cinta trata de reflejar las dificultades de entendimiento entre dos generaciones pertenecientes a una familia acomodada representadas por Lolita, una joven estudiante de Derecho, y su padre, don Carlos Millán, un hombre viudo, de mediana edad, aspirante a procurador en Cortes por el tercio familiar. Lolita se escapa del hogar paterno porque no se entiende con su tía Merche, mujer soltera dedicada al cuidado de padre e hija, que representa todos los valores tradicionales inculcados por el régimen franquista. Don Carlos tratará de comprender a su hija en vez de castigarla (aunque legalmente está legitimado para ello), introduciéndose en su círculo de amistades. Esta película muestra claramente las dificultades de adultos y jóvenes para asimilar los cambios en las costumbres y modas que se van produciendo en España, así como la hipocresía de la normativa vigente. Don Carlos tiene un apartamento

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secreto que comparte con su vecina, una «respetable y decente» mujer casada que le ofrece espectáculos sexuales disfrazándose en función del motivo elegido para cada ocasión (de cabaretera, de hawaiana, etcétera). Además, terminará por enamorarse de la compañera de piso de Lolita, Ana, una mujer mucho más joven que él. Los nuevos españoles (1974), de Roberto Bodegas, es un largometraje de gran interés porque aborda la introducción de nuevos métodos de trabajo, a través del establecimiento de compañías americanas en España que compran empresas más pequeñas. En particular, narra el caso de Seguros La Confianza, sociedad en la que trabajan los protagonistas de esta historia y que es absorbida por la multinacional Bruster and Bruster. La descarnada transformación de los trabajadores que emprenden los nuevos directivos a través de sus técnicas de formación constituye la trama de la película. Vemos cómo se van apoderando de sus cerebros y de sus vidas, incluyendo a las esposas e hijos, haciéndolos absolutamente dependientes de los dictados de la empresa y, sobre todo, del rendimiento que obtengan en ella. Los nuevos hombres Bruster (así denominan a sus empleados, vendedores de seguros) no temen

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a la muerte, tal y como cantan jaleados por su mentor, apodado nada menos que Harry el Sucio: «Soy hombre Bruster porque no temo a la muerte, soy hombre Bruster porque lucho por la vida», entonan todos juntos como si de un ejército se tratara. Este entrenador, que al principio los considera un «camión de basura», terminará convenciéndolos de que son hombres altos, esbeltos, guapos, sin calva, con dentaduras perfectas, jóvenes, vitales, capaces de hacer un seguro en cualquier situación, como verdaderos hombres Bruster, en un proceso de entrenamiento casi militar. Durante la última sesión, se despide de ellos diciéndoles que, una vez más, se ha cumplido el lema «Sangre, sudor y lágrimas y, al final, victoria». Veremos el importante papel asignado a la mujer en todo este proceso de cambio que emprende la multinacional norteamericana. Vida conyugal sana (Bodegas, 1973) narra la historia de un abogado obsesionado con los anuncios publicitarios, que terminará por enfermar víctima de una neurosis que le provoca un trastorno de la personalidad, «liberándolo de todas sus represiones». Su mujer sufrirá las consecuencias de este proceso, dibujándonos la película el interesantísimo retrato

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de un matrimonio joven, Ana y Enrique, inmerso en una corriente de novedades que contradicen todo lo asumido con anterioridad en cuanto a moral, sexualidad y pautas de comportamiento. Se analizará cómo afrontan estas vivencias y de qué modo sufren la influencia de la televisión y la publicidad incitando al consumo permanente e insaciable. Lo más interesante es el papel de la mujer en ese reclamo hacia la compra de productos, constituyéndose en el objeto de deseo de la audiencia masculina que, en realidad, las está comprando a ellas, a esa mujeres bellas y perfectas, muy por encima del producto que ofrecen. También merece especial atención el final: la transformación de Ana en la modelo del anuncio de parcelas que tiene por eslogan «Vida conyugal sana», el detonante de la «locura» de Enrique, el que desata todos sus fatales instintos reprimidos. En primer lugar se observará la manera en que estos filmes representan a la mujer de mediados de los años setenta y la función que le asignan en la cambiante sociedad española. Para ello analizaremos los personajes femeninos que muestran y también los discursos dirigidos a las mujeres, las pautas que se les ofrecen para «resituarse» siempre dentro del hogar y asimilar los cambios manteniendo a la

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vez su función femenina, perfectamente acotada, ayudadas por electrodomésticos y guarderías. En Los nuevos españoles, la directora de Recursos Humanos de la multinacional Bruster, Amanda, atiende especialmente a la educación de las esposas de sus empleados que, según sus palabras, «han de tener tiempo para dedicarse a sí mismas y estar más atractivas para la vida social». Les explica cómo cada nueva amistad que entablen durante sus intensos compromisos sociales puede transformarse en un futuro cliente para su marido. Vemos cómo se perpetúa el papel asignado a la mujer bajo el franquismo mediante estos discursos disfrazados de engañosa libertad. La esposa tiene un papel esencial en la Bruster, no puede ser pasiva y dedicarse solo a llevar la casa. Ya no tiene que ser esclava de la cocina, de los hijos y del marido, para eso están los electrodomésticos, les dice Amanda a las mujeres de los trabajadores que la escuchan embelesadas. Ellas son la estimulante y reconfortante «retaguardia Bruster», el reposo del guerrero, ya que el hombre ha de tener una fuerte motivación para su trabajo; y qué mejor causa que un hogar feliz, una mujer y unos hijos que promocionar y defender. Pero también obtienen beneficios de su conducta generosa porque la felicidad que propor-

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cionen a sus maridos se transformará en un mayor rendimiento profesional y este a su vez en mayores ganancias y bienes materiales. Así, ellos podrán proporcionarles la vida que les corresponde: «El hombre que llega a casa triunfador merece un premio, el que vosotras sabréis darle en la intimidad de vuestra alcoba», finaliza la directora de personal en el discurso que les dedica mensualmente. La compañía se encarga también de los hijos, poniendo a disposición de las familias una nursery para liberarlas y que puedan dedicarse en cuerpo y alma a la vida social y al cuidado físico personal. A medida que transcurre la película, observamos cómo la hija del matrimonio protagonista, Pepe y Ana, desaparece de la casa. Siempre está en la guardería de la Bruster. Él se lamenta en varias ocasiones de que la niña ya no les conoce y cuenta cómo al acercarse a ella, se asusta y rompe a llorar. El bebé ha sido arrebatado del hogar porque, como Ana le recuerda a Pepe, «ya sabes cómo cuidan ellos a los niños, mejor que en casa». Ana tiene tan interiorizado el discurso de Amanda, que incluso ante la muerte de Sinesio, uno de los empleados que forma parte del grupo de Pepe, sigue anhelando la victoria en el concurso organizado por la empresa para los diferentes equipos de

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vendedores. Tal victoria supondría un ascenso de los maridos, que tendrían que pasar seis meses en Colorado, formándose, y después un aumento de los ingresos, lo que les permitiría comprarse un chalé. En muy poco tiempo, el piso que la Bruster les entregó al principio y que ella definía como un palacio en el que iban a ser muy felices, ya no es suficiente; ahora lo que más ilusión le hace es cambiar de casa. La expresión de este deseo hace que Pepe estalle y comience a gritarle, echándole en cara que nunca va a estar satisfecha porque Amanda siempre la hará anhelar algo más. A Ana su deseo ya no le pertenece, ahora es el que la empresa va determinando en cada momento. El problema, dice Pepe, es hasta dónde llegará esa ambición, tal vez hasta su propia muerte, al igual que le ha ocurrido a Sinesio, compañero de grupo que falleció exhausto mientras conseguía su último seguro. Las mujeres cumplen a la perfección el papel asignado por Amanda. Ana se compra ropa interior sexy para compensar a su marido tras las interminables jornadas de trabajo, le organiza reuniones sociales con posibles clientes de seguros, cuida mucho su aspecto, luce escotes pronunciados, va perfectamente conjuntada, sus peinados son impecables, y siempre

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deja a la niña en la guardería, para que no les estorbe en sus planes profesionales. Asistimos a una transformación total del personaje de Ana, que al comienzo de la película estaba embarazada y hacía ejercicios de relajación acompañada por Pepe, en la buhardilla agobiante de treinta y dos metros cuadrados y sin baño, en la que vivían felices. Cuando la niña nace, ella la adora, su expresión refleja la máxima satisfacción. Sin embargo, en cuanto la Bruster entra en sus vidas, el bebé desaparece. Nunca más lo veremos con sus padres. Por tanto, pasamos de la mujer madre feliz a la mujer esposa feliz. Estas son las representaciones femeninas que nos ofrece el film. Todas son amas de casa excepto una que, además, es dueña de una peluquería instalada en la propia vivienda, negocio que cerrará cuando su marido se convierte en un verdadero «hombre Bruster». Entonces justificará así el abandono de ese trabajo: «No querrás que la mujer de un Bruster se pase el día lavando cabezas», le dice a su esposo. Otra de las figuras femeninas de la película que acompañan y complementan a estos vendedores de seguros es la sirvienta. En uno de los casos es también cocinera y amante pero el empleado no se atreve a casarse con ella por miedo a las habladurías de la gente. Sin em-

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bargo, tras las entrevistas mantenidas con Amanda durante el proceso de formación, que incluyen todo tipo de recomendaciones respecto a la intimidad del hogar y las relaciones personales, seguirá sus indicaciones y convertirá a su sirvienta-amante en esposa. El personaje de Amanda es significativo porque es el único que representa una mujer independiente, trabajadora y triunfadora, además de atractiva. No es esposa ni madre, o al menos no se proporciona esa información. Tal vez por eso está dotada de tanta crueldad, porque en el discurso patriarcal no se perdona la amenaza femenina que supone una mujer así y se representa como culpable, junto al resto de directivos, de las desgracias familiares que ocasionará esta nueva forma de vivir impuesta: la muerte de los hombres que han sido forzados a trabajar hasta poner en riesgo la salud y la vida. Aunque ella no es la última responsable porque la empresa no le pertenece, es, sin embargo, la cara más visible, la que realiza las entrevistas, la que forma y tutela a las mujeres de los empleados, la que les entrega las placas a las viudas de aquellos que no han podido llegar al final del concurso anual de ventas organizado por la empresa porque han fallecido en el intento de obtener la victoria. Amanda es el modelo de todas las esposas de

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los «hombres Bruster» que se van transformando pareciéndose cada vez más a ella: elegantes, bien vestidas y peinadas, cubiertas de joyas y adornos, con un único objetivo, mejorar la rentabilidad de sus maridos. A la Bruster no le gustan los solteros, lo más importante es la familia, les recalca desde el principio. Al igual que durante el franquismo, la Sección Femenina se encargaría de fomentar utilizando el lema: El fin esencial de la mujer, en su función humana, es servir de perfecto complemento al hombre, formando con él, individual o colectivamente, una perfecta unidad social. . . .

En Tocata y fuga de Lolita, el director nos muestra a don Carlos, el protagonista masculino, en su ámbito profesional público. Es candidato a procurador en Cortes y lo vemos en plena campaña política, concediendo entrevistas a los medios de comunicación o posando para la prensa gráfica. Por el contrario, los personajes femeninos solo aparecen en la casa que comparten o en las salidas de grupo (piscina, meriendas) a las que acude don Carlos para tratar de comprender a su hija y también porque empieza

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a enamorarse de Ana, la amiga de Lolita. En estas ocasiones se viste como ellos, conjuntos vaqueros, bañador juvenil, e intenta disfrutar de sus actividades lúdicas. Como consecuencia sufrirá una fuerte lumbalgia que le obligará a permanecer en casa inmovilizado. Lolita tiene un novio, Nicolás, que la incita a rebelarse contra el espíritu burgués de su clase social a través de lecturas y discursos revolucionarios. Es un vago integral que vive del cuento y que terminará siendo reclutado por el Ejército, tras denegarle previamente varias prórrogas solicitadas. Ella no logra superar su educación religiosa ni sus prejuicios morales y es incapaz de hacer el amor con él a pesar del deseo mutuo. Respecto a la imagen de Lolita, la protagonista femenina, es importante señalar que ya en la primera secuencia es mostrada en ropa interior, es decir, se nos presenta seduciendo, semidesnuda y maquillándose frente al tocador, pintando sus labios de color rojo. Ana, la compañera de piso de Lolita, aparece como la mujer objeto de deseo del padre. Viste con minifaldas muy cortas o se la ve envuelta en una diminuta toalla roja cuando abre la puerta a don Carlos, que acude a visitarlas. Fingirá además ser la novia

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de Nicolás para evitar la preocupación del padre de Lolita porque su hija esté saliendo con un caradura. Víctima también de la educación religiosa, confiesa su ausencia de virginidad cuando mantienen la primera relación sexual y, a pesar de sus intentos por mostrarse libre de prejuicios, le pide a don Carlos que no le haga sentirse como si para ella esa situación fuera algo habitual y le confiesa su gran nerviosismo. Al final terminarán por vivir juntos y se entiende que contraerán matrimonio concluyendo así que, Ana, la mujer estudiante, independiente, que proclama mayor libertad, que se mofa del Código Civil vigente desde 1889 y lo critica, termina por rendirse ante el amor y el matrimonio regresando al hogar que había abandonado previamente: del hogar paterno al hogar del marido, no hay otro camino para la mujer; su vida solo cobra sentido siendo amada por un hombre. Otro de los personajes femeninos es la tía Merche, que vive con su hermano don Carlos y su sobrina Lolita, y que, a diferencia de los anteriores, representa el pasado, la moralidad y la rectitud. Es una mujer con sobrepeso, de pelo corto y pequeña estatura; no vota y se lamenta de las libertades que acechan al país amenazando con romper el orden establecido. «No me vengas con aperturismos», le reprocha a

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don Carlos cuando este trata de justificar la conducta de Lolita y sus deseos de independencia y libertad. Registra la maleta de la joven y se escandaliza de los libros que encuentra que versan sobre la sexualidad. «Estoy asistiendo a la desintegración de la familia» es otro de sus significativos lamentos. La aparición de cuerpos femeninos semidesnudos en los tres largometrajes constituye otro tema de interés. Aún estaba prohibido el desnudo total (el primero será el de la actriz María José Cantudo en el film que lleva por título La trastienda, dirigido por Jorge Grau en 1976). No hay que olvidar, como ya se dijo, que este tipo de cine llamado «tercera vía» comenzó a perder su rentabilidad comercial con la eliminación total de la censura a finales de 1977 y la consiguiente llegada del cine S. Pero hasta entonces acumulaba un número muy elevado de espectadores/as, lo que justifica aún más su estudio debido a la influencia ejercida sobre las mujeres que asistían a las salas de proyección en aquellos años. Ellas son mostradas claramente como objetos placenteros de la mirada masculina. En Tocata y fuga de Lolita, la protagonista es presentada al público desnudándose frente al espejo de su habitación. Y volverá a hacerlo en otro momento ante Nicolás, su novio.

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Y Ana, la joven que enamorará a don Carlos, siempre aparece con faldas muy cortas y escotes pronunciados. Podemos verla envuelta en una minúscula toalla y con la piel mojada, con una camisa de pijama sin pantalón mostrando sus largas piernas e incluso vestida como una cabaretera y maquillada de un modo exagerado. Esto último sucederá al final de la película, cuando descubre que don Carlos tiene una amante y trata de imitarla pensando que eso es lo que él quiere de ella, que sea tan solo su «querida». Habitualmente sus prendas son de color rojo. En Los nuevos españoles, la mujer de Pepe, Ana, es rubia como el resto de las esposas de los hombres Bruster, y utiliza también vestidos muy cortos y camisas con grandes escotes. En varias ocasiones aparece en ropa interior negra con medias y liguero, comprada para satisfacer a Pepe, que llega exhausto a casa. Así le proporciona la recompensa merecida tras la intensa jornada de trabajo. La mujer de Enrique, en la película Vida conyugal sana, que comparte el nombre con las otras dos, Ana, también se quitará la ropa ante su marido para complacerlo; eso sí, necesitará un par de copas antes de hacer esto, y enseñarle a continuación cómo le sienta el nuevo vestido que ha comprado para él. El

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comportamiento del personaje femenino es el mismo que en el film anterior: actuar en pro de la satisfacción del deseo masculino. Respecto a la relación sexual dentro y fuera del matrimonio observamos cómo oscila entre la represión y la pulsión, provocando crisis y búsquedas de nuevas pautas de comportamiento. En Vida conyugal sana nos encontramos con un matrimonio joven, Ana y Enrique, que han sido educados para mantener relaciones sexuales con la luz apagada una vez por semana, los sábados por la noche. Y contra eso se rebela Enrique en su neurosis, pidiendo a gritos que se enciendan todas las luces cuando entra en esos estados de trance provocados por los anuncios publicitarios y reivindica el fin de la oscuridad en el sexo tras décadas de represión. Ana, por su parte, critica «esas nuevas costumbres que hay ahora en España», los romances entre gente casada y separada. Él asiente y añade que debería estar prohibido, como afirma siempre acerca de todo lo deseable que les ha sido negado hasta entonces. Esto lo hace cuando se encuentra en condiciones normales, fuera de esos estados críticos. Enrique es víctima de una represión sexual brutal y, como el psiquiatra indicará a Ana, de un ero-

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tismo tan sutil como implacable: el de la publicidad y sus modelos femeninos. Al ver el anuncio «Vida conyugal sana en Los Ángeles de San Rafael», se transforma mientras contempla a esa mujer corriendo vestida con un camisón rosa, convirtiéndose entonces en un hombre sin moral alguna y cuyos instintos, que llevan treinta años contenidos, se disparan «como si descorcharas una botella de champán», le explica gráficamente el médico a Ana. Entonces compra esas mujeres a través de los productos que anuncian adquiriendo de modo compulsivo sujetadores para su mujer o jabones de baño, todo en cantidades ingentes. También cambia de coche sin necesidad y obtiene varias parcelas en Los Ángeles de San Rafael, justamente aquellas que muestra la mujer del anuncio, la actriz Amparo Muñoz, corriendo con su melena al viento. Ana cree que, en cierto modo, lo que le sucede a Enrique les ha pasado a todos los españoles, víctimas de esa terrible represión durante tantos años y el psiquiatra reconoce que cada vez encuentra con mayor frecuencia casos como el de su marido: neurosis con cambio alternante de la personalidad, producto de todas las pulsiones contenidas. El tratamiento que le indica supone prohibírselo todo, volver a «tapo-

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nar la botella» evitando los estímulos: nada de cine (en todo caso español y evitando el intermedio por los anuncios que ofrece), cuidado con la música moderna, en concreto la afrocubana (especialmente excitante), ejercicio regular, comida sana, nada de lecturas ni de pensamientos porque la imaginación nunca trae nada bueno. Tampoco es recomendable que vea televisión y sí que se someta a duchas frías. Todo esto traerá consigo que Enrique vuelva a ser un «hombre normal». Ana lo cuida siguiendo las recomendaciones del doctor pero cada vez se siente más y más infeliz hasta que un día decide entrar en el mundo de Enrique. Una noche se levanta y se coloca los auriculares que él utilizaba para escuchar los anuncios, mira sus recortables de publicidad y decide romper el informe del médico. Entonces se transforma en la mujer del anuncio «Vida conyugal sana», corre por las parcelas vestida con el camisón rosa; Enrique la llama a gritos, se besan y cogidos de la mano atraviesan el cartel del anuncio rompiéndolo. ¿Qué significa este final «feliz»? Podemos interpretar que Ana, al convertirse en Amparo Muñoz, al ocupar su lugar en el deseo de Enrique, se hace dueña de este y así queda resuelto el problema entre ellos. Recordemos que, previamente,

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a lo largo de la película se ha mostrado el desconocimiento de Ana respecto a la mujer que él desea e incluso llega a pedirle que por favor le indique cómo quiere que se comporte para lograr así juntos la felicidad. Ella intenta cambiar cosas, hacerse más deseable, por eso se compra un vestido nuevo y se desnuda ante él con las luces encendidas. No obstante, Enrique le hace ver que esa no es la solución al problema, la cuestión es cambiar el modo de pensar. También Ana se queja ante su amiga Marita diciéndole que el culpable es Enrique porque siempre ha sido él quien ha llevado la iniciativa en el sexo imponiendo una serie de pautas de comportamiento que ahora rechaza; e incluso le confiesa que si la conducta de su marido persiste se plantea la separación. Este final, sin embargo, podría tener otra lectura: la mujer regresa al lugar que le corresponde como objeto del deseo masculino. La esposa, que cuida al marido, se ocupa de la intendencia de la casa ayudada por una sirvienta, cose, organiza recepciones sociales para los jefes del esposo, nunca lee y por supuesto no trabaja fuera de la casa, termina por convertirse, además, en una chica de anuncio, hermosa y deseable para colmar la fantasía del hombre. Está claro que este tipo de cine español con el que el pú-

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blico conectaba más fácilmente, es decir, con el que se sentía identificado, no ofrece salida para la mujer. Su felicidad está supeditada a la del marido y su principal razón de ser es el amor y cuidado de un hombre; no hay otro mundo para ella que el del hogar. No existen, por tanto, intentos en el discurso cinematográfico propuesto de romper estos moldes perfectamente asumidos e incorporados que marcan la pauta del comportamiento femenino. En Tocata y fuga de Lolita, se nos muestra una sociedad enferma de contradicciones debatiéndose entre el deseo individual y la moral colectiva impuesta, fuertemente represora. Lo observamos a través de la conducta de los personajes femeninos. Ana, la compañera de Lolita que se enamora de don Carlos, confiesa su ausencia de virginidad ante él, como hemos señalado anteriormente, cuando se disponen a hacer el amor y reconoce su profundo nerviosismo. La amante y vecina del padre de Lolita, en uno de sus espectáculos eróticos, le pide que reconozca lo «decente» que ella es y a continuación añade que una copita de champán «me pierde», mientras se avalanza sobre él en la cama. Es una mujer adúltera con un cierto sentimiento de culpabilidad y siente vergüenza cuando es descubierta por Lolita y sus amigos en

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el apartamento que comparte con don Carlos. Él es un hombre con problemas para expresarse claramente cuando hace referencia al sexo, utilizando eufemismos y bromas anticuadas que son objeto de mofa por parte de la pandilla de su hija. Les explica a los jóvenes que el país ha cambiado muchísimo aunque ellos no sean conscientes de la evolución y piensen que se encuentran aún en la Edad Media, como afirma Nicolás. Para terminar, un breve apunte acerca de la manera en que la publicidad utiliza a las mujeres como reclamo. Repasando alguno de los anuncios que aparecen en la película Vida conyugal sana, resulta interesante comprobar el cambio que se le impuso a la mujer de la Transición a través de su representación visual. Ahora, además de gestionar el hogar, su obligación es estar guapa, ser deseable, preocuparse por la belleza y el cuidado físico como una verdadera mujer moderna, poniendo a su servicio toda una serie de instrumentos (depiladoras, medias, maquillajes, etcétera) que la ayudarán en su nueva tarea. La libertad de la mujer pasa ahora por una piel suave, por la eterna juventud, por los cabellos dorados y demás imposiciones. Vida conyugal sana, además del título del film analizado, es el eslogan de un anuncio

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que reza así, reclamando la compra de una parcela en Los Ángeles de San Rafael, por el bien de la vida del matrimonio, para huir del estrés y la rutina de la gran ciudad. Una mujer de gran atractivo (la actriz española Amparo Muñoz, que obtuvo el título de Miss Universo en 1974) con un sugerente camisón rosa corre por los terrenos que se venden hasta llegar a una cama en mitad del campo en la que se acuesta, acompañada en todo este recorrido por la melodía de El lago de los cisnes de Tchaikovsky. En otro spot se muestra a una mujer envuelta en una toalla, en el baño, depilándose, con una rosa en la mano que deposita al lado de una máquina depiladora llamada Ladyshave, concebida «para conquistar la libertad de tus movimientos. Un nuevo secreto para tu belleza». El brandy Centenario Terry lo publicitan a través de una mujer vestida de blanco cabalgando sobre un caballo también blanco que «te hace sentir». Y el del automóvil Austin Victoria lo anuncia una mujer que entra en el coche y se tumba lentamente sobre el asiento mientras oímos una voz femenina que dice: «Despierta el deseo irreprimible de poseerlo y de recostarte en él para gozar de un viaje inolvidable. La belleza en marcha». Como vemos, se trata de un largo catálogo de imágenes fe-

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meninas impuestas a las mujeres de los setenta, que debió causar estragos por los ideales de perfección y belleza que representaban las modelos publicitarias, inalcanzables para la gran mayoría de la población femenina. A modo de conclusión, podemos establecer que las mujeres protagonistas de estas películas han sido sometidas una vez más a un proceso de cosificación que constituye su nueva identidad, ya que la representación sexual femenina es asumida como materialización de la «libertad para ver» tantos años anhelada por espectadores masculinos y femeninos y que será encarnada por estos personajes que exhiben su desnudez y erotismo, en ocasiones como un rasgo de afirmación. Por otra parte, la alteridad de la mujer es la misma que en la ideología franquista. Ella existe para complementar al hombre, es así como tiene cabida dentro del sistema patriarcal. Hay que persuadirla para que desempeñe esa complementariedad y ponga su vida al servicio del otro, para que redondee y perfeccione las características de él. Se produce así, en relación a las mujeres, una prolongación de los principios del Régimen dentro de la sociedad española que se acerca al final del franquismo.

3.2. La modernización controlada. Mujer profesional e identidad femenina

Comenzaremos por Asignatura pendiente, largometraje estrenado en abril de 1977, con gran éxito de público, y considerado como «la película de la Transición». En él se aborda ese espacio de relativa libertad, limitado y controlado, que comenzaba a atisbar la mujer y al que llegaba tras la búsqueda de una mayor felicidad, de ruptura con todo lo aprendido como moralmente válido. Como veremos, el resultado de este viaje no cumple las expectativas ni colma los deseos del personaje femenino, que regresa al lugar de origen, el matrimonio, tras un fallido recorrido por el adulterio, que concluye sin la posibilidad de una salida válida para estas mujeres encerradas en infelices hogares. La historia está contada por un hombre, firmada por un director, caso contrario a las dos obras que se analizarán tras ella, Gary Cooper que estás en los cielos (1980), de Pilar Miró y Función de noche (1981), dirigida por Josefina Molina.

