La representación de la mujer en el arte moderno y contemporáneo / Woman representation in modern and contemporany art
Descripción
CRISTINA EXPÓSITO VICENTE Tutora: MIREIA FERRER ÁLVAREZ
TRABAJO FINAL DE GRADO 2013/14. Hª del ARTE UNIVERSIDAD DE VALENCIA
ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 1 2. MENTALIDAD .............................................................................................................. 6 2.1. La configuración de modelos ............................................................................... 6 2.2. La vestimenta como símbolo ............................................................................... 8 3. TIPOS ICONOGRÁFICOS ............................................................................................. 13 3.1. Dicotomía Público-Privado ................................................................................. 13 3.2. Espacio Privado ................................................................................................... 16 - Ángel del Hogar ............................................................................................... 18 3.3. Espacio Público .................................................................................................. 24 - Dolce Far Niente ............................................................................................... 24 · Las drogas .............................................................................................. 29 - La mujer caída .................................................................................................. 31 · Prostitución ............................................................................................ 34 · La sífilis ................................................................................................... 36 · Culto a las niñas ..................................................................................... 38 - Femme Fatale .................................................................................................. 39 · El origen: Lilith ........................................................................................ 42 · Disfraces mitológicos ............................................................................. 44 Pandora ......................................................................................... 44 Circe ............................................................................................... 45 Salomé ........................................................................................... 46 Judit ............................................................................................... 47 Salambó ......................................................................................... 49 Cleopatra ....................................................................................... 49 · Belleza animal ........................................................................................ 50 La Esfinge ....................................................................................... 50 Medusa .......................................................................................... 50
Sirena ............................................................................................. 51 Vampiresa ..................................................................................... 52 - New Woman ..................................................................................................... 53 4. CONCLUSIÓN ............................................................................................................. 56
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 57 LISTADO DE ILUSTRACIONES ........................................................................................ 59
“La mujer, con sus múltiples facetas, es un misterio para el hombre. La mujer es al mismo tiempo una santa, una bruja y un infeliz ser abandonado” EDVARD MUNCH1
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BORNAY, Erika. Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1995, p. 288.
1. INTRODUCCIÓN · OBJETO DE ESTUDIO En el presente trabajo realizaremos una aproximación a la representación de la mujer en la pintura europea durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Un período definido por una mentalidad de marcados antagonismos: ortodoxia-heterodoxia, materialismomisticismo, cristianismo-paganismo, vicio-virtud, hombre-mujer, razón-naturaleza… Una sociedad polarizada que tendrá su reflejo en el arte también y en la representación dual del Eterno Femenino. Se presentará a la mujer finisecular como un ser bondadoso y puro (la Virgen María, el ejemplo a seguir), y como contraimagen la mujer fatal y artificial que se personificará en la figura de Lilith. En este período repleto de dicotomías se produjo una reformulación de la identidad femenina, una nueva definición de feminidad. Como decía John Berger “los hombres actúan, las mujeres se muestran”.2 Un imaginario de apariencias que será la base de la sociedad finisecular. Como explicó la Condesa de Castiglione “niego toda vida interior y reconozco que mi identidad reside en apariencias que no puedo crear, sino sólo reflejar”.3 Por ello los diferentes tipos iconográficos desempeñarán un papel significativo en la identidad y autopercepción de las mujeres. Una identidad que se asimilaba a través de los discursos y las imágenes. No es posible abordar los diferentes tipos de representación de la mujer en este lapso cronológico sin realizar una vinculación con la historia social del momento. A partir de la mitad del siglo XIX, la definición del género femenino fue tema de discusión desde múltiples ángulos. Proliferaron los tratados, monografías, artículos, discursos, libros… cuya finalidad era acotar y normalizar la naturaleza femenina, convencionalizando de ese modo sus funciones en la sociedad. Desde posicionamientos religiosos, morales, higienistas, fisiológicos, políticos e incluso artísticos se construyó un discurso que dio naturaleza a las mujeres sin que estas tuvieran participación en la conformación del mismo. Esta construcción de género difería de la tradicional concepción cristiana de los Padres de la Iglesia4, en la que la mujer era presentada como un ser inferior al varón y el origen de todas las calamidades. En el siglo XIX se pasó a una modalidad más sutil considerándola fundamentalmente distinta al hombre, aunque un elemento indispensable y complementario en el funcionamiento del mecanismo social instaurado. Por ello, todos los discursos conducen al refuerzo del papel de la mujer como madre y esposa, guardiana del espacio doméstico, es decir, la esfera privada. Hecho que restringía su actuación en el ámbito público, destinado al hombre. De este modo se polarizaba la figura de la mujer modelando la idea del “ángel del hogar”, una mujer recatada y entregada que sería el eje de los discursos finiseculares y la máxima expresión de la virtud femenina. En contraposición a la mujer pública que discrepa del modelo y romperá con los márgenes establecidos.
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DUBY, Georges y PERROT, Michelle. Historia de las Mujeres en Occidente. Madrid: Taurus, 2000, p. 317. DUBY, Georges y PERROT, Michelle. 2000 (nota 1), p. 325. 4 BORNAY, Erika. Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1995, p. 33. 3
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· ESTRUCTURA DEL TRABAJO El trabajo está estructurado en dos grandes bloques. En una primera parte se aborda la mentalidad del siglo XIX y los diferentes aspectos que ayudan a la construcción de la identidad femenina. Se plantea el contexto de la cultura finisecular, momento de cambios y de crisis donde destaca el período victoriano en Inglaterra, período clave en la producción de fuertes códigos morales que tuvieron su repercusión a nivel social, sin excluir el mundo artístico. Pero en la configuración de los diferentes modelos femeninos es importante destacar el papel que tuvieron los diferentes discursos, tanto a nivel moral, legal, pedagógico, religioso o médico. Discursos que fueron configurando la mentalidad, actuación y papel de la mujer en el siglo XIX. También se dedica un apartado a la vestimenta como un signo de identidad de género. Además de una diferenciación lógica entre el hombre y la mujer, la vestimenta distingue entre los diferentes tipos de mujeres decimonónicas. Aludiendo no solo al vestido sino también la ausencia de éste. En una segunda parte se abordan los tipos iconográficos y la estructura de dicotomía entre los mismos, característica del siglo XIX. Para ello se dividen dos espacios muy bien diferenciados: el espacio privado, centro del ideal de mujer, encargada del cuidado de sus hijos, de su marido y del hogar, tipología denominada “el Ángel del Hogar”; y por otro lado el espacio público, esfera característica y propia del hombre en la que la mujer también ocupará su papel en la última década del siglo XIX. En torno a esta clasificación nos encontramos con la iconografía del Dolce far niente, la personificación del ennui burgués, y la práctica social del consumo de drogas por parte del género femenino (consecuencia más inmediata de ese aburrimiento y tiempo libre). La esfera pública también acogerá la figura de la mujer caída, la prostituta que debe vender su cuerpo para proporcionar placer al hombre y la vinculación de esta práctica a las enfermedades venéreas. Y para finalizar la femme fatale, modelo de mujer pública por excelencia quien, a través de sus dotes femeninas conquista al hombre para convertirlo en un esclavo sexual sumiso y servicial. A finales del siglo XIX la mujer tendrá un papel más activo en la esfera pública, la conocida como New Woman, constituye un último modelo que anuncia los cambios producidos por las reivindicaciones del sufragismo y los derechos de la mujer. La New Woman desafiará las normas culturales victorianas y romperán con el concepto de feminidad establecido en el siglo XIX. “Los modelos de comportamiento más frecuentes de mujeres victorianas son fácilmente reconocibles. La sociedad del momento se caracterizaba precisamente por clasificar a las mujeres dentro de unos paradigmas rígidos. Entre ellos los más frecuentes identificados están los patrones de: el ángel del hogar, la “fallen woman”, la mujer sola y la “ New Woman”. La existencia de unas definiciones preestablecidas para las mujeres y el hecho de que no haya clasificaciones similares para los hombres es evidencia de lo dogmática que era esta sociedad al considerar el papel de la mujer”.5
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PÉREZ RÍU, Carmen. La mujer victoriana en novelas inglesas contemporáneas y sus adaptaciones cinematográficas. Oviedo: Universidad de Oviedo, 2000, p. 125.
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· METODOLOGÍA Para poder abordar la investigación del objeto de estudio hemos utilizado la metodología de la Historia Social y la Historia Social del Arte. La Historia social es la corriente historiográfica que toma como objeto a la sociedad en su conjunto, siendo el sujeto la historia. Estará en contra, por lo tanto, de la interpretación de la historia como una mera sucesión de personajes individuales ilustres. Una historia que relaciona todos los aspectos del pasado de diferente índole: ideológicos, culturales, mentalidades… Como opinaba el historiador francés, Lucien Febvre, "No hay historia económica y social porque se acabó y se fue. Hay la historia sin más, en su unidad. La historia que es por definición absolutamente social". Por su parte, Eric Hobsbawm, tendrá un papel fundamental en esta corriente pues renovará la Historia social primando el carácter antropológico de la historia: el objetivo último de la historia es revelar lo ocurrido a la gente común en épocas lejanas y explicarlo de manera que se establezca su vínculo con el presente y haga comprenderlo, además de proyectar el futuro.6 La Historia social del arte busca establecer una línea de encuentro entre Arte y Sociedad. El historiador y crítico de arte francés Pierre Francastel, en la década de los años setenta, mantiene la idea de que no se puede concebir la obra de arte aislada de su contexto, de su creador y del espectador ya que es el punto de encuentro de los diferentes espacios.7 Pero esta actividad artística tiene un enfoque, para Francastel, lingüístico ya que, el arte es un lenguaje creado a base de signos figurativos. Como dirá Matisse: “Cada obra de arte es un conjunto de signos, inventados durante la ejecución y dictados por las necesidad del contexto. Desligados de la composición para la que fueron creados, estos signos no tienen sentido alguno (…). El signo tiene vida propia en el momento en que yo lo empleo y para el objeto del cual debe participar”.8 El historiador del arte Vicenç Furió parte de la diferenciación entre Historia social del arte y Sociología del arte, dos ámbitos de estudio similares pero con particularidades. La historia social del arte es una historia del arte que centra su objeto de estudio en las condiciones sociales que hacen posible e influyen en la producción artística, por lo tanto se resaltan las circunstancias que condicionan la producción, configuración y evolución de las obras de arte a lo largo de la historia.9 Son estudios que se encargan de destacar los aspectos sociales que afectan en el artista a la hora de realizar la obra de arte. En cambio, la sociología del arte se centra en la relación arte y sociedad como un binomio dependiente. Relaciona la obra de arte en sí misma y su evolución estilística con los factores económicos, políticos, sociales y culturales del momento histórico en el que se desarrolla.10 La historiografía social proviene de una larga tradición en la historiografía, estudios como el que
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BARCIA, Mª del Carmen. “Eric Hobsbawm y la Historia “desde abajo”. La Jiribilla, revista de cultura cubana. 2013, nº 622. 7 FRANCASTEL, Pierre. Sociología del arte. Madrid: Alianza, 1995, p. 10. 8 FRANCASTEL, Pierre. 1995 (nota 11), p. 24. 9 FURIÓ, Vicenç. Sociología del arte. Madrid: Cátedra, 2000, p. 20. 10 FURIÓ, Vicenç. 2000 (nota 7), p. 21.
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realizó Panofsky sobre la influencia del pensamiento escolástico en la arquitectura gótica, el estudio de Michael Baxandall sobre la pintura y la vida cotidiana del Renacimiento italiano, o el de Svetlana Alpers sobre la pintura holandesa del siglo XVII (se centran en la cultura visual de una determinada sociedad).11 Furió concluye con que la sociología del arte estudia las condiciones sociológicas de existencia de las obras y sigue su existencia y efectos sociales, es decir, su interés por las condiciones sociales de producción, difusión y recepción de las obras de arte.12
· ESTADO DE LA CUESTIÓN En este trabajo se ha intentado aunar Arte e historia de las mujeres y sociedad en el siglo XIX. Por ello la revisión bibliográfica que se ha realizado estaría dividida en dos grandes bloques. En un primer bloque histórico destaca la obra de George Duby y Michelle Perrot Historia de las mujeres en Occidente,13 dividida en cinco tomos. Supuso un hito en la historiografía de género al dotar de un espacio a las mujeres en la historia ya que, anteriormente habían estado relegadas de los discursos históricos. Con ello, Duby y Perrrot analizan cómo las diferencias de género condicionan los diferentes acontecimientos o desarrollo de las sociedades. En este caso el tomo utilizado ha sido el cuarto, donde se estudia el nacimiento del movimiento feminista en el contexto social del siglo XIX. En especial, han sido muy útiles los capítulos de Anne Higonnet dedicados a la representación y la apariencia de la mujer. En el ámbito de la historiografía del arte es fundamental la obra de Erika Bornay14 sobre los modelos representacionales de la mujer, destacando su estudio sobre la figura de la femme fatale. Una investigación muy relevante ya que pone en relación el mundo literario con la representación de este tipo femenino tan peculiar y pone en relación los estudios de las artes plásticas con los estudios de la mujer. La obra Ídolos de la perversidad del profesor de literatura comparada de la Universidad de California, Bram Dijkstra,15 también analizará con detalle la misoginia de la segunda parte del siglo XIX: cómo el hombre divisaba a la mujer decimonónica y por qué. Y por último destacar el catálogo de la exposición “Mujeres pintadas: la imagen de la mujer en España, 1890-1914”,16 que requiere una mención especial ya que es la primera vez que se realizaba en España una exposición de este cariz. Un estudio centrado en la representación de la mujer en el Arte español.
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FURIÓ, Vicenç. 2000 (nota 7), p. 21-22. FURIÓ, Vicenç. 2000 (nota 7), p. 28. 13 DUBY, Georges y PERROT, Michelle. Historia de las Mujeres en Occidente. Madrid: Taurus, 2000. 14 BORNAY, Erika. Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1995. 15 DIJKSTRA, Bram. Ídolos de la perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de final de siglo. Madrid: Debate, 1994. 16 VV.AA. Mujeres pintadas: la imagen de la mujer en España (1890-1914). Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2003. 12
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Por último en los estudios de género destaca la obra de Susana Carro17 Mujeres de ojos rojos, del arte feminista al arte femenino, quien plantea una perspectiva histórica y social desde un punto de vista de la historia del Arte feminista. Presentará los inicios de los discursos feministas y la incursión de dichas ideas éticas en el mundo artístico, con sus respectivas consecuencias sociales.
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CARRO FERNÁNDEZ, Susana. Mujeres de ojos rojos, del arte feminista al arte femenino. Gijón: Trea, D.L, 2010.
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2. MENTALIDAD 2.1. LA CONFIGURACIÓN DE MODELOS "La vida de toda mujer, a pesar de lo que ella diga, no es más que un continuo deseo de encontrar a quien someterse." FIÓDOR DOSTOIEVSKI18 ¿Qué significaba ser mujer durante el siglo XIX? ¿Cómo se construyeron esos moldes para configurar la feminidad decimonónica? Sin lugar a dudas parte de esa capacidad creadora reside en las representaciones que nos encontramos a lo largo del siglo, tanto a nivel escrito como plástico. A través de estos elementos se marcarán los límites de lo óptimo y recomendable, estructurando la sociedad.19 Por ello analizaremos brevemente los diferentes discursos que se dieron a finales del siglo XIX, tanto a nivel religioso, científico, médico como legal, cuya intención era regular y normalizar la identidad femenina. Será a través de la expresión oral, los sermones eclesiales, conferencias, charlas, conversaciones… de la palabra del cura, del confesor, del profesor, de la maestra, del médico, del abogado, del político, del padre, de la madre o también del marido como las mujeres interiorizarán las normas de conducta social, que conllevaban una pérdida de autonomía personal.20 Los discursos serán una herramienta fundamental para orientar y encauzar el comportamiento femenino reflexionando sobre lo que era adecuado apreciar en ellas y lo que era censurable. Los moralistas tendrán un papel muy importante en la formación de estos discursos. Por ejemplo destacará la figura del escritor y político español Severo Catalina del Amo, doctor en Derecho y licenciado en Filosofía y Letras. Su obra “La Mujer. Apuntes para un libro” (1858) tuvo mucho éxito y una gran difusión. Consta de pequeñas frases de fácil asimilación a través de las cuales adoctrina: “La niña aprende a disimular, y enseña más tarde a la mujer a engañar” o “Dese la edad de seis años, la mujer no crece más que en dimensiones”.21 El discurso pedagógico también constituyó uno de los principales pilares para el acondicionamiento de los géneros a sus funciones sociales. El Estado estuvo muy interesado en construir los cimientos de la buena madre, que sería la educadora del futuro ciudadano. De ese modo se creó una modalidad educativa para la población femenina que las condicionaría en su modo de actuar.22 Esta diferenciación pedagógica se sustentaba en la incapacidad natural de las mujeres para las ciencias y las artes, ya que el género femenino, por pura constitución natural, estaba limitado a determinados conocimientos y estos, a su vez, 18
DOSTOIEVSKI, Fiódor. Memorias del subsuelo, VII (Trad. de Bela Martinova, Madrid: Cátedra, 2006, p.66) 19 CANTERA MONTENEGO. Jesús (et al). Isabel II y la mujer en el siglo XIX. Madrid: Ministerio de Educación y Formación Profesional, 2010, p. 119. 20 CANTERA MONTENEGO, Jesús (et al). 2010 (nota 29), p. 121-122. 21 CANTERA MONTENEGO, Jesús (et al). 2010 (nota 29), p. 123. 22 CANTERA MONTENEGO, Jesús (et al). 2010 (nota 29), p. 124.
