La pronunciación de la vibrante alveolar en el canto lírico francés

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO FACULTAD DE LENGUAS

PRONUNCIACIÓN DE LA VIBRANTE ALVEOLAR EN EL CANTO LÍRICO FRANCÉS

TESIS

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: LICENCIADO EN LENGUAS

PRESENTA: ROBERTO CASTRO MIRANDA

DIRECTORA DE TESIS: M. CHRISTELLE FERRARIS

TOLUCA, MÉXICO. 2014 __________________________________________________________

Agradezco a:

Mi familia por el apoyo incondicional en mi formación tanto de cantante como de lingüista, sin su apoyo y comprensión no hubiera alcanzado esta meta.

Particularmente agradezco a Martín Avilés por apoyarme siempre que lo solicité, por creer en mí, por confiar en mí y por ser un pilar irremplazable en este camino de crecimiento.

A Christelle Ferraris, mi directora de tesis, quien desde un principio confió en este trabajo y se emocionó con él tanto como yo, de verdad muchas gracias.

A los maestros que con su dedicación y pasión por su profesión, me ayudaron a concebir este trabajo: Christelle Ferraris, Lorena Valderrábano y Alfredo Sánchez.

A los amigos que siempre estuvieron para mí y fueron también un apoyo en este proceso de formación.

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RESUMEN

El presente trabajo ofrece un análisis sobre un fenómeno particular en el canto de orden “culto” o “académico”: la pronunciación de la vibrante alveolar en el canto lírico francés. Partiendo del conocimiento que en la lengua francesa, la vibrante más utilizada y que de hecho caracteriza a esta lengua, es la vibrante uvular, cuya naturaleza es gutural. Dicho análisis se realizó observando tres ejemplos de cantantes destacados en el ámbito operístico internacional cuyas nacionalidades son diferentes y dan pie al contraste o comparación: Luciano Pavarotti, Jonas Kaufmann y Roberto Alagna. Se ofrece, en primera instancia, un marco teórico que permite entender el funcionamiento de las vibrantes que en este trabajo se observan: la vibrante alveolar y la vibrante uvular. Posteriormente se presenta un marco teórico sobre la técnica de canto lírico específicamente, abordando desde aspectos históricos del nacimiento de esta técnica, conocida también como belcanto y cuyo origen es italiano, hasta aspectos meramente técnicos para entender el funcionamiento de las vibrantes que se analizan en este trabajo. En el segundo capítulo, sobre el canto, también se habla acerca del aspecto artístico que, evidentemente, esta disciplina conlleva y que resulta un factor importante para el origen del fenómeno observado, pues implica aspectos de dicción y articulación que son, al final de cuentas, los que logran hacer de esta investigación un trabajo bidisciplinario. Finalmente se presenta el análisis en forma, tomando como instrumento de observación los primero ocho versos del aria de ópera La fleur que tu m’avais jetée de Georges Bizet, una pieza del repertorio operístico francés conocida internacionalmente e interpretada por un sinnúmero de tenores. En este caso, como ya se mencionó, se presentan tres cantantes célebres y reconocidos por las interpretaciones que han hecho de esta pieza en particular, uno que encabezó la lista de los mejores tenores de la segunda mitad del siglo XX (Pavarotti) y los otros ii

dos (Alagna y Kaufmann), tenores que actualmente están en la lista de los mejores cantantes con este timbre tan peculiar y recurrido por compositores por sus alcances y belleza. Este trabajo, poco estudiado hasta ahora, es de importancia tanto para la lingüística como para el canto. La disciplina artística del canto se favorece especialmente de la fonética, ya que siempre se pretende una articulación y dicción cercanas a la perfección para, con esto, lograr transmitir el mensaje deseado a la vez que se cuida la técnica vocal estudiada. Precisamente, es la técnica vocal del cantante lírico la que, en ocasiones, lo llevará a realizar “ajustes” en la fonética del texto que canta para conservar la belleza y calidad artística en su canto, como veremos en el análisis de este trabajo.

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INTRODUCCIÓN

La aplicación de los conocimientos lingüísticos adquiridos durante la formación del Licenciado en Lenguas, debido a su naturaleza, muchas veces está limitada al área de la enseñanza de lenguas, a la traducción, a la observación de fenómenos

sociolingüísticos

o

a

manuales

o

experiencias

profesionales

relacionadas con los temas anteriores. Sin embargo, esta investigación plantea un campo hasta ahora no abordado en nuestra facultad: la relación de la fonética con el canto, en este caso el canto lírico específicamente. En un principio, como lingüistas con formación en la docencia de segunda lenguas o en traducción tanto del inglés como del francés, podríamos pensar que el canto, al ser una disciplina artística, no tiene una relación directa con nuestra especialidad. No obstante, desde el punto de vista de un cantante, ambas disciplinas están sumamente relacionadas e incluso es indispensable para el cantante lírico, conocer aspectos lingüísticos como la fonética o la fonología tanto de su lengua como de las demás lenguas en las que canta. Un ejemplo, que permite ilustrar lo anterior, es la inclusión de la materia de Fonética y dicción en el plan de estudios del Licenciado en Canto en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, institución más importante a nivel nacional en la formación de esta expresión artística. (Mapa currícula: canto, 2009) Este trabajo está enfocado a un fenómeno particular relacionado con la fonética francesa y el canto lírico, aclarando que con canto lírico se hace referencia al canto cuya técnica vocal tiene su origen en el belcanto originado en Italia y que solemos relacionar con la Ópera y demás obras del repertorio de la música “culta” o “académica”. Dicho fenómeno es la pronunciación de la vibrante alveolar en el canto lírico francés, en lugar de la vibrante uvular que caracteriza a la lengua francesa. El problema puede ser de naturaleza técnica, al confrontar la articulación de la iv

vibrante uvular francesa a la forma particular de emitir el canto lírico. La hipótesis es que se emite la vibrante alveolar por la facilidad que ofrece y por la afinidad que tiene la articulación de esta última con la técnica vocal de este tipo de canto en especial. Para apoyar el análisis en este trabajo, se observará/escuchará el aria “La fleur que tu m’avais jetée” de la Ópera Carmen de Georges Bizet, la cual forma parte del repertorio operístico internacional. Se seleccionó esta aria ya que cuenta con suficientes ejemplos de interpretación, tanto de cantantes con lengua materna francesa, como con cantantes nativos de otras lenguas, lo cual beneficia el análisis al brindar ejemplos variados del fenómeno ya mencionado. La aportación de este trabajo beneficia tanto a la lingüística como al canto, ya que, ambas tratan sobre un mismo aspecto: el lenguaje. Una disciplina está más enfocada al lenguaje hablado y la otra al lenguaje cantado, pero ambas utilizan el mismo sistema fonético y ambas tratan de lo mismo: la comunicación. En el campo de la lingüística, la realización de este análisis lingüístico-musical, servirá: a quienes deseen realizar otras investigaciones relacionadas con la fonética comparada y la fonética articulatoria; a quienes deseen estudiar el caso particular de la ‘’r’’ uvular del francés; y a quienes busquen áreas de investigación poco estudiadas por su “poca utilidad”, pues con este trabajo se comprueba que estas dos disciplinas tan “distintas” (canto y fonética), en realidad están más entrelazadas de lo que se piensa. En el área del canto lírico y técnica vocal, beneficiará: a los estudiantes de canto lírico que se enfrenten a piezas en francés y que encuentren la misma dificultad que dio origen a esta investigación; a maestros de canto que deseen tener fundamento al hablar de este fenómeno y explicarlo; y a cantantes ya formados que quieran mejorar su dicción, particularmente en el fonema que se analizará.

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ÍNDICE

i ii iv vi vii 1 1 2

Agradecimientos Resumen Introducción Índice Índice de tablas Capítulo I La vibrante alveolar y la vibrante uvular 1.1 Relación fonética-canto 1.2 Definición de vibrante, modo de articulación y punto de articulación 1.2.1 Vibrante simple 1.2.2 Vibrante múltiple 1.3 Vibrante alveolar 1.4 Vibrante Uvular 1.5 Diferencias entre la vibrante alveolar y la vibrante uvular Capítulo II Técnica de canto lírico 2.1 Canto lírico 2.2 Acuñación de la técnica vocal italiana en el canto lírico francés 2.2.1 Influencia de la lengua materna 2.3 La Dicción en el canto lírico 2.3.1 Articulación 2.4 Recapitulación Capítulo III Análisis de la pieza La fleur que tu m’avais jetée. 3.1 Carmen, ópera de Georges Bizet 3.2 Aria La fleur que tu m’avais jetée 3.3 Intérpretes 3.3.1 Luciano Pavarotti (Módena, Italia 1935-2007) 3.3.2 Roberto Alagna 3.3.3 Jonas Kaufmann 3.4 Análisis 3.4.1 Interpretación de Luciano Pavarotti 3.4.2 Interpretación de Roberto Alagna 3.4.3 Interpretación de Jonas Kaufmann 3.5 Comparación y análisis de las interpretaciones observadas

5 7 8 10 11 13 14 15 18 19 21 23 25 26 28 32 32 34 36 38 40 41 42 42

Conclusiones Referencias Anexos

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ÍNDICE DE TABLAS

1.1 Descripción de vibrantes

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3.1 Comparación de intérpretes

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Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

CAPÍTULO I La vibrante alveolar y la vibrante uvular Este primer capítulo estará consagrado al aspecto fonético de esta investigación, lo cual será necesario para el desarrollo del capítulo III de la misma. Primeramente, se definirá y describirá las vibrantes en general, para después, de manera particular, describir la vibrante alveolar y la vibrante uvular. Será necesario observar los aspectos articulatorios de cada fonema y otros aspectos referentes a la emisión de las mismas para, posteriormente, poder utilizar esta información en el análisis presentado en el último capítulo. Al final de este capítulo, se hará una comparación entre la vibrante alveolar y la vibrante uvular, la cual permitirá conocer y contrastar, por un lado, los rasgos distintivos y particulares de cada fonema; y, por otro lado, los aspectos específicos que los diferencian y que de cierta manera se oponen en el ejercicio del canto lírico.

