La recepción, producción y análisis como categorías semióticas

La recepción, producción y análisis como categorías semióticas León D. Enríquez Introducción Se ha dicho que el modelo semiológico tripartito musical de Jean-Jacques Nattiez “le permite a los estudiosos discutir las semióticas de todas las músicas […]”1, y que “es un buen punto de partida para una concepción global de la investigación musical”2 Es cierto que fue un buen inicio para una teoría general de la música en cuanto signo o semiótica general de la música; o, podríamos decir con mayor precisión, recuperando los conceptos de Umberto Eco3, para semióticas específicas y aplicadas a las músicas. En mi opinión, si de hecho hay procesos de significación generales a todas las músicas, estos serán solo algunos de todos los procesos de significación– específicos a la música –. El modelo de Nattiez, sin embargo, sufre de problemas teóricos relacionadas con su categorización, así como con el término empelado para denominar su polémico nivel neutral. En este ensayo abordaré la problemática de lo neutral desde su disonancia como categoría con lo poético y lo estésico4, con el fin de discutir la categorización semiótica en la música y de proponer un modelo alternativo para el estudio de la comunicación musical. El nivel neutral como categoría semiótica Cuando Jean-Jacques Nattiez se pregunta dónde obtiene Jean Molino la categoría del nivel neutral (o neutro), que ocupa el centro de su modelo, su respuesta es que “muy probablemente [del] estructuralismo”5, reconociendo que el análisis de dicho nivel neutral, de trazos, marcas o huellas físicas (o en Inglés, traces), tiene como objetivo describir la organización de la música, sonora y/o paleológicamente, dando a conocer su estructura. La diferencia entre una postura clásicamente estructuralista y la de Molino, afirma Nattiez, es que el análisis del nivel neutral es sólo una parte, y que éste representa                                                                                                                 1

(Demers 2010, 25) (Padilla 1995, 71) 3 “Tendríamos que distinguir como hace Eco al menos una semiótica general, que habría que entender como un teoría filosófica de toda semiosis posible, unas semióticas específicas, entendidas como teorías de sistemas de signos particulares, y unas semióticas aplicadas que se refieren a las prácticas concretas de descripción e interpretación de textos.”(Castañares 1994, 117) 4 Sin discutir a fondo la igualmente problemática implicación centrista en denominar niveles de análisis semióticos como neutrales. 5 (Nattiez 1990, 28) 2

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un momento inicial a los análisis de ambos niveles poético y estéstico. Estos tres niveles semiológicos: poético, neutral y estéstico, se presentan en analogía al modelo clásico de comunicación, el primero refiriendo a la producción del mensaje, el segundo a su recepción y el tercero al mensaje mismo. Una aportación sustancial en este modelo es la alteración de la dirección en la se vinculan productor→mensaje→receptor6, donde el mensaje representa una comunicación que pasa de un agente comunicativo a otro. Nattiez invita a sustituir ese diagrama por éste: productor→trace←receptor, ya que al tomar la “teoría del interpretante” de la semiótica peirceana se torna evidente que el receptor, más que recibir, “reconstruye un ‘mensaje’”7 a partir de un trace o estructura material del signo. Esta modificación apunta a que un intérprete necesita interpretantes –conceptos mentales –, que permitan reconocer la intención comunicativa de los mensajes que recibe. El diagrama modificado, entonces, asume la inexorable condición interpretativa, en la que cualquier intérprete que recibe mensajes o signos musicales lo hace porque tiene los códigos interpretativos para interpretarlos y reconocerlos como musicales. Un problema8 en la propuesta de un nivel neutral como categoría de análisis junto a lo poético y lo estésico es que, reunidas como categorías, manifiestan aquello que Rubén López Cano llama asimetría epistemológica9. Es decir que, en cuanto responden a un modelo comunicativo (aunque modificado) fiel a casos específicos de producciónrecepción musical: compositor/intérprete→texto/sonido musical←escucha, fija a los productores musicales (músicos) como los emisores de signos musicales y a los escuchas musicales (audiencias) como receptores de signos, cuando ambos emiten y reciben signos en una dada situación de comunicación musical. Es por ello que al aplicar este modelo a                                                                                                                 6

