La \"Primera parte de la Silua de varios Romances\"

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n una nota al final de su edición, anunciaba Esteban de Nájera: «Algunos amigos mios como supieron que yo imprimia este cancionero: me traxeron muchos romances que tenian: para que los pusiesse enel: y como ya yuamos al fin dela impression: acorde de no poner los: porque fuera interrumper el orden començado: sino hazer otro volumen que sera Segunda parte desta Silua de varios romances: la qual se queda imprimiendo» (f. ccxxiv). Se trata por supuesto de preparar al público para nuevas ediciones, pero respondía a la realidad pues la Segunda parte salió en el mismo año de 1550. Esta circunstancia induce a sospechar que se trataba de algo más que del azar de unos amigos curiosos y la falta de espacio para tantos originales: el impresor debió darse cuenta de que entre el material del Cancionero y el que él había reunido por su cuenta podía duplicar su volumen y que convenía por tanto cerrarlo y convertirlo en el primero de un proyecto más amplio que, por fin, daría lugar a los tres que hoy conocemos; tampoco tenía otra opción cuando este, a pesar de la notable reducción de su contenido original, con la adición de los romances religiosos y los chistes había alcanzado ya las cuatrocientas cincuenta y cinco páginas, una extensión que el impresor había de tener calculada antes de empezar la composición. La decisión de continuar estampando nuevas partes de la Silva es por tanto anterior y deriva de la conciencia clara de que el modelo resultaba fácil de superar.

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icenç Beltran es actualmente catedrático en «Sapienza», Università di Roma, miembro del Institut d’Estudis Catalans y presidente de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Es autor de medio centenar de libros y unos doscientos artículos centrados sobre todo en el estudio de la poesía medieval en sus diversas lenguas y escuelas, aunque ha investigado también sobre literatura de los Siglos de Oro y literatura contemporánea.

Primera parte de la Silua de varios Romances

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Zaragoza

Otras obras de Vicenç Beltran:

1550

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Poética, poesía y sociedad en la lírica medieval, 2007. La poesía tradicional medieval y renacentista: poética y antropología de la lírica oral, 2009. Para una historia del vocabulario poético español: de Mena al Renacimiento, 2011. «Don Ferrando», rei «spectant», la connexió portuguesa del «Tirant», 2012. Pruébase por escritura: poesía y poetas del cuatrocientos, 2015. El romancero: de la oralidad al canon, 2016. e Romanceros publicados por el Frente de Afirmación Hispanista:

Estudio de Vicenç Beltran.

2016

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• Georges Bernard Depping, Colección de los más Célebres Romances Antiguos Españoles, Históricos y Caballerescos (Londres, 1825), I-II, México, 2014. • J. N. Böhl de Faber, Floresta de Rimas Antiguas Castellanas, (Hamburgo, 1821, 1823, 1825), México, 2015. • Jacobo Grimm, Silva de Romances Viejos (Viena, 1815), México, 2016. • Manuel José Quintana, Poesías escogidas de nuestros cancioneros y romanceros, tomos XVI–XVII. 1796, México, 2016 En preparación: • Cancionero de romances, Amberes 1550. Estudio de Paloma Díaz-Mas. México, 2017. • Primera parte de la Silua de varios romances, Zaragoza, 1550. Estudio de Vicenç Beltran. México, 2016. • Segunda parte de la Silua de varios romances, Zaragoza, 1550. Estudio de Vicenç Beltran. México, 2016. • Tercera parte de la Silua de varios romances, Zaragoza, 1551 Estudio de Vicenç Beltran. México, 2017. • Juan de la Cuesta/Francisco López, Romancero general en que se contienen todos los romances que andan impressos, Madrid, 1604. Estudio de Antonio Carreira. México, 2017. • Miguel de Madrigal, Segunda parte del Romancero general y flor de diversa poesía, Valladolid, 1605. Estudio de José Manuel Pedrosa. México, 2017. • Juan de Escobar, Hystoria del muy noble y valeroso cavallero el Cid, Lisboa, 1605. Estudio de Arthur Lee-Francis Askins. México, 2017.

. N IS T A , A

frente de afirmación hispanista, a. c. méxico, 2016

• José María Chacón y Calvo, Romances tradicionales de Cuba. Prólogo «El romance de Leonor de Guzmán» por Fredo Arias de la Canal. 2ª edición, México, 2011. • Eugenio de Ochoa, Tesoro de los Romanceros y Cancioneros Españoles (París, 1838), México, 2013.

