\"La promoción artística en los conventos de clarisas durante la Baja Edad Media: los coros de los conventos de Santa Clara de Salamanca y de Toro\"

La promoción artística en los conventos de clarisas durante la Baja Edad Media: los coros de los conventos de Santa Clara de Salamanca y de Toro* Fernando Gutiérrez Baños Universidad de Valladolid Mujeres en silencio: el monacato femenino en la España Medieval, Aguilar de Campoo, 2017

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n 1212, Chiara, una joven perteneciente a la nobleza de Asís, hija de Favarone di Offreduccio y de su mujer Ortolana, decidió, para disgusto de su familia, entregarse a la vida religiosa por la que se sentía atraída desde que trataba a su paisano Giovanni, el hijo del rico comerciante Pietro di Bernardone, a quien todos conocían como Francesco (quien, habiéndose entregado, asimismo, a la vida religiosa, estaba poniendo en marcha la orden de los frailes menores, que por él serían conocidos como frailes franciscanos)1. Lo que, en principio, no era sino un acto sencillo, emotivo e íntimo, fruto de la especial relación entre Chiara y Francesco, acabaría siendo el punto de partida de una nueva orden religiosa que se convertiría en la rama femenina de la familia franciscana, en un proceso que no podemos considerar cerrado hasta finales del siglo XIII, aun cuando sus primeros establecimientos, más allá del convento original de San Damiano de Asís, surgieran en Italia en fecha tan temprana como la década de 1210. El convento de Pamplona, primero de los españoles, consta en 1228. A lo largo de la Edad Media se fundaron en nuestro país 138 conventos (de los cuales, 104 conventos se radicaron en los distintos territorios de la Corona de Castilla)2. Las * Este trabajo se enmarca en el G.I.R. de la Universidad de Valladolid IDINTAR: Identidad e Intercambios Artísticos. De la Edad Media al mundo contemporáneo. 1 Legenda Sanctae Clarae, 7-8, v. OMAECHEVARRÍA, I., O.F.M. (ed.), Escritos de santa Clara y documentos contemporáneos, Madrid, 1970, pp. 134-136. La Legenda Sanctae Clarae, atribuida a fray Tomás de Celano, fue escrita con ocasión de la canonización de la santa en 1255. 2 CASTRO, M. de, O.F.M., “Monasterios hispánicos de clarisas desde el siglo XIII al XVI”, Archivo Ibero-Americano, 193-194 (1989), pp. 79-122. De acuerdo con el censo del P. Castro, el primer convento castellano habría sido el de Zamora (c. 1229), pero estudios históricos más precisos conceden este papel al de Burgos (1234), v. GARCÍA ORO, J., O.F.M., “Orígenes de las clarisas en España”, Archivo Ibero-Americano, 213-214 (1994), p. 171.

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fundaciones más antiguas responden con frecuencia a la incorporación a la orden de beaterios surgidos de manera más o menos espontánea, pero, a medida que avanzamos en el tiempo, se generaliza el tipo de convento que podríamos denominar “señorial”, promovido por algún gran linaje o, incluso, por la propia monarquía para poder dar retiro digno a las mujeres de su estirpe que no pudiesen o no debiesen seguir viviendo en el siglo y, sobre todo, para poder contar con un lugar donde ser enterrados y donde proveerse de los beneficios espirituales de monjas tan carismáticas como las clarisas3. Estos conventos habían de ser, necesariamente, de una calidad monumental acorde con la posición y con las aspiraciones sociales y políticas de los linajes promotores. La suntuosidad física y patrimonial de estos conventos supuso el alejamiento de los mismos del espíritu original de la orden de Santa Clara, lo cual hizo que en el siglo XV surgieran movimientos de reforma deseosos del retorno a las raíces. ESTUDIOS SOBRE CONVENTOS DE CLARISAS: UN A MODO DE BALANCE HISTORIOGRÁFICO

Sobre los conventos de clarisas españoles en general y castellanos en particular existe una producción científica copiosísima, producto de décadas de actividad investigadora desarrollada tanto por estudiosos de la propia orden, primeros interesados en conocer una historia de la que forman parte, como por estudiosos procedentes del ámbito académico universitario (que, en ocasiones, incorpora a los primeros)4. Cuantos en 1993 se encontraban en activo se dieron cita en Salamanca con ocasión de la celebración del congreso internacional Las clarisas en España y Portugal, cuyas actas, editadas en cuatro volúmenes que, entre otras cosas, incluyen una bibliografía clariana en España hasta ese momento, son un referente inexcusable para cuantos se aproximan al conocimiento de las clarisas en nuestro país5. Esta producción científica presenta, sin embargo, ciertas carencias con respecto a lo que aquí nos interesa: consiste, básicamente, en estudios de carácter histórico y documental (inexcusables, ciertamente) y, cuando el análisis se plantea desde un punto de vista histórico-artístico, se concreta, casi siempre, en monografías sobre un determinado convento, que se analiza en su estado en la actualidad, producto CAVERO DOMÍNGUEZ, G., “Monarquía y nobleza: su contribución a las fundaciones de clarisas en Castilla y León (siglos XIII-XV)”, Archivo Ibero-Americano, 213-214 (1994), pp. 257-279. 4 Entre los primeros destacan, especialmente, los PP. Atanasio López Fernández, Ignacio Omaechevarría Martitegui, Manuel Castro Castro, Isaac Vázquez Janeiro y José García Oro. 5 Las actas, bajo el título Las clarisas en España y Portugal, aparecieron sin datos de edición. Paralelamente (1994) los dos volúmenes del tomo I se publicaron en los números 205-206 y 207-208 de la revista Verdad y Vida y los dos volúmenes del tomo II se publicaron en los números 213-214 y 215-216 de la revista Archivo Ibero-Americano, con idéntica paginación con respecto a las actas. En este texto cito los trabajos presentados al congreso de acuerdo con su publicación en las revistas. 3

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de una evolución de siglos que ha ido reemplazando estructuras arquitectónicas y acumulando patrimonio mueble, por lo que el resultado final suele ser un buen trabajo sobre patrimonio histórico-artístico en el que resulta difícil aislar cómo fueron los conventos en un momento determinado (en el caso que aquí nos interesa, en el periodo bajomedieval). Existen, por supuesto, excepciones, como, por ejemplo, la Memoria de Licenciatura de Patricia Andrés González sobre los conventos palentinos, la Tesis Doctoral de Raquel Alonso Álvarez sobre los conventos asturianos o, más recientemente, la Tesis Doctoral de Rosa Ugarte Fernández sobre los conventos riojanos (donde, si bien existen fundaciones medievales, su desarrollo artístico corresponde, más bien, a la Edad Moderna)6, pero estas excepciones apenas permiten abordar la serie de cuestiones para las que a mí me gustaría poder esbozar una respuesta: ¿cómo era un convento de clarisas de la Castilla bajomedieval? Y, sobre todo, más allá de lo puramente arquitectónico, ¿qué tipo de vida se hacía en su interior y qué “artefactos” (no me atrevo a emplear indiscriminadamente la expresión “obras de arte”) hacían posible esa vida? La historiografía internacional de las últimas décadas se ha ocupado de cuestiones como estas en otras latitudes y en otras longitudes. La historiografía española tiene el reto de hacer lo propio. Entre los estudiosos internacionales más destacados se encuentran Caroline A. Bruzelius (Duke University) y Jeffrey F. Hamburger (Harvard University). La primera se ha ocupado de la arquitectura monástica femenina, especialmente de la arquitectura de las clarisas, analizándola no desde un punto de vista meramente estructural o tipológico, sino indagando en cómo se articulaba la disposición de sus dependencias con la experiencia religiosa de las mujeres consagradas que las poblaban7. Hamburger, por su parte, se ha interesado por la cultura visual y material de las comunidades monásticas femeninas (para él no es tan determinante la idiosincrasia específica de cada orden como su identidad de género), menospreciada tradicionalmente por no responder en términos técnicos y estéticos a los parámetros del “gran arte”, pero auténtico indicador de la espiritualidad que se vivía dentro de los muros de una clausura medieval8. La magna exposición Krone und Schleier. ANDRÉS GONZÁLEZ, P., Los monasterios de clarisas en la provincia de Palencia, Palencia, 1997; ALONSO ÁLVAREZ, R., La arquitectura franciscana en Asturias. De la fundación a la desamortización, Oviedo, 1996; UGARTE FERNÁNDEZ, R., Conservación de edificios conventuales franciscanos en La Rioja, Tesis Doctoral, Universidad de La Rioja, 2015 (accesible en https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=46496). 7 BRUZELIUS, C. A., “Hearing is Believing: Clarissan Architecture, ca. 1213-1340”, Gesta, 31/2 (1992), pp. 8391; BRUZELIUS, C., “Nuns in Space: Strict Enclosure and the Architecture of the Clarisses in the Thirteenth Century”, en PETERSON, I., O.S.F., Clare of Assisi: A Medieval and Modern Woman. Clarefest Selected Papers (HONE, M. F., O.S.C. (ed.), Clare Centenary Series, vol. VIII), St. Bonaventure (Nueva York), 1996, pp. 53-74. 8 HAMBURGER, J. F., “Art, Enclosure and the Cura Monialium: Prolegomena in the Guise of a Postscript”, Gesta, 31/2 (1992), pp. 108-134; HAMBURGER, J. F., Nuns as Artists: The Visual Culture of a Medieval Convent, Los Ángeles y Londres, 1997; HAMBURGER, J. F., The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany, Nueva York, 1998. 6

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Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern, celebrada simultáneamente en Essen y en Bonn en 2005, sirvió de catalizador para esta orientación historiográfica que encuentra en la intensa vida espiritual de las comunidades germánicas un terreno abonado para el estudio9. Entre nosotros, el interés por el monacato medieval suscitado por el Profesor Bango Torviso ha dado frutos en relación con estos temas bajo la forma de trabajos abordados por sus discípulos. Si bien Marta Cuadrado Sánchez, que dedicó su Tesis Doctoral a la arquitectura franciscana en España, no se ocupó, con buen criterio, de la arquitectura de las clarisas10, Elena Casas Castells se aproximó a esta cuestión en una comunicación presentada al congreso de 1993 (que, por su propia naturaleza, no pasa de ser un meritorio esquema a partir del cual, en su caso, poder empezar a trabajar)11. Por su parte, Eduardo Carrero Santamaría es autor de una densa y sintética aproximación a las vivencias espaciales y espirituales del monacato femenino hispánico bajomedieval, sensible a las corrientes historiográficas más actuales12. Sobre estos presupuestos, intentaré, en las páginas que siguen, abordar cómo era un convento de clarisas en la Castilla bajomedieval, centrándome en el estudio detallado de dos casos concretos: Santa Clara de Salamanca y Santa Clara de Toro. LA CONFIGURACIÓN DE LA ORDEN DE SANTA CLARA A LO LARGO DEL SIGLO XIII Habíamos dejado a la joven Chiara di Favarone consagrándose en 1212 a la vida religiosa de la mano de su admirado Francesco, de quien ella misma se definirá poéticamente como “pequeña planta” en la regla que redactará para sus hermanas de religión en 1253. Este suceso tuvo lugar en la iglesia de la Porciúncula, junto a Asís, que era por entonces la cabeza de la incipiente orden franciscana. ¿Qué ocurrió a partir de entonces para que este gesto personal y sencillo de abandono a una vida consagrada diera pie a la aparición de toda una orden religiosa? Una vez consagrada, san Francisco colocó a santa Clara en el monasterio de San Paolo, junto a Bastia Umbra, de monjas benedictinas, donde la joven habría de resistir los intentos de su familia de sacarla de la vida religiosa. A continuación, san Francisco colocó a santa Clara en el monasterio de Sant’Angelo in Panzo, cerca de 9

Krone und Schleier. Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern, catálogo de la exposición (Essen y Bonn, 2005), Múnich, Bonn y Essen, 2005. 10 CUADRADO SÁNCHEZ, M., “Arquitectura franciscana en España (siglos XIII y XIV). (Continuación)”, Archivo Ibero-Americano, 203-204 (1991), pp. 479-480. 11 CASAS CASTELLS, E., “Dos tipos de arquitectura monástica medieval: cistercienses y clarisas”, Verdad y Vida, 207-208 (1994), pp. 689-714. 12 CARRERO SANTAMARÍA, E., “Monjas y conventos en el siglo XIV. Arquitectura e imagen, usos y devociones”, en SERÉS, G., RICO, D. y SANZ, O. (eds.), El “Libro de buen amor”: texto y contextos, Murcia, 2008, pp. 207-235.

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Asís, en las laderas del monte Subiaso, de monjas benedictinas, asimismo, donde se le uniría su hermana santa Inés. Finalmente, san Francisco instaló a ambas hermanas en la iglesia asisiana de San Damiano que él mismo había restaurado, pues esta iglesia había sido decisiva en su propio proceso personal de conversión (Fig. 1). En San Damiano, santa Clara y santa Inés, acompañadas por otras mujeres, empezaron a hacer vida religiosa en comunidad y, para ello, san Francisco les dio una forma vivendi que se conoce, únicamente, por referencias indirectas. Esta especie de regla es el punto de partida de la legislación de las clarisas, que iría definiéndose en sucesivos textos normativos a lo largo del siglo XIII, teniendo, siempre, como elementos fundamentales, sujetos constantemente a discusión y a revisión, la pobreza y la relación jurisdiccional y espiritual y con los frailes franciscanos (más allá de la clausura, observada con especial rigor por las clarisas desde sus mismos inicios)13.

Fig. 1. Convento de San Damiano de Asís, germen de la orden de Santa Clara. Foto: Berthold Werner (dominio público, apud Wikimedia Commons)

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La historia de la legislación de las clarisas ha sido contada a menudo. Extraordinaria por su rigor y por su lucidez resulta la síntesis que ofrece RODRÍGUEZ NÚÑEZ, C., “El conventualismo femenino: las clarisas”, en IGLESIA DUARTE, J. I. de la (coord.), VI Semana de Estudios Medievales (Nájera, 1995), Logroño, 1996, pp. 90-93. Los textos normativos se encuentran disponibles en su mayor parte en OMAECHEVARRÍA, I., O.F.M. (ed.), op. cit., pp. 205-287, con la excepción de la regla urbaniana, disponible en SBARAGLIA, G. G., Bullarium Franciscanum, t. II, Roma, 1761, pp. 509-521.