1.1 Relación fonética-canto El canto, como expresión oral-artística, es completamente analizable desde un punto de vista fonético. De hecho, el aspecto lingüístico es de suma importancia para el cantante lírico desde el inicio de su formación, desde su primer encuentro con la técnica vocal. Más aún, cuando ya está preparado para desempeñarse como cantante profesional, especialmente en la búsqueda de una dicción tan cercana a la perfección como sea posible. La phonétique articulatoire appliquée à l’étude de la langue chantée, qui fonctionne comme une loupe des phénomènes articulatoires, permet de redonner au concept de « bonne diction » une dimension linguistique et phonétique, en le basant avant tout sur la nécessité d’un fonctionnement optimal de l’appareil vocal. (Zedda, 2013) 1

Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

El fenómeno que compete a esta investigación será analizado desde el enfoque de la fonética comparada para llegar a una explicación del mismo. Es necesario entonces una comparación entre la vibrante uvular del francés y la vibrante alveolar del italiano o español (por mencionar un par de lenguas que utilizan este sonido).

También será necesario un enfoque desde la fonética articulatoria para poder explicar el funcionamiento de los órganos necesarios para la producción de los dos sonidos ya mencionados, tanto en la voz hablada como en la voz cantada. Tal como lo describe Zaldivar Turrent (2009): “La fonética articulatoria se ocupa de la fase de la producción del sonido; describe y clasifica los sonidos de la lengua según los órganos fonadores que se utilizan al momento de la emisión sonora”.

1.2

Definición de vibrante, modo de articulación y punto de articulación

Las vibrantes son sonidos consonánticos que existen en la mayoría de las lenguas. Hay diferentes tipos de vibrantes que se diferencian entre sí, ya sea por el punto de articulación o por el modo de articulación. Un sonido consonántico se contrasta de uno vocálico por la obstrucción total o parcial de la corriente de aire, es decir, una vocal permite el libre paso del aire durante su emisión, pasa lo contrario con las consonantes. […] la posibilidad de que la columna de aire procedente de la glotis se encuentre o no obstáculos en la salida al exterior. Si no lo hace se obtiene un sonido vocálico que puede variar su timbre según el volumen y la forma que adopten los resonadores. Si, por el contrario, se encuentran obstáculos o cierres mayores de los propios de la articulación de [i] y [u], se conviene en considerarlos consonantes. (Trujillo Sáez et al., 2002:86) Esto que los autores anteriores llaman “obstáculos” en la emisión del aire, en la descripción de las consonantes se conocen como puntos de articulación. Aún con 2

Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

estas obstrucciones, siempre hay un flujo de aire y a la forma como se emita ese aire se le conoce como modo de articulación. Para definir de forma más completa, tanto el punto de articulación, como el modo de articulación, se considerarán las definiciones que proporciona Zaldívar Turrent (2009) en su artículo sobre la producción de vibrantes.

El modo de articulación, según este último, se refiere a la forma en como sale el aire al momento de producir cualquier fonema, puede ser de manera sonora o sorda, de manera oclusiva o de manera fricativa, africada, oral o nasal y en el caso que nos ocupa, vibrante. En el caso de la vibrante, “el movimiento de la lengua, durante la realización de la [r] y la [l], perturba el flujo del aire que pasa por la glotis” (Université de Lausane, 2013); esta “perturbación”, en el caso específico de las vibrantes, tiene cierto ritmo, como lo describiremos más adelante al hablar de las vibrantes simples y múltiples. La salida del aire puede compararse con una cascada de múltiples oclusiones de aire que suceden en milésimas de segundos. Sobre el punto de articulación, Zaldívar Turrent (2009) explica que es el punto aquel donde hacen contacto una parte móvil y una parte fija de los órganos que participan en la fonación. Las partes móviles pueden ser la lengua (el ápice o dorso) o labio inferior, mientas que las partes fijas pueden ser los dientes, los alveolos, el paladar, el velo del paladar, uvula, etc. “El punto de articulación es el punto de contacto, durante la emisión sonora, entre la parte móvil, ya sea la lengua o el labio inferior, y la parte fija ya sea el labio superior, los dientes o el paladar”. (Zaldívar Turrent, 2009:17) Con el fin de ubicar de forma más gráfica los diferentes puntos de articulación que pueden participar en la articulación de fonemas consonánticos, los cuales se mencionaron en el párrafo anterior, a continuación se presenta una imagen sencilla pero funcional.

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Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante… Puntos de articulación

(Pérez López, 2014) Como podemos observar en la ilustración, los puntos de articulación pueden ser: glotis (A), faringe (B), úvula (C), velo del paladar o paladar blando (D), paladar o paladar duro (E), alvéolos (F), dientes (G) y labios (H). Continuando con la definición de vibrante, la Real Academia Española (Diccionario de la Real Academia Española, 2012) define la vibrante (en general) de la siguiente manera: “Dicho de un sonido o de una letra: Cuya pronunciación se caracteriza por un rápido contacto oclusivo, simple o múltiple, entre los órganos de la articulación”. Basándonos en esta definición, y considerando lo mencionado anteriormente, podemos decir, entonces,

que se trata de fonemas oclusivos donde hay un

contacto entre dos o más órganos de articulación, los cuales pueden ser: el ápice de la lengua, el dorso de la lengua, los alveolos, el velo del paladar, etc.

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Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

(dependiendo de la variante específica que se quiere realizar), y este sonido puede ser instantáneo (vibrante simple) o alargado (vibrante múltiple). J.M. Thomas, & F. (1986) aportan otra definición más completa y describen la articulación de estos sonidos: Las consonantes vibrantes se producen mediante uno o varios golpeteos o lentas vibraciones, por la presión del aire interno, de uno de los órganos de la palabra, móvil y elástico, tales como de la punta de la lengua, el velo del paladar o la campanilla que han entrado en contacto con un punto fijo, opuesto, del canal respiratorio. (Thomas et al., 1986:58) Esos golpeteos a los que hacen mención estos autores son precisamente los que caracterizan a las vibrantes y son las que le otorgan el nombre a estas mismas, pues, al ocasionar interrupciones de aire muy rápidas, se produce un efecto de vibración. Los puntos de articulación que se utilicen son los que harán la diferencia entre el tipo de vibrantes existentes. Como observamos en la definición de Thomas et al. (1986), la presión del aire es un factor importante para la emisión y diferenciación de estos sonidos, ya que, en el caso de las vibrantes múltiples, es necesaria una presión del aire más acentuada que con las vibrantes simples, además, en el caso de las primeras, esta presión es prolongada por más tiempo o al infinito (de manera teórica) como sugieren Thomas et al. (1986:58). Esta característica particular sirve de apoyo para el cantante, ya que en ocasiones opta por alargar este sonido para enfatizar su pronunciación, y también es la razón por la cual el cantante prefiere, en cierto repertorio, pronunciar una vibrante múltiple en lugar de una simple, para así facilitar la articulación y beneficiar su dicción. 1.2.1 Vibrante simple

La vibrante simple es aquella de corta duración, se produce cuando la vibración es de manera instantánea y suave, sin prolongar. Su articulación es de cierta forma más sencilla, pues ocurre en un solo instante.

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La pronunciación de la vibrante…

La articulación se hace manteniendo los labios y la mandíbula según los sonidos vecinos. Los bordes laterales de la lengua se apoyan contra la cara interior y las encías de los molares superiores y cierran (término usado por Navarro, 1932) la salida del aire por ambos lados del paladar. La punta de la lengua, adelgazada, se eleva con gran rapidez recogiéndose al mismo tiempo un poco hacia adentro y tocando con sus bordes, sin detenerse en los alvéolos de los incisivos superiores. (Zaldivar Turrent, 2009:12) Esta vibrante en especial, sobre todo en el canto lírico, es confundida con la lateral /l/ por coincidencias en su articulación. Es necesario entonces, enfatizar la vibración para diferenciar una de otra, muchas veces esta variación llega a ser casi tan presente como la vibrante múltiple. Sobre todo, los cantantes alemanes tienden a reforzar una vibrante simple emitiéndola como una vibrante múltiple, de tal manera que si se cantara “Caro mio ben” se pronunciaría [Karo.mio.ben], utilizando la vibrante múltiple para evitar, en un intento erróneo de pronunciar una vibrante simple, emitir una lateral (o algo muy parecido a la lateral) que daría como resultado: [kalo.mio.ben].

Le « r » monovibrant est souvent confondu avec un « l » simple par de nombreux locuteurs : on « préfère » alors prononcer « morrirre » au lieu de « morire » par peur de prononcer « molile »… : [ɾ] et [l] dentale étant allophones en français. Autrement dit, ces sons étant très proches, on peut prononcer malaise ou placer par exemple avec un [ɾ] monovibrant italien ou un [l] dental sans que le sens ne change… (Zedda, 2013) La vibrante simple generalmente aparece en posición intervocálica (entre dos vocales), como en “amore” [amoɾe] o “caro” [kaɾo] del italiano, “pera” [peɾa] o “toro” [toɾo] del español. También podemos encontrarla al final de una palabra como en “elisir” [eliʃìr] o “defender” [difendeɾ] del italiano; como ejemplos en español, podemos observar las palabras “terminar” [teɾminaɾ] o “comer” [komeɾ]. Existe otra posición en la que suele aparecer la vibrante simple, esta es entre una vocal y una consonante, como es el caso de “perfetto” [peɾfetto] o “sorde” [soɾde] del italiano; en español podemos observar esta posición en palabras como “cuerda” [kweɾda] o “parte” [paɾte].

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La pronunciación de la vibrante…

La vibrante simple es un fonema muy presente en el vocabulario italiano, por eso abundan las ocasiones en que un cantante, sea cual sea su nacionalidad, debe resolver la pronunciación de esta consonante en particular.

1.2.2 Vibrante múltiple

Al contrario de las vibrantes simples, las múltiples tienen la característica de poder prolongarse por más tiempo, manteniendo la vibración con una salida de aire entrecortada pero constante:

Las vibrantes múltiples, producidas por varios golpes, rápida sucesión de oclusiones entrecortadas por resonancias, pueden considerarse como continuas, por la repetición de las resonancias y por la posibilidad (teórica) de prolongar al infinito el movimiento de vibración. (Thomas et al., 1986) Como mencionan estos autores, las vibrantes múltiples conservan la resonancia y vibración por un tiempo más prolongado. Más adelante, al describir las vibrantes alveolares veremos que son particularmente éstas las que pueden prolongarse aún más que las uvulares gracias a sus puntos de articulación.

