La reformulación de la tradición realista en 4 meses, 3 semanas y 2 días (Cristian Mungiu, 2007)

LA REFORMULACIÓN DE LA TRADICIÓN REALISTA EN 4 MESES, 3 SEMANAS Y 2 DÍAS (CRISTIAN MUNGIU, 2007) Fran Ayuso Ros (Universitat de València. Estudi General España-)

1. Introducción En su fundamental libro ¿Qué es el cine? André Bazin postulaba el realismo ontológico de la imagen cinematográfica al afirmar que la evolución del lenguaje cinematográfico cumple la vocación realista del cine al ofrecer al espectador una ilusión más cercana del mundo real (Bazin, 2008. Págs. 81-100). Esta operación de representación de la realidad debía compatibilizarse con la lógica causal del cine clásico y con las limitaciones técnicas propias del medio. Según el crítico y ensayista francés, el montaje analítico reduce la ambigüedad propia de lo real y la sustituye por una subjetivada visión del mundo, en la que el espectador pueda gozar de esa ambigüedad a través de una representación que reproduce las condiciones de su visión e ideología “espontáneas”. Bazin expone que el realismo en el arte está supeditado al artificio de la representación que, en el caso del arte cinematográfico, se nutre de una contradicción: “resulta inútil oponerse a todo proceso técnico que tenga por objeto aumentar el realismo cinematográfico: sonido, color, relieve”. De ahí que califica de realista a “todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla” (Ibíd. Pág. 299). Para ello, toma como ejemplo de puesta en escena realista el uso de la profundidad de campo en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Es en este punto en el que las críticas no se van a hacer esperar, sobre todo para incidir en lo que de mediación tiene todo acto de representación. Jean Mitry opone “el hecho de que lo real fílmico es un real mediatizado entre el mundo real y nosotros: está el filme, está la cámara, está la representación, en el caso límite en que, por añadidura, no hay un autor” (Mitry,

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1978. Pág. 12). Admitida esa artificiosidad, la justificación de Bazin resulta insuficiente, “pues la geografía de la acción y la lógica material o dramática de la escena no son naturales, sino hechos también de discurso y, por tanto, procedimientos que, en lugar de explicarlo todo, deben de ser ellos mismos explicados” (Sánchez-Biosca, 1991. Pág. 118). Sánchez-Biosca subraya el “error” de Bazin al “no tomar en consideración el efecto espectacular derivado de las violencias perspectivas, acuse de las líneas de fuga, contrastes marcadísimos de iluminación, techos cerrados, etc.” (Ibíd. Pág. 117); procedimientos que condicionan fuertemente la mirada del espectador y que, por tanto, se apartan de la percepción “natural”. En la era de YouTube, el debate sobre la presencia o no de fragmentos de realidad en la ficción o de la verdad de lo real que encierra una obra adscrita al género documental parece estéril. Parece más acertado esperar que el cine nos revele las trampas que rodean nuestra relación con el mundo perceptible, los modos en que la realidad es representada, alterada o simulada. Al fin y al cabo tanto el cine de ficción como el documental se constituyen en modos de representación de la realidad. Por otro lado, el acto de representar supone un proceso de significación en relación a un campo referencial. En este sentido, “documental y ficción pueden distinguirse, no en relación con sus referentes, sino en tanto estrategias diferenciadas de producción de sentido” (Carmona, 2010, Pág. 37). Si bien es verdad que uno de los atractivos del documental, que justificaría su auge en los últimos años, es su capacidad para ofrecer un camino más directo hacia cuestiones políticas que preocupan a la opinión pública o de reactivar otras que habían pasado desapercibidas y traerlas a la actualidad. Esto es, un cine que se inclina por ofrecer una mirada más directa al mundo real, que busca acercarse a los hechos reales a través de un cierto naturalismo visual. Rasgos estos que son también aplicables al cine de ficción. Por lo tanto, la “cuestión del realismo”, entendido como un modo de representar la realidad por medio de formas artísticas, no está asociada al marco genérico en el cual se inscribe la operación discursiva, sino a las estrategias empleadas en su representación. En la categorización de un film influirá, por un lado, el marco contextual elegido (el contenido explícito) y, de otra parte, lo que Christian Metz (1973) definía como “lo cinematográfico”, esto es, lo que es específico de su propio

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lenguaje: los componentes que son inherentes al dispositivo fílmico.