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Las clarisas nunca pudieron compartir dos de los rasgos esenciales de la orden franciscana en su versión original y masculina: a saber, predicación y mendicación (aparte de que, por su condición femenina, necesitaban, en cualquier caso, sacerdotes que les procurasen la adecuada atención pastoral o cura monialium). Por eso es por lo que la cuestión de la pobreza, que enseguida levantaría ampollas entre los frailes franciscanos, resultó especialmente controvertida entre las religiosas: ¿cómo van a subsistir sus conventos si no pueden tener patrimonio y si, además, por el rigor de la clausura, no pueden salir a mendigar? Por otra parte, sus hermanos de religión no tardaron en ver su atención pastoral como una pesada carga que les apartaba de su verdadera vocación, orientada, más bien, hacia la atención espiritual de las masas populares a través de la predicación, por lo que a menudo trataron de zafarse de ella sin disimulo. Establecido el convento de San Damiano de Asís bajo la forma vivendi dada por san Francisco, la disposiciones del IV Concilio de Letrán (1215), que, entre otras cosas, prohibió la redacción de nuevas reglas, debiendo adherirse cualquier nuevo instituto religioso a alguna de las reglas existentes, forzaron la adopción por parte de las damianitas de la regla de san Benito, lo cual supuso la adopción por parte de santa Clara del título de abadesa, así como la sujeción de su comunidad a la autoridad del obispo de Asís. No obstante, no por esto se convirtieron las damianitas en benedictinas: su carisma singular quedó reconocido cuando en 1216 el papa Inocencio III concedió al convento de San Damiano de Asís el privilegium paupertatis, por el que el sumo pontífice amparaba el deseo de santa Clara y de sus compañeras de vivir en la más absoluta pobreza. En la década de 1210, la eclosión de comunidades surgidas a imagen y semejanza de las damianitas asisianas aconsejó poner por escrito una regulación más precisa de su estilo de vida. Surgió así la llamada regla ugoliniana (en teoría, unas constituciones que complementaban, simplemente, la regla de san Benito), redactada por el cardenal Ugolino, futuro papa Gregorio IX, en 1218 y aprobada en 1219. La regla ugoliniana mantuvo formalmente para estas comunidades la observancia de la regla de san Benito, sin precisar su relación espiritual con los frailes franciscanos, abriendo, además, la puerta a que estas comunidades aceptasen propiedades (como, de hecho, empezó a ocurrir). Santa Clara, descontenta con esta normativa, obtuvo en 1228 la confirmación del privilegium paupertatis, asumido por unos pocos conventos. Esto empezó a suscitar una disparidad de situaciones entre los distintos conventos seguidores del carisma clariano que movió al papa Inocencio IV a redactar una regla específica para ellos en 1247. La regla inocenciana sometió estas comunidades a la obediencia franciscana (cosa novedosa), imponiéndoles la propiedad como único medio de subsistencia. En cualquier caso, esta regla tuvo poca aceptación. Santa Clara, poco antes de su muerte, acaecida en 1253, redactó una regla propia, 288

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cercana a la de los frailes franciscanos (a quienes encomendaba la atención pastoral de las religiosas). En ella santa Clara reivindicaba de nuevo la pobreza. La situación de caos normativo existente a mediados del siglo XIII pudo ser superada, finalmente, por el papa Urbano IV en 1263, desaparecida ya santa Clara, mediante la redacción de una nueva regla que fue asumida por la mayor parte de los conventos. Según la regla urbaniana, los conventos podían tener bienes en común y la cura monialium de las religiosas se encomendaba a un cardenal protector (el mismo que desempeñase esta función tutelar con respecto a los frailes franciscanos), que sería el encargado de señalar a cada casa capellanes y visitadores, los cuales no tendrían por qué ser, necesariamente, frailes franciscanos: de esta manera, se relajaba el peso que la cura monialium representaba para ellos sin deshacer el vínculo con la orden matriz. Con esta normativa, que aún hubo de ser aquilatada por el papa Bonifacio VIII a finales del siglo XIII (en el sentido de reforzar el vínculo entre las religiosas y los frailes franciscanos), quedó definitivamente configurada la orden de Santa Clara. ¿CÓMO ERA UN CONVENTO DE CLARISAS EN LA CASTILLA BAJOMEDIEVAL? En líneas generales, la arquitectura monástica femenina careció de la monumentalidad y del grado de codificación alcanzados por la arquitectura monástica masculina, lo cual ha hecho de ella un objeto de estudio menos apetecible. Existen, por supuesto, excepciones notabilísimas (baste recordar, por ejemplo, el monasterio cisterciense de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos), pero esta afirmación, que es válida, con carácter general, para el monacato femenino, resulta especialmente adecuada cuando nos enfrentamos a la arquitectura de las ramas femeninas de las órdenes mendicantes (como, por ejemplo, las clarisas). En primer lugar, por la limitación de medios de que dispusieron muchas de sus comunidades, especialmente en sus inicios. En segundo lugar, por la frecuente reutilización de estructuras arquitectónicas previas, de carácter religioso o civil, las cuales fueron adaptando, transformando e, incluso, reemplazando para adecuarlas a las necesidades de la orden. En tercer lugar, por la implantación de la orden en ámbitos muy diversos en cuanto a sus tradiciones arquitectónicas (no es lo mismo un convento fundado en Galicia, en Castilla la Vieja, en Toledo, en Sevilla...). Finalmente, por la propia dinámica histórica de las fundaciones a que antes me he referido, con ese proceso de “señorialización” que se afirma a medida que progresa la Baja Edad Media y que hace que, en ocasiones, en los conventos vinculados a los grandes linajes, sí que se busquen soluciones arquitectónicas de vanguardia de gran calidad. Todo esto hace que la arquitectura de las clarisas sea profundamente heterogénea y que, en consecuencia, no se pueda hablar de un modelo “ideal” (que, como tal, sería, en cualquier caso, irreal) de convento de clarisas, al estilo de lo que se ha hecho con los asentamientos de otras órdenes, especialmente masculinas. 289

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Si, a pesar de todo, nos empeñamos en buscar un mínimo común denominador para la arquitectura de las clarisas castellanas de la Baja Edad Media, podemos afirmar, únicamente, tres cosas. En primer lugar, que esta arquitectura se inserta en la tradición de la arquitectura monástica occidental (lo cual resulta, quizás, ocioso). La arquitectura de las clarisas se inserta en la tradición de la arquitectura monástica occidental en la medida en que se basa en la disposición de una iglesia junto a la cual un claustro sirve de elemento articulador de las dependencias de la vida comunitaria, estas distribuidas de manera muy libre y, en cualquier caso, muy difíciles de estudiar en la actualidad como consecuencia de sus sucesivas transformaciones y de su limitada accesibilidad14. En segundo lugar, que esta arquitectura guarda una estrecha relación con la arquitectura doméstica (que en Castilla se mantiene apegada a menudo a la tradición hispanomusulmana), consecuencia de la recurrente fundación de conventos a partir de casas. Esto propició que, en ocasiones, cuando se fabricaron estructuras ex novo, se hicieran siguiendo modelos de la arquitectura doméstica15. En tercer lugar, que esta arquitectura debe responder a las exigencias de la clausura (seña de identidad de las clarisas antes de convertirse en norma para todo el monacato femenino). La necesidad de adecuar la arquitectura de las clarisas a las exigencias de la clausura, tal y como quedó definitivamente configurada en la regla urbaniana, obligó a “encerrar”, literalmente, a las religiosas, previéndose, únicamente, por razones prácticas, la existencia de lo que podríamos denominar “espacios liminares”, esto es, espacios que permitían, bajo normas muy estrictas, el contacto de las religiosas con el mundo exterior. Basándose en la regla urbaniana, contrastada con la realidad de los conventos gallegos que son su objeto específico de estudio, Rodríguez López enuncia de esta manera los espacios liminares: 1. puerta superior (para penetrar en el interior del convento: se pide que esté en alto); 2. torno (para introducir objetos en el interior del convento: se pide que sea pequeño); 3. locutorio (para comunicarse con el exterior: es una ventana situada en alguna dependencia del convento fácilmente accesible desde el exterior y se pide que esté recubierta con una lámina de hierro con pequeños agujeros que deberá estar dotada exteriormente de clavos de hierro que impidan una excesiva aproximación de los extraños e interiormente de un paño negro que impida, en cualquier caso, el contacto visual entre las religiosas y sus visitantes); 4. grada (reja de hierro situada entre el coro y la iglesia CASAS CASTELLS, E., op. cit., pp. 704-705. Con anterioridad, RODRÍGUEZ NÚÑEZ, C. C., Los conventos femeninos en Galicia. El papel de la mujer en la sociedad medieval, Lugo, 1993, pp. 82-86, plantea el estudio de las distintas dependencias monásticas a partir de sus menciones en la documentación. 15 LAVADO PARADINAS, P. J., “Arquitectura doméstica en los conventos de monjas de Castilla y León”, en I Congreso Internacional del monacato femenino en España, Portugal y América 1492-1992 (León y Astorga, 1992), León, 1993, t. II, pp. 387-434; LAVADO PARADINAS, P. J., “Palacios o conventos: arquitectura en los monasterios de clarisas de Castilla y León”, Verdad y Vida, 207-208 (1994), pp. 715-752. 14

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para que las religiosas puedan seguir la liturgia sin quebrantar la clausura: se pide que tenga una portezuela para que las religiosas puedan recibir la comunión, pero, como la lámina de hierro del locutorio, la grada deberá estar dotada exteriormente de clavos de hierro e interiormente de un paño negro; además, el hueco que la aloja deberá contar con batientes de madera por la parte del coro); y 5. puerta inferior, llamada en muchos sitios “puerta de carros” (para introducir en el interior del convento aquellos objetos que no cupiesen a través del torno: grande y a ras de suelo, se pide que esté sólidamente sellada y que se haga un uso excepcional de ella)16. Por si esto pudiera parecer poco, en 1375 se dictaron unas constituciones para la reforma de los conventos de clarisas de la provincia de Santiago, a la que pertenecían los conventos de Salamanca y de Toro, que incidían aún más, si cabe, en el control de estos espacios liminares: en ellas se pedía que se repararan y se reforzaran las rejas, que se redujera el tamaño de las portezuelas de las gradas o que se redujera el tamaño de los tornos, taliter quod nulla pars maior quinque annulis per ipsas rotas valeat introduci (se permitía, a cambio, que se dispusieran pequeños tornos en el

Fig. 2. Grada del convento de Santa Clara de Toro, de mediados del siglo XIII. Foto: GALLEGO DE MIGUEL, A., op. cit., p. 18

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RODRÍGUEZ NÚÑEZ, C. C., Los conventos femeninos, op. cit., pp. 86-87. La enumeración y análisis de los espacios liminares se basa, asimismo, en la versión de la regla urbaniana aplicada en el monasterio de Pedralbes, v. GONZÁLEZ I BETLINSKI, M. y RUBIÓ I RODON, A., “La regla de l’orde de santa Clara de 1263. Un cas concret de la seva aplicació: el monestir de Pedralbes de Barcelona”, Acta Historica et Archaeologica Mediaevalia, 3 (1982), pp. 14-16 y 35-38.

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interior, hacia la iglesia, per quas ministrentur uestimenta et alie sacre res, pro Missis et diuinis officiis celebrandis)17. Excepcionalmente, se ha conservado la grada del convento de Santa Clara de Toro, desmontada de su ubicación original (Fig. 2). Es una reja de 1,87 x 1,70 m que tanto por su diseño como por su técnica de ejecución responde a patrones románicos, lo cual condujo a Gallego de Miguel a pensar que pudo fabricarse para el convento original, de mediados del siglo XIII, siendo recuperada para su instalación en el convento definitivo, de principios del siglo XIV, donde se mantuvo cumpliendo su función hasta la década de 196018. No faltan en ella los clavos exteriores, de 15 cm de longitud, pero la portezuela para recibir la comunión es producto de una reforma del siglo XVII. Esta reja es, sin duda, un testimonio excepcional del rigor de la clausura medieval. EL CORO, ESCENARIO PRIVILEGIADO DE LA EXPERIENCIA RELIGIOSA COTIDIANA DE LAS CLARISAS

Y es que, entre todos los elementos propios de los espacios liminares, la grada tiene una especial importancia en la medida en que es el punto de encuentro entre los dos ámbitos más importantes de todo convento de clarisas. Por una parte, la iglesia, que, en realidad, es un espacio ajeno a la comunidad (de hecho, es un espacio abierto a los fieles), pero absolutamente necesario para ella, puesto que es el espacio donde sus capellanes ofician la Eucaristía, que, si es imprescindible para todo fiel, lo es, especialmente, para unas religiosas en cuyo carisma está desde el principio la especial devoción por la Eucaristía. Por otra parte, el coro, que es el espacio donde las monjas se reúnen como la comunidad que son. En primer lugar, para asistir a la Eucaristía (y empleo de manera deliberada el verbo “asistir”, pues, dadas las características de la grada y, en ocasiones, la propia ubicación del coro, a menudo las religiosas no verían su desarrollo en absoluto), recibiendo, a través de la portezuela de la grada, el cuerpo de Cristo en los momentos oportunos, pautados por la regla. En segundo lugar, para rezar el oficio, regulado de la siguiente manera en la regla ugoliniana: Respecto del Oficio divino, que se ha de tributar al Señor de día y de noche, se dispone que quienes sepan los salmos y [sepan] leer, celebren el Oficio regular. Y si sabe también cantarlo, séales lícito celebrarlo con canto y alabar así al Señor de RODRÍGUEZ NÚÑEZ, C. C., Los conventos femeninos, op. cit., p. 87. El texto de las constituciones en LÓPEZ, A. y NÚÑEZ, L. M., “Descriptio codicum Franciscalium bibliothecae ecclesiae primatialis Toletanae. (Continuatio)”, Archivo Ibero-Americano, 7 (1917), pp. 271-273. 18 Llamó la atención sobre ella NAVARRO TALEGÓN, J., Catálogo monumental de Toro y su alfoz, Zamora, 1980, pp. 226-227, fot. 394, allanando, de esta manera, el camino a su conservación, difusión y estudio, v. NAVARRO TALEGÓN, J., “130.- Anónimo: Reja coral”, en Las Edades del Hombre. El contrapunto y su morada, catálogo de la exposición (Salamanca, 1993-94), Valladolid, 1993, pp. 219-220; GALLEGO DE MIGUEL, A., Rejería castellana: Zamora, Valladolid, 1998, pp. 17-19. 17

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todos en las horas establecidas; más háganlo con suma gravedad y modestia, con humildad y gran devoción, de modo que les sirva de saludable edificación a quienes las escuchan. Las que no saben los salmos, procuren rezar devotamente a sus horas a su Creador la oración dominical, según costumbre. Y si hubiere algunas jóvenes, o aunque sean algo mayores, dotadas de buen ingenio y humildes, la abadesa, si le pareciere, haga que se les enseñen letras, asignándoles una maestra idónea y discreta19.

En una comunidad femenina Hamburguer concede especial importancia al rezo del oficio, por su recurrencia y, sobre todo, por el extrañamiento de las religiosas con respecto al altar donde se oficiaba el sacrificio eucarístico, que, según se ha indicado, en la mayor parte de las ocasiones no verían en absoluto: el rezo del oficio era el único evento litúrgico que permitía la plena participación de las religiosas20. En esta línea Bruzelius destaca, a propósito del convento napolitano de Santa Maria Donnaregina, cómo el espacio del coro, decorado, en este caso, con pinturas murales (algo que, como veremos, ni es único ni es excepcional), era cuanto veían las monjas durante los servicios religiosos (misa u oficio), señalando: In this context, as no doubt in many other convents, wall painting therefore takes on special significance, and should be considered as providing a visual pattern for prayer and meditation that may have taken place as an accompaniment to hearing the service21. Si a esto unimos la existencia en absoluto excepcional de monjas que ni sabían leer ni conocían el oficio (a las que se pide que recen padrenuestros), puesta de manifiesto no solo por la regla ugoliniana que he transcrito, sino también por la sucesiva legislación de las clarisas, podremos comprender la importancia que tenía la existencia de imágenes en el coro, aunque, en última instancia, tengamos que apelar para ello a la doctrina tradicional de la Iglesia acerca de las imágenes, formulada de la manera más característica por el papa san Gregorio Magno en el tránsito al siglo VII22. De ahí la especial relevancia que tienen aquellos coros que, como los de los conventos de Santa Clara de Salamanca o de Toro, han conservado sus pinturas murales medievales, habiendo preservado, de esta manera, una decoración que, en edificios religiosos de otra naturaleza (catedrales, iglesias parroquiales, monasterios de órdenes masculinas...), encontraríamos en otros lugares con características, a buen seguro, diferentes (tanto en lo que se refiere a su disposición como en lo que se refiere a su programa iconográfico). OMAECHEVARRÍA, I., O.F.M. (ed.), op. cit., pp. 220-221. La regla urbaniana se expresa en términos similares, especificando, como novedad, que el oficio se rece según la costumbre de la orden de los frailes menores (precisa, además, el número de padrenuestros que deben rezar en cada una de las horas canónicas las religiosas que no saben leer), v. GONZÁLEZ I BETLINSKI, M. y RUBIÓ I RODON, A., op. cit., pp. 21 y 32. 20 HAMBURGER, J. F., “Art, Enclosure and the Cura Monialium”, op. cit., pp. 121-123. 21 BRUZELIUS, C. A., “Hearing is Believing”, op. cit., p. 87. 22 “Lo que es la escritura para los que han recibido educación, lo son las imágenes para los ignorantes, que ven a través de ellas lo que deben aceptar; ellos leen en ellas lo que no pueden leer en los libros”. 19

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En resumen, el coro era el espacio donde las religiosas asistían a misa juntas. Era el espacio donde las religiosas, cada una en la medida de sus posibilidades, rezaban juntas. Era, además, el espacio donde con frecuencia se resolvían los negocios jurídicos que les afectaban como comunidad23. Y, por si todo esto fuera poco, era también con frecuencia el lugar de enterramiento de la persona responsable de la fundación o patrocinio del cenobio (cuando menos en Castilla). En consecuencia, el coro era el espacio identitario por antonomasia de toda comunidad de monjas clarisas y su configuración, su decoración, su mobiliario y su relación con la iglesia eran los puntos clave a solventar en todo convento de clarisas. Bruzelius, consciente de la especial relevancia del coro, se ha interesado específicamente por su ubicación y por su articulación con la iglesia, constatando que existe una gran variedad de soluciones, forzada, en no pocas ocasiones, por el reaprovechamiento de estructuras arquitectónicas precedentes24. Su trabajo, centrado en la arquitectura clarisa italiana, no recoge el modelo de coro que, a falta de un análisis exhaustivo de la arquitectura clarisa de nuestro país, parece más frecuente entre nosotros: el coro dispuesto en bajo a los pies de la nave de la iglesia. Es, tal cual, el que encontramos en los estadios más antiguos constatables de los conventos que aquí van a ser objeto de especial atención y es, asimismo, el que da a entender, en ocasiones, la documentación (por ejemplo, el testamento de 1292 de la reina doña Violante de Aragón, viuda de Alfonso X y fundadora del convento de Santa Clara de Allariz, que pide ser enterrada “en esse monesteryo de Allariz que yo fago de la Orden de Sancta Clara en derecho del altar de Santa María dentro, en el coro de las duennas”)25. A falta de un examen profundo y exhaustivo de la cuestión, parece la solución más sencilla y lógica para adaptar un interior monástico a las exigencias de una clausura estricta: el coro, que tradicionalmente ha ocupado su posición en el centro de la iglesia, cerca del altar, se desplaza a los pies del edificio para poder segregar dos ámbitos: el de los oficiantes, accesible, asimismo, a los fieles, en el extremo oriental, con acceso desde el exterior, y el de la comunidad religiosa, en el extremo occidental, con acceso desde el interior. 23

En efecto, Rodríguez Núñez, a partir de su estudio de las comunidades femeninas gallegas, puso de manifiesto que el coro no solo tenía una dimensión religiosa, sino también una dimensión civil, pues era el lugar donde a menudo se otorgaban documentos en la medida en que el coro era el espacio donde con más facilidad podía congregarse toda la comunidad, si es que el acto jurídico en cuestión requería de su presencia, y, sobre todo, en la medida en que el coro era el espacio donde, aprovechando la portezuela de la grada, se podía realizar cómodamente el intercambio de papeles con el notario, v. RODRÍGUEZ NÚÑEZ, C. C., Los conventos femeninos, op. cit., pp. 87-89. 24 BRUZELIUS, C., “Nuns in Space”, op. cit., pp. 58-61. Otras posibilidades en JÄGGI, C., “Eastern Choir or Western Gallery? The Problem of the Place of the Nuns’ Choir in Königsfelden and Other Early Mendicant Nunneries”, Gesta, 40/1 (2001), pp. 79-93. 25 “Testamento de doña Violante de Castilla, en el que, entre otras disposiciones, funda el monasterio de Allariz. Era de MCCCXXX años (año de 1292)”, Boletín Auriense, anexo 5 (1985), p. 13.