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orientados a unas funciones específicas. Por ello, de ser necesaria una educación, estaría orientada a fomentar sus características innatas,23 y siempre de tipo privado y doméstico: “Art. 5º En las enseñanzas elemental y superior de las niñas se omitirán [la agricultura, la Industria, el Comercio, la Geometría, el Dibujo Lineal, la Agrimensura, la Historia y la Geografía] reemplazándose con: Primero. Labores propias del sexo. Segundo. Elementos de Dibujo aplicado a las mismas labores. Tercero. Ligeras nociones de Higiene doméstica”.24 Hola
Ante este discurso pedagógico, el horizonte laboral que se le presentaba a la mujer decimonónica era inexistente y muy restrictivo ya que su formación estaba dirigida al matrimonio y la vida en familia, sobre todo las mujeres de la burguesía. “Enseñadles a leer y a escribir con perfección. Si es posible, enseñadles la música y el dibujo (…) inspiradles amor y respeto a su Criador (…) y sobre todo dadles un constante ejemplo de paciencia, dulzura, resignación y amor (…). Nada de ciencias ni de estudios áridos, que al paso que les robarían el tiempo que deben emplear en sus deberes domésticos, fatigarían su imaginación y llevarían el vacío a su alma”.25 El discurso médico también será responsable de la creación de la identidad femenina, muy unido al discurso eclesiástico. Los fisiólogos ejercieron una presión considerable sobre la incrédula clase media a base de amenazas de contraer diferentes enfermedades, entre las que se encontraba la temida sífilis, o de morir prematuramente si se abusaba del sexo.26 Esto provocó en la sociedad decimonónica sentimientos contradictorios: miedo, vergüenza, inquietud… El discurso médicocientífico presentará a la mujer como un ser tierno, débil y vulnerable, justificaciones de la dominación protectora que debía ejercer el hombre sobre la mujer.27
Fig. 1- Enrique Simonet. ¡Y tenía corazón!. 1890. Óleo/lienzo. 117 x 291 cm.
“Cualquier patología, grave o menor, era interpretada como el resultado de un desarreglo de los órganos sexuales. Y toda veleidad por desatender su papel de madre y esposa – dedicación al estudio, a la lectura, al ocio – era para los médicos fuente y/o síntoma de enfermedad”.28
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CANTERA MONTENEGO, Jesús (et al). 2010 (nota 29), p. 125. Artículo número 5 de la Ley de Instrucción Pública Española de Claudio Moyano, 9-IX-1857. 25 SINUÉS DE MARCO, Pilar. El ángel del hogar: estudios morales acerca de la mujer. Madrid: El libro de Oro, 1881, p. 208. 26 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 59. 27 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 59. 28 SÁNCHEZ, Dolores. El discurso médico de finales del siglo XIX en España y la construcción de género (Tesis doctoral). Granada: Universidad de Granada, 2003, p. 74. 24
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2.2. LA VESTIMENTA COMO SÍMBOLO “Hay mentes tan pequeñas que creen que una mujer desnuda es una mujer sin ropa” ANÓNIMO29 No hay nada que conforme un signo de identidad de género más claro, y superficial, que la ropa. En ninguna época histórica se realizó un control tan exhaustivo de la vestimenta, de modo que se diferenciara claramente las ropas masculinas de las femeninas,30 como ocurrió en el siglo XIX. Es lógico está marcada diferenciación ya que, en la sociedad decimonónica, caracterizada por sus constantes dicotomías, la feminidad y la masculinidad son los dos polos más opuestos. Pero dentro del ámbito femenino se crearon diferentes tipos de mujeres, que visualmente se diferenciaban a la perfección gracias a la vestimenta. Imágenes que eran fáciles de reconocer porque ya estaban asimiladas en el imaginario colectivo.31
Fig. 2- Moda de la dama burguesa del siglo XIX
De ese modo la representación de una dama burguesa difería enormemente de la de una mujer proletaria, por ejemplo. Las imágenes de mujeres se convirtieron en poderosos instrumentos que potenciaban la diferenciación no sólo de género sino también social.32
En esta sociedad decimonónica, era el esposo el que debía ser el sustento de la familia, y las mujeres debían ser prueba de ello a través de la realización de actividades derrochadoras y de una vestimenta ostentosa.33 Por lo tanto el vestido será un símbolo de poder, un medio visual mediante el cual los individuos se catalogaban y posicionaban en un estatus social determinado. Y la mujer se convertirá en el mostrador que exhibía la fortuna de su esposo. La moda será la gran aliada de la mujer, pero a la vez será su gran enemiga ya que la esclavizaba y encadenaba a ser sumisa y objeto del esposo.34 La moda será una herramienta más, inmersa en esta sociedad frívola y banal, de carácter transitorio y decadente: “un vestido que se ha lucido una vez no merece otra cosa que ser arrinconado”.35 Esta necesidad de diferenciación social era lo que obligaba a las señoras a variar de vestuario (en algunas ocasiones varias veces en una misma temporada). Todo ello conllevaba un derroche económico importante, pero era el precio que se pagaba por la
Fig. 3- Santiago Rusiñol. Retrato de Lluïsa Denis. 1885. Óleo/lienzo. 177 x 95 cm.
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ERNUDA, Gemma. 366 frases que toda mujer debe saber. Martínez Roca: Madrid, 2011, p. 53. DUBY, Georges y PERROT, Michelle. 2000 (nota 1), p. 323 31 DUBY, Georges y PERROT, Michelle. 2000 (nota 1), p. 323. 32 DUBY, Georges y PERROT, Michelle. 2000 (nota 1), p. 323. 33 VV.AA. Mujeres pintadas: la imagen de la mujer en España (1890-1914). Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2003, p. 117. 34 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 18. 35 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 18. 30
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consideración social. De ese modo la elegancia se convirtió en la base del discurso decimonónico por el cual la mujer se asociaba a la debilidad e improductividad.36 El vestido, además de ser caro, único y llamativo, tenía que mostrar que su portadora era incapaz de realizar cualquier tipo de trabajo productivo.37 Ir bien vestida conllevaba llevar puestas una cantidad de prendas que dificultaban cualquier actividad: sombrero, guantes, peinado, corsé, faldas estrechas… Toda una serie de elementos que diferenciaban a la “dama” de la “mujer”.38 Fig. 4. Ramón Casas. El liceo. 1900-1902. Óleo/lienzo. 144 x 159 cm.
Pero si nos referimos a la vestimenta, también es importante la ausencia de ella. La desnudez corporal es aquella en la que nos encontramos desvestidos, despojados de nuestras ropas; comportando en muchos casos una sensación de vergüenza y embarazo.39 El cuerpo humano desnudo ha sido tema central en la historia del arte de la pintura y de la escultura y esta importancia se debe a la existencia de una visión antropocéntrica del arte, no sólo por el hecho que el hombre sea su destinatario, sino también porque asume el protagonismo en la representación artística.40 Pero, con el tiempo los valores significativos que conllevaba el desnudo han ido variando. No debemos entender el desnudo como una mera representación del cuerpo, sino como un elemento que está íntimamente relacionado con toda una serie de estructuras mentales y empíricas que lo dotan de un significado.41 Y en este caso concreto, a través del desnudo femenino es posible ahondar en un campo mucho más amplio y significativo: el cuerpo femenino y el valor cultural que se le asoció en el siglo XIX. El cuerpo humano se convirtió en el punto de partida de muchas obras de arte, un pretexto que será de gran importancia.42 Siempre se ha intentado plasmar una belleza ideal, que no ha sido otra que el remanente del ideal griego. Esa idealización del cuerpo humano ha ido cambiando su plasmación a medida que las estructuras mentales y los intereses de la sociedad variaban. El ideal griego se basaba en las matemáticas, la proporción mesurable y la armonía de los números,43 como decía Aristóteles: “las formas supremas de la belleza son el orden, la simetría y la precisión”.44 Este mismo ideal convertido en canon transcenderá las épocas, y muestra de ello son los artistas del Renacimiento y sus plasmaciones: usaban el cuerpo como proporción y forma geométrica perfecta. Otros períodos históricos, sin embargo, abandonarían el canon 36
VV.AA. 2003 (nota 43), p. 16. VV.AA. 2003 (nota 43), p. 19. 38 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 19. 39 CLARK, Kenneth. El desnudo: un estudio de la forma ideal. Madrid: Alianza, 1996, p. 17. 40 VV.AA. El desnudo en el Museo del Prado. Madrid: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1998, p. 9 41 CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 355. 42 CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 21. 43 CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 27. 44 NEAD, Lynda. El desnudo femenino: arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos, 1998, p. 19. 37
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clásico. En el arte gótico, el canon para el desnudo femenino que se tomaba era la misma unidad de medida para la distancia entre los pechos, del bajo del pecho al ombligo y del ombligo a la división de las piernas.45 En las representaciones de las mujeres del arte gótico observamos como el ombligo está situado exactamente al doble de la distancia que hay entre los pechos, rompiendo con el esquema clásico. El ideal ha variado como reflejo del cambio social. Un canon que también podía observarse, a su manera, en las formas ojivales.46
Fig. 5- Praxíteles. Venus de Cnido. Siglo IV a.C. Mármol. 180 cm.
Fig. 6- Hans Memling. Eva. Siglo XVI. Óleo/tabla. 69’3 x 17’3 cm.
A partir de entonces, el desnudo florecerá de modo exuberante, hasta que en el siglo XIX el desnudo se vacía de su significado original, y encarnará otras necesidades y experiencias humanas.47 Por lo tanto el desnudo, y en especial el femenino, no puede estudiarse como un hecho aislado, sino que es necesario enmarcarlo y relacionarlo con el contexto y la cultura del momento. Y para poder analizar el desnudo femenino decimonónico debemos partir de unos siglos atrás. El desnudo femenino se entendía como un contenedor de la feminidad y su sexualidad: a lo largo de la historia del arte se ha intentado controlar el cuerpo de la mujer y enmarcarlo en unas fronteras visuales seguras,48 algo que en el siglo XIX adquirirá un carácter sin precedentes. Un ejemplo visual claro es El dibujante realizando un desnudo de Alberto Durero (1538). En la imagen se puede ver como una modelo parcialmente cubierta está tumbada en una mesa frente al dibujante, separados ambos por una máquina de perspectiva. El artista observa a la mujer a través de la cuadrícula para poder dibujarla en el papel siguiendo los dictados de la geometría y la perspectiva. La oposición entre lo femenino y lo masculino está claramente marcada en la imagen: mientras que el hombre está sentado rígido, en ángulo recto, serio y en un ambiente ordenado a base de líneas rectas; la mujer yace en una posición inclinada, con una mano situada de modo masturbatorio sobre sus genitales. La mujer contrasta con sus curvas, las líneas onduladas y el caos. Esa sexualidad salvaje puede ser domada y controlada a través de las herramientas del arte.49
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CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 32. CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 32. 47 CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 37. 48 NEAD, Lynda. 1998 (nota 54), p. 13. 49 NEAD, Lynda. 1998 (nota 54), p. 26. 46
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Fig. 7- Alberto Durero. El dibujante realizando un desnudo. 1538. Dibujo.
Aunque existía una vocación de representar con decoro y contención, lo cierto es que el desnudo vino asociado a la evocación erótica, ya que el deseo no puede quedar oculto.50 La dificultad a lo largo de la historia ha sido contener esos sentimientos para que no impidan la contemplación y disfrute de la obra. Prueba de ello es el hecho que se les otorgara más valor a las obras de representaciones de desnudo que controlaban ese riesgo.51 La idea de regular el cuerpo desnudo femenino parte de la diferenciación entre el concepto del cuerpo sin ropa y el desnudo. Ello significa que el cuerpo sin ropa es aquel despojado de la vestimenta, y el desnudo es aquel que está vestido por el arte.52 Esa transformación del cuerpo desnudo descansa en la idealización, plasmar el cuerpo a través del canon, la perfección, la unidad y la restricción. Como opina Clark, “El desnudo sigue siendo el más completo ejemplo de la transformación de la materia en forma”.53 Según este planteamiento, la plasmación estética del cuerpo desnudo presenta una dualidad: el cuerpo vestido por el arte es la parte positiva y el cuerpo sin ropa es la parte negativa, antes de la transformación estética.54 Nos encontramos ante otra oposición binaria, tan característica de la cultura occidental. Otra dualidad añadida a la lista de las conocidas alma/cuerpo, forma/materia, arte/obscenidad, cultura/naturaleza, razón/pasión, hombre/mujer… Dualidades que siguen un mismo esquema partiendo de alma/cuerpo: mientras que el alma es la encargada de contener las cualidades de la abstracción y el razonamiento, el cuerpo se vincula a la parte física y perecedera. Dentro de este dualismo genérico siempre se han asociado los valores positivos (la mente) a los atributos masculinos y por extensión a la razón y la ciencia. En cambio los valores negativos (el cuerpo) a la mujer, junto a la naturaleza y la pasión. De este mismo modo la categoría del cuerpo sin ropa se asociaría a la mujer, y el desnudo como ideal artístico se asociaría al hombre.55
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CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 22. CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 29. 52 NEAD, Lynda. 1998 (nota 54), p. 30. 53 CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 39. 54 NEAD, Lynda. 1998 (nota 54), p. 31. 55 NEAD, Lynda. 1998 (nota 54), p. 31. 51
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En el estudio sucesivo de la representación de la mujer en el siglo XIX observaremos como el cuerpo desnudo femenino únicamente se asocia con un espacio concreto de la sociedad y con unos tipos de mujer determinados. Remarcando la idea que el desnudo conlleva un significado cultural y simbólico mucho más allá de la simple representación del cuerpo humano. Según Clark ese desnudo sería un “cuerpo sin ropa”, de carácter denotativo. Cuerpos convertidos en ídolos monstruosos que inspiran más miedo que disfrute visual,56 cuerpos ideales con un aura de temor y peligro por lo que encarnan.
56
CLARK, Kenneth. 1996 (nota 49), p. 334.
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3. TIPOS ICONOGRÁFICOS 3.1. DICOTOMÍA PÚBLICO – PRIVADO “Lo privado y lo público constituyen lo que se podría llamar una variante estructural que articula a las sociedades jerarquizando los espacios: el espacio que se adjudica al hombre y el que se adjudica a la mujer” Hola
CELIA AMORÓS57
Los estudios de género analizan la sociedad en dos grandes ámbitos de acción: público y privado. Dos espacios de acción definidos por la interacción social tradicional, que tienen significados distintos para hombres y mujeres.58 Según esta división, lo público se asocia con el mundo de lo masculino, las acciones que ocurren fuera del hogar y todas aquellas relaciones que no se organicen por el patrón de parentesco. En cambio lo privado se asocia con el ambiente femenino, lo doméstico, el espacio físico de la vivienda y de las relaciones familiares e íntimas.59 Como decía Lord Byron: “Las mujeres deberían ocuparse de los quehaceres de su casa; se las debería alimentar y vestir bien, pero no mezclarlas en sociedad. También deberían estar instruidas en la religión, pero ignorarlo todo de la poesía y la política; no leer más que libros devotos y de cocina. Música, baile, dibujo y también un poco de jardinería y algunas faenas del campo de vez en cuando”. Las actividades socialmente mejor valoradas las realizaban los varones, era el espacio de reconocimiento, de lo que se ve y se valora. Por otro lado, las actividades desarrolladas en los espacios privados, llevadas a cabo por las mujeres, están ocultas y son infravaloradas socialmente ya que no se muestran públicamente. Además, esta separación y asociación de la mujer al espacio privado no le otorga a la mujer la cualidad de recogimiento y cuidado de sí misma, ya que está dedicada plenamente a sus hijos y la vida doméstica, por lo tanto, tiene un sentido privativo:60 Fig. 8- Edgar Degas. Una oficina de algodón en Nueva Orleans. 1873. Óleo/lienzo. 600 x 474 cm.