2. En torno al Neorrealismo El Neorrealismo se enmarca en la Italia de posguerra sobre el fondo de un mundo en ruinas. Un cine que es a la vez testimonio histórico del momento y expresión de la necesidad de un cambio de rumbo. Se trata de plasmar un inventario lo más fiel posible de la situación a la vez que se construye una mirada nueva sobre la realidad que refleje fielmente un entorno realista en el que el público pudiera reconocerse con sus problemas cotidianos y sus conflictos morales. Para ello, no se pretende tanto la reproducción de un contexto histórico, aunque se recurra a material documental y escenarios naturales, como la proyección de una mirada personal sobre esa misma realidad. Dicho en términos semióticos, el objeto representado no se constituye en mera mímesis del referente sino en su interpretación simbólica. En 1946 Jean-Paul Sartre precisaba, en El existencialismo es un humanismo, que el hombre solo conseguirá dejar atrás la angustia y la inseguridad por medio de la acción y su compromiso con la libertad individual. En esa misma línea se va a comprometer el Neorrealismo para escapar de los dictados que han conducido a la población civil a la miseria y recuperar a través del arte unas señas de identidad propias, unos referentes sólidos con los que los ciudadanos se sientan representados y a los que puedan aferrarse. La obra de Rossellini, marcada por un heterodoxo existencialismo confesional, va a sobresalir merced a su honestidad y va a marcar el camino a seguir a los jóvenes cineastas. La puesta en práctica de ese compromiso supone, por parte del cineasta, una “’toma de conciencia’, entendida como un conocimiento integrador, donde el sujeto tendería a integrarse o fundirse con el objeto”. Todo ello implica “entender la práctica realista desde una perspectiva ética, social o política, [lo que ] conduce inevitablemente al compromiso con esa realidad mediante la ficción organizada” (Monterde, 1999. Págs. 148149). Una ficción que no se aparta de la estructura narrativa clásica, pero que potencia determinados recursos retóricos con el fin de anclarla en la realidad. Así, mientras que las concepciones del cine clásico persiguen el efecto de verosimilitud y la transparencia del proceso de representación en pos de la fluidez y

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eficacia espectacular de un relato, en el que se potencian los momentos intensos de la historia; el realismo pone en quiebra la idea de espectáculo al tiempo que recupera e incluso enfatiza esos momentos que, desde la perspectiva clásica, resultarían superfluos, repetitivos o innecesarios. Esta nueva concepción del relato, “donde priman la linealidad, horizontalidad y sintagmaticidad […] no sólo no se trata de la desaparición o desvanecimiento del relato, sino de su extensión, su ampliación, hasta el punto de que precisamente ‘todo’ es narrable, susceptible de tener su lugar en esa aproximación totalizadora a la realidad” (Ibíd. Pág. 152). De ahí que no nos deba “extrañar que la voluntad (de implicación) del realismo nos lleve a formas melodramáticas. […] Esas formas melodramáticas se nos ofrecen como una especie de retórica sentimental” (Ibíd. Pág. 150).

3. Mirando hacia atrás con ira En suma, el Neorrealismo surge de los escombros de la Segunda Guerra Mundial con el propósito de levantar acta de un mundo devastado. Su propuesta supone una ruptura con el paradigma del modelo clásico para ofrecer un discurso comprometido con la realidad del momento. Nuevas formas que posibiliten nuevas experiencias. Nuevas miradas y nuevos espacios de conocimiento. En síntesis, estos serían los rasgos más destacados: un contexto opresivo que motiva una necesidad de cambio; la ruptura con las formas establecidas; un compromiso ético, moral y político con la obra y con la realidad y una puesta en escena que persigue destellos de realidad en las pequeñas historias de la gente común. Estos principios van a estar, en mayor o menor medida, en el impulso de unos jóvenes que en las décadas de los 60 y 70 van a empuñar las cámaras de nuevo formato, de 16 y 8 mm, y van a salir a la calle a filmar todo lo que estaba ocurriendo, a reflejar la realidad social del momento histórico que les había tocado vivir y a evidenciar, con actitud provocadora, la urgencia de cambiar el sistema. Este relevo generacional, para el que el Neorrealismo es un referente destacado, tomará cuerpo en un nuevo cine en países como Brasil, Francia, España, Japón o Gran Bretaña. Este excedente de actitud, esta resistencia artística frente a las formas dominantes heredadas del pasado, se puede rastrear en las huellas dejadas por los nuevos cines, en los que los esquemas industriales fueron reemplazados por las formas de trabajo de las escuelas de