Las vibrantes múltiples aparecen generalmente al inicio de una palabra, como en “ritorno” [ritorno] o “raggio” [radƷio] (del italiano); o “rueda” [rweda] o “rico” [riko] del español. También puede aparecer después de una consonante, como en “capriccio” [kaprittʃo] o “quadro” [kwadro) de la lengua italiano; o “trato” [trato] o “precio” [presio] de la lengua española.

Por último, existe otra representación para la vibrante múltiple en posición intervocálica, esta es: “rr”. Esta particularidad se debe, sobre todo a una cuestión ortográfica que permite la diferenciación escrita tanto de la vibrante simple en posición intervocálica como de la vibrante múltiple en la misma posición.

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La pronunciación de la vibrante…

Podemos encontrar entonces, ejemplos en español tales como, “hierro” [jero] o “perro” [pero]; o más ejemplos en italiano como “ferro” [fero] o “barricata” [barikata]. Al igual que la variante “simple” de este fonema, la vibrante múltiple está presente de manera significativa en la lengua italiana, por lo tanto es común que el cantante lírico se encuentre con esta consonante en su repertorio.

1.3

Vibrante alveolar

(Université de Lausane, 2013)

Las vibrantes alveolares, como su nombre lo indica, tienen su punto de articulación en los alveolos dentales superiores. El ápice de la lengua hace contacto con los alveolos de manera repetida, produciendo una serie de rápidas oclusiones mantenidas por el flujo de aire constante. Este sonido, ya sea de manera simple o vibrante, siempre es sonoro.

Las vibrantes múltiples, producidas por varios golpes, rápida sucesión de oclusiones entrecortadas por resonancias, pueden considerarse como continuas, por la repetición de las resonancias y por la posibilidad (teórica) de prolongar al infinito el movimiento de vibración. (Sánchez Azuara, 2006:82) 8

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La vibrante alveolar múltiple, por su punto de articulación, puede prolongarse considerablemente. Lo que permite, cuando es necesario, enfatizar el sonido para que se entienda y diferencie claramente. Tal como se observa en el canto lírico; pues al ser una expresión artística basada en texto, en palabra, es necesario siempre tener una dicción eficiente y funcional, la cual resulta positiva tanto para lograr el objetivo de comunicar, como para apoyar la técnica vocal del cantante, pero esto lo retomaremos más adelante, cuando hablemos sobre la técnica vocal. Ejemplos de Vibrante alveolar múltiple (en italiano): 1. carriera [karjƐɾa] 2. errore [eroɾe] La vibrante alveolar simple, contrario a su otra variante (múltiple), es de corta duración, es un breve instante en el que se produce la vibración (durante el contacto de la punta de la lengua con los alveolos dentales) para que después, la lengua regrese a su posición normal.

Vibrante battue alvéolaire. La région alvéolaire sert de point d'appui à la pointe de la langue qui vibre brièvement avant de se rabattre en position de repos, plate, la pointe contre les dents du bas. (Université de Lausane, 2013) Ejemplos de vibrante alveolar simple: 1. Fare [faɾe] 2. Aspirare [aspiɾaɾe]

Este sonido (fonema), es característico de lenguas como el español o el italiano. Aunque evidentemente existe en otras lenguas, para fines de esta investigación sólo consideraremos estos dos idiomas como ejemplos. La vibrante alveolar, como ya se mencionó, puede ser simple o múltiple. Para cada una de estas dos variantes de la vibrante alveolar, hay una representación 9

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La pronunciación de la vibrante…

propuesta en el Alfabeto Fonético Internacional (AFI). Para la vibrante alveolar simple utilizamos /ɾ/ y para representar a la vibrante alveolar múltiple utilizamos /r/. Autores como Sanchez Azuara (2006) proponen otra representación fonética para la vibrante múltiple, como se observa a continuación, sin embargo, en esta investigación, se optó por utilizar la que se propone en el AFI.

Si el ápice de la lengua toca los alveolos y rebota o vibra el paso del aire, se produce una pareja de fonemas: /r/ cuando la vibración es simple y /ṙ/ cuando es múltiple; por eso a esta pareja de fonemas se les denomina vibrante. (Sánchez Azuara, 2006)

Recapitulando este apartado sobre la vibrante alveolar, observamos que las cualidades y características específicas de este fonema son su punto de articulación ubicado en los alveolos dentales y la capacidad de mantener la vibración por más tiempo, además de que puede emitirse como vibrante simple o como vibrante múltiple. Conviene recordar esto más adelante cuando se haga el análisis con un aria de ópera.

1.4

Vibrante uvular

« Vibrante battue vélaire ou uvulaire. Le dos de la langue sert de point d'appui au voile du palais ou à la luette qui effectue un bref battement ». Como se define en la Universidad de Lausane (2013), la vibrante uvular se produce al acercar el velo del paladar al dorso de la lengua provocando una corta vibración. Es un sonido característico y distintivo de la lengua francesa, un fonema cuya emisión es complicada para hablantes no nativos, por la naturaleza de su articulación. Este fonema, en su forma estándar es siempre sordo. En algunas regiones de Francia se suele emitir esta consonante en su variante múltiple, sin embargo, el estándar (como en París) corresponde a la variante cuya vibración es simple.

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El francés de Borgoña realiza una apical de varios golpes en la inicial de [rɔ̃], rond, , mientras que ciertos parisinos pronuncian la uvular de un solo golpe [Rɔ̃], mientras que la realización normal en francés será una espirante uvular sonora [ᴚɔ̃]. (Thomas et al., 1986:59) La vibrante uvular es un sonido ubicable en la parte posterior de los órganos de articulación, es entonces un sonido gutural. Según el Diccionario de la Real Academia Española (2012) un sonido gutural es un “sonido que se articula tocando el dorso de la lengua con la parte posterior del velo del paladar o acercándose a él formando una estrechez por la que pasa el aire espirado”. El hecho de que este sonido sea gutural puede ser uno de los principales obstáculos que impidan una emisión “natural”, por así decirlo, ya que la facilidad que brindan los sonidos que se producen en la parte anterior de la boca suelen ser de menor complejidad articulatoria, pues la actividad de los órganos inmiscuidos en tales emisiones seguramente están más ejercitados o, por lo menos, tienen mayor actividad. En el AFI la vibrante uvular se representa con el símbolo [R], el cual será utilizado en la transcripción de la pieza que se analizará más adelante en este trabajo. La vibrante uvular es un sonido común en la lengua francesa. Evidentemente, en los hablantes nativos esto no causa ningún problema, mientras se produzca en la comunicación verbal “normal”. En el canto, al parecer, es diferente. (Véase capítulo tres de esta investigación)

1.5

Diferencias entre la vibrante alveolar y la vibrante uvular Las principales diferencias entre los dos fonemas que nos interesan para

esta investigación son, en primer lugar, de carácter articulatorio ya que por un lado, la vibrante alveolar se produce al poner en contacto el ápice de la lengua con los alveolos dentales; y, por otro lado, la vibrante uvular se producirá al poner en contacto el dorso de la lengua con el velo del paladar.

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Otra de las diferencias es la ubicación de la “sonoridad” de cada una de estas dos vibrantes, ya que mientras en la vibrante alveolar se encuentra en la parte anterior (frente) de la boca, en la vibrante uvular se producirá la sonoridad en la parte posterior de la boca, lo cual la convierte en una consonante de naturaleza gutural. En el canto lírico, como se menciona en el segundo capítulo de esta investigación, se prefieren siempre los sonidos anteriores, los que permitan una articulación clara y funcional en la parte delantera de la boca, para favorecer la resonancia y el brillo de la voz. Por otro lado, el estándar de la vibrante alveolar puede ser simple o múltiple, caso contrario a la vibrante uvular cuyo estándar (considerando el francés parisino) es simple. Lo anterior lo podemos resumir en la siguiente tabla que contrasta ambos fonemas:

Tipo de vibrante

Punto de

(modo de

articulación

Sonoridad

Tipo de vibración

articulación)

Alveolar

Ápice de la lengua

(Español, italiano,

con alveolos dentales

Anterior

-simple [ɾ] -múltiple [r]

etc.)

Uvular

Dorso de la lengua

(francés estándar, de

con el velo del

Paris, por ejemplo)

paladar

Posterior

-múltiple [R]

Tabla 1.1 Descripción de vibrantes

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CAPÍTULO II

TÉCNICA DE CANTO LÍRICO

Hablar de canto lírico, indudablemente, es hablar del aspecto artísticomusical, sin embargo, también es hablar de aspectos técnicos, aspectos físicos, de características especiales que dependerán evidentemente del instrumento particular que el cantante tenga, es decir, del timbre (soprano, contralto, tenor, barítono, etc.), color, textura, extensión, proyección, salud del aparato fonador como instrumento y muchos otros aspectos relacionados con el mismo.

Dentro de los aspectos técnicos que el cantante debe implementar en el ejercicio de su profesión, se pueden mencionar algunos como: el control de la respiración; el apoyo de la voz; control del aparato fonador para que este funcione con naturalidad, sin obstrucciones u obstáculos que impidan una emisión libre; y desde luego, una correcta articulación vocal, que a su vez permitirá un correcta dicción, aspecto que nos interesa especialmente para el desarrollo de este trabajo de investigación.

Es necesario entonces, para fundamentar esta investigación, describir la técnica usada por los cantantes líricos, enfocando la investigación necesariamente a la dicción, pronunciación, influencias del idioma italiano en el canto lírico francés y, desde luego, el caso particular que nos interesa, la pronunciación de la vibrante alveolar en lugar de la vibrante uvular.

Se inicia este segundo capítulo con una descripción del canto lírico, abordando el origen (a grandes rasgos), sus características y aspectos concretos que nos ayuden a entender la técnica que utilizan los cantantes profesionales, en este caso, de ópera en francés.