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La Edad Media nos ha brindado destacados ejemplos de coros monásticos femeninos pintados: por citar solo los más importantes, junto a los coros de religiosas cistercienses de Wienhausen (Fig. 3)26 o de Chełmno27, en Centroeuropa, tenemos

Fig. 3. Coro de la abadía de Wienhausen (en origen, de monjas cistercienses), en la localidad alemana de este nombre (Baja Sajonia), con pinturas murales de c. 1330. Foto: Krone und Schleier, op. cit., p. 88

APPUHN, H., Kloster Wienhausen, Wienhausen, 1986, pp. 17-21, láms. 18-25. Realizadas c. 1330, su denso programa iconográfico, que cubre, en su integridad, sus superficies murales, incluye, como registro inferior de sus paramentos, escenas de martirio (incluidos, en el paramento septentrional, martirios de vírgenes), sobre las cuales se dispusieron, como registro superior de sus paramentos, escenas del Antiguo Testamento. Las ventanas del paramento septentrional, cegadas, sirvieron de soporte a grandes efigies de santos (san Alejandro, san Mauricio, san Cristóbal y san Miguel). De sus cuatro bóvedas, las tres occidentales se cubrieron con un amplio ciclo cristológico que culmina en el Juicio final y la oriental se cubrió con una gloria celestial. El extremo oriental del registro inferior del paramento septentrional, junto a la puerta por la que las religiosas entraban y, sobre todo, salían del coro, muestra una composición en la que Cristo se muestra como el prometido celestial, rodeado por círculos de vírgenes coronadas. 27 HAMBURGER, J. F., “Art, Enclosure and the Cura Monialium”, op. cit., pp. 113-114, fig. 5. Hamburger describe así sus pinturas murales, que fecha, con reservas, c. 1350: Running around the upper choir is a band of 26

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los coros de religiosas clarisas de los conventos napolitanos de Santa Maria Donnaregina (Fig. 4, si no el más antiguo de los coros pintados de religiosas clarisas, sí el más ambicioso, planteado, además, desde su mismo inicio para recibir un amplio programa iconográfico que sirviese para la meditación y para la edificación de las monjas)28 o de Santa Chiara29. En Castilla, no oculto que a una escala más modesta, tenemos los coros de religiosas clarisas de Salamanca o de Toro.

Fig. 4. Coro del convento de Santa Maria Donnaregina (en origen, de monjas clarisas), en Nápoles, con pinturas murales de principios del siglo XIV. Foto: LEONE DE CASTRIS, P., Pietro Cavallini, op.cit., p. 115

paintings: their narrow, elongated format resembles the tapestries and embroideries that were a staple of convent inventories. Joining scenes from or related to the Song of Songs with episodes from the life of Christ, the paintings enveloped the nuns with the bridal imagery that defined their role as ‘Sponsae Christi’. Despite its foundations in exegesis, the amorous narrative presents the spiritual dalliance of Christ and the soul as a coherent narrative of unprecedented physical immediacy. The nuns are no longer assimilated to Christ through suffering, but through love, boldly displayed in imagery that, were it not for the halos, might easily be mistaken for a secular romance, not an allegorical drama. 28 BRUZELIUS, C., “The Architectural Context of Santa Maria Donna Regina”, en ELLIOTT, J. y WARR, C. (eds.), The Church of Santa Maria Donna Regina: Art, Iconography and Patronage in Fourteenth Century Naples, Aldershot (Hampshire) y Burlington (Vermont), 2004, p. 81. Sus extensos ciclos iconográficos, que comprenden, amén de un Juicio final en el muro occidental, un amplio ciclo de la pasión de Cristo (muro septentrional) y ciclos hagiográficos dedicados a santa Catalina y a santa Inés (muro meridional) y a santa Isabel de Hungría (muro septentrional, bajo el ciclo de la pasión de Cristo), se relacionan con la presencia de Pietro Cavallini en Nápoles, documentada en 1308-09, considerándose que estarían terminados a la altura de 1323, año de la muerte de la reina doña María de Hungría, promotora de la restauración del convento, v. ELLIOTT, J. y WARR, C. (eds.), op. cit.; LEONE DE CASTRIS, P., Pietro Cavallini. Napoli prima di Giotto, Nápoles, 2013, pp. 112-154. 29 Muy lastimados por los estragos de la II Guerra Mundial, aún se conservan fragmentariamente dramáticas escenas de la pasión de Cristo acompañadas por la representación de una sillería de coro en trampantojo que se relacionan con la presencia de Giotto en Nápoles, documentada en 1328-33, v. LEONE DE CASTRIS, P., Giotto a Napoli, Nápoles, 2006, pp. 65-84.

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La promoción artística en los conventos de clarisas durante la Baja Edad Media: los coros de los conventos…

LA FUNDACIÓN DE LOS CONVENTOS DE SANTA CLARA DE SALAMANCA Y DE TORO Estos dos conventos nos ofrecen un escenario privilegiado para conocer cómo pudo ser un convento de clarisas en la Castilla bajomedieval, especialmente, en sus primeros estadios de desarrollo, y ello no solo porque estos dos conventos preservan aún algunos elementos muebles que se pueden retrotraer a sus respectivas etapas fundacionales (sendas imágenes de Cristo crucificado que hubieron de presidir de manera destacada algún espacio del monasterio)30, sino también, y muy especialmente, porque, enmascaradas por reformas de la Edad Moderna que, a primera vista, les confieren una apariencia renacentista o barroca, estos dos conventos conservan lo sustancial de sus fábricas medievales (especialmente, el bloque formado por la iglesia y por su anejo el coro), junto con su decoración, circunstancia que nos puede dar cuenta del universo visual y espiritual en que se desenvolvía la vida enclaustrada de sus respectivas comunidades. El convento de Santa Clara de Salamanca, que se cuenta entre los más antiguos de la península, fue, junto con el de Zamora, apenas anterior, uno de los más antiguos y carismáticos del viejo reino de León, que, en el momento en que se ponía en marcha la orden en España, se disolvía en la potencia definitivamente consolidada en que se estaba convirtiendo la Corona de Castilla. El convento de Santa Clara de Toro, algo posterior, está estrechamente vinculado en sus orígenes al convento de Santa Clara de Salamanca. Uno y otro gozaron de la protección real. El convento salmantino (Fig. 5) hunde sus raíces en un beaterio surgido en el sector sureste de la ciudad, junto a una ermita dedicada a Santa María, en torno a cierta mujer llamada Urraca. Algunos estudiosos sitúan el origen de este beaterio en torno a 1220, sin aportar evidencias documentales que sustenten esta afirmación (plausible, por otra parte). El primer testimonio de la transformación de este beaterio en un convento de damianitas, del que Urraca, documentada, cuando menos, hasta 1245, fue su primera abadesa, son unos documentos pontificios de 4 de enero de 1238. El hecho de que un nuevo documento pontificio de 12 de enero de 1238 se refiera a este asentamiento como novella plantatio es indicativo de que su incorporación al régimen regular de las damianitas asisianas es reciente y es, de hecho, un proceso aún en curso (por ejemplo, la observancia por parte de las beatas, denominadas aún sorores, de la profesión religiosa y de la clausura no consta fehacientemente hasta 1244, cuando un nuevo documento pontificio se dirige 30

PÉREZ MARTÍN, S. y FERNÁNDEZ MATEOS, R., La imaginería medieval en Zamora (siglos XII-XVI), Zamora, 2015, pp. 57, 60, 101, 136-138 y 143-144, lám. 3.2. Hamburger concede a estas imágenes un papel extraordinario en la experiencia religiosa de las monjas, v. HAMBURGER, J. F., “Art, Enclosure and the Cura Monialium”, op. cit., pp. 120-121.

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Fig. 5. Convento de Santa Clara de Salamanca, documentado por vez primera en 1238. Foto: Cruccone (dominio público, apud Wikimedia Commons)

Abbatissae et conventui monialium pauperum inclusarum monasterii sanctae Mariae Salamantin., ordinis sancti Damiani)31. Para su incorporación al régimen regular de las damianitas las beatas adoptaron desde el principio la regla ugoliniana, remitida nuevamente por Inocencio IV en 124532. No hay indicios de que el convento salmantino adoptara en momento alguno la regla de Inocencio IV de 1247 o la regla de santa Clara de 1253 (antes al contrario), por lo que su vida debió de seguir rigiéndose por la regla ugoliniana 31

El proceso de incorporación del beaterio de Santa María de Salamanca al régimen regular de las damianitas asisianas se analiza, sobre la base de la documentación pontificia, en VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval en Santa Clara de Salamanca. Un suplemento al Bullarium Franciscanum. Introducción y edición”, en VÁZQUEZ, I., O.F.M. (ed.), Studia historico-ecclesiastica. Festgabe für Prof. Luchesius G. Spätling, Roma, 1977, pp. 353-356. 32 VÁZQUEZ, I., O.F.M., “La “Forma vitae” hugoliniana para las clarisas en una bula desconocida de 1245”, Antonianum, 52 (1977), pp. 94-125.

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hasta la adopción de la regla de Urbano IV de 1263, patente en la denominación de monasterium monialium inclusarum beatae Mariae Salamantin., ordinis sanctae Clarae que consta por vez primera en un documento pontificio de 4 de mayo de 126533. Ya antes de la adopción de la regla urbaniana las damianitas salmantinas fueron autorizadas a heredar y a recibir donaciones, adquiriendo, de hecho, bienes que, junto a la protección que, a instancia de los papas, decididos impulsores del monasterio (al que declararon exento de la jurisdicción de la iglesia local, reconociéndole, además, el derecho a rezar el oficio divino según el breviario romano), les dispensaron varios miembros de la familia real34, contribuyeron a consolidar rápidamente la nueva fundación, que enseguida se convirtió en un foco de irradiación de la orden por el territorio leonés mediante la fundación, desde Salamanca, en la década de 1250, de los conventos de Toro, del que nos ocuparemos detenidamente, de Astorga y, probablemente, de Mayorga35. Algunos de los documentos de 1238 se refieren ya al inicio de la construcción de un nuevo monasterio, con su correspondiente iglesia in honorem beatae Virginis, adecuado al carácter asumido por este establecimiento piadoso como consecuencia de su incorporación a la orden de San Damián36. La iglesia seguía en obras en 124537. En 1250 se hablaba de su dedicación, pero en 1257-58 esta aún no había tenido lugar, aunque parecía inminente38. En 1267 el obispo don Domingo dejaba en su testamento “A las Menoretas (...) XX morabedís pora súa elgresia”39, sin que podamos precisar si se trata de una manda a favor de una obra aún en curso o si se trata, acaso, de una manda para el mantenimiento del edificio, como parece más probable. Según el P. Vázquez, la iglesia estaba “dedicada a la Virgen María en su misterio de la Asunción” y tenía “varios altares laterales en donde se veneraban la VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval”, op. cit., pp. 369-374. Idem, p. 401 (núm. 36), reseña cómo en 1257 la reina doña Violante de Aragón fue autorizada a entrar en la clausura bis vel ter in anno cum quinque vel sex matronis honestis causa devotionis. 35 Idem, pp. 361-369. 36 Gregorio IX concede indulgencias a los fieles de la provincia de Santiago que contribuyan con sus limosnas a la construcción del monasterio, instando al obispo de Salamanca a consagrar su iglesia tan pronto como esté terminada, v. VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval”, op. cit., pp. 381-382 (núms. 3-4); DOMÍNGUEZ SÁNCHEZ, S., Documentos pontificios relativos al mecenazgo papal del primer arte gótico hispano (11981314), León, 2015, pp. 96-97 (núms. 103-104). 37 Inocencio IV concede indulgencias a los fieles que contribuyan con sus limosnas a la construcción de la iglesia, v. VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval”, op. cit., p. 387 (núm. 15); DOMÍNGUEZ SÁNCHEZ, S., op. cit., p. 107 (núm. 125). El monasterio, en cambio, parece estar terminado a estas alturas, v. VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval”, op. cit., pp. 386 y 388-390 (núms. 13 y 18). 38 VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval”, op. cit., p. 357. Para los documentos, v. idem, pp. 394, 397398 y 404 (núms. 22, 29 y 40); DOMÍNGUEZ SÁNCHEZ, S., op. cit., p. 125 (núm. 166). 39 GUADALUPE BERAZA, M. L., MARTÍN MARTÍN, J. L., VACA LORENZO, Á. y VILLAR GARCÍA, L. M., Colección documental de la catedral de Salamanca I (1098-1300), León, 2010, p. 453 (núm. 321). Citado por GARCÍA ORO, J., Francisco de Asís en la España medieval, Santiago de Compostela, 1988, p. 165. 33 34

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Natividad de la Virgen, Santa Inés (de la que existían reliquias), Santa Catalina, San Francisco, San Antonio y, más tarde, Santa Clara”40. Basa esta afirmación en la concesión de indulgencias en las festividades de estos misterios o santos41, pero pienso que estas concesiones no tienen por qué estar asociadas necesariamente a la existencia de altares específicos (aunque en 1265 se mencionan expresamente los altares de santa Inés y de santa Catalina). En cualquier caso, estas menciones revisten, indudablemente, un valor extraordinario, pues nos ponen ante las devociones que gozaban de especial significación en la vida conventual. Este elenco de devociones se completa en 1299 con la dotación testamentaria de don Fernando Alfonso, canónigo de Salamanca, de la “procesion et fiesta (...) a Sancta Húrsula et a las Once mili uírgines”42 y en 1325 con la dotación testamentaria de doña Gilota, viuda de don Godino Páez, “para alumbrar la lampara de Santa Brigida de Santa Clara”43. ¿Es la iglesia edificada a lo largo del segundo tercio del siglo XIII para servir como iglesia conventual al beaterio de Santa María, transformado en convento de la orden de San Damián, finalmente orden de Santa Clara (advocación que su iglesia asumió en algún momento anterior a 1403 en detrimento de la advocación original de Santa María)44, la iglesia medieval que aún podemos examinar bajo un enmascaramiento renacentista y barroco? Gómez-Moreno consideró que los escasos elementos medievales que, en su momento, pudo apreciar eran conformes con dicha cronología45. Sin embargo, el mejor conocimiento tanto de la documentación conventual, cuyo catálogo fue publicado en 197746, como de la fábrica medieval del edificio, sacada a la luz, en buena medida, durante la restauración VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval”, op. cit., p. 357. Idem, pp. 386, 394, 404, 407-408 y 408 (núms. 13, 22, 40, 45 y 47: concesión de indulgencias en 1245 in festo beatae Agnetis (...) cuius gloriosae reliquiae esse dicuntur ibidem; concesión de indulgencias en 1250 in dedicatione eiusdem ecclesiae ac festivitate sanctae Agnetis; concesión de indulgencias en 1258 in cunctibus festivitatibus beatae et gloriosae Virginis Mariae matris Christi, in die consecrationis et anniversario dedicationis ipsius, et in sanctorum Francisci et Antonii confessorum, sanctaeque Clarae virginis, sanctae Agnetis (...) et sanctorum ipsorum, quorum ibi altaria sunt; concesión de indulgencias en 1265 in festivitatibus Assumptionis et Nativitatis supradictae Virginis gloriosae, ac etiam eiusdem sanctae Clarae; concesión de indulgencias en 1265 in festivitatibus beatarum Agnetis et Caterinae, virginum, quarum altaria ibidem esse dicuntur). 42 GUADALUPE BERAZA, M. L. et alii, op. cit., p. 675 (núm. 472). Citado por GARCÍA ORO, J., Francisco de Asís, op. cit., p. 166. 43 TUNSTALL, L. A., “Santa Clara de Salamanca y el testamento de doña Gilota: un conflicto franciscano en el Medievo”, Archivo Ibero-Americano, 213-214 (1994), pp. 287 y 297. Por supuesto, en ningún caso se trata de santa de Brígida de Suecia, quien fallecería en 1373 y sería canonizada en 1391, sino de su homónima santa Brígida de Irlanda, virgen. 44 VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval”, op. cit., pp. 357-358. 45 GÓMEZ-MORENO, M., Catálogo monumental de España. Provincia de Salamanca, Valencia, 1967, p. 182. 46 RIESCO TERRERO, Á., Datos para la historia del Real Convento de clarisas de Salamanca. Catálogo documental de su archivo, 1977. 40 41