“Vivir una vida privada significa por encima de todo, estar privada de cosas esenciales a una verdadera vida humana: estar privado de la realidad que proviene de ser visto y oído por los 57
AMORÓS, Celia. Feminismo. Igualdad y diferencia. México: UNAM, 2001, p.24. BEJARANO CELAYA, Margarita. Entre lo público, privado y doméstico: mujeres bajo un techo de cristal. III Coloquio Nacional de la Red de Estudios de Género del Pacífico Mexicano “La perspectiva de género y su incidencia en la Región”. Universidad de Colima, 2005. 59 DE BARBIERI, Teresita. “Los ámbitos de acción de las mujeres”. Revista Mexicana de Sociología, 1991, vol. 53, nº 1, p. 203. 60 BEJARANO CELAYA, Margarita. 2005 (nota 67). 58
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demás, estar privado de una “objetiva” relación con los otros que proviene de hallarse relacionado y separado de ellos a través de intermediario de un mundo común de cosas, estar privado de realizar algo más permanente que la propia vida. La privación de lo privado radica en la ausencia de los demás”.61 Este paradigma social se asienta sobre las teorías de la Ilustración. El filósofo del siglo XVIII, Jean-Jacques Rousseau, mantenía que a través de los sentimientos, deseos individuales y pasiones la sociedad no lograría ser fuerte. Por lo tanto debe aislarse a la masa de las pasiones, lógicamente esto presentaba un problema ya que, el ser humano lleva innata la sensibilidad. La solución de Rousseau fue recluir esa naturaleza pasional a un lugar privado, asociándola con el mundo femenino.62 Aquí es donde arranca la dicotomía público-privado. De este modo durante la Ilustración se construirá el mecanismo ideológico por el cual se asociará a la mujer con la naturaleza. Naturaleza entendida como lo contrario a la razón, la parte negativa de la ecuación. Esta naturaleza es egoísta ya que únicamente busca la satisfacción de las necesidades primarias y las pasiones.63 Además, también es una naturaleza irracional ya que no pueden dominar esas pasiones (ámbito salvaje), por lo tanto, el hombre, que es el principal perjudicado de este comportamiento debe domesticar al peligroso género femenino.64 El camino para conseguir esa sumisión es la educación y de ese modo se logrará convertir a la mujer en esposa virtuosa y sumisa: “Las mujeres deben aprender muchas cosas, pero solo las que conviene que sepan […]. Dad sin escrúpulos una educación de mujer a las mujeres, procurad que amen las labores de su sexo, que sean modestas, que sepan guardar y gobernar su casa […]. Las impetuosidades deben ser aplacadas, puesto que son la causa de muchos vicios propios de las mujeres. No debéis consentir que no conozcan el freno durante un solo instante de su vida. Acostumbradlas a que se ven interrumpidas en sus juegos y a que se las llame para otras ocupaciones sin que murmuren”.65 Rousseau presentará un esquema educativo que variará mucho dependiendo a quien esté dirigido. Si la educación se dirige a los hombres podría potenciarse la emancipación, la independencia, en cambio, la educación dirigida a las mujeres únicamente perseguía el objetivo de inculcar la sumisión y subordinación.66 Se trata de dos sistemas educativos diferentes, ya que son dos seres de naturalezas diferentes: uno es racional y predispuesto al orden, otra es irracional y con tendencia a la pulsión pasional. Una pedagogía basada únicamente en la sumisión de la mujer: “Al llegar a ser vuestro esposo, Emilio se ha convertido en vuestro jefe; os corresponde obedecer así lo que ha querido la naturaleza […], haceos querer por vuestros favores y respetar
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ARENDT, Hannah. La condición humana. Barcelona: Paidós, 2005, p. 22. CARRO FERNÁNDEZ, Susana. Mujeres de ojos rojos, del arte feminista al arte femenino. Gijón: Trea, D.L, 2010, p. 22. 63 CARRO FERNÁNDEZ, Susana. 2010 (nota 71), p. 23. 64 CARRO FERNÁNDEZ, Susana. 2010 (nota 71), p. 23. 65 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Emilio o De la educación. (Trad. de Luis Aguirre Prado. Madrid: EDAF, 1964, p. 423). 66 CARRO FERNÁNDEZ, Susana. 2010 (nota 71), p. 24. 62
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por vuestras negativas; que él honre la castidad de su esposa sin tener que quejarse de su frialdad”.67 De este modo vemos como a través de la Ilustración se construyó un discurso ideológico y social, a través del cual se asociaba a la mujer con la naturaleza, una naturaleza salvaje a la que hay que domesticar a través de la educación y relegar a un segundo plano. De este modo se creará la esfera del espacio público (la autonomía, el hombre) y la esfera del espacio privado (la sumisión, la mujer). Pero ya a finales del siglo XVIII había planteamientos que discrepaban con las teorías de Rousseau, en concreto destacó la figura de Mary Wollstonecraft quien rechazaba totalmente la idea rousseauniana del sometimiento de la mujer al hombre. Wollstonecraft defendía que el error de Rousseau había sido analizar las costumbres y hábitos de los hombres y mujeres como si fuesen rasgos innatos o facultades naturales. Desde que nacemos, nuestros gustos, actos, opiniones… están socialmente dirigidas.68 Por lo tanto la razón no es una cualidad exclusiva del hombre, la mujer tiene las mismas aptitudes para desenvolverse en el campo racional y público. Wollstonecraft abrió el camino para que la mujer del siglo XIX no se limitara a relegarse a la esfera privada sino que también pudiera desenvolverse en la pública. Sin embargo, las mujeres que cruzaron esta línea fueron asociadas con el mundo de la noche o la mujer reivindicativa, algo que tenía una consideración enormemente negativa. La cultura patriarcal surgida de la Ilustración codificaba el campo de acción de la mujer a dos arquetipos: el ángel del hogar, ama de casa o la mujer enmarcada en el espacio público, característico masculino. A través de la ciencia también se desplegó un discurso en el que, médicos, juristas, antropólogos y los científicos en general elaboraron una serie de codificaciones, dirigidas a aumentar la distancia entre “la mujer honesta” y “las otras”, que se difundieron a través de los nuevos medios de comunicación de masas, destacando la prensa, la novela, carteles… El arte no fue indiferente a esta construcción de género y los artistas crearon una imagen plástica de la mujer que se correspondía con los diferentes arquetipos que se habían creado.69 La pintura decimonónica conforma un ejemplo claro del papel que desempeñó el arte en la creación y difusión de los estereotipos femeninos. Un hecho que es lógico ya que, si la identidad femenina estaba regida por la estructura social y cultural, los artistas plasmarían su cosmovisión. Son obras que albergan algo más que una simple estructura visual, y que comportan una serie de prejuicios y miedos, reflejo de la sociedad del siglo XIX.
67
ROUSSEAU, Jean-Jacques. 1964 (nota 74), p. 516. CARRO FERNÁNDEZ, Susana. 2010 (nota 71), p. 29. 69 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 15. 68
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3.2. ESPACIO PRIVADO “Las mujeres son el sexus sequior, el sexo segundo desde todos los puntos de vista, hecho para que esté a un lado y en un segundo término”. SCHOPENHAUER70
El siglo XIX se fundamentaba sobre una estructura social patriarcal. El patriarcado podría definirse, en términos generales, como un sistema de relaciones sociales de género y políticas sustentadas en diferentes instituciones públicas y privadas. El género masculino se apropia de la fuerza productiva y reproductiva de la mujer y de sus cuerpos, a través de diferentes medios.71 Esta construcción social, históricamente se usaba para designar a un tipo de organización en la que la autoridad la ejerce el varón jefe de familia, dueño del patrimonio, del que formaban parte los hijos, la esposa, los esclavos y los bienes.72 Por lo tanto dentro de este esquema, la familia (las relaciones de parentesco) será una de las instituciones básicas para mantener el orden social. Y esto únicamente puede perpetuarse gracias a la mujer y su capacidad reproductora, una mujer bajo el dominio del varón y sometida en todos sus aspectos sociales. La finalidad última de este esquema es una división de la sociedad en dos grandes grupos: los hombres, que ejercen el poder de dominación, y las mujeres, el grupo dominado, las Otras.73 Con este término se refiere Simone de Beauvoir a la mujer, la Otra, el sexo relegado o el segundo sexo como dirá Schopenhauer. Y aquí es donde se plantea la paradoja, ya que si la mujer es un ser humano de pleno derecho, como el hombre, ¿por qué la cultura y la sociedad decimonónica la consideraron como la Otra, un ser diferente al varón?74 La mujer se convertirá en la Otra por la opresión que le inflige el varón, y la salida de ese rol marginal no será fácil: “Junto a la pretensión de todo individuo de afirmarse como sujeto, que es una pretensión ética, también está la tentación de huir de su libertad y convertirse en cosa (…) es un camino fácil: se evita así la angustia y la tensión de la existencia auténticamente asumida. El hombre que considera a la mujer como una Alteridad encontrará en ella profundas complicidades. De esta forma la mujer no se reivindica como sujeto, porque carece de medios concretos para hacerlo, porque vive el vínculo necesario que la ata al hombre sin plantearse una reciprocidad, y porque a menudo se complace en su alteridad”.75
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SCHOPENHAUER, Arthur. El amor, las mujeres y la muerte; y otros ensayos. Madrid: Biblioteca Edaf, 2009, p. 97. 71 FONTENLA, Marta. “¿Qué es el patriarcado?”. En: GAMBA, Susana Beatriz. Diccionario de estudios de Género y Feminismos. Madrid: Biblos, 2008. 72 FONTENLA, Marta. 2008 (nota 79). 73 BEAUVOIR, Simone de. El segundo sexo. Madrid: Cátedra, 1998, p. 16. 74 BEAUVOIR, Simone de. 1998 (nota 81), p. 13. 75 BEAUVOIR, Simone de. 1998 (nota 81), p. 15.
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Esta condición inferior de la mujer dentro del sistema patriarcal no tiene una base biológica, ya que tanto el hombre como la mujer presentan diferencias anatómicas evidentes, pero no es una base suficientemente sólida para justificar la jerarquización de los sexos. Es más bien un valor histórico-cultural, las diferencias entre el hombre y la mujer están intrínsecas en la cultura, y se transmiten a través de la educación:76 “El hombre pone en cuestión su vida por alcanzar otras metas, otros valores-fines que son para él superiores, como el poder, la riqueza, el reconocimiento de otros clanes o tribus. Así realiza su trascendencia en un reino puramente humano. La mujer, atada a la especie por su función reproductora, se limita a dar la vida, algo que en esa cultura no es un valor; por eso no alcanza la plenitud de lo humano, es la Otra. Y, por esta razón, la cuestión de la liberación será también una cuestión de cultura, es decir, de valores”.77 Esa mujer, para ser parte integrante de dicha sociedad debía de cumplir dichos requisitos: sumisión y entrega, “the woman can only justify her presence on earth by dedicating herself to others; through deliberate self-effacement, duty and sacrifice she will discover the identity and raison d’etre of which, by herself, she is deprived”.78 Una de las herramientas de sumisión se conseguía a través de la redacción de manuales de conducta o los libros de moral.79 A través de estos manuales se pretendía educar a la mujer y ubicarla en su espacio social, o mejor dicho, domesticar a la mujer, haciéndola partícipe de la ideología dominante patriarcal con la única finalidad de poder controlarla más fácilmente. Dentro de este esquema patriarcal, era muy importante la restricción de la mujer en el ámbito doméstico, privado (como ya hemos podido analizar anteriormente), dejando de ese modo en la esfera pública al hombre: “the home, a feminine attribute as it were, the ‘uttermost garment of her soul’, which surrounds the wife worthy of the name wherever she may be found”.80 La consecuencia de esta construcción de género conformaba un modelo de mujer pasiva, sumisa y relegada a la sombra de su esposo, y asexual puesto que el sexo no formaba parte del código del matrimonio, sólo la reproducción. El deseo sexual femenino estaba considerado un hecho anormal.81 “En cuanto a su papel en la relación sexual, que se ve tan solo en su función reproductiva, está ‘casi limitado a sufrir la intromisión del órgano copulador masculino’. La visión deshumanizada del acto sexual, así como la noción de decoro, limita la activa participación femenina en la relación hombre-mujer. Ternura pero no pasión es lo que se espera de la esposa modesta y decente. La única pasión santificada y permitida a la mujer era el amor maternal. La asexualidad era característica primordial del así llamado ‘ángel del hogar’ en quien no era posible albergar este tipo de pasión. Justamente en este rasgo radicaba la analogía de la mujer 76
BEAUVOIR, Simone de. 1998 (nota 81), p. 18. BEAUVOIR, Simone de. 1998 (nota 81), p. 21. 78 BASCH, Françoise. Relative creatures: victorian women in society and the novel (1837-1867). London: Allen Lane, 1974, p. 5. 79 COUSO-LIAÑEZ, Antonio José. “El desafío a la dicotomía Mujer Caída VS. Ángel del Hogar en “Doña Berta”. Cuadernos Koré, Revista de Historia y pensamiento de género. 2011, Vol. 1, nº4, p. 171. 80 BASCH, Françoise. 1974 (nota 86), p. 7. 81 DUBY, Georges y PERROT, Michelle. 2000 (nota 1), p. 331. 77
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y el ángel. […]. La sexualidad femenina fue relegada a las mujeres de clases más bajas o, cuando se presentaba en la burguesía, era considerada como un caso patológico”.82 Por lo tanto, toda mujer que se entregaba a la pasión, que salía del ámbito privado de la casa, o que no guardaba la necesaria sumisión y dedicación al hombre, se apartaba, pues, del modelo de mujer ideal o ángel del hogar, y se convertía automáticamente en el contratipo de ésta, la mujer caída.83
· ÁNGEL DEL HOGAR Dentro del confinamiento de la mujer al espacio privado, su espacio físico por antonomasia será el hogar, el interior, lo domesticado y controlable. Las mujeres decimonónicas serán madres abnegadas, cuya máxima aspiración será aumentar la felicidad del sagrado hogar doméstico,84 dando origen al mito “ángel del hogar”. La mujer abandonará los negocios familiares y se centrará exclusivamente en criar a sus hijos. Existía la consideración que el mundo del trabajo era inmoral, por lo tanto los hombres conseguirían la salvación de sus almas equilibrando la balanza gracias al espacio moral del hogar, espacio mantenido por la mujer que encarnaba esos valores puros.85 Se creó todo un programa ideológico y místico, de mano de teóricos, filósofos y doctores que respaldaban la idea de que la mujer era el sexo débil: “más frágil en su esencia que el niño”.86 Por tanto, frente a esta debilidad el mejor espacio era el hogar, un lugar que le proporcionaba seguridad y le permitía cumplir con su cometido, como decía Fray Luis de León siglos antes, las mujeres, como los peces en el agua, eran hábiles en el hogar pero morían al salir fuera. A la creación de este nuevo paradigma también ayudaron las transformaciones que se dieron en el modo de vida: surgió un nuevo modo de producción, que conllevó que el trabajador estuviera separado del gremio, de la comunidad agraria y de su familia ya que estaba sometido a un contrato de trabajo. Y por otro lado, también varió el mundo privado: las relaciones de parentesco y de amor se encaminaron hacia una perspectiva racional y material, desligándose así de los sentimientos y las pasiones. Esta transformación del ideal familiar era fruto de los cambios sociales, políticos y filosóficos del siglo XIX.87 Por tanto, este nuevo paradigma familiar necesitaba la dedicación exclusiva de las mujeres. La imagen femenina del “ángel del hogar” surgirá en el siglo XIX con el respaldo de un rígido sistema patriarcal de valores y fruto de la escisión de los sexos en dos esferas: la pública y la privada. La mujer asume un rol sumiso y obediente cuya finalidad sea preservar la institución burguesa más preciada: la familia, cumpliendo su parte del contrato social vinculado al matrimonio y la maternidad. 82
QUISPE-AGNOLI, Rocío. "De la mujer caída al ángel subvertido en Fortunata y Jacinta: Las funciones ambivalentes de Mauricia la dura”. Bulletin of Spanish Studies, 1998, vol. 75, nº 3, p. 340. 83 COUSO-LIAÑEZ, Antonio José. 2011 (nota 87), p. 173. 84 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 14. 85 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 14. 86 MICHELET, Jules. La mujer. Barcelona: Luis Tasso Serra Editor, 1861, p. 134. 87 CANTERO ROSALES, Mª Ángeles. “De “Perfecta casada” a “Ángel del hogar” o La construcción del arquetipo femenino en el siglo XIX”. Tonos, revista electrónica de estudios filológicos, 2007, nº 14.
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Las representaciones de este arquetipo de mujer virtuosa se escenifican en su espacio físico: el hogar. Y realizando unas tareas muy limitadas, una de ellas será la lectura, ya que ésta era un medio usado como contención de todos esos impulsos pasionales, propios de la mujer. Los libros serán uno de los gozos terrenales permitidos en el espacio privado ya que llenaban el espíritu.88 Pero la lectura podía convertirse en un arma de doble filo, por ello comenzó a surgir una preocupación por la naturaleza de sus lecturas, por miedo a avivar la supuesta “peligrosidad sexual” femenina. Se consideró que lo más óptimo era “leer poco y leer bien”.89 Los libros más convenientes eran los religiosos y morales, aquellos que eran instructivos y reafirmaban el papel de la mujer en la sociedad. Un buen ejemplo de estas representaciones se observan en las obras de Joan Llimona i Bruguera (1860-1926), artista catalán del Modernismo. Fundador del Círculo Artístico de Sant Lluc junto a su hermano y otros artistas. Su producción artística está muy caracterizada por su gran religiosidad, ya que perteneció a la rama del modernismo más místico. Fig. 10. Joan Llimona. La carta. 1905. Óleo/lienzo. 59 x 79 cm. En ambas obras observamos a dos mujeres, ejemplo del virtuosismo y la Fig. 9- Joan Llimona. La lectura. 1891. Óleo/lienzo. 100’5 x 67 cm.
rectitud que se exigía en el momento. La joven de la izquierda aparece con mantilla, un rosario y sosteniendo en su mano un misal, por otro lado la joven de la derecha está leyendo una carta.
Estas mujeres concentradas en la labor que realizan nunca están representadas en un gran estudio, como era el caso de los hombres. No aparecen con una mesa ni un lugar de trabajo, acostumbran a ser representaciones en sillas o divanes, rodeadas de vegetación o en alguna estancia de la casa, a modo casual. Aludiendo al carácter de pasatiempo de la actividad que desempeñan dentro del espacio doméstico, alejadas por tanto de cualquier práctica intelectual seria. Fig. 11- Felix Milius. Un atardecer. Óleo/lienzo.
88 89
Fig. 12- Matisse. Mujer leyendo. 1895. Óleo/lienzo. 47’94 x 24’25 cm.
VV.AA. 2003 (nota 43), p. 30. VV.AA. 2003 (nota 43), p. 32.
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Fig. 13- Joaquín Sorolla. Clotilde en el estudio. 1900. Óleo/lienzo. 65’5 x 96’5 cm.
Fig. 14- Charles Courtney Curran. Chica leyendo. 1892. Óleo/lienzo.
Un buen número de obras representan a la mujer en otro espacio característico de las casas burguesas del siglo XIX: el jardín. Con la expansión urbana y el desarrollo de las ciudades, los jardines poco a poco se convirtieron en un elemento más del entramado urbano. Este hecho tuvo su influencia también en las viviendas burguesas ya que se dotaron de un espacio para poder pasear, contemplar la vegetación y realizar reuniones sociales.
Fig. 15- Edward Poynter. En el jardín. 1891. Óleo/lienzo.
Fig. 17- Edwin Harris. Una plácida lectura. Óleo/lienzo. 41 x 51 cm
Fig. 16- Ludovico Marchetti. Un buen libro. 1882. Óleo/tabla. 25’7 x 40’6 cm.
Fig. 18- Manet. Una mujer leyendo. 1872. Óleo/lienzo
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El arquetipo del “ángel del hogar” va íntimamente ligado a la maternidad, implícita en la naturaleza de la mujer. Como decía Rousseau “es verdad que no están preñadas todo el tiempo, pero su destino es estarlo”.90 Lo más preciado de la mujer era su fecundidad, la raza humana dependía del número y de la fortaleza de los niños que traían al mundo, esa era su gran misión.91 La figura de la madre será muy importante ya que se entrelazaba con el arquetipo de mujer pura y una moral respetable. La mujer será la encargada de la educación de sus hijos y de criarlos durante la infancia. En estas escenas de maternidad destaca la artista Mary Cassatt (1844-1926) quien empezó a recrear la vida cotidiana con un estilo muy cercano al realismo. En sus obras costumbristas, las madres con sus hijos realizan tareas sencillas y habituales de la vida en familia, el modelo ideal de familia burguesa. En sus obras podemos ver ese vínculo materno-filial durante la época de la infancia. Cassatt refleja a la perfección el tipo de mujer acorde con la mentalidad burguesa de la época.