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cine, que los jóvenes cineastas trasladaron a películas de largometraje. Pero, aun compartiendo un aliento común, las diferencias son considerables incluso dentro de un mismo país. Estas diferencias ponen la cuestión en el tejado del realismo, ya que, a la vez que se constata, que en todos ellos “un retorno a la realidad”, hay que tener en cuenta, como ya advertía John Berger, que “la actitud de los artistas hacia la realidad, y su forma de interpretarla, dependerá de las necesidades particulares de su tiempo. Por eso el realismo nunca puede ser definido como un estilo, y no puede nunca significar un retorno aquiescente a una tradición anterior” (Zunzunegui, 2001. Págs. 71-72). Aquí entra de lleno la virtualidad de la obra para traducir el ansia revolucionaria en nuevas propuestas estilísticas, de “ofrecer una alternativa sostenible, en términos de lenguaje cinematográfico, a las fórmulas tradicionales” (Ibíd. Pág. 73). Esa “transparencia de los mecanismos de enunciación del discurso realista”, que pasa por el recurso de un “estilo invisible”, en la dirección señalada por Berger, requiere del uso de determinadas soluciones estilísticas. Monterde distingue para la puesta en escena “la importancia de constituir un espacio profílmico realista, fuera de los decorados de estudio; la potenciación de los focos naturales y la simplicidad en la iluminación; un supuesto descuido compositivo del encuadre y un predominio de los planos generales y medios, con la supuesta escasez de los primeros planos; una creciente libertad de movimientos de la cámara, etc”. En cuanto al montaje destaca el “predominio de la linealidad narrativa, el ya mencionado cambio de papel de la elipsis, o la voluntad de que el propio montaje carezca de significatividad (en la idea de un cierto montaje ‘invisible’” (Monterde, 1999. Pág. 156). Lino Micciché, por su parte, establece una serie de características concernientes a la producción de los Nuevos Cines a nivel mundial entre 1965 y 1969, sobre todo aquellas que los distinguen del modelo clásico. Incluimos aquellas que destaca Francisco López Martín en su crítica de Reconstrucción (Reconstituirea, Lucian Pintilie, 1969), la obra más relevante del exiguo nuevo cine rumano: “Disolución de la noción de trama y de los personajes cuyo origen y destino está perfectamente aclarado […]; olvido del découpage clásico que daba respuesta a todos los interrogantes de los espectadores y colmaba cualquier vacío informativo relevante sobre los personajes, con el

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consiguiente reemplazo de lo ‘categorial’ por lo ‘existencial’ […]; manifestación de la presencia de la cámara,…” (López Martín, 2006. Págs. 238-239).