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Asignatura pendiente forma parte de un grupo de filmes en tono de comedia, pero con situaciones dramáticas, que tomaron como punto de referencia la «tercera vía», movimiento del que José Luis Garci había sido el principal guionista, pasando ahora a ejercer además la realización cinematográfica. Como explica José Enrique Monterde, en estas cintas se repasaban las frustraciones de aquellas generaciones crecidas con el franquismo y que, aún protagonizando la reforma, no podían soltar el lastre del pasado sin pesares ni renuncias (1993: 135).

Son más explícitas en cuanto a las referencias políticas y mencionan claramente las causas del estrago provocado por la represión franquista en estos hombres y mujeres que inician una nueva etapa con la llegada de la democracia. Nos encontramos en el año 1977 (las películas analizadas en el apartado anterior, «Educación y nuevos valores», pertenecientes a la citada «tercera vía», habían sido estrenadas en 1974). El dictador ha muerto y Adolfo Suárez preside el Gobierno de España y lleva a cabo su proyecto de reforma política. Se producen fuertes convulsiones en el país, como la matanza de Ato-

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cha a principios de ese año, en la que un grupo ultraderechista asesina a cinco abogados laboralistas de Comisiones Obreras, la celebración de las primeras elecciones democráticas tras cuatro décadas de dictadura en las que resultó vencedora la Unión de Centro Democrático (ucd), o la legalización de los partidos políticos. La censura ha desaparecido legalmente, aunque, como veremos, se practicará bajo otras formas, como el secuestro judicial del que fue víctima la película de Pilar Miró El crimen de Cuenca en 1979. Respecto al matrimonio, aún sigue prohibido el divorcio y continúan penalizados el amancebamiento y el adulterio. La igualdad de hombre y mujer no está reconocida legalmente, ya que la Constitución Española tardaría aún un año en aprobarse (diciembre de 1978). Lo que sí había desaparecido con la reforma del Código Civil del año 1975 era la «licencia marital», como hemos señalado anteriormente. Los protagonistas de la obra analizada están, por tanto, cometiendo un delito. Transgreden las normas vigentes mientras transitan juntos por los últimos años del franquismo y el inicio de la Transición. El film cuestiona el papel asignado a la mujer dentro del matrimonio y de la sociedad en general. La

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protagonista femenina, Elena, interpretada por Fiorella Faltoyano, está casada y es madre de dos hijas. Es ama de casa, tarea que realiza ayudada por una sirvienta, Manolita. José, el protagonista masculino, también está casado y es padre de un niño, Pepito. Su mujer, Ana, al igual que Elena, se ocupa de la casa y del niño. El personaje de José está encarnado por el actor José Sacristán, que había sido el rostro más abundante en las películas de la «tercera vía», una elección que contribuye a la sensación de continuidad con la etapa anterior. La historia de Elena y José se nos cuenta a través de un flash-back que comienza cuando ella acude al piso que tenían alquilado para sus encuentros amorosos y en el que casi llegaron a construir un nuevo hogar al margen del que cada uno tenía ya. La luz va desapareciendo y Elena llora. Comienza entonces el recuerdo del reencuentro casual en mitad de la calle, después de tantos años. Se cuentan sus vidas: los dos están casados y tienen hijos; José es abogado, pertenece al por entonces aún clandestino Partido Comunista y Elena, tal y como él adivina, se ocupa de la casa, pasa la aspiradora y hace las camas, respondiendo así perfectamente al estereotipo femenino fabricado por el discurso patriarcal. De hecho, cuando

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José la llama más tarde para concertar otra cita, ella se excusa por falta de tiempo al tener que realizar todas las tareas del hogar, aunque al fin accede. Durante el primer encuentro la halaga, le dice que está mucho más guapa que cuando eran novios, dieciocho años atrás; recuerda la fecha de su cumpleaños y también que está a punto de cumplir treinta y tres; él, treinta y cuatro. Finalmente vuelven a verse y José propone regresar al pueblo en el que veraneaban, a los lugares que guardan los recuerdos de su historia de amor. Pese a las reticencias iniciales de ella, que duda y se siente culpable por el camino que están iniciando, termina por acceder. «Mi marido me mata», le dirá a José en una ocasión. Él insiste utilizando argumentos como «para cosas así se vive» o «pareces más joven, seguro que hoy te has arreglado con más ganas que otras veces», y logra convencerla. Inician así un romance que habían dejado pendiente años atrás; incluso alquilan un piso en el que comparten las mañanas mientras él trabaja desde allí. Esto les hace sentirse más felices a los dos en sus respectivos hogares porque tienen una ilusión inmensa, están enamorados, comparten un secreto. Pero una vez agotada la pasión inicial, la relación terminará por transformarse en otro «ma-

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trimonio» plagado de discusiones y reproches. Ninguno de los dos apuesta por una ruptura verdadera con su vida anterior sino que construyen una farsa con fecha de caducidad. Compartirán la alegría por la muerte del dictador y la llegada de «la apertura» con destape incluido. Hablarán del final del amor, del paso del tiempo que todo lo destruye, y reconocerán que si se decidieran a estar juntos su amor moriría, al igual que ha sucedido con el de sus respectivos matrimonios. Y así ocurrirá. La secuencia en la que hacen el amor por primera vez es significativa por la actitud de Elena, que se muestra dubitativa y avergonzada. José le dice que no se preocupe, no tienen obligación de hacerlo si ella no quiere. Él ya ha sido infiel a su mujer alguna vez, en algunos viajes, como reconoce ante la pregunta de Elena. Ella se quita la blusa mientras le explica lo distinto que es para ella cruzar esa línea de lo prohibido. Porque para Elena «es romper con todo», y esto le causa gran nerviosismo. Suena el teléfono y José lo coge. Al regresar, Elena está desnuda y metida dentro de la cama, se ha decidido a dar el paso, a traspasar la barrera, y al terminar se asombra de sí misma, de no sentirse avergonzada. Se encuentra bien porque de repente todos sus com-

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plejos se han esfumado. Algo de esa libertad anhelada comienza a pertenecerle desde ese momento. Y además, han aprobado la asignatura pendiente que da título a la película, prohibida durante su noviazgo bajo el franquismo represor de los años cincuenta, que les había impedido mantener una relación sexual. Interesante es la reflexión que hace José acerca del amor una noche de borrachera con su amigo, apodado Trotsky: Es sentirse más o menos a gusto con una mujer con la que has compartido una gran parte de tu vida. Mucho malo y poco bueno. Una mujer que no te ha comprendido del todo ni tú a ella,

le explica en un tono desencantado y melancólico que impregna todo el film. Al final, José abandona a Elena confesando su falta de amor, porque si realmente la quisiera le hubiera propuesto que se fueran a vivir juntos y no esa «mierda» de convivencia falsa y oculta que le está ofreciendo. Ella reflexiona acerca de su vida y su identidad femenina, del papel reservado a la mujer en esa sociedad a la que pertenecen:

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Tengo treinta y tres años, un marido aburrido, pero un marido. Yo también me aferré a ti como a un clavo ardiendo. Soy una mujer, que siempre es algo mucho peor en este país. Conocí a Paco, me enamoré y me casé. Si yo hubiera tenido algo más que mi marido y mis hijos, no habría pasado nada,

se lamenta. Y sentencia: «¡Las mujeres tenemos tan poco!». Pero lo asume. Elena reconoce que al principio echará de menos a José, sus detalles, ese pequeño universo construido entre ambos, pero se le pasará. No intenta buscar otro camino porque no lo conoce, no está a su alcance. Aun así trata de explicar lo que les ha sucedido: él estaba en un mal momento cuando se encontró con ella, que encarnaba, a través del recuerdo, la adolescencia, la sinceridad y, sobre todo, la fuerte convicción de que uno podía «comerse el mundo»; fue placentero volver al pasado porque el futuro era desolador. Sin embargo, ahora, con la llegada de la democracia, él vuelve a tener esperanza y ya no le hacen falta los recuerdos, ya no la necesita. Se puede observar cómo es la mujer quien realiza el análisis de la historia de amor que ahora concluye, mientras que el hombre solo habla de lo culpable que se siente res-

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pecto a su esposa, sus convicciones y a todo aquello que siempre defendió; habla de sí mismo, no de los dos, ni siquiera de ella. Elena asume esa modernización controlada reservada a la mujer, rompe con lo que se ha visto obligada a aceptar por su educación represiva y moralizante y explora los cambios que la sociedad le va permitiendo a una tradicional esposa y madre. En unas declaraciones, la actriz Fiorella Faltoyano, que se convirtió en musa del cine español tras protagonizar esta película, afirma: No milito en ningún tipo de movimiento feminista. Pero sí creo que mi conducta demuestra unos planteamientos feministas. El feminismo es una lucha (hablo del radical); quizá yo no lleve pancartas ni grite en las manifestaciones, pero día a día tengo una conducta consecuente con mis planteamientos como mujerpersona (cit. en Martín y Díaz, 2005: 189).

Y no debemos olvidar que esta actriz ejerció una gran influencia como modelo a seguir por las mujeres de entonces desde su estatus de estrella cinematográfica; de ahí la importancia de su discurso, de su conducta y de los personajes que interpretaba en el cine.

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Elena se nos presenta como una protagonista fuerte, desgraciada y sin salida, pero llena de dignidad. Acepta el final de la relación aunque no ha sabido evitar que terminara por convertirse en otro matrimonio. La educación y la moral le pesan demasiado. Sin embargo, ha mostrado el coraje suficiente para embarcarse en una aventura en busca de placer y felicidad, algo de lo que carece en su tediosa vida de ama de casa, madre y esposa. Al final del viaje emprendido por ambos, que coincide con la llegada de la democracia, José encuentra respuestas a su malestar porque sus intereses están en otro sitio, lejos del amor. Para él esto es algo secundario, tal y como lo define ante su amigo Trotsky. No busca a Elena como objeto amoroso sino para sentirse joven e ilusionado, para volver a ser el de antes, cuando eran novios, para recuperar su fuerza. Y cuando la situación del país cambia y su lucha adquiere un sentido, cuando recupera la esperanza de un futuro libre, entonces ella ya no significa otra cosa diferente a su esposa: «una mujer con la que has compartido parte de tu vida». Y abandona a Elena porque ya tiene una mujer a la que nunca ha dejado de querer, a su manera, ya que su verdadero amor es la política. Ha dedicado la vida a luchar por la libertad de los pre-

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sos políticos de izquierdas (recordemos que José es un abogado laboralista que milita clandestinamente en el Partido Comunista ilegalizado y que su mejor amigo y compañero de trabajo se apoda Trotsky) y por fin parece que la lucha empieza a dar sus frutos. Por su parte, Elena carece de un mundo propio, al margen del hogar, y por eso está condenada al vacío cuando él desaparezca. Así, la vemos al comienzo del film en el piso que compartían, ahora vacío y oscuro como el final de su relación amorosa. Esta despedida significa para ella la tristeza del recuerdo y el regreso a una vida infeliz y aburrida. Podemos concluir que el cierre narrativo de la película anula la amenaza planteada por lo femenino, como afirma Annette Kuhn en Cine de mujeres, resolviendo «satisfactoriamente» el argumento, con el regreso al hogar conyugal de los dos amantes transgresores (1991: 48). La mujer recupera su lugar, que no había abandonado del todo, ya que la relación adúltera con José la había situado en un nuevo «matrimonio» en el que esperar y cuidar al hombre, al igual que hacía con su esposo. A continuación, se analiza la cuestión de la identidad femenina como tema cinematográfico a través de dos largometrajes que constituyen relatos intimistas y autobiográficos, realizados por mujeres, constitu-

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yendo excepciones entre los títulos de estos años en los que se llevó a cabo la transición democrática española. Comparten además otro aspecto relevante y difícil de encontrar en esta etapa: sus protagonistas son dos mujeres incorporadas al mundo laboral, y no están, por tanto, relegadas al espacio doméstico. Una es actriz y la otra realizadora de televisión. Se trata de Gary Cooper que estás en los cielos (1980), de Pilar Miró, y Función de noche (1981), de Josefina Molina. Las dos cineastas, que junto a Cecilia Bartolomé conforman la ínfima nómina de mujeres directoras españolas en el periodo estudiado, comenzaron colaborando juntas, como ya se ha mencionado, en Revista para la mujer, un programa de Televisión Española destinado al público femenino que ofrecía consejos acerca de la belleza, la moda en el vestir, la cocina o la decoración. Fue el inicio de la carrera profesional de Pilar Miró como realizadora. También escribieron juntas un libro sobre belleza femenina encargado por la firma de cosméticos Revlon. Como recuerda Diego Galán en su libro Pilar Miró. Nadie me enseñó a vivir, las dos jóvenes se dirigían a la mujer «como un ser maduro, no como si se tratase de un niño o un retrasado mental incapaz por principio de cualquier esfuerzo intelectual»

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(2006: 58). Ambas pensaban que la mujer moderna debía conocerse, aceptarse y desarrollar su personalidad sacando partido de sus cualidades. Coincidieron asimismo en el rodaje de Luciano, mediometraje dirigido por el que fuera un gran amor de Pilar Miró y la figura más prometedora de la Escuela de Cine por aquel entonces, Claudio Guerín Hill, como práctica de fin de carrera. El talentoso director murió muy joven, a la edad de treinta y cuatro años, mientras rodaba una película. Pilar Miró le dedicó Gary Cooper que estás en los cielos, que llegaría a las salas españolas en noviembre de 1980. En aquellos momentos la directora aún estaba obligada a presentarse periódicamente ante la jurisdicción militar que mantenía secuestrado su film anterior, El crimen de Cuenca, rodado en 1979. En él narraba un caso real ocurrido en un pequeño pueblo de Cuenca llamado Osa de la Vega. En 1910, dos campesinos habían sido acusados falsamente del asesinato de un pastor y torturados brutalmente hasta arrancarles la confesión del crimen. Un año después, tras descubrirse que el presunto asesinado no estaba muerto, el Tribunal Supremo reconoció el error judicial y anuló la sentencia. La tragedia se desencadenó por revanchismos caciquiles entre dos pueblos de Cuenca.

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En las páginas siguientes se llevará a cabo el estudio de la película Gary Cooper que estás en los cielos, de Pilar Miró. Para comenzar, es interesante señalar las circunstancias de producción de esta obra, que ahondan en el carácter especial y único de este proyecto tan ansiado por la realizadora. En él, al igual que Lola Herrera y Josefina Molina en Función de noche, se desnudará emocionalmente ante el público y hablará de lo más importante: su intimidad, sus contradicciones y sus miedos. Para poder acometerlo constituye su propia productora, Pilar Miró P.C., que la hace plenamente autora y poseedora del film (guionista, argumentista, productora y directora), además de realizar grandes sacrificios económicos, como hipotecar su casa o pedir dinero prestado. La cinta se rueda en régimen de cooperativa con aquellos miembros del equipo que aceptan la modalidad de capitalizar sus sueldos. Se trata de un largometraje fuertemente deseado por la cineasta ya que en él iba a ofrecer su autorretrato. Narra los tres días anteriores a una gravísima operación de corazón, a la que ha de ser sometida Andrea, la protagonista femenina, una mujer de treinta y pocos años que trabaja como realizadora de Televisión Española y sueña con dirigir películas,

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ocasión que le llegará justo en el momento en que ha de ser operada, teniendo que renunciar a la gran oportunidad largamente anhelada. El gran conflicto de esta mujer (interpretada por Mercedes Sampietro), el mismo que el de Lola Herrera en Función de noche, es su relación con los hombres, su lugar en el amor pero también su lugar en el mundo y la relación con su madre. Está inmersa en una profesión de hombres que le exige disfrazarse de un autoritarismo a veces exagerado para evitar que la menosprecien por el hecho de ser mujer. En este sentido se trata de una obra valiosa por la visión que ofrece a las espectadoras sobre las dificultades en la incorporación femenina al mundo laboral, absolutamente masculino hasta entonces. Andrea es una mujer triunfadora que recibe premios por los programas dramáticos que dirige, trabaja duramente y posee una gran ambición. Sin embargo, es muy desgraciada en lo emocional porque no acierta a relacionarse con los hombres como ella desea y, además, mantiene con su madre una relación dolorosa. En primer lugar se analizará cómo se presenta la relación madre-hija, ya que el discurso femenino planteado por esta película nos habla sobre la herencia materna de su protagonista. Andrea, una vez que

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decide someterse a la arriesgada operación, acude a visitar a su madre en busca de las siempre ansiadas palabras de amor que nunca obtendrá. Al igual que en El espíritu de la colmena y en El Sur volvemos a encontrarnos con una madre ausente. En este caso, a través de la figura materna se introducen las tensiones entre el pasado reciente y el presente democrático. Se construye un personaje estereotipado y silenciado que cuestiona la identidad de la protagonista. La madre la priva totalmente de afecto y únicamente le ofrece un reproche tras otro: por su manera de peinarse, por los complementos con los que se adorna que «no están a la altura», porque se ha independizado, porque tiene que leer las revistas para enterarse de cómo transcurre su vida, por cualquier cosa. La cuestión es su incapacidad para expresar cariño hacia su hija a la que, sin embargo, colma de bienes materiales y regala un anillo de gran valor mientras le recuerda que «todo lo que hay en la casa un día será tuyo». El personaje de la madre es el retrato de una mujer viuda de un militar, perteneciente a una clase acomodada, que solo vive para lo que la han educado. Asiste a conciertos benéficos presididos por la reina, y no entiende de dinero, delegando esa responsabilidad en

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el hijo varón, al que Andrea ha de dirigirse cada vez que necesita algo al respecto a pesar de que la herencia es de ambos. Vive acompañada de una sirvienta y obsesionada por su aspecto, por mantenerse joven y por el temor a envejecer y morir. Andrea se interpone entre la madre y el espejo en el que esta no deja de mirarse y le pregunta: «Mamá, si de verdad fuera cierto eso que dices, si creyeras que te vas a morir mañana, ¿qué me dirías?». Incapaz de responder, la madre no dice nada y se va porque se le está haciendo tarde. Ni siquiera en la puerta, a la que Andrea se acerca en un último intento de despedida, será capaz de darle un beso a su hija. Algunas autoras han propuesto la posibilidad de explorar a través de estas figuras maternas conflictos emergentes en la reinstauración democrática, ya que permiten entrever la dificultad de asumir papeles influenciados fuertemente por el legado represor franquista (Gámez, 2004: 149). La protagonista se ha liberado de los corsés que oprimen a la madre; pertenece a una generación distinta que ha tenido la oportunidad de vivir de otra manera, con mayor libertad, y ha superado la educación recibida, no sin pagar el correspondiente peaje. Durante una conversación con su amigo Julio, hace alusión a que ella misma, al

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igual que la compañera sentimental de este, también es la «pequeñoburguesa» que le han enseñado a ser y ambas sufren por igual de celos. En el caso de Andrea provocados por la ex mujer de Mario, su novio, porque este aún no ha tramitado la anulación de su matrimonio (recordemos que en 1980 aún no existía la posibilidad de divorciarse). Pero los hombres, como le reprocha a Julio, quieren creer para sentirse más cómodos que algunas mujeres no son celosas y entonces ellas representan ese papel por orgullo. Función de noche se estrena en 1981, un año de fuertes convulsiones en nuestro país. Se produce el fallido intento de golpe de Estado perpetrado por algunos mandos militares el día de la votación para la investidura de Leopoldo Calvo Sotelo como presidente en el Congreso de los Diputados. Este hecho pone de manifiesto las graves tensiones que vive la nación, inmersa en una importante crisis económica y política, con una brutal campaña terrorista de eta. Asistimos también a la descomposición del partido que gobierna, ucd, con la reciente dimisión del presidente del Gobierno, Adolfo Suárez (en el mes de enero de ese año), y un amplio sector del ejército que no acepta el sistema democrático. Tras el fracaso del golpe es nombrado presidente Calvo Sotelo, que go-

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bierna hasta octubre de 1982, cuando se produce la victoria arrolladora del psoe; durante su mandato se aprueba la Ley del divorcio, en julio de 1981. La película se inicia con la lectura de la solicitud presentada por Lola Herrera ante el tribunal eclesiástico para anular su matrimonio y nos ofrece la reflexión de una mujer educada bajo el franquismo que ha sufrido mucho a lo largo de su vida. Es la actriz Lola Herrera, quien padece una fuerte crisis de identidad durante su interpretación del personaje Carmen Sotillo en la función teatral Cinco horas con Mario, basada en el texto de Miguel Delibes y dirigida por Josefina Molina, autora también del largometraje: Para mí, Cinco horas con Mario era fundamentalmente el grito de una mujer a la que nunca se había escuchado, magistralmente recogido por Delibes. Un grito contradictorio pero necesario, similar al que colectivamente se estaba dando desde el feminismo de los años de la Transición. Por eso teñí el escenario de color violeta y por eso —con ayuda de Rafael Palmero— el decorado era de tela y formas cúbicas, como el de un ataúd por dentro, pues para mí en la obra no había solo un cadáver, el de Mario, sino dos. El otro era el

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de una forma de ser mujer que tenía que desaparecer necesariamente (Molina, 2000: 89).

Como indica María Donapetry Camacho en su libro Toda ojos, centrándose en el concepto de intertextualidad (es decir, en la relación entre el texto literario y el fílmico y la nueva significación que se produce como resultado), el film subvierte la fuente literaria, ya que, como ella señala, no se trata de una adaptación de la obra teatral sino de la materialización de los efectos psicológicos que produce en la actriz Lola Herrera la interpretación del papel de Carmen Sotillo en Cinco horas con Mario (2001: 19). Mediante la alternancia entre fragmentos del monólogo durante la representación teatral y las palabras de Lola en el camerino, se contrastan los significados y la personalidad de ambas mujeres, su manera diferente de abordar el ajuste de cuentas con sus respectivos maridos, y también sus similitudes. En este análisis centraremos la atención en el discurso de la protagonista y el posible conflicto provocado por este en la espectadora, ya que Lola Herrera encarna el sufrimiento de generaciones de mujeres a las que «no les gusta su vida», como ella afirma al final de la narración, y no saben qué hacer al respecto. Es, por

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tanto, una película importantísima desde la perspectiva feminista, en aquel momento. Nos presenta el conflicto de una mujer consigo misma, su necesidad de liberarse de la carga moralizante y perversa de su educación que le ha causado estragos impidiendo que pudiera vivir para sí misma. Por fin, la desnudez intelectual y emocional y una confrontación directa y sincera entre la identidad impuesta y los verdaderos deseos de una mujer. Porque, hasta ahora, en todo el cine realizado durante la Transición, no habíamos encontrado la interrogación acerca del deseo femenino, no había salida para las mujeres y sus necesidades. Este elemento de vital importancia se encuentra también presente en el film de Pilar Miró, Gary Cooper que estás en los cielos. Andrea, su protagonista treintañera, busca la realización profesional intentando al mismo tiempo alcanzar el equilibrio emocional, hallando grandes dificultades, inmersa en un mundo masculino en el que no acierta a encontrar su lugar. Son dos mujeres de generaciones distintas, Lola tiene cuarenta y seis años y Andrea treinta y tantos. Pero ambas representan los verdaderos conflictos de la mujer aprendiendo a vivir en democracia, aceptando que les han arruinado parte

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de su vida, especialmente Lola por su mayor edad. Además, ambas historias están contadas también por mujeres que hablan sobre sí mismas. Como explica la directora Josefina Molina en un artículo publicado por el diario El País con motivo del estreno de Función de noche: Lola tiene un año más que yo. Las mismas vivencias, aunque distinta trayectoria vital. Conozco a mucha gente como ella. Su historia es la de muchas mujeres de mi edad, reflejo de una generación de un país como España, que han perdido el tren de la vida.2

Ahora no son los hombres los que tratan el conflicto femenino sino las propias mujeres y, claro está, lo hacen con mayor conocimiento y profundidad ya que lo han experimentado en sus propias vidas. Este es el caso de ambas realizadoras. Volveremos a la obra de Pilar Miró, también con gran componente autobiográfico, un poco más adelante. Función de noche está estructurada mediante un montaje en paralelo en el que la trama principal 2 ‹www.elpais.com/articulo/cultura/molina/_josefina_/cineasta/guipuzcoa/festival_de_san_sebastian/ficcion/teatral/convierte/ realidad/Funcion/noche/elpepicul/19810929elpepicul_16/Tes›.