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2.1 Canto lírico

El canto lírico es una expresión artística que existe desde hace varios siglos. Si quisiéramos ahondar en los orígenes de este tipo de canto, podríamos regresar hasta los cantos gregorianos e incluso mucho más atrás, pero como ésta no es una investigación antropológica sobre el mismo, tomaremos como punto de referencia el canto lírico desde el nacimiento del llamado belcanto, que podemos definir en pocas palabras como una buena técnica vocal (Zedda, 1997). El belcanto tiene su origen en Italia. Este término fue utilizado por primera vez en 1820, según Rodolfo Celletti, citado por Zedda (1997), y hace referencia al canto cuya cualidad es el funcionamiento correcto del aparato vocal, caracterizado por su entrega al virtuosismo y al lirismo. Fue el belcanto el que permitió un florecimiento de la voz en toda su grandeza y brillo, llevándolo a una evolución que terminó por establecer una técnica libre y natural. Las posibilidades del aparato vocal se extendieron hasta los límites que una técnica sana les podía permitir a los cantantes de esa época, que buscaban un “lucimiento vocal” cuya intención, casi siempre, era impresionar. Esta técnica también debía permitir una proyección de la voz en grandes espacios sin que esto implicara un esfuerzo no-natural o no-sano, ya que se deseaba siempre preservar la calidad vocal y la “vida” de la voz en toda su belleza y calidad durante la mayor cantidad de tiempo que fuera posible. C’est à cette époque que l’on a atteint des “limites” saines pour l’épanouissement et la “manipulation” du son laryngé; c’est-à-dire un développement de ses performances associé à une très grande malléabilité et à une possibilité de “projeter” la voix dans des grands espaces, sans perdre de vue la sauvegarde en longévité de l’appareil vocal. (Zedda, 1997) Así fue, entonces, como el belcanto dio origen al canto lírico cuyas características, además de la calidad y funcionamiento natural del aparato vocal, son la expresión dramática acentuada y el florecimiento de las voces en todos los sentidos: volumen, brillo, virtuosismo, fino legato (ligado, en español, se refiere a la forma en 14

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que los sonidos se entrelazan para formar una línea melódica continua), una respiración eficiente, etc.

2.2 Acuñación de la técnica vocal italiana en el canto lírico francés Como ya se mencionó, el belcanto tiene su origen en Italia. Por lo tanto, es natural que el establecimiento de esta técnica esté basado en las características y sonidos del idioma de este país. Esto sólo facilitó que la técnica italiana se estableciera como un modelo funcional para las demás lenguas.

Le terme belcanto a une dimension historique qui fait référence à une production vocale qui est strictement reliée à une pratique articulatoire que les chanteurs italiens ont imposé bien au delà des frontières de leur pays natal. (Zedda, 1997)

Las características del idioma italiano permiten este florecimiento vocal que ya había mencionado. Los fonemas de este idioma son perfectamente adaptables a la técnica belcantista, al ser un idioma con sonidos específicos y de alguna manera, reducidos, sobre todo en el caso de las vocales, ya que sólo cuentan con cinco en posición átona :“In posizione atona, ricorrono solo i 5 fonemi [i e a o u].” (Bertinetto, 2010:7) ; y siete en sílaba acentuada: “In sillaba accentata, lo standard presenta i 7 fonemi vocalici” [i e Ɛ a ɔ o u) (Bertinetto, 2010:7) como se observa en el siguiente diagrama:

(Treccani.it, 2014) 15

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Esto limita la variación fonética y permite que la riqueza de una voz se pueda concentrar en estos cinco sonidos vocálicos. Las consonantes italianas, desde la técnica belcantista, se emiten de manera suave, controlada pero a la vez libre permitiendo con esto que la faringe esté liberada de obstrucciones y tensiones que desfavorecen el canto lírico. (Zedda, 1985)

En général, on peut dire que les consonnes italiennes (surtout en vue de la ‘’variante’’ belcanto) sont articulées de façon plus ‘’douce’’ que dans d’autres langues, évitant surtout des ‘’dangereuses’’ constrictions pharyngées. Cela permet de trouver un meilleur ‘’épanouissement articulatoire’’ pour les voyelles qui occupent ainsi un très grand espace, déjà dans la chaîne parlée. (Zedda, 1985)

Es por eso que esta variante fonética (el italiano) se convirtió en una referencia necesaria en cuanto a la articulación vocal se refiere, ya que es una lengua tan flexible que resulta compatible con las principales lenguas utilizadas en el canto lírico, como es el caso del francés, el alemán, el inglés, el español, etc. Zedda (2013) menciona incluso, que se puede aplicar a cualquier lengua del mundo. Un ejemplo claro de esto podría ser W. Amadeus Mozart, quien compusiera la mayoría de sus obras en italiano aún cuando su idioma nativo era el alemán; después escribiría en alemán (Batta, 2005), pero evidentemente la articulación y pronunciación italiana siempre ejercieron influencia al momento de escribir la música de sus textos.

Le modèle de diction italien […] peut s’appliquer à toutes les langues du monde, car il permet de respecter la personnalité vocale de celui qui les parle/chante, tout en obéissant à la plupart des règles de prononciation des langues concernées. (Zedda, 2013)

Ya que este modelo de articulación es funcional y ha demostrado a través de los siglos su eficacia y naturalidad, al mismo tiempo que ha logrado conjuntar una técnica, que permite, por un lado, el lucimiento y entrega dramática; y, por otro 16

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lado, un control en el cuidado de la voz para conservar su vida activa, éste logró convertirse en una referencia obligada para cantantes de otras lenguas que adecuan la articulación del italiano a la lengua propia, conservando las cualidades de la técnica lírica. […] el cantante que ha sido educado en la técnica y el repertorio de la Escuela italiana, no debe cambiar su emisión cuando cante en otro idioma, sino adaptarse a las exigencias fonéticas del francés, alemán, español e inglés […] (Bañuelas, 2001:49)

Como menciona Bañuelas, no se cambia la emisión, sino que se adecua a la de la otra lengua, permitiendo con esto que la capacidad que posee la lengua italiana, de favorecer el desarrollo de la voz en su máxima expresión, sea acuñado por la otra lengua y así esta segunda lengua pueda, de igual manera, florecer conservando las características propias. Esto mismo lo menciona Zedda en su artículo en linea sobre la lengua cantada: Le modèle oral de l’italien chanté, utilisé notamment dans le répertoire d’opéra, s’est constitué dans un climat de liberté et de tolérance qui a permis de réunir des modes et lieux articulatoires qui ont facilité l’épanouissement des voix et la mise au point d’une technique où les aspects de la diction sont idéalement intégrés. (Zedda, 2013) No es de extrañar entonces que, al inicio de la formación de un cantante lírico, se comience con el estudio de piezas italianas (generalmente piezas del siglo XVII y XVIII) para después, una vez que se ha ganado seguridad en la técnica de canto lírico, abordar repertorio en otros idiomas. Se canta, sobre todo, en aquellos idiomas donde más existen obras de canto lírico, como el alemán, francés, inglés, ruso, español, etc. Se trabajan obras como arias de ópera, lieder (canciónes líricas alemanas), canciones de concierto, etc., que son el tipo de piezas que un cantante en formación suele abordar, evidentemente de forma paulatina, por el grado de dificultad de cada tipo de pieza.

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2.2.1 Influencia de la lengua materna Además de la influencia del idioma italiano, adquirida durante la formación del cantante lírico, hay que sumar el hecho de que la lengua materna del cantante ejercerá algún tipo de variación en la emisión fonética. Además, si se canta en otro idioma diferente al materno, se crea una fusión entre ambas lenguas y el resultado siempre es diferente, esto lo podremos observar en los ejemplos que se muestran más adelante (véase capítulo III). […] il ne faudra pas oublier d’y ajouter les nombreuses variantes qui sont le résultat d’un mélange hâtif de la langue maternelle du chanteur et de la langue étrangère chantée, ce qui donne souvent comme résultat des hybrides du type “franco-italien”, “italoallemand” et ainsi de suite. (Zedda, 1997) Podemos tomar como ejemplo a Luciano Pavarotti cantando a Don José de la Ópera Carmén de Bizet1, escrita en francés. En cuya interpretación podemos notar que es bastante claro lo que menciona Zedda, ya que su francés es pronunciadamente influenciado por el italiano, el cual es su idioma materno. A pesar de eso, logra transmitir en su totalidad la riqueza del texto, la poesía, y las características principales del idioma francés, lo cual es la finalidad principal de cualquier interpretación. Esta interpretación confirma que la influencia del idioma italiano es una característica positiva del canto lírico y no un punto negativo, tampoco una idea elitista sobre los idiomas, cualesquiera que fueran. Es simplemente una cualidad natural del idioma italiano que las demás lenguas, amantes del canto lírico, han sabido aprovechar a su favor para enriquecer y explotar el canto propio. Fue la naturaleza de la articulación italiana la que, con el tiempo y el desarrollo de la técnica belcantista los que lograron posicionar, con el paso del tiempo, al italiano como lengua “estándar” del canto lírico.

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Se puede consultar el siguiente enlace para observar el ejemplo: http://www.youtube.com/watch?v=mo6YrnNZsR0

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2.3 La dicción en el canto lírico

La dicción debe evitar verse como un aspecto aparte del canto, sino como parte del mismo, ya que la finalidad del canto es darle musicalidad a un texto. Este texto cobra una importancia mayúscula y la comunicación correcta del mismo debe tomarse siempre como una prioridad, además de la belleza de los sonidos que se ocupen para hacerlo llegar al público.

Le chant et la diction sont comme « frère et sœur » : de même origine, de même façon de procéder, produits dans le même lieu, par le même instrument, avec les mêmes moyens, même si le rythme, la durée et la place de variation de la hauteur de la voix sont différents dans ces deux actes phonatoires. (Pistone, 2011) Compositores importantes como Charles Gounod o Mozart resaltaban siempre la importancia de la dicción en la práctica del canto lírico, ellos mismos consideraban los aspectos fonético-articulatorios para la composición de sus obras musicales e invitaban a los cantantes e intérpretes a respetarlas para favorecer sus actuaciones frente al público.