Fig. 19- Mary Cassatt. Madre peinando a su hija. 1879. Pastel/papel gris. 64’1 x 80’3 cm.
Fig. 20- Mary Cassatt. Jules siendo vestida por su madre. 1900. Óleo/lienzo. 92’7 x 73’3 cm.
Fig. 21- Mary Cassatt. El baño. 1893. Óleo/lienzo. 661 x 103 cm. Fig. 22- Mary Cassatt. Maternidad. 1890. Pastel/papel. 68’6 x 44’4 cm.
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CARRO FERNÁNDEZ, Susana. 2010 (nota 71), p. 23. VV.AA. 2003 (nota 43), p. 15.
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Otro ejemplo de representación iconográfica del ángel del hogar la hallamos en la obra de los artistas daneses como Vilhelm Hammershoi (1864-1916) o Carl Vilhelm Holsoe (18631935): mujeres de espaldas o de lado, sin mostrar el rostro, en interiores burgueses, tocando un instrumento, cosiendo, poniendo la mesa, mirando por la ventana o leyendo. No entablan contacto visual y el espectador se convierte en un intruso dentro del entorno de la mujer del cuadro, dentro de sus atmósferas silenciosas.
Fig. 23- Vilhelm Hammershoi. Interior con mujer. 1903. Óleo/lienzo. 48 x 42 cm.
Fig. 24- Carl Vilhelm Holsoe. Después de la práctica. Óleo/lienzo. 46’3 x 60’5 cm.
Fig. 25- Carl Vilhelm Holsoe. Madre e hijo en interior. Óleo/lienzo. 79’4 x 58 cm.
Fig. 26- Carl Vilhelm Holsoe. En la ventana. Óleo/lienzo. 82 x 90’1 cm.
Fig. 28- Carl Vilhelm Holsoe. Mujer en un interior. Óleo/lienzo. 73 x 66’7 cm.
Fig. 27- Carl Vilhelm Holsoe. Chica tocando la espineta . Óleo/lienzo. 50 x 43 cm.
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Estas escenas del “ángel del hogar” en la pintura finisecular adquieren un tono casi idílico que refuerza el misticismo simbolista, un mundo que distaba mucho de las prácticas sociales reales. Como explicaba Simone de Beauvoir:
Fig. 29- Joan Llimona. Arriba en la terraza. 1891. Óleo/lienzo. 119 x 95 cm.
“Hay pocas tareas más emparentadas con el suplicio de Sísifo que las de la dueña de casa; día tras día hay que lavar los platos, desempolvar los muebles y repasar la ropa que mañana estará sucia de nuevo, llena de polvo y rota. La dueña de casa está siempre en el mismo lugar; solo perpetúa el presente; no tiene la impresión de conquistar un bien positivo, sino de luchar indefinidamente contra el mal, y esa lucha se renueva cada día”.92
Fig. 30- Joan Llimona. La esposa. 1906. Óleo/lienzo. 102 x 82’5 cm.
Otra de las actividades que definen el “ángel del hogar” es la costura, como la obra Cosiendo de Ramón Casas (1889). Un cuadro que capta la atención del espectador gracias al contraste tonal entre el vestido rojo de la modelo (color atrevido y cálido) y su complementario, el verde de la planta.93 El artista superó satisfactoriamente el reto que se propuso en este cuadro: retratara a su hermana entre la penumbra de las persianas que protegían aquel rincón de la terraza en los días calurosos. La mujer está absorta en su trabajo, con el rostro situado en la sombra, acentuado por la Fig. 31- Ramón Casas. Cosiendo. 1889. Óleo/lienzo. 90’5 x 110’5 cm.
luz que procede del vestido.
En Interior al aire libre (1892) Casas sitúa la escena en la terraza de la casa de los padres del pintor, donde Montserrat Casas y Eduardo Nieto aparecen tomando el café ante una mesa. La posición del hombre, medio dormido y relajado, se contrapone totalmente a la de su esposa que está más rígida. Un ejemplo también del virtuosismo que presentaba Casas a la hora de representar la luz: como consigue que a través de una luz blanca, amarilla o azulada se cree el espacio. Todo a través de una gama amplia de blancos.94 Fig. 32- Ramón Casas. Interior al aire libre. 1892. Óleo/lienzo. 160’5 x 121 cm. 92
CARRO FERNÁNDEZ, Susana. 2010 (nota 71), p. 100. COLL, Isabel. Ramón Casas. Barcelona: Ciro Ediciones, 2006, p. 60. 94 COLL, Isabel. 2006 (nota 101), p. 84. 93
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3.3. ESPACIO PÚBLICO · DOLCE FAR NIENTE “Yo no sé si a otros puede afectarles, pero el número de lánguidas, indolentes e inertes jóvenes damas reclinadas sobre sus sofás murmurando y quejándose ante cualquier petición que comporte un esfuerzo personal, es para mí un espectáculo verdaderamente penoso”. SARAH ELLIS95 Dentro de esta nueva organización social, la mujer burguesa vio reducida notablemente sus labores. Con la revolución industrial el sistema económico y productivo confirió al varón el absoluto protagonismo en la economía familiar, disponía de un contrato y trabajaba, de ese modo la mujer burguesa pasará a depender en todos los sentidos del varón. Algo que las distanciaba del mundo laboral.96 Este hecho provocó que el tiempo libre de la mujer aumentara considerablemente quedando exenta de cualquier ocupación, ya que todos los productos de primera necesidad (ropa, alimentos, enseres domésticos…) los adquirirá en los comercios, cuando anteriormente se producían en el ámbito doméstico. Su única finalidad será ser buena esposa, cuidar del hogar y educar a sus hijos. Una mujer confinada cuyo territorio será el hogar y la esfera doméstica, como Freud escribió a su futura esposa: “… sabrás convertir una casa en un paraíso (…) Te dejaré gobernar nuestro hogar con entera libertad…”.97 Pese a todo este “poder” que el hombre otorgaba a la mujer en el espacio físico que le había sido asignado, ésta nunca había sido tan pasiva. La mujer burguesa se encontró frente a una situación de inactividad a la que no estaba acostumbrada, estaba ociosa. Algo similar al famoso ennui del decadente.98 Este era un sentimiento generalizado de las damas de la opulenta sociedad del siglo XIX. La reacción frente a este aburrimiento tuvo diversas respuestas. Por un lado, muchas mujeres optaron por sublimar su papel:99 la mujer idealizará sus funciones y la misión a la que había sido destinada. Se creará un modelo en el cual contribuyó notablemente el feminismo paternalista.100 En esta nueva concepción, la mujer se presentará como un ser encantador, bondadoso y delicado al que hay que cuidar y amparar en el mundo de corrupción moral, de ahí su reclusión en el hogar.
Fig. 33- Abbott Handerson Thayer. Virgen entronizada. 1891. Óleo/lienzo. 184’3 x 133’2 cm.
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ELLIS, Sarah. Women of England. En: BORNAY, Erika (nota 3), p. 72. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 68. 97 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 68. 98 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 69. 99 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 69. 100 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 69. 96
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Toda una iconografía surgirá en torno al modelo esposa-monja cuyo convento sería el hogar de la familia burguesa.101 La mujer como una santa, que se entrega absolutamente a la misión de salvar a los otros, como una flor por su frágilidad, de ahí que en este tipo iconográfico siempre aparezca unida a flores y vegetación, con rostros angelicales. “Oh, la mujer, el vaso frágil del incomparable alabastro donde se encuentra la lámpara de Dios, hay que cuidar bien de ello, llevarla de una mano piadosa o guardarla lo más cerca del calor de su pecho”.102
Fig. 34- Charles Allston Collins. Pensamientos conventuales. 1850. Óleo/lienzo. 84 x 59 cm. Hola
Fig. 35- Marie Sportalli Stillman. Convento Lily. 1891. Óleo/lienzo.
Fig. 36- West Cope. Joven madre. Óleo/lienzo.
En esta construcción de género paternalista tuvieron una base argumental las teorías darwinianas,103 porque presentaban al hombre como la fortaleza, la energía, la creatividad, la razón y el valor, en oposición a la mujer vinculada a la debilidad, pasiva, sentimental, infantil, pasional. Por tanto en esta desigualdad física y mental, el deber del hombre será el de proteger y cuidar de la mujer. Uno de los modos de amparo del hombre será domesticar la conducta y conducirla por el camino correcto, para evitar que se marchite como una flor. Otra forma de reaccionar ante la práctica del ennui burgués será la languidez. La historia del arte evidencia la infinidad de obras donde se muestra este desasosiego cercano a la enfermedad. Como se observa en el cuadro de Tissot. En él se encuentra una joven vestida de blanco, recostada de lado en una silla. Tiene los ojos cerrados y presenta una cara cansada, pese a no estar realizando ninguna actividad y estar en un lugar apacible y tranquilo. Esta figura contrasta con la anciana que hay sentada en un segundo plano, quien está mucho más activa. Fig. 37- James Tissot. Convaleciente. 18751876. Óleo/lienzo. 75 x 98 cm. 101
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 69. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 72. 103 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 72. 102
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Estas representaciones del ennui burgués nos muestran mujeres representadas con una apariencia de debilidad física, sin energía, al borde del desmayo constantemente, escenas rebautizadas como Dolce Far Niente. Mujeres tendidas en el suelo como en la obra de Joan Llimona o tendidas en la cama abúlicas como en la pintura de Ramón Casas denominado Pereza. Mujeres que no saben qué hacer en su tiempo libre, ya que su vida es un constante tiempo libre. Fig. 39- Ramón Casas. La pereza. 1898-1901. Óleo/lienzo. 64’5 x 54 cm.
Fig. 38- Joan Llimona. Mujer tumbada. 1902. Carboncillo y lápiz de color/papel tintado. 37’3 x 50 cm.
Fig. 40- Ramón Casas. Joven decadente. 1899. Óleo/lienzo. 46’5 x 56 cm.
Fig. 41- Ramón Casas. Flores deshojadas. 1894. Óleo/lienzo. 80 x 101 cm.
Era una práctica muy común tal y como remarcó Abba Goold Woolson en su libro Woman in American Society (1873): “ser una verdadera dama equivale a mostrar falta de vida, insustancialidad, inanición…”. Y más adelante añadía en tono mordaz: “en lugar de estar lógicamente avergonzadas de sus enfermedades, nuestras elegantes damas aspiran a ser llamadas invalides, y pronuncian la última sílaba con un largo acento francés creyendo que esto las reviste de un encanto peculiar”.104 Fig. 42- Francesc Masriera. Fatigada. 1894. Óleo/lienzo. 104
Fig. 43- Ricard Canals. Mujer en un sofá. S.f. Pastel, carbón, acuarela/papel gris. 60 x 46’5 cm.
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 73.
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El prerrafaelismo, por su parte, añadió un halo de misticismo, situando a las mujeres en mundos idílicos, más propios de la mitología. Serán mujeres siempre recostadas, en posiciones casuales y aburridas, mirando el cielo o al espectador con una mirada vacía y desprovista de vida. El inglés John William Godward (1861-1922) tiene en su producción artística toda una serie dedicada a la iconografía del “Dolce far niente”. También otros artistas plasmarán este modelo del Eterno femenino continuando en la línea artística prerrafaelita como Waterhouse o Frederic Leighton.
Fig. 44- J. William Godward. Dolce far niente. 1904. Oleo/lienzo. 55 x 98 cm.
Fig. 45- J. William Godward. Dolce far niente. 1897. Oleo/lienzo. 50 x 105 cm.
Fig. 46- J. William Godward. Chica en paños amarillos. 1901. Óleo/lienzo. 30’5 x 61cm.
Fig. 48- J. William Godward. Endymion –1893. Oleo/lienzo. 62’5 x 102’7 cm.
Fig. 47- J. William Godward. Ociosidad de verano: ensueños. 1909. Óleo/lienzo. 89 x 100 cm.
Fig. 49- J. William Godward. La siesta. 1910. Oleo/lienzo. 40 x 80 cm.
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Fig. 50- Frederic Leighton. Juno llameante. 1895. Óleo/lienzo. 120’6 x 120’6 cm.
Fig. 51- J. W. Waterhouse. Dolce far niente . 1800. Oleo/lienzo. 50 x 87’36 cm.
Como había sucedido con los arquetipos vinculados a la mujer, la conformación del modelo no se restringió al ámbito artístico, el discurso médico contribuyó a la consideración que una salud vigorosa, enérgica y saludable era propia del varón. Pese a que muchos médicos comenzaron a recriminar el uso del corsé en la moda femenina ya que era muy perjudicial para la salud, esta prenda deformaba las costillas, comprimía los pulmones, los riñones, el hígado y el bazo, además de dificultar la circulación de la sangre.105 Otros, sin embargo, apoyaban este signo distintivo femenino ya que provocaba en ellas una debilidad que aumentaba su reputación. Esta actitud enfermiza y frágil era la prueba fehaciente de la inutilidad de la mujer106 y su consideración de objeto.
Fig. 52- Consecuencias del uso del corsé en el cuerpo femenino.
La construcción de este discurso médico decimonónico tenía como única finalidad demostrar que la mujer era el sexo débil, cuestión que la aproximaba constantemente a la enfermedad. Toda su salud, ya fuera mental, física o moral, estaba determinada por sus órganos sexuales ya que era un ser que dependía de su función reproductora. Por tanto se asociaron una serie de síntomas, como la palidez, a valores tan importantes en la sociedad finisecular como la belleza y la virginidad. Las mujeres débiles físicamente eran un claro ejemplo de pureza mental y física, mujeres obedientes y pasivas. El gusto por la belleza enferma atrajo el imaginario de los artistas, una belleza que Mario Praz denomina “belleza medusea”.107 Es la unión de la hermosura y el horror. El erotismo moderno veía en la fragilidad de las mujeres convalecientes una nueva forma de expresión, muy relacionado con la pasividad absoluta que se le demandaba a las esposas ejemplares. 105
VV.AA. 2003 (nota 43), p. 19. VV.AA. 2003 (nota 43), p. 20. 107 PRAZ, Mario. La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. Barcelona: El Acantilado, 1999. 106
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La relación mujer-enfermedad estará muy relacionada también con los estudios coetáneos sobre la histeria: enfermedad asociada al género femenino y al deseo sexual y erótico ya que ésta surgía cuando se negaba la propia sexualidad cuyos síntomas se agravaban cuanto más se reprimía el deseo amoroso.108 Jean-Marie Charcot, neurólogo francés, destacó por sus investigaciones en el mundo de la histeria analizando a pacientes femeninas del Hospital de la Salpetrière. Charcot obtuvo de su estudio una serie de fotografías en las que se codificaban las diferentes fases de la enfermedad, dando lugar a una serie de tipos iconográficos que luego verían su representación en el mundo del arte: mujeres convulsionándose, con sonrisas lánguidas, miradas vacías, en posiciones grotescas…109 Criaturas horrorosas y macabras pero con una belleza magnética.
LAS DROGAS Este imaginario colectivo masculino, de carácter misógino e irreal, fue plasmado por los artistas en las imágenes de mujeres al borde de la histeria, con ataques epilépticos, y que muchas veces se materializó en el mundo de las drogas. El artista Santiago Rusiñol capta en el lienzo a la perfección esta situación de ingravidez y evasión producida por el potente opiáceo, muy famoso en el siglo XIX: la morfina. Rusiñol, como muchos artistas decimonónicos españoles, se trasladó a París, la capital artística por excelencia. En este ambiente bohemio y artístico, las drogas constituían una vía de evasión. En un principio, parece que Rusiñol comenzó a consumir morfina para calmar los dolores que sufría en los huesos a causa de una antigua caída, pero con el tiempo se convirtió en una adicción. En sus lienzos retrata el antes y el después del consumo de la droga: en un primer cuadro observamos como una muchacha se prepara la dosis de la droga, y en un segundo lienzo aparece una joven postrada en la cama. Podríamos pensar que está convaleciente debido a alguna enfermedad pero, su rostro lánguido y a medio camino entre el dolor y el placer delata los efectos de la adicción.
Fig. 53- Santiago Rusiñol. Antes de la morfina. 1894. Óleo/lienzo. 115 x 87’36 cm.
Fig. 54- Santiago Rusiñol. Morfina. 1894. Óleo/lienzo. 88 x 115 cm.
108
VV.AA. 2003 (nota 43), p. 21. SOUGEZ, Marie-Loup (coord.); GARCÍA FELGUERA, Mª de los Santos; PÉREZ GALLARDO, Helena; VEGA, Carmelo. Historia general de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2007, p. 153-155. 109
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El consumo de drogas aumentó considerablemente durante el siglo XIX creciendo exponencialmente a partir de la década de 1870. Los ambientes intelectuales decimonónicos se vieron invadidos por la práctica del consumo del opio, hachís, éter, láudano, cocaína o morfina, considerada “la absenta de las mujeres”. Otro signo de la decadencia de la elegancia finisecular. La morfina se convirtió en la droga preferida por las mujeres de la opulenta sociedad burguesa, hasta el punto de que se organizaban reuniones para mostrar las ricas jeringuillas de oro o plata, o para inyectarse juntas la sustancia.110 Fig. 55- George Moreau de Tours. Las morfinómanas. 1891.
Fig. 56- Hermen Anglada-Camarasa. La morfinómana. 1901. Óleo/lienzo. 113’5 x 146 cm.
Fig. 57- Hermen Anglada-Camarasa. La droga. 1901-1903. Óleo/lienzo. 114’5 x 147’5 cm.