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transcurre en el camerino donde conversan Lola y su ex marido Daniel, entre función y función, interrumpidos por pequeños fragmentos de la obra Cinco horas con Mario, en la que Lola interpreta a Carmen Sotillo. El discurrir de la charla ve rota su continuidad a través de varias secuencias: Lola presentando la demanda de nulidad que va siendo leída y nos ofrece la cronología de la relación matrimonial, las visitas a un médico para valorar su posible reducción de pecho, sus citas con una vidente y los paseos con Juana. Otras imágenes son meramente ilustradoras cuando se alude a ellas en el off de la demanda o en la conversación: Daniel, la foto de la boda o los dos hijos, Natalia y Daniel. En la presentación del conflicto al inicio de la película, Lola explica que Daniel ha venido a verla y han hablado mucho. Ha sido capaz de decirle todo lo que hasta ahora ella misma había tardado tanto en confesarse y, ahora, tras esa larga conversación, se siente vacía, extraña. A continuación vamos a ir conociendo en detalle la confesión de Lola. Lo primero que le explica a Daniel, y a sí misma, es que interpretar el personaje de Carmen Sotillo ha sido hacer un poco de Lola Herrera, aunque al principio se resistía a parecerse a ella porque es una mujer bastante fea

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en apariencia. Sin embargo, durante las representaciones en el teatro le van surgiendo imágenes de su propia vida, de la que compartió con Daniel. Y ese ataúd en el escenario le evoca la imagen de él, porque tal y como se sincerará más adelante, ha llegado a desear que su ex marido desapareciera de este mundo para ser capaz de recomponer su vida con otro hombre. Porque la sociedad no le ofrecía otra salida. Este es uno de los muchos dramas que irá explicitando la actriz a lo largo del film y que padecieron las mujeres de su edad, a las que se negaba la posibilidad de rehacer sus relaciones afectivas. Un fracaso matrimonial significaba el fin de la vida amorosa para muchas de ellas. Lola cree que tal vez ha sido culpa suya porque otras se habían liberado, pero ella solo pensaba en no defraudar a sus hijos y entendió que ese sería su futuro: criarlos y trabajar para ello. Y ahora que son mayores y ya no la necesitan tanto, parece que su existencia pierde sentido y tiene miedo de no llegar a conocer el amor, miedo a que sea demasiado tarde. Ella siempre ha pensado que debía vivir para los demás; desde pequeña asumió las angustias y responsabilidades de los adultos e hizo de ellas el leitmotiv de su existencia. Al desaparecer los hijos como primera motivación vital, esa carga se convierte en algo inso-

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portable que necesita desentrañar, elaborar y entender para vivir en paz porque, como ella misma dice, «mi vida ha sido una guerra». En el transcurso del diálogo entre Lola y Daniel se hace referencia a la dictadura, a la educación, al mundo patriarcal y a la fortísima represión que se cebó especialmente con las mujeres. «Los de nuestra generación desde que nacíamos estábamos condicionados», dice ella. «Además tú eres hombre y yo mujer», añade, señalando las dificultades que acarreaba esta diferencia en aquella sociedad tan desigual y discriminadora. Daniel habla de un país que durante siglos ha sido machista, aunque él cree de sí mismo que nunca ha mantenido esa postura. No es consciente de ello porque se siente tan defraudado y estafado como Lola. Él también sufrió la represión que impedía acariciar sin que apareciera un guardia y esa educación que hacía a uno más hombre por tener más y mejores relaciones sexuales y presumir de ellas, esos terribles preceptos que tanto dolor causaron. Después de catorce años separados, Lola aún se pregunta por qué la eligió a ella, qué vio en su persona que le empujó a desear casarse. Se interroga acerca de la importancia que tuvo para él, del momento en que dejó de estar enamorado. Siente una gran curio-

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sidad, necesita saber para comprender, para elaborar el sufrimiento. Aquí se nos plantea un problema femenino universal: el sentimiento de abandono convertido en trauma debido a las expectativas exageradas que se depositan en el otro masculino. Como ella reconoce, se enamoró de Daniel porque era «un ser arrollador» y quiso descubrir el mundo a través de él, que la guiara por los caminos del conocimiento, que la tutelara en sus lecturas. Este es uno de los reproches que le hace, pues ella se considera una analfabeta acomplejada que esperaba ansiosa su ayuda. Toda esa carga de dependencia depositada en el otro es la que ahora, junto al comportamiento cruel de Daniel, le pasa factura, con cuarenta y seis años, cuando hace balance porque se siente mayor y quiere probar algo de esa vida que siente que le ha sido robada. Otro punto de giro en la película se produce durante el diálogo que mantienen y es tal vez el momento de mayor tensión entre ellos. Se trata de la confesión de Lola respecto a su sexualidad. Reconoce no haber sentido nunca nada, ni con Daniel ni con ninguno de los otros tres hombres que compartieron su vida sexual. No ha experimentado un orgasmo jamás. Él se enfada, sintiéndose gravemente ofendi-

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do y la acusa de haber practicado un engaño mucho mayor que el suyo, consistente en infidelidades continuas casi desde el comienzo de la relación. Lola se queja del papel que se le obligaba a interpretar como mujer que debía aparentar no saber nada la primera noche, mostrarse recatada y sumisa y hacer sentir al hombre que era capaz de proporcionarle un gran placer. Una vez más, ellas debían anteponer las necesidades y la satisfacción del otro masculino a las suyas. Su deseo no existía y este es el trauma de varias generaciones que ni siquiera llegaron a interrogarse acerca de su placer sexual. Aunque Lola no se acepta porque se siente profundamente acomplejada, los hombres siempre le han parecido débiles y, en silencio, se ha reído un poco de ellos, aunque nunca lo ha mostrado. Al igual que les sucede a muchas mujeres presas del discurso patriarcal, ha construido ídolos de hombres que no lo eran, de «hombres pequeños», en palabras de otra destacada profesional en estos años, la directora Pilar Miró. Hay otro personaje poco desarrollado en la película, pequeño pero muy importante. Se trata de Juana (interpretada por la actriz Juana Ginzo, que también hace de sí misma), la amiga de Lola, que representa su contrapunto, la manera de ser que Lo-

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la admira y desea para sí misma. Juana es, según sus propias palabras, «como a ella le hubiera gustado ser», ha resuelto satisfactoriamente los conflictos emocionales. Lola disfruta de las charlas que mantienen y escucha sus consejos, aunque no sea capaz de ponerlos en práctica. Juana dice cosas como «lo primero que hay que hacer es perder la reputación». Además, vive con un chico más joven y es feliz. Son muy distintas aunque a la vez sus vidas se parecen: las dos están separadas, tienen hijos y trabajan en lo mismo, son actrices. También la confesión respecto a los hijos es importante porque se aleja de la construcción de la mujer como madre perfecta y entregada que encuentra la realización personal en el cuidado de sus criaturas. Lola reconoce que para ella los hijos, en un determinado momento de su vida, cuando Daniel desapareció dejándola sola en la responsabilidad de criarlos, se convirtieron en una carga, «una carga maravillosa, pero una carga, al fin y al cabo», explica. A partir de entonces su vida se limitó a criarlos y tuvo que trabajar duramente para lograrlo, desapareciendo el tiempo destinado a ocuparse de sí misma. Este es otro de los grandes reproches que le hace a Daniel porque a él nunca le preocupó que sus hijos comieran.

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Sin embargo, en la película, los hijos, Natalia y Daniel, se convierten en un elemento positivo, dada su aparente salud mental en lo referente a la sexualidad. Ambos parecen vivirla con normalidad y reconocen la importancia de hablar sobre ella en el seno de una pareja. Representan un futuro libre de la carga represora del franquismo por el que ni siquiera muestran interés. Y, sobre todo, lo más importante, Lola, a sus cuarenta y seis años, tras una vida sacrificada y llena de dolor, tiene planes de futuro que se sugieren mediante las imágenes de la casa que ha comprado donde pretende encontrar la paz tan anhelada; o a través de la visita al médico para una posible reducción de pecho, las consultas a la vidente, sus conversaciones con Juana (que ya ha resuelto el problema al que Lola se enfrenta), la aproximación a sus hijos, con los que dialoga acerca de la sexualidad en la que se están iniciando, y esa demanda de nulidad que le hará desprenderse del vínculo que aún la mantiene unida a Daniel. Esta obra interpela a la espectadora haciéndola consciente de la producción de significados y anulando su pasividad, a la manera del cine documental. Se dirige a la audiencia femenina y provoca su iden-

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tificación con la protagonista, una mujer víctima de los mismos conflictos que ellas, que experimentan el autorreconocimiento al contemplar el film. Posee, además, algunas de las características propias del nuevo cine de mujeres nacido a mediados de los años setenta en Hollywood, analizados por Annette Kuhn en su estudio Cine de mujeres. Una de ellas es la apertura en la resolución de la película, que no zanja todos los problemas planteados a lo largo de la narración; otra, la elección de una protagonista femenina en busca de su propia afirmación; y por último, el planteamiento de cuestiones clave en la reivindicación feminista (Kuhn, 1991: 150). Siguiendo las pautas propuestas por esta autora, podemos concluir que Función de noche constituye un ejemplo de discurso femenino situado en primer plano, que cuestiona e interroga al discurso patriarcal acerca de los estragos que ha producido en las mujeres mediante su opresión. Construye una relación espectadora-texto activa y plantea la problemática de varias generaciones de mujeres educadas bajo el franquismo, que sufren las consecuencias de la represión a la que fueron sometidas tratando de encontrar una nueva identidad femenina en el recién inaugurado sistema democrático español. Por lo tan-

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to, es un largometraje de vital importancia desde el punto de vista de las condiciones de recepción, cruciales en la producción de significado del texto cinematográfico. Recordemos la definición que realiza Kuhn, siguiendo a Kristeva y a Cixous: En el acto de leer, los significados se aprehenden en movimiento y en constante proceso situando al lector en una relación activa con tales significados. De este modo, un texto femenino constituiría una subversión de los textos habituales (Kuhn, 1991: 26).

Además en Función de noche nos encontramos también con la misma herencia materna que sufre la protagonista de Gary Cooper…, producto de una educación represora. Esta vez se nos muestra en forma de reproche por parte de Lola, que se queja de haber complacido siempre a su madre, siendo decente y formal aunque no tuviera deseos de serlo, para que ella estuviera tranquila y orgullosa de su hija. Siempre ha tratado de imitar a esas mujeres que la educaron como pudieron y supieron en aquella dura posguerra, y los resultados han sido terribles porque han conseguido que viviera siempre para los demás, tratando de complacer al otro, de «adivinar-

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lo», según su propia expresión, mientras que a ella nadie la ha adivinado nunca. Lola se da cuenta en este proceso de crisis, como bien señala María Donapetry, de que el discurso de Carmen Sotillo, mujer de clase media en la España franquista de posguerra, es el mismo que se le ha impuesto a ella desde niña (2001: 117). Descubre que la estrechez del personaje que interpreta ha sido establecida por el orden patriarcal, no es innata, y protesta con vehemencia: «Nos han engañado. Cuánta hipocresía», se lamenta entre sollozos. Otro tema de interés lo constituye el discurso femenino transgresor ofrecido por estas dos películas, así como el dibujo que presentan del personaje masculino. Ambos filmes nos ofrecen, y así lo hicieron a las espectadoras del momento, referencias difíciles de encontrar para aquellas mujeres que transitaban por la incipiente democracia española. Se dirigen a ellas y provocan una reflexión en torno a la propia identidad como mujeres, más allá y fuera del discurso masculino patriarcal. Superan la barrera de la dependencia indagando acerca de las posibilidades de una existencia independiente, cargadas de temores y prejuicios bien adheridos, debido a la educación recibida. Así, ellos se vuelven «lo otro», lo extraño,

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lo incomprensible. Daniel no acierta a encontrar respuestas a las preguntas de Lola y, lleno de inseguridad, busca pretextos que justifiquen su conducta con las mujeres y el abandono de sus hijos. Incluso a la pregunta de por qué se casó con ella, lo que le viene a la cabeza es que no había otra salida, no podían estar juntos sin pasar por la vicaría, pues eran las normas de aquella sociedad puritana y enferma, aunque afirma que se casó muy enamorado. Lo que nos ofrecen realizadora y actriz es un personaje masculino patético, víctima también de la terrible dictadura franquista, pero además y en contraposición a la protagonista, un hombre irresponsable, inmaduro y egoísta. En realidad, él, como se irá desvelando a lo largo de la conversación que mantienen, está mucho más perdido que ella. Y lo someten a examen, prueba de la que en absoluto saldrá airoso. Lo desarman psicológicamente a través de las cuestiones formuladas por Lola, que exigen respuesta: quién es Daniel Dicenta y por qué se comportó de aquel modo tan destructivo y dañino. Entonces descubrimos un hombre profundamente acomplejado por el éxito profesional de su mujer y el mundo que la rodeaba. Él, que también era actor, anhelaba esa notoriedad para sí mismo pero no logró alcanzarla.

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Esto provocó un sentimiento de celos hacia Lola aún más exacerbado. Dicenta padeció una infancia traumática que reprodujo con sus propios hijos, Natalia y Daniel, causándoles el mismo daño experimentado por él cuando era niño. Además, es interesante el proceso mediante el cual nos va revelando su identidad, o más bien la falta de ella; es a través del personaje femenino, a iniciativa de Lola, quien busca explicación a su malestar, a su desastre de vida en común, al daño sufrido. Ella manifiesta deseos de cambio dando pasos para transformar su futuro y, sobre todo, realizando un autoanálisis para tratar de encontrar respuestas a todo aquello que provocó la angustia y que ahora exige ser revisado y desentrañado para poder vivir con ello. En cuanto a Mario, el personaje masculino protagonista de Gary Cooper…, es un periodista brillante y lleno de arrogancia con el que se empeña en complicarse la vida Andrea, tal y como le señala uno de sus amigos. A pesar de ser un hombre triunfador, atractivo e inteligente, no logra comprenderla y le reprocha que aparezca cuando le apetece o más bien cuando necesita algo de él. Andrea está embarazada de Mario y, por lo que este le recrimina durante

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una de sus discusiones, ha sido ella quien ha elegido primero tener el hijo por su cuenta, como si él no existiera, y ahora le dice lo contrario, que no quiere tenerlo, de nuevo sin preguntarle. Él desconoce los motivos de esta última decisión, ignora la operación a la que ha de someterse Andrea y los efectos que el embarazo puede llegar a producir en su cuerpo provocándole un tumor maligno si no aborta. Parece que simplemente Andrea ha cambiado de opinión y ya no quiere tener el hijo, es decir, sigue empeñada en demostrarle que puede vivir perfectamente sin él. Sin embargo, cabría otra lectura que apunta a la enorme falta de sensibilidad del periodista, demostrada cuando ella le comunica que finalmente no habrá hijo. Él responde, como si no le importara, que la semana próxima podrá acompañarla a Londres a abortar tras exclamar: «Una buena noticia, ¿cómo es que has cambiado de idea?». A continuación, interrumpe la conversación para atender una llamada que considera más urgente. Da la impresión de que Mario, a pesar de lamentarse de su sentimiento de soledad y falta de apoyo, tampoco lo ha puesto fácil. No hay entendimiento hombre-mujer. La distancia es abismal. Él no acepta la manera de ser de Andrea y no se interesa por lo que a ella le preocupa; ne-

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cesita una mujer permanentemente a su disposición porque está acostumbrado a ser el centro. Y Andrea también. Ese es el verdadero problema, como ella le explica a Julio, un amigo común que trata de convencerla para que se reconcilien. Bernardo, el que fuera su gran amor, es el único al que Andrea acudirá para pedirle que la acompañe durante el difícil momento del ingreso en la clínica donde será intervenida. Entonces, al recordar, él le reprocha que lo expulsara de su vida obligándole a aceptar una beca con grandes perspectivas de futuro profesional y renunciar así a casarse con ella. Porque si hubiera sido tan débil como para abandonar su carrera a cambio de permanecer al lado de Andrea, ella lo hubiera despreciado toda la vida. Ella le confiesa su inseguridad, se siente débil y pequeña y no quiere que nadie la vea así, pero él le proporciona paz y si al final ha de morir quiere que sea a su lado. Con su amigo Julio conversa y hace el amor. Él la escucha e intenta comprenderla. Pero es un «hombre pequeño» como los demás, tal y como la propia Pilar Miró calificaba a los hombres que iban decepcionándola a lo largo de sus relaciones amorosas. La planificación de la secuencia del diálogo que mantienen tras acostarse juntos subraya esa pequeñez. An-

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drea está incorporada en la cama y Julio permanece acostado, con la cabeza apoyada en la almohada, lo que le obliga a mirar hacia arriba cada vez que se dirige a ella, mientras que Andrea mira hacia abajo cuando le habla porque él está situado a un nivel inferior. Invierte así los lugares tradicionalmente asignados en el imaginario cinematográfico a hombre y mujer. El modo en que las directoras se representan a sí mismas como mujeres será examinado a continuación, fijando la atención en el cuerpo desnudo femenino y su tratamiento en el plano de la realización cinematográfica de las dos películas sometidas a análisis. Constituye un elemento importante, ya que se observa una planificación diferente respecto al resto de filmes del periodo analizado, dirigidos por hombres. En Función de noche solo hay una secuencia en la que se muestra el pecho de Lola Herrera en un primer plano (cuando ella realiza la consulta al médico sobre su posible operación para reducirlo). Está desnuda ante un hombre que la explora y le va explicando en qué consistiría la intervención y las secuelas que ocasionaría. En el resto de la cinta la actriz aparece siempre vestida, tanto en el camerino, entre función y función, con un cómodo albornoz,

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como en la calle, con ropa elegante, natural, o en el escenario, interpretando a la viuda Carmen Sotillo, totalmente de negro. El aspecto de Juana, su amiga, es menos femenino: sus ropas anchas y cómodas le proporcionan una apariencia masculinizada en contraste con Lola. En la película de Pilar Miró hay dos escenas que muestran a la protagonista en la cama junto a un hombre, en una de ellas está con Mario, su novio, el brillante periodista político. En esta secuencia están desnudos y Mario se vuelve para abrazarla empujándola sin querer. Entonces ella se deja caer hasta el suelo para levantarse a continuación. Aquí observamos cómo trata por igual ambos cuerpos mostrándonos sus espaldas y sus nalgas. Cuando Andrea se incorpora, la escena se ilumina de tal modo que transforma su cuerpo en silueta hasta que se cubre con un albornoz. Está tratando con gran delicadeza el desnudo femenino y, lo más importante, en igualdad al masculino. En otra escena, hace el amor con Julio, amigo y compañero de Mario, y también se nos ofrece aquí el mismo cuidado en la elección de los planos. Andrea acude a su casa para hablar con él y desahogarse tras descubrir la infidelidad de Mario con la fotógrafa del periódico y se encuentra con

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que Julio se dispone a marcharse de casa porque Pilar, su novia, le ha echado tras una nueva discusión. Después de acostarse juntos, a iniciativa de ella, se levanta para ducharse y aquí veremos de nuevo sutilmente su cuerpo en parte desnudo. Mostrará su pecho de perfil y al darse la vuelta quedará oculto por su brazo. Al igual que Lola Herrera en Función de noche, Andrea es explorada por un médico y ante él se viste mientras recibe sus explicaciones acerca del embarazo degenerado que puede producirle tumores malignos. Y hay otra escena especialmente significativa en sus planos, cuando la protagonista, desnuda ante el espejo, se pregunta a sí misma: «¿Te vas a morir ahora, de verdad me vas a hacer esa cabronada?». Solo se nos muestra el rostro de Andrea y su abdomen, ese embarazo que no puede llevarse a cabo pese al profundo deseo de ser madre. Mientras ella se contempla a través del espejo, el público espectador solo puede ver su cara y su vientre. En ambas películas la realización es más cuidadosa con la imagen femenina que en los demás filmes del momento cuyos autores son hombres; especialmente la de Pilar Miró, ya que Josefina Molina rueda su largometraje con aire de documental, por lo que la

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mayoría de los planos pertenecen a las cámaras ocultas situadas en el camerino, y posee un porcentaje de ficción con planificación técnica muy reducido. Para finalizar, se abordará el efecto que estas obras firmadas por directoras produjeron en el público femenino. Lola Herrera ofrece valientemente su historia a las demás mujeres, aunque en ese momento lo hiciera a modo de terapia personal. Sin duda habrá resultado muy beneficioso para un gran número de ellas, haciendo que no se sintieran tan solas en su angustia, en ese sentimiento de desengaño, de querer pedir cuentas y no tener a quién, de no estar en paz consigo mismas y sin saber qué hacer al respecto. La actriz prestó su vida para la ficción, haciendo públicas sus miserias comunes a las de varias generaciones de mujeres: Fue una vomitera para mí muy válida: creo que es lo mejor que he hecho por mí misma en toda la vida. Tengo un arsenal de cartas guardado enviadas por gente que me da las gracias por la película,

explica la actriz en una entrevista (El Mundo, 30 de septiembre de 2007). Además, ofrece una salida para estas mujeres: hay un futuro por construir tras sol-

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tar el lastre del pasado, dejando atrás los fracasos y las angustias, el miedo y el dolor. Existe un camino que ellas mismas han de recorrer, comenzando por la reelaboración de su propia identidad como mujeres. Andrea, por su parte, es el personaje construido por Pilar Miró utilizando una buena parte de sus vivencias más íntimas y dolorosas: la peligrosa intervención quirúrgica de corazón, su sentimiento de soledad e incomprensión frente a los demás, su fracaso amoroso, pero también su enorme capacidad de trabajo y anhelo de superación, su fuerte deseo de dirigir no uno sino muchos filmes, al igual que hicieran John Ford, Howard Hawks o Alfred Hitchcock. Como la propia Andrea expresa en una entrevista tras recibir un premio por uno de sus programas, interpelando directamente al público (en la escena realmente habla a la cámara de televisión que la está grabando): «Nada cambiará mis planes de futuro». Esta afirmación manifiesta cuán fuerte es este deseo, que en realidad pertenece a la directora, como tantos otros aspectos del personaje principal. La espectadora de esta cinta se encuentra así con una protagonista perteneciente a la burguesía, educada de manera convencional en el franquismo, y que, sin embargo, logra desprenderse de gran parte de esa

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carga y construirse una identidad femenina que cuestiona el orden patriarcal. Es ella la que da órdenes, la que dirige; es una profesional fuerte e independiente, aunque con problemas en su modo de relacionarse con los hombres porque ninguno está a la altura de sus expectativas. Nos propone un camino a seguir para la mujer, abriéndose paso en un mundo de hombres con los que no resulta fácil el entendimiento porque la carga educacional arrastrada por ambos, encerrados en el discurso patriarcal, hace difícil los cambios en el posicionamiento de unos respecto a otros. Se trata, no obstante, de una apuesta valiente, de un modelo válido, de una mujer que, pese a todo, se siente realizada a nivel laboral, vive sola, posee una casa agradable en la que está a gusto, rodeada de sus objetos queridos, libros, discos, fotografías, plantas; en definitiva, un mundo propio y muy valioso al margen del matrimonio. Cuestiona, además, la necesidad de contar con la aprobación del hombre en la decisión de ser madre, ofreciéndonos un retrato de una mujer muy avanzada intelectualmente en aquellos años y que pudo provocar una beneficiosa reflexión en las espectadoras de entonces, mostrándoles otro modo de vivir más libre e independiente.

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En conclusión, considerando los parámetros de análisis que propone Annette Kuhn en Cine de Mujeres, podemos afirmar que las dos protagonistas de estas películas son mujeres que cuentan su propia historia. El punto de vista adoptado en el relato por ambas directoras, Josefina Molina y Pilar Miró, es el de los personajes principales elegidos, que reflejan además, gran parte de sus propias vidas. Estas mujeres controlan asimismo sus propias imágenes, constituyendo representaciones positivas que merecen especial atención. Traen el discurso femenino a primer plano y abandonan el lugar habitualmente ocupado e impuesto por el discurso patriarcal de «lo otro», lo extraño.

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Este capítulo está dividido en dos apartados; el primero, titulado «Arquetipos femeninos sexuales», propone un recorrido por una serie de filmes de muy diversos géneros realizados durante los años de la Transición, con el fin de encontrar en ellos modelos femeninos cargados de valor simbólico que se han ido incorporando al inconsciente colectivo español. Se trata de analizar las representaciones de mujeres ofrecidas por las películas y que han conformado el imaginario social en el que se atribuyen valores y diferencias a los individuos y colectivos. Se articulan así las relaciones de poder de una sociedad determinada mediante las que se construye la realidad diaria, como indica Manuel Trenzado en su reflexión acerca de las relaciones entre política y cine (1999: 19). La segunda parte, «Identidad de género», aborda la representación cinematográfica de otras formas de

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sexualidad en la transición española. Las minorías sexuales constituían un tema tabú durante la dictadura franquista y estaban penalizadas, al igual que el aborto o el consumo de drogas. La homosexualidad estuvo prohibida hasta el año 1979, en el que se dejó de aplicar la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social por la que más de un millar de homosexuales fueron encarcelados. Las condenas se cumplían mayoritariamente en prisión y podían llegar a tener una duración de cinco años. Durante este periodo, fueron objeto de una brutal represión por parte del Régimen, que contaba incluso con centros de internamiento en los que recibían tratamientos demenciales. La ley de 1970 obligaba a someterlos a unas «terapias» de rehabilitación que consistían en secuenciar un determinado número de imágenes de hombres y mujeres, aplicando descargas eléctricas cuando aparecía un hombre, y no haciéndolo cuando se trataba de una mujer (en el caso de los hombres gays). Además, el fin de la condena no significaba la vuelta a su vida normal, puesto que durante un año no podían habitar su antiguo domicilio, y el pasado penitenciario era una razón suficiente para no volver a conseguir trabajo incluso donde estaban empleados antes de ser recluidos.

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En el año 1977 surgieron una serie de asociaciones de gays y lesbianas que se movilizaron en pro de sus derechos y libertades, ya que el discurso homófobo fue mantenido durante mucho tiempo tras la muerte del dictador (Melero, 2004: 89).

4.1. Arquetipos femeninos sexuales en el cine de la Transición

Se observa cómo en las películas de este periodo, aparecen de manera recurrente una serie de figuras femeninas fuertemente sexualizadas y estereotipadas, aun cuando la trama principal no esté relacionada con ellas. Siguiendo el método estructuralista, sería necesario deconstruirlas para despojarlas de la naturalidad pretendida en su construcción, repleta de erotismo y sensualidad en la mayoría de las ocasiones. Fijaremos la atención en los personajes de la enfermera, la criada, la prostituta y la tía, algunos de los cuales se han ido esbozando en el análisis de los filmes estudiados hasta ahora. En algunos casos, que se analizarán más detenidamente, se erigen en protagonistas de las narraciones. De los cuatro modelos femeninos propuestos, tres de ellos corresponden a profesiones tradicionalmente asignadas a las mujeres mientras que la tía no ejerce ningún trabajo remunerado.

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Ya que la labor de la ideología es dotar a estas representaciones de absoluta naturalidad y esconder su carácter patriarcal, el análisis textual consistirá en desenmascarar este proceso, sin olvidar la experiencia dialéctica de la mujer espectadora al visionar estos filmes: Con dejar al desnudo los procesos mediante los cuales opera en las películas, un análisis textual feminista puede llevar a cabo la reconstrucción de la ideología del patriarcado (Kuhn, 1991: 95).