Primera parte de la Silua de varios Romances

Ilustración interior (detalle) de La Primera parte de la Silua de varios Romances

PRIMERA PARTE DE LA SILUA DE VARIOS ROMANCES en que estan recopilados la mayor parte de los romances castellanos que hasta agora se han compuesto. Hay algunas canciones y coplas graciosas y sentidas.

Impressa en Zaragoza por Esteban G. de Nagera en este año de 1550.

Estudio de

Vicenç Beltran

frente de afirmación hispanista, a. c. méxico, 2016

Primera parte de la Silua de varios Romances Coordina la edición: José J. Labrador Herraiz © de la edición: FRENTE DE AFIRMACIÓN HISPANISTA, A. C. MÉXICO 2016 Castillo del Morro 114, 11930. México D. F. www.hispanista.org/

isbn: 978–84–617–4194–6 depósito legal: PO 409–2016 Diseño y maquetación: Jesús C. Cassinello Imprime: Gráficas Dehon (Torrejón de Ardoz)

= Bajo las sanciones establecidas por las leyes, quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización por escrito de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento mecánico o electrónico, actual o futuro —incluyendo las fotocopias y la difusión a través de Internet— y la distribución de ejemplares de esta edición mediante alquiler o préstamo públicos

ÍNDICE

La Primera parte de la silva de romances Vicenç Beltran  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

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1. La emergencia del romancero  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .   9 2. El romancero y los pliegos sueltos  .  .  .  .  .  .  .  .  .   36 3. El Cancionero de romances  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .   61 4. La Primera parte de la Silua de romances  .  .  .  .  .   81 5. Conclusiones  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .   131

Primera parte de la Silva de varios Romances .   139

LA PRIMERA PARTE DE LA SILVA DE ROMANCES Vicenç Beltran (Sapienza–UB–IEC)

1. LA EMERGENCIA DEL ROMANCERO Para captar debidamente la importancia y significación de la Silva en la historia de la literatura española deberemos en primer lugar entender qué significó el romancero en la primera mitad del siglo XVI y cuál fue el proceso que lo llevó desde un estatuto literario eminentemente oral (al menos durante todo el siglo XV en que emergen sus primeras transcripciones manuscritas) a su consolidación en la literatura escrita (pero sobre todo en la impresa), aunque con carácter marginal, entre aproximadamente 15101 y 15502, para integrarse en la generación siguien1

Para la datación de las primeras publicaciones en pliegos véase mi «Los primeros pliegos poéticos: alta cultura/cultura popular», Revista de Literatura Medieval, 17, 2005, pp. 71–120, especialmente pp. 87–88. Para el planteamiento general de los problemas estudiados en este punto me baso también en mi El romancero. De la oralidad al canon, Kassel, Reichenberger, 2016, col. Problemata Literaria, 78.

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Considero que la primera fase se cierra con los primeros Cancioneros de romances de Martín Nucio y con las tres Silvas de romances

Vicenç Beltran

te (1550–1580) entre los géneros aceptados por el canon literario3. Para ello es necesario dejar de lado el proceso de génesis y transmisión oral de los romances (esencial cuando nuestro objeto es el romancero oral moderno) para centrarnos en las vías de su acceso a la literatura escrita, atípico, accidentado y difícil, pero mucho más significativo para el estudioso de la literatura española. Al proponer el método geográfico, Ramón Menéndez Pidal afirmaba que las variantes, las pequeñas divergencias textuales que caracterizaban cada versión , «son partes del cuerpo de la poesía que se renueva para vivir, y ese cuerpo tiene como alma, como principio informador que le da unidad vital, la idea poética del conjunto del romance, arraigada en todas las imaginaciones por cima de las variantes especiales»; y al aplicar esta concepción a las documentaciones antiguas subraya que «las versiones de romances manuscritas o publicadas en los siglos XV y XVI son de igual naturaleza que las recogidas en los siglos XIX y XX» y censura «la falsa idea que iguala en (1550–1551); la segunda se abriría con la aparición de los primeros romanceros eruditos, el de Sepúlveda y el de Fuentes, en 1550. 3

El problema fue ya planteado por Giuseppe Di Stefano, «El Parnaso y el romancero», Bulletin Hispanique, 109, 2, 2007, pp. 385–400 y a él se refieren también Estela Pérez Bosch, «Notas sobre la recepción del romancero: del Cancionero general a otras colecciones poéticas del siglo XVI», en Actes del X Congrés Internacional de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval (Alacant, 18–22 de setembre de 2003), eds. R. Alemany, J. L. Martos y J. M. Manzanaro, Alacant, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, vol. 3, 2005, pp. 1289–1304, Col. Symposia Philologica, 12 e Ignacio Navarrete, «El romancero impreso y el canon», Calíope, 19, 2014, pp. 15–33.