Este modelo, que Nattiez retoma de Roman Jackobson, implica otros elementos, como el contexto, el código y el contacto en torno al mensaje. 7 (Nattiez 1990, 16–17) 8 Alfonso Padilla reconoce que varios autores han cuestionado y criticado el análisis del nivel neutral y refiere a Lidov, Blacking, Monelle, y Deliège sin exponer sus críticas, más allá del cuestionamiento de su validez o existencia. En este ensayo no me ocuparé de ellas, ya que mi postura crítica hacia el nivel neutral no niega que exista o que, de algún modo, sea válido. (Padilla 1995, 72) 9 “A diferencia de otros desarrollos de la semiótica de Perice, mi aproximación evita aplicar directamente las categorías filosóficas del norteamericano a los estudios de caso. En su lugar, prefiero desarrollar instrumentos operativos de las ciencias cognitivas dentro del marco epistemológico de Peirce, para aplicarlos al análisis musical de casos específicos. Con esta decisión pretendo evitar lo que denomino asimetría epistemológica: las categorías de Peirce pertenecen a un nivel de discurso abstracto y metateórico, mientras que los problemas musicales a los que pretendemos aplicar pertenecen a otro nivel de existencia epistémica.” (López Cano 2007, 8)

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ciertos casos es necesario recurrir a aclaraciones de que los músicos, además de ser considerados emisores en el nivel poético, son también receptores en el estésico10, y que los miembros de una audiencia pueden también ser emisores. Concretamente, el problema de la categorización de Molino-Nattiez, es que coloca el ámbito de la estructura sintáctica de los signos o traces – indicios, rastros, huellas – musicales, junto con el de funciones interpretativas asociadas con actores musicales tradicionales específicos11. Ante esto, Alfonso Padilla se ve motivado a ampliar el esquema para incluir dos tipos de análisis más: “el de la interpretación musical […] y un análisis integrador, generalizador, sintético”12. Esta ampliación, aunque logra abarcar casos desatendidos por el modelo, lo debilita en su carácter general y semiológico y, confunde aún más las categorías13. Si “la inmensa mayoría de los análisis del texto musical […] son ‘análisis del nivel neutro’ en diversas modalidades”, no hay razón para situar, junto a lo poético y lo estésico, dos extra modalidades, cuando ambas incluyen procesos poéticos y estésicos. Parece, entonces, que nivel neutral refiere a lo que Charles Morris llama la dimensión sintáctica, cuyo análisis, aunque se limite a describir la estructura de un texto musical, jamás será neutro14. Morris se apoya también en la semiótica tripartita de Peirce, retomando la nomenclatura en la tri-relación básica de significación: Signo, Objeto e Interpretante para su propuesta de tres dimensiones semióticas: sintáctica, semántica y pragmática15. A pesar que Morris prefiere enfocarse en el concepto de intérprete más que interpretante, así como definir sus dimensiones a partir de relaciones dicotómicas (respectivamente: signos-signos, signos-objetos, signos-intérpretes)16, su propuesta categórica, a diferencia de la de Nattiez, funciona como un modelo general de la significación, en cuanto es capaz de apuntar a ámbitos diferenciados en un mismo caso de                                                                                                                 10

O, en su caso, “El compositor también es auditor, un receptor de música, a la vez que, al componer, se pone en la situación del intérprete musical.” Y, “El analista es un receptor de la obra, su situación es, en muchos sentidos, similar al del auditor.” (Padilla 1995, 74) 11 Del mismo modo que sería problemático categorizar ‘1’ y ‘2’ con ‘A’, en lugar de ‘3’. 12 (Padilla 1995, 76) 13 Pensemos, por ejemplo, en la ambivalencia en considerar lo poético, lo estésico y la interpretación musical cuando la obra que se interpreta llama en algún momento a la improvisación del músico, quien producirá, recibirá e interpretará mensajes musicales al mismo tiempo. 14 Ambos Padilla y Nattiez reconocen que su análisis “no es neutro” y siempre está condicionado cultural e históricamente. (Padilla 1995, 74) Padilla cita a Nattiez en: (Nattiez 1973) 15 (Morris 1994) 16 En lugar de asumir el axioma peirceano en el que no es posible reducir a cualquier relación dual o binomio las tri-relación fundamental de los procesos de significación.