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acometida en 1986-89 (todo un referente para su época)47, obliga a matizar esta apreciación. De entrada, porque no conservamos elementos aislados del edificio medieval, sino, en realidad, el grueso del mismo: el gran paralelepípedo repartido grosso modo entre iglesia (mitad oriental) y coro (mitad occidental) es el bloque medieval con cubiertas de madera edificado con idéntica finalidad, el cual fue transformado en la parte correspondiente al coro a mediados del siglo XVI, momento en que, amén de ampliarse unos pocos metros hacia occidente48, su altura se dividió en dos tendiendo en su piso inferior, a partir de ahora coro bajo, una serie de arcos rebajados de fina labra renacentista que soportaran el suelo del piso superior, a partir de ahora coro alto (cuya actual cubierta de madera data del siglo XVIII), y en la parte correspondiente a la iglesia en el tránsito al siglo XVIII, momento en que se abovedó, modificándose ad hoc su articulación interior49. Este bloque conserva no solo la puerta medieval de acceso a la iglesia desde el exterior del edificio, sino también la puerta medieval de acceso al coro desde el interior del complejo conventual, así como las ventanas que iluminaban el conjunto, a razón de dos por sector y por paramento (esto es, dos ventanas en la iglesia y dos ventanas en el coro en el muro septentrional y otras tantas en el muro meridional). Estas ventanas, que no son sino grandes lancetas, eran más alargadas en el muro septentrional, que daba al exterior del edificio, que en el muro meridional, que daba al interior del complejo conventual (de cuya configuración medieval no puedo ofrecer información precisa), pues por esta parte la presencia del claustro limitaría su desarrollo en altura. Las ventanas del muro meridional conservan aún sus tracerías. Todos estos elementos son exponentes de un refinado, aunque austero, estilo gótico que resulta difícil de encajar en la Salamanca de la década de 1240, marcada aún por la exuberante fábrica tardorrománica de su catedral. Pienso, por ello, que, por más que los documentos pontificios referentes a partir de 1238 a la construcción primera del que había de ser convento de Santa Clara de Salamanca encomien su magnificencia con fórmulas propias de una retórica cancilleresca que es más retórica, si cabe, por la distancia desde la que se dictan, esta construcción debió de ser relativamente modesta, pudiendo relacionarse con ella las columnas de la panda septentrional del claustro, así como ciertos miembros dispersos con decoración escultórica, elementos enraizados en un románico de tradición cisterciense bastante sencillo. 47

VV.AA., Conservación y restauración. El patrimonio cultural de Castilla y León, Madrid, 1987, pp. 213-216. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tabla, Madrid, 2005, t. II, p. 191. Adquirió entonces sus actuales dimensiones de 28,40 x 9,60 m, facilitadas por RIESCO TERRERO, Á., op. cit., p. 18. 49 RIESCO TERRERO, Á., op. cit., p. 17. En algún momento del siglo XVIII se modificó, asimismo, el coro bajo ocultando los arcos rebajados renacentistas mediante bóvedas rebajadas de ladrillo (no podemos asegurar que fuera en 1747, cuando idem, p. 16, registra obras en este espacio). 48

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Consolidada la fundación, debió de acometerse, a finales del siglo XIII, la construcción de, cuando menos, una nueva iglesia con su correspondiente coro, que entiendo que son los que, en lo sustancial, han llegado hasta nuestro días: en 1282 P. Juan del Rey, canónigo y vicario general de Salamanca, mandaba a los arciprestes, vicarios, capellanes y clérigos de la diócesis que ayudasen con sus limosnas a la construcción de la iglesia, pidiéndoles que exhortasen a los fieles a hacer lo propio, algo a lo que también autorizaba a fray Andrés, procurador del convento50. En fechas cercanas pudieron fabricarse in quibusdam domibus infra monasterium habitaciones donde vivieran personas vinculadas al convento, pero ajenas a la clausura, como la rica dama salmantina doña Gilota, que, al enviudar, decidió retirarse, sin profesar, al convento (tenía parientes en él y en el convento de San Francisco), habiendo ocupado, según se afirma en 1326, esas casas51. En su testamento de 1325 esta mujer dejó al convento varias cantidades “para lo cercar”52. El conjunto debió de ser objeto de una intensa renovación a finales del siglo manifiesta, por una parte, en la espléndida armadura de madera de la iglesia (oculta en la actualidad por las bóvedas barrocas), de la que tuvo noticia GómezMoreno, la cual es accesible desde la restauración de 1986-89, habiendo sido estudiada por Belén García de Figuerola53, y, por otra parte, en las pinturas murales que empezaron a decorar su coro. Propongo para esta armadura de madera, a partir del análisis de sus emblemas heráldicos, una cronología de c. 138054, coincidente con la de los más antiguos murales conservados en el coro (más allá de algún resto ornamental de valor puramente testimonial que pudiera remontarse a finales del siglo XIII). XIV,

Si bien en 1413 un incendio afectó gravemente al monasterio, no parece que sus efectos se dejaran sentir en la iglesia, donde no se aprecian daños, o en el coro donde, de la misma manera, ni se aprecian daños ni se aprecian soluciones de continuidad en sus campañas pictóricas55. El marco en el que hay que entender las pinturas murales descubiertas a partir de 1976 en el coro del convento de Santa Clara de Salamanca56, fundado algo antes de 1238 a partir de la reconversión de un beaterio, es el de una gran iglesia de 50

Idem, p. 46 (núm. 53). VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval”, op. cit., pp. 357, 358 y 411-412 (núm. 52). 52 TUNSTALL, L. A., op. cit., pp. 286 y 295. 53 GARCÍA DE FIGUEROLA, B., Techumbres mudéjares en Salamanca, Salamanca, 1999, pp. 139-140, figs. 80-81, 84 y 85-115. 54 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. I, pp. 214-220. 55 RIESCO TERRERO, Á., op. cit., pp. 15-16. Relativizo el impacto de este incendio en GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. I, pp. 403-404. 56 Sobre las vicisitudes de su descubrimiento y restauración, v. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, pp. 192-193. 51

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planta rectangular, gótica, cuando menos, en sus vanos, con cubiertas de madera y con su correspondiente coro a los pies, edificada a finales del siglo XIII y renovada a finales del siglo XIV. Según los cronistas de la orden, el convento de Santa Clara de Toro (Fig. 6) fue fundado a mediados del siglo XIII por un grupo de religiosas procedente del convento de Santa Clara de Salamanca, lo cual, a la vista de la pujanza y de la capacidad de irradiación del cenobio salmantino en sus primeros años de existencia, puesta de manifiesto anteriormente, resulta, sin duda, verosímil, de manera que se asume por parte de la historiografía. Habría liderado este grupo de religiosas cierta María/Marina/Mariana de Torres de quien nada más se sabe, la cual habría sido su primera abadesa. El consenso existente en torno a los orígenes del cenobio toresano solía desvanecerse cuando se abordaban dos cuestiones relevantes en relación con sus primeros tiempos: la fecha de su fundación y la identidad de la patrocinadora de la misma, pero los estudios al respecto de José Navarro Talegón han resultado esclarecedores57. Sendos testimonios epigráficos de la Edad Moder-

Fig. 6. Convento de Santa Clara de Toro, documentado por vez primera en 1266-67. Foto: Zarateman (dominio público, apud Wikimedia Commons)

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NAVARRO TALEGÓN, J., “La fundación del Real Monasterio de Santa Clara de Toro”, Archivo Ibero-Americano, 213-214 (1994), pp. 301-316. Con anterioridad el autor se había ocupado del convento toresano en NAVARRO TALEGÓN, J., Catálogo monumental, op. cit., pp. 222-228, fots. 386-400.

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na señalan al año 1255 como fecha de su fundación y a la infanta doña Berenguela, hija primogénita de Alfonso X, como patrocinadora de la misma, quien por ello estaría enterrada en la capilla mayor de la iglesia del convento (en origen, en el coro del convento)58. El hecho de que esta señora hubiera nacido en 1253 y de que, por lo tanto, contara con apenas dos años de edad cuando, supuestamente, procedió a la fundación del convento toresano suscitó dudas razonables entre los estudiosos, que optaron, o bien por retrasar la fecha fundacional, llevándola hasta finales del siglo XIII, o bien por buscar una identidad alternativa para esta infanta, que podría ser, en lugar de la hija primogénita de Alfonso X, la hija de este nombre de Fernando III, tía de la anterior, nacida en 1228, bien conocida, no obstante, como señora de las Huelgas (donde vivía desde niña y donde había profesado en 1244)59. En 1258 el papa Alejandro IV se dirigió Berengariae, natae clarae memoriae regis Castellae et Legionis instándola a favorecer a las damianitas salmantinas60, lo cual, ciertamente, sitúa a la hija de Fernando III en la órbita devocional que nos ocupa, pero no consta que de esta encomienda se derivara actuación alguna por parte de la infanta. En relación con estos aspectos, el magro y apenas publicado archivo conventual de Santa Clara de Toro61 proporciona algunas evidencias incuestionables. El documento más antiguo que avala la existencia de la comunidad damianita toresana es un documento pontificio de 1266-67 que da a entender que el convento contaba con edificios y con posesiones y que había sido objeto de mercedes con anterioridad, lo cual supone un cierto rodaje de la fundación que confiere credibilidad a la fecha de 1255 aportada por la tradición epigráfica62. Existe, además, un albalá de Juan II de 1408 confirmando y ampliando el privilegio de los siete excusados con que contaba el convento, “los quales les fueron dados e dotados para cantar una capellanía perpetua por el ánima de la ynfante doña Beringuella, hermana del rey don Sancho que Dios dé santo parayso, que yaze enterrada en el dicho monesterio”63, lo cual confirma, de acuerdo, de nuevo, con la tradición epigráfica, la identidad de la infanta doña Berenguela enterrada en la capilla mayor de la iglesia del convento Las inscripciones en NAVARRO TALEGÓN, J., “La fundación”, op. cit., pp. 305-306. Sobre la infanta doña Berenguela, señora de las Huelgas, v., últimamente, REGLERO DE LA FUENTE, C. M., “Las ‘señoras’ de las Huelgas de Burgos: infantas, monjas y encomenderas”, e-Spania, 24 (2016), pp. 5-6. 60 VÁZQUEZ, I., “Documentación pontificia medieval”, op. cit., p. 406 (núm. 43). Esto llevó al autor a proponer a esta señora como fundadora del convento de Santa Clara de Toro, v. VÁZQUEZ, I., O.F.M., “¿De quién fue hija la princesa Berenguela que fundó el monasterio de Santa Clara de Toro y en él reposa?”, Antonianum, 52 (1977), pp. 359-394. 61 Una aproximación al mismo en LÓPEZ, A., O.F.M.: “Monasterio de Santa Clara de Toro”, Estudios Franciscanos, 8 (1912), pp. 57-60. 62 El documento, reseñado por LÓPEZ, A., O.F.M.: op. cit., p. 57, en NAVARRO TALEGÓN, J., “La fundación”, op. cit., p. 314. 63 El documento en NAVARRO TALEGÓN, J., “La fundación”, op. cit., p. 315. 58 59

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con la hija primogénita de Alfonso X (hermana, según declara el documento, de Sancho IV) en lugar de con su tía, la hija de Fernando III (cuyo enterramiento en el monasterio cisterciense de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos es bien conocido, por otra parte). Navarro Talegón propuso que a esta infanta, que vivió hasta principios del siglo XIV, se la denominaría “fundadora” no tanto por su eventual papel activo en 1255, cuando, recordémoslo, era prácticamente un bebé, como por su posible implicación (no documentada, ciertamente) en la reconstrucción del convento de Santa Clara de Toro en los años finales del siglo XIII, impulsada por su cuñada la reina doña María de Molina, señora de Toro desde 128364. La escasez de la evidencia documental dificulta la tarea de conocer conforme a qué regla vivieron las religiosas del convento de Santa Clara de Toro, pero, efectuada su fundación desde Salamanca en 1255, podemos suponer que, como en el caso de las damianitas salmantinas, su vida, en un primer momento, se rigió por la regla ugoliniana. En cualquier caso, el hecho de que Clemente IV dirija en 1266-67 el más antiguo documento conservado dilecte in Xpo. abbatissa et sorores monasterii de Tauro Ordinis Sancte Clare Çamoren. dioc. es indicio de la temprana adopción de la regla urbaniana. No sabemos cómo fue el primitivo convento toresano: aludíamos anteriormente a su reconstrucción en los años finales del siglo XIII, de la que resultó la fábrica que, aunque transformada en profundidad, ha subsistido hasta nuestros días. La destrucción de la fábrica primitiva del convento de Santa Clara de Toro consta en un documento dado en Valladolid a 15 de julio de 1320 por don Pedro, obispo de Coria, por el cual el prelado renuncia a reclamar las casas de Toro “en que agora esta el monesterio de santa sofia” (un monasterio de monjas premostratenses que se instaló en ellas una vez que las clarisas las abandonaron en 1316 para volver a las suyas, adecuadamente reconstruidas), casas que habían pertenecido a don Alfonso, su predecesor en la sede cauriense entre 1283 y 1316. Este las había donado a la reina doña María de Molina autorizando la cesión de las mismas por parte de la 64

La propuesta es plausible, ciertamente (y, como tal, la he asumido y la asumo), pero no quiero dejar de plantear otra posibilidad que seguramente tampoco será posible confirmar: se rechaza la posibilidad de que la infanta doña Berenguela, hija de Alfonso X, sea la fundadora del convento de Santa Clara de Toro porque en 1255 tenía solo dos años, pero recordemos que, cuando en 1363 la infanta doña Beatriz, hija de Pedro I, funde el convento de Santa Clara de Tordesillas, tendrá solo diez años. Es evidente, en este caso, que la voluntad fundacional parte de su padre, aunque quien figure formalmente como otorgante del documento sea la infanta doña Beatriz. ¿Pudo ocurrir algo similar un siglo antes? Recordemos que el rol de la infanta doña Berenguela cambió de manera sustancial en 1255, precisamente: hija primogénita y, en consecuencia, heredera del rey Sabio, perdió este estatus con el nacimiento del infante don Fernando de la Cerda, lo cual quizás aconsejó vincularla a algún instituto religioso en el que, llegado el caso, pudiera encontrar retiro (algo que, al parecer, no fue finalmente necesario: más allá de la realidad de su enterramiento, no existe, no se conserva o no se conoce documentación que vincule de manera directa a la infanta doña Berenguela con el convento de Santa Clara de Toro).