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todo el texto de los romances viejos al de cualquier otra obra literaria de autor conocido»4. Desde su punto de vista no cabía duda: «el romance se rehace cada vez que se canta [pero] el que repite el romance se ve constreñido por el texto tradicional, al cual debe ajustarse como a patrón aceptado por la colectividad, modelo ejemplar para todos»5, o sea, la «idea poética del conjunto del romance». Ahora bien, cuando un texto originalmente oral se imprime (o, en su caso, se copia) entra en el mecanismo de la transmisión escrita y se integra en sus convenciones, adquiriendo una fijeza que la tradición oral no posee6; como ponen de manifiesto los trabajos de Mario Garvin, 4

Ramón Menéndez Pidal, «Sobre geografía folklórica. Ensayo de un método», Revista de Filología Española, 7, 1920, pp. 229–338, que cito por su reimpresión en Estudios sobre el romancero, Obras completas de R. Menéndez Pidal, XI, Madrid, Espasa–Calpe, 1973, pp. 217–323, especialmente pp. 299, 315 y 316; fue reimpreso también en Ramón Menéndez Pidal, Diego Catalán y Álvaro Galmés, Cómo vive un romance. Dos ensayos sobre tradicionalidad, 1954, pero en este punto me interesa más fijar el nacimiento de la teoría y sus formulaciones originales.

5

Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (Hispano–portugués, americano y sefardí). Teoría e historia, Madrid, Espasa–Calpe, 1968, vol. 1, p. 44.

6

Hoy estamos mejor informados sobre la interacción entre oralidad y escritura, un tema desconocido en tiempos de R. Menéndez Pidal; véase por ejemplo Ruth Finnegan, Oral Poetry. Its Nature, Significance and Social Context, Bloomington–Indianapolis, Indiana University Press, 1992, pp. 160–168 (primera edición en Cambridge University Press, 1972) y John M. Foley, How to Read an Oral Poem, University of Illinois Press, 2002, pp. 50–52. Me ocupé más ampliamente de la complejísima y cambiante relación entre oralidad y escritura en mi «Poesía popular antigua, ¿cultura cortés?», Romance Philology, 55, 2001, pp. 21–68, que cito por su reedición en La poesía

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los editores tendían a tomar sus versiones de las impresiones precedentes7 y los glosadores, continuadores y parafraseadores de los romances partían regularmente de textos escritos, generalmente idénticos o muy próximos a los que conservamos, aunque en el primer caso tendían a introducir variantes para regularizar su inserción sintáctica en el texto glosador8. Ha de advertirse, sin embargo, que el romancero impreso tendió a conservar parte de las primitivas características del texto oral: una movilidad textual quizá mayor que en las obras de autor conocido y una marcada tendencia al anonimato, que no se rompió ni siquiera cuando en su composición intervinieron personajes tan celosos de su prestigio y distinción autorial como Lope9 o Góngora10.

tradicional medieval y renacentista. Poética y antropología de la lírica oral, Kassel, Reichenberger, 2009, pp. 13–67 y esp. pp. 34–36. 7

Es la tesis de su Scripta manent. Hacia una edición crítica del romancero impreso (siglo XVI), Frankfurt am Main, Iberoamericana–Vervuert, 2007, de la que partiremos en el análisis de la Silva.

8

Véase Isabella Tomassetti, «La glosa», en Historia de la métrica medieval castellana, coordinación y dirección de Fernando Gómez Redondo, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2016, pp. 605–631.

9

Para sus romances, véase Antonio Carreño, El romancero lírico de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1979, y la visión de conjunto de Antonio Sánchez Jiménez en el estudio preliminar a Lope de Vega, Romances de juventud, Madrid, Cátedra, 2015, col. Letras Hispánicas, 753.