Se examinarán, por tanto, las figuras de la enfermera, la criada, la prostituta y la tía a través del efecto que producen en el público espectador, dando cuenta de los procesos de voyerismo y fetichismo a los que son sometidas. Estos mecanismos, tal como los define Ann Kaplan, son «utilizados por el cine dominante para moldear al espectador masculino de acuerdo con las necesidades de su subconsciente» (1983: 63). Se trata de conceptos psicoanalíticos aplicados por la teoría crítica feminista para explicar qué representa la mujer y qué experimenta el varón al contemplarla en la pantalla de acuerdo a la construcción ideológica del patriarcado. El voyerismo se

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asocia a la escopofilia como instinto y por tanto al placer que produce en el varón su propio órgano genital, transferido al placer que experimenta cuando contempla a otros mientras realizan el acto sexual. Para que esto se produzca, la mujer ha de estar permanentemente erotizada en pantalla, al margen de la trama o la acción que realice, y sometida a la mirada controladora masculina. Ello se logra a través de las tres miradas masculinas que se producen en el hecho cinematográfico: la cámara (elegida por el realizador, generalmente hombre), la del personaje masculino y la del espectador. Así, mediante la fuerte sexualización de la mujer se elimina la amenaza de la castración que representa su figura. El fetichismo se produce por la necesidad del hombre de suavizar esta amenaza representando la forma femenina como un falo. Como indica Laura Mulvey, «el fetichismo acrecienta la belleza física del objeto y lo convierte en una cosa satisfactoria» (1988:  14). Estamos entonces ante dos modos de afrontar ese temor de los hombres hacia la figura de la mujer y la amenaza sexual que lleva implícita. Estos procesos se observan con claridad en los personajes de criadas y prostitutas, los más abundantes en la cinematografía de la Transición y, por tanto, los

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que exigen una mayor atención. De las cincuenta películas visionadas durante la realización del presente estudio, la mitad de ellas contienen la figura de la sirvienta, la más frecuente de las anteriormente citadas, seguida de la prostituta, presente en una quinta parte de los filmes sometidos a análisis. a) La enfermera Este arquetipo responde en muchas ocasiones plenamente a la imagen estereotipada de mujer ideal: joven, con buen tipo, vestida y maquillada cuidadosamente. Annette Kuhn explica, refiriéndose a las imágenes femeninas comercializadas por revistas y anuncios publicitarios, cómo esta construcción cultural puede ser considerada en sí misma opresiva: Cosifican a las mujeres a la vez que legitiman y constituyen el soporte social de una ideología que las presenta como objetos valorados según unos criterios de belleza y atractivo visibles y predefinidos socialmente (1991: 20).

En otras ocasiones, la mujer sexualmente deseada se transforma en cuidadora del hombre para el que trabaja. Se le despoja de los atributos eróticos y en

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su lugar adquiere una presencia discreta, acompañada de un servilismo extremo: la razón de su existencia es el cuidado del otro, generalmente la figura masculina que además controla la acción. Es el caso de la primera película que mencionaremos, Tamaño natural (Berlanga, 1973); en ella el protagonista, un hombre que ejerce la profesión de odontólogo, tiene contratada a una enfermera en su clínica. Este personaje femenino no responde a la típica imagen de jovencita explosiva embutida en el uniforme correspondiente, sino que ejerce el cuidado del doctor, de manera sumisa y obediente, incluso más allá de las paredes de la propia consulta (acude a su casa a ponerle una inyección cuando está enfermo): «Como usted quiera», «¿Quiere una aspirina?», son algunas de las frases asignadas a la mujer. La trastienda (Jorge Grau, 1976), además de ser el primer film que muestra un desnudo integral femenino autorizado por la Junta de Censura, está protagonizada por una enfermera guapa y exuberante, llamada Juana, que tendrá la desgracia de enamorarse del perfecto doctor para el que trabaja en el hospital. Él es un hombre casado y conservador que pertenece al Opus Dei; además es atractivo y buen profesional. Si analizamos las acciones del personaje femenino ob-

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servamos cómo es ella la que lo busca una y otra vez: escucha embelesada su discurso acerca de la medicina, lo espera a la salida del hospital e inventa una excusa para que la lleve hasta su casa; se acerca a él en el despacho y le confiesa su amor, lo persigue continuamente. En definitiva, aunque el doctor también se enamora, es ella la culpable de su acercamiento, la tentadora, el pecado, hasta tal punto que cuando él sale en defensa de su esposa, Juana lo llama cobarde y a continuación intenta suicidarse ingiriendo un bote de somníferos. Este hecho provocará un cambio en él, que se dedicará a cuidarla mientras se recupera y abandonará temporalmente a su esposa, poniéndola en evidencia ante toda la ciudad de Pamplona en plenos sanfermines, al pasearse abrazado a Juana. Cuando está decidido a dejar atrás su decente vida con el propósito de ser feliz y honesto consigo mismo, el Opus hace su aparición, encarnado en la figura del cura confesor y amigo que terminará convenciéndolo de su error. Finalmente, Juana será abandonada por el doctor, volviendo a quedarse sola con su belleza y erotismo; sola porque su deseo se centra únicamente en él. Esta película está considerada como iniciadora del destape, fenómeno que se produjo en nuestras pantallas tras la modificación de las nuevas normas de

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censura en febrero de 1975, que admitían el desnudo cuando no se presentara «con intención de despertar pasiones en el espectador normal, o incidiera en la pornografía» (Hopewell, 1989: 89). A partir de esta normativa, comenzaron a producirse filmes que mostraban mujeres desnudas sin ninguna preocupación artística, formal o narrativa, dando lugar a un vasto cuerpo de cintas soeces y muy rentables económicamente, ya que eran producidas con presupuestos exiguos. La democracia trajo consigo la desaparición de la censura, lo que permitió mostrar en las pantallas cuerpos desnudos y escenas sexuales. Se terminaban así las excursiones al sur de Francia que muchos españoles realizaban para poder asistir a las proyecciones de películas eróticas como El último tango en París (Bertolucci, 1972). Las agencias organizaban estos viajes, llamados «fines de semana cinematográficos». El fenómeno del destape producido en el cine español de mediados de los años setenta ha sido analizado por muchos teóricos, que le encuentran diversas explicaciones, con implicaciones políticas para algunos, que lo entienden como un modo de desviar la atención de las tensiones políticas que vivía España en estos años; para otros, es el resultado natural de tanto tiempo bajo la represión franquista. A partir

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de febrero de 1975, como se ha señalado, comienza a permitirse el desnudo en pantalla, siempre que las necesidades del guión así lo requieran, y se considera La trastienda como película inaugural. Proliferan entonces, a lo largo de aproximadamente un lustro, cintas de ínfima calidad que muestran desnudos femeninos sin ningún sentido narrativo. Otra enfermera arquetípica, esta vez despojada de todo tipo de discurso o acción, la encontramos en el film Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivá, 1973). En una aparición fugaz, acude a la llamada del doctor para comprobar si el paciente la ve también con barba como le sucede con el resto de las mujeres. Es una figura escultural, vestida con una falda muy corta de color blanco y una camiseta ajustada de pronunciado escote que le marca unos pechos que sobresalen. Lleva un gorrito del mismo color y, por si no fuera suficiente su aspecto para detener la mirada y recrearse en ella, la cámara realiza una lenta panorámica desde los pies hasta el rostro en un plano subjetivo del paciente, deteniendo la acción para que el espectador masculino pueda satisfacer su deseo escopofílico, haciendo coincidir las miradas del personaje masculino y del público. Este tipo de representaciones contribuyen a perpetuar en el imaginario

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colectivo el estereotipo de la mujer como objeto erótico perfecto, cuyo único fin es exhibirse ante el otro masculino para satisfacer su deseo, su fantasía sexual. Se dirige claramente al espectador hombre, colocando a la mujer como objeto de la mirada. La enfermería, por tanto, está reservada exclusivamente al género femenino mientras que la medicina es potestad de los hombres. El personaje de la enfermera se construye caracterizándola mediante la obediencia y el servilismo. Recibe y ejecuta órdenes del doctor correspondiente pero nunca es iniciadora de la acción. Ella es objeto del deseo amoroso-erótico masculino y está dotada para satisfacer la escopofilia del protagonista y del espectador masculino. Se limita a ser mirada. Su razón de ser es, una vez más, ser amada por el hombre, dejando a la espectadora un inmenso vacío en cuanto a una posible identificación o una búsqueda de modelo femenino fuerte y autónomo. Lo mismo sucede con las criadas, que a menudo ejercen también de enfermeras cuidadoras de ellos, como veremos a continuación. b) La criada Es una figura que aparece frecuentemente en los filmes analizados, distinguiendo la clase social de los que

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pueden permitirse el lujo de tenerla. Por lo general, se presentan perfectamente uniformadas, con su bata negra o rosa, delantal y cofia en color blanco; impecables y silenciosas la mayoría de las veces, sus apariciones son fugaces. En relación al aspecto visual con el que se representan, solo encontramos variaciones en la longitud de sus faldas y en los escotes de sus vestidos. Son las perfectas figurantes que rellenan el cuadro en un segundo término mientras sirven a la familia reunida en torno a la mesa, cuidan a los niños y realizan las tareas domésticas. Siempre están preocupadas por los demás, sin deseo ni palabra propios en muchas ocasiones. Nos detendremos en dos casos en los que cobran especial protagonismo estos personajes habitualmente mudos: son las criadas de las películas La guerra de papá (Mercero, 1977) y Españolas en París (Bodegas, 1971). Esta última, aunque no pertenece al periodo estudiado, ha sido incluida de manera excepcional por considerarla un reflejo muy valioso de las mujeres de entonces que se veían obligadas «moralmente» a emigrar a París en busca de trabajo para que sus hermanos varones pudieran estudiar una carrera. Como no conocían el idioma, la mayoría terminaba sirviendo en casas de franceses adinerados, sintiéndose solas y desamparadas en un mundo hostil y ajeno.

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La Vito es el nombre de la sirvienta principal de una gran familia en La guerra de papá, cuyo argumento está basado en la novela El príncipe destronado de Miguel Delibes. Toda la acción de esta película se desarrolla dentro del hogar, por lo que la presencia de la criada es muy relevante. Los tres hijos pequeños y la madre conviven con ella y comparten todos los espacios hasta que llega el marido. Entonces la Vito será tratada con mayor distancia, todo se vuelve más ceremonioso, cada uno en su sitio. Sirve la cena, para lo que se cambia de uniforme, y no habla con ellos cuando está toda la familia reunida. Sin embargo, el resto del día es el soporte de la madre en el cuidado de los niños y especialmente de Quico, el más problemático por verse desplazado tras nacer su hermanita. Les dan de comer juntas, señora y criada, los bañan juntas, realizan las tareas domésticas, etcétera. Comprensiva y cercana con la madre, para Quico la Vito es un referente fundamental. La llama una y otra vez por las noches cuando no puede dormir, le pregunta acerca del «pito», de los que lo tienen o no lo tienen. Este saber acerca de la sexualidad, que los niños atribuyen a la figura de la sirvienta, es el mismo que poseía Rosa en Cría cuervos, como hemos visto anteriormente.

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La Vito se muestra muy cariñosa con el niño, juegan a menudo, lo disculpa cuando organiza alguna trastada escudándose en lo pequeño que es, le hace cosquillas mientras lo baña y le da la comida con mucho amor; en definitiva, lo quiere como si fuera hijo suyo. Esta sirvienta es una mujer completamente inculta, que desconoce la existencia de los rayos X y utiliza expresiones como «cacho salida». Tiene un novio que ha sido reclutado por el ejército y subirá a la casa a despedirse de ella, previo permiso de la señora. Esta, por el contrario, es elegante y se expresa con gran corrección, además de mostrar su posición política ante los hijos; es una mujer que piensa con claridad, tiene su criterio y es infeliz en su matrimonio, cansada de tantos niños que no le dejan ni un respiro. La Vito es soñadora, eleva el volumen del transistor cada vez que se escucha una canción romántica, llora con los boleros, es descarada con los de su estrato social (el repartidor que la mira sin reparo cuando se agacha para colocar la comida en el frigorífico). Está llena de ternura cuando observa cómo Quico se duerme cogido de la mano de su mamá y al bailar con los niños sus canciones predilectas. Y también al arreglarse para recibir a su novio bajo la atenta mirada de Quico, que descubre el mundo de los adul-

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tos a través de ella. O cuando llora desconsolada tras la marcha de su amado. Es un personaje que inspira amor y no menos compasión que su señora. Las dos están atrapadas en esa casa, lejos de lo que desean, aunque para ambas se muestra un futuro posible: el regreso del novio y la boda para la Vito y, para la señora, el inicio de la relación con el médico de sus hijos, porque al final se decide a buscar algo de felicidad en su agobiante y poco satisfactoria vida doméstica. En la casa trabaja además otra criada de mayor edad. Su misión es únicamente ayudar a la Vito y cuidar de los niños, especialmente velar por la pequeña que todavía es un bebé. Los hermanos la escuchan embelesados cuando les canta canciones de la guerra con interpretación incluida, porque la Dioni, que así se llama, es muy teatrera. Llega tarde, descuida a la niña para chismorrear con la Vito y después llora y se hace la víctima cuando es regañada por la señora. Tiene mal carácter, es dura, ordinaria, cuentista y muy cotilla. También profundamente inculta: se expresa de manera incorrecta utilizando frases como «me se duerme en los brazos, señora». El rasgo común de estos dos perfiles de asistenta que se muestran en la película es su absoluta falta de formación y su ordinariez, que aparecen asociadas al

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rol de criada, resaltando la ausencia de estudios y su pertenencia a la clase social más desfavorecida. También son las máximas responsables de los hijos, ya que la madre solo es requerida cuando la situación reviste cierta gravedad. Comparten asimismo las llamadas al orden de la señora, quien pone en duda que no sean ellas las culpables de enseñar a los niños cosas acerca de la sexualidad o palabras malsonantes. Es nuevamente la falta de elegancia, lo grosero, el rasgo característico de Rosario, uno de los personajes que protagoniza Celos, amor y mercado común (Alfonso Paso, 1973). En esta cinta aparecen además distintas criadas, ya que es una comedia de tramas múltiples y por lo tanto se muestran varios ambientes y hogares. El denominador común de todas las mujeres sirvientas es su vestimenta: faldas cortísimas y escotes muy pronunciados, provocativas y eróticas para la mirada masculina, destinadas a satisfacer su fantasía sexual. Una de ellas aparece fetichizada en una secuencia que muestra cómo el fontanero que acude a la casa para arreglar una cañería mira bajo su falda desde el suelo a través de un catalejo. Y la cámara nos enseña lo que él contempla: partes del cuerpo femenino. La falta de formación es un rasgo que encontramos también en Isabel, la protagonista de Españolas

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en París. Ella misma afirma en un momento de la película que lo más importante es estudiar, pero para los hombres, porque a las mujeres les basta con saber «un poco». Sin embargo, los hombres sin carrera no tienen salida. Por eso ella se sacrifica de ese modo, sirviendo en casa de unos franceses en París, al igual que hace el resto de su familia. Todos trabajan para que el hermano varón obtenga un título, ya que «es la única manera de que las cosas cambien». Llega sin conocer el idioma ni el país, ayudada por una amiga, Emilia, de mala reputación (su delito consistió en enamorarse de un hombre casado y creer en la promesa de su separación), que lleva varios años empleada como asistenta en un piso del mismo edificio. Será ella quien le busque el trabajo y le presente a su futura señora. Emilia se disfraza de francesa para conquistar hombres españoles y tratar de encontrar un marido, pero no acaba de conseguirlo. Por su parte, Isabel responde al prototipo del largometraje anterior, mujer joven e inexperta. Es ingenua y soñadora como la Vito, pero a diferencia de esta se encuentra en un medio hostil y se aferrará por ello a Manolo, un español que trabaja en la misma casa que Emilia, ejerciendo, entre otras cosas, como chófer de la señora. Decide salir con él pese a las adverten-

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cias de su amiga. Manolo tiene una novia a la que envía dinero cada mes porque están comprando un piso juntos. Aun sabiendo esto, Isabel se enamora de él y cree en su intención de cambiar esa circunstancia. Sin embargo, será su embarazo y la reacción de él, que la incita a abortar, lo que le hará despertar a la realidad. Se nos presenta una protagonista desamparada, sola e incomunicada, cuyos únicos pilares para sobrevivir, aparte de Manolo, son el resto de criadas que viven con ella en las habitaciones del último piso del edificio. Trabajan en otras casas del mismo bloque y comparten también el baño y la cocina. Cuatro mujeres que se encuentran en París empleadas como sirvientas por distintos motivos. Una de ellas, Francisca, vuelve a su pueblo tras la aventura parisina porque no logra adaptarse, ya que es incapaz de aprender el idioma y termina abandonando la ciudad; otra, Dioni, está allí para poder casarse con su novio, que vive temporalmente en Alemania por el mismo motivo y finalmente lo consigue, abandonando París cuando él acude a buscarla una vez que han reunido el dinero suficiente. Este hecho acrecentará aún más el sentimiento de soledad y derrota de Isabel cuando al despedirse la chica le dice que no debe preocuparse, ella también se irá algún día y logrará ser feliz.

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Un aspecto significativo de esta película es la asistencia a cursos de formación por parte de las familias con criadas a su servicio. En ellos les explican cómo deben tratarlas para mejorar su rendimiento, poniendo especial cuidado en el factor humano, preocupándose por su familia, por su vida, haciendo que se sientan más seguras y apreciadas, rodeándolas de afecto y comprensión. Tienen perfectamente estudiadas a las sirvientas españolas: son ruidosas, testarudas y leales. Y así se construye el personaje de Isabel. Además es ingenua y romántica y su destino final será la maternidad en solitario. El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1971) nos proporciona una secuencia destacable protagonizada por una de las asistentas que da de comer al protagonista masculino, Antonio, impedido tras un accidente. Para conseguir que ingiera el batido con una pajita tiene que mostrarle un pecho porque si no lo hace el hombre se niega a comer. Por último, mencionaremos a Isabelita, la criada de la película Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971). Es una mujer joven y atractiva, ingenua y agradecida que cuida a la señora Adela con esmero y atención, totalmente entregada. Soporta sus riñas por coquetear con el repartidor de flores, interpre-

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tando que lo hace por su bien. La señorita le dice cosas como: «Deja de hacer porquerías con un degenerado, cualquier día vas a traer a casa Dios sabe qué» y pone en duda su decencia. Isabelita se defiende enfadada pero busca la reconciliación inmediata porque no quiere abandonar esa casa que es su hogar. Adela cuida de ella y decide lo que está bien o mal. Ese novio no le gusta para Isabelita y además ha de guardarse para el matrimonio porque es especial, no es como las demás chicas. La criada le dice que ella no se casará nunca porque no quiere irse de esa casa. Sin embargo, no tolerará el insulto y se marchará cuando la señorita la acuse de ser una cualquiera, una golfa que está con un chulo, en un arrebato de ira que sufre al encontrarla de nuevo con el repartidor. Ella es una muchacha digna y no tolera que nadie le hable así, ni siquiera su señorita. En el apartado 4.2 veremos la relación posterior que establecen Isabelita y Adela cuando esta descubre que no es una mujer. c) La tía El personaje de la tía aparece bajo dos formas distintas. Unas veces representa el orden y la rectitud y otras es la versión dulce y comprensiva de la mamá cercana al niño/a, con la que aprende otras cosas de

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la vida y a la que idealiza. La tía es siempre una mujer soltera y por lo tanto toda su atención se vuelca especialmente en los sobrinos más pequeños. En La prima Angélica (Carlos Saura, 1974) aparece un ejemplo de esta última representación. Cuando Luis (encarnado por José Luis López Vázquez) regresa a Segovia, lugar en el que transcurrió parte de su infancia, para enterrar los restos de su madre en el panteón familiar, se hospeda en casa de su tía Pilar, en la misma habitación donde dormía siendo un niño. Allí revivirá escenas del pasado repleto de temores, represión sexual y hostilidad. Todas esas vivencias fueron suavizadas por la presencia de la tía Pilar, quien mimó a Luisito como si se tratara de su propio hijo al quedarse este una temporada en la casa familiar lejos de sus padres. La madre del niño le encomendó el cuidado a su hermana y ella lo ejerció con gran dedicación y esmero. Adoraba a su sobrino, dormían juntos en la misma habitación, lo atendía cuando se despertaba tras una pesadilla, lo abrazaba para protegerlo y se mostraba comprensiva si se hacía pis en la cama. Era hermosa, fuerte y muy cariñosa. Luisito la observaba a escondidas desde su cama, mientras ella se colocaba el sujetador antes de levantarse o se aseaba en el lavabo del dormitorio. La tía sonreía

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permanentemente, tocaba el piano y daba ánimos a Luisito cuando este se ponía triste deseando que sus padres regresaran pronto a buscarlo. Lo llamaba hijo. El niño, Luisito, está interpretado también por José Luis López Vázquez adulto, ya que se trata de ensoñaciones, de recuerdos en los que viaja al pasado con el aspecto actual, como es habitual en el cine de Saura, que huye así del mecanismo técnico de flash-back, a la manera en que un sujeto revive su historia pasada en el diván del psicoanalista. Cuando se encuentran siendo ella una anciana y él adulto se deshace en atenciones igual que antes, le sirve el desayuno en la habitación, le prepara la cama y lo mima como si el tiempo no hubiera transcurrido. Ella continúa soltera y vive sola. En La guerra de papá encontramos asimismo este personaje pero aquí solo interviene en una secuencia, tras la disputa matrimonial. Es la tía Cuqui y viene a visitar a su cuñada y a los niños. Siente especial predilección por Quico, el rebelde, «el príncipe destronado», al que mima sin reparo. Al enterarse de la discusión aconsejará a su cuñada respecto al matrimonio que «no se rompe si uno no quiere». Le reprocha además que han tenido tiempo suficiente de conocerse antes de casarse por lo que ahora debe

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continuar interpretando el papel de madre-esposa en esa comedia que es su vida familiar. La tía Merche, como se ha indicado anteriormente, representa el orden y la moralidad en Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974). Sin embargo, a medida que transcurre la película se va suavizando; se muestra más comprensiva y cariñosa con los amigos de su sobrina porque así puede estar cerca de ella. Es una mujer entregada al cuidado de su hermano y la hija de este, Lolita. Solo aparece en la casa familiar atendiendo labores domésticas, en las que le ayuda una criada. Su imagen es poco agraciada, no se arregla especialmente; lleva el pelo muy corto y no utiliza maquillaje ni adornos. Como las demás, es un personaje bondadoso y entregado. La misma figura aparece en Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivá, 1973). Es la tía del protagonista soltero, con la que vive, la que le cuida y se preocupa por él. Representa también los viejos valores tradicionales del franquismo. La tía Paulina, personaje ya analizado, tiene asignado como la anterior el discurso de la rectitud en Cría cuervos (Carlos Saura, 1975). Se hará cargo de las niñas al morir el marido de su hermana, también fallecida, y tratará de enseñarles buenos modales e imponer el

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orden en el hogar. Es soltera, hermosa, viste de manera elegante, perfectamente peinada y maquillada. Se muestra solitaria, fría y perfeccionista, muy exigente, por lo que tendrá dificultades para lograr el cariño de las pequeñas. Experimentará una evolución a lo largo del film, haciéndose más accesible para las niñas, mostrándose más cariñosa y comprensiva. En Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971) aparece otra vez el arquetipo de la tía, aunque de manera fugaz. Es la mujer que regenta junto a su sobrina la pensión en la que se hospeda el protagonista y la que lo expulsará cuando se entera de que cose por las noches y posee una maleta llena de ropa de mujer. Es gruñona y desagradable. Soltera, como las demás figuras que hemos visto, se hace cargo de su sobrina, a la que ha logrado moldear a su imagen y semejanza. La chica es chismosa al igual que la tía y se dedica a espiar tras la puerta al protagonista, registra sus pertenencias y lo delata para que sea expulsado. La joven, que ya no es una adolescente, duerme con una gran muñeca. Las dos visten de negro, rezan compulsivamente y llevan una medallita en el cuello. Y por último, la erótica y sexualizada tía de Antonio, protagonista de El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1971). Aunque la película no pertenece al pe-

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riodo estudiado (se estrena dos años antes de 1973), es interesante rescatar esta imagen femenina porque persiste en el modelo de mujer que supone un primer encuentro con la sexualidad del niño. En este caso, además de mostrarse cariñosa y complaciente, es puro erotismo. Una de las secuencias nos mostrará cómo limpia los labios del niño, tras la toma de una medicina, con un pañuelo que lleva en el escote, lugar en el que volverá a colocarlo para deleite del pequeño, que la mira embelesado. Incluso lo besará suavemente en los labios. Aunque dentro de la trama, se trata de la representación por parte de actores de una escena en la vida de Antonio (hombre de negocios que ha perdido la memoria en un accidente y al que su familia trata de rehabilitar con esta táctica) y por tanto está recreada en función de un recuerdo. Se refleja así la manera en que la figura de la tía ha quedado fijada en el imaginario de la familia: una mujer de gran atractivo a la que el niño observa atentamente porque despierta su deseo a la vez que le procura una grata sensación de protección. d) La prostituta La prostitución está presente en una gran cantidad de filmes, aunque no tomen como protagonista

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de la trama principal a una mujer que ejerza este oficio, cosa que sí hacen tres de las películas sometidas a análisis: Libertad provisional (Bodegas, 1976), Pim, pam, pum… ¡fuego! (Pedro Olea, 1975) y Bilbao (Bigas Luna, 1978). Veamos primero una de las apariciones más fugaces del personaje de la prostituta. En Tamaño natural (Berlanga, 1973) el protagonista tiene un encuentro con una de ellas en un bar y la lleva a su habitación donde le habla de este modo: «Venga, cachonda, no hagas preguntas» o «Qué buena estás, te voy a comer entera». Además le dice a su muñeca hinchable: «Es solo una puta, no te preocupes. Termino con ella enseguida. Me la tiro y adiós». La apariencia de la chica responde al imaginario masculino erótico. Su camisa abierta hasta la cintura permite ver sus pechos y es lo primero que ve el hombre cuando se acerca, felicitándola por ellos. Alicia es la protagonista de Libertad provisional (Bodegas, 1976). Se trata de una mujer independiente que vive sola con su hijo y trabaja como vendedora de libros a domicilio. Utiliza su empleo para ejercer la prostitución con los clientes a cambio de que ellos le hagan pedidos cuantiosos económicamente. Es pragmática y fuerte pero está atrapada por las cir-

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cunstancias de su vida. La educación de su hijo en un colegio de pago, el piso en el que vive y la ayuda económica que decide prestarle a su madre, le exigen unas ganancias imposibles de obtener únicamente con la venta de enciclopedias. Además, vive al margen del amor, no confía en nadie, no tiene expectativas de tener pareja y tampoco se siente sola. La vida ya ha sido suficientemente dura con ella como para volver a depositar su confianza o a depender emocionalmente de ningún hombre. Sin embargo, terminará cediendo a las presiones de Manolo, un delincuente al que conoce cuando acude a vender libros a una lujosa vivienda y del que se enamora. Accederá a vivir con él y a formar una familia, pero las cosas no saldrán bien. Él, tras un intento de integrarse en la vida dentro de la ley, sucumbe a su mundo anterior por la necesidad de obtener mayores ingresos con el fin de evitar que Alicia tenga que prostituirse. No existe salida para ellos. Tampoco hay escapatoria para Paca, la corista prostituida de Pim, pam, pum… ¡fuego!, largometraje ambientado en la posguerra española. Comparte con Alicia el hecho de necesitar sus ingresos para la supervivencia de otra persona a su cargo. Su padre depende de ellos al igual que le sucede a Alicia con