Charles Gounod (1818-1893), dans son article La diction musicale (1890:303-312), demande aux chanteurs interprètes de respecter les intentions du compositeur tout en créant en temps que virtuoses, du point de vue du mouvement, de la mesure, des nuances, de la respiration et de la prononciation, qui doit être claire (Gounod l’appelle alors articulation) et expressive (« La prononciation fait l’éloquence »). (Pistone, 2011) Además siempre se debe pensar en el canto como se piensa en el habla, con la misma facilidad y con la misma libertad. De allí el proverbio italiano que todos los que hayamos estudiado este tipo de canto conocemos: “si canta come si parla”. La interpretación de este proverbio puede parecer sencilla, pero para el estudiante que apenas empieza, suele ser un dolor de cabeza, ya que es común pensar que se habla de una manera y se canta de otra. Una vez que el estudiante entiende

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que no hay tal diferencia, se puede entregar a la libertad que la dicción natural ofrece. L'efficacité du "parler comme on chante" n'est valable que si l'on précise les qualités du chant auquel on se réfère. Chez les pédagogues du chant il existe la phrase discutable, "chante comme tu parles" – à laquelle on peut rétorquer "tout dépend de la façon dont on parle”. (Zedda, 2013)

Esto además de referirse a la libertad y soltura con las que un cantante debe procurar interpretar, hace eco a la dicción adecuada y eficaz con la cual debe expresarse el texto cantado. Es la razón por la cual podemos aseverar que la forma de hablar del artista tendrá relación con su forma de cantar y, a la vez, será un espejo de lo que escucha, es decir, si el cantante tiene cierta referencia sobre un sonido que él conoce, de esa manera lo emitirá.

Notre façon de parler influence directement la qualité de notre émission vocale, parlée bien entendu, mais également chantée, et témoigne aussi de la qualité de notre écoute. (Zedda, La Revue du Conservatoire [En ligne], 2013)

Bañuelas (2001) señala las consecuencias que provoca una incorrecta pronunciación, que en principio no logrará su objetivo, el cual es lograr transmitir el texto. Además de afectar la técnica natural con la cual se pensó la obra al escribirse y desencadenar otros problemas con respecto al apoyo y a la resonancia natural que debiera producir el texto bien expresado. Ya que una mala pronunciación va en contra de la técnica del canto lírico, la cual Bañuelas (2001) llama “impostación”:

La falsa o incorrecta pronunciación del idioma en que se cante […], además de la dicción defectuosa e incomprensible, trae consigo una alteración de la resonancia, colocación indefinida y exceso de apoyo para vencer la resistencia de sonidos cuya fonética equívoca no coincide con la impostación. (Bañuelas, 2001:45)

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De esta manera, Bañuelas invita a respetar la fonética del idioma en que se canta, cuidando siempre la técnica del belcanto. Para que, así, el cantante pueda usar su instrumento de una manera óptima y controlada y esto resulte natural, lo cual se traducirá en seguridad y riqueza artística en su canto, sin dejar de lado la belleza en la voz que la resonancia de una lengua bien pronunciada produce. En ocasiones, podemos obsesionarnos con la dicción hablada de cierta lengua y esta dicción está más relacionada con la forma escrita, con eso que Zedda llama “lengua pura”, es decir, la forma correcta de pronunciar y articular cierto idioma, pero esto es de manera hablada, no cantada.

Souvent, les observations sur la bonne diction se tournent vers une recherche mythique de la « langue pure », du « beau » modèle linguistique, s’appuyant sur le modèle écrit, oubliant ainsi la nécessité de restituer la langue à sa dimension orale, riche et nuancée, surtout en vue de son expression chantée… (Zedda, 2013)

2.3.1 Articulación

Una vez alcanzada una dicción eficiente y funcional, es necesario enfocarse en la articulación de cada una de las palabras que se cantan. Esto es debido a la necesidad de proyectar la voz en un recinto grande (generalmente), sin la ayuda de algún artificio como micrófonos o algo semejante, al mismo tiempo que el texto debe ser entendido. La articulación, además, favorece la técnica de canto lírico, al producir por lo general mayor espacio dentro de la boca. Resultando todo esto en un “buen canto”.

Le buon canto que l’on peut obtenir à la fin du parcours, grâce tout d’abord à la bonne qualité d’accolement des cordes vocales, est donc indissociable de certaines caractéristiques articulatoires qui vont dans le sens de la bonne diction. (Zedda, 1997)

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Dicción y articulación no se pueden separar, de hecho en muchos momentos pueden confundirse, sin embargo, la articulación es una herramienta que favorece la dicción, es decir que cuando una palabra es bien articulada, ésta será bien comprendida y hablaremos entonces de buena dicción. La articulación en el canto lírico favorece, además de la dicción, la calidad del sonido y la conservación de las cualidades propias de la lengua en la cual se cante. Una articulación correcta permite flexibilidad en el canto lo cual evidentemente favorecerá la naturalidad en la emisión del mismo y esto se verá traducido en firmeza y seguridad en la interpretación.

[…] ces caractéristiques qui font qu’en la prononçant on restitue des couleurs typiques de la langue en question parallèlement à une recherche de souplesse dans l’articulation, ce qui facilite l’ ‘’émission’’ vocale perlée au chantée. (Zedda, 1985)

Una correcta pronunciación implica, en el canto lírico, una articulación exagerada, de la misma manera que lo hace un actor de teatro para hacer más claro el texto que proyecta, así lo menciona Lafaix Gontier, quien además utiliza el término articulación material para referirse a esta articulación exagerada.

En 1892, Lafaix Gontier, professeur de chant, dans son article De l’articulation dans le chant (1892/170-181), insiste sur la priorité d’avoir une bonne prononciation puis une bonne articulation « matérielle » (« appuyer chaque consonne avec exagération » (p. 172) et posséder une « articulation pensée » (donner au mot, en plus de sa valeur matérielle, sa valeur morale). (Pistone, 2011)

Esta insistencia en la exageración de la articulación para favorecer la dicción, también resulta positiva para producir los sonidos con una belleza natural y una resonancia en toda la cavidad vocal que aumenta la proyección de la voz, ya que permite mayor amplitud de la misma.

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2.4 Recapitulación Recapitulando hasta aquí, se puede resumir que la pronunciación en el canto lírico, particularmente en la Ópera, estará influenciada por:

 El idioma italiano como base de la técnica belcantista (que a su vez es el origen del canto lírico como lo conocemos hoy en día), ya que permite un florecimiento de la voz en todos los sentidos;  El idioma materno del cantante, al ser la base de la dicción del mismo; y  La lengua en la que se canta, ya sea lengua materna o lengua extranjera.

Esto hace que la pronunciación en cada cantante sea diferente, dado las distintas nacionalidades e influencias fonéticas que puedan tener. Pero siempre se debe tratar de conservar los siguientes aspectos:

 Que el texto de la obra que se interpreta sea claramente articulado para que el público pueda entenderlo.  Que la fonética del idioma en el cual se canta no vaya en contra de la técnica del canto lírico, la cual, como ya se mencionó, debe tratar siempre de favorecer al aparato fonador.

Pronunciar con corrección, cada uno de los idiomas, no debe formar un obstáculo a la producción libre de la voz; la sutil diferencia de impostación estará condicionada siempre a la variación fonética. (Bañuelas, 2001:49)  Que, aunque parezca contradictorio, se conserven las características fonéticas y los matices del idioma en que se cante.

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[…] de ces caractéristiques qui font qu’en la prononçant on restitue des couleurs typiques de la langue en question parallèlement à une recherche de souplesse dans l’articulation, ce qui facilite l’ "émission’’ vocale perlée au chantée. (Zedda, 1985)

Por eso, la dicción en los cantantes líricos es un punto de suma importancia, ya que al final se tiene que lograr reunir todos los aspectos mencionados de emisión y pronunciación, los cuales permitirán obtener un canto “limpio”, claro y de buen gusto. Esto se logrará, como ya se mencionó, al combinar una dicción eficiente con una técnica establecida y trabajada en el cantante. Establecidos estos dos aspectos, el artista estará listo para enfrentarse a diferentes estilos musicales, idiomas y exigencias específicas; cuidando siempre el uso adecuado del aparato vocal.

Une technique vocale solide doit tenir compte des qualités de diction de chacun. Cette dernière peut/doit s’adapter aux exigences des différents styles, répertoires et émissions vocales, tout en respectant les possibilités individuelles de chaque appareil vocal, en vue de sa sauvegarde. (Zedda, 2013)

A continuación, en el tercer y último capítulo de esta investigación, se observarán tres ejemplos de interpretación del aria “La fleur que tu m’avais jétée” con cantantes reconocidos internacionalmente, los cuales permitirán observar y analizar los aspectos teóricos expuestos tanto en el primer como en el segundo capítulo del presente trabajo.

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CAPÍTULO III

Análisis de la pieza La fleur que tu m’avais jetée. Para observar el fenómeno que en un principio se planteó, en este capítulo se presenta un análisis de un aria de ópera interpretada por tres cantantes diferentes, uno francés, uno italiano y uno más de nacionalidad alemana. El objetivo de este análisis es observar la forma en que los tres cantantes resuelven o no la articulación de las vibrantes que se presentan en el fragmento seleccionado, sin olvidar los principios de la técnica vocal del canto lírico y bajo la influencia de sus idiomas maternos. Por un lado, se observa a un cantante de nacionalidad italiana, lo cual puede influir positivamente en cuanto a la técnica vocal se refiere, sin embargo debe cantar en francés y resolver la dicción de tal manera que resulte natural para el público, sin abandonar su técnica vocal. Por otro lado, un cantante de nacionalidad francesa quien seguramente se siente cómodo con la dicción del francés, su idioma nativo, pero que deberá resolver los inconvenientes que su mismo idioma presenta al conjuntarlo con la técnica belcantista. Por último, el tenor alemán deberá conjuntar la técnica vocal lírica, con un idioma diferente al suyo, lo cual significa un trabajo fonético-musical más pronunciado que en los otros dos tenores. El aria utilizada en este análisis resulta un ejemplo adecuado, ya que se trata de un pieza cuyo idioma original es el francés, escrita por un compositor francés, además de ser parte de una de las óperas más conocidas a nivel mundial y por lo tanto una de las más representadas en los principales teatros no sólo de Francia sino del mundo entero; según Batta (2005), “ La obra de Bizet está considerada hasta hoy como uno de los grandes éxitos de taquilla”. Además, fonéticamente ofrece suficientes ejemplos del fonema que nos interesa, la vibrante uvular (en el francés hablado) y la vibrante alveolar (en el texto cantado), las cuales las podemos encontrar tanto al inicio (restée) como al final (fleur) de las palabras, así

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como en posición intervocálica (heures) o en disposición consonante-/r/-vocal (prison) o también en posición vocal-/r/consonante (fermant).