Las numerosas representaciones que aluden a la droga y la mujer son buena muestra de éste fenómeno social. Era es lógico que las drogas tuvieran tan satisfactoria acogida en la esfera femenina, ya que se convirtieron en el mejor refugio para poder aplacar el tedioso ennui, al que estaban destinadas.111 Como la mujer que representa Anglada-Camarasa de rasgos esbozados y ojos muy abiertos ya que se encuentran bajo los efectos de la droga, mientras un hombre observa detenidamente, la mujer no puede escapar de su condición de objeto de las miradas.
110 111
VV.AA. 2003 (nota 43), p. 22. VV.AA. 2003 (nota 43), p. 23.
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· LA MUJER CAÍDA “Hay un principio bueno que ha creado el orden, la luz y el hombre, y un principio malo que ha creado el caos, las tinieblas y la mujer” PITÁGORAS112 Como ya hemos analizado en apartados anteriores, el rol en la construcción de género que debía adoptar la mujer decimonónica era el de “ángel del hogar”, madre y esposa devota y sumisa al hombre. Automáticamente, toda aquella mujer que traspasara los márgenes delimitados de la esfera privada, es decir el hogar, se convertía en una mujer repudiada, en una “Mujer Caída”. La sociedad industrial había potenciado el individualismo y la falta de empatía con el prójimo. Este cambio comportará consecuencias en el ser humano, que no fueron iguales para los dos géneros: por un lado el hombre se convertirá en un esclavo del trabajo y una persona competitiva para poder conseguir la recompensa económica; en cambio la mujer reaccionará de modos diferentes según su situación. Por un lado hemos visto como la dama burguesa caía en una languidez y cansancio constante.
Fig. 58- Viktor Oliva. El bebedor de absenta. 1901. Óleo/lienzo.
Otro mundo era el que rodeaba a la mujer proletaria. La soledad y la decrepitud que envolvía a estas mujeres hicieron que, en muchos casos, vieran en la bebida un antídoto. El alcoholismo de la población femenina fue uno de los principales problemas de la sociedad parisina de la época:113 la bebida más consumida era la absenta. Esta bebida, conocida con el nombre de “hada verde”, era considerablemente fuerte en gradación y provocaba alucinaciones. La mujer se convirtió en una metáfora del lado oscuro de la Modernidad y las imágenes de jóvenes bebiendo solas, desamparadas en un bar será un modelo iconográfico muy representado.114
En el cuadro La absenta de Edgar Degas (1876) aparecen representados la actriz y modelo Ellen André y el grabador Marcel Desboutin. Ambos situados en una mesa del Café de la Nouvelle-Athénes. Encima de la mesa hay una bandeja con una botella de absenta y un vaso de dicha bebida colocado delante de la mujer. El hombre y la mujer, pese a estar uno al lado del otro no se comunican entre ellos, aparecen aislados y en mundos paralelos.
112
BEAUVOIR, Simone de. 1998 (nota 81), p. 45. SOLÉ RIBAS, Fco. Javier. “La absenta (Degas, 1876)”. Consultado 114 SOLÉ RIBAS, Fco. Javier. “La absenta (Degas, 1876)”. Consultado 113
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Destaca sobre todo la mirada triste y vacía de la mujer quien mantiene fijos los ojos en algún punto a lo lejos. El artista Henri Toulouse-Lautrec también dispone de una serie de obras donde se retrata a mujeres bebiendo absenta o bajo los efectos del alcohol.
Fig. 59- Edgar Degas. La absenta. 1876. Óleo-/lienzo.
Fig. 60- Toulouse-Lautrec. Bebedora de ajenjo en Grenelle . 1886. Óleo, tinta/lienzo. 55 x 49 cm.
Fig.61- Toulouse-Lautrec. La resaca. 1889. Óleo y lápiz negro/lienzo. 47 x 55’3 cm.
En la segunda mitad del siglo XIX, será habitual en la pintura la representación de mujeres solitarias bebiendo, presentando un estado de degradación producido por el alcohol o la prostitución. Mujeres anónimas y desamparadas. Es el caso de la obra del artista vasco Ignacio Díaz Olano Arrepentida. En ella vemos una mujer recostada sobre una mesa frente a un vaso de alcohol, el rostro aparece demacrado. En un segundo plano Fig. 62- Ignacio Díaz Olano. Arrepentida. 1896. Óleo/lienzo. vemos una decoración con iconografía religiosa, acorde a las intenciones redentoras de la mujer, como indica el título, aunque probablemente sea más fuerte el vicio. El artista Ramón Casas también tiene en su producción artística obras donde presenta a mujeres en un espacio característico y propio de los hombres: cafés o restaurantes. Lugares de reunión y encuentro de los hombres. Casas utilizó el famoso Moulin de la Galette como espacio para muchas de sus obras, como habían hecho anteriormente Édouard Manet, Edgar Degas, Gustave Caillebotte o Toulouse-Lautrec.
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Esta obra es también conocida con el nombre de La Madeleine debido al nombre de la modelo (Madeleine des Boisguillaume).115 Representa a una muchacha dominada por los celos, como indica su mano colocada en la mesa que reafirma su estado nervioso e inquieto. La mirada se dirige hacia algo que ocurre fuera del cuadro, que puede ser la causa de dicho nerviosismo. En la otra mano la joven sostiene un cigarro. Delante de ella, en la mesita, hay una copa de vino. El local está atestado de gente, como se puede observar en el espejo colocado en un segundo plano, detrás de la joven. En 1899 Ramón Casas realiza una serie de carteles para la marca Anís del Mono, en ellos el autor recurre a la figura de una mujer como símbolo de la bebida.116 Fig. 63- Ramón Casas. La Madeleine. 1892. Óleo/lienzo. 117 x 90 cm.
Fig. 64- Ramón Casas. Mono y mona. 1898. Temple de cola, lápiz conté, tinta china y acuarela. 202 x 90 cm.
Fig. 65. Ramón Casas. Con una falda de percal planxá. 1898. Temple de cola, lápiz conté, pastel y acuarela. 101 x 90 cm.
Fig. 66- Ramón Casas. Dios los cría y ellos se juntan. 1898. Temple de cola, lápiz conté, tinta china, pastel y acuarela. 202 x 90 cm.
115
MENDOZA, Cristina y DOÑATE, Mercè (com.). Ramón Casas: el pintor del modernismo. Madrid: Fundación Cultural MAPFRE VIDA, 2001, p. 114. 116 MENDOZA, Cristina y DOÑATE, Mercè (com.). 2001 (nota 120), p. 186-191.
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PROSTITUCIÓN La institución matrimonial era la institución de mayor importancia dentro de la sociedad burguesa decimonónica. A través del matrimonio se garantizaba la descendencia y continuidad de la raza humana, además, en una sociedad en apogeo industrial y económico era muy importante tener herederos para dejar las propiedades conseguidas y el capital acumulado. Para proteger al matrimonio, se impusieron unos severos códigos sexuales que sufriría especialmente la mujer.117 En la sociedad victoriana se reafirmó la idea de que el placer sexual y el matrimonio eran dos aspectos que no iban unidos.118 Era necesario evitar dejarse llevar por las pasiones sexuales, y la mujer era un factor al que había que controlar especialmente ya que era un ser cuya naturaleza era irracional y entusiasta. “Por regla general las mujeres honradas casi nunca desean gratificaciones sexuales para sí mismas; se entregan a sus maridos, pero sólo para complacerles, y de no ser por su deseo de maternidad preferirían ser relevadas en su función”.119 De este modo se actuó evitando y obviando el sexo y el deseo carnal de la vida cotidiana, se convirtió en un tabú. La mujer burguesa supo adecuarse a estos rígidos códigos sexuales, pero por norma general el hombre buscó otras vías de escape. El esposo disfrutaba en el hogar de la vida en familia y disponía de una esposa, cuya misión era dar a luz y educar a sus hijos; pero también disponía de una amante para poder saciar sus instintos sexuales (la tipología de la amante podía variar entre una simple ramera callejera o una cortesana opulenta): “los hombres arrinconaron su culpa e hicieron uso del vasto ejército de prostitutas que sólo en Londres pudo alcanzar en aquel período la cifra de 120.000”.120 Un claro ejemplo de la hipocresía que caracterizó a la moral victoriana. ¿Pero de dónde surgían todas esas mujeres que se entregaban a la prostitución? La respuesta se encuentra en las clases explotadas por el feroz y creciente capitalismo. La extrema miseria que padecían los sectores sociales más desfavorecidos, abocaba a las mujeres e hijas al mundo de la prostitución.121 “(…) en última instancia la prostituta es el más eficiente guardián de la virtud. De no ser por ella, la inmaculada pureza de numerosos hogares felices se vería contaminada; y no pocas personas que, orgullosas de su intocable castidad, piensan en ella con un escalofrío de indignación, habrían conocido la agonía del remordimiento y la desesperación”.122 Fig. 67- Edvard Munch. El callejón. 1895. Litografía. 42’8 x 26’8 cm. 117
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 53. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 54. 119 W. Acton. The function and disorders of the reproduction organs. En: Erika Bornay (nota 3), p. 54. 120 W. Acton. The function and disorders of the reproduction organs. En: Erika Bornay (nota 3), p. 16. 121 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 55. 122 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 58. 118
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Fig. 68- Félicien Rops. Indigencia. 1882. Pastel. 45’5 x 30 cm.
Los vicios y desgracias de las prostitutas, mujeres caídas por excelencia, serían uno de los motivos más representados en el arte y la literatura del siglo XIX.123 La prostitución se convirtió en una red indispensable para la supervivencia del sistema moral decimonónico, por ello la figura de la prostituta conformó un elemento más del entorno urbano y una figura natural. Las mujeres caídas tendrán una representación en el arte bien diferente del modelo casto y asexuado burgués. Caracterizadas como seres libertinos, con vestidos que cubrían mínimamente su cuerpo enseñando sus atributos a los viandantes o clientes, o por el contrario sin ropa alguna. Mujeres atrevidas que desafían al espectador con la mirada, o lo incitan con juegos.
Prueba de ello es el escándalo que causó el cuadro de Manet llamado Olympia (1863). El pintor presenta la figura de una prostituta de la alta sociedad, desnuda, tumbada sobre un diván, acompañada de su dama y de su gato negro. La figura de Olympia mira con descaro al espectador, desafiante. Paul Valery describió esta obra diciendo que “Olympia choca, despierta un horror sagrado, se impone y triunfa. Olympia es escándalo, ídolo; potencia y presencia pública de un miserable arcano de la sociedad. Su cabeza está vacía: un hilo de terciopelo negro la separa de lo esencial de su ser. La pureza de un trazo perfecto esconde a la Impura por excelencia, aquella cuya función exige la ignorancia sosegada y cándida de todo pudor. Vestal bestial consagrado al desnudo absoluto, lleva a soñar todo lo Fig. 69- Edouard Manet. Olympia. 1863. Óleo/lienzo. 130’5 x 190 cm. que esconde y conserva de barbarie primitiva y de animalidad".124 Muchas de estas prostitutas aparecerán representadas alegres, juguetonas y extasiadas. Pero en otras representaciones veremos la cruda realidad del mundo del comercio carnal, como es el caso de la obra de Fig. 70- Toulouse-Lautrec. El sofá. 1895. Óleo/cartón. 62’9 x 81 cm.
123
Solana. Fig. 71- José Gutiérrez Solana. Mujeres de la vida. 1916. Óleo/lienzo. 99 x 121 cm.
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 55. MOGUILLANSKY, Carlos. Decir lo imposible: la función de la silueta en la elaboración simbólica de la catástrofe. España: Teseo, 2008, p. 134. 124
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Fig. 72- Toulouse-Lautrec. Salón de la Rue des Moulins. 1894. Óleo/lienzo.
Abundan en este tipo iconográfico las escenas de burdeles, temática que hizo muy famoso al artista ToulouseLautrec, quien era un cliente asiduo de estos lugares. Los artistas retratarán la vida en los prostíbulos, el ambiente libre y desenfadado de la vida nocturna decimonónica.
Fig. 73- Edgar Degas. La fête de la patronne. 1877.
LA SÍFILIS Paralelamente al crecimiento de la prostitución en el siglo XIX se produjo una gran expansión de las enfermedades venéreas, en concreto de la sífilis y es un hecho que debemos de tratar porque fue un arma usada para crear y aumentar la represión femenina en la construcción de la misoginia finisecular. Existió un temor generalizado al contagio del mal venéreo, conocido como sifilofobia: una histeria generalizada entre los que practicaban relaciones sexuales fuera del matrimonio por ver el contagio como algo irremediable, e incluso otros que creían padecer la enfermedad pese a no tener ningún síntoma.125 El contagio de las enfermedades que producían el placer fue un tema de gran transcendencia para la sociedad del siglo XIX y creó a la vez terror y fascinación, muy relacionado con el nuevo erotismo que estaba desarrollándose: un culto a la decadente belleza contaminada por el dolor y la enfermedad.126 Se creó todo un discurso en torno a la amenaza que se cernía sobre la población, y el pararrayos de todas las frustraciones fue, siguiendo la ideología finisecular, la mujer. Acusando y culpabilicando a los hombres que contraían la enfermedad, ya que esto era sinónimo de la fractura del código moral de la época, pero fundamentalmente demonizando a la mujer como la auténtica causante y transmisora de todos los males que acechaban al hombre (en Inglaterra, el 66% de las prostitutas tenían sífilis).127 La mujer encarnará el vicio, la enfermedad y la muerte, como se observa en la obra de Félicien Rops. Como dijo Maurice Rollinat “la enfermedad es Fig. 74- Félicien Rops. La parodia humana. 1881. Lápiz, tiza y acuarela. una mujer” que invadirá primero el espacio urbano para dar paso al 22 x 14’5 cm. artístico, invadiendo así a los propios artistas como Baudelaire, Manet, Jules
125
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 63. VV.AA. 2003 (nota 43), p. 40. 127 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 64. 126
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de Goncourt, Maupassant o Gauguin, quienes morirán tras haber contraído esta enfermedad.128 Fue un tema que preocupó mucho, y prueba de ello es una de las obras que realizó Ramón Casas denominada Sífilis (1900). Era un cartel dedicado a la curación de la enfermedad venérea para el sanatorio del Dr. Abreu en Barcelona. El cartel incluía en la parte superior la palabra Sífilis con la “s” en forma de serpiente, y en la parte inferior “Curación absoluta y radical en el Sanatorio para sifilíticos”.129 Muestra una mujer con un mantón con manchas violetas (como las que provocaba la sífilis) con los hombros desnudos (característica propia de las mujeres sexualmente liberadas), que está mirando un narciso blanco, símbolo de la pureza que ya no tiene, mientras agarra con la mano una serpiente en forma de s que le trepa por la espalda.130 Fig. 75- Ramón Casas. Sífilis. 1900. Lápiz conté y pastel. 46 x 28 cm.
Una de las medidas que se intentó implantar para poder evitar el contagio masivo fue la de realizar controles sanitarios a las prostitutas, para intentar que los lugares frecuentados por los hombres fueran salubres, dentro de las medidas posibles. Todas las mujeres que tenían contacto con este mundo debían inscribirse en el Registro de la Higiene y someterse a revisiones médicas periódicas,131 como vemos en la serie de cuadros de Henri de ToulouseLautrec.
Fig. 76- Toulouse-Lautrec. Serie Revisión médica. 1894. Óleo/cartón.
128
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 66. MENDOZA, Cristina y DOÑATE, Mercè (com.). 2001 (nota 120), p. 21 0. 130 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 40. 131 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 41. 129
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EL CULTO A LAS NIÑAS En este mundo de promiscuidad sexual proliferó, especialmente en Inglaterra, la explotación de menores y la prostitución infantil y ello comportó la configuración de una serie de iconografías en las cuales las protagonistas femeninas eran niñas o jovencísimas adolescentes.132 Esta aparición en los burdeles de niñas de doce, e incluso de once años se debió a dos razones, en líneas generales. Por un lado la miseria del proletariado era muy acusada, y las familias no tenían otra salida que conducir a sus hijas hacia la prostitución, un negocio “fácil”, para que pudieran colaborar económicamente. El reclamo de jóvenes inocentes en los burdeles por parte de la burguesía también estuvo alentado por una leyenda que se extendió por casi toda Europa en el siglo XIX que afirmaba que las enfermedades venéreas se curaban desflorando a una joven virgen ya que transmitir el mal a un inocente conllevaba la curación inmediata.133 Por otro lado, la proliferación de este tipo de imágenes también se dio gracias a la aparición de un casto culto a la joven púber y la pureza de la infancia.134 La niña representará la inocencia, la pureza y lo primitivo. Provocando una atracción que irá de la idealización esteticista a la práctica social, creando todo un repertorio visual de escenas entre casuales, inocentes y morbosas. Fig. 77- Felicien Rops. Qui aime bien, châtie bien. 1878-1880. Lápiz y gouache. 22 x 14’5 cm.
Fig. 78- L. Perrault. La niña y el perrito. 1889. Dibujo.