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reina a las monjas de Santa Clara de Toro “por rraçon del monesterio que les derribo en tiempo de la guerra”65. Debe de referirse a algún desafortunado incidente acaecido durante los enfrentamientos que caracterizaron los años finales del siglo XIII en Castilla, bien fuera durante el triste ocaso del reinado de Alfonso X, bien fuera durante el inicio del reinado de Fernando IV. Navarro Talegón se inclina por la primera opción, relacionando la destrucción del convento con una revuelta sofocada a finales de 1283 o a principios de 1284 por el aún infante don Sancho66. Sin embargo, en alguna ocasión anterior he expresado la opinión de que la destrucción del convento pudo tener lugar, mejor, durante la minoría de Fernando IV67. El hecho de que recientemente Domínguez Sánchez haya llamado la atención sobre un documento pontificio de 22 de noviembre de 1290 por el que, Cupientes igitur ut ecclesia monasterii Sanctae Clarae de Tauro, Zamorensis diocesis, congruis honoribus frequentetur, se conceden indulgencias a quienes visitaren la iglesia del convento de Santa Clara de Toro, por entonces, indudablemente, la iglesia original, en las festividades de santa Clara o en las principales festividades marianas (Purificación, Anunciación, Asunción y Natividad)68, poniendo de manifiesto, de esta manera, las devociones de referencia del convento, entiendo que, en la medida en que se refiere a la iglesia original, confirma mi hipótesis, estableciendo un término post quem de 1290 para la destrucción del mismo que podemos llevar hasta 1293 si consideramos que las cuentas reales de noviembre de ese año registran un donativo de cincuenta maravedís “A las frayras de Sancta Clara”69. El término ante quem para la destrucción del convento toresano puede venir dado por la existencia en el archivo de las premostratenses de un documento de 1298 dado por Sancha Rodríguez, “abbadesa del conuento de las duennas de sancta clara de Toro”70. Sea como fuere, en 1301 se trabajaba en su reconstrucción y en 1316 esta debía de estar prácticamente terminada, pues ese año las clarisas cedieron las casas que habían estado habitando con carácter provisional a las premostratenses, si bien en el testamento definitivo de la reina doña María de Molina, dado en Valladolid a 29 de junio de 1321, aún se consignan “por la lauor del monesterio de las ffreyras menoretas de Toro, dos mill maravedís”71. El documento en NAVARRO TALEGÓN, J., Catálogo monumental, op. cit., p. 247, n. 335. NAVARRO TALEGÓN, J., “La fundación”, op. cit., pp. 306-307. 67 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Las empresas artísticas de Sancho IV el Bavo, Burgos, 1997, pp. 60-63. 68 DOMÍNGUEZ SÁNCHEZ, S., op. cit., p. 202 (núm. 321). El documento había sido mencionado por LÓPEZ, A., O.F.M., loc. cit. 69 GAIBROIS DE BALLESTEROS, M., Historia del reinado de Sancho IV de Castilla, t. II, Madrid, 1928, p. 256. La autora lo relaciona con el nacimiento entonces en Toro de la infanta doña Beatriz. 70 El documento en NAVARRO TALEGÓN, J., Catálogo monumental, op. cit., p. 222, n. 285. 71 Todas estas vicisitudes se analizan en detalle en los trabajos mencionados de Navarro Talegón y en GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. I, pp. 415-417. 65

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Del conjunto conventual construido a principios del siglo XIV, correspondiente a una fábrica de tapias de tierra con cubiertas de madera como la que aún se puede contemplar en buena medida en su estricto contemporáneo el convento de Sancti Spiritus de Toro, de la orden dominicana, aún subsisten el gran paralelepípedo repartido grosso modo entre iglesia (mitad oriental) y coro (mitad occidental)72, a cuyos pies se levanta una torre-mirador desmochada73, y el perímetro del claustro, en el que aún se conservan tres portadas de fábrica gótica74. El conjunto sufrió alteraciones sustanciales a finales del siglo XVI, cuando se modificó la capilla mayor de la iglesia, y, sobre todo, a finales del siglo XVIII, cuando, por una parte, se modificó la nave de la iglesia (revistiéndola de ladrillo por el exterior y abovedándola por el interior) y, por otra parte, se reedificó el claustro75. Entonces se revistió de ladrillo, asimismo, el paramento exterior del coro, siendo, acaso, en ese momento cuando se practicaron ciertas reformas en su interior que, por fortuna, no alteraron lo sustancial de su estructura (Fig. 7)76: se modificó la puerta de acceso al coro desde el claustro y se construyó una tribuna para el órgano en la parte oriental del coro, junto a la nave de la iglesia. Conservó entonces una cubierta de madera antigua (personalmente, no me atrevo a decir ni que fuera medieval ni, menos aún, que fuera la original de principios del siglo XIV). Por desgracia, esta cubierta quedó completamente desnaturalizada durante las obras efectuadas en el siglo XX. Las reformas dieciochescas hacen muy arriesgado plantear cualquier propuesta sobre el número, disposición o morfología de los vanos que, indudablemente, debieron de dar luz en origen a coro y a iglesia a lo largo, cuando menos, de su paramento meridional. El marco en el que hay que entender las pinturas murales descubiertas en la década de 1950 en el coro del convento de Santa Clara de Toro (que, arrancadas en 72

Las dimensiones del coro, que, en este caso, a diferencia de Salamanca, se corresponden escrupulosamente con las del coro medieval original (como pude comprobar personalmente durante una visita de trabajo a finales de 2015), son de 15,80 x 8,41 m. No ha lugar, pues, a las razonables especulaciones sobre la modificación del espacio del coro medieval original de SEDANO MARTÍN, T., La idea y el sentimiento de la muerte en la Edad Media en Toro (Zamora), Zamora, 2013, pp. 51-52. 73 NAVARRO TALEGÓN, J., “La fundación”, op. cit., p. 312, n. 42. Recordemos que existe una torre-mirador similar a los pies del coro del convento de Santa Clara de Salamanca, aunque, en este caso, erigida sobre la parte más occidental del coro en lugar de adosada a la misma. En Salamanca, RIESCO TERRERO, Á., op. cit., p. 18, señala su construcción en 1727-1728, aunque puede que este dato se refiera a la nueva fabricación de una estructura preexistente, pues las vistas de las monjas son un elemento recurrente en la arquitectura conventual, v. LAVADO PARADINAS, P. J., “Arquitectura doméstica”, op. cit., p. 396. 74 NAVARRO TALEGÓN, J., “La fundación”, op. cit., p. 309, ofrece una evocadora descripción de la fábrica conventual de principios del siglo XIV. Las portadas góticas son analizadas en NAVARRO TALEGÓN, J., Catálogo monumental, op. cit., p. 224. 75 NAVARRO TALEGÓN, J., Catálogo monumental, op. cit., pp. 223-224; NAVARRO TALEGÓN, J., “La fundación”, op. cit., pp. 310-312; VASALLO TORANZO, L., Arquitectura en Toro (1500-1650), Zamora, 1994, pp. 291-294. 76 SEDANO MARTÍN, T., op. cit., pp. 35-36, recoge, a partir del testimonio de Calvo Alaguero, la referencia del Monopolitano, cronista de la orden dominicana de principios del siglo XVII, de que el coro se estaba edificando en el siglo XVI, en tiempos de la reina doña Ana de Austria (1570-80), pero no sabemos qué alcance pudo tener esta intervención que, en cualquier caso, las pinturas murales medievales que a continuación comentaré, obligan a matizar.

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Fig. 7. Coro del convento de Santa Clara de Toro. Foto: David Marcos González (LFAUVa). Sus pinturas murales medievales se encuentran en la actualidad en la iglesia de San Sebastián de los Caballeros de Toro

1962, fueron restituidas a la ciudad de Toro en 1977)77, fundado probablemente en 1255 merced a una especie de misión de damianitas salmantinas, es el de una gran iglesia de planta rectangular, gótica, seguramente, cuando menos, en sus vanos (así lo dan a entender los que se conservan en el claustro), con cubiertas de madera y con su correspondiente coro a los pies, edificada a principios del siglo XIV con el apoyo de la reina doña María de Molina y, acaso, de su cuñada la infanta doña Berenguela, posible “responsable” de la fundación primigenia78, tras la destrucción del convento original, que acaeció en la década de 1290. LOS COROS DE LOS CONVENTOS DE SANTA CLARA DE SALAMANCA Y DE TORO Los coros de los conventos de Santa Clara de Salamanca y de Toro han conservado razonablemente bien los conjuntos de pinturas murales medievales que decoraron sus muros y que, durantes décadas, sirvieron de referencia para las vivencias espirituales de las religiosas de sus respectivas comunidades en el que, según hemos destacado, era el espacio más emblemático de todo convento de clarisas (avalorado, en el caso del de Toro, por la presencia en el mismo del sepulcro de su fundadora o restauradora, la infanta doña Berenguela, hija de Alfonso X)79. Sobre las vicisitudes de estas pinturas murales, v. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., MORILLO RODRÍGUEZ, F. M., SAN JOSÉ ALONSO, J. I. y FERNÁNDEZ MARTÍN, J. J., “Reconstrucción virtual 3D del coro del convento de Santa Clara de Toro (Zamora): la recuperación de un ámbito medieval de devoción femenina mediante el registro fotogramétrico y técnicas de renderización”, Virtual Archaeology Review, 7/15 (2016), pp. 123-134. 78 V. supra n. 64. 79 Sobre las pinturas murales del coro de Santa Clara de Salamanca, v. GARRIDO, L. y PISÓN, Á., El Real Convento de Santa Clara y su museo, Salamanca, 1994, pp. 21-29 y 34-40, fots. 3-7; GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, pp. 191-219 (núms. 66-77), figs. 4-5 y 21. Sobre las pinturas murales del coro de Santa Clara de 77

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Las pinturas murales del coro del convento de Santa Clara de Salamanca, conservadas in situ, se localizan en los muros septentrional y meridional de la estancia (Fig. 8): no es posible determinar si existieron, asimismo, en su muro occidental, pues este, según se ha indicado, fue demolido cuando, a mediados del siglo XVI, se amplió la estancia hacia occidente en el contexto de la reforma sustancial que sufrió entonces el espacio coral. La construcción en ese momento de los arcos rebajados de cantería que articularon en seis tramos el coro bajo resultante de las obras, los cuales sirven, al mismo tiempo, de sustento al coro alto entonces generado, determinó la destrucción de parte de los murales (por la intrusión de los soportes de los arcos en los muros) y, en consecuencia, la ocultación de los murales que aún entonces permaneciesen a la vista (a estas alturas, no demasiados, seguramente), con la excepción del más reciente de todos ellos (mural de Dios Padre en majestad con el Tetramorfos, de principios del siglo XVI), que hubo de ser retocado por su parte izquierda para reparar la merma y el deterioro sufridos en esta zona

Fig. 8. Pinturas murales del coro del convento de Santa Clara de Salamanca (realizadas, en su mayor parte, entre finales del siglo XIV y principios del siglo XV): muro meridional. Foto: autor

Toro, v. NAVARRO TALEGÓN, J., Catálogo monumental, op. cit., pp. 169-175 y 228, fots. 273-283; FERNÁNDEZ SOMOZA, G., Las pinturas murales del coro del convento de Santa Clara de Toro (Zamora). Un marco para la nueva devoción franciscana, Zamora, 2001; GRAU LOBO, L. A., Pinturas murales de la Edad Media en la provincia de Zamora, Zamora, 2001 pp. 9-10, 18-19 y 47-50 (núm. 11); GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, pp. 298-318 (núm. 107), figs. 32-34; SEDANO MARTÍN, T., op. cit., pp. 36-64, figs. 3-16. Unas y otras son mencionadas con desigual fortuna en numerosos manuales de arte del periodo.

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del mural por la construcción de uno de los soportes80. En época barroca, una vez adquirida por parte del coro su configuración definitiva, se ejecutaron sendos murales figurativos en los paramentos septentrional y meridional del tramo más inmediato a la iglesia81. Contando estos murales, existen en total en el coro del convento de Santa Clara de Salamanca veintidós murales de carácter figurativo, de los cuales veinte son medievales82. Centrándonos en estos, se advierte que la mayor parte de estos murales se realizaron entre finales del siglo XIV y principios del siglo XV, a lo largo de un periodo de no más de treinta o de cuarenta años, en una pluralidad de estilos particulares que, partiendo de un estilo gótico lineal tardío absolutamente mortecino, transitan hacia un estilo gótico internacional apenas comprendido, los cuales, pese a su marginalidad, tienen su correlato en otras obras salmantinas del momento83. No solo su calidad formal es pobre (lo cual, en una ciudad como Salamanca, clave en el desarrollo de la pintura gótica en sus diferentes fases, resulta llamativo), sino también su calidad de ejecución, lo cual, unido a las vicisitudes de ocultación y de recuperación por las que han pasado estos murales (y al empleo frecuente de patrones compositivos arcaicos), hace que la interpretación de los mismos resulte extraordinariamente difícil. Tres murales realizados en el muro septentrional entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI se ejecutaron en un estilo gótico hispanoflamenco de más digna resolución. El análisis de detalle de cada uno de estos murales permite establecer relaciones de anterioridad o de posterioridad de unos con respecto a otros, más allá, incluso, de los casos evidentes en que algunos de estos murales se superpusieron a otros, amortizándolos (como ocurrió, por ejemplo, con los murales de estilo gótico hispanoflamenco, que se superpusieron a varios de los murales de entre finales del siglo XIV y principios del siglo XV, retomando, incluso, algunos de sus motivos iconográficos). El análisis de detalle permite detectar, asimismo, restos de murales anteriores o abortados. No me voy a detener aquí en todos estos aspectos, demasiado prolijos, asumiendo el estudio, delimitación y denominación de estos murales que propuse en 2005 (Fig. 9)84. Las pinturas murales del coro del convento de Santa Clara de Toro, expuestas actualmente en la iglesia de San Sebastián de los Caballeros de la misma localidad, en una disposición museográficamente válida que, sin embargo, no se atiene a su GARRIDO, L. y PISÓN, Á., op. cit., p. 35, fot. 7. Idem, pp. 28-29 y 33-34. 82 A estos murales hay que añadir cinco restos de murales de carácter ornamental, todos ellos medievales. 83 Solo un pequeño resto ornamental, que denomino mural C (sito en el muro septentrional), puede corresponder a un momento anterior, acaso a finales del siglo XIII (en relación con la construcción del edificio), siendo, en ese caso, el resto último de una decoración pictórica cuyo alcance no podemos precisar, v. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, pp. 215-216 (núm. 76). 84 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. I, pp. 406-411; t. II, figs. 4-5. 80 81

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Fig. 9. Pinturas murales del coro del convento de Santa Clara de Salamanca (realizadas, en su mayor parte, entre finales del siglo XIV y principios del siglo XV): esquema del muro norte (imagen superior) y del muro sur (imagen inferior). Diseño: autor

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disposición original85, se encontraron en los muros septentrional y meridional de la estancia. Llama poderosamente la atención que no existieran en su muro occidental, que, en este caso, sí que ha conservado su fábrica medieval: la existencia de mobiliario de entidad en esta parte del coro en el momento de la creación de estas pinturas murales podría proporcionar una explicación para esta circunstancia. La altura conservada en cada uno de los paramentos es dispar. En el muro septentrional, donde los murales se conservaron en toda su altura, esta llega a alcanzar los 4,74 metros. En el muro meridional, donde los murales se encontraron mutilados, subsiste, únicamente, una altura de en torno a 2,80 metros. Más allá de esta circunstancia, cuyas razones últimas se me escapan (quizás tengan que ver con la intervención dieciochesca en este paramento, anteriormente comentada), la construcción, en el siglo XVIII, de la tribuna del órgano en el extremo oriental del coro, junto a la iglesia, afectó gravemente a las porciones correspondientes de estos murales, para entonces ocultos en su mayor parte desde hacía siglos. No tanto a los del muro septentrional, donde parte de los mismos permaneció siempre a la vista sirviendo de fondo al relicario que se habilitó entonces, como a los del muro meridional, donde la disposición de un altar incitó a vaciar en el grosor del muro las hornacinas que habían de albergar las imágenes del mismo, causando pérdidas sustanciales e irremediables en las porciones correspondientes de los murales. Como en Salamanca, las pinturas murales del coro del convento de Santa Clara de Toro son el resultado de la sucesiva adición de distintos murales (Fig. 10): tres en el muro septentrional (de izquierda a derecha, murales de San Bernardino de Siena, de San Juan Bautista y de Santa Catalina) y un número que no se puede determinar en el muro meridional (se reconocen cuatro unidades iconográficas: de izquierda a derecha, Juicio final –arruinado en su integridad, prácticamente, por la mencionada disposición de un altar en el siglo XVIII–, San Cristóbal, Santa Águeda, santa Lucía y otros santos y vida de Cristo)86. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurrirá en Salamanca medio siglo después, todos estos murales (con una única excepción: el mural de San Bernardino de Siena, en el extremo de la izquierda del muro sepLa reconstrucción de su disposición original, avanzada en 2005 en GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, pp. 301-302, figs. 32-33, ha sido objeto, recientemente, de un trabajo más preciso que incluye su recreación gráfica, v. GUTIÉRREZ, F., MORILLO, F. M., SAN JOSÉ, J. I. y FERNÁNDEZ, J. J., “Un regreso virtual: recreación de la apariencia original del coro del convento de Santa Clara de Toro (Zamora) con sus pinturas murales medievales, en la actualidad arrancadas y desplazadas”, en ARQUEOLÓGICA 2.0: 8th International Congress on Archaeology, Computer Graphics, Cultural Heritage and Innovation (Valencia, 2016), Valencia, 2016, pp. 305307. El objetivo último de esta reconstrucción es poder completar la musealización de las pinturas murales en su emplazamiento actual y definitivo en la iglesia de San Sebastián de los Caballeros de Toro. 86 Como consecuencia de su muy parcial conservación en altura, no se puede determinar si estas cuatro unidades corresponden a cuatro murales distintos o, acaso, a un número menor de murales en el que alguno de ellos integrase distintas unidades: lo cierto es que las distintas unidades no presentan elementos de delimitación privativos y cerrados, circunstancia que invita a pensar que el muro meridional pudo consistir en un único mural, iconográficamente heterogéneo (circunstancia que, por otra parte, se da en varios murales salmantinos). 85

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Fig. 10. Pinturas murales del coro del convento de Santa Clara de Toro (realizadas, en su mayor parte, a mediados del siglo XIV): restitución del muro norte (imagen superior) y del muro sur (imagen inferior). Diseño: F. M. Morillo Rodríguez (LFA-UVa), según propuesta de F. Gutiérrez Baños

tentrional) fueron realizados a mediados del siglo XIV en un breve lapso de tiempo por un único artífice, acaso la Teresa Díez cuya firma, extraordinariamente controvertida, aparece junto a la efigie de San Cristóbal87. Corresponden al estilo gótico lineal en su etapa de plenitud y, aunque a menudo resultan un tanto burdos en la resolución de sus detalles, su extraordinaria capacidad narrativa, unida a su magnífico uso del color, hace de ellos una de las obras de referencia del estilo. El mural de San Bernardino de Siena, en cambio, es obra que hay que situar necesariamente a partir de su canonización en 1450, respondiendo a un estilo gótico internacional bastante marginal.