3.1 Carmen, ópera de Georges Bizet

(Educación a Distancia, Secretaría de Educación del Gobierno del Distrito Federal, 2014)

Georges Bizet es un compositor francés nacido en París en 1838 y muerto en Baugival (Francia) en 1875. Se conservan 14 obras escénicas de su autoría, entre las que se encuentran óperas, operetas y música para teatro. Carmen fue el triunfo más grande que tuvo en vida, aunque en realidad no llegó a conocer el

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éxito mundial de esta ópera pues murió en el momento en que caía el telón de su trigesimotercera representación de la misma. (Batta, 2005:57) Carmen es una ópera cómica en cuatro actos de Georges Bizet, con libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac quienes se basaron en la novela de Prosper Mérimée (1845). Se estrenó en la Ópera Cómica (Ópera comique) de Paris el 3 de marzo de 1875. La ópera no fue bien recibida por el público parisino de aquella época al no ser “convencional”, ya que ni la música ni el texto estaban dentro de los estándares aceptados en el público de aquellos años. Un libreto con trama bastante liberal para aquel público parisino que no gozó de un éxito inmediato; éste llegaría con el paso del tiempo, mucho después de la muerte del compositor, como ya se había mencionado. (Batta, 2005:58) Se trata de una tragicomedia pasional cuya trama se desarrolla en Sevilla, España, con personajes bien contrastados, como Carmen, una gitana atractiva y segura de sí que se sabe deseada por varios hombres. Uno de sus pretendientes es Don José, un sargento que se enamora perdidamente de ella después de que ésta le arroje una flor como gesto de coqueteo y agradecimiento, pues le permite huir en lugar de apresarla por atacar a otra mujer en un fábrica. Ayudar a Carmen le cuesta a Don José un mes de prisión; Carmen está agradecida por eso pero no tolera el carácter posesivo y pasional de Don José, el destino la hace sentirse atraída por el torero Escamillo, quien a su vez se siente también atraído por la gitana. Carmen acepta ser pareja de Escamillo y Don José, al sentirse vulnerado emocionalmente, se deja llevar por su pasión y, en un arrebato de celos, mata a Carmen, dando así un final trágico a la ópera. Una pasión amorosa descarría al íntegro soldado Don José. El amor por la libertad que siente Carmen entra en conflicto con el sentido de posesión de aquél. Don José actúa como un soldado y mata a Carmen, quien ha perturbado por completo su vida. (Batta, 2005:56)

Esta ópera tiene varias arias famosas en el ámbito del canto lírico como “La habanera”, aria de Carmen (mezzosoprano), la cual resulta ser un retrato de su personalidad, pues declara que aquel que se enamore de ella debe cuidarse, pero 27

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quien no la quiera será motivo de su adoración. Otra es el aria del “toreador” cantado por el torero (barítono) en la cual pretenciosamente cuenta como lleva a cabo su labor “heroica”. Por último, aunque cabe aclarar que existen varias más, mencionaré el aria de Don José, La fleur que tu m’avais jetée una pieza con la que expresa a Carmen el contraste de sentimientos que su amor por ella, desde el momento que le arrojó aquella flor, ha creado.

3.2 Aria La fleur que tu m’avais jetée Se trata de un aria verdaderamente dramática, con la cual el personaje de Don José (tenor) cuenta a Carmen los sentimientos nacidos en él desde el momento en que ésta le arrojó una flor, pues él la conservó incluso en la cárcel y la convirtió en el lazo que le permitía sentirse próximo a la que se convirtió en su amada. Sin embargo, esa misma flor hizo nacer en él sentimientos que van del desprecio por aquel “fatídico” momento en que conoció a Carmen hasta el arrepentimiento por maldecir ese mismo día, para terminar declarando su amor por la gitana, con melodioso y largo Je t’aime que pone fin al texto de esta magnífica aria.

Es un aria en tonalidad de Re bemol mayor, con una extensión bastante amplia, en el registro grave llega a un Fa natural (F) y en el registro agudo alcanza un Si bemol, el cual representa casi el límite del registro sobreagudo del tenor. El timbre necesario para interpretar esta aria va del tenor lírico hasta el lírico-dramático, lo cual quiere decir que debe gozar de agilidad y una potencia suficiente para llenar un teatro al mismo tiempo que debe contar con suficiente dramatismo. En el caso que se analiza en este capítulo, se tomaron dos ejemplos de tenores líricos y un tenor alemán cuyo timbre es más cercano al lírico-dramático. A continuación se presenta una parte de la partitura del aria, correspondiente al segundo acto de la ópera.

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(Bizet, 1875)

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El texto de esta aria, original en francés, es un poema en versos con rimas consonantes (jetée, restée) y asonantes (désir, espoir) cuya disposición es pareada es decir, se rima un verso con el que sigue inmediatamente, el texto es el siguiente:

La fleur que tu m'avais jetée, Dans ma prison m'était restée. Flétrie et sèche, cette fleur Gardait toujours sa douce odeur; Et pendant des heures entières, Sur mes yeux, fermant mes paupières, De cette odeur je m'enivrais Et dans la nuit je te voyais! Je me prenais à te maudire, À te détester, à me dire : Pourquoi faut-il que le destin L'ait mise là sur mon chemin? Puis je m'accusais de blasphème, Et je ne sentais en moi-même, Je ne sentais qu'un seul désir, Un seul désir, un seul espoir: Te revoir, ô Carmen, oui, te revoir! Car tu n'avais eu qu'à paraître, Qu'a jeter un regard sur moi Pour t'emparer de tout mon être, Ô ma Carmen! Et j'étais une chose à toi Carmen, je t'aime! (Bizet, 1875)

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3.3 Intérpretes Para poder analizar las vibrantes de esta pieza al momento de su ejecución, tomaremos tres ejemplos con un número igual de tenores distintos: uno es el tenor Italiano Luciano Pavarotti, otro es el tenor francés Roberto Alagna, por último, Jonas Kaufmann, un tenor alemán. Los tres son cantantes reconocidos internacionalmente por la calidad de su canto y sus aclamadas interpretaciones. Como ya se mencionó antes, se eligió un intérprete cuyo idioma nativo es el francés (Roberto Alagna) para que sea más evidente la ejemplificación del cambio de la vibrante uvular por la vibrante alveolar. Para contrastar lo anterior, se eligió a dos intérpretes de lenguas diferentes al francés, en este caso uno italiano (Luciano Pavarotti) familiarizado con la fonética “estándar” del canto, pues es precisamente la misma de su idioma nativo; por último un cantante alemán para observar que, independientemente de la nacionalidad y el idioma nativo, la técnica vocal se antepone a la naturaleza de la lengua, procurando la conservación de los sonidos característicos de la lengua que se canta siempre y cuando esto no sea contrario a la naturalidad del canto lírico.

3.3.1 Luciano Pavarotti (Módena, Italia 1935-2007)

(Luciano Pavarotti, s/f) 32

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Pavarotti es considerado uno de los mejores tenores de la segunda mitad del siglo XX. Comienza su carrera musical como integrante del coro de su ciudad natal, del cual su padre también era miembro. Su carrera como cantante de ópera comienza después de ganar un concurso internacional de canto en Italia, el cual le permite cantar el papel de Rodolfo de la ópera La Bohème de Puccini; fue este papel el que más tarde le daría tantos frutos. (Biografía, s/f)

Gracias a la amistad con la cantante Joan Sutherland, su carrera despegó al plano internacional hasta convertirse en una figura privilegiada y aclamada dentro del mundo de la Ópera. Cantó junto a los más grandes intérpretes de la lírica internacional y los más grandes directores de Ópera o de orquesta lo requerían constantemente para interpretar obras como el Réquiem de Verdi, Réquiem de Mozart, entre otras piezas vocales de concierto. De dichas piezas se conservan grabaciones de disqueras especializadas en este tipo de obras, por su calidad.

Luciano Pavarotti cantó los roles principales de óperas como La bohème, Tosca, Turandot, etc. de Puccini; Carmen de Georges de Bizet; Elixir de amor, La fille du régiment, Don Pasquale de Gaetano Donizzeti; Pagliacci de Leoncavallo; Rigolletto, La Traviata, Aida de Giussepe Verdi, entre muchos otros papeles más, de los cuales siempre obtuvo las mejores críticas. (Biografía, s/f) Pavarotti también incursionó en el ámbito de la música “popular”, con sus célebres conciertos Pavarotti and friends, donde cantó con artistas como Michael Jackson, Britney Spears, Ricky Martin, entre muchos otros. Estos conciertos tenían una finalidad filantrópica, siempre buscaba ayudar en causas nobles, como el hambre en África y en otras partes del mundo. Con esto se ganó el respeto y admiración del público que, de por sí, ya lo tenía en una estima muy alta por su talento.