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su hijo. Las dos mujeres cuidan de otro y esto condiciona definitivamente su existencia. En el caso de Paca, llegará a aceptar ser «la querida» de Julio, un estraperlista casado que la amenaza y chantajea hasta arrinconarla y no dejarle otra salida. Su ejercicio de la prostitución será también por necesidad, debido a la ausencia de otras opciones. Es corista y sueña con pertenecer a la compañía de revistas de Celia Gámez. A su regreso de una gira por provincias, Julio reaparece en su vida y la persigue hasta lograr que la expulsen de su trabajo utilizando todo tipo de argucias e influencias. Le consigue una prueba en el teatro más importante y alquila un piso donde le ofrece vivir a cambio de sexo en exclusiva. Ella no encuentra otro camino; su padre está enfermo y su novio es un maquis al que ha de ayudar hasta que consiga huir de España. Pero Julio descubre su presencia en la casa y lo denuncia. A ella la mata al final de la película tras humillarla y herirla profundamente. A lo largo de la cinta, la protagonista femenina se nos muestra expuesta, sexualizada y aislada en sus espectáculos de revista. Es a la vez objeto de la mirada de los personajes masculinos y del espectador. Lo mismo sucede en Bilbao de Bigas Luna, cuando la prostituta (Bilbao, interpretada por Isabel Pisano)

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a la que quiere poseer el protagonista masculino, baila desnuda en un club bajo la mirada deseosa de los hombres que asisten a contemplarla. Como explica Laura Mulvey en su artículo «Placer visual y cine narrativo», a través de la identificación con el personaje masculino, el espectador participa de su poder y puede poseer indirectamente a la mujer mostrada. Paca y Bilbao bailan para los hombres convertidas en fetiches tranquilizadores y serán objeto del sadismo en ambos casos. Así, observamos claramente el camino elegido por el inconsciente masculino para escapar a la amenaza de castración representada por la figura femenina. El placer de Julio consistirá en probar la culpa de la mujer asociada a la castración y afirmar el control sobre Paca, subyugándola como culpable (por haberlo traicionado con su novio maquis) a través del castigo mayor: la privación de su vida. Leo, el coleccionista de objetos de Bilbao le quitará la palabra a la prostituta y accidentalmente también la vida. En la película, pretendido homenaje a la última mujer objeto en palabras de su director Bigas Luna, la imagen femenina se presenta como tal. Aparece fragmentada en planos de distintas partes de su cuerpo, en especial el rostro y los senos cuando baila

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semidesnuda en la discoteca, y en el almacén al que la lleva Leo tras raptarla y atarla de pies y manos para observar «cómo flota en el aire». Su mayor deseo, tenerla solo para él y muda, porque Bilbao, la protagonista, es «el mejor objeto» de su colección, el más preciado y quiere tenerlo todo de ella: sus medias, su ropa interior, su disco, el plano de su casa, sus fotografías. Nada es suficiente y por eso la rapta: para poder hacer con ella lo que quiera. Este largometraje es un claro ejemplo de la teoría de Laura Mulvey respecto a la fantasía del film controlada por el hombre. Aquí lo que importa del personaje femenino es lo que provoca en el masculino, el deseo y el miedo que despierta. Por sí misma ella no vale nada. No tiene voz ni pensamiento, excepto en una secuencia de encuentro sexual con el protagonista, en la que el director le concede la palabra por una vez. Entonces habla de cosas banales que él rechaza con su pensamiento transformado en una voz en off, que se superpone a la de Bilbao, apagándola y despreciándola por vulgar. Lo único que importa es cómo se mueve, cómo se lava y cómo hace el amor; en definitiva, su cuerpo. La mujer, exhibida de forma permanente, se muestra desnuda en casi toda la película frente al personaje masculino, siempre vestido,

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funcionando perfectamente como objeto erótico para él y para el espectador de la sala, ya que «este dispositivo de showgirl permite la unificación técnica de ambas miradas sin ruptura aparente de la diégesis» (Mulvey, 1988: 10). A lo largo de la cinta la prostituta es continuamente observada por el protagonista de la historia, que la espía de un modo cada vez más compulsivo hasta que, como ya se ha mencionado, la rapta y la lleva a su almacén. Esta secuencia en la que por fin la tiene para él solo y puede hacer con ella lo que desee está rodada de tal manera que Bilbao aparece de manera fragmentada: planos del rostro, de las piernas, los pies (con las uñas pintadas de rojo), los brazos abiertos atados por una cuerda, el pubis, los pechos. Todo su cuerpo se presenta quebrado, como si se tratara de otro de los recortables que va pegando en álbumes. El tamaño de los planos va disminuyendo y cuando aparece el cuerpo entero mediante una panorámica desde los pies hacia arriba, el movimiento se detiene en los hombros, privándonos de la visión del rostro. Muestra, por tanto, un cuerpo descabezado que va fotografiando por partes. Bilbao está inconsciente, puesto que la ha dormido y ha quedado a merced de Leo, quien en todo momento

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controla la acción haciendo que las cosas sucedan a su antojo, aumentando así la sensación omnipotente del espectador identificado con él. Al percatarse de la muerte accidental de Bilbao, golpeada sin querer cuando la bajaba de la cama, acude llorando a María, la mujer que lo cuida y con la que mantiene también relaciones sexuales. Ella lo ayudará a deshacerse del cadáver y la consecuencia de todo lo ocurrido será tan solo una cierta melancolía en Leo: no hay castigo para él, su vida continúa. Podemos afirmar que en esta película, citando a Laura Mulvey, el hombre emerge como poseedor de la mirada a través de una serie de procesos que estructuran el film en torno a una figura principal a la que se le asignan tareas de control y con la que el espectador puede identificarse (Mulvey, 1988: 10).

La figura de la prostituta es débil e indefensa, carente de voz y cuyas acciones se limitan a bailar desnuda ante los hombres, a ejercer su trabajo prostituyéndose y a acostarse con su chulo, que la trae y la lleva en coche a todas partes. Queda pues la espectadora femenina al margen de la identificación positiva, ya

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que las dos mujeres que aparecen en la historia son personajes que inspiran compasión. Bilbao por su vulnerabilidad respecto a Leo y a su chulo, y María por su dependencia sexual del primero, que la lleva a la súplica y a realizar cualquier cosa para conseguir que él permanezca a su lado. Recordemos que el protagonista es un hombre enfermizamente obsesivo y fetichista, dedicado a coleccionar recortables de anuncios, objetos que le gustan, tomando como tal a Bilbao. Y respecto a María, aunque no la ama, consiente en dejarse alimentar y cuidar por ella a cambio de sexo. Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980) también cuenta entre sus personajes principales con una mujer que ejerce la prostitución. Este largometraje arrasó en taquilla, al igual que otros con la misma temática estrenados en ese mismo año, como Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1980) o Maravillas (Gutiérrez Argón, 1980). Mostraban otra cara del país mucho más amarga, la de la injusticia social y la aún vigente represión practicada en las instituciones y las comisarías, pobladas de fascistas dispuestos a disparar sin titubear un instante (Hernández y Pérez, 2004: 74). Narraban las aventuras de delincuentes juveniles, y su éxito se explica, en el caso de Navajeros, por la uti-

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lización de recursos del cine popular (el destape, la música o el lenguaje de la calle). El film de Eloy de la Iglesia, cineasta comprometido de izquierdas, ofrece una representación de la mujer prostituta como salvadora y protectora. Se trata de una mexicana llamada Mercedes, que proporcionará a Jaro, adolescente protagonista habitante de un suburbio del extrarradio, la única sensación de bienestar y amparo frente al resto de su mundo tambaleante e incierto, plagado de dificultades. Además, llenará la ausencia de una madre, también prostituta, por la que ha sido abandonado. En esta película la prostitución, junto a la violencia callejera, se presenta como única alternativa de las clases marginadas. Los más pobres no tienen otra opción y se relacionan exclusivamente entre ellos porque hablan el mismo lenguaje y carecen de expectativas. Sin embargo, dentro de este submundo terrible, Mercedes parece la más satisfecha con su estatus; lo tiene asumido y acepta el juego en el que ha de interpretar su papel. Se enamora de Jaro porque es lo único verdadero que encuentra a su alrededor; con él ríe y se divierte, hacen el amor, bailan. Ella se nos muestra desnuda en varias ocasiones, y con ropa ajustada y mucho maquillaje cuando está vestida. Será la protectora del

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adolescente frente a los policías, seduciéndolos mediante piropos y promesas de facilitarles el encuentro con una atractiva joven recién llegada a España, evitando así que registren a Jaro. Los dos hombres se despiden de ellos con la siguiente frase: «Pero qué puta eres, mexicana», aunque ella ni se inmuta pues lo único que le importa es el bienestar del chico. Hasta tal punto se aferra a él que cuando Jaro se enamora de Toñi, una joven toxicómana a la que deja embarazada, Mercedes se hará cargo de los dos. Vivirán con ella y de ella, ofreciéndose además a cuidar al niño cuando nazca, ya que Toñi no lo desea. El personaje de Toñi, pese a no ejercer la prostitución, también se hace pasar por una de ellas en un momento de la película, disfrazándose a petición de Jaro y su banda cuando se disponen a robar en una casa de citas. Allí Jaro sufrirá la desagradable sorpresa de encontrar a su madre en una de las habitaciones con un cliente, lo que provocará el aborto de la operación sin que los demás compañeros acierten a entender lo que ha sucedido. La apariencia de la madre responde igualmente a uno de los estereotipos habituales del personaje de la prostituta: teñida de rubio, maquillaje exagerado, grandes pendientes de colores vivos, ropa ajustada

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y escote pronunciado. También ella será objeto del desprecio masculino, al igual que Mercedes, cuando uno de los policías que la detienen, al saber que es la madre de Jaro, la culpa de que su hijo esté en la calle delinquiendo y ella «tan tranquila, puteando». Lo mismo le sucede a Alicia, la vendedora de libros en Libertad provisional, a la que su novio le espeta en tono de broma cuando ella se queja de cansancio: «Claro, si no fueras tan golfa». Incluso le reprocha el haber disfrutado alguna vez con sus clientes. O Paca, que soporta el enfado del maquis al que mantiene y protege, tras haberse visto obligada a acostarse con el todopoderoso y chantajista Julio. En definitiva, se trata de mujeres fuertes, que llevan las riendas de sus vidas y sostienen las de los hombres que comparten su techo o que se aprovechan de ellas y, pese a todo, tienen que soportar reproches, enfados e insultos. «Golfa» o «puta» son calificativos humillantes que salen de la boca de los personajes masculinos, acompañados frecuentemente de violencia física. Si realizamos una interpretación de estas películas comparando los personajes masculinos y femeninos está claro que ellas, pese a su desgracia, despiertan mayor admiración. Tienen las ideas claras y objetivos vitales, bien sean profesionales o de otro tipo,

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como el cuidado de los hijos o los padres. Alicia trabaja duramente para que su hijo pueda estudiar en el mejor colegio y a su madre no le falte el dinero; Paca, la corista, quiere entrar en la compañía de Celia Gámez, le gusta su profesión y disfruta con ella. Acepta el chantaje y la profunda humillación que supone tener que acostarse con Julio para que su padre viva en condiciones dignas y su novio maquis pueda esconderse el tiempo necesario mientras obtiene los papeles que le permitan huir; Mercedes quiere ser madre y elige cuidar a Jaro y a su novia embarazada ofreciéndoles además de dinero, su propia casa, en la que vivirán los tres; incluso llegará a hacerse cargo del bebé al morir Jaro. Observamos cómo las figuras femeninas asumen el papel de cuidadoras asignado tradicionalmente a la mujer. Por el contrario, los hombres que comparten el mundo de estas protagonistas luchadoras dejan mucho que desear. Son fantasiosos, como Manolo, que consigue convencer a Alicia para que vivan juntos y formen una familia pese a las reticencias de ella. Sin embargo, una vez transformada la casa en ese hogar que él tanto anhelaba, volverá a delinquir y será detenido una vez más, dejando sola a Alicia y a su hijo, profundamente encariñado ya con Manolo. Por

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otro lado, Julio hará la vida imposible a Paca hasta conseguir que dependa de él para todo. Es un ser malvado, déspota y asfixiante que la persigue y pretende dirigir su existencia como si se tratara de una marioneta; alquila un piso y la obliga a vivir allí para poder visitarla y acostarse con ella cuando quiera. Al descubrir que tiene un novio se vuelve agresivo y la golpea e insulta. De todas formas, no será suficiente con esto, porque su ofensa es tal que no puede soportar la existencia de la mujer, así que trama su venganza. Primero denuncia al maquis, logrando que lo capturen y lo fusilen; a continuación le muestra a Paca la noticia del periódico en la que se informa de la muerte de su novio y para terminar, la mata de un disparo. Desaparece así la amenaza femenina de la castración, ya que la mujer, transformada en culpable, ha sido castigada por su traición al hombre. En cuanto a Leo, protagonista de Bilbao, no es sino un obsesivo fetichista cuya única ocupación es la de coleccionar objetos y seguir sus rutinas compulsivas cada día. Los personajes masculinos son poco ejemplares y no están representados por figuras positivas ni constructivas. Más bien al contrario, son débiles, sádicos, vengativos y crueles. No escatiman artimañas

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para castigar a sus objetos amorosos imposibles y mucho más desprotegidos que ellos; mantienen el poder sobre sus víctimas femeninas y en los dos últimos casos, Bilbao y Pim, pam, pum… ¡fuego!, tras la excesiva idealización a la que las someten, les quitan la vida de forma humillante. En cuanto a Libertad provisional, la protagonista vuelve a quedarse sola y necesitada del ejercicio de la prostitución para poder seguir viviendo. El ensayo de hogar y pareja queda frustrado por el fracaso de su compañero, que vuelve a las andadas de la ilegalidad, rompiendo las posibilidades de un futuro en común así como la paternidad que le había proporcionado al hijo de ella y, sobre todo, traicionando la confianza que se le había otorgado. A modo de conclusión, podemos establecer que la resolución de la trama protagonizada por los tres personajes femeninos que ejercen la prostitución se plantea de manera negativa. A Paca no se le permite adoptar un papel controlador como sujeto productivo aunque ella lo pretenda, sino que es sometida a un rol predefinido, el de «la querida». Al rebelarse frente a esta situación y transgredir el orden patriarcal, que no tolera una mujer fuerte e independiente económicamente, es castigada de la manera más brutal:

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con la privación de la vida. Se cumple así lo enunciado por Annette Kuhn en referencia a los cierres de las películas clásicas: La mujer ha de volver a su lugar para que se restaure el orden en el mundo. Para conseguir esta vuelta de la mujer al orden familiar, puede enamorarse, «atrapar a su hombre», casarse o aceptar cualquier otro papel femenino normativo. Si no ocurre así es posible que sea castigada por su transgresión narrativa y social con la exclusión, la marginalidad legal o incluso la muerte (Kuhn, 48).

Bilbao también sufre un castigo que supondrá la muerte de manera «accidental» dentro de la narración y Alicia es privada de la felicidad justo en el momento en que volvía a recuperar la ilusión por un futuro más alentador.

4.2. Identidad de género

En el siguiente apartado se analiza la manera en que nuestra cinematografía recoge esta temática conflictiva a través de varios filmes cuyos protagonistas pertenecen al colectivo gay, en el caso de Los placeres ocultos (Eloy de la Iglesia, 1976) o El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978) además de Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978), en la que el personaje principal practica el travestismo; o descubren su transexualidad, como ocurre en Cuestión de sexo (Vicente Aranda, 1977). El lesbianismo brilla por su ausencia en las tramas propuestas por los cineastas del momento, a excepción de Pedro Almodóvar. Su película Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, estrenada en 1980, será también objeto de estudio. Para comenzar, es interesante detenerse en un largometraje realizado por Jaime de Armiñán, anterior al periodo estudiado. Fue estrenado en el año 1971 y merece especial atención por el modo en que abor-

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da la identidad de género a través de una mujer de mediana edad cuya vida transcurre durante los últimos años de la España franquista. Lleva por título Mi querida señorita y narra la historia de Adela, una mujer de provincias que en realidad es un hombre, aunque ella lo desconoce. Vive con su criada, Isabelita, de la que se ha hablado en el capítulo anterior en referencia a los estereotipos femeninos, y se siente atraída por ella sin ser plenamente consciente, ya que este deseo se presenta unido a un cariño muy profundo. Sin embargo, sufre unos celos terribles cada vez que la descubre coqueteando con su novio, el repartidor de la floristería, y la riñe de manera muy fuerte hasta perder el control de lo que dice e insultarla, consiguiendo así que Isabelita la abandone. Adela tiene cuarenta y tres años, es conservadora y profundamente religiosa y nunca ha tenido novio. Es más, nunca ha mantenido relaciones sexuales ni con hombres ni con mujeres. Sabe que hay algo extraño en ella, que no es una mujer normal porque se afeita desde los diecisiete años, tal y como le explica al cura en el confesionario. Cuando este le pregunta si alguna vez ha tenido relaciones con alguien y obtiene una respuesta negativa, le recomienda que visite un médico. Todo esto sucede después de que un antiguo

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amigo, Santiago, viudo y con dos hijas en edad difícil, le proponga matrimonio. Antes de aceptar, ella decide investigar si existe algún problema respecto a su sexualidad. Estamos ante un caso de patología grave extraído de la realidad, como indica el director del film en la presentación que se incluye dentro de la versión dvd editada por El País (2003). El médico le revelará que no es una mujer sino un hombre y a partir de ahí tendrá que reconstruir su identidad como tal, en medio de graves dificultades. El primer obstáculo, además de la huida para evitar el terrible reencuentro con Santiago, es la ausencia de un carné de identidad que verifique su nuevo sexo masculino. Para encontrar trabajo, acude a una oficina de empleo donde se le somete a un interrogatorio acerca de su formación. Es reveladora la respuesta que ofrece respecto a los conocimientos adquiridos por una mujer en aquellos años, puesto que no sabe hacer nada aparte de las tareas domésticas y tocar el piano. No habla idiomas ni tiene experiencia profesional de ningún tipo, al igual que la gran mayoría de mujeres por aquel entonces, que ejercían únicamente como amas de casa. Con estas carencias, la única solución que encuentra es un trabajo de costurero. Como no posee identificación, además de la vergüenza

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y extrañeza que produciría el que un hombre se dedicara a coser, se ve obligado a mentir alegando que es su hermana la que va a realizar la tarea, y así justifica el hecho de llevar consigo el carné de ella (que en realidad es el suyo propio, el de su anterior identidad femenina). La protagonista transformada en hombre encuentra acomodo en una pensión y por las noches, cuando todos duermen, se afana en su nuevo trabajo de costurero. Sin embargo, será descubierto por la cotilla sobrina de la dueña, que registrará también su maleta hallando los vestidos de mujer que contiene. Esto provoca que lo expulsen y será entonces la «mujer malvada», su vecina de habitación que trabaja de camarera en un club de alterne, la que le prestará dinero sin pedir explicaciones a cambio. Ella es la única que se muestra comprensiva con las «rarezas» de Juan, que así se llama ahora la antigua Adela. Juan ha de volver a vestirse de mujer para recuperar todo el dinero que tiene en el banco dirigido por Santiago. Se ve obligado a reencontrarse con este hombre, que le obligará a llamar a un forense para que determine su sexo: efectivamente es un hombre. Ante lo insoportable de la situación decide huir otra vez a la ciudad y continuar con su nueva vi-

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da lejos de las personas conocidas, de su casa, de su mundo anterior, que ha de ser sustituido completamente. Antes de irse, quema todas sus fotografías de la infancia en las que aparece ataviado con vestimenta femenina. Con su nueva identidad de hombre encuentra casualmente a su ex criada Isabelita en una cafetería donde ella trabaja como camarera; entonces comienzan a salir juntos y se enamoran. En la última secuencia descubriremos que Isabelita conoce perfectamente la verdad de Juan, cuando se dirige a él llamándolo, sin querer, como antes: «Qué me va a contar a mí, señorita». Pero a ella no le importa; es tan generosa y siente un amor tan grande que desaparecen los prejuicios de todo tipo porque, pese a lo ocurrido, «la señorita» es, probablemente, la única persona que la ha querido de verdad, como ella misma afirma. Estamos ante una historia de verdadero amor, y un tratamiento extremadamente delicado del tema planteado que contrasta con la dureza de la historia narrada. Por eso es oportuno rescatar esta película aunque sea algo anterior al periodo abarcado en el presente trabajo. La falta de identidad es también el tema planteado por Vicente Aranda en Cuestión de sexo, film estrenado en el año 1977, que narra el conflicto de José

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María, un adolescente al que confunden constantemente con una chica y al que obligarán a abandonar el colegio por miedo al contagio de sus formas suaves y femeninas. Es vilipendiado por sus compañeros, que lo tildan de «mariquita», y también por su padre al enterarse de la expulsión. Entonces decide curarlo él mismo mediante trabajo duro y palos, ya que no confía en el tratamiento psicológico recomendado por el director del instituto; además desea ocultar el problema familiar. En contraposición a la figura paterna ruda e intransigente, que considera una deshonra la supuesta homosexualidad de su hijo, aparece la hermana mayor de José María. Este personaje femenino es el único soporte que posee. Se muestra comprensiva y cariñosa con él, le dice que es mejor que sus compañeros de clase, más guapo y más inteligente. La madre está subyugada por su marido y tiene muy poco margen de actuación, pese a mostrarse contraria a sus métodos. Así que en plena etapa de búsqueda de una identidad sexual, con el correspondiente sufrimiento, el chico tendrá que soportar el encierro en la casa de unos amigos del padre que lo ponen a trabajar hasta la extenuación para convertirlo en un verdadero hombre, siguiendo las indicaciones paternas.

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Para comprobar el alcance del progreso en su masculinidad, el padre lo llevará a Barcelona a una sala de espectáculos eróticos y lo obligará a acostarse con su prostituta habitual. Pero José María no será capaz y esto causará un gran enfado del progenitor, que volverá a recluirlo en la misma casa. En todo este proceso de entrenamiento de la hombría, observamos comportamientos del padre considerados como típicamente masculinos muy incorporados al inconsciente colectivo del patriarcado, entre ellos la violencia: o cura a su hijo o lo mata. Y, por supuesto, la culpable de todo es su mujer, que mimó demasiado al niño convirtiéndolo en una «nena». Un verdadero hombre ha de ser agresivo, saludar a los otros hombres con palabras fuertes y malsonantes, llevar las riendas de los problemas familiares sin escuchar la opinión ni el consejo de los demás miembros, tal y como hace él. Es un auténtico cabeza de familia y visita de vez en cuando a una prostituta con la que refuerza su hombría y la superioridad de su género. Este personaje masculino responde al estereotipo de «macho» tan común en las representaciones del patriarcado. Nos fijamos en la secuencia del local de Barcelona cuando asisten a un cabaret donde se presenta un

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«prodigio de la naturaleza», ni más ni menos que un transexual, interpretado por Bibi Andersen, que servirá como modelo de referencia a José María. La acción se detiene para que el espectador se recree en la contemplación del espectáculo. Ahora no es la mujer la que se cosifica sino el transexual. Esto se repetirá en varios números musicales a lo largo de la película interpretados por José María, transformado ya en María José, la nueva atracción del Scarlette, nombre del club al que acude por primera vez con su padre y que se convertirá después en su lugar de trabajo. Esta nueva etapa de su vida, cuando huye a Barcelona, tras el segundo encierro en la casa de los amigos paternos, se caracteriza por la búsqueda ansiosa de la identidad de género. Se viste de mujer y baila para seducir a los hombres, trabaja en una peluquería donde conocerá personalmente a Bibi, el transexual que lo ayudará a convertirse en mujer. Pero antes de que esto suceda experimenta el primer encuentro íntimo con un hombre que, al descubrir su sexo, lo golpea e insulta llamándolo «maricón de mierda». Esta experiencia dolorosa hará que vuelva al hogar e intente integrarse nuevamente como hombre en su mundo anterior trabajando en el restaurante fami-

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liar. Pasado un tiempo, sin embargo, descubren que continúa vistiéndose de mujer a escondidas y es expulsado, esta vez para siempre. Regresa a Barcelona y acepta la ayuda de Bibi y del dueño del Scarlette, que apuestan por convertirlo en la nueva protagonista del espectáculo transexual, el enigma de la humanidad. Ahora Bibi se ha operado y ya no puede «enseñar la cosita» así que necesitan a alguien para sustituirla. Sin embargo, poco a poco el dueño se enamora de María José y terminará casándose con ella. Este film está basado en un caso real de transexualidad y una voz en off nos informa al final de lo sucedido: tras la operación de cirugía de reconstrucción genital a la que se sometió, María José logró experimentar su primer orgasmo femenino seis meses más tarde. Se trata de una propuesta valiente por la temática abordada de manera explícita aunque muy edulcorada, que ofrece un final feliz, positivo, en el que la protagonista encuentra su lugar como mujer al lado de un hombre que la quiere y con el que podrá compartir su nueva vida. Así, hace realidad su deseo y resuelve el conflicto identitario. Como ocurre con las películas que tratan la cuestión de la homosexualidad en esos años de Transición, está planteada de una forma más bien amable, para que el público pueda

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sentir una identificación con los personajes, puesto que la mayoría de los hombres y mujeres que asisten a las salas no son transexuales ni experimentan esta disconformidad entre el sexo biológico y psicológico-social. Por lo tanto, no se entra en detalles ni se cuenta la dureza y el sufrimiento de estas personas, sino que se trata de ofrecer temáticas novedosas, enseñarles otras formas de vida completamente ajenas al público, que está ansioso por experimentar los nuevos aires de libertad a través de las imágenes de la gran pantalla. La libertad sexual se convierte en símbolo de la libertad política. Además, los espectadores y las espectadoras, que han sufrido una fuerte represión en las últimas décadas o años, quieren ver cosas diferentes, otras opciones. En definitiva, están ávidos de historias prohibidas hasta el momento. Como señala de manera muy acertada Carlos Alfeo en su artículo sobre la homosexualidad como metáfora de libertad en el cine de la Transición: La circunstancia del personaje homosexual se convierte así en espejo de identificación, un espejo, que por ser ajeno, resulta más tolerable para el espectador común; una metáfora que resuelve la amenaza que, en el

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imaginario colectivo, planea sobre una libertad recién estrenada (2005: 205).