La “niña-virgen” será una antítesis de la figura de la New Woman. Los hombres se decantan por una noción infantil de la feminidad, un cuerpo menos obsceno (carente de curvas y vello) al que pueden enfrentarse sin miedo o temor. Un caso muy conocido es el del reverendo Charles Dodgson, más conocido como Lewis Carroll, como muchos otros coetáneos de su época se sintió fascinado por el mundo de la infancia, motivo por el que se relacionaba mucho con niñas. Su musa Alice Liddell fue la que dio origen al famoso relato Alicia en el país de las maravillas. Lewis tomó muchas fotos con estas jóvenes, y sólo en circunstancias especiales las retrató semidesnudas o desnudas, solicitando el permiso de los padres o incluso muchas veces invitándolos a estar presentes.135
Fig. 79- Lewis Carroll con su joven musa, Alice Liddell en una pose muy sugerente. 132
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 142. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 143. 134 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 143. 135 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 147. 133
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· FEMME FATALE “La mujer fatal es la que se ve una vez y se recuerda siempre. Esas mujeres son desastres de los cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el alma. Hay hombres que se matan por ellas, otros que se extravían”. VALLE INCLÁN136
A mediados del siglo XIX, el varón tuvo un traumático descubrimiento de los instintos sexuales que latían en la mujer137. La presencia de ciertas mujeres en la esfera pública provocó que los hombres se cuestionaran acerca de la verdadera naturaleza del sexo femenino. Observar a la mujer fuera de su papel de madre y cuidadora del hogar provocaba miedo y desconfianza. Junto a este temor y como consecuencia de los cambios sociales que se estaban produciendo se originó una misoginia muy acusada.138 En este ambiente surgirá una abundante imaginería visual de un arquetipo femenino conocido con el nombre de femme fatale, la mujer fatal. Esta peculiar interpretación de la figura femenina presentará unas características muy concretas con una base erótica. La mujer siempre ha estado presente en las artes plásticas a lo largo de la historia del arte, pero habitualmente fue representada como objeto del culto masculino, como una representación pasiva y sumisa de una sexualidad masculina, donde el centro era su propio deseo.139 Pero la novedad que presenta la femme fatale es que estaremos antes mujeres sexualmente activas y conscientes de su poder sobre el hombre. Esta mujer fatal causará una fascinación y atracción sexual en el hombre. Es un arquetipo completamente opuesto a la mujer casta y sumisa que presentaba frivolidad y era un ser asexuado, la femme fatale por contra presentará independencia sexual convirtiéndose en la mujer pecadora que se deja llevar por sus instintos más primarios. Un ejemplo del nuevo atrevimiento pictórico de los artistas será la obra La Sargatain (1907) de Ramón Casas. El pintor conoció a la joven Júlia Peraire de 18 años en 1905 y se quedó prendado de ella iniciando la única relación sentimental que se le conoce, diecisiete años después se casó con ella.140 Es una obra cargada de sensualidad: la joven aparece recostada, con las manos cogidas fuertemente en los brazos de la silla y con una mirada llena de deseo. El color del vestido, un amarillo intenso, es una alegoría también del deseo y la Fig. 80- Ramón Casas. La Sargantain. 1907. Óleo/lienzo. 91 x 63 cm. 136
VALLE-INCLÁN, Ramón del. La cara de Dios. Madrid: Taurus, 1972, p.273. VV.AA. 2003 (nota 43), p. 22. 138 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 16. 139 EETSESSAM PÁRRAGA, Golrokh. “Lilith en el arte decimonónico: estudio del mito de la femme fatale”. Revista Signa, 2009, nº 18, p. 236. 140 MENDOZA, Cristina y DOÑATE, Mercè (com.). 2001 (nota 120), p. 250. 137
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pasión, enfatizado por los pliegues que van a parar al pubis.141 Las representaciones del arquetipo de la femme fatale resaltarán aquellos atributos del cuerpo de la mujer que destaquen su feminidad, y por lo tanto la diferencia abismal con el hombre: los pechos, la cabellera, sus curvas… La femme fatale se relacionará con la serpiente, el animal bíblico símbolo del mal y de la perdición. Mujeres abandonadas al disfrute sexual y liberadas, pero no será una representación autoerótica142 únicamente, sino que la mujer fatal tentará al hombre para que se convierta en sumiso (uno de los mayores miedos el varón finisecular) y acabara en el abismo.143 El artista alemán Franz von Stuck presenta varias obras dentro de su producción artística donde se observa esa mujer salvaje y devoradora que el hombre no puede controlar. Será una sexualidad inaccesible y nefasta,144 y las propias representaciones lo remarcan mostrando a la mujer entre las sombras, con medias sonrisas maliciosas y actitudes osadas. Otro artista alemán, Franz Lenbach, también dispone de obras en las que representa el modelo de la femme fatale, pero aquello que destaca especialmente es que las mujeres que representa con mirada sibilina y maliciosa son su propia esposa y sus hijas.
Fig. 82- Franz von Stuck. Sensualidad. 1891. Óleo/lienzo. 53 x 50 cm.
Fig. 83- Franz von Stuck. El pecado 1893. Óleo/lienzo. 86 x 51 cm.
Fig. 81- Franz Lenbach. Autorretrato con su mujer e hijas. 1903. Óleo/lienzo. 97 x 122 cm.
Fig. 84- Franz Lenbach. Reina de las serpientes. Óleo/lienzo.
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COLL, Isabel. 2006 (nota 101), p. 136. VV.AA. 2003 (nota 43), p. 25. 143 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 357. 144 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 26. 142
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Fig. 85- Franz Lenbach. Éxtasis. Óleo/lienzo.
Fig. 86- Franz Lenbach. Voluptas. 1893. Óleo/lienzo. 109 x 65 cm.
Fig. 87- Edvard Munch. Madonna. 1894. Óleo/lienzo. 90 x 68 cm.
El modelo iconográfico de la femme fatale, pese a que goza de su mayor apogeo a finales del siglo XIX, tienen unos antecedentes plásticos que son importantes mencionar. Es cierto que a partir del Renacimiento, será común ver en el arte imágenes con una alta carga sexual y erótica,145 pero siempre de modo pasivo como hemos mencionado anteriormente. Poco a poco esto evolucionará hasta que aparezca la mujer como símbolo del sexo y de la maldad, mientras que el hombre se convertirá en su esclavo y víctima.146 Los iniciadores de este cambio visual en la imagen femenina los encontramos en el panorama romántico. El Prerrafaelismo (movimiento inglés surgido en 1848) elevó la imagen de la mujer a la condición de entidad seductora y perversa, ayudado por la poesía romántica. En sus inicios realizaron obras de temas morales, inspiradas en leyendas medievales. En una segunda etapa, los lazos con la literatura fueron más fuertes y se crearán obras mucho más eróticas. Mostrarán una figura femenina sensual y extraña: mirada ausente, actitud laxa, provocativa, con un cabello abundante, suelto (rizado u ondulado), habitualmente rojo y los ojos verdes.147 Será la base de la futura femme fatale. Algunos de los artistas más destacados son John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti o William Holman.
Fig. 88- Jean Delville. El ídolo de la perversidad. 1891. Tiza. 98 x 56 cm.
Por otro lado, el Simbolismo se originó en Francia y Bélgica y fue un movimiento artístico contario al realismo. Sus obras intentaban plasmar la experimentación de una emoción. Estos artistas bucearán en el mundo del misticismo y el ocultismo en muchas ocasiones. Como el Prerrafaelismo, será un movimiento que tuvo mucha relación con el ámbito literario. Destaca la figura de Gustave Moreau.
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BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 126. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 127. 147 EETSESSAM PÁRRAGA, Golrokh. 2009 (nota 143), p. 238. 146
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EL ORIGEN: LILITH El origen de la figura de la femme fatale se remonta al personaje de Lilith. Su nombre original en acadio es Lilitu, que proviene de la palabra “lil”, que en este idioma significa “viento” o “espíritu”. Su traducción dio probablemente origen a una confusión, pues “lil” en hebreo significa noche. También hay otras interpretaciones que sitúan a Lilith en la cultura sumeria de Mesopotamia, con un origen asirio-babilónico.148 Pero resulta verdaderamente complicado conocer los inicios del mito. En la tradición hebrea, aparece en el Talmud como la primera compañera de Adán quien fue creada por Dios del sedimento. No fue una pareja feliz porque Lilith no quiso renunciar a su igualdad y tenían discusiones con Adán por el modo de realizar la unión carnal:149 “Lilith consideraba ofensiva la postura recostada que él exigía. “Por qué he de acostarme debajo de ti? –preguntaba. Yo también fui hecha con polvo, y por consiguiente soy tu igual”. Como Adán trató de obligarla a obedecer por la fuerza, Lilith, airada, pronunció el nombre mágico de Dios, se elevó en el aire y lo abandonó”.150 Lilith huyó del paraíso donde se unió con el ángel Samael, quien se rebeló contra Dios, y a quien el cristianismo denomina Satán.151 Se convirtió la primera esposa de Adán en un ser demoníaco. Fue una figura necesaria ya que se necesitaba a otra figura a quien culpabilizar del mal que afligía a la humanidad desde su creación:152 era lo contrario a la madre de la humanidad, Eva. Es la base de la femme fatale porque fue la primera mujer que se rebeló contra el hombre, y más osado aún, contra Dios. Como castigo a su insubordinación y rebeldía, Lilith fue condenaba a perder cada día cientos de sus hijos153 de ahí su odio hacia los recién nacidos y niños en general. Lilith será una mujer mala que renegará de su maternidad y además, será una devora hombres con el fin de que sean sumisos sexualmente.
Lilith aparecerá en la historia del arte como una mujer dominante y sensual, muchas veces en actitud cariñosa con alguna serpiente (la personificación del diablo). Y normalmente con el pelo largo, símbolo de energía y poder. Y de color rojo, en relación con el fuego y el carácter erótico; además los cabellos rojizos siempre han tenido connotaciones demoníacas.154
Fig. 89- Kenyon Cox. Lilith. 1891.
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EETSESSAM PÁRRAGA, Golrokh. 2009 (nota 143), p. 230-231. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 25. 150 GRAVES, Robert y PATAI, Raphael. Los mitos hebreos. Madrid: Alianza, 1986, p. 59. En: BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p.25. 151 EETSESSAM PÁRRAGA, Golrokh. 2009 (nota 143), p. 231. 152 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 26. 153 EETSESSAM PÁRRAGA, Golrokh. 2009 (nota 143), p. 232. 154 EETSESSAM PÁRRAGA, Golrokh. 2009 (nota 143), p. 238. 149
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El personaje de Lilith culminará en la femme fatale, la pervertidora. Un personaje formado a través de diferentes influencias, ya sean asiriobabilónicas, grecorromanas, judaica o incluso medieval.155 Es la transgresión y perversión personificadas en una mujer, el tema predilecto del varón decimonónico. La demoníaca Lilith también será un personaje muy recurrido en la historia de la literatura como en Fausto de Goethe: FAUSTO - ¿Quién es esa? MEFISTÓTELES – Mírala bien. Es Lilith. FAUSTO - ¿Quién? MEFISTÓTELES – La primera mujer de Adán. Guárdate de su hermosa cabellera, la única gala que luce. Cuando con ella atrapa a un joven no le suelta fácilmente.156 Fig. 90- John Collier. Lilith. 1887. Óleo/lienzo. 86 x 46 cm.
Fig. 91- Dante Gabriel Rossetti. Lady Lilith. 1868. Oleo/lienzo. 81’3 x 95’3 cm.
La figura de Eva no será tan representada en el siglo XIX ya que interesaba mucho más la malvada Lilith, además que su figura siempre ha estado íntimamente ligada a la de Adán.157 Aún así, las imágenes que tenemos recurren a la iconografía de la femme fatale para presentarla ya que también fue una mujer que se dejó llevar por los instintos y pecó. La Eva de Lévy-Dhurmer presenta una cabellera abundante y de color rojizo que hace la función de ropa. Aparece dialogando con la serpiente y su semblante es provocativo.158 En un segundo plano vemos un árbol repleto de manzanas, la fruta del pecado. También vemos la sensual cabellera en el grabado de Klinger.
Fig. 92- Lucien Lévy-Dhurmer. Eva. 1896. Pastel y gouache. 49 x 46 cm.
Fig. 93- Max Klinger. Eva. 1880. Grabado.
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EETSESSAM PÁRRAGA, Golrokh. 2009 (nota 143), p. 233. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 25. 157 ÁLVAREZ, Celia y SEN, Felipe. Eva: mujeres en la historia. Madrid: Edimat Libros, 2005, p. 129. 158 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 185. 156
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DISFRACES MITOLÓGICOS Durante el siglo XIX, el arquetipo de la femme fatale se materializó de diferentes formas en el arte. La predilecta por los artistas fue a través de los disfraces mitológicos: legendarias figuras de la Antigüedad o del Antiguo Testamento. Se recurrirá a ellas para recordar al espectador que desde los orígenes (iniciando con Eva) hubo una mujer causante del mal de la sociedad y la perdición del varón.
PANDORA La Eva cristiana se asoció con la pagana Pandora ya que ambos personajes femeninos tienen en común la curiosidad: Eva quiso probar la manzana del árbol prohibido del paraíso, y Pandora abrió la caja que le habían entregado y prohibido abrir.159 Las consecuencias de las dos acciones fueron penalidades para los hombres. El mito griego cuenta que el padre de los dioses, Zeus, indignado por el engaño de Prometeo, quien había ayudado a los mortales robando el fuego sagrado del Olimpo, decide castigar a los habitantes de la tierra para frenar su poder. Crea una figura a imagen y semejanza de una diosa: era bella, sensual pero a la vez malvada. Era Pandora. Le entregaron una caja que debía de llevar a los hombres y en ella estaban guardados todos los males y miserias. La mujer abrirá la caja y el mal se extenderá por el mundo, excepto la Esperanza que se quedó dentro de la caja.160 Todas las obras pictóricas muestran a la joven con una caja. Son mujeres con una cabellera abundante y en tonos rojizos. Muchas veces mira curiosa la caja y otras mira directamente al espectador retándolo con una mirada sensual y unos labios grandes.
Fig. 94- Dante Gabriel Rossetti. Pandora. 1874-1878. Acuarela. 97’8 x 64’8 cm.
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Fig. 95- Dante Gabriel Rossetti. Pandora. Pastel/papel. 61 x 76 cm.
Fig. 96- Jules Joseph Lefebre. Pandora. 1882. Óleo/lienzo 96’5 x 74’9 cm.
Fig. 97- Sir Lawrence Alma-Tadema. Pandora.1881. Acuarela.
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 161. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 162.
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CIRCE Circe será una maga que, según la mitología griega, intentará evitar el regreso de Ulises a su isla Ítaca. En una escala de su viaje a casa, Ulises hace escala en la isla de Eea, donde habitaba Circe. Ésta convirtió a toda su tripulación en diferentes animales, según su carácter. Intentará seducir al héroe homérico con sus encantos para que se quedara con ella, Ulises cederá a los ardides de la mujer y se quedará un año.161 Circe será un gran ejemplo de lo peligroso que puede ser el sexo femenino que provoca la sumisión del hombre hasta el punto de que éstos se comporten de forma animal con tal de cumplir los deseos de la mujer fatal. Una depravación sexual que conllevaba al abismo y la perdición masculina. El Eterno Femenino como la causa de la ruina de los hombres.162 El artista John William Waterhouse tiene dos obras cuya protagonista es Circe. Se relatan dos momentos diferentes de la Odisea, pero en ambas imágenes Fig. 98- J. W. Waterhouse. Circe aparece una mujer poderosa, de larga cabellera, curvas envenenando el mar. 1892. sensuales y malvada. Igual que la versión del alemán Óleo/lienzo. 180’7 x 87’4 cm. Franz von Stuck: en este caso Circe se presenta en un primer plano sobre un fondo negro que hace resaltar su piel blanca y sus Fig. 99- J. W. Waterhouse. Circe cabellos rojos. Aparece mirando a algo o alguien que está fuera del cuadro ofreciendo la copa a Ulises. 1891. pero lo hace modo provocativo, ofreciéndole una copa envenenada. La Óleo/lienzo. 146’4 x 90’2 cm. obra de Arthur Hacker se ha querido entender como advertencia y admonición163 de lo que puede ocurrir si se ceden a los encantos de la femme fatale.
Fig. 100- Franz von Stuck. Circe. 1913. Oleo/lienzo.
Fig. 101- Arthur Hacker. Circe. 1893. Oleo/lienzo.
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BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 171. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 173. 163 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 171. 162
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SALOMÉ La figura bíblica de Salomé ha despertado mucho interés a lo largo de la historia del arte, pero no será hasta el siglo XIX cuando esa representación adquiera el cariz perverso, seductor y de consecuencias fatales.164 La imagen de Salomé que presenta la Biblia, se verá transformada por las interpretaciones libres de los escritores de la época, de ese modo la niña obediente a los deseos maternos que se observa en el texto religioso, se metamorfosea en una mujer sensual al bailar una danza orgiástica165: “(…) Herodes había detenido a Juan, lo había encadenado y lo había metido en la cárcel, por causa de Herodías, la mujer de su hermano Filipo. Pues Juan le decía: “no te es lícito tenerla por mujer”. Y aunque quería matarlo, tuvo miedo al pueblo, que lo tenía por profeta. Un día que se celebraba el cumpleaños de Herodes, la hija de Herodías (Salomé) danzó en público y agradó tanto a Herodes que éste juró darle lo que pidiese. Ella, azuzada por su madre, le dijo: “dame ahora mismo en una bandeja la cabeza de Juan el Bautista”. El rey se entristeció pero por no romper el juramento que había hecho ante los comensales, mandó que se la dieran, después de enviar emisarios para que cortaran la cabeza a Juan en la cárcel. Trajeron la cabeza en una bandeja y se la dieron a la muchacha, la cual a su vez se la llevó a su madre (…)”.166 La imaginería decimonónica en torno a la figura de Salomé se codificará en unos parámetros muy similares entre los diferentes artistas. Será la Salomé de Franz von Stuck (1906): una mujer entregada por completo al baile que está realizando, en pleno éxtasis sexual. Aparece con el torso descubierto y mostrando sus pechos, toda ataviada de joyas, lo que le confiere un aire muy exótico y atractivo. En un segundo plano se observa una cabeza masculina de la que se desprenden unos rayos. Todo ello portado por una figura grotesca, monstruosa y casi demoníaca.
Fig. 102- Franz von Stuck. Salomé. 1906. Óleo/lienzo. 115’5 x 62’5 cm.
Fig. 103- Gustave Moreau. Salomé danzante. 1876. Óleo/lienzo. 90 x 60 cm.
Fig. 104- Lovis Corinth. Salomé. 1900. Oleo/lienzo. 147 x 127 cm.
Fig. 105- Ella Ferris Pell. Salomé. 1890. Óleo/lienzo. 129’ 54 x 86’36 cm.
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BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 188-189. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 190. 166 Mt, 14, 3-11. Subrayado realizado por la autora. 165
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Fig. 106- Leon Herbo. Salomé. 1889. Óleo/lienzo.