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análisis, en lugar de asignar categorías a una u otra función interpretativa (de producción, recepción o análisis) dentro de alguna tradición musical particular. La recepción, la producción y el análisis como funciones interpretativas Lo que he propuesto como alternativa a la tripartición de Nattiez no es una ampliación, sino una revisión que asume con mayor rigor la tri-relación peirceana y la teoría del interpretante. El resultado es una categorización que mantiene un carácter general, y que da cuenta de los casos en la ampliación de Padilla, así como otros casos de comunicación musical mediatizada no incluidos en ella17. La propuesta es una categorización con base en funciones (o momentos) interpretativas, o lo que Nattiez denomina procesos. La función interpretativa faltante en los procesos poéticos y los estésicos18, o bien, en las funciones de producción y recepción (respectivamente), es precisamente la del análisis. Las tres funciones interpretativas en la comunicación musical que propongo son recepción, producción y análisis, las cuales corresponden a la tripartición fenomenológica peirceana, cualidad, relación y ley19. Así como en el diagrama modificado de “productor→trace←receptor”, en donde las flechas refieren a los procesos poéticos y estésicos, en el siguiente diagrama, las flechas denotan flujos semióticos – procesos de semiosis musical – en una situación o experiencia de comunicación musical. Contexto/Meta-mensajes Signo Recepción

Análisis

Producción

Interpretante emocional

Interpretante lógico

Interpretante energético

Fig. 1. La recepción, la producción y el análisis en la comunicación musical                                                                                                                 17

En los que puede no haber músicos presentes; como en los casos en que hay uso de reproductores fijos, móviles, portátiles y/o audífonos, o donde los textos/sonidos musicales son fragmentados, distorsionados o alterados, intencionalmente o no, en alguna situación reproducción mediática de la música, donde los escuchas desempeñan un papel poético significativo y no tradicional. 18 (Nattiez 1990, 15) 19 Éstas categorías de la comunicación artística y musical son parte de un modelo más amplio, el cual expongo sintéticamente en: (Enríquez Macias 2013)

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En distinción al diagrama de Nattiez, las categorías de recepción, producción y análisis no refieren a actores (productores y receptores) u objetos materiales de existencia real (los traces del nivel neutral), sino a diferentes funciones o modalidades interpretativas por parte de un solo intérprete; por supuesto, tomando en cuenta su interacción con otros intérpretes y con signos emitidos (incorporados en objetos o eventos reales) y pensados. El esquema apunta a una situación comunicativa en la que un intérprete recibe y produce signos (mensajes) cuya significación depende del contexto de comunicación, y los interpreta (decodifica) en diferentes grados de involucramiento analítico. Puesto que la interpretación de signos es dependiente de interpretantes, los cuales pueden ser emocionales, energéticos o lógicos, las modalidades interpretativas en que el intérprete se involucra con los signos musicales, abarcan desde al receptor corporalmente ‘pasivo’, hasta el analista que se hace de múltiples teorías para ofrecer su apreciación de la significación en torno a algún fenómeno musical. En medio, podremos encontrar receptores activos no solo mentalmente, que bailan o interactúan con la música y los músicos, así como compositores o intérpretes musicales, que fluctúan entre los momentos de recepción, producción y análisis. Asimismo, como indica la flecha punteada, en algunas situaciones de recepción, el momento de análisis será prácticamente nulo; en casos que se responda intuitivamente a la música, se circunvendrá el momento de análisis, moviéndose, sin detenimiento analítico, de la recepción a la producción. Conclusiones Concluiré con algunas observaciones relevantes sobre el esquema y, después, sobre la categorización semiótica en la música. Primero, que este esquema envuelve ambos esquemas de comunicación, el clásico y el modificado, tomando en cuenta el flujo de información de la producción a la recepción, así como la decodificación del signo recibido mediante el análisis de sus cualidades contextuadas; esto es importante, puesto que implica que todo signo musical se combina vitalmente con su entorno, haciendo imposible que cualquier análisis o interpretación musical sea neutral. Segundo, que el modelo incluye a los analistas como agentes de comunicación musical y sujetos condicionados históricamente, asumiendo la observación de Padilla de que “[…] todos