Alfeo llega a la conclusión de que los límites en el tratamiento de la identidad de género en estas cintas se encuentran en los ingresos y el éxito comercial de taquilla. El travestismo se presenta como un rasgo característico de la homosexualidad, tal y como refleja la película de Pedro Olea Un hombre llamado Flor de Otoño, en la que un abogado laboralista barcelonés, de familia pudiente e ilustre, perteneciente además a una organización política anarquista, lleva una doble vida. El film está basado en la obra teatral del mismo nombre escrita por José María Rodríguez Méndez en 1972 e inspirada en un personaje real, rasgo que comparte Cuestión de sexo, y narra la historia de un abogado homosexual que será ejecutado tras fracasar su atentado contra Primo de Rivera. Además de la trama principal, constituida por la homosexualidad y el travestismo del protagonista, nos ofrece una denuncia de la corrupción política y social durante la dictadura y la lucha de clases de las primeras décadas del siglo xx en España, como uno de los factores que explican la Guerra Civil.

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El abogado, por las noches, se viste de mujer y actúa en un cabaret convirtiéndose en el travesti llamado Flor de Otoño. Durante sus actuaciones, es objeto de la mirada de los hombres que presencian el espectáculo acompañados de otros travestis, ocupando así el lugar generalmente reservado a la mujer como objeto del deseo masculino. Observamos en esta trama una presencia muy significativa de la figura materna que se repite también, aunque en menor medida, en Los placeres ocultos, del director Eloy de la Iglesia. Son hombres adultos, que no están casados y muestran un vínculo muy fuerte con la madre; especialmente en el primer caso, cuyo protagonista trata de ocultar su homosexualidad por encima de todo ante los ojos de ella. Solo se verá obligado a confesársela cuando, tras recibir una paliza, lo dejan tirado a la puerta de la casa familiar vestido de Flor de Otoño y llaman al timbre para que la madre lo encuentre, descubriendo así su condición sexual. Ella lo acepta en silencio pero no lo reprueba, como descubrimos al final de la película cuando le lleva a la cárcel un espejito y una barra de labios. El mismo saber ambiguo posee la madre de Eduardo en Los placeres ocultos, que en su lecho de muerte le revela ser conocedora de su

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diferencia y le pide únicamente que no se quede solo en la vida. Tanto en Los placeres ocultos como en El diputado (protagonizada por José Sacristán), ambas realizadas por Eloy de la Iglesia, podemos observar que se repite el esquema patriarcal de dominio en la relación homosexual. Los protagonistas son hombres solteros, cultos y económicamente solventes, que ocupan una posición importante en la escala social. Establecen relaciones con chicos muy jóvenes y humildes, de baja extracción social y sin recursos. Son relaciones amorosas entre seres muy desiguales, similares a las que habitualmente se presentan entre hombre y mujer. En la primera de las películas, Los placeres ocultos, Miguel es un chico que vive en el extrarradio con su madre y hermanos, abandonados por el padre. Se acuesta con una vecina por dinero y busca trabajo. Entonces aparece Eduardo, director de un banco y de varias empresas, que se enamora de él. Aquí comienza la relación de dominación, ya que Eduardo contratará a Miguel en una de sus inmobiliarias para tenerlo cerca, sin que este sepa nada de lo que está sucediendo. Poco a poco lo va atrapando en sus redes hasta confesarle la verdad cuando ya son amigos

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y el chico confía plenamente en él. Sin embargo, Miguel es heterosexual, tiene una novia a la que quiere mucho y los tres terminarán siendo amigos, sin que exista ninguna relación sexual. No ocurre lo mismo en El diputado, ya que Juanito, el chico del que se enamora el protagonista, sí es homosexual, como acabará por reconocer al final de la cinta. Otro rasgo común son las conversaciones acerca de su condición, que se repiten también en ambos filmes. Eduardo habla con su amigo y ex amante sobre el problema de «los maricas», el desprecio y el anonimato al que están sometidos y la importancia de salir a la luz pública. También reflexionan acerca de la soledad, del esfuerzo individual y colectivo, tan necesarios, sobre todo este último. En otro momento, mantendrá un diálogo con Miguel, una vez que este ya conoce la verdad acerca de su homosexualidad y trata de ayudarlo animándolo a que se someta a un tratamiento. Eduardo responde que no necesita ninguna curación ya que no está enfermo, se trata de algo natural porque pertenece a la naturaleza. Miguel insiste, no alcanza a comprenderlo y le pregunta qué haría si supiera de la existencia de una inyección capaz de hacerlo normal, ante lo que Eduardo responde negativamente: «Todos tenemos derecho a ser como

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somos y nadie, absolutamente nadie tiene por qué hacernos cambiar», sentencia. Eduardo encontrará en Miguel y Carmen la familia tan anhelada, ofreciéndonos de nuevo, como es habitual en las películas de la época que abordan estos conflictos, un final feliz, positivo para el protagonista. Respecto a El diputado, abundan las conversaciones entre Roberto, el personaje principal, y Carmen, su esposa, acerca de la condición homosexual del primero. Es interesante analizar el papel de Carmen en todo este proceso de búsqueda de identidad sexual que experimenta Roberto y lo haremos un poco más adelante. El film fue uno de los más taquilleros en el periodo estudiado y ha sido analizado en profundidad por Alejandro Melero en su artículo titulado «New Sexual Politics in El diputado». El propio director ha reconocido que su largometraje supuso una crucial contribución a la desdemonización de la homosexualidad en la sociedad española de entonces, presentando a un protagonista encarnado por el popular actor José Sacristán y logrando así la identificación de una gran parte del público, que llevaba mucho tiempo anhelando el fin de la dictadura. Roberto es militante del Partido Comunista y abogado. Es uno de los líderes de su partido y va

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a ser nombrado secretario general del mismo en el primer congreso celebrado en democracia. Además, es elegido diputado en las primeras elecciones democráticas españolas tras la muerte de Franco. Estos hechos, y muchas otras referencias y alusiones a circunstancias de aquellos años, contribuyen a proporcionar una sensación de veracidad e inmediatez que refuerza la identificación del público espectador, pese a tratarse de un conflicto sexual ajeno para la gran mayoría. Además, se utilizan elementos documentales, como las fotografías en blanco y negro de homosexuales marginados e internados en prisiones durante el franquismo, imágenes reales de los primeros parlamentarios españoles mezcladas con planos de Roberto en el Congreso de los Diputados, y fotografías de la vida de este junto a Carmen y Juanito. No es la primera película de Eloy de la Iglesia en la que aborda esta temática: La semana del asesino (1971), Juego de amor prohibido (1975) y especialmente Los placeres ocultos (1975) son filmes rodados bajo la estricta censura, que muestran imágenes explícitas de sexo y representaciones positivas de homosexuales, como el activista de Los placeres ocultos. El diputado, a diferencia de los anteriores, se realiza ya en democracia y muestra una relación de enamoramien-

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to entre los dos hombres. No es únicamente deseo y sexo sino que poco a poco van compartiendo sus mundos, o más bien Juanito entra en el de Roberto y Carmen, generándose un sentimiento amoroso que Juanito pagará con su vida. Como explica Melero, de acuerdo con Foucault, es el amor homosexual y no el sexo homosexual el que amenaza con perturbar el equilibrio social. En el contexto de la sociedad española el amor estaba unido tradicionalmente a la familia y la religión. Por tanto, estos nuevos modos de relación pueden desestabilizar las tradicionales formas de dominación del modelo heterosexual (2004: 97). El largometraje ataca, por otro lado, la hipocresía de esta reciente sociedad democrática que presume de libertad política mientras rechaza la homosexualidad y la condena a la clandestinidad, tal y como había hecho anteriormente el régimen franquista. Roberto ha vivido siempre escondiéndose durante la dictadura, por su militancia en el Partido Comunista. Con la llegada de la democracia su vida no cambia demasiado, ya que ha de seguir ocultando su relación con Juanito en el apartamento que antes sirvió como tapadera de las reuniones políticas. Él es consciente de la necesidad de ese lugar, aún se

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ve obligado a esconder algunos aspectos de su vida. De ahí se puede deducir que las estructuras patriarcales de la nueva España democrática continuaron siendo las mismas durante la Transición. El modelo de familia heterosexual, con sus roles perfectamente definidos, no había cambiado. Mientras el poder continúa en manos de la falocracia (en términos de Foucault), no existe esperanza para personas como Roberto y Juanito quienes han de permanecer en la clandestinidad al ser rechazados por la sociedad. De la Iglesia reconoce que el tratamiento de la homosexualidad en esta película es didáctico. Se trata de enseñar una nueva forma de vivir la relación amorosa hasta entonces estereotipada y relegada a la marginalidad, percibida como una enfermedad que ha de ser curada. Como le dice el comisario a Luis, el protagonista travesti de Flor de Otoño: «A reformarse, don Luis, tengo su palabra de honor», para que le asegure que corregirá su desviación de la normalidad. El cine que apuesta por introducir estas temáticas por vez primera de modo tan explícito y directo, trata de mostrar la cara amable del conflicto, presentando personajes positivos para que obtengan la aceptación del público y lo vayan alejando de las re-

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presentaciones insertadas en su imaginario gracias a cintas como No desearás al vecino del quinto (Fernández, 1970), la popular comedia, tan exitosa en taquilla, que determinó la estereotipada imagen del homosexual en el cine popular español durante más de una década. Se consideraban enfermos que debían curarse, o bien eran producto de una impostura (alguien heterosexual se hacía pasar por homosexual para conseguir algo), y siempre dentro del género de la comedia. La censura no permitía el tratamiento serio del tema pero sí el juego con los caracteres afeminados y ridículos que se le atribuían. De la Iglesia plantea cuestiones acerca de un asunto sobre el que los españoles no habían tenido ocasión de preguntarse hasta entonces y ofrece algunas respuestas. Sin embargo, no se trata de un panfleto ni propaganda política barata sino que integra su mensaje político dentro del argumento, tal y como explica Melero (2004: 100). Además, El diputado muestra la existencia de la homosexualidad en diferentes clases sociales: desde el político casado, culto y de buena familia, al chico de barrio sin formación, rodeado de miseria, que se prostituye para sobrevivir y consume drogas compulsivamente. El director realiza asimismo una dura crítica de la hipocresía en relación a

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la sexualidad por parte de la izquierda política española recién legalizada. El interesante y acertado estudio de Melero se centra en el conflicto principal de la película, la identidad sexual de Roberto, el diputado. Sin embargo, como se indicaba anteriormente, existe otro personaje, el de Carmen, su esposa, que es importante analizar. ¿Qué hace la mujer inmersa en este conflicto de identidad sexual? Observamos que pese a ser también militante del Partido Comunista y haber compartido la clandestinidad, las reuniones secretas y el trabajo intelectual con su marido, ella no tiene ningún papel asignado dentro de la organización política. Su función se limita a acompañar a Roberto en las fiestas de bienvenida cuando es excarcelado o en la sede del partido haciendo el seguimiento de los resultados electorales obtenidos. No trabaja, espera en casa a su esposo, le prepara la comida y habla con él sobre su conflicto de identidad sexual. No sabemos nada de ella, qué le gusta o qué rechaza, de dónde procede, quién es su familia. Está al lado de su marido y trata de sobrellevar la situación reaccionando de una manera un tanto insólita. Cuando él se sincera por primera vez tras su experiencia homosexual en prisión, nos enteramos,

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por las palabras de Carmen, de que, antes de casarse, ella ya conocía el conflicto de Roberto respecto a su sexualidad porque él mismo se lo había confesado y ella lo aceptó pensando que el matrimonio conseguiría borrarlo. Condicionada por esa decisión previa, ahora decide seguir aceptándolo y solo le pide que sea sincero. Él no cumplirá su promesa plenamente, aunque Carmen lo irá adivinando. Pese a todo, ella continúa a su lado, sufriendo en silencio, convencida de la grandeza del amor que sienten y tratando de mantenerlo por encima de la relación que Roberto establece con el adolescente Juanito. Pero el sentimiento amoroso entre los dos hombres va creciendo y Carmen se queda al margen. Esto le lleva a tomar la decisión de integrar a Juanito en la familia y así comienzan una vida juntos. Le muestran al chico mundos desconocidos hasta entonces para él, que van despertando su interés: las manifestaciones, los museos, los cantautores, e incluso llegan a mantener relaciones sexuales los tres. Ella las propicia alegando su necesidad de saber qué tiene el chico para gustarle tanto a su marido y lo presenta a sus conocidos como un familiar para no levantar sospechas. Se apoya en razonamientos teóricos para mantener esta actitud serena

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y fuerte, pese a los sentimientos tan dolorosos que experimenta. Sin embargo, llegado el momento de la verdad, cuando van a buscar a Roberto y le exigen que los acompañe al apartamento donde mantenía relaciones con Juanito porque si no lo hace entonces matarán al chico, Carmen abandona esa actitud y habla francamente. Le dice a su esposo que no acuda, que no dramatice. Ya sabe cuánto quiere a Juanito pero al día siguiente van a elegirlo secretario general en el congreso del partido y esto no sucederá si se enteran de su homosexualidad. «No esperes que los demás reaccionen como yo», le advierte. Pero él no hará caso. Está harto de esconderse, ha decidido que le toca sufrir la historia y no hacerla, tal como había previsto. Y ahí termina la película, justo cuando va a realizar la confesión ante todos sus camaradas dispuestos a votarlo. Lo interesante ahora, sin embargo, es averiguar por qué Carmen decide adoptar esa actitud tan generosa. Ella misma reconoce que, en el fondo, al principio lo aceptó por vanidad. Estaba convencida de la curación de Roberto si permanecía a su lado, entonces él no necesitaría a nadie más y podrían ser felices. Pero no ocurrió así y, no obstante, apostó por

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continuar amándolo sin comprender, tan solo con la motivación de mantenerse unida a su marido. Cabe la interpretación de la debilidad, de la dependencia tan grande que paraliza, del convencimiento de la necesidad del otro. Porque ella no tiene otra vida que no sea él. En casa siempre está dedicada a Roberto. Ya sea viéndolo en televisión cuando pronuncia su primer discurso como parlamentario (en esta secuencia tiene incluso una foto en la mesita del salón y la besa orgullosa), preparándole la comida o, cuando están juntos, hablando siempre sobre la vida de él. Nunca tratan acerca del sufrimiento de ella, ni de sus preocupaciones y sus miedos. Ella no cuenta y cuando aparece fuera del hogar siempre es con él: manifestaciones, celebraciones, conciertos, etcétera. Roberto hace todo lo posible para que Carmen no se vaya. Le dice que la quiere por encima y a pesar de todo, es lo único que puede decirle. Pero también siente amor hacia Juanito y mucho, aunque no lo puede explicar. Es decir, que no está dispuesto a privarse de nada. Es ella quien renuncia, como es habitual en el personaje femenino al que tan acostumbrados nos tiene el cine de estos años. Observamos cómo Roberto se asombra e incluso parece que le molesta que ella fume marihua-

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na. Mantiene una actitud paternal, protectora, que no se justifica de ningún modo en medio de toda la situación que viven a causa del conflicto identitario que él padece. Por otro lado, el objeto de la mirada en esta película es Juanito, el joven del que se enamora el diputado. Cuando está con Roberto, este siempre aparece vestido, mientras que el chico se nos muestra desnudo y la cámara se detiene en su cuerpo, deseado por Roberto. La acción se centra sobre el adolescente amado, igual que sucedía con los cuerpos femeninos, para recrearse así en su contemplación. Por tanto el voyerismo de la estructura patriarcal se reproduce aquí sustituyendo el objeto amoroso femenino por uno masculino. Pero la mirada activa y controladora continúa siendo la de un hombre que, además, es notablemente superior en estatus y poder respecto a su amante, al que compra cada vez que necesita estar con él. Recordemos que el voyerismo, según Christian Metz, es una de las formas de identificación que experimenta el público cuando su mirada usurpa el lugar de la cámara, constituyéndose como sujeto total y unitario. El objeto de la mirada se encuentra fuera y alejado de él, por lo que no existe la posibilidad de una respuesta mediante la devolución de esa

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mirada o el castigo por haber mirado. Es esta situación de ver sin ser visto la que el cine proporciona constituyendo una de las mayores fuentes de placer (cit. en Kuhn, 1991: 72). A pesar de que los años setenta en España suponen un periodo durante el cual los cineastas comienzan a representar a las minorías sexuales, no encontramos en estos filmes protagonistas que sean mujeres lesbianas o transexuales. La cuestión de la identidad sexual femenina se aborda de manera escasa y siempre desde la perspectiva masculina. La excepción la constituye el cineasta Pedro Almodóvar, que elegirá esta temática en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, aunque el tratamiento es totalmente distinto al de las películas estudiadas anteriormente. Almodóvar, además de tratar la homosexualidad tanto masculina como femenina, rompe con todo lo que se había hecho hasta ese momento. Se apropia de identidades nacionales y sexuales para burlarse e ironizar sobre ellas, busca la sátira y la provocación total del público, el impacto brutal. En sus cintas, el sexo es una mercancía que se compra y se vende, y además es el motor principal de la acción de los personajes. Se trata de hacer saltar por los aires los límites establecidos, los temas

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tabú, todo lo que ponga freno a la pulsión sexual, exponiendo los mecanismos mediante los cuales se construyen los roles de género y abogando así por su desnaturalización. La comida, lo escatológico, las palabras malsonantes, la sumisión de la mujer, todos los aspectos populares definitorios o típicos de la sociedad tradicional española se exageran de forma caricaturesca en la narrativa de Pedro Almodóvar y también en esta primera película. Dos de sus protagonistas, Pepi y Bom, definen con bastante precisión, en palabras de Meritxell Esquirol y Joseph Lluís Fecé, la mentalidad de las nuevas generaciones de españoles, ansiosos de una libertad totalmente despolitizada (2004: 179). Nos ofrecen asimismo una muestra de los ambientes frecuentados por un sector de la juventud al final de la década de los setenta, en plena transición democrática. Pepi es una chica de familia adinerada que busca únicamente la diversión en su vida. Pega cromos en un álbum, escucha música estridente y se viste como una niña, peinada además con dos trenzas. Tras la violación que sufre por parte del policía, que termina con su virginidad, el aspecto de Pepi cambiará radicalmente, convirtiéndose en una «mujer sedienta de venganza», como reza el rótulo insertado en el film

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para separar ambos estados de Pepi. Ahora viste con ropa ajustada de colores vivos y brillantes, luce un escote pronunciado y fuma nerviosa mientras planea su venganza. Luci, por su parte, es un ama de casa masoquista, figura similar a la protagonista de otro de sus títulos, Qué he hecho yo para merecer esto (1984). Casada con el policía que violó a Pepi, su marido encarna todos los valores hipócritas y represores del régimen franquista parodiados en la caracterización de su personaje, al que se le asignan frases tales como: «No me gustan nada esos rollos de mujeres independientes. Y para divertirte, a ver si haces pronto la comida que me muero de hambre», y conductas como la violencia, la agresividad y el interrogatorio cuando Luci regresa a casa. Además, carece absolutamente de ética profesional en el desempeño de su trabajo como policía. La tercera mujer a la que hace alusión el título es Bom, una adolescente punk lesbiana, agresiva y dominante por la que Luci queda fascinada debido al maltrato al que la somete. Bom trata de triunfar como cantante y es tremendamente sádica. Para Mark Allinson, el largometraje representa una subversión del patriarcado, ya que socava los roles femeninos tradicionales:

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Donde en los melodramas clásicos se sublima el masoquismo femenino con la violencia emocional, en esta película se parodian las relaciones dominante-subordinada a través de la grotesca exageración de abusadores y víctimas (2003: 98).

Cabría preguntarse si esta mofa descarnada y provocativa debilita realmente las representaciones femeninas tradicionales y qué imágenes alternativas ofrece de las mujeres. Es cierto que la relación entre Pepi y Bom, que prevalece al final de la historia sobre todo lo demás, constituye una aportación positiva, ya que se trata de un vínculo femenino fuerte. La solidaridad aparece como un valor asignado a las mujeres, al igual que sucede en otro de sus filmes, Laberinto de pasiones (1982), entre la ninfómana Sexi y su amiga Queti. Dos de los personajes femeninos que aparecen en la película son independientes de los hombres: Pepi vive sola y Bom con unos amigos pintores homosexuales. Terminarán compartiendo el piso de Pepi, a iniciativa de ella, cuando Bom pierde a Luci, que regresa con su marido tras propinarle este una paliza que casi la mata. Otro rasgo común que comparten las dos amigas es su respeto por los gustos y la ma-

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nera de vivir elegida por los otros. Característica esta ausente en el hombre policía, que trata de imponer sus ideas con violencia, amenazas y chantaje. Pese a la exageración y burla que en ocasiones realiza de la mujer, transformándola en espectáculo, este cine es positivo para una espectadora acostumbrada a representaciones femeninas sometidas y subyugadas dentro de la estructura patriarcal. El franquismo se encargó de promoverlas siguiendo vehementemente la doctrina de la Iglesia católica, bajo un discurso totalitario y asfixiante cargado de represión y culpabilidad. La cinta rompe completamente con las imágenes a las que estaban habituadas las españolas; aunque su presentación de la relación lésbica es denigrante, puede provocar un efecto revulsivo y, a continuación, una reflexión acerca de los clichés y los caracteres definidos como femeninos. El masoquismo o el histerismo se muestran en la gran pantalla de manera excesiva y cómica, facilitando así un distanciamiento que permite la observación más racional. Lo interesante es considerar el efecto provocado en las mujeres de finales de los setenta a las que no les quedaba tan lejos todo aquello de lo que se mofa Almodóvar en esta película.

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Por otro lado, teniendo en cuenta los años de persecución y castigo a los que se habían visto sometidas las relaciones entre lesbianas, es lógico esperar que el cine proporcionara obras en las que se reflejara esta realidad de manera más seria y respetuosa. Pero no por ello deja de ser valiente y necesaria la propuesta cinematográfica de este cineasta, con todos sus excesos y sarcasmos. Además, ofrece una vía de escape a través del humor en relación a temas como la virginidad: «Qué suerte que no te han violado. Tantos años guardándose una con el trabajo que cuesta y llega una panda de gamberros y hala», le dice Charito a Luci cuando la visita en el hospital donde convalece tras la paliza recibida de su marido. Asimismo, aparecen todo tipo de opciones sexuales con una naturalidad incuestionable dentro del film: travestis, homosexuales, lesbianas. Muestra un mundo libre en el que todos tienen cabida. Se parodia la imposición de la belleza femenina como rasgo más valorado por la sociedad mediante una secuencia que imita un concurso de belleza tradicionalmente femenino, sustituyendo a las mujeres por hombres que compiten en el tamaño de sus erecciones. O le adjudica a la amiga de Pepi un novio mudo pero muy guapo, en clara alusión a esa virtud femenina repre-

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sentada por la belleza física y su anulación absoluta como sujeto racional. La cinta, aunque rodada a los largo de dos años por falta de recursos económicos, se estrena en 1980, perteneciendo así a una etapa conocida como cine del desencanto, en la que los personajes comprometidos socialmente con la política o la sexualidad (los protagonistas masculinos de Asignatura pendiente o El diputado, por ejemplo) dejaron paso al héroe que sufre crisis de identidad, al indefinido, al que tiene dificultades para relacionarse con el mundo que le rodea. Al lado de la nueva comedia, surge un cine individualista cuyos protagonistas no llegaron prácticamente a conocer el franquismo, tal y como explica Manuel Trenzado. Se trata de «una cultura de la exhibición que reivindica lo efímero, el descompromiso posmoderno del presente continuo» (1999: 322). En la misma línea argumenta Teresa M. Vilarós en su ensayo sobre la cultura de la Transición al referirse a la explosión pública de lo sexual de los primeros años del posfranquismo: se expresa mediante lo que denomina «la pluma», con su estilo delirantemente neobarroco y desestabilizador. Según esta autora, se pasa de la búsqueda de identidad al despojo de la misma:

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Y aunque paradójicamente por un lado se sitúa de forma clara y decidida a espaldas de la historia franquista recién terminada, por otro «restaura» de forma imprevista fragmentos de aquella historicidad borrada (2004: 180).

Como dice el propio Almodóvar, si existe un tema común en mis películas es una lucha por la absoluta libertad individual llevada al extremo, y esto puede ser considerado una postura política (1999: 323).

Para las generaciones que nacieron en los últimos años de la dictadura, la Transición significó un deseo de renovación que nada tenía que ver con los discursos políticos de la izquierda, que señalaban el camino hacia una utópica transformación revolucionaria y radical. Así surgieron nuevas formas de identidad muy alejadas de la ideología. Eran jóvenes sin compromisos intelectuales establecidos antes de la muerte de Franco y fueron los protagonistas de la Movida que, como indica Teresa M. Vilarós, fue inmediatamente succionada por la oficialidad institucional promovida por Enrique Tierno Galván y transfor-

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mada en la nueva imagen de España que rompía con la historia reciente, «la España de charanga y pandereta que había exportado el régimen franquista» (2004: 26). Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón se transformó en estandarte de la Movida madrileña, aquella explosión de nuevas tendencias artísticas que se forjó en la capital española de los años ochenta. Y un último apunte en relación al año de su estreno, 1980, para recordar que las espectadoras de entonces recibían a la vez que la de Pedro Almodóvar dos películas importantes en la evolución de su representación cinematográfica. Una de ellas ha sido examinada ya en el capítulo segundo cuando se analizó la modernización controlada de la que fueron objeto las mujeres durante el periodo de transición democrática. Se trata del film Gary Cooper que estás en los cielos (1980) de la directora Pilar Miró. La otra fue obra también de una cineasta que llevó a las pantallas españolas las voces de las mujeres que reivindicaban libertades y avances democráticos también para ellas en este nuevo espacio político: el documental titulado Después de… (1980), de Cecilia Bartolomé, codirigido junto a su hermano José Bartolomé, en el que hacen visible la problemática y el descontento femeninos de aquellos años. Las mu-

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jeres se sintieron profundamente defraudadas por los partidos políticos de izquierda a los que habían votado porque no prestaron atención a sus demandas ni las consideraron prioritarias. Ofrece testimonios, por ejemplo, del colectivo de abogadas feministas que explican la casi inexistente reforma de las leyes tras la aprobación del texto constitucional: «En la práctica diaria, nada ha cambiado», señala una de ellas. Los puestos clave de la justicia siguen siendo los mismos que en el franquismo, y por lo tanto, los cambios mediante la interpretación de determinada legislación son imposibles. El documental nos muestra las manifestaciones llevadas a cabo ante el Congreso, los lemas adoptados en relación a la prohibición del aborto o las penas por violación, la reivindicación de la sexualidad femenina, la ausencia de mujeres en el Parlamento español, en definitiva, las preocupaciones consideradas como no prioritarias por los nuevos partidos políticos legalizados, que no hacían sino continuar con la terrible invisibilización femenina instaurada por el régimen de Franco en connivencia con la Iglesia católica. Pese a los avances experimentados respecto a la libertad sexual, materializados en la despenalización del adulterio y del

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uso de anticonceptivos en el año 1978, la mujer continuaba bajo los efectos de un espacio político androcéntrico que proseguía aplicando los preceptos de la ideología patriarcal y la relegaba a los márgenes del discurso social dominante. De ahí la importancia que posee esta proyección de la reivindicación femenina que realiza la cineasta Cecilia Bartolomé en 1980, el mismo año en que se estrena el primer film de Almodóvar, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón.