4. El caso del Nuevo cine rumano Bajo la etiqueta de “Nueva ola del cine rumano” se agrupan una serie de películas y cortometrajes producidos en Rumanía a partir de 2001, año en el que se reconoce su primer exponente, la película de Cristi Puiu Stuff and Dough (Marfa şi banii, 2001). Será también Puiu quien gane ese mismo año el Oso de oro al mejor cortometraje en el Festival de Berlín por Cigarettes and Coffee (Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea, 2001). Los festivales de cine europeos, y más en concreto el Festival de Cannes, van a ser determinantes en la visibilidad y el reconocimiento, sobre todo por parte de la crítica especializada, de estos films. La película de Cristian Mungiu 4 Meses, 3 semanas y 2 días (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, 2007) será la que goce de mayor relevancia al conseguir la Palma de oro en el Festival de Cannes, el Premio a la mejor película europea, y el Globo de oro a la mejor película extranjera. Este grupo de jóvenes airados –con este nombre se aludía a los integrantes del Free cinema- como aquellos que renovaron el cine en los años 60 y 70, van a ajustar cuentas con el pasado y a mostrar una realidad que había sido encubierta por la historia oficial. Al hablar de esta nueva generación, Andrei Gorzo, uno de los críticos rumanos de cine más reconocidos, considera relevante “una intención tremenda y especial por buscar la verdad, de modo que estaríamos ante un cine que aunque parte de una problemática profundamente local, a través de la pasión por la búsqueda de la verdad, llegan a algo universal” (Istanbul y Martínez, 2008. Pág. 68). Vamos a proceder, en las siguientes páginas, a desplegar un análisis fílmico de la película que nos ocupa tomando como punto de partida las operaciones formales y argumentales antes señaladas, para identificar en el film de Mungiu aquellos rasgos discursivos que lo inscriben en la corriente realista que parte del Neorrealismo y se reformula en los Nuevos Cines. Para ello vamos a estudiar, básicamente, los siguientes segmentos: el plano inicial, la larga secuencia en la habitación de hotel y el plano final. En especial nos fijaremos en aquellas estrategias estilísticas que modelan el “estilo invisible” característico del realismo

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(Berger), tanto a nivel de montaje como de puesta en escena (Monterde), y aquellas que Michiché destaca como propias del cine moderno, que inauguró Rossellini en Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1952). 4.1 Análisis fílmico de 4 meses, 3 semanas y 2 días El argumento de 4 meses, 3 semanas y 2 días puede resumirse como sigue. Rumanía 1987. Gabita (Laura Vasiliu) y Otilia (Anamaria Marinca) son dos amigas que comparten una habitación en una residencia universitaria. El film se centra en el día en que Otilia va a ayudar y a acompañar a su amiga a someterse a un aborto clandestino. Deberá encargarse de reservar la habitación de hotel en el que se practicará la intervención, negociar con el hombre que se encargará de llevarla a cabo y de gestionar los sobornos que sean necesarios. Justo el día en que su novio se ha decidido a presentarla a su familia aprovechando que es el cumpleaños de su madre. El rótulo inicial sobre fondo negro, de corte referencial, inscribe las imágenes que le siguen en un tiempo y un espacio concretos: a dos años de la caída del régimen de Nicolae Ceausescu. Además, el protagonismo de los sonidos ambientales, la ausencia de música extradiegética, los escenarios naturales, la ausencia de iluminación artificial o la coexistencia de diferentes planos sonoros conforman una realidad ineludible. La estructura narrativa de la película mantiene, de forma más o menos coherente, la división clásica de situación inicial, desarrollo y conclusión. Esta fórmula narrativa implica que cada acción tiene una dependencia o es consecuencia de la precedente para que la historia pueda resultar verosímil y, al mismo tiempo, transmita al espectador la ilusión de una progresión narrativa. De esta forma, en el plano semántico, la lógica narrativa se sigue de manera continua a lo largo de una jornada: los preparativos (mañana), la violación y la intervención abortiva (tarde) y el desenlace posterior (noche). La limitación del tiempo diegético es un rasgo característico del modelo realista, que se propone intensificar el dramatismo mediante un proceso de concreción narrativa en el que cada instante cobra una especial relevancia. Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, Roberto Rossellini, 1945), por ejemplo, transcurría en el espacio temporal de tres días. Ahora