10 Véase Antonio Carreira, «Los romances de Góngora: transmisión y recepción», Edad de oro, 12, 1993, págs. 33–40 y su edición, Luis de Góngora, Romances, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, así como

Antonio Pérez Lasheras «Góngora y el Romancero General», Edad de oro, 32, 2013, págs. 281–298.

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Naturalmente en un proceso de este tipo no actúan solo los valores intrínsecamente literarios; en su gestión interviene una complejísima articulación de elementos como, por ejemplo, sus características técnico–literarias, su forma de transmisión y un conjunto de valores que la sociedad exige a cualquier obra para integrarla en los parámetros de la literatura oficial, una forma de equilibrio o de compromiso entre la naturaleza del texto y la función que se le asigna. Quizá sean estos los factores que menos han interesado a los estudiosos del romancero, más atentos a los aspectos esencialistas del género (la «idea poética del conjunto del romance») y ajenos al decurso del tiempo, aquellos que le habían permitido ingresar en la cultura popular y permanecer en estado latente durante un larguísimo tiempo, a veces hasta nuestros días. Sin embargo, cuando nos situamos en el punto de vista del estudioso de la historia literaria se nos impone exactamente la perspectiva contraria: qué textos se difundieron, cuáles eran sus características temáticas y técnicas, quién los producía, promocionaba y leía y qué funciones sociales se les adjudicaban. Nuestra perspectiva será por tanto doble y habremos de conjugar fundamentalmente dos aspectos: el análisis de las formas literarias, inaceptables si no se ajustan a ciertos requisitos, y la función que socialmente se les asignaba, donde quizá encontremos la clave de su ascensión final. No cabe duda de que el modo de transmisión original del romancero (y casi el único hasta fines del siglo XV) es oral; el problema surge cuando tratamos de fijar las condiciones y canales de esta oralidad. R. Menéndez

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Pidal tendía a identificarla con la del folklore moderno, que él mismo había explorado para la recuperación del romancero: «el pueblo (...) desamparado, sin apoyo de organización oficial, supo entonces proseguir el plan de la reconquista, como tres siglos después, vendido por sus gobernantes, supo resistir a la invasión francesa. Ese pueblo, abandonado también de todo concurso de poetas cortesanos, acertó a crear en los romances fronterizos la poesía propia de una empresa desorganizada, pero noble, persistente y fecunda, en la realización de la cual esperaba que viniese un monarca digno de regirle y le llevase a las empresas gloriosas de Italia y América»11. El pueblo habría sido a la vez el creador y el transmisor del romancero. Desde nuestra perspectiva, la experiencia de las últimas décadas de investigaciones permite sin embargo distinguir entre la tradición oral «folklórica», profunda, arraigada en los ritos y en el patrimonio identitario, cultural y social, y otra tradición también oral pero más restringida, propia de las clases dirigentes y de sus aparatos de ocio, cultura, representación y propaganda, cuyos ejecutantes en el período que nos ocupan eran los músicos de la corte12. Los intercambios entre ambas tradiciones (de la oral cortesana a la oral popular) hubieron de ser 11 «El romancero. Sus orígenes y carácter», en Estudios sobre el romancero, Madrid, 1973, pp. 11–84 (primera edición El romancero español, New York, The De Vinne Press, 1910), esp. p. 30; el autor aplicó esta

misma experiencia a la épica en «Los cantores épicos yugoeslavos y los occidentales: el Mío Cid y los refundidores primitivos», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 31, 1965–1966, pp. 195–225, especialmente p. 205.

12 Remito de nuevo a mi «Poesía popular antigua, ¿cultura cortés?».

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frecuentes, aunque no corrientes13 ni generalizados; por otra parte no resulta fácil saber si los textos que se cantaban en la corte eran debidos a los mismos músicos, a letristas vinculados con ellos14, a juglares (aunque en esta época suele llamarse juglares a los instrumentistas de palacio) o a otro tipo de autores. Los materiales conocidos no son muchos y el tema merecería un estudio específico que nunca ha recibido15. La emergencia de los primeros romances a la transmisión escrita nos lleva a la corte de Alfonso el Magnánimo. El primer romance transcrito, «Gentil dona, gentil dona», se vincula con la Corona de Aragón pues fue copiado por un mallorquín, estudiante en Bolonia, en fecha que no podemos precisar pero posterior a 142116; se trata de un 13 Unas relaciones a las que solo tenemos acceso a través de las adapta-

ciones cortesanas, pues la oralidad antigua no ha dejado rastro; para su dificultad (y un intento de romper esta barrera) remito a mi «Tópicos y creatividad en la cantiga de amigo tradicional», Santa Barbara Portuguese Studies, 6, 2002, pp. 5–21, luego incluido en La poesía tradicional medieval y renacentista, pp. 68–89.