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Como resultado de esta investigación que comprende el estudio desde la perspectiva de género de una muestra de películas realizadas durante la Transición democrática en España, se pueden establecer una serie de consideraciones. En primer lugar, y la más relevante, es que la experiencia femenina narrada por una mujer permanece ausente de la forma artística cinematográfica en la mayoría de los casos. El cine metafórico, más comprometido políticamente y preocupado por la búsqueda de la calidad formal, es el único que durante la primera etapa de la Transición, conocida como tardofranquismo, elige las vivencias de una mujer como eje en torno al cual articular la narración. Las mujeres son portadoras de la palabra y estructuran el relato, conduciendo a los espectadores y las espectadoras a través de él. El complejo de Edipo en la niña, tan importante en la constitución de la posición femenina dentro del or-

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den simbólico, es uno de los temas que abundan en estos filmes, cargados de simbolismo y metáforas. Se utiliza el conflicto edípico en diversas formas para mostrar una sociedad enferma producto de la dictadura y cuyo legado represor aún arrastrarán los hombres y las mujeres en democracia. En medio de una avalancha de cine de subgéneros, que abordaba de forma moralista las cuestiones que los españoles comenzaban a plantearse ante la inminente desaparición del dictador, encontramos historias que huyen del arquetipo femenino cosificado y proponen cuestiones como la identidad y la posición de la mujer dentro del núcleo familiar, así como los devastadores resultados de sacrificar la carrera profesional por el cuidado de los otros. También la relación madre-hija es mostrada como un lugar exclusivo que permanece fuera del discurso patriarcal. Aunque las madres representadas son víctimas de la represión y el dolor sufridos bajo la dictadura franquista, las niñas simbolizan el futuro, la posibilidad de una forma diferente y más libre de posicionarse como mujeres en la anhelada España democrática. La maternidad servirá igualmente para encarnar valores simbólicos además de articular cuestiones históricas, relaciones entre pasado y presente. Las figuras

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maternas que funcionan como representaciones de la madre patria dan cuenta mediante su exageración de la resistencia a permitir que los hijos abandonen la posición fálica que los sitúa como primeros objetos de deseo de la madre. Esta estrategia responde al único modelo materno propuesto por el franquismo para la mujer, que se resiste a abandonarlo por miedo a un desplazamiento, ya que es el único modo en el que ha podido constituirse como sujeto femenino. El cine de la «tercera vía» proporciona un reflejo de las contradicciones que se producen en aquella sociedad cambiante entre el deseo individual y la moral colectiva impuesta, cargada de represión. Lo observamos a través del comportamiento de los personajes femeninos, cuyo único cambio posible consiste en el aumento de cosificación. Por un lado, constituyen el reclamo publicitario para vender objetos, ofreciéndose como mercancías a los hombres de la nueva sociedad de consumo. Por otro, se les ofrecen todo tipo de artículos y consejos destinados a potenciar su belleza. Así que la libertad femenina en la nueva sociedad quedará muy lejos de la masculina, puesto que se canaliza como objeto de deseo nuevamente. La expresión sexual femenina, tal y como nos muestran estos filmes, se articula como materialización de

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la «libertad para ver», asumida por los espectadores masculinos controladores de la mirada y del deseo. Tras la desaparición de la censura, este proceso se multiplicará bajo el conocido fenómeno del destape, en virtud del cual proliferan, a lo largo de aproximadamente un lustro, películas de ínfima calidad que muestran imágenes sexuales explícitas sin ningún sentido narrativo. Así, el desnudo femenino llenará nuestras pantallas poniendo fin a los viajes al sur de Francia que muchos españoles realizaban para asistir a las proyecciones de películas eróticas. Las mujeres de estas cintas exhiben, asumiéndolos como rasgo de afirmación, su desnudez y erotismo, para los espectadores masculinos. Estos siguen sometiéndolas al proceso de estereotipación y las sitúan como objetos de deseo. La alteridad de la mujer es la misma que en la ideología franquista ya que sólo existe para complementar al hombre: así está establecido dentro del sistema patriarcal. Sin embargo, afortunadamente existen largometrajes en estos años que manifiestan la subjetividad de la mujer. Son obras de directoras que afrontan sus propias vivencias y plantean reflexiones en torno a la construcción de la identidad femenina en la incipiente democracia, mostrando los conflictos que

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esta cuestión genera en mujeres educadas bajo la represión y aniquiladas como sujetos durante el franquismo. La sexualidad, la maternidad, la validez del matrimonio como modelo de relación entre hombre y mujer, el aborto, el divorcio y los traumas vividos, aparecen como temáticas novedosas en nuestra cinematografía. En definitiva, las verdaderas cuestiones que preocupaban a las españolas que luchaban por sus derechos en la recién estrenada democracia. El discurso femenino se coloca en primer plano, relegando al patriarcal y cuestionándolo, permitiendo de esta forma la identificación de la espectadora con estos personajes que afrontan valientemente las dificultades del proceso de liberación que comienza a gestarse. Muestran el inicio de un camino que ellas mismas, al igual que el resto de mujeres, han de recorrer comenzando por la reelaboración de su propia identidad. Desde el punto de vista cinematográfico, supone un gran avance en la construcción de representaciones femeninas positivas el hecho de que las directoras comiencen a tener un lugar en la expresión artística de nuestro país, del que habían sido excluidas. Es importante esta irrupción en la elección de las historias narradas pero también en el modo de afrontar la realización cuando aparecen cuerpos fe-

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meninos desnudos, buscando la delicadeza a través de encuadres y movimientos de cámara. En contraposición, observamos cómo permanecen en este periodo los estereotipos de determinadas profesiones tradicionalmente asignadas a la mujer y que se representan con una gran carga sexual, exhibiendo los personajes femeninos como imágenes pasivas de perfección visual. Aparecen de manera recurrente una serie de figuras fuertemente erotizadas y dotadas de rasgos comunes. Son las criadas, las enfermeras o las prostitutas, que esconden su carácter patriarcal, presentadas como modelos naturales, la mayoría de las veces ausentes de la trama principal. Mediante la sexualización, el espectador masculino las somete a los procesos de voyerismo y fetichismo de acuerdo a la construcción ideológica del patriarcado, anulando o suavizando de este modo la amenaza implícita en ellas. Estos procesos se observan con claridad en los personajes de criadas y prostitutas, los más abundantes en la cinematografía del periodo estudiado y, por tanto, los que exigen una mayor atención. Vemos cómo la mujer se muestra a menudo desnuda frente al personaje masculino que, por el contrario, aparece siempre vestido; funciona perfectamente como objeto erótico para él y para el espec-

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tador de la sala. También se presenta fragmentada y a modo de showgirl, permitiendo la unificación técnica de las miradas del espectador y del protagonista masculinos, sin ruptura aparente de la diégesis. Las figuras de la prostituta y la criada funcionan como seres débiles e indefensos, carentes de voz en ocasiones y siempre bajo el dominio de la ley patriarcal que condiciona sus acciones. Queda, pues, la espectadora al margen de la identificación positiva, ya que las mujeres que aparecen en los textos fílmicos son personajes que inspiran compasión. Por último, del análisis de las películas que eligen como tema las minorías sexuales en los años de la transición democrática, concluimos que, por lo general, están planteadas de una forma más bien amable, para que el público que asiste a las salas pueda sentir una identificación con los/as protagonistas, puesto que la mayoría de las personas son completamente ajenas a esas vidas. Por este motivo, no se entra en detalles de la dureza y el sufrimiento experimentado por estas personas que han sido fuertemente reprimidas y castigadas durante la dictadura. La libertad sexual es transformada en libertad política, ofreciendo los filmes temáticas novedosas a una sociedad ávida de historias prohibidas hasta entonces.

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Los finales acostumbran a ser cerrados y felices para los personajes principales. En el caso de la homosexualidad, se presenta como metáfora que resuelve la amenaza constituida por esa nueva libertad que en España comienza a experimentarse. Ahora son los homosexuales y los transexuales los que serán objeto de cosificación en su representación visual, repitiendo así la estructura patriarcal instalada en el aparato cinematográfico. Se convierten en protagonistas de espectáculos, cantan y bailan para un público masculino y serán mostrados en planos que fragmentan sus cuerpos, bajo la mirada controladora y dominadora de otro hombre, para el que funcionan como objetos de deseo. En la homosexualidad observamos la repetición del esquema patriarcal de sometimiento. Se establecen relaciones desiguales entre hombres que ocupan posiciones elevadas en la escala social y jóvenes del lumpen, sin recursos económicos, obligados a prostituirse por sus circunstancias vitales. Se repiten las pautas habituales en los modelos de relación ente hombre y mujer dentro de las narraciones cinematográficas. La hipocresía de un país que presume de libertad y democracia mientras continúa sin tolerar otras opciones distintas a la hete-

conclusiones

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rosexual, será otra de las constantes denunciadas por estos filmes. Esta postura moral abunda sobre la continuidad de las estructuras patriarcales en la nueva sociedad española, tan arraigadas y potenciadas durante la dictadura franquista, cuyo mayor estandarte era la familia heterosexual con sus roles perfectamente definidos. A través de las representaciones cinematográficas se explicitan cuestiones que los españoles y españolas no han tenido ocasión de plantearse hasta entonces, proponiéndoles algunas reflexiones. La imagen estereotipada del homosexual que hasta el momento se les había ofrecido era la de un enfermo que ha de ser curado. Por eso los directores presentan ahora personajes amables, para que vayan obteniendo la aceptación del público y lo vayan alejando de las representaciones insertadas en su imaginario gracias a cintas como No desearás al vecino del quinto (Fernández, 1970), que ponía en juego los caracteres afeminados y ridículos atribuidos hasta entonces. Respecto a la homosexualidad femenina, no se encuentra prácticamente en ninguna de las películas de la etapa estudiada, exceptuando al cineasta Pedro Almodóvar, que elige como personajes principales de su primer largometraje comercial a dos lesbianas inmer-

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sas en la Movida madrileña al final de la década de los setenta, en plena transición democrática. El director aporta una visión novedosa y rupturista con todo lo realizado anteriormente en nuestro cine y, respecto a la mujer, nos propone una burla de los tabúes sexuales a los que había sido sometida, mediante parodias y clichés que se repiten a lo largo de la cinta. También muestra una relación entre las dos mujeres protagonistas que prevalece sobre todo lo demás al finalizar la narración, promoviendo un modelo de vínculo femenino fuerte y solidario que se repetirá en algunas de sus futuras realizaciones. Además, se trata de mujeres que son independientes de los hombres. Este film se considera una subversión del patriarcado debido a la mofa que realiza de las relaciones dominante-subordinado, provocando una ruptura total con las representaciones a las que estaban acostumbradas las espectadoras de entonces. Aunque su propuesta de la relación lesbiana es denigrante, creemos que produce un efecto revulsivo, además de una reflexión acerca de los clichés y los caracteres definidos como femeninos por el discurso patriarcal, que se muestran en la gran pantalla de manera exagerada y cómica. Facilita así un distanciamiento que permite la observación más racional.

conclusiones

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En resumen, tras el estudio realizado podemos concluir que el discurso femenino se haya prácticamente ausente del cine español durante los años de transición hacia la democracia, exceptuando algunas películas pertenecientes al cine metafórico del tardofranquismo y otras, muy escasas, dirigidas por mujeres. La mayoría de la producción de esta etapa ofreció figuras femeninas estereotipadas con una gran carga sexual, que contribuyeron a perpetuar en el imaginario masculino la figura de la mujer como objeto de deseo. En un periodo repleto de cambios y contradicciones, las espectadoras tuvieron contadas ocasiones de hallar en las pantallas modelos de identificación positivos que les ofrecieran una guía en la construcción de su nueva identidad dentro de la España democrática. Además quedaron al margen de la construcción de sus propias representaciones cinematográficas, ya que tan solo tres mujeres lograron ejercer como cineastas.

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Zarzo, Carmen de Lirio, José Luis Pellicena, Asunción Victoria, Carlos Otero. IFI. Alcalde por elección (1976). Dir. Mariano Ozores. Alfredo Landa, Mirta Miller, Florinda Chico, Antonio Ozores, Rafael Hernández, Rosa Valenty, Alfonso del Real, Adrián Ortega, Tito García, Pilar Gómez Ferrer. Lotus Films. El amor del Capitán Brando (1974). Dir. Jaime de Armiñán. Fernando Fernán Gómez, Ana Belén, Jaime Gamboa, Julieta Serrano, Antonio Ferrandis, Pilar Muñoz, Eduardo Calvo, Fernando Marín, Chus Lampreave, Julia Lorente. In-cine, S.A. Ana y los lobos (1972). Dir. Carlos Saura. Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada, José Vivó, Rafaela Aparicio, Charo Soriano, Nuria Laje, M.ª José Puerta, Sara Gil y Marisa Porcel. Elías Querejeta, P.C. Asesinato en el Comité Central (1982). Dir. Vicente Aranda. Patxi Andión, Victoria Abril, Héctor Alterio, Conrado San Martín, Rosa María Mateo, José Vivó, José Carlos Plaza, Miguel Rellán. Morgana Films/Lolafilms/Acuarios S.A. El asesino no está solo (1973). Dir. Jesús García Dueñas. Lola Flores, Teresa Rabal, David Carpenter, James Philbrook, María Rohm, Manuel Alexandre, José Vi-

filmografía

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vó, Juan José Otegui. Eguiluz Films/Andrés Vicente Gómez. Asignatura pendiente (1977). Dir. José Luis Garci. José Sacristán, Fiorella Faltoyano, Antonio Gamero, Silvia Tortosa, Héctor Alterio, Simón Andreu, Covadonga Cadenas, José M.ª González Sinde y Micaela Fraguas. José Luis Tafur, P.C. Arrebato (1979). Dir. Iván Zulueta. Eusebio Poncela, Cecilia Roth, Will More, Marta Fernández Muro, Helena Fernán Gómez, Carmen Girald, Max Madera, Javi Ulacia, Antonio Gasset, Luis Ciges, Rosa Crespo. Nicolás Astiarraga P.C. Las autonosuyas (1982). Dir. Rafael Gil. Alfredo Landa, María Casanova, Manolo Codeso, Antonio Garisa, José Bódalo, Ismael Merlo, Mary Paz Condal, Fernando Sancho, Ángel de Andrés, Alfonso Bernal. Coral Prod./Filmayer Producción, S.A. Axut (1976). Dir. José M.ª Zabala. Grupo La Comparsa, Koldo Gárate, León Poplawsky, María Ziegier, Pedro Campillo, Elena Irrueta, Maite Dorronsoro, Amaia Zabala, Fermín Izaguirre, Carlos Zabala, Íñigo Altolaguirre. Frontera Films. Beltenebros (1981). Dir. Pilar Miró. Terence Stamp, Patsy Kensit, José Luis Gómez, Geraldine James, Simón Andreu, Alexander Bardini, John McEnery, Jorge de Juan,

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Pedro Díez del Corral, Carlos Hipólito. Iberoamericana/Floradora Distributors. Bilbao (1978). Dir. Bigas Luna. Ángel Jové, María Martín, Isabel Pisano, Jordi Torras, Francisco Falcón, Pepita Monelle, Marta Molins, Pep Castelló, Luis Plana, Clara Vergés y Betty Bigas Turá. Fígaro Films/Ona Films. La boda del señor cura (1979). Dir. Rafael Gil. José Sancho, Juan Luis Galiardo, José Bódalo, Manuel Tejada, Alfonso del Real, Manuel Codeso, Ricardo Merino, Juan Santamaría, Fernando Sancho, Blanca Estrada, Rafael Hernández. 5 Films. Calle Mayor (1956). Dir. Juan Antonio Bardem. Betsy Blair, José Suárez, Yves Massard, Luis Peña, Dora Doll, Alfonso Goda, Manuel Alexandre, José Calvo, Matilde Muñoz. Cesáreo González/Mundial Films/Iberia Films/Play Art. Camada negra (1977). Dir. Manuel Gutiérrez Aragón. Ángela Molina, M.ª Luisa Ponte, José Luis Alonso, Joaquín Hinojosa, Manuel Fadón, Emilio Fornet, Antonio Passy, Toni Valento, José Manuel Cervino, Eduardo MacGregor. El Imán. Canciones para después de una guerra (1970). Dir. Basilio Martín Patino. Turner Films. Documental. Cambio de sexo (1977). Dir. Vicente Aranda. Victoria Abril, Lou Castel, Fernando Sancho, Rafaela Apari-

filmografía

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cio, Monserrat Carulla, María Elías, Daniel Martín, Rosa Morata, Mario Gas, Alfredo Luccheti, Victoria Peña, Juan Borrás, Asunción Vitoria, Víctor Petit y Bibi Andersen. Morgana Films/Impala Films. Cartas de amor de una monja (1978). Dir. Jorge Grau. Analía Gadé, Alfredo Halcón, Teresa Gimpera, Fernando Sánchez Polack, Lina Romay, Carmen Fortuna, Virginia Mataix, Nélida Quiroga, Coral Pellicer, Carmen Pastor, Ana Galván, José Ramón Larraz, José M.ª Labernier y Pedro Lavilla. José Frade, P.C. La caza (1965). Dir. Carlos Saura. Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada, Emilio Gutiérrez Caba, Fernando Sánchez Polack, Violeta García, María Sánchez Arosa. Elías Querejeta, P.C. Celos, amor y mercado común (1973). Dir. Alfonso Paso. Tony Leblanc, Cassen, Elisa Ramírez, Vicky Luzón, Juanito Navarro, Josele Román, Perla Cristal, Fernando Esteso, Manuel Gil y Joé Sazatornil Saza. Arturo González, P.C. Chicas de alquiler (1974). Dir. Ignacio F. Iquino. Nadiuska, Silvia Solar, Máximo Valverde, Alice Arnó, Alejandro Ulloa, Tony Isbert, Alfredo Mayo, Ivonne Sentís, Chris Huerta, Tito García. IFISA/Eurocine. La ciudad no es para mí (1965). Dir. Pedro Lazaga. Paco Martínez Soria, Doris Coll, Eduardo Fajardo, Alfredo

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Landa, María Luisa Ponte, Margot Cottens, Gracita Morales, Cristina Galbó, José Sacristán, Manolo Gómez Bur. Pedro Masó, P.C. La ciudad quemada (1976). Dir. Antoni Ribas. Xavier Elorriaga, Ángela Molina, Pau Garsaball, Jeannine Mestres, Adolfo Marsillach, Nuria Espert, José Luis López Vázquez, Teresa Gimpera, Patty Shepard. León Films/In-Cone/Teide, P.C. Colegas (1982). Dir. Eloy de la Iglesia. Antonio González Flores, Rosario González Flores, José Luis Manzano, José Manuel Cervino, Queta Ariel, Enrique San Francisco, Francisco Casares, Isabel Perales, José Luis Fernández. Ópalo Films. Cómicos (1953). Dir. Juan Antonio Bardem. Christian Galve, Fernando Rey, Carlos Casaravilla, Rosario García Ortega, Enma Penella, Mariano Asquerino, Rafael Alonso, Arturo Marín, Matilde Muñoz Sampedro, Manuel Guitián. Unión Films. Con el culo al aire (1980). Dir. Vicente Mira. Ovidi Montllor, Eva León, María José Arenas, Juan Monleón, Juan Carlos Senante, Antonio Morant, Rosita Amores, Jorge G. Segura, Antonio Gades, Julio Espí, Mari Francia. Globe Films/Asde Films. La Corea (1976). Dir. Pedro Olea. Queta Claver, Ángel Pardo, Cristina Galbó, Gonzalo Castro, Encarna Paso,

filmografía

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Dean Selmier, José Luis Alexandre, David Thompson, Mimí Muñoz, José Franco, Quique Camoiras. José Frade, P.C. El crack (1981). Dir. José Luis Garci. Alfredo Landa, María Casanova, Manuel Tejada, Miguel Ángel Rellán, Manuel Lorenzo, Raúl Fraire, José Bódalo, Mónica Emilió, Francisco Vidal, Mayrata O’Wisiedo. Nickel Odeón, S.A./Acuarios Films. Cría cuervos (1975). Dir. Carlos Saura. Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Conchita Pérez, Maite Sánchez Almendros, Mónica Randall, Florinda Chico, Héctor Alterio, Germán Cobos, Mirta Miller y Josefina Díaz. Elías Querejeta, P.C. El crimen de Cuenca (1979). Dir. Pilar Miró. Amparo Soler Leal, Héctor Alterio, Fernando Rey, Daniel Dicenta, José Manuel Cervino, Mary Carrillo, Eduardo Calvo, Francisco Casares, José Vivó, Félix Rotaeta, Mercedes Sampietro. In-cine/Jet Film. Cuentos eróticos (1980). Dir. Enrique Braso, Enma Cohen, Fernando Colomo, Jaime Chávarri, Jesús García de Dueñas, Augusto Martínez Torres, Josefina Molina, Juan Tebar, Alfonso Ungría, Patricia Adriani, José Luis Aguirre, Enriqueta Carballeira, Juan Diego, Pedro Díez del Corral, Claudia Gravy. Globa Film, S.A.

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De camisa vieja a chaqueta nueva (1982). Dir. Rafael Gil. José Luis López Vázquez, María Casanova, Manolo Codeso, Antonio Garisa, Charo López, Agustín González, Fernando Sancho, Manuel Zarzo. Coral, P.C./ Manuel Salvador, S.A. Demonios en el jardín (1982). Dir. Manuel Gutiérrez Aragón. Ángela Molina, Ana Belén, Encarna Paso, Imanol Arias, Eusebio Lázaro, Álvaro Sánchez, Francisco Merino, Rafael Díaz, Pedro del Río, Eduardo McGregor, Luis Lemos, Francisco Catalá, Pedro Basante, Amparo Climent, Jorge Roelas. Luis Merino P.C. Deprisa, deprisa (1980). Dir. Carlos Saura. José Antonio Valdelomar, José María Hervás Roldán, Jesús Arias, Berta Socuéllamos, M.ª del Mar Serrano, Consuelo Pascual, Yves Arcanel, André Falcón, Suzy Hannier, Yves Barsacq, Alain Doutey. Elías Querejeta P.C./Les films Molière/Consortium Pathé. El desencanto (1976). Dir. Jaime Chávarri. Felicidad Blanc, Leopoldo Panero, Michi Panero y Juan Luis Panero. Elías Querejeta P.C. Después de… (1981). Dir. Cecilia Bartolomé, José J. Bartolomé. P.C. Ales, S.A. Documental. El diputado (1978). Dir. Eloy de la Iglesia. José Sacristán, M.ª Luisa San José, José Luis Alonso, Enrique Vivó, Agustín González, Queta Claver, Ángel Pardo, Juan

filmografía

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Antonio Bardem, José Manuel Cervino, Vicente San Giovanni, Fabián Conde. Fígaro Films/UNESA/Prozesa. El disputado voto del señor Cayo (1985). Dir. Antonio Jiménez Rico. Francisco Rabal, Juan Luis Galiardo, Iñaki Miramón, Lydia Bosch, Eusebio Lázaro, M.ª Paz Molinero, Abel Vitón, Gabriel Renom, Paco Casares, Juan Jesús Valverde. José Ramón Pardo P.C., Penélope, S.A. El divorcio que viene (1980). Dir. Pedro Masó. José Luis López Vázquez, José Sacristán, Amparo Soler Leal, Mónica Randall, Amparo Baró, María Kosti, Alberto Closas, Agustín González, Buny Calderón, Florinda Chico. Pedro Masó, P.C. Elisa, vida mía (1977). Dir. Carlos Saura. Geraldine Chaplin, Fernando Rey, Norman Brisky, Isabel Mestres, Joaquín Hinojosa, Jacobo Escamilla, Arancha Escamilla, Francisco Guijar, Ana Torrent. Elías Querejeta, P.C. La escopeta nacional (1977). Dir. Luis García Berlanga. José Sazatornil Saza, Mónica Randall, Luis Escobar, José Luis López Vázquez, Agustín González, Amparo Soler Leal, Rafael Alonso, Conchita Montes. Alfredo Matas/Greenwich Film Production. Ese oscuro objeto de deseo (1977). Dir. Luis Buñuel. Fernando Rey, Carole Bouquet, Ángela Molina, Julien

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Bertau, André Weber, Milena Vukotic, Valérie Bianco, Pieral Jacques Debarry, María Asquerino, Bernard Musson, David Rocha, Muni, Claude Jaeger, Ellen Bahl, Isabelle Sadoyan. Greenwich Film Production/ Galaxie/Incine. Españolas en París (1971). Dir. Roberto Bodegas. Laura Valenzuela, Ana Belén, Máximo Valverde, Tina Sainz, Elena M.ª Tejeiro, José Luis López Vázquez, José Sacristán, Pierre Vernier, Françoise Arnoul, Emma Cohen y Simón Andreu. Ágata Films, S.L. El espíritu de la colmena (1973). Dir. Víctor Erice. Ana Torrent, Isabel Tellería, Fernando Fernán Goméz, Teresa Gimpera, Laly Soldevila, Miguel Picazo, José Villasante, Juan Margallo, Estanis González, Kety de la Cámara, Manuel de Agustina y Miguel Aguado. Elías Querejeta, P.C. Experiencia prematrimonial (1973). Dir. Pedro Masó. Ornella Muti, Alessio Orano, Alberto Closas, Julia Gutiérrez Caba, Ismael Merlo, Mabel Karr, Carlos Lemos. Pedro Masó, P.C./Impala, S.A. Los fieles sirvientes (1980). Dir. Paco Betriu. Amparo Soler Leal, Francisco Algora, María Isbert, José Vivó, Pilar Bayona, Paloma Hurtado, Lázaro Escarceler, Antonio Arbós, Ana Salietti. Imago Internacional/Ogro Films/Cop-Nou.

filmografía

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Función de noche (1981). Dir. Josefina Molina. Lola Herrera, Daniel Dicenta, Natalia Dicenta Herrera, Daniel Dicenta Herrera, Luis Rodríguez Olivares, Margarita Forrest, Rafael del Pino, Jacinto Bravo, Francisco Terres, Santiago de las Heras, Antonio Caba, Demetrio Sánchez, Juana Ginzo. Sabre Films S.A. Furtivos (1975). Dir. José Luis Borau. Lola Gaos, Ovidi Montllor, Alicia Sánchez, Ismael Merlo, José Luis Borau, Felipe Solana, José Luis Heredia, Erasmo Pascual, José Riesgo, Beni Deus, Ángel Gamón, Simón Arriaga, Francisco Ortuño, Eulalia Boya, Fernando Villena, Gilberto Moreno. El Imán/TVE. Gary Cooper que estás en los cielos (1980). Dir. Pilar Miró. Mercedes Sampietro, Jon Finch, Carmen Maura, Víctor Valverde, Mari Carrillo, Agustín González, Fernando Delgado, Amparo Soler Leal, Alicia Hermida, Isabel Mestres, José Manuel Cervino y Eduardo Calvo. Pilar Miró Romero/Incine/ Jet Films S.A. La guerra de papá (1977). Dir. Antonio Mercero. Lolo García, Teresa Gimpera, Héctor Alterio, Rosario García Ortega, Verónica Forqué, Queta Claver, Agustín Navarro, Fernando Valverde, Fernando Chinarro, Regina Navarro, Vicente Parra y Walter Morf. José Frade, P.C.