Fig. 109. Aubrey Beardsley. El beso. 1894. Grabado.
Fig. 107- Jean Benner. Salomé con la cabeza de Juan el Bautista. 1899. Óleo/lienzo.
Fig. 108- Lucien Lévy-Dhurmer. Salomé. 1896. Pastel. 50 x 43’5 cm.
Destacan los grabados del artista Aubrey Beardsley. Realizó las ilustraciones para la obra de Oscar Wilde llamada Salomé y que se publicó en 1894. Son imágenes no tan exuberantes, y en blanco y negro resaltando el dramatismo y la maldad del personaje femenino. Continuando siendo representaciones de una Salomé sádica y con una mirada osada. Aquí el personaje bíblico no es pasivo sino que es el motor de la destrucción y la venganza. En ambas imágenes aparece la cabeza de Juan Bautista cortada, goteando sangre, y la mujer a punto de darle un beso con perverso erotismo ante la situación indefensa del hombre. Son obras más próximas a la estética del Art Nouveau por el uso de las tintas planas, las líneas decorativas y arabescas.
Fig. 110- Aubrey Beardsley. El momento supremo. 1894. Grabado.
JUDIT Como ocurre con el pasaje de Salomé, la historia de Judit también sedujo a muchos artistas a lo largo de la historia del arte. La decapitación será un tema muy representado en el barroco sobre todo por su pretensión al sadismo visual.167 Siempre se había representado a Judith piadosa y como una valiente heroína que salvó a su pueblo. En el siglo XIX, Judit se metamorfoseará en una femme fatale, que pierde todas las virtudes y que disfruta con la ejecución de la decapitación del hombre, entendida como castración.168
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BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 203. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 210.
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“Cuando se hizo tarde, los siervos de Holofernes se apresuraron a salir. Bagoas hizo que dejaran solo a su señor y cerró la tienda por fuera; estaban todos extenuados, porque habían bebido en exceso, y fueron a acostarse. Sólo quedaron en la tienda Judit y Holofernes, que estaba tumbado en su lecho totalmente borracho. Judit había dicho a su criada que se quedara fuera de la alcoba y que esperara a que ella saliera como los demás días, pues saldría para hacer oración como había dicho a Bagoas. Salieron todos de la alcoba y no quedó en ella nadie, ni pequeño ni grande. Entonces Judit, de pie junto al lecho de Holofernes, oró así en su interior: “Señor, Dios omnipotente, fíjate ahora en lo que voy a realizar para exaltación de Jerusalén; porque éste es el momento de ayudar a tu heredad y de ejecutar mi plan para destruir a los enemigos que se han alzado contra nosotros”. Avanzó hacia el poste que estaba a la cabecera de Holofernes, tomó su alfanje, y se acercó a la cama, lo agarró por la cabellera (…). Le dio dos golpes en el cuello con toda su fuerza y le cortó la cabeza. Hizo rodar su cuerpo fuera del lecho y desenganchó de los postes el dosel. Salió rápidamente y entregó a su criada la cabeza de Holofernes (…)”.169 En las obras de Klimt podemos ver el cambio visual en la forma de representar a la mujer bíblica. Las dos versiones de Klimt encierran sensualidad, placer, dolor y muerte.170 En Judit I aparece con los ojos entornados y la boca entreabierta, símbolo de éxtasis sexual. Bajo su pecho desnudo sostiene la cabeza de Holofernes. En su posterior versión, Klimt retrata a una Judit con el pecho al descubierto, quien sujeta con sus manos los cabellos de la decapitada cabeza.171 Otro ejemplo de la transformación de la heroína bíblica en una femme fatale se observa en la obra de Franz von Stuck: Judit es una mujer-pecado y una triunfante seductora.172 En una de las obras aparece con una cruel sonrisa, esperando el momento justo para dejar caer la gran espada que porta en sus manos, mientras muestra su cuerpo desnudo sin ningún pudor.
Fig. 111. Gustav Klimt. Judith I. 1901. Óleo/lienzo. 84 x 42 cm.
Fig. 112. Klimt. Judith II. Fig. 113- Franz von Stuck. Judith 1909. Óleo. 180 x 46 cm. 1893. Óleo/lienzo.
Fig. 114- Franz von Stuck. Judit y Holofernes. 1927. Óleo/lienzo. 82 x 74 cm.
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Jdt, 13, 1-9. Subrayado realizado por la autora. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 210. 171 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 215. 172 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 215. 170
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SALAMBÓ
Fig. 115- Gabriel Ferrier. Salambó. 1881.
Salambó es una novela histórica escrita por Gustave Flaubert con personajes históricos y ficticios. La acción tiene lugar en tiempos de la Guerra de los Mercenarios (siglo III a.C.) en la ciudad fenicia de Cartago. Salambó era la hija del cartaginés Amílcar Barca y es famosa por el coito ritualista, que se relata en el libro, con una pitón. Fue un escándalo esta novela porque nadie había llevado tan al extremo el binomio mujer-serpiente, tan usual en la historia de la pintura desde la primera representación del pecado original.173 Salambó cae en brazos del placer orgiástico pero la unión es con una serpiente, símbolo del mal.
“El pesado tapiz tembló y por encima de la cuerdo que lo sostenía apareció la cabeza de la pitón (…). Sus ojos, brillantes como carbunclos, asaetaron a Salambó (…). La pitón se dobló y, poniéndole sobre la nuca la mitad de su cuerpo, se dejaba asir la cabeza y la cola, como un colar roto cuyos dos extremos se arrastraban por el suelo. Salambó se la enrolló alrededor de las caderas, bajo sus brazos y entre sus rodillas. Luego, cogiéndola por la mandíbula, acercó aquella pequeña cabeza triangular hasta el borde de sus dientes, y entornando los ojos se arqueó hacia atrás, bajo los rayos de la luna. (…) La serpiente apretaba contra ella sus negros anillos atigrados con placas de oro. Salambó jadeada bajo aquel peso demasiado acusado, los riñones se le doblaban, se sentía morir. Y con la punta de la cola, la serpiente le golpeaba el muslo my suavemente. Luego, al cesar la música, cayó”.174
Fig. 116- Gastón Bussiére. Salambó. 1910. Óleo/lienzo.
CLEOPATRA Las grandes cortesanas y las reinas, en especial aquellas cuyo reino o imperio se hundió en la decadencia y la degeneración, iban a revestirse de una dimensión de mujeres fatídicas en el siglo XIX.175 Cleopatra será un ejemplo de mujer fatal con un trágico final. En la obra de Cabanel aparece junto a una doncella y un tigre (símbolo de la cólera y la crueldad) mientras contempla impasible los mortales efectos de las pócimas venenosas sobre sus amantes.176 Fig. 117. Alexander Cabanel. Cleopatra ensayando el veneno con sus amantes. 1887. Óleo/lienzo. 87’6 x 148. 173
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 223. FLAUBERT, Gustave. Salambó: la princesa de Cartago. Barcelona: Comunicación y Publicaciones S.A. , 2006, p.137. 175 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 230. 176 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 234. 174
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BELLEZA ANIMAL La femme fatale muchas veces también se materializará en seres fantásticos, figuras andróginas entre el mundo animal y humano. Una iconografía que resalta la parte salvaje y la animalidad de la mujer fatal que se deja llevar por sus instintos más primarios.
LA ESFINGE La sensualidad profunda de la mujer residía en el enigma177, en lo oculto y lo que se desconoce, lo que es inalcanzable para el hombre. La Esfinge era un monstruo que aterrorizaba a la ciudad de Tebas. Tenía un cuerpo de león, pecho y rostro de mujer y alas de ave. Esta mujerbestia se convertirá en el paradigma de la mujer fatal.178 El artista alemán Franz von Fig. 118- Franz von Stuck. La Esfinge. 1904. Óleo/lienzo. 83 x 157 cm. Stuck convertirá a la Esfinge en un símbolo de la feminidad y ente de gran potencial erótico. Mujeres dominadas por sus instintos. Los hombres caen a sus pies, como en el caso de la esfinge fatal de Pirner. Es un ejemplo más de la obsesión por el sexo, el mundo onírico, la mujer castradora y poderosa que presentó las sociedad finisecular, y por extensión los artistas del momento. Fig. 119- Maximilián Pirner. La esfinge. 1890. Pastel.
MEDUSA Medusa es una de las tres hermanas Gorgonas y era un monstruo de la mitología griega alado de garras afiladas, cuya cabeza tenía serpientes en lugar de cabellos; pero lo que la convertía en un ser terrorífico era que con su mirada penetrante convertía a los hombres en piedra.179 Medusa será una criatura del horror pero dotada a su vez de una belleza magnética,180 hecho que atraerá a los artistas del siglo XIX, además de su inclinación por las cabezas decapitadas y el poder sexual femenino (la ya mencionada “belleza medusea” de Mario Praz). La Medusa de Khnopff tiene una apariencia siniestra y letal, acentuada por sus ojos en blanco, los labios delgados y las ondulantes serpientes.181 Fig. 120- Fernand Khnopff. La sangre de Medusa. 1895. Carboncillo. 21’9 x 14’7 cm. 177
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 257. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 258. 179 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 269. 180 ARGULLOL, Rafael. “La belleza de la Medusa”. El País, 3-X-1999. Edición digital. 181 BORNAY, Erika. 1995 (nota3), p. 272. 178
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SIRENA El imaginario de la sirena ha variado a lo largo de la historia. En sus inicios, las Sirenas eran hijas de Aquelarre, unas jóvenes hermosas doncellas que tenían cabeza y pecho de mujer y el resto del cuerpo de ave. Poseían una maravillosa voz que fascinaba a los navegantes que iban a estrellarse contra las rocas de la costa182 o quedaban a merced de los deseos de ellas. Este modelo evolucionó hasta tener una cola escamosa y convertirse en una mujer-pez. Será un personaje que atraerá mucho en la época finisecular porque este híbrido monstruoso buscará la perdición y ruina del héroe-hombre.183 Disponemos de pocas obras donde esté representada la sirena como un pájaro pero la versión del artista Waterhouse lo plasma a la perfección: relata el fragmento en que Ulises volviendo a su tierra Ítaca, debe navegar por el lugar donde están las Sirenas. Para evitar sucumbir a los cantos de las féminas, tapa con cera los oídos de sus hombres, pero él quiso comprobar el poder de esos cantos, así que se ató al mástil. En el cuadro vemos la desesperación de Ulises para que le suelten y poder ir con las Sirenas, mientras los marineros, Fig. 121- J. W. Waterhouse. Ulises y las sirenas. 1891. Óleo/lienzo. 100 indiferentes, reman tranquilamente. x 201’7 cm.
La mayoría de las representaciones aparece la sirena, en su forma de pez, seduciendo a un hombre con sus encantos femeninos para arrastrarlo con ella al fondo del mar y convertirlo en su esclavo sexual y pasar a formar parte de su tesoro.
Fig. 122. Frederick Leighton. La sirena y el pescador. 1856-1858. Óleo/lienzo. 66’4 x 48’9 cm.
182 183
Fig. 123. Knut Ekwall. La sirena y el pescador. Óleo/lienzo.
Fig. 124- Draper Herbert. Ulises y las sirenas. 1909. Óleo/lienzo. 177 x 213’5 cm.
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 275. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 276.
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VAMPIRESA La creación de la figura de la vampiresa es el cenit de una serie de características asociadas a la mujer fatal, además que aúna dos de los conceptos predilectos del hombre finisecular: la belleza de la mujer y la muerte. En esta época se creará todo un género en torno a esta figura: la novela gótica. De este modo nacerá la mujer vampiro, descendiente directa del mito de Lilith, la bella difunta que conserva, junto a su palidez, su poder de atracción intacto. Es un horror ante la belleza, una belleza que debería repeler, pero que atrae al hombre con sus armas de mujer.184
Fig. 125- Edvard Munch. El vampiro. 1894. Litografía. 38’2 x 65’5 cm.
En la obra de Munch observamos como una mujer succiona el cuello de un hombre que aparece pasivo. Está envuelto posesivamente por los brazos de la fémina y por la cabellera rojiza. No es una relación amorosa y armónica,185 sino sumisa y humillante. Por otro lado la imagen de Pénot nos muestra una vampiresa con alas de murciélago, ojos hipnóticos y dedos curvados imitando las garras de un animal.186 O la visión de Burne-Jones donde la mujer aparece con la boca entreabierta, inclinada sobre el cuerpo del hombre dormido.187 Fig. 126- Albert Pénot. La mujer murciélago. 1890. Óleo/lienzo.
Fig. 127- Philip Burne-Jones. El vampiro. 1897. Óleo/lienzo.
El arquetipo de la femme fatale se consolidó en el siglo XIX debido al momento histórico que se estaba viviendo, además de la creación del movimiento romántico y los nuevos roles que las mujeres comenzaban a tener. La figura de la mujer mala siempre ha estado al servicio de la sociedad patriarcal para poder ejemplificar lo que no había que hacer y educar a las jóvenes: advertencia para las desobedientes, las pecadoras, las negadoras de su maternidad, las rebeldes…188 Como dice Mario Praz, “la figura de la Mujer Fatal, encarnada sucesivamente en todos los tiempos y en todos los países, es un arquetipo que reúne en sí todas las seducciones, todos los vicios y todas las voluptuosidades”.189
184
EETSESSAM PÁRRAGA, Golrokh. 2009 (nota 143), p. 244-245. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 288. 186 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 290. 187 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 286. 188 EETSESSAM PÁRRAGA, Golrokh. 2009 (nota 143), p. 247. 189 PRAZ, Mario. 1999 (nota 114), p.392. 185
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· NEW WOMAN “La mujer de la nueva sociedad será plenamente independiente en lo social y lo económico, no estará sometida lo más mínimo a ninguna dominación ni explotación, se enfrentará al hombre como persona libre, igual y dueña de su destino”. AUGUST BEBEL190
El nuevo siglo comportó unos cambios socioeconómicos que afectaban profundamente a la vida cotidiana, al ámbito tradicional de lo femenino, y amenazaba con poner en peligro el frágil equilibrio romántico que la burguesía había encontrado en la división de esferas por género.191 Pero estos cambios ya se empezaron a vislumbrar a finales del siglo XIX. La incompatibilidad entre el ámbito privado y el público, que había sido alimentada por una sociedad misógina, era en la práctica un objetivo irreal; paulatinamente habrá mayor complementariedad entre los dos ámbitos.192 Cada vez con más frecuencia la mujer irá asumiendo un papel más activo en la esfera pública. Un reflejo de esta nueva realidad social se proyectó en el arte en la iconografía de la mujer frente al espejo.193 A través del símil del espejo, con estas obras se pone de manifiesto la toma de conciencia de la mujer de quien es a través de la contemplación de su propia imagen. Una autoconciencia femenina que provocará la ruptura de las barreras sociales e ideológicas que había sufrido a lo largo del siglo y se convierta en un individuo activo de la sociedad.
Fig. 128- Joaquim Sunyer. Los espejos. 1905. Óleo/lienzo. 55 x 65’5 cm.
Fig. 129- Joaquim Sunyer. El maquillaje. 1907. Óleo/lienzo. 65 x 54 cm.
Fig. 130. Darío de Regoyos. La dama ante el espejo. 1885. Óleo/lienzo. 64 x 80 cm.
190
BEBEL, August. La mujer y el socialismo. Madrid: Akal, 1977, p. 20. VV.AA. 2003 (nota 43), p. 14. 192 CARRO FERNÁNDEZ, Susana. 2010 (nota 71), p. 67. 193 VV.AA. 2003 (nota 43), p. 25. 191
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El aumento de las reivindicaciones de las mujeres sufragistas será un síntoma de la aparición de una nueva mujer que anunciaban el cuestionamiento de los códigos aprendidos.194 A esta situación hay que añadir la aparición de las primeras campañas para el control de la natalidad: la mujer se liberará, romperá moldes y rechazará la maternidad impuesta por el simple hecho de ser mujer.195 Fig. 131- Los movimientos feministas de principios del siglo XX reclamaron el derecho de la mujer al voto.
De este modo, el sexo femenino se revelará intelectualmente capacitado para realizar las actividades que, anteriormente, estaban destinadas exclusivamente al hombre. La mujer accederá a la educación y la cultura;196 y las consecuencias lógicas de estos hechos fueron su intervención en la sociedad en todos los aspectos. El arte representará todos estos cambios con la aparición de un nuevo tipo iconográfico, la New Woman. Frente a esta mujer que ansía libertad y actividad, se nos presenta un hombre temeroso de verse subyugado por la New Woman197. Se propagará entre la población masculina un miedo irracional que se verá reflejado en ataques o prohibiciones más severos contra la mujer. El hombre no estaba preparado para la participación del sexo femenino en la esfera pública e intentará lidiar con esta nueva mujer:
Fig. 132- Xavier Gosé. Jugando al golf. S.f. Témpera/cartulina. 38 x 31 cm.
“(…) Los padres se veían desafiados por hijas que insistían en fumar, ir en bicicleta, vestir de manera provocativa y expresar opiniones que rompían con los cánones de la feminidad, exigiendo recibir una educación del mismo nivel que sus hermano. Los maridos se veían desafiados por esposas que reclamaban su derecho a extender facturas, controlar sus propiedades personales, ganar su vida, obtener divorcios en los mismos términos que sus esposos y tener un cierto grado de autonomía. En fin, los hombres se vieron desafiados por mujer que pedían acceso en iguales términos a la universidad, a las profesiones y a la esfera política”.198
Fig. 133- Ramón Casas. Madrid-París. 1901-1902. Carboncillo/papel. 75 x 54 cm.
194
BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 77. BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 78. 196 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 80-81. 197 BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 83. 198 HELLER, R. Some observations concerning grim ladies, dominating women and frightened men around 1900. Catálogo Exposición, Chicago, 1981. En: BORNAY, Erika. 1995 (nota 3), p. 84. 195
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Fig. 134- Francisco Sancha. La señorita de Burlete vota. 1906. Tinta, gouache, lápiz negro, grafito/papel. 17 x 31’1 cm.