14 Véase por ejemplo mi «Tradición, creación y contexto en la poesía

oral antigua. Las tres morillas y la maurofilia temprana», Critica del Testo, 12, 1–2, 2009, pp. 175–215, donde un letrista anónimo, quizá el mismo músico a quien se atribuye la melodía, se ocupó de añadir a este conocido estribillo una nueva glosa cuya impericia técnica impide pensar en un poeta de la corte.

15 Ya Jules Horrent, «Comment vit un romance», Les Lettres Romanes, 58, 1957, pp. 379–394, esp. p. 392, llamaba la atención sobre el desinte-

rés del tradicionalismo por los primitivos creadores de los romances, los que les dieron la forma original de la que derivan las versiones conocidas.

16 La edición canónica y de referencia es La dama y el pastor. Roman-

ce. Villancico. Glosas, edición dirigida por D. Catalán, preparada por

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romance tradicional basado en un motivo folklórico cuya proximidad a los intereses de la corte puede radicar en su componente erótico y hasta libertino, así como en la burla del rústico que no sabe amar, motivo tradicional de la ideología aristocrática. A la corte del Magnánimo se vincula sin lugar a dudas el primer romance trovadoresco «Terrible duelo fazía»17 del poeta Carvajal, que desarrolla el tema de la cárcel de amor aplicado a la separación de los amantes. Los demás romances de este período tienen carácter noticiero y usan el estilo tradicional: «Por los montes Perineos» sabemos que recibió una melodía (hoy perdida)18; narra el exilio de Carlos de Viana, derrotado Kathleen Lamb y Etienne Phipps, con la colaboración previa de Joseph Snow y Beatriz Mariscal de Rhett, revisión de Jesús Antonio Cid, en Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (español–portugués–catalán–sefardí), colección de textos y notas de María Goyri y Ramón Menéndez Pidal, Madrid, Gredos, 1977–1978; véase el estado de la cuestión en mi Poesía española. 1. Edad Media. Lírica y cancioneros, segunda edición ampliada y revisada, Madrid, Visor, 2009, nº 113. Aunque no comparto la datación precisa de 1421 que se suele aceptar, me parece exagerado e igualmente arbitrario posponerla medio siglo o más como hace Charles V. Aubrun, «Le romance “gentil dona gentil dona”. Une énigme littéraire», Iberoromania, 18, 1983, pp. 1–8, reimpreso en su Les vieux romances espagnols (1440–1550), Paris, Editions Hispaniques, 1986, pp. 41–48 por donde cito. 17 Cito por la edición de Emma Scoles, Carvajal, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1967, nº 35b, p. 174. 18 Estuvo incluido en la parte perdido del Cancionero musical de Montecasino, véase Il repertorio iberico del ‘canzoniere N 871’ di Montecas-

sino. Musica e poesia alla corte aragonese di Napoli, publicado con doble estudio literario y musical por Paola Elia y Francesco Zimei, Como–Pavia, Ibis, 2005; para este período véase también Isabel Pope,

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por su padre Juan II de Aragón, que cruzó la frontera francesa en marzo de 1457 y buscó amparo en la corte de su tío Alfonso. Otros dos fueron copiados por notarios aragoneses en sus registros: la transcripción de «Arcebispo de Çaragoça»19 se puede datar por su contexto documental en 1429 y relata la muerte del arzobispo Alonso de Argüello, opositor de la política real, hecho desaparecer (se dice que ahogado o emparedado) por orden del Magnánimo en febrero del mismo año. El segundo, «Si sestava en campo viexo», abundantemente representado en los romanceros del siglo XVI, aparece en un registro de 1448; contiene una queja sobre los «veinte y dos años, los mejores de mi vida»20 que el rey dice haber empleado en la aventura napolitana. Carvajal compuso un romance noticiero y erudito, «Retraída estava la reina»21, sobre la «La musique espagnole à la cour de Naples dans la seconde moitié du XVe siècle», Musique et poésie au XVIe siècle, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1954, pp. 35–61 y Maricarmen Gómez Muntané, La música medieval en España, Kassel, Reichenberger, 2001, pp. 305–307. En estas páginas me baso en mi El romancero: de la oralidad al canon, pp. 5–17. 19 Fue encontrado y publicado por Encarnación Marín Padilla, ‘Arcebispo de Çaragoça’. Romance castellano manuscrito de 1429, Madrid, Edición del autor, 1997. Advierto que cuando analizo una versión

concreta de un romance reproduzco paleográficamente su incipit pero cuando lo que me interesa es el romance en abstracto, a fin de facilitar la consulta e identificación, modernizo la ortografía (no los demás aspectos de su expresión lingüística).