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Habla mudita (1973). Dir. Manuel Gutiérrez Aragón. José Luis López Vázquez, Kity Manver, Francisco Algora, Hana Haxmann, Francisco Guijar, Susan Taff, Marisa Porcel, Edy Lage, Rosa de Alba. Elías Querejeta, P.C./ Filmverlag der Autoren. Hablamos esta noche (1982). Dir. Pilar Miró. Víctor Valverde, Daniel Dicenta, Amparo Muñoz, Amparo Soler Leal, Mercedes Sampietro, Conrado San Martín, Alfredo Mayo, Álvaro Tafur. Kaktus, P.C./Pilar Miró/ Jet Films, S.A. Hijos de papá (1980). Dir. Rafael Gil. Irene Gutiérrez Caba, José Bódalo, Antonio Garisa, Florinda Chico, Blanca Estrada, Fernando Sancho, Agustín González, Alfonso del Real, Antonio Casas, María Luisa Ponte, Ana Obregón. 5 Films. Un hombre llamado Flor de Otoño (1978). Dir. Pedro Olea. José Sacristán, Paco Algora, Carmen Carbonelle, Roberto Camardiel, Antonio Corencia, José Franco, Félix Dafauce, Carlos Piñeiro, Paco España y Mimí Muñoz. José Frade, P.C. Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1977). Dir. Pere Portabella. Pere Portabella. Documental. El jardín de las delicias (1970). Dir. Carlos Saura. José Luis López Vázquez, Francisco Pierrá, Luchy Soto,

filmografía

363

Lina Canalejas, Julia Peña, Alberto Alonso, Mayrata O’Wisiedo, Charo Soriano, Esperanza Roy, José Nieto y Luis Peña. Elías Querejeta, P.C. El juego de la oca (1966). Dir. Manuel Summers. Sonia Bruno, José Antonio Amor, María Massip, Julieta Serrano, Paco Valladares, Ángel Luis Álvarez, Pascual Martín, Cecilia Villarreal, Guadalupe Olmedo. Suecia Films/Cesáreo González. El juego del adulterio (1973). Dir. Joaquín Luis Romero. Vicente Parra, Erika Blanc, Juan Luis Galiardo, Ágata Lys, Maribel Hidalgo, Francisco Nieto. Films Triunfo, S.A. Las largas vacaciones del 36 (1976). Dir. Jaime Camino. Analía Gadé, Ismael Merlo, Ángela Molina, Vicente Parra, Francisco Rabal, José Sacristán, Charo Soriano, Conchita Velasco, José Vivó, Conchita Bardem. José Frade, P.C. Libertad provisional (1976). Dir. Roberto Bodegas. Concha Velasco, Patxi Andión, Montserrat Salvador, Francisco Jarque, Concha Bardem, Carlos Lucena, José Ballester, Damián Barbani, Carmen Liaño. Ágata Films. La Lola se va a los puertos (1993). Dir. Josefina Molina. Rocío Jurado, Francisco Rabal, José Sancho, Beatriz Santana, Jesús Cisneros, Mary Begoña. Lotus Films Internacional.

364

la mujer en el cine español de la transición

Mamá cumple cien años (1979). Dir. Carlos Saura. Geraldine Chaplin, Amparo Muñoz, Fernando Fernán Gómez, Rafaela Aparicio, Norman Brisky, Charo Soriano, José Vivó, Ángeles Torres, Elisa Nandi, Rita Mairen y Monique Cirón. Elías Querejeta P.C. Maravillas (1980). Dir. Manuel Gutiérrez Aragón. Fernando Fernán Gómez, Cristina Marcos, Enrique San Francisco, Francisco Merino, León Klimovsky, Eduardo McGregor, Gérard Tichy, Jorge Rigaud. Arándano, S.A. Margarita y el lobo (1969). Dir. Cecilia Bartolomé. José Antonio Amor, Luis F. Amor, Miguel Buñuel, Andrés del Río, Elena Escobar, Paloma Guzmán, Lola Lemos, Ernesto Martín. Escuela Oficial de Cinematografía. Las marginadas (1974). Dir. Ignacio F. Iquino. Analía Gadé, Simón Andreu, Diana Lorys, Silvia Solar, Marina Ferri, Mónika Kolpeck, Perla Cristal, Eduardo Fajardo, Laly Soldevila, Ágata Lys, María Isbert. IFI Producción. Lo más natural (1990). Dir. Josefina Molina. Charo López, Miguel Bosé, Patrick Bauchau, Viviana Vives, Fernando Valverde, Rosa Novell, Concha Hidalgo, Ayanta Barilli, Tito Augusto, Sonsoles Benedicto. Sabre TV. Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe (1974). Dir. Antonio Drove. Concha Velasco, José Sacristán, María Luisa San José, Antonio Ferrandis, Mirta Miller, Laly

filmografía

365

Soldevila, Guadalupe Muñoz San Pedro, Julián Navarro. Ágata Film, S.L. Mi querida señorita (1971). Dir. Jaime de Armiñán. José Luis López Vázquez, Julieta Serrano, Antonio Ferrandis, Mónica Randall, Lola Gaos, Enrique Ávila y Chus Lampreave. El Imán, S.A. Morbo (1972). Dir. Gonzalo Suárez. Ana Belén, Víctor Manuel, Michael J. Pollard y María Vico. Bocacchio Films, S.A. Muerte de un ciclista (1955). Dir. Juan Antonio Bardem. Lucía Bosé, Alberto Closas, Bruna Corrá, Otelo Toso, Carlos Casaravilla, Julia Delgado Caro, Alicia Romay, Manuel Alexandre, Matilde Muñoz Sanpedro. Cesáreo González/Trionfalcine. La mujer es cosa de hombres (1976). Dir. Jesús Yagüe. María Luisa San José, Antonio Ferrandis, Rafael Hernández, Charo Soriano, Carmen Maura, Ángel del Pozo, José Sacristán, Encarna Paso. Ágata Films. Nacional III (1982). Dir. Luis García Berlanga. Luis Escobar, José Luis López Vázquez, Agustín González, José Luis de Vilallonga, Luis Ciges, Chus Lampreave, Ángel Álvarez, Francisco Linás. Kaktus, P.C./ Jet Films, S.A./Incine. Nanas de espinas (1984). Dir. Pilar Távora. Salvador Távora, Juan Romero, Concha Távora, Luisa Muñoz, Ana

366

la mujer en el cine español de la transición

Malaber, José Rodríguez, Manuel Alcántara, Francisco Carrillo, Rafael Fernández, Jesús Jiménez. Carlos Jorge Fraga de Sousa. Navajeros (1980). Dir. Eloy de la Iglesia. Luis Manzano, José Sacristán, Isela Vega, Verónica Castro, Jaime Garza, Enrique San Francisco, María Martín, José Manuel Cervino, José Luis Fernández. Fígaro Films/Acuario Films. La niña de luto (1964). Dir. Manuel Summers. María José Alfonso, Alfredo Landa, Pilar Gómez Ferrer, Vicente Llosa, José Vicente Cerrado, Mercedes Huete, Doris Ken, Elena Santonja, Manuel Ayuso, Manuel Guitián. Impala Films/Eco Films. No desearás al vecino del quinto (1970). Dir. Ramón Fernández. Alfredo Landa, Jean Sorel, Ira de Fürstemberg, Isabel Garcés, Guadalupe Muñoz Sanpedro, Annabella Incontrera. Atlántida Films, S.A./FIDA Cinematográfica. No matarás (1974). Dir. César Fernández. Ramón Pereda, Adriana Lamar, Alberto O’Farril, Paul Ellis, José Luis Tortosa, Francisco Marán, José Peña, Lucio Villegas, Rita Luna, Miguel de Zárraga, Vernon Steele. Hispano Internacional Film Corp. Nosotros que fuimos tan felices (1976). Dir. Antonio Drove. Amparo Soler Leal, Emma Cohen, Vicente Pa-

filmografía

367

rra, Francisco Algora, Norman Brisky, Laly Soldevila, Emiliano Redondo, Manuel de Blas, María Isbert. Luis Sanz/Alfredo Matas. Númax presenta (1980). Dir. Joaquím Jordá. Asamblea de Trabajadores de Númax. Documental. Nunca pasa nada (1960). Dir. Juan Antonio Bardem. Corinne Marchand, Antonio Casas, Jean-Pierre Cassel, Julia Gutiérrez Caba, Pilar Gómez Ferrer, María Luisa Ponte, Ana María Ventura. Cesáreo González, P.C./ Cocinor/Les Filmes Marceau. Los nuevos españoles (1974). Dir. Roberto Bodegas. José Sacristán, M.ª Luisa San José, Amparo Soler Leal, Antonio Ferrandis, Manuel Zarzo, M.ª José Román, Manuel Alexandre, Rafael Hernández, Claudia Gravy, María Kosti, William Layton, Manuel Pereira, Victoria Vera, Luis Barboo y Lone Fleming. Ágata Films. Ópera prima (1980). Dir. Fernando Trueba. Óscar Ladoire, Paula Molina, Antonio Resines, Marisa Paredes, Kity Manver, Luis González Regueral, David Thompson, Alejandro Serna, Tony Valento. La Salamandra, P.C./Les Filmes Molière. Operación Ogro (1979). Dir. Gillo Pontecorvo. Gian Maria Volonté, José Sacristán, Ángela Molina, Eusebio Poncela, Saverio Marconi, Georges Stacquet, Nicole

368

la mujer en el cine español de la transición

García, Feodor Atkine, Agapito Romo. Vides/Sabre Films/Action Films. La otra alcoba (1976). Dir. Eloy de la Iglesia. Amparo Muñoz, Patxi Muñoz, Simón Andreu, Ricardo Merino, Yolanda Ríos, Chaco Lage, Vicky Lagos, Ángel Goya, Juan Sala y Eva León. Alborada P.C. El pájaro de la felicidad (1993). Dir. Pilar Miró. Mercedes Sampietro, Aitana Sánchez Gijón, José Sacristán, Carlos Hipólito, Jordi Torras, Mari Carmen Prendes, Daniel Dicenta. Central de Producciones Audiovisuales/Sogepag. Pascual Duarte (1976). Dir. Ricardo Franco. José Luis Gómez, Paca Ojea, Héctor Alterio, Diana Pérez de Guzmán, Eduardo Calvo, José L. Hinojosa, Maribel Ferrero, Eduardo Bea, Francisco Casares y Eugenio Navarro. Elías Querejeta P.C. Patrimonio Nacional (1981). Dir. Luis García Berlanga. Luis Ciges, Luis Escobar, Agustín González, José Luis López Vázquez, Alfredo Mayo, José Ruiz Lifante, Mari Santpere, Amparo Soler Leal, Syliane Estella. Incine/Jet Films, S.A. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). Dir. Pedro Almodóvar. Carmen Maura, Félix Rotaeta, Alaska, Eva Siva, Concha Gregori, Kity Manver, Cecilia Roth, Julieta Serrano, Cristina Sánchez Pascual, José

filmografía

369

Luis Aguirre, Carlos Tristancho, Eusebio Lázaro, Fabio de Miguel, Assumpta Rodes. Fígaro Films S.A. Pero… ¡en qué país vivimos! (1967). Dir. Saenz de Heredia. Concha Velasco, Manolo Escobar, Alfredo Landa, Gracita Morales, Antonio Ferrandis, Joaquín Prat, José María Caffarel, Tomás Blanco, Emiliano Redondo. Arturo González, P.C. El perro del hortelano (1995). Dir. Pilar Miró. Emma Suárez, Carmelo Gómez, Ana Duato, Fernando Conde, Miguel Rellán, Juan Gea, Maite Blasco, Rafael Alonso. Videomercury Films /Cartel, S.A./Lolafilms/Enrique Cerezo, P.C. Perros callejeros (1977). Dir. José Antonio de la Loma. Ángel Fernández Franco, Miguel Hugal, Jesús Miguel Martínez, Rocío Siska, César Sánchez, Víctor Petit, Frank Braña, Xavier Elorriaga, Christa Leem. Profilmes. La petición (1976). Dir. Pilar Miró. Ana Belén, Emilio Gutiérrez Caba, Frederic de Pascuale, M.ª Luisa Ponte, Eduardo Calvo, Mayrata O’Wisiedo, Manuel Sierra, Carmen Maura, Antonio Canal y Pedro del Río. ZIPI Cinematográfica. Pim, pam, pum… ¡fuego! (1975) Pedro Olea. Concha Velasco, José M.ª Flotats, Fernando Fernán Gómez, José Orjas, Mara Goyanes, José Calvo, Mimí Muñoz, Goyo Lebrero, Amparo Valle, Víctor Israel, Porfirio Sanchos,

370

la mujer en el cine español de la transición

Gloria Berrocal, Erasmo Pascual, Fernando S. Polack, María de la Riva, Pilar Gómez Ferrer y Rafael Conesa. José Frade P.C. Los placeres ocultos (1976). Dir. Eloy de la Iglesia. Simón Andreu, Charo López, Tony Fuentes, Beatriz Rossat, Josele Román, Carmen Platero, Paco España, Queta Claver, Germán Cobos, Antonio Gamero, Félix Rotaeta. Alborada P.C. El poder del deseo (1975). Dir. Juan Antonio Bardem. Marisol, Murria Head, José María Prada, Tina Sainz, Crisanto Huerta, Lola Gaos, Pilar Bardem, Carmen Lozano, Fernando Hilbeck. Goya Films. El poderoso influjo de la luna (1980). Dir. Antonio F. del Real. Alfredo Landa, Adolfo Marsillach, Conchita Cuetos, Mabel Escaño, Antonio Gamero, Agustín González, Mary González, Irene Gutiérrez Caba, Emilio Gutiérrez Caba, Virginia Mataix, Antonio Medina, Carlos Mendy. Manuel F. Manchón P.C. La portentosa vida del padre Vicente (1978). Dir. Vicente Mira. Albert Boadella, Ovidi Montllor, Ángela Molina, Kiko Carbonelle, Rafa Miró, Cuca Aviñó, Fernando Mira, Toni Mira, Carmen Platero, María Rey, Paula Molina. Ascle Films. La prima Angélica (1974). Dir. Carlos Saura. José Luis López Vázquez, Lina Canalejas, M.ª Clara Fernández

filmografía

371

de Loaisa, Lola Cardona, Julieta Serrano, Pedro Sempson, Encarna Paso, Luis Peña, Antonio Casal, María de la Riva. Elías Querejeta P.C. El proceso de Burgos (1979). Dir. Imanol Uribe. Cobra Films, S.A. Documental. El puente (1976). Dir. Juan Antonio Bardem. Alfredo Landa, Mara Vila, Rafael Vaquero, Miguel Ángel Arista, Julián Navarro, José Yepes, Eduardo Bea, A. Gonzalo, Jesús Enguita, Antonio Obregón, Conchita de Leza. Arte 7, P.C. Qué hace una chica como tú en un sitio como este (1978). Dir. Fernando Colomo. Carmen Maura, Félix Rotaeta, Héctor Alterio, José Lage, grupo musical Burning, Mercedes Sampietro, Concha Gregori, Kity Manver, Marta Fernández Muro, Luis Ciges, M.ª Elena Flores, Laly Soldevila, Mercedes Juste. La Salamandra. Queremos un hijo tuyo (1980). Dir. Mariano Ozores. Fernando Esteso, Silvia Aguilar, Florinda Chico, Ricardo Merino, Rafael Hernández, Loreta Tovar, Isabel Luque, Antonio Ozores, Juanito Navarro. Ízaro Films, S.A. La rama seca (1972). Dir. Josefina Molina. Lola Herrera. Televisión Española. Cortometraje. La Regenta (1974). Dir. Gonzalo Suárez. Emma Penella, Keith Baxter, Nigel Davenport, Adolfo Marsillach,

372

la mujer en el cine español de la transición

Charo López, Rosario G. Ortega, Agustín González, M.ª Luisa Ponte, Maruchi Fresno, Antonio Iranzu, Manuel Sierra, Pilar Bardem. Emiliano Piedra P.C. Sabino Arana (1980). Dir. Pedro Sota. Asensio Hondarzábal, Teodora Etxevarría, Rafa Menika, Miren Elizabete Uribe, Matai Maidagán, Jon Aldaiturriaga, Gaizka Beitia, Iñaki Santamaría, María Ventura, José María Zárraga. Bizcaia, P.C. Separación matrimonial (1973). Dir. Angelino Fons. Jacqueline Andere, Ana Belén, Simón Andreu, María Asquerino, Eusebio Poncela, Aurora Redondo, Francisco Pierrá, José María Caffarel, Trini Alonso, María José Román. Moviola Films. Siete días de enero (1978). Dir. Juan Antonio Bardem. Manuel Egea, Fernando Sánchez Polack, Virginia González, Madeleine Robinson, Jacques François, Alberto Alonso, Virginia Mataix, José Manuel Cervino. Goya Films/Films des Deux Mondes. Solos en la madrugada (1978). Dir. José Luis Garci. José Sacristán, Fiorella Faltoyano, Emma Cohen, María Casanova, Claudio Rodríguez, Germán Cobos. José Luis Tafur, P.C./Arte 7 Producción Cinematográfica. Sonatas (1959). Dir. Juan Antonio Bardem. Francisco Rabal, Fernando Rey, Aurora Bautista, Carlos Casaravilla, Nela Conjiu, Manuel Alexandre, Rafael Bardem,

filmografía

373

Matilde Muñoz Sanpedro, José Prada. Uninci, S.A./ Manuel Barbachano Ponce. El Sur (1983). Dir. Víctor Erice. Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, María Caro, Aurora Clement, Francisco Merino, José Vivó, José García Murilla, Germaine Montero. Elías Querejeta P.C./Chloe Production/ TVE. Tamaño natural (1973). Dir. Luis García Berlanga. Michel Piccoli, Rada Rassimov, Amparo Soler Leal, Queta Claver, Manuel Alexandre, Valentine Tessier, Julieta Serrano, Claudia Bianchi, Jean Claude Berck, Jenny Astruc, Michel Aumont, Lucienne Hamon. Jet Films/ Uranus Productions/Verona Produzione. Tigres de papel (1977). Dir. Fernando Colomo. Carmen Maura, Miguel Arribas, Joaquín Espinosa, Pedro Díez del Corral, Concha Gregori, Emma Cohen, Félix Rotaeta, Juan Lombardero. La Salamandra, P.C. Tocata y fuga de Lolita (1974). Dir. Antonio Drove. Arturo Fernández, Pauline Challenor, Amparo Muñoz, Paco Algora, Enriqueta Carballeira, Laly Soldevila, M.ª Luisa Merlo, Germán Graus. Ágata Films. Toque de queda (1978). Dir. Iñaki Núñez. Xavier Elorriaga, María Pardo, Jon Subinas, Manuel Guitián, Isabel Ayúcar, Alberto Dueso, Juanjo Granda, Félix Gonzá-

374

la mujer en el cine español de la transición

lez Petite, Carlos Argote, Manu Aguilar, Pedro Felipe. Araba Films. Tormento (1974). Dir. Pedro Olea. Ana Belén, Francisco Rabal, Javier Escrivá, Concha Velasco, Rafael Alonso, Ismael Merlo, María Luisa San José, Amelia de la Torre, Milagros Leal, María Isbert. José Frade, P.C. La trastienda (1976). Dir. Jorge Grau. M.ª José Cantudo, Frederich Stafford, Rossana Schiaffino, Ángel del Pozo, José Suárez, Pep Munné, Carmen de Lirio, Maruchi Fresno, Ignacio de Paul, Susana Estrada, Joaquín Hinojosa, Covadonga Casares, Santiago Rivero, Mimí Muñoz, Mayte Calvo. José Frade P.C. Las truchas (1977). Dir. José Luis García Sánchez. Héctor Alterio, Juan Antonio Amigo, Mary Carrillo, Luis Ciges, Roberto Font, Verónica Forqué, Juan Estelrich, Paloma Hurtado, Antonio Gamero, Montserrat Julió. Arándano, S.A. Tu nombre envenena mis sueños (1996). Dir. Pilar Miró. Carmelo Gómez, Emma Suárez, Toni Cantó, Ángel de Andrés López, Anabel Alonso, Aitor Merino, Héctor Colomé, Simón Andreu. Sogetel/Central de Producciones Audiovisuales. Vámonos, Bárbara (1978). Dir. Cecilia Bartolomé. Amparo Soler Leal, Cristina Álvarez, Iván Tubau, Julieta Serrano, Concha Bardem, Carmen Contreras, Ange-

filmografía

375

lat, Manuel Gas, Josefina Tapia, Coral Pellicer. Incine/Jet Films. La venganza (1957). Dir. Juan Antonio Bardem. Carmen Sevilla, Raf Vallone, Jorge Mistral, José Prada, Fernando Rey, Manuel Alexandre, Arnoldo Foa, Manuel Peiró, Conchita Bautista. Suecia Films/Cesáreo González/Vides Cinematográfica. Vera, un cuento cruel (1973). Dir. Josefina Molina. Fernando Fernán Gómez, Víctor Valverde, Mel Huphreys, José Vivó, Alfredo Mayo, Julieta Serrano, Lucía Bosé, Miguel Bosé. Etnos Films. Un verano para matar (1972). Dir. Antonio Isasi. Christopher Mitchum, Kart Malden, Olivia Hussey, Raf Vallone, Claudine Auger, Gérard Barray, Gérard Tichy, Ricardo Valle, José Nieto, Gustavo Rey. Isasi, P.C./Tritone/Fims 16-35. La verdad sobre el caso Savolta (1978). Dir. Antonio Drove. José Luis López Vázquez, Charles Denner, Ovidi Montllor, Omero Antonutti, Stefania Sandrelli, Ettore Manni, Alfredo Pea. Domingo Pedret, P.C./Nef Difusión/Filmalpha. Lo verde empieza en los Pirineos (1973). Dir. Vicente Escrivá. José Luis López Vázquez, José Sacristán, Rafael Alonso, Nadiuska, Manuel Zarzo, Pastor Serrador, Guadalupe Muñoz Sampedro, Trini Alonso, Marisol

376

la mujer en el cine español de la transición

Ayuso, Nene Morales, Jesús Guzmán, José Riesgo, Simón Arriaga, Juan Antonio López. Aspa, P.C. Los viajes escolares (1974). Dir. Jaime Chávarri. Bruce Robinson, Maribel Martín, Ramiro Oliveros, Lucía Bosé, Laly Soldevila, Guillermina Motta, Mirta Miller, Jorge Rigaud. Gabriel Moralejo. Vida conyugal sana (1973). Dir. Roberto Bodegas. Ana Belén, José Sacristán, Teresa Gimpera, Alfredo Mayo, M.ª Carmen Prendes, Antonio Ferrandis, Josele Román, Nadiuska, José Vivó, Laly Soldevila, Tomás Blanco, Claudia Gravy, Ramiro Oliveros, Amparo Muñoz. Ágata Films. El virgo de Visenteta (1978). Dir. Vicente Escrivá. María Rosaria Omaggio, Antonio Ferrandis, José Sancho, Josele Román, José María Angelat, Queta Claver, Luis Barbero, José Yepes, Tony Valento. Escribá, P.C. Viva la clase media (1981). Dir. José M.ª González Sinde. Emilio Gutiérrez Caba, Enriqueta Carballeira, María Casanova, Irene Gutiérrez Caba, José Luis Garci, Miguel Rellán, Raúl Fraire. Garci/Sinde, P.C./Acuarios Films. Vota a Gundisalvo (1977). Dir. Pedro Lazaga. Antonio Ferrandis, Emilio Gutiérrez Caba, Silvia Tortosa, Ivonne Sentís, Yolanda Ríos, Tina Sainz, Laly Soldevila, Manuel Alexandre, Rafael Hernández, Alberto Fernández. Ágata Films.

filmografía

377

Werther (1985). Dir. Pilar Miró. Eusebio Poncela, Mercedes Sampietro, Feodor Atkine, Emilio Gutiérrez Caba, Victoria Peña, Luis Hostalot. Pilar Miró, P.C. Yo hice a Roque III (1980). Dir. Mariano Ozores. Fernando Esteso, Andrés Pajares, Antonio Ozores, Florinda Chico, Rafael Hernández, Mirta Miller, Narciso Ibáñez Menta. Ízaro Films, S.A.

este libro se terminó de imprimir en los talleres de grafinsa, en oviedo, en el mes de noviembre de 2009