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3.3.2 Roberto Alagna

(Fort, s/f)

Es un tenor nacido el 7 de junio de 1963, en uno de los suburbios de París (La banlieue parisienne). Su preparación musical es prácticamente autodidacta, ya que nunca asistió a una clase de canto o a una escuela de música. Él mismo cuenta que su aprendizaje de la técnica lo logró escuchando grabaciones de los grandes tenores cuyas grabaciones tenía a su alcance, sólo recibió consejos de su antiguo maestro Rafael Ruiz. (Fort, s/f)

Su repertorio incluye óperas en italiano, en alemán, en francés, entre otros idiomas. En el francés ha sido resaltado por los críticos especializados gracias a 34

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su refinada dicción y a su sensibilidad en su interpretación: “Le wonderboy du lyrique affirme un chant à la sensibilité et la diction jamais entendues.” (Fort, s/f) Ha sido aclamado con roles como el de Romeo, en Roméo et Juliette de Gounod, donde también se aseguró que su canto aportaba a la lírica francesa, nobleza y poesía sin comparación, sin antecedentes “lui seul aura apporté dans le chant français tant de noblesse et de poésie.” (Fort, s/f). También es un interprete frecuente de Carmen de Bizet, de cuya interpretación ha recibido excelentes críticas que elogian siempre tanto su interpretación como su refinada dicción, aspecto que nos interesa particularmente en esta investigación. Roberto Alagana es, actualmente, uno de los tenores mejor posicionados en el mundo de la Ópera y es protagonista recurrente en los teatros de ópera más importantes en el mundo, como el Metropolitan Opera House en Nueva York o la Escala de Milán.

Roberto Alagna en el papel de Don José de la ópera Carmen de Bizet (Pritchard, 2009)

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3.3.3 Jonas Kaufmann

(Kaufmann, 2014)

Es un tenor nacido en 1969 en Münich, Alemania. Empezó sus estudios musicales en su ciudad natal, en la Academia de Música y teatro en Münich; empezó su carrera precisamente mientras estudiaba, haciendo pequeños participaciones en Óperas en la Bavarian State Opera y, poco a poco, se fue ganando invitaciones para cantar roles principales en otras ciudades de Alemania. Su debut internacional fue en el Piccolo Teatro di Milano, en Italia, donde cantó el rol principal de la ópera de Mozart, Cosi fan tutte. (Kaufmann, 2014) Hoy en día es considerado el tenor más aclamado de la escena operística internacional, es solicitado en los teatros de ópera más importante del mundo. Actualmente es un tenor lírico-dramático, anteriormente fue tenor-ligero, este cambio de timbre es verdaderamente raro, porque aunque la voz suele obscurecerse con el paso del tiempo gracias a la maduración de la misma, el cambio muy rara vez afecta al grado que se observó en Kaufmann. Uno de los roles más solicitados y más elogiados de Kaufmann es Werther de Massenet, la interpretación que este tenor hace del aria Pourquoi me réveiller ha logrado consolidarse como una referencia fiel de la misma. 36

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[…] currently the most in-demand, versatile and exciting tenor in opera. […] To be a great Werther, a tenor must somehow be charismatic yet detached, vocally impassioned yet ethereal. Mr. Kaufmann is ideal in the role. He sings with dark colorings, melting warmth, virile intensity and powerful top notes. There is a trademark dusky covering to his sound that lends a veiled quality to Mr. Kaufmann’s Werther and suits the psychology of the character. (Anthony Tommasini, 2014)

El tenor es considerado, hoy en día, uno de los mejores intérpretes del papel de Don José, de la ópera Carmen de Bizet gracias a su fraseo “irresistible” a su “potente” y “calurosa” voz, a su timbre brillante (il tenero momento, 2014). Y es que parece la encarnación fiel de este personaje, que a veces parece débil, tierno pero en otras ocasiones es fuerte y determinado, agresivo al grado de matar a su amada. Jonas Kaufmann se ha ganado las mejores críticas de la prensa especializada al interpretar este papel de Bizet y el extenso aplauso del público afortunado que ha presenciado estas interpretaciones sublimes. De Jonas Kaufmann, tout a déjà été dit. On en attendait beaucoup et il tient ses promesses : voix puissante et chaleureuse, timbre plein de nuances, phrasé irrésistible. Habitant véritablement son personnage, chacune de ses interventions est une véritable leçon de chant et fait vibrer la salle d’émotion. (il tenero momento, 2014)

(Sippl, 2010) 37

Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

3.4 Análisis

Para realizar este análisis, se tomó un fragmento del texto original en francés que aparece en las partituras de la versión vocal de la ópera Carmen de la editorial de música Schirmer, publicada en 1895. En primer lugar se presenta la transcripción de los ocho primeros versos del texto original en francés, posteriormente la transcripción fonética de la interpretación de cada uno de los tres cantantes y, por último, una comparación de las tres versiones para realizar el análisis correspondiente. El texto a observar es el siguiente:

Texto original en francés

Transcripción fonética

La fleur que tu m’avais jetée

[la.flœR.quə.ty.mavɛ.jəte]

dans ma prison m’était restée,

[dɑ̃.ma.pRizɔ̃.metɛ.Rɛste]

flétrie et sèche, cette fleur

[fletRi.e.sɛʃə.sɛtə.flœR]

gardait toujours sa douce odeur;

[gaRdɛ.tuʒuR.sa.duzə.ɔdœR]

et pendant des heures entières,

[e.pɑ̃dɑ̃.de.zœRə.zɑ̃tjɛRə]

sur mes yeux fermant mes paupières,

[syR.me.zjø.fɛRmɑ̃.me.popjɛRə]

de cette odeur je m’enivrais

[də.sɛtə.ɔdœR.ʒə.mɑ̃nivRɛ]

et dans la nuit je te voyais!

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

Esta transcripción fonética se realizó utilizando los símbolos fonéticos que aparecen el Alfabeto Fonético Internacional (Autesserre, 2014), separando los sonidos consonánticos y los sonidos vocálicos, los cuales se presentan a continuación:

38

Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

En primer lugar, los sonidos consonánticos que se utilizarán en las posteriores transcripciones fonéticas:

(Pérez López, 2014) Se utilizarán la mayoría de las consonantes en las mencionadas transcripciones, sin embargo los fonemas que más nos interesan son las vibrantes alveolar simple [ɾ], la vibrante alveolar múltiple [r] y la vibrante uvular [R]. A continuación los sonidos vocálicos que utilizaremos en las transcripciones de forma ilustrada para su mejor comprensión y ubicación en la cavidad oral.

(Pérez López, 2014) 39

Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

3.4.1 Interpretación de Luciano Pavarotti A continuación se presenta la transcripción fonética de la interpretación que Luciano Pavarotti hizo del aria La fleur que tu m’avais jetée con la Orchester der Wiener Volksoper, comparada con la transcripción del texto original. Esta interpretación

está

disponible

en

el

siguiente

enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=mo6YrnNZsR0

Transcripción fonética de

Transcripción fonética del

la interpretación de Pavarotti

texto original en francés

[la.flœɾ.quə.ty.mavɛ.jəte]

[la.flœR.quə.ty.mavɛ.jəte]

[dɑ̃.ma.prizɔ̃.metɛ. ɾɛsteə]

[dɑ̃.ma.pRizɔ̃.metɛ.Rɛste]

[fletri.e.sɛʃə.sɛtə.flœɾ]

[fletRi.e.sɛʃə.sɛtə.flœR]

[gaɾdɛ.tuʒuɾ.sa.duzə.ɔdœɾ]

[gaRdɛ.tuʒuR.sa.duzə.ɔdœR]

[e.pɑ̃dɑ̃.de.sœɾə.sɑ̃tjɛɾə]

[e.pɑ̃dɑ̃.de.zœRə.zɑ̃tjɛRə]

[syɾ.me.sjø.fəɾmɑ̃.me.popjɛɾə]

[syR.me.zjø.fəRmɑ̃.me.popjɛRə]

[də.sɛtə.ɔdœɾ.ʒə.mɑ̃nivrɛ]

[də.sɛtə.ɔdœR.ʒə.mɑ̃nivRɛ]

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

Como se puede observar en esta interpretación, Luciano Pavarotti cambia la vibrante uvular del texto original en francés por la vibrante alveolar en todos los casos en que aparece el símbolo /r/ en dicho texto. Lo cual permitió mayor flexibilidad en la articulación del texto cantado, al mismo tiempo que la emisión sonó siempre cuidada, en su general, se conservan las características fonéticas básicas del francés.

40

Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

3.4.2 Interpretación de Roberto Alagna A continuación se presenta la transcripción fonética de la interpretación del aria que analizamos, en el la cual escuchamos a Roberto Alagna en el papel de Don José en la puesta en escena que Deutsche Grammophon sacó a la venta en el año 2010; esta grabación se llevó a cabo en el Metropolitan Opera House de Nueva York en enero del mismo año. Este archivo de video se encuentra disponible en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=txIrDNOJcj8

Transcripción fonética de

Transcripción fonética del

la interpretación de Alagna

texto original en francés

[la.flœɾ.quə.ty.mavɛ.jəteə]

[la.flœR.quə.ty.mavɛ.jəte]

[dɑ̃.ma.prizɔ̃.metɛ. ɾɛsteə]

[dɑ̃.ma.pRizɔ̃.metɛ.Rɛste]

[fletri.e.sɛʃə.sɛtə.flœɾ]

[fletRi.e.sɛʃə.sɛtə.flœR]

[gaɾdɛ.tuʒuɾ.sa.dusə.ɔdœɾ]

[gaRdɛ.tuʒuR.sa.duzə.ɔdœR]

[e.pɑ̃dɑ.de.sœɾə.sɑ̃tjɛɾə]

[e.pɑ̃dɑ̃.de.zœRə.zɑ̃tjɛRə]

[syɾ.me.sjø.fəɾmɑ̃.me.popjɛɾə]

[syR.me.zjø.fəRmɑ̃.me.popjɛRə]

[də.sɛtə.ɔdœɾ.ʒə.mɑ̃nivre]

[də.sɛtə.ɔdœR.ʒə.mɑ̃nivRɛ]

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

El fraseo y dicción, en el caso de Roberto Alagna corresponden al estándar, el hecho de que su idioma nativo sea el francés beneficia claramente la producción de los sonidos del texto en cuestión. (Para mejor apreciación sobre la interpretación de los tres cantantes analizados, véase 3.5)

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Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

3.4.3 Interpretación de Jonas Kaufmann A continuación se presenta la transcripción fonética de la interpretación que hizo Jonas Kaufmann en el papel de Don José en el Teatro alla Scala, en Milán, Italia el 7 de diciembre de 2009. El video está disponible en la siguiente dirección electrónica: https://www.youtube.com/watch?v=R8rNEuiyQ70

Transcripción fonética de la

Transcripción fonética del

interpretación de Kaufmann

texto original en francés

[la.flœɾ.quə.ty.mavɛ.jətiə]

[la.flœR.quə.ty.mavɛ.jəte]

[dɑ̃.ma.prizɔ̃.metɛ.rɛstiə]

[dɑ̃.ma.pRizɔ̃.metɛ.Rɛste]

[flítri.e.sɛʃə.sɛtə.flœr]

[fletRi.e.sɛʃə.sɛtə.flœR]

[gaɾdɛ.tuʒur.sa.dusə.ɔdœr]

[gaRdɛ.tuʒuR.sa.duzə.ɔdœR]

[e.pɑ̃dɑ.de.sœrə.sɑ̃tjɛɾə]

[e.pɑ̃dɑ̃.de.zœRə.zɑ̃tjɛRə]

[syr.me.sjø.fəɾmɑ̃.me.popjɛɾə]

[syR.me.zjø.fəRmɑ̃.me.popjɛRə]

[də.sɛtə.ɔdœɾ.ʒə.mɑ̃nivre]

[də.sɛtə.ɔdœR.ʒə.mɑ̃nivRɛ]

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

La interpretación de Jonas Kaufmann presenta más variaciones en comparación con las dos que la preceden (véase 3.5), recordemos que su idioma natal es el alemán y que ni el francés como lengua del texto original, ni el italiano como lengua “estándar” utilizada en el canto le resultan naturales, sin embargo logra conjuntar estas lenguas para resolver la dicción estándar de la obra de Bizet.