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los estudios que se han hecho y se harán sobre la música están también culturalmente determinados”20, o en otras palabras, que el análisis “[…] es en sí mismo un ritual (musical) en que se [actualizan mitos]; una actividad musical socioculturalmente contextualizada, en la cual un intérprete define su identidad”21. Y tercero, que asume la teoría del interpretante al reconocer que un signo no interpretado – como se define el nivel neutral –, no es en realidad signo, sino uno meramente en potencia; y que dentro de dicha teoría, este nivel o ground, no representa propiamente una categoría de la significación, puesto que apunta a un ámbito pre-interpretativo y pre-fenomenológico. Existen propuestas teóricas de categorías semióticas musicales que, por su carácter general dentro de los procesos de significación de las músicas, permiten hablar sobre los signos musicales en la gran diversidad de fenómenos, experiencias, tradiciones musicales, así como responder – de forma diversificada – la pregunta: qué es un signo musical22. Es posible ejemplificar propuestas por varios autores en esta línea: José Luis Martínez propone un esquema de tres grandes “campos de indagación semiótica de la música”: 1) Semiois musical intrínseca, 2) Referencia musical, y 3) Interpretación musical23, categorías que le sirven para ordenar sus estudios sobre la tradición musical clásica indostaní; Timothy Rice y sus categorías de análisis etnográfico en la experiencia musical: 1) Tiempo, 2) Lugar, 3) Metáfora, conceptos que le ayudan a sistematizar el estudio de los contexto histórico-culturales en las transformaciones de tradiciones musicales24, y; Christopher Small, y sus conceptos de 1) Metáfora, 2) Ritual, y 3) Mito, los cuales dirigen la mirada a procesos de significación en las performance de escucha e interpretación musical en la tradición sinfónica clásica occidental. Como el modelo que aquí expongo, estas propuestas semióticas tripartitas son consistentes con la semiótica peirceana. Su carácter general, más que totalizador o simplificador, hace posible emplear estas teorías dentro de aquel “pensamiento doble” que Padilla retoma de Charles Seeger, en el que “la ciencia musical [se ve] como una sola, a la vez que multidisciplinaria”, y en el que, enfrentados a la diversidad y complejidad de las tradiciones musicales reales, se aboga por el pluralismo metodológico en las iniciativas dirigidas a estudiarlas.                                                                                                                 20

(Padilla 1995, 68) (Enríquez Macias 2012) 22 Esto es, dada la afirmativa por Eero Tarasti de si ¿es la música un signo? (Tarasti 2002) 23 (Martinez 2000) 24 (Rice 2002) 21

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Bibliografía Castañares, Wenceslao. 1994. “La orientación semiótica.” En de la interpretación a la lectura, pp. 117–165. Madrid: Iberediciones. Demers, Joanna. 2010. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Kindle. New York, NY: Oxford University Press, Inc. Enríquez Macias, León. 2012. “Un modelo semiótico para la música y el arte sonoro”. Tesis de licenciatura, San Luis Potosí, SLP, México: Escueal Superior de Artes de Yucatán. ———. 2013. “Un modelo peirceano para la música y las artes con base en el sonido: una aproximación pragmatista a las experiencias en el uso artístico del sonido.” AV Investigación, Revista anual del CINAV-ESAY 2. Actualidades: 49–60. López Cano, Rubén. 2007. “Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivoenactiva de la música. Notas para un manual de usuario.” Texto didáctico, Junio. www.lopezcano.net. Martinez, Jose Luis. 2000. “Semiotics and the Art Music of India.” Online Journal of the Society for Music Theory 6 (1). Music Theory Online. Morris, Charles. 1994. Fundamentos de la teoría de los signos. Traducidos por Rafael Grasa. 2a ed. España: Ediciones Paidós Ibérica S.A. Nattiez, Jean-Jacques. 1973. “Trois modèles linguistiques pour l’analyse musicale.” musique en jeu 10: 3–11. ———. 1990. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Traducido por Carolyn Abbate. Princeton, NJ: Princeton University Press. Padilla, Alfonso. 1995. El análisis musical dialéctico. Acta Musicologica Fennica 20. Hakapaino Oy, Helsinki: Universal Edition A.G., Viena. Rice, Timothy. 2002. “Tiempo, lugar y metáfora en la experiencia musical y en la etnografía.” En Los últimos diez años de la investigación musical: Cursos de invierno 2002, 91–126. Valladolid, España: Universidad de Valladolid. Tarasti, Eero. 2002. “¿Es la música un signo?” En Los últimos diez años de la investigación musical: Cursos de invierno 2002, editado by Jesús Martín Galán y Carlos Villar-Toboada, 37–62. Valladolid, España: Universidad de Valladolid.

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