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bien, en el film de Mungiu –y esta es una característica que distingue a la nueva ola del cine rumano, desde La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, Cristi Puiu, 2005)- la densidad dramática es tal que las elipsis temporales se vuelven imperceptibles, de manera que la historia aparenta discurrir en tiempo real, y el espectador apenas encuentra un segundo para relajarse. Una sensación de desasosiego coherente con la atmósfera asfixiante que se muestra en el film. 4.1.1. Estudio de las estrategias realistas A diferencia del modelo clásico, las acciones no responden a un principio de causalidad; más bien se puede hablar, como hiciera Zavattini en relación al Neorrealismo, de una “poética de la inmediatez”, “donde la identificación entre el objetivo y el ojo del espectador sea máxima” (Monterde, 1999. Pág. 141). Desde esta distancia cómplice los detalles se tornan significativos. Los espacios y los objetos no son un mero fondo decorativo; constituyen el marco histórico y simbólico que confiere al relato una validez histórica y que va a condicionar las vivencias de los personajes. El plano secuencia inicial es, en este sentido, un buen ejemplo de economía narrativa. Parte de un encuadre en el que la profusión de objetos completa un espacio abigarrado, opresivo. Aquí están ya indicados tanto el clima represivo como las penurias que caracterizan el momento histórico. Las cortinas y los botes que ocupan la repisa de la ventana apenas permiten ver el desapacible exterior: un frío espacio nevado. La estufa la ocupan una toalla, unas bragas y una botella de leche. Sobre la mesa, platos, tazas, hojas de apuntes, tabaco y dos elementos que van a prefigurar las circunstancias de las protagonistas y de la propia película: una reducida pecera con dos peces y un reloj despertador, cuyo inexorable tic-tac se entremezcla con los sonidos provenientes del exterior. La insistencia del plano, cerca de quince segundos, y el temblor de la cámara en mano acentúan la sensación de asfixia y la urgencia del tiempo. La incorporación de las dos jóvenes al campo visual va a sellar el pacto entre ellas. Primero lo hace Gabita, quien pide a su amiga que le ayude. Es entonces cuando Otilia entra en campo, dispuesta a ayudar a su amiga en todo momento. Esta camaradería será el valor ético que se destaque sobre un fondo hostil. La de unos héroes comunes, sin

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atributos extraordinarios, alejados de los arquetipos del cine comercial. La amenaza se va a mantener latente a lo largo del film: en los sonidos fuera de campo, en las calles vacías y poco iluminadas, en los ladridos de los perros, en las miradas de los empleados del hotel, en las preguntas impertinentes, en una bombilla que falla de manera intermitente. Amenaza que va a materializarse en el personaje de Bebe. El empleo del plano secuencia y los planos fijos implican una menor intervención de la enunciación, un menor grado de manipulación. Un largo plano fijo posibilita que la mirada del espectador se mueva libremente por la pantalla, sobre todo si los elementos que componen el encuadre están fijos, que sienta el paso (y el peso) del tiempo diegético y que reflexione acerca de lo que está viendo, relacionándolo con su propia experiencia (Comolli, 2010. Pág. 121). Le da libertad al espectador para elegir su punto de vista. No se enfatiza ni se subraya. No se da la redundancia propia del cine convencional que insiste en mostrar una acción desde todos los ángulos posibles y de explicarlo todo hasta la saciedad; la apuesta de esta película es captar la empatía de un espectador participativo. Aunque Mungiu sí recurre al uso del suspense como vehículo para atrapar la atención del espectador: ¿conseguirán la habitación de hotel?, ¿usará Otilia la navaja de Bebe?, ¿conseguirá llamar por teléfono?, ¿por qué no contesta Gabita?... La reserva expresiva que se da del primer plano provoca que se enfatice su recurso. Se aprecia perfectamente en la secuencia de la violación. Cuando llegan a la habitación del hotel, un plano de conjunto de los tres recoge la conversación en la cual Bebe explica paso a paso su método de trabajo y las consecuencias que puede acarrear. Progresivamente, los planos se van reduciendo en tamaño y en duración temporal. Primero, cuando Bebe examina a Gabita tumbada en la cama. Después, cuando, sentado junto a Otilia y continuando con la cadencia pausada pero firme de su voz, en tono bajo, les revela sus ocultas condiciones. La tensión de momento se va a hacer notar a nivel de puesta en escena. Bebe va ocupando la centralidad del plano mientras la cámara se mueve temblorosa recogiendo con panorámicas cortas a Gabita y Otilia, quienes, sentadas a ambos lados y a la altura de un primer plano, tratan de evitar el estupro. Hasta que estalla en un arrebato de furia invadiendo el campo