3.5 Comparación y análisis de las interpretaciones observadas

A continuación se presentan las transcripciones fonéticas de las tres interpretaciones observadas con la finalidad de compararlas y analizar las 42

Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

variaciones que existen entre ellas. Los fonemas que nos interesa observar son la vibrante uvular [R], la vibrante alveolar simple [ɾ] y la vibrante alveolar múltiple [r].

Luciano Pavarotti

Roberto Alagna

Jonas Kaufmann

[la.flœɾ.quə.ty.mavɛ.jəte]

[la.flœɾ.quə.ty.mavɛ.jəteə]

[la.flœɾ.quə.ty.mavɛ.jətiə]

[dɑ̃.ma.prizɔ̃.metɛ. ɾɛsteə]

[dɑ̃.ma.prizɔ̃.metɛ. ɾɛsteə]

[dɑ̃.ma.prizɔ̃.metɛ.rɛstiə]

[fletri.e.sɛʃə.sɛtə.flœɾ]

[fletri.e.sɛʃə.sɛtə.flœɾ]

[flítri.e.sɛʃə.sɛtə.flœr]

[gaɾdɛ.tuʒuɾ.sa.duzə.ɔdœɾ]

[gaɾdɛ.tuʒuɾ.sa.dusə.ɔdœɾ]

[gaɾdɛ.tuʒur.sa.dusə.ɔdœr]

[e.pɑ̃dɑ̃.de.sœɾə.sɑ̃tjɛɾə]

[e.pɑ̃dɑ.de.sœɾə.sɑ̃tjɛɾə]

[e.pɑ̃dɑ.de.sœrə.sɑ̃tjɛɾə]

[syɾ.me.sjø.fəɾmɑ̃.me.popjɛɾə] [syɾ.me.sjø.fəɾmɑ̃.me.popjɛɾə] [syr.me.sjø.fəɾmɑ̃.me.popjɛɾə] [də.sɛtə.ɔdœɾ.ʒə.mɑ̃nivrɛ]

[də.sɛtə.ɔdœɾ.ʒə.mɑ̃nivre]

[də.sɛtə.ɔdœɾ.ʒə.mɑ̃nivre]

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

[e.dɑ̃.la.nɥi.ʒə.tə.vwajɛ]

Tabla 3.1 Comparación de interpretaciones

En esta comparación podemos observar que en todos los casos la vibrante uvular fue cambiada ya sea por la vibrante alveolar simple o por la vibrante alveolar múltiple. Ninguno de los tres intérpretes conservó la emisión que se esperaría en el francés hablado de manera natural, es decir, la vibrante uvular; por el contrario, emitieron siempre una clara vibrante alveolar, lo cual les permitió conservar los principios de la técnica vocal de forma correcta. Tomemos como ejemplo la palabra “fleur” [flœR], cuya consonante final es claramente pronunciada como una vibrante alveolar simple, al igual que “odeuR” [odœR], “toujouRs” [tuʒuR] y “sur” [syR] que tienen la misma consonante final. En el caso de estos ejemplos que se acaban de mencionar, el cambio de la vibrante uvular por la vibrante alveolar simple lo realizaron tanto Pavarotti como Alagna dando por resultado: [flœɾ], [odœɾ], [tuʒuɾ] y [syɾ]; Kaufmann, por su parte, cambió la vibrante uvular por la vibrante alveolar múltiple resultando [flœr], [odœr], [tuʒur] 43

Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

y [syr], salvo en el caso de la primera vez que aparece [flœR], puesto que ahí sí pronunció una vibrante alveolar simple, resultando: [flœɾ]. En los casos donde encontramos la vibrante entre una consonante y una vocal: “prison” [pRizɔ̃], “flétrie” [fletRi], “enivrais” [ɑ̃nivRɛ], se produjo una vibrante alveolar múltiple en todos los casos, con los tres cantantes, resultando: [prizɔ̃], [fletri] y [ɑ̃nivrɛ]. Por otro lado, en cuanto a las ocasiones que aparece una vibrante entre una vocal y una consonante (gardait y fermant), los tres tenores que analizamos emitieron, en ambos casos, una vibrante alveolar simple en lugar de la vibrante uvular. El resultado fue: [gaɾdɛ] y [fəɾmɑ̃]. En el caso de la palabra “restée” [Rɛsteə], en lugar de hacer una vibrante alveolar múltiple por tratarse de una palabra que empieza con esta consonante, tanto Pavarotti como Alagna emiten una suave vibrante alveolar simple, dando como resultado: [ɾɛsteə]. Jonas Kaufmann, por su parte, emite una vibrante alveolar múltiple, resultando: [rɛsteə]. En cuanto a las vibrantes que aparecieron en posición intervocálicas, heures, entières y paupières los tres tenores produjeron una vibrante alveolar simple en lugar de la alveolar dando como resultado: [popjɛɾə], [ɑ̃tjɛɾə] y [œɾə]. Con la única excepción de Jonas Kaufmann que en el particular caso de “heures” pronunció una vibrante alveolar múltiple, resultando: [œrə].

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Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

Conclusiones Como se puede observar en los ejemplos analizados en el capítulo tercero de esta investigación, la tendencia entre cantantes líricos de alto nivel es no pronunciar la vibrante uvular. En cambio, se opta por pronunciar la vibrante alveolar simple o, en su defecto, la vibrante alveolar múltiple, como en el caso de Jonas Kaufmann. Lo que demuestra la hipótesis planteada en un principio, la cual afirma que en el canto lírico se evita emitir la vibrante uvular, al no coincidir la naturaleza articulatoria de la misma con la técnica del canto lírico. Ahora, con respecto a la lengua materna, podemos concluir que efectivamente ésta influye en la emisión de los sonidos de la obra que se canta. En el caso que nos concierne, Roberto Alagna mostró facilidad en la dicción de su canto, sin embargo, a pesar de ser el francés su lengua nativa, no pronunció la vibrante uvular sino la vibrante alveolar (simple o múltiple) pues tuvo que conjuntar la articulación natural del francés con la articulación que el canto lírico le sugiere para una correcta emisión de la voz. Aun así, en ningún momento parece alejada del estándar su pronunciación; al contrario, la elección de pronunciar la vibrante alveolar hizo más clara su dicción. Por otro lado, Luciano Pavarotti tuvo que cantar en una lengua diferente a la suya, pero el resultado, al igual que el de Alagna, fue exitoso. Este éxito se debe a la conjunción de la técnica vocal, que en su caso resulta más familiar pues su idioma nativo es el italiano, que como se menciona en el capítulo II de esta investigación, es el idioma “estándar” del canto lírico, con la dicción del idioma de la obra, respetando tanto la fonética del idioma francés como las exigencias de su técnica vocal, lo que lo indujo a cambiar la vibrante uvular por la vibrante alveolar. Jonas Kaufmann, contrario a los otros dos cantantes analizados, no es nativo de la lengua que se canta ni de la lengua “estándar” del canto lírico. Él, como hablante nativo del alemán, tuvo que combinar la influencia de su lengua materna con la dicción del francés y respetando siempre la naturaleza de su técnica vocal 45

Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

aprendida. El resultado fue igual de exitoso que el de los otros dos cantantes, sin embargo en él fue más notorio el énfasis en la articulación de cada sonido cantado que fue necesario hacer para que su dicción fuera óptima. El optó, en varias ocasiones, por hacer múltiple la vibrante alveolar en lugar de hacerla de manera simple, esto para remarcar las vibrantes que cantó. La elección de optar por la vibrante alveolar simple o la vibrante alveolar múltiple depende enteramente del cantante, de las sugerencias del entrenador vocal o incluso del director de ópera. Esto simplemente responde a la necesidad de enfatizar la pronunciación de todas las consonantes y vocales para favorecer al intérprete en su tarea. Ya que, como se mencionó al principio de esta investigación, es necesaria una correcta articulación de todos los sonidos que se cantan para alcanzar una dicción eficiente, la cual, además de apoyar al cantante a transmitir el mensaje de su texto, le ayudará sirviendo de soporte para la correcta técnica vocal. Vale la pena aclarar que, en ningún momento, esta investigación pretende afirmar que la vibrante uvular es un sonido “no estándar” o “erróneo”, todo lo contrario, se le reconoce como un sonido característico especialmente de la lengua francesa, el cual le proporciona riqueza y belleza a esta lengua que es considerada por muchos como la lengua del romance. La intención de esta investigación es simplemente demostrar que este sonido no es afín a la técnica vocal utilizada por los cantantes líricos por las razones que ya fueron expuestas.

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Castro, Roberto

La pronunciación de la vibrante…

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Anexos Anexo A: Copias escaneadas de la partitura completa del aria La fleur que tu m’avais jétée de Georges Bizet.

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