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No quiero detenerme aquí en esta cuestión, que he abordado en GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. I, pp. 119-121, y, más recientemente, en GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “La larga travesía del desierto: pintura y pintores en las fuentes castellanas de los siglos XIII y XIV”, en MIQUEL JUAN, M., PÉREZ MONZÓN, O. y BUESO MANZANAS, M. (eds.), Ver y crear. Obradores y mercados pictóricos en la España gótica (1350-1500), Madrid, 2016, pp. 150-151. El debate es si Teresa Díez es comitente o autora (BARRAL I ALTET, X., “‘Teresa Dieç me fecit’. Una pittrice (laica?) per un monastero di clarisse a Toro nella Castiglia del primo Trecento”, en QUINTAVALLE, A. C. (ed.): Medioevo: natura e figura. La raffigurazione dell’uomo e della natura nell’arte medievale, Milán, 2015, pp. 665-674, defiende con firmeza su condición de autora) y, en este caso, si Teresa Díez es monja (Yarza Luaces, Andrés Ordax, Sureda i Pons y Mateo Gómez) o laica (Barral i Altet). En este sentido, podemos recordar que en la Edad Media existieron no solo monjas de coro, que estaban sujetas a clausura estricta (para las cuales una trayectoria como la que denota el conjunto de obras relacionable con las pinturas

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Los coros de los conventos de Santa Clara de Salamanca y de Toro se insertan en la tradición, evocada anteriormente, de los coros monásticos femeninos europeos profusamente pintados, los cuales, para unas mujeres entregadas a la contemplación, que vivían encerradas y que no tenían por qué tener una especial formación, debían de resultar especialmente aleccionadores. El convento de San Pietro in Vineis, en Anagni, conserva en el coro que se habilitó segregando un piso alto en la nave del Evangelio de la iglesia en que se asentó la comunidad uno de los primeros conjuntos pictóricos en un coro de clarisas: sus paredes, enriquecidas, posteriormente, con nuevas adiciones, muestran un ciclo de escenas de la pasión de Cristo de mediados del siglo XIII88. Iniciado el Trecento, en los coros napolitanos de Santa Maria Donnaregina y de Santa Chiara la maestría de Pietro Cavallini y de Giotto nos proporciona, respectiva y sucesivamente, los más excelsos ejemplos de ciclos pictóricos en coros de clarisas, anteriormente mencionados. Desde la distancia y desde su relativa modestia, los coros de los dos conventos castellanos que aquí se analizan participan de esta tradición. Son muchas las preguntas que podemos hacernos a propósito de estos dos coros pintados. En primer lugar, ¿son los coros de Salamanca y de Toro los únicos que se pintaron o, cuando menos, los únicos que en la actualidad se pueden documentar? Recordemos que a lo largo de la Baja Edad Media se fundaron más de cien conventos de clarisas en Castilla, de manera que parece cuando menos extraño que solo dos se pintaran a la manera de los coros monásticos femeninos europeos. En muchas ocasiones, bien sea por destrucción, por reconstrucción o por restauración, habremos perdido, ciertamente, las fábricas primitivas de estas fundaciones, pero parece razonable pensar que debe de existir alguno más (veremos qué nos depara el futuro). En segundo lugar, ¿existe alguna relación precisa entre los coros de Salamanca y de Toro? No están lejos y, además, sabemos que el convento de Salamanca es la raíz del convento de Toro, no obstante lo cual el grueso de los murales del de la ciudad del Duero es más antiguo que el grueso de los murales del de la ciudad del Tormes (medio siglo, aproximadamente), aunque aquí pudieron existir murales anteriores que apenas nos es dado conocer. Lo cierto es que, a pesar de todo esto, no creo que pueda hablarse de una relación precisa entre uno y otro coro. En una orden murales del coro de Santa Clara de Toro resulta inconcebible, como bien advirtiera FERNÁNDEZ SOMOZA, G., op. cit., p. 84), sino también monjas legas o serviciales, a quienes en la provincia de Santiago se denominaba procuradoras. Estas monjas no estaban sujetas a clausura estricta, pero la razón de ser de estas monjas no era desarrollar su propia carrera profesional, sino prestar servicios a la comunidad, v. RODRÍGUEZ NÚÑEZ, C., “El conventualismo femenino”, op. cit., p. 96 (lo cual induce a descartar una eventual Teresa Díez autora y monja procuradora). En cualquier caso, es cierto que en la abadía de Wienhausen consta que en 1488 quienes se ocuparon de restaurar las pinturas murales del coro fueron tres monjas, v. APPUHN, H., op. cit., p. 20; HAMBURGER, J. F., “Art, Enclosure and the Cura Monialium”, op. cit., p. 188. 88 RIGHETTI TOSTI-CROCE, M., “La chiesa di Santa Chiara ad Assisi: architettura”, en TOMEI, A., (ed.), Santa Chiara in Assisi. Architettura e decorazione, Cinisello Balsamo, 2002, p. 38, con bibliografía específica.

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como la de Santa Clara, la fundación del convento toresano por parte de religiosas procedentes del convento salmantino no determina una relación de filiación mantenida en el tiempo (como ocurría en el caso de las órdenes tradicionales). Uno y otro convento dependían de sus respectivos capellanes y visitadores. En ocasiones, encontramos los mismos temas en uno y en otro coro: San Cristóbal, Santa Lucía (de identidad dudosa en Salamanca), Santa Marta (de identidad dudosa en Toro), Aparición de Cristo a santa María Magdalena (en distintos contextos iconográficos: en un peculiar ciclo de la vida de Cristo en Toro y en un mural heterogéneo en Salamanca) y Entierro de santa Catalina en el monte Sinaí (Fig. 11, en distintos contextos iconográficos: en un exhaustivo ciclo de la vida de santa Catalina en Toro y en un mural heterogéneo en Salamanca en el que el énfasis parece estar, más bien, en el valor espiritual del monte Sinaí). Considero que se trata de coincidencias iconográficas producto de intereses devocionales compartidos (y, por otra parte, muy genéricos), no constatándose dependencia alguna formal o compositiva. En tercer lugar, ¿cómo fue el proceso creativo que dio lugar a los dos coros que podemos conocer en la actualidad? En ninguno de los dos coros existió planifica-

Fig. 11. Entierro de santa Catalina en el monte Sinaí en el coro del convento de Santa Clara de Toro (imagen izda.: mural de Santa Catalina, en el muro norte, de mediados del siglo XIV) y en el coro del convento de Santa Clara de Salamanca (imagen dcha.: mural 19, en el muro norte, de finales del siglo XIV, acaso 1391). Fotos: autor

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ción. No existió, desde luego, en Salamanca, donde, en el grueso de las pinturas murales, intervinieron varios artífices a lo largo de tres o de cuatro décadas, pero tampoco en Toro, donde el grueso de las pinturas murales se debe a un único artífice que debió de ejecutar los distintos murales de su autoría en un periodo relativamente breve y seguramente continuado. En consecuencia, no existió una articulación general de los paramentos: cada mural tiene una altura, cada mural se acopla a los huecos dejados por los murales precedentes... En ocasiones, se modifica parcialmente un mural anterior89 o, incluso, se oculta por completo90. Dudo mucho que, cuando entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI se realizaron, en el muro septentrional del coro de del convento de Santa Clara de Salamanca, los murales que denomino 17, 18 y 21, se dejaran a la vista los murales 16, 19 y 20 a los que se superpusieron parcialmente: para entonces, con un siglo a sus espaldas, estos murales, de técnica pictórica muy pobre, estarían seguramente muy deteriorados, de manera que lo que se hizo c. 1500 fue pintar encima, retomando algunas de las escenas de los murales de c. 1400 (las escenas que las religiosas de entonces considerasen que seguían teniendo vigencia desde el punto de vista devocional). La Incredulidad de santo Tomás del mural 16 dio paso a la Aparición de Cristo a santa María Magdalena del mural 17 y la Predicación, desollado, de san Bartolomé fue retomada, asimismo, en el mural 17 (aunque transformándola de forma curiosa: el pellejo que el santo se echaba a los hombros en el mural de c. 1400, entre desagradable y grotesco, fue sustituido por un manto rojo). Esto quiere decir que la imagen que vemos actualmente del coro de Santa Clara de Salamanca es un tanto falsa, pues vemos simultáneamente murales que, a buen seguro, nunca convivieron a la vista. Resulta llamativo, por otra parte, que los murales se concentren en la parte baja de los paramentos, sin aprovechar la altura extraordinaria que ofrecían los coros de uno y de otro convento. Esto se justifica, sin duda, en aras de la inteligibilidad de las figuras y de la legibilidad de las inscripciones que a menudo las acompañan, pues ciclos situados más arriba difícilmente hubiesen podido ser comprendidos por las religiosas que eran las destinatarias de los mismos. Pero, si su escaso desarrollo 89

Así, en el caso de Salamanca, en los que denomino murales 15 y 19, ambos en el muro septentrional. En el primero, de finales del siglo XIV (¿d. de 1391?), a la altura del tramo quinto del coro bajo resultante de las reformas del siglo XVI, su calle número 5, que, como el resto de la parte izquierda del mural, debía de contener dos escenas hagiográficas superpuestas, fue sustituida, entrado el siglo XV, por la representación de pie de un santo, acaso san Bernardo de Claraval, v. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, pp. 207 y 209 (núm. 74). En el segundo, de ¿1391?, a caballo entre el tramo tercero y el tramo segundo del coro bajo resultante de las reformas del siglo XVI, la escena o escenas centrales de su registro superior fueron sustituidas, entrado el siglo XV, por la representación de la Anunciación (mural 20), v. idem, t. II, pp. 216-217 (núm. 77). 90 Así, en el caso de Salamanca, el que denomino mural 8, dedicado a san Sebastián, en el muro meridional, a la altura del tramo cuarto del coro bajo resultante de las reformas del siglo XVI, debió de reemplazar por completo a principios del siglo XV a un mural anterior, v. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. I, pp. 407-408.

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en altura resulta llamativo, pero justificable, más llamativo, pero absolutamente desconcertante, resulta lo bajo que se encuentra el nivel de arranque de sus composiciones, por debajo de las cuales, además, se extienden hasta el suelo decoraciones neutras para servir de arrimadero. Llamo la atención sobre esto porque significa, necesariamente, que las pinturas murales de los coros de los conventos de Santa Clara de Salamanca y de Toro son incompatibles con sillerías de coro, incluso bajas, arrimadas a la pared. Santa Clara de Salamanca cuenta con una sillería baja fabricada en la década de 155091, cuando ya las pinturas murales medievales, con la excepción, anteriormente comentada, del mural de Dios Padre en majestad con el Tetramorfos (mural 21), habían quedado definitivamente amortizadas por la reforma arquitectónica del coro. Cuando el conjunto fue restaurado en 1986-89, fue necesario rebajar la cota de suelo del coro para que, al montar de nuevo la sillería baja, esta no ocultase la parte inferior de las pinturas murales medievales recién recuperadas. Santa Clara de Toro cuenta con una sillería alta medieval de en torno a 2,75 m de altura sobre cuyo interés llamó la atención Navarro Talegón, habiendo sido objeto, finalmente, de un estudio detallado por parte de Yzquierdo Perrín, quien la considera “seguramente el más temprano ejemplo de carpintería gótico-mudéjar de tal mueble que ha llegado a nuestros días en su convento originario”92. La experta opinión de Yzquierdo Perrín considera esta sillería de principios del siglo XIV, coincidiendo con el retorno de las clarisas a su por entonces recién reconstruido convento. El problema es que esta sillería es completamente incompatible con las pinturas murales, cuyas escenas, no ya sus arrimaderos, se inician a una altura de entre 66 y 71 cm en el muro septentrional y de entre 42 y 50 cm en el muro meridional (en ambos casos, con respecto a la cota actual de suelo). La instalación de la sillería supuso, necesariamente, la amortización de las pinturas murales (lo cual, de entrada, invita a pensar que transcurriría un cierto tiempo entre la ejecución de estas y la fabricación e instalación del mueble). Las pinturas murales quedarían ocultas por el mueble en la altura correspondiente a este, encalándose en su parte superior. Esta es la situación en la que las pinturas murales llegaron al siglo XX, apreciable en las fotografías que se hicieron poco después de su arranque, donde se advierte el deterioro diferencial entre las zonas ocultas (en las que las pinturas murales estaban en bastante buen estado, indicio de que tampoco mediaron siglos entre su ejecución y su ocultación) y las zonas encaladas, más lastimadas. La referencia post quem para la fabricación de la sillería no la da el grueso de los murales, 91 92

RIESCO TERRERO, Á., loc. cit. YZQUIERDO PERRÍN, R., “Sillerías de coro gótico-mudéjares: de Santa Clara de Toro a Santa Clara de Palencia”, Abrente, 40-41 (2008-09), pp. 118-124, figs. 2-6. Navarro Talegón la consideró, no obstante, correspondiente “al último periodo medieval, pese a su apariencia arcaica”, v. NAVARRO TALEGÓN, J., Catálogo monumental, op. cit., p. 227, fot. 294.