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visual. El efecto resulta demoledor: la sensación general de malestar se vuelve estructural y torna el escenario en irrespirable. 4.1.2. Rupturas de la modernidad cinematográfica Hemos detallado algunos ejemplos de cómo en 4 meses, 3 semanas y 2 días se despliegan unos procedimientos retóricos que, en la línea del “estilo invisible” antes anotada, potencia la transparencia del proceso de representación con el fin de anclar la narración en una realidad concreta. Una estrategia en la que la cámara acompaña a los personajes sin subrayados ni coartadas psicológicas y en la que el montaje apuesta por recuperar para la ficción un tiempo que sería elidido mediante elipsis, en pro de la eficacia y el vértigo de la acción, en un film planteado como mera distracción. Y que construye un espacio habitable, sí, pero no para el disfrute de aquel que mira, sino como un resquicio a través del cual enlazar con la realidad. Sin embargo, hay dos momentos en que esta “naturalidad” es quebrantada con el fin de interpelar al espectador. El primero se produce tras la violación de Otilia, cuando está sentada lavando en la bañera. Hay un plano que provoca una suspensión del discurrir narrativo, que no se justifica por ninguna acción. Vemos a Otilia de espaldas en un primer plano frontal a la inversa que se corresponde simétricamente con la posición del espectador. El segundo corresponde al plano que cierra el film. Las dos amigas están sentadas en el comedor del hotel una frente a la otra. Al fondo, un grupo de gente celebra una boda en el salón contiguo. Tras un largo silencio, Otilia se vuelve hacia la cámara y mira directamente al espectador. Corte a negro y fin. Al desvelar el dispositivo, la ficción se quiebra, colocando al espectador en una posición incómoda que le obliga a asumir su condición de voyeur: tras las trampas de la ficción se oculta una realidad en la que deberá calibrar su parte de responsabilidad.

5. Conclusiones En consonancia con las características del Neorrealismo, el film de Mungiu parte de la toma de conciencia de una realidad injusta que precisa de un cambio. Se articula también a partir de una estructura clásica en la que se potencian determinados recursos retóricos de enfoque realista, que hemos ido rastreando a partir de las indicaciones de Monterde. Un discurso fílmico que

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no elude fórmulas convencionales, como las propias del género del suspense, ni las soluciones melodramáticas, como esa panorámica que muestra al feto. Que recurre, además, a singularidades propias del cine moderno, siguiendo a Micciché, como los finales abiertos o la manifestación del artificio por medio de la mirada a cámara –resulta pertinente recordar el emotivo final de Los cuatrocientos golpes (Les 400 coups, François Truffaut, 1959). Un cine eminentemente mostrativo en el que la cámara se mueve por los espacios tratando de mantener una relación igualitaria con el espectador, en el que la enunciación no añade más de lo necesario pero que no elude manifestar su presencia. Una película, por tanto, que reformula la tradición realista del cine desde una perspectiva personal, subjetiva. Prueba de esto último es la utilización de mecanismos de abstracción metafórica que “poseen un valor simbólico que se superpone al puramente referencial, sin anularlo” (Zunzunegui, 1994. Pág. 50). Si recordamos, el film se inicia con la imagen de una mesa en la que destaca una pecera con dos peces. Esta figuración de la idea de reclusión, de falta de libertad, pero también de objeto de la mirada, se va a mantener a lo largo de la narración: en la universidad, frente a un gran ventanal; en el coche de Bebe; en el baño del hotel; en el hall, de formas redondeadas y amplios espejos, etc. Hasta llegar a la imagen final. En la que un plano frontal nos muestra a las dos protagonistas sentadas a la mesa frente a unas puertas acristaladas, donde se celebra una boda. A partir del momento en que Otilia se sirve un vaso de agua se produce una alteración del plano sonoro: la música que proviene de la boda va dar paso a los sonidos de la calle. Es entonces cuando el reflejo de las luces de los coches nos advierte que la enunciación se sitúa en el exterior, que hay un cristal entre la cámara y las dos jóvenes, quienes son mostradas en una especie de cubo acristalado. Estableciéndose así una rima visual y simbólica entre los peces y las protagonistas que cierra elípticamente el film. Lo que da cuenta del carácter de un autor comprometido tanto con la realidad que muestra como en señalar el lugar del espectador (Comolli, 2010) en la representación.

6. Bibliografía Libros:

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