20 Por la mayor corrección del texto, y dado que las variantes son míni-

mas, cito por la edición de Giuseppe Di Stefano, Romancero, Madrid, Taurus, 1993, nº 77.

21 Cito según la edición de E. Scoles, nº 14–15b; en los tres cancioneros

que lo conservan (Cancionero de Estúñiga, El cancionero de Roma y

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soledad de la reina María, abandonada en la Península Ibérica por un marido volcado en la conquista del Regno cuya duración se computa en los mismos veintidós años; dado que la aventura napolitana empezó en 1421, ambos romances deben datar de 1443 y por diversos aspectos de su contenido, a pesar de sus evidentes diferencias de estilo y tema, bien pudieran haber sido compuestos como celebración de su triunfo final, la caída de la ciudad el 23 de febrero de dicho año, y haberse integrado en las celebraciones correspondientes. Estos datos permiten unas cuantas constataciones muy importantes para entender la aclimatación cortesana del romancero: casi todos son noticieros y sirven para publicitar el poder real, incluso «Arcebispo de Çaragoça» pues pone de manifiesto la fragilidad de los opositores a su política; al menos uno, «Por los montes Perineos» recibió una melodía, y hubo de hacerlo también «Si sestava en campo viexo», pues se tradicionalizó y emergió a mediados del siglo XVI. No sería extraño en este contexto que hubiera sido también musicado el de Carvajal sobre todo si aceptamos, como propongo, que se integra en un ciclo vinculado con las ceremonias por la celebración de la toma de Nápoles y el fin de la guerra22. Este hecho ha de El Canzoniere marciano) va precedido de una Epístola [en prosa] de la Señora Reina de Aragón doña María, unas coplas sin rúbrica donde elogia las conquistas del Magnánimo y otras donde Muestra como por la absencia del Rey la Reina mostró su virtud e constancia. 22 Resumo aquí las conclusiones del estudio que dediqué a estos ro-

mances en El romancero. De la oralidad al canon. Remito también allí para los indicios indirectos que emergen en el Cancionero de Herberay: una «Glosa del Romance de por aquella Sierra muy alta que fizo

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ponerse en relación con otro: la corte del Magnánimo es la única de este período que nos ha legado un cancionero musical y a su servicio estuvieron los mejores compositores y ejecutantes de la época; en Castilla no se dará esta circunstancia hasta el tiempo de los Reyes Católicos y, siendo el romance tradicional u oral un género esencialmente musical, resulta conveniente y productivo vincular los dos fenómenos. Tampoco resulta ocioso recordar que, como iremos viendo, la incorporación del romance entre los géneros poéticos cultivados en la corte es paralela y coetánea a la de otro género musical, el villancico tradicional y cortés23. La corte castellana coetánea, la de Juan II, no nos deparó el texto de ningún romance, aunque conozcamos algunos de carácter noticiero que, seguramente por el desinterés oficial, no emergen a la escritura hasta el siglo siguiente; sin embargo nos legó un buen haz de referencias teóricas en las plumas de Juan de Mena, Enrique de Villena y el Marqués de Santillana. Al Marqués le diego de Seuilla» (se trata en realidad de una contrafactura cortés de un romance no identificado) y un juego trovado donde se cita lo que parece una versión del romance «Abenámar, Abenámar». 23 Para la adaptación del villancico, Isabella Tomassetti, ‘Mil cosas tiene

el amor’. El villancico cortés entre Edad Media y Renacimiento, Kassel, Reichenberger, 2008, para la inclusión de la poesía tradicional en el canon y su vinculación con la música véase mi «Estribillos, villancicos y glosas en la poesía tradicional: intertextualidades entre música y literatura», en El texto infinito. Tradición y reescritura entre Edad Media y Renacimiento, ed. de C. Esteve, con la colaboración de M. Londoño, C. Luna & B. Vizán, índice onomástico de I. Nakládalová, Salamanca, SEMYR, 2014, pp. 21–63.