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que responde a la autoría que se asocia a la firma de Teresa Díez, de mediados del siglo XIV, sino el más moderno de todos ellos, el mural de San Bernardino de Siena, posterior, necesariamente, a 1450, fecha de canonización del santo. Así pues, lo que tenemos en ambos coros son sendos conjuntos de pinturas murales independientes e inarticuladas entres sí, producto de encargos sucesivos que, en ocasiones, se encabalgaron con rapidez. ¿Quiénes fueron los responsables de encargar estos murales? Se me ocurren tres posibles respuestas: las religiosas del convento, los familiares de estas religiosas o devotos deseosos de beneficiarse de los ruegos de estas religiosas (en realidad, los tres colectivos están íntimamente relacionados entre sí). En ausencia de documentación explícita, tenemos que atender a la evidencia que proporcionan los propios murales. Algunos de ellos presentan inscripciones. Uno de ellos declara, expresamente, que las comitentes del mural 8 del convento de Santa Clara de Salamanca, dedicado a san Sebastián, fueron Juana Fernández y Elvira Fernández, a quienes podemos suponer religiosas del convento (si bien no existe documentación precisa sobre ellas)93. En Toro, si no queremos reconocer en Teresa Díez a la autora del grueso de los murales, debemos reconocer en ella a la comitente, cuando menos, del mural de San Cristóbal. En otras ocasiones los murales presentan emblemas heráldicos: así, en Toro, en los murales de San Juan Bautista y de Santa Catalina (también de San Cristóbal)94 y, en Salamanca, en hasta siete murales (9, 10, 11, 15, 16, 19 y C)95, pero en ellos solo excepcionalmente es posible reconocer las armas de algún linaje con fuerte implantación local (posiblemente los Tapia en Toro o los ancestros de Anaya en Salamanca), sin posibilidad de precisar individuo concreto alguno. Más expresiva es la representación de monjas como donantes en media docena de murales salmantinos (9, 12, 14, 15, 17 y 18), que apunta al colectivo de las religiosas del convento, ya sugerido por la inscripción de Juana Fernández y de Elvira Fernández, como el presumible comitente, a título particular en cada caso, de los distintos murales que encontramos en los coros de los conventos de Santa Clara de Salamanca y de Toro. El problema, a la hora de aceptar su papel como comitentes, es que la regla urbaniana que regía la vida de estas comunidades contemplaba la posesión de bienes en común por parte del convento, pero no la posesión de bienes particulares por parte de cada una de sus religiosas. No obstante, Rodríguez Núñez pudo documentar cómo en los conventos femeninos gallegos las religiosas o, cuando menos, algunas de ellas, poseían algún tipo de patrimonio particularizado, pudiendo, además, ser beneficiarias de “(...) ...NOR SAN S[E]BASTIÁN MANDÓ FAZER ELUIRA FFRS. E JUANA FFRS. ERA (...) E (...) [A]NNOS † SAN FAB[IÁN (...)”. 94 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. I, pp. 181 y 220-223. 95 Idem, t. I, pp. 214-220. La mayoría de estos escudos aparecen, asimismo, en la armadura de madera de la iglesia, de c. 1380. 93

SAN] SEBASTIÁN SAN

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mandas testamentarias (circunstancia que se constata, asimismo, en Salamanca en el anteriormente mencionado testamento de doña Gilota de 1325)96. Las religiosas a título particular se perfilan, pues, como las más plausibles comitentes de los sucesivos murales que poblaron los coros de los convento de Santa Clara de Salamanca y de Toro, aunque podemos pensar que actuarían bajo la supervisión de sus capellanes y visitadores. Una última cuestión a abordar en relación con los murales de los coros de los conventos de Santa Clara de Salamanca y de Toro es su contenido (esto es, qué se representa en ellos). No se trata de hacer un repaso exhaustivo por sus programas iconográficos, para el que no hay espacio en estas páginas (el cual, por otra parte, he abordado en otro lugar, cuando menos en lo que se refiere a los murales de estilo gótico lineal)97, sino de llamar la atención sobre algunas ideas generales y sobre algunas escenas singulares. Puesto que ha sido puesto de manifiesto que los murales de ambos coros conventuales no responden a una planificación, sino a una sucesiva acumulación de encargos independientes e inarticulados entre sí y espaciados más o menos en el tiempo, creo que resulta ocioso intentar encontrar una explicación de conjunto para cada uno de los dos coros. Tratándose de conventos de monjas clarisas podríamos esperar encontrar en sus murales los intereses devocionales propios de la orden, que resumiría en tres puntos: imitatio Christi, interés por los santos de la orden (especialmente, por los santos fundadores) y devoción por la Eucaristía. Ninguno de los tres tiene una presencia destacada en cualquiera de los dos coros. La imitatio Christi es especialmente característica de la idiosincrasia de san Francisco de Asís, a quien se definía como alter Christus. San Francisco, como su prototipo, acabaría siendo crucificado, si bien, en este caso, de manera menos cruenta y fatal (mediante su estigmatización, que no es sino la forma de asimilarse a Cristo a través de su sufrimiento). La imitatio Christi ha de mover al fiel que sigue los postulados del franciscanismo a identificarse con Cristo en sus alegrías y, sobre todo, en sus padecimientos. Por ello es por lo que los ciclos de la vida de Cristo, con especial acento en su pasión, resultan especialmente adecuados para un contexto franciscano98 y por ello es por lo que los encontramos en coros de clarisas, RODRÍGUEZ NÚÑEZ, C. C., Los conventos femeninos, op. cit., pp. 196-199. Doña Gilota se mandó enterrar “a par de mi tia donna Sevilla” y dejó, amén de numerosas mandas a favor del convento, v. TUNSTALL, L. A., op. cit., pp. 286-287, mandas a favor de religiosas parientes suyas: “a Maria Rodriguez mi tia, duenna desse mismo monesterio dos mill mr. e que ordene delos en tal guisa que se prouea dellos en su uida e despues de su muerte que finquen mill mr. al monesterio para se cercar (...) E mando a Johana Perez mi prima freyra de Santa Clara quinientos mr. (...) E mando a Maria Alfonso mi sobrina freyra de Santa Clara treçientos mr.”, v. idem, pp. 295-296. 97 V. supra n. 79. 98 DERBES, A., Picturing the Passion in Late Medieval Italy: Narrative Painting, Franciscan Ideologies, and the Levant, Cambridge, 1996, p. 17. 96

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empezando, en fecha tan temprana como mediados del siglo XIII, por el coro de San Pietro in Vineis, en Anagni, y continuando, entrado ya el siglo XIV y con los más altos estándares de calidad formal, por los coros de los dos conventos áulicos napolitanos aquí a menudo mencionados. Más avanzado el siglo XIV los encontramos de nuevo en el coro del protomonasterio de Asís: la basílica de Santa Chiara, a la que se trasladó la comunidad de San Damiano tras la muerte de su fundadora, la cual fue edificada a partir de c. 1257 siguiendo el modelo de su vecina la basílica de San Francesco para servir, como esta, de panteón de los restos mortales de su titular99. La imitatio Christi promovida por los franciscanos dio pie a la aparición de un nuevo tipo de experiencia religiosa basada en la empatía, cuya máxima expresión se encuentra las Meditationes vitae Christi, uno de los textos más influyentes en la religiosidad y en el arte de la Baja Edad Media, atribuido, tradicional y apócrifamente, a san Buenaventura (de ahí que se denomine a su anónimo autor el pseudo-Buenaventura). Estas meditaciones fueron escritas a finales del siglo XIII, con posterioridad, ciertamente, a la muerte de san Buenaventura, para una clarisa (posiblemente por parte de un fraile franciscano)100. En ellas los distintos pasajes de la vida de Cristo, tomados de los evangelios, se acompañan de reflexiones que incitan, más que a la reflexión teológica, a la expresión de emociones. Se ha reconocido su huella en fecha tan temprana como finales del siglo XIII en los murales del convento de San Sebastiano, en Alatri101, manifestándose, nuevamente, entrado ya el siglo XIV, en los murales del coro del convento de Santa Maria Donnaregina de Nápoles102. La difusión de este texto en Castilla se rastrea con dificultad, aunque existió, indudablemente, siendo un testimonio tardío de ella el Libro que se dice Infancia Salvatoris del pseudo-Bernardo, publicado en Burgos c. 1493103. ¿Qué tenemos de todo esto en los coros de Salamanca y de Toro? En Salamanca puede ser significativo el mural 18, de finales del siglo XV, dedicado a la Flagelación104, que aísla esta escena de su contexto narrativo dotándola de cierto porte y enriqueciéndola con la representación de la monja donante, a quien se sitúa en íntima relación con el Cristo sufriente, pero, más allá de este mural, solo encontramos tres escenas cristológicas en los murales 16 y 17. En Toro, en camTOMEI, A., “La decorazione della basilica: affreschi e tavole”, en TOMEI, A., (ed.), op. cit., pp.74-75. La edición de referencia de este texto es IOHANNES DE CAULIBUS, Meditaciones vite Christi olim S. Bonaventurae attributae, ed. de Mary Stallings-Taney, Turnhout, 1997. 101 RIGHETTI TOSTI-CROCE, M., loc. cit., con bibliografía específica. 102 HOCH, A. S., “The ‘Passion’ Cycle: Images to Contemplate and Imitate amid Clarissan Clausura”, en ELLIOTT, J. y WARR, C. (eds.), pp. 129-153. 103 ARRONIS LLOPIS, C. y BAÑOS VALLEJO, F., “Las vidas de María en el ámbito peninsular pretridentino”, Estudios Humanísticos. Filología, 36 (2014), pp. 92-94. Agradezco, una vez más, a Fernando Baños Vallejo su generosidad por haber compartido conmigo su inmenso caudal de conocimientos sobre la literatura hagiográfica y devocional de la España medieval. 104 GARRIDO, L. y PISÓN, Á., op. cit., p. 36, fot. 5. 99

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bio, contamos, en el muro meridional del coro, con un ciclo de la vida de Cristo, al que, según es propio de este paramento, le falta una buena porción por su parte superior (incluyendo, probablemente, todo un registro), lo cual dificulta cualquier valoración. Llama poderosamente la atención en lo conservado la selección de escenas (Nacimiento de Cristo y Presentación de Cristo en el Templo en el registro superior y Adoración de los Magos, Bautismo de Cristo y Aparición de Cristo a santa María Magdalena en el registro inferior), pues se pasa rápidamente de la infancia de Cristo a su resurrección, omitiendo, precisamente, cualquier episodio de su pasión, presente, únicamente, en el cuerpo lacerado de Cristo en la Aparición de Cristo a santa María Magdalena (sin precedentes en representaciones previas del tema). Si algo da coherencia a esta peculiar selección de escenas es el profundo carácter teofánico de todas ellas (en el sentido de que todas y cada una de ellas conllevan una manifestación de la divinidad de Cristo). El interés por los santos de la orden (especialmente, por los santos fundadores) se puso de manifiesto, prácticamente, desde el momento mismo de los tránsitos respectivos de san Francisco (en 1226) y de santa Clara (en 1253), siendo ambos canonizados apenas dos años después. Pronto surgieron imágenes y retablos donde no solo se mostraban sus efigies, sino también los momentos más importantes de sus vidas. Especialmente significativas, en tanto que testimonios tempranos de su iconografía, resultan, para san Francisco, la tabla del convento de San Francesco de Pescia, datada en 1235 (firmada por Bonaventura Berlinghieri), y, para santa Clara, la tabla de la basílica de Santa Chiara de Asís, datada en 1283 (obra de un anónimo artista que recibe, por esta pieza, el nombre de “Maestro della Santa Chiara”)105. La iconografía de san Francisco quedaría definitivamente codificada por Giotto en el ciclo que le dedicó en la iglesia superior de la basílica de San Francesco de Asís en los años finales del siglo XIII106. Del santo asisiano solo encontramos en Salamanca, en el mural 16 (muro septentrional), un ciclo embrionario (en realidad, la escena más característica y repetida de su vida, la Estigmatización de san Francisco de Asís, acompañada, acaso, por una escena referente a su muerte en un mural absolutamente heterogéneo desde el punto de vista iconográfico)107 y en Toro, en el mural del Juicio final (muro meridional), su efigie, convenientemente estigmatizada, formando parte de la serie de elegidos108. De santa Clara solo encontramos CASTELNUOVO, E. (dir.), La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, ed. revisada, s. l., 1986, t. *, p. 234, il. 358; t. **, p. 378, il. 578. Sobre la aparición de las primeras imágenes dedicadas a san Francisco de Asís, v. KRÜGER, K., Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien: Gestalt- und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert, Berlín, 1992. 106 LUNGHI, E., The Basilica of St. Francis at Assisi: The Frescoes by Giotto, His Predecessors and Followers, Londres, 1996, pp. 62-99. 107 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, p. 213 (núm. 75). 108 Idem, t. II, p. 303. 105

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en Salamanca, en el mural 9 (muro meridional), su efigie, acompañando al tema principal del mural (Coronación de la Virgen)109. Más allá de esta escasa presencia de los santos fundadores, solo encontramos, para completar el magro elenco de santos franciscanos, a san Antonio de Padua (mural 17) y a san Luis de Toulouse (mural 8) en Salamanca y a san Bernardino de Siena en Toro. La devoción por la Eucaristía, muy propia del siglo XIII (el siglo que vio nacer la festividad del Corpus Christi) en general y de santa Clara en particular, de quien el ostensorio terminaría por convertirse en su atributo más característico, brilla, aparentemente, por su ausencia en los coros de Salamanca y de Toro. En Salamanca únicamente encontramos en el mural 15 (muro septentrional) la representación de una celebración eucarística, acaso la Misa de san Gil110, que se inserta en un contexto narrativo de carácter hagiográfico y que, por lo tanto, no responde a las exigencias que nos ocupan en este momento. Si, a nivel iconográfico, apenas encontramos en Salamanca y en Toro los temas que podríamos esperar en un convento de la rama femenina de la orden franciscana, ¿qué es, entonces, lo que encontramos? Pues, sorprendentemente (a mí, por lo menos, me resulta sorprendente), encontramos a santos fundadores o especialmente representativos de otras órdenes. En Salamanca santo Domingo de Guzmán aparece hasta en tres ocasiones (murales 6, 11 y 15), una de ellas (mural 11) sirviendo de eje a un ciclo de su vida111, mientras que san Jerónimo, a quien la entonces joven y pujante orden de San Jerónimo podía reivindicar, si no como fundador, sí como modelo, protagoniza un ciclo de su vida (mural 10)112 y san Bernardo de Claraval, impulsor de los cistercienses, parece ser el santo que se superpuso a dos escenas hagiográficas en el mural 15113. Sorprendentemente, asimismo, encontramos a santos profundamente arraigados en la piedad popular por sus virtudes apotropaicas, curativas o mediadoras, más propios, a priori, de una iglesia secular que de un espacio de vida consagrada, donde cabría esperar cierta madurez espiritual. Destaca, entre estos santos, san Cristóbal, presente en Toro y en Salamanca (mural 7) con el tamaño monumental propio de sus representaciones114, pero pertenecen, asimismo, a este colectivo san Sebastián, a quien en Salamanca se dedica un ciclo 109

Idem, t. II, p. 200 (núm. 71). Idem, t. II, pp. 208-209, n. 765 (núm. 74). 111 Idem, t. II, pp. 198 (núm. 70), 204-205 (núm. 73) y 210 (núm. 74). El mural 6 me sigue suscitando ciertas dudas, que, en cambio, estoy en condiciones de descartar, en la actualidad, con respecto a los murales 10 y 15, aun cuando, en el primer caso, no sea posible una competente identificación del ciclo hagiográfico que acompaña al santo, v. ITURGAIZ CIRIZA, D., O.P., Santo Domingo de Guzmán en la iconografía española, Madrid, 2003, pp. 30-31 y 350-351 (núm. 2). 112 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, pp. 201-203 (núm. 72). 113 Idem, t. II, p. 209, n. 768 (núm. 74). 114 En Toro se encontraba enfilado con respecto al acceso al coro desde el claustro, de acuerdo con su frecuente ubicación junto a zonas de acceso, donde resultaría inmediata y fácilmente visible para, de esta manera, cum110

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de su vida inusual y contradictorio (mural 8)115, y san Miguel, presente, nuevamente, en Salamanca (mural 12). Las devociones propias de cada convento podrían resultar, asimismo, adecuadas para sus coros. Mejor conocidas en Salamanca (donde, recordémoslo, existían, cuando menos, altares de santa Inés y de santa Catalina e indulgencias y fundaciones relacionadas con san Francisco, san Antonio, santa Clara, santa Úrsula y santa Brígida, amén de con distintas solemnidades marianas) que en Toro (donde conocemos, únicamente, indulgencias relacionadas con santa Clara y con distintas solemnidades marianas), en Salamanca encontramos, en efecto, composiciones que, no sin dificultad, se pueden relacionar con santa Inés (mural 15) y con santa Úrsula (mural 16)116, amén del Entierro de santa Catalina en el monte Sinaí anteriormente mencionado (mural 19). En cualquier caso, vírgenes como estas, aunque no siempre podamos identificarlas de manera precisa, parecen tener un especial protagonismo en ambos conjuntos pictóricos. En Salamanca, además de las escenas posibles de santa Inés y de santa Úrsula y de la escena segura de santa Catalina, encontramos, con reservas, a santa Lucía, a santa Bárbara y a otras vírgenes que no podemos identificar (murales 3, 4, 5, 14 y, con reservas, 15), en algún caso (mural 3) con un desarrollo narrativo hagiográfico117. En Toro encontramos a santa Águeda, a santa Lucía y, con reservas, a santa Marta acompañadas por una inscripción que, en un pésimo latín indicativo del ambiente cultural que se vivía de puertas adentro de la clausura, apela a su poder intercesor: “ORA PRO NOIS (sic) BEATA AGADA LUZIE E UIRGINIS”118. En Toro encontramos, asimismo, un amplísimo ciclo dedicado a santa Catalina que cuenta con nada menos que veintiuna escenas (las cuales, si bien comprenden toda la leyenda de la santa, la desarrollan de una manera peculiar para la que no encuentro una fuente precisa)119 y comprobamos, sobre todo, cómo en el lastimadísimo mural del Juicio final las vírgenes ocupaban el lugar preferente entre los elegidos, justo a la derecha de Cristo y por delante del propio san Francisco de Asís (Fig. 12, cosa que no ocurre en el mural del Juicio final plir con la mayor eficacia posible su virtud apotropaica de preservar de la muerte súbita (en Salamanca, en cambio, está en el muro meridional: la densa y reciente ocupación del muro frontero al acceso al coro desde el claustro impediría, a buen seguro, su privilegiada disposición). 115 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “La saeta y la espada: el mural de San Sebastián del coro del convento de Santa Clara de Salamanca”, en LAHOZ, L. y PÉREZ HERNÁNDEZ, M. (eds.), Lienzos del recuerdo. Estudios en homenaje a José María Martínez Frías, Salamanca, 2015, pp. 219-229. 116 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, pp. 208-209 (núm. 74) y 213 (núm. 75). 117 Idem, t. II, pp. 194-198 (núms. 67-69) y 210 (núm. 74). 118 Idem, t. II, pp. 305-306. Su sentido es “¡Rogad por nosotras, santas Águeda, Lucía y demás vírgenes!”. SEDANO MARTÍN, T., op. cit., pp. 42-43, fig. 7, argumenta en pro de la identificación de la santa del registro superior con santa Margarita (en vez de con santa Marta), apuntada, anteriormente, con reservas, por FERNÁNDEZ SOMOZA, G., op. cit., pp. 57-60, fig. XXXIX. 119 Idem, t. II, pp. 310-314.