La angustia del hombre moderno se vio reflejada en los discursos que usaron diferentes instituciones del momento para intentar retornar a la mujer a su espacio y evitar una inversión de los papeles tradicionales. Se aseguró que si la mujer se dedicaba a trabajos “varoniles” adquiría cierta semejanza física con el hombre; y si las facultades intelectuales femeninas alcanzaban el desarrollo de las masculinas, los órganos maternos se atrofiarían y las mujeres se volverían estériles.199 Todas ellas ideas que nacen fruto de la fobia irracional ante la mujer desenvuelta, autosuficiente y liberada de la New Woman: un modelo femenino que representará los cambios que estaban por venir.
Fig. 135- Ramón Casas. Dama leyendo. 1901-1902. Carboncillo/cartón. 59 x 35 cm.
199
Fig. 136- Ramón Casas. Asidua al Moulin de la Galette. 1891. Óleo/lienzo. 35 x 27 cm.
Fig. 137- Santiago Rusiñol. Gran Bal. 1891. Óleo/lienzo. 71’5 x 59’5 cm.
VV.AA. 2003 (nota 43), p. 28.
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4. CONCLUSIÓN El siglo XIX fue un siglo de grandes transformaciones socio-políticas y económicas, como la Revolución Industrial y el advenimiento de la sociedad burguesa liberal, grandes inventos (la locomotora, la fotografía, el cinematógrafo, la aspirina, la lámpara incandescente…) que influirán en las generaciones posteriores marcando el curso de la historia. Una sociedad caracterizada por la construcción de un mundo dual, para el hombre y la mujer, en la que el primero se vinculará al ámbito privado y al uso del intelecto y la razón, y la segunda a la esfera de lo privado, presa del mundo de los sentimientos, cumpliendo su labor como madre y esposa. En torno a esta construcción de género se codifican distintas iconografías: el ángel del hogar, la práctica del ennui, que se relacionará con la iconografía del Dolce far niente y la mujer como consumidora de drogas. Un mundo no exento de contradicciones en el que las mujeres de clases más desfavorecidas se vincularon a los ámbitos de la prostitución y el alcoholismo, las enfermedades venéreas y la aparición el arquetipo de la femme fatale. Finalmente la aparición de la New Woman como contrarréplica de la femme fatale evidencia síntomas de cambio en la sociedad de finales del siglo XIX.
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LISTADO DE ILUSTRACIONES Fig. 1- Enrique Simonet. ¡Y tenía corazón!. 1890. Óleo/lienzo. 117 x 291 cm. Fig. 2- Moda de la dama burguesa del siglo XIX. Fig. 3- Santiago Rusiñol. Retrato de Lluïsa Denis. 1885. Óleo/lienzo. 177 x 95 cm. Fig. 4. Ramón Casas. El liceo. 1900-1902. Óleo/lienzo. 144 x 159 cm. Fig. 5- Praxíteles. Venus de Cnido. Siglo IV a.C. Mármol. 180 cm. Fig. 6- Hans Memling. Eva. Siglo XVI. Óleo/tabla. 69’3 x 17’3 cm. Fig. 7- Alberto Durero. El dibujante realizando un desnudo. 1538. Dibujo. Fig. 8- Edgar Degas. Una oficina de algodón en Nueva Orleans. 1873. Óleo/lienzo. 600 x 474 cm. Fig. 9- Joan Llimona. La lectura. 1891. Óleo/lienzo. 100’5 x 67 cm. Fig. 10. Joan Llimona. La carta. 1905. Óleo/lienzo. 59 x 79 cm. Fig. 11- Felix Milius. Un atardecer. Óleo/lienzo. Fig. 12- Matisse. Mujer leyendo. 1895. Óleo/lienzo. 47’94 x 24’25 cm. Fig. 13- Joaquín Sorolla. Clotilde en el estudio. 1900. Óleo/lienzo. 65’5 x 96’5 cm. Fig. 14- Charles Courtney Curran. Chica leyendo. 1892. Óleo/lienzo. Fig. 15- Edward Poynter. En el jardín. 1891. Óleo/lienzo. Fig. 16- Ludovico Marchetti. Un buen libro. 1882. Óleo/tabla. 25’7 x 40’6 cm. Fig. 17- Edwin Harris. Una plácida lectura. Óleo/lienzo. 41 x 51 cm Fig. 18- Manet. Una mujer leyendo. 1872. Óleo/lienzo Fig. 19- Mary Cassatt. Madre peinando a su hija. 1879. Pastel/papel gris. 64’1 x 80’3 cm. Fig. 20- Mary Cassatt. Jules siendo vestida por su madre. 1900. Óleo/lienzo. 92’7 x 73’3 cm. Fig. 21- Mary Cassatt. El baño. 1893. Óleo/lienzo. 661 x 103 cm. Fig. 22- Mary Cassatt. Maternidad. 1890. Pastel/papel. 68’6 x 44’4 cm. Fig. 23- Vilhelm Hammershoi. Interior con mujer. 1903. Óleo/lienzo. 48 x 42 cm. Fig. 24- Carl Vilhelm Holsoe. Después de la práctica. Óleo/lienzo. 46’3 x 60’5 cm. Fig. 25- Carl Vilhelm Holsoe. Madre e hijo en interior. Óleo/lienzo. 79’4 x 58 cm. Fig. 26- Carl Vilhelm Holsoe. En la ventana. Óleo/lienzo. 82 x 90’1 cm. 59
Fig. 27- Carl Vilhelm Holsoe. Chica tocando la espineta . Óleo/lienzo. 50 x 43 cm. Fig. 28- Carl Vilhelm Holsoe. Mujer en un interior. Óleo/lienzo. 73 x 66’7 cm. Fig. 29- Joan Llimona. Arriba en la terraza. 1891. Óleo/lienzo. 119 x 95 cm. Fig. 30- Joan Llimona. La esposa. 1906. Óleo/lienzo. 102 x 82’5 cm. Fig. 31- Ramón Casas. Cosiendo. 1889. Óleo/lienzo. 90’5 x 110’5 cm. Fig. 32- Ramón Casas. Interior al aire libre. 1892. Óleo/lienzo. 160’5 x 121 cm. Fig. 33- Abbott Handerson Thayer. Virgen entronizada. 1891. Óleo/lienzo. 184’3 x 133’2 cm. Fig. 34- Charles Allston Collins. Pensamientos conventuales. 1850. Óleo/lienzo. 84 x 59 cm. Fig. 35- Marie Sportalli Stillman. Convento Lily. 1891. Óleo/lienzo. Fig. 36- West Cope. Joven madre. Óleo/lienzo. Fig. 37- James Tissot. Convaleciente. 1875-1876. Óleo/lienzo. 75 x 98 cm. Fig. 38- Joan Llimona. Mujer tumbada. 1902. Carboncillo y lápiz de color/papel tintado. 37’3 x 50 cm. Fig. 39- Ramón Casas. La pereza. 1898-1901. Óleo/lienzo. 64’5 x 54 cm. Fig. 40- Ramón Casas. Joven decadente. 1899. Óleo/lienzo. 46’5 x 56 cm. Fig. 41- Ramón Casas. Flores deshojadas. 1894. Óleo/lienzo. 80 x 101 cm. Fig. 42- Francesc Masriera. Fatigada. 1894. Óleo/lienzo. Fig. 43- Ricard Canals. Mujer en un sofá. S.f. Pastel, carbón, acuarela/papel gris. 60 x 46’5 cm. Fig. 44- J. William Godward. Dolce far niente. 1904. Oleo/lienzo. 55 x 98 cm. Fig. 45- J. William Godward. Dolce far niente. 1897. Oleo/lienzo. 50 x 105 cm. Fig. 46- J. William Godward. Chica en paños amarillos. 1901. Óleo/lienzo. 30’5 x 61cm. Fig. 47- J. William Godward. Ociosidad de verano: ensueños. 1909. Óleo/lienzo. 89 x 100 cm. Fig. 48- J. William Godward. Endymion –1893. Oleo/lienzo. 62’5 x 102’7 cm. Fig. 49- J. William Godward. La siesta. 1910. Oleo/lienzo. 40 x 80 cm. Fig. 50- Frederic Leighton. Juno llameante. 1895. Óleo/lienzo. 120’6 x 120’6 cm. Fig. 51- J. W. Waterhouse. Dolce far niente . 1800. Oleo/lienzo. 50 x 87’36 cm. Fig. 52- Consecuencias del uso del corsé en el cuerpo femenino. Fig. 53- Santiago Rusiñol. Antes de la morfina. 1894. Óleo/lienzo. 115 x 87’36 cm. 60
Fig. 54- Santiago Rusiñol. Morfina. 1894. Óleo/lienzo. 88 x 115 cm. Fig. 55- George Moreau de Tours. Las morfinómanas. 1891. Fig. 56- Hermen Anglada-Camarasa. La morfinómana. 1901. Óleo/lienzo. 113’5 x 146 cm. Fig. 57- Hermen Anglada-Camarasa. La droga. 1901-1903. Óleo/lienzo. 114’5 x 147’5 cm. Fig. 58- Viktor Oliva. El bebedor de absenta. 1901. Óleo/lienzo. Fig. 59- Edgar Degas. La absenta. 1876. Óleo-/lienzo. Fig. 60- Toulouse-Lautrec. Bebedora de ajenjo en Grenelle. 1886. Óleo, tinta/lienzo. 55 x 49 cm. Fig.61- Toulouse-Lautrec. La resaca. 1889. Óleo y lápiz negro/lienzo. 47 x 55’3 cm. Fig. 62- Ignacio Díaz Olano. Arrepentida. 1896. Óleo/lienzo. Fig. 63- Ramón Casas. La Madeleine. 1892. Óleo/lienzo. 117 x 90 cm. Fig. 64- Ramón Casas. Mono y mona. 1898. Temple de cola, lápiz conté, tinta china y acuarela. 202 x 90 cm. Fig. 65. Ramón Casas. Con una falda de percal planxá. 1898. Temple de cola, lápiz conté, pastel y acuarela. 101 x 90 cm. Fig. 66- Ramón Casas. Dios los cría y ellos se juntan. 1898. Temple de cola, lápiz conté, tinta china, pastel y acuarela. 202 x 90 cm. Fig. 67- Edvard Munch. El callejón. 1895. Litografía. 42’8 x 26’8 cm. Fig. 68- Félicien Rops. Indigencia. 1882. Pastel. 45’5 x 30 cm. Fig. 69- Edouard Manet. Olympia. 1863. Óleo/lienzo. 130’5 x 190 cm. Fig. 70- Toulouse-Lautrec. El sofá. 1895. Óleo/cartón. 62’9 x 81 cm. Fig. 71- José Gutiérrez Solana. Mujeres de la vida. 1916. Óleo/lienzo. 99 x 121 cm. Fig. 72- Toulouse-Lautrec. Salón de la Rue des Moulins. 1894. Óleo/lienzo. Fig. 73- Edgar Degas. La fête de la patronne. 1877. Fig. 74- Félicien Rops. La parodia humana. 1881. Lápiz, tiza y acuarela. 22 x 14’5 cm. Fig. 75- Ramón Casas. Sífilis. 1900. Lápiz conté y pastel. 46 x 28 cm. Fig. 76- Toulouse-Lautrec. Serie Revisión médica. 1894. Óleo/cartón. Fig. 77- Felicien Rops. Qui aime bien, châtie bien. 1878-1880. Lápiz y gouache. 22 x 14’5 cm. Fig. 78- L. Perrault. La niña y el perrito. 1889. Dibujo. 61
Fig. 79- Lewis Carroll con su joven musa, Alice Liddell en una pose muy sugerente. Fig. 80- Ramón Casas. La Sargantain. 1907. Óleo/lienzo. 91 x 63 cm. Fig. 81- Franz Lenbach. Autorretrato con su mujer e hijas. 1903. Óleo/lienzo. 97 x 122 cm. Fig. 82- Franz von Stuck. Sensualidad. 1891. Óleo/lienzo. 53 x 50 cm. Fig. 83- Franz von Stuck. El pecado. 1893. Óleo/lienzo. 86 x 51 cm. Fig. 84- Franz Lenbach. Reina de las serpientes. Óleo/lienzo. Fig. 85- Franz Lenbach. Éxtasis. Óleo/lienzo. Fig. 86- Franz Lenbach. Voluptas. 1893. Óleo/lienzo. 109 x 65 cm. Fig. 87- Edvard Munch. Madonna. 1894. Óleo/lienzo. 90 x 68 cm. Fig. 88- Jean Delville. El ídolo de la perversidad. 1891. Tiza. 98 x 56 cm. Fig. 89- Kenyon Cox. Lilith. 1891. Fig. 90- John Collier. Lilith. 1887. Óleo/lienzo. 86 x 46 cm. Fig. 91- Dante Gabriel Rossetti. Lady Lilith. 1868. Oleo/lienzo. 81’3 x 95’3 cm. Fig. 92- Lucien Lévy-Dhurmer. Eva. 1896. Pastel y gouache. 49 x 46 cm. Fig. 93- Max Klinger. Eva. 1880. Grabado. Fig. 94- Dante Gabriel Rossetti. 97’8 x 64’8 cm. Pandora. 1874-1878. Acuarela. Fig. 95- Dante Gabriel Rossetti. Pandora. Pastel/papel. 61 x 76 cm. Fig. 96- Jules Joseph Lefebre. Pandora. 1882. Óleo/lienzo. 96’5 x 74’9 cm. Fig. 97- Sir Lawrence Alma-Tadema. Pandora.1881. Acuarela. Fig. 98- J. W. Waterhouse. Circe envenenando el mar. 1892. Óleo/lienzo. 180’7 x 87’4 cm. Fig. 99- J. W. Waterhouse. Circe ofreciendo la copa a Ulises. 1891. Óleo/lienzo. 146’4 x 90’2 cm. Fig. 100- Franz von Stuck. Circe. 1913. Oleo/lienzo. Fig. 101- Arthur Hacker. Circe. 1893. Oleo/lienzo. Fig. 102- Franz von Stuck. Salomé. 1906. Óleo/lienzo. 115’5 x 62’5 cm. Fig. 103- Gustave Moreau. Salomé danzante. 1876. Óleo/lienzo. 90 x 60 cm. Fig. 104- Lovis Corinth. Salomé. 1900. Oleo/lienzo. 147 x 127 cm. Fig. 105- Ella Ferris Pell. Salomé. 1890. Óleo/lienzo. 129’ 54 x 86’36 cm.
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Fig. 106- Leon Herbo. Salomé. 1889. Óleo/lienzo. Fig. 107- Jean Benner. Salomé con la cabeza de Juan el Bautista. 1899. Óleo/lienzo. Fig. 108- Lucien Lévy-Dhurmer. Salomé. 1896. Pastel. 50 x 43’5 cm. Fig. 109. Aubrey Beardsley. El beso. 1894. Grabado. Fig. 110- Aubrey Beardsley. El momento supremo. 1894. Grabado. Fig. 111. Gustav Klimt. Judith I. 1901. Óleo/lienzo. 84 x 42 cm. Fig. 112. Klimt. Judith II. 1909. Óleo. 180 x 46 cm. Fig. 113- Franz von Stuck. Judith. 1893. Óleo/lienzo. Fig. 114- Franz von Stuck. Judit y Holofernes. 1927. Óleo/lienzo. 82 x 74 cm. Fig. 115- Gabriel Ferrier. Salambó. 1881. Fig. 116- Gastón Bussiére. Salambó. 1910. Óleo/lienzo. Fig. 117. Alexander Cabanel. Cleopatra ensayando el veneno con sus amantes. 1887. Óleo/lienzo. 87’6 x 148 cm. Fig. 118- Franz von Stuck. La Esfinge. 1904. Óleo/lienzo. 83 x 157 cm. Fig. 119- Maximilián Pirner. La esfinge. 1890. Pastel. Fig. 120- Fernand Khnopff. La sangre de Medusa. 1895. Carboncillo. 21’9 x 14’7 cm. Fig. 121- J. W. Waterhouse. Ulises y las sirenas. 1891. Óleo/lienzo. 100 x 201’7 cm. Fig. 122. Frederick Leighton. La sirena y el pescador. 1856-1858. Óleo/lienzo. 66’4 x 48’9 cm. Fig. 123. Knut Ekwall. La sirena y el pescador. Óleo/lienzo. Fig. 124- Draper Herbert. Ulises y las sirenas. 1909. Óleo/lienzo. 177 x 213’5 cm. Fig. 125- Edvard Munch. El vampiro. 1894. Litografía. 38’2 x 65’5 cm. Fig. 126- Albert Pénot. La mujer murciélago. 1890. Óleo/lienzo. Fig. 127- Philip Burne-Jones. El vampiro. 1897. Óleo/lienzo. Fig. 128- Joaquim Sunyer. Los espejos. 1905. Óleo/lienzo. 55 x 65’5 cm. Fig. 129- Joaquim Sunyer. El maquillaje. 1907. Óleo/lienzo. 65 x 54 cm. Fig. 130. Darío de Regoyos. La dama ante el espejo. 1885. Óleo/lienzo. 64 x 80 cm. Fig. 131- Los movimientos feministas de principios del siglo XX reclamaron el derecho de la mujer al voto.
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Fig. 132- Xavier Gosé. Jugando al golf. S.f. Témpera/cartulina. 38 x 31 cm. Fig. 133- Ramón Casas. Madrid-París. 1901-1902. Carboncillo/papel. 75 x 54 cm. Fig. 134- Francisco Sancha. La señorita de Burlete vota. 1906. Tinta, gouache, lápiz negro, grafito/papel. 17 x 31’1 cm. Fig. 135- Ramón Casas. Dama leyendo. 1901-1902. Carboncillo/cartón. 59 x 35 cm. Fig. 136- Ramón Casas. Asidua al Moulin de la Galette. 1891. Óleo/lienzo. 35 x 27 cm. Fig. 137- Santiago Rusiñol. Gran Bal. 1891. Óleo/lienzo. 71’5 x 59’5 cm.
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