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Fig. 12. Mural del Juicio final del muro sur del coro del convento de Santa Clara de Toro, de mediados del siglo XIV. Diseño: F. M. Morillo Rodríguez (LFA-UVa), según propuesta de F. Gutiérrez Baños. La disposición de los fragmentos subsistentes está calibrada con respecto al paramento original

del claustro del convento de la Concepción Francisca de Toledo, en origen, el convento masculino de la ciudad)120. Por otra parte, la existencia en Toro de un mural dedicado a san Juan Bautista brindaba la oportunidad de mostrar a Salomé, quien, por su lascivia y por su caprichosa y criminal superficialidad, podía ser considerada un paradigma de antivirgen, aleccionador, igualmente121. MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., “Las pinturas murales del claustro de la Concepción Francisca de Toledo”, Archivo Español de Arte, 46 (1973), p. 61, fig. 1. 121 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, pp. 307-310. 120

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Entiendo que el protagonismo que adquieren las vírgenes en ambos coros, pero, muy especialmente, en el de Toro, con la destacada presencia de santa Catalina y con el protagonismo de sus congéneres en el prácticamente arruinado Juicio final (merecedor de un más profundo análisis) tiene que ver con su condición de modelos para las religiosas en tanto que perfectas esposas de Cristo y, en este sentido, los coros castellanos, especialmente el toresano, guardan, a su manera, relación con el coro del convento napolitano de Santa Maria Donnaregina, mencionado en varias ocasiones a lo largo de este trabajo, donde el muro meridional, opuesto al muro dedicado a la pasión de Cristo, se consagra las vidas santa Catalina y de santa Inés (e, incluso, podría decirse que guardan relación con los coros cistercienses de Wienhausen y de Chełmno, donde las vírgenes y su condición esponsal con respecto a Cristo tenían, asimismo, un especial protagonismo en sus densos programas iconográficos). En Toro Sánchez Ameijeiras relacionó la presencia del amplísimo ciclo dedicado a santa Catalina con el protagonismo de la reina doña María de Molina en la restauración del convento a principios del siglo XIV, pues la santa, célebre por su formación y por su capacidad dialéctica, sería un espejo en el que podría mirarse la Reina Prudente122, quien sabemos que, de hecho, poseía un frontal de santa Catalina, pues, en su primer testamento (que no llegó a tener efecto), dado, probablemente, en 1308, dejó “el frontal de la estoria de Sancta Catherina para el altar de Sancta Catherina de la eglessia de los frayres predicadores de Toro”123. Creo, sin embargo, que el protagonismo de santa Catalina y de las demás vírgenes en el coro del convento de Santa Clara de Toro (y, de manera quizás menos intensa, en el coro del convento de Santa Clara de Salamanca) no responde a su condición de mujer sabia, que en un convento de clarisas no se valoraría especialmente, sino a su condición de perfecta esposa de Cristo, unida al carácter apotropaico de su pasión, recogido en su propia historia. La regla ugoliniana, apenas matizada por la regla urbaniana, proponía, ciertamente, que se asignase maestra a aquellas religiosas que mostrasen ciertas aptitudes, pero no más que para aprender el oficio, pues de las clarisas no se esperaba que se dedicasen al estudio, sino a trabajos provechosos y honestos que las mantuviesen alejadas de la ociosidad, que es la enemiga del alma124. La historia de santa Catalina, tal y como se puede leer, por ejemplo, en el códice escurialense H.I.13, una colección hagiográfica asociada, en ocasiones, a la reina doña María de Molina en la que tienen un especial protagonismo las vidas de santas (la de santa Catalina está SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, R., “Cultura visual en tiempos de María de Molina: poder, devoción y doctrina”, en SEVILLANO SAN JOSÉ, M. C., RODRÍGUEZ CORTÉS, J., OLARTE MARTÍNEZ, M. y LAHOZ, L. (eds.), El conocimiento del pasado. Una herramienta para la igualdad, Salamanca, 2005, pp. 302-303 y 315-316. 123 Valladolid, Archivo del Monasterio Cisterciense de Santa María la Real de las Huelgas, sin signatura. 124 Así se explicita en la versión de la regla urbaniana aplicada en el monasterio de Pedralbes, v. GONZÁLEZ I BETLINSKI, M. y RUBIÓ I RODON, A., op. cit., pp. 33-34. 122

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muy próxima en su desarrollo narrativo a la versión recogida en la Legenda aurea), la muestra, sí, como una mujer sabia, pero la muestra, principalmente, como esposa de Cristo. Santa Catalina dice: “yo oy la bendita bos de Jhesu Christo a que me yo luego rrendy e otorgue para sienpre aqui por esposa e por mallada”, insistiendo, más adelante: Jhesu Christo me ha conquisa por esposa, e yo so junta a Jhesu Christo commo esposa por tal pleito que non puede desfecho ser nin desliado. Aquel es mi gloria, aquel es mi altesa, aquel es mi plaser, aquel es mi amor, aquel es mi sabor, aquel es mi amistad, a aquel so yo dada una ves, nin de aquel no me poderian ya partir falagamentos de cosas ter(r)enales, nin tormento que omne pueda pensar125.

Cuando está presta a entregar su cuello al verdugo, dice entusiasmada: ¡Ay Jhesu Christo, buen sennor, onrra e salut de los creyentes, esposo e gloria de las virgines! yo te do gracias porque tu me quesiste contar en la conpannia de las tus siervas. Fas esta misericordia sobre mi, yo te rruego, que todos aquellos e aquellas que en tu loor e en tu gloria fesieren rremenbrança de mi passion, en qualquier coyta que ayan e quando les salieren las almas de los cuerpos, tu las rrescibe e acorrelas por grant piadat.

Fig. 13. Recreación del coro del convento de Santa Clara de Toro a mediados del siglo XV: vista hacia la grada y hacia la nave de la iglesia. Diseño: F. M. Morillo Rodríguez (LFA-UVa), según propuesta de F. Gutiérrez Baños. Para el sepulcro de la infanta doña Berenguela, cuyas características originales se desconocen, se ha empleado el sepulcro de su hermana la infanta doña Leonor († 1275)

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KNUST, H., Geschichte der Legenden der h. Katharina von Alexandrien und der h. Maria Aegyptiaca nebst unedirten Texten, Halle, 1890, pp. 244 y 272.

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Fig. 14. Recreación del coro del convento de Santa Clara de Toro a mediados del siglo XV: vista hacia los pies del coro. Diseño: F. M. Morillo Rodríguez (LFA-UVa), según propuesta de F. Gutiérrez Baños. Para el sepulcro de la infanta doña Berenguela, cuyas características originales se desconocen, se ha empleado el sepulcro de su hermana la infanta doña Leonor († 1275)

Su esposo se lo concederá de inmediato: “non duldes cosa de lo que demandaste, ca todos aquellos que tu pasion guardaren e onrraren e ovieren en rremenbrança por buenas obras prometeles Dios las donas que tu demandaste”126. Este modelo de vocación, de fidelidad, de entrega... unido a un valor salvífico de un carácter práctico más inmediato, sería lo que vieron en la estoria de santa Catalina y de otras vírgenes127 las religiosas clarisas que día tras día, mes tras mes, año tras año, entraron puntualmente a las horas canónicas en coros como el de Santa Clara de Toro o como el de Santa Clara de Salamanca para el rezo del oficio, amén de para el seguimiento de la Eucaristía (hasta que, por fin, su esposo tuvo a bien que se reunieran con Él). Hoy nos es dado recrear ese espacio no solo físicamente (Figs. 13-14), sino también emocionalmente. 126 127

Idem, pp. 307-311. SEDANO MARTÍN, T., op. cit., pp. 42-43, que plantea una interpretación en clave funeraria del conjunto de pinturas murales medievales del coro del convento de Santa Clara de Toro, apuntada, anteriormente, por FERNÁNDEZ SOMOZA, G., op. cit., p. 84, que no puedo compartir (que en él estuviese enterrada la infanta doña Berenguela no significa que fuese escenario habitual de enterramientos, de los que, desde luego, no existe ni constancia física ni constancia documental), destaca, a partir de la Legenda aurea, la condición de vírgenes consagradas a Cristo de santa Águeda y de santa Lucía y el valor salvífico de la pasión de santa Margarita.

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EPÍLOGO Es probable que el perfil franciscano aparentemente bajo que encontramos en los coros de los conventos de Santa Clara de Salamanca y de Toro nos resulte un tanto decepcionante. Sin embargo, el coro toresano nos brinda una imagen que, de la manera más inesperada, puede paliar esta apreciación. Entre las imágenes que lo poblaron se encuentra, cerrando el ciclo de la vida de Cristo, una Aparición de Cristo a santa María Magdalena (anteriormente mencionada), que, en origen, se encontraba en el extremo occidental del muro meridional. En el extremo de la derecha del compartimento que alberga esta escena se muestra una composición secundaria, completamente desligada desde el punto de vista iconográfico de la composición principal: en ella, a las puertas abiertas de una ciudad donde se encuentra un monarca acompañado por su esposa y por varias doncellas, un joven caballero alancea a un dragón amarrado por el cinto de una doncella, resguardada por el caballero. La escena se ajusta de manera precisa al episodio de San Jorge combatiendo al dragón, pero su inopinada ocurrencia en este lugar ha suscitado no pocas dudas entre los estudiosos. Navarro Talegón lo identificó con el episodio de Santa Marta dominando al Tarascón, de acuerdo con la inclusión de la escena en un compartimento protagonizado por santa María Magdalena, hermana de santa Marta, así como con el posterior retiro de santa Marta a una vida religiosa comunitaria que haría de ella un buen ejemplo a imitar por parte de las religiosas toresanas128. Pero lo cierto es que el protagonista de la escena es un varón (un tanto andrógino, ciertamente) y que el desarrollo de la escena no se ajusta a la historia de santa Marta, sino a la historia de san Jorge, que es, en definitiva, lo representado, como advertimos Fernández Somoza y yo mismo sin que ninguno de los dos fuésemos capaces de ofrecer una justificación para su inclusión en este compartimento129. Recientemente Barral i Altet se ha interesado por esta escena, habiendo formulado varias hipótesis, atrevidas y sugerentes130. Por una parte, no descarta que sea, en realidad, una representación inusual de la historia de santa Marta, creada a partir de una composición con la historia de san Jorge (cosa que ocurrió a menudo en la Edad Media: cuando había que crear una imagen nueva o para la que no se disponía de un modelo, se partía de una imagen conocida que compartiera algunas de sus características con la imagen que se pretendía crear), pero, en general, Barral i Altet prefiere reconocer en esta composición la historia de san Jorge: eso sí, una historia de san Jorge feminizada (de ahí el carácter andrógino del santo guerrero), tanto por razón de quien fue su autora (él no duda de la condición de autora de NAVARRO TALEGÓN, J., Catálogo monumental, op. cit., pp. 172-173, fot. 282. Siguen su criterio Grau Lobo, Sánchez Ameijeiras, Carrero Santamaría y Sedano Martín. 129 FERNÁNDEZ SOMOZA, G., op. cit., pp. 55-57, fig. XXXV; GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación, op. cit., t. II, p. 307. 130 BARRAL I ALTET, X., op. cit., pp. 667-669 y 670, figs. 12-13. 128

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Teresa Díez) como por razón del espacio femenino al que se destinó: el coro del convento de Santa Clara de Toro. Barral i Altet llega a plantear, incluso, que san Jorge sea, en realidad, una representación travestida de la comitente del mural, a la manera en que, según él, la comitente del retablo de Rubió (Barcelona), de hacia 1360-70, se haría representar algún tiempo después en su retablo como uno de los Magos de la escena de la Adoración de los Magos. Quizás no sea necesario recurrir a un discurso de género para entender la escena de San Jorge combatiendo al dragón y su inclusión en el compartimento último del ciclo de la vida de Cristo del muro meridional del coro del convento de Santa Clara de Toro. Quizás estemos, en realidad, ante la más franciscana de todas las escenas del conjunto. Cuando san Francisco de Asís falleció en 1226, sus restos mortales fueron enterrados en la iglesia de San Giorgio de su ciudad natal. Desde aquí serían trasladados en 1230 a la basílica iniciada inmediatamente después de su canonización. Cuando santa Clara de Asís falleció en 1253, sus restos mortales fueron enterrados, de nuevo, en la iglesia de San Giorgio, decidiéndose, de inmediato, que la comunidad de San Damiano se trasladase a esta iglesia, donde, hacia 1257, una vez canonizada la “pequeña planta” de san Francisco, se empezó a construir un nuevo edificio: la basílica de Santa Chiara, que habría de reemplazar por completo a la vieja iglesia de San Giorgio. El cuerpo de santa Clara fue trasladado al nuevo edificio en 1260. En él, el coro de las monjas se dispuso en una sucesión de tramos adosados a lo largo del costado meridional de la nave de la iglesia, abriéndose, en origen, a ella a través de la grada que se colocó hacia el brazo meridional del transepto, donde se erigió un altar para las religiosas (esta disposición fue objeto de modificaciones en el transcurso de los siglos). En recuerdo de la desaparecida iglesia que había albergado durante unos pocos años los cuerpos de san Francisco y de santa Clara, el coro de la basílica de Santa Chiara asumió la advocación de capilla de San Giorgio y, cuando hacia 1330-40 se procedió a su redecoración, su muro septentrional acogió un ciclo de la infancia de Cristo (Anunciación, Nacimiento de Cristo y Adoración de los Magos) que, de manera ¿inopinada? dio cabida a la escena de San Jorge combatiendo al dragón131, sin otro afán que el testimonial y el sentimental (Fig. 15). ¿Conocía quien inspirase el ciclo toresano el ciclo del coro del protomonasterio de las clarisas? Es posible132. Y, en cualquier caso, conocería, sin duda, la historia de la iglesia de San Giorgio, pues aparece en las biografías, ampliamente difundidas, de los fundadores de la orden, de manera

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TOMEI, A., “La decorazione”, op. cit., pp. 74-75. Estas escenas son obra de Pace di Bartolo. Desde luego, el Juicio final toresano, con sus cortejos de elegidos orantes agrupados por categorías, presenta, en términos iconográficos, un acento italiano que es coherente con la llegada de influencias de esta área que empieza a hacerse especialmente patente a mediados del siglo XIV (aun cuando, en términos estilísticos, los pintores se mantengan fieles al estilo gótico lineal).

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Fig. 15. San Jorge combatiendo al dragón en el coro/capilla de San Giorgio de la basílica de Santa Chiara de Asís (imagen izda.: mural de la infancia de Cristo, en el muro norte, de c. 1330-40) y en el coro del convento de Santa Clara de Toro (imagen dcha.: mural de la vida de Cristo, en el muro sur, de mediados del siglo XIV). Fotos: BIGARONI, M., MEIER, H.-R. y LUNGHI, E., La basilica di S. Chiara in Assisi, Ponte San Giovanni, 1994, p. 248, detalle (imagen izda.) y autor (imagen dcha.)

que la inclusión de la escena de San Jorge combatiendo al dragón en el ciclo de la vida de Cristo sería una referencia a las raíces asisianas de la familia franciscana y a la memoria de sus santos fundadores, colocada, significativamente, junto a la escena en que Cristo manifiesta que, tras el sufrimiento y el dolor, se encuentra la alegría de la resurrección.

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