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debemos la definición más completa, menos negativa de lo que solemos creer: al jerarquizar los estilos califica de «ínfimos aquellos que syn ningund orden, regla nin cuento fazen estos romançes e cantares de que las gentes de baxa e seruil condiçión se alegran»24. Que los romances gustaban a los villanos (y sus exégetas tienden a creer que a nadie más) puede interpretarse en el sentido de que era el único género lírico que les resultaba asequible; «ínfimos» no es un calificativo denigrante, sino un cultismo de reciente incorporación que designaba, en este caso, el estilo humilde o sencillo, el mismo que Santillana usó en sus Proverbios y en el Bías contra Fortuna; la expresión «syn ningund orden, regla nin cuento» se suele interpretar en relación con el uso de la rima asonante (pues la poesía cortés solo aceptaba la consonántica) y la métrica irregular, pero «orden» y «regla» pueden aludir también al uso de las técnicas de composición literaria, la amplificatio, cuyas diversas técnicas constituían el núcleo fundamental de las artes poéticas entonces vigentes25. Enrique de Villena, al clasificar los géneros poéticos antiguos, nos dice que «los otros e postrimeros se dizíen 24 Cito según El Prohemio e carta del Marqués de Santillana y la teoría literaria del siglo XV, ed. Ángel Gómez Moreno, Barcelona, PPU, 1990, p. 57. 25 Véase la antología y análisis teórico de Edmond Faral, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la te-

chnique littéraire du moyen âge, Genève–Paris, Slatkine–Champion, 1924 y la síntesis de Leonid Arbusow, Colores rhetorici. Eine Auswahl rhetorischer Figuren und Gemeinplätze als Hilfsmittel für akademische Übungen an mittelalterlichen Texten, Götingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1948.

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líricos, que fazían los versos con son para tañer e cantarlos en las liras (...) contando en ellos las gestas antyguas, segúnd oy fazen los romançes» y, más adelante, «declara el cantar que dixo, que era aquel romançe que Atalante fizo, porque los romançes venían bien en aquellas vihuelas» y por fin, siempre en relación con el mismo Atalante, «quedó la memoria de sus dezires, espeçialmente aquel romançe que ordenó asonado para cantar, contando en él los fechos astrológicos» (un poema didáctico, por tanto)26. Lo que él designa como ‘romance’ sería por tanto un género cantado, relativo a las gestas de los antiguos y de carácter didáctico; claro que a él le interesan los «romances» de los antiguos, no los de su tiempo que, como sugiere Santillana, probablemente no cumplían con los requisitos mínimos para entrar en el repertorio de la poesía aceptada en la corte y, por ende, en los cancioneros. Mena, en un par de referencias, parece ajustarse a estas características27. Por su coherencia, hay que sumar a estas indicaciones la definición de un viejo glosario: «Romanzes: Romançes deçimos por vnos cantares antiguos y viejos que fablan y relatan hechos pasados»28 y un par de menciones de mediados del siglo XVI: Alonso de Fuentes, en relación con el romancero de su tiempo, se quejaba de la «rusticidad de vocablos» que aquejaba los «cantos (...) 26 Traducción y glosas de la ‘Eneida’, ed. y estudio de Pedro M. Cátedra, Salamanca, Diputación de Salamanca, 1989, pp. 77, 258 y 259. 27 Remito de nuevo a mi El romancero: de la oralidad al canon, pp. 25– 27. 28 Tomás González Rolán y Pilar Saquero Suárez–Somonte, Latín y cas-

tellano en documentos prerrenacentistas, Madrid, Ediciones Clásicas, 1995, p. 143.

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de nuestros antiguos»29 (o sea, el romancero histórico de que se ocupó; nótese la coincidencia de tantas menciones a su antigüedad o a la antigüedad de los sucesos relatados), y en un pliego sin fecha se anunciaba «la glosa de la morica garrida (...) elegante y copiosa y en el romance cumplida de sylabas y razones corregida y enmendada»30. El testimonio de Alonso de Fuentes resulta interesantísimo, pues fueron este autor y Lorenzo de Sepúlveda quienes dieron lugar a la primera versión de romance histórico culto, el conocido como romancero erudito, a fin de dar a la técnica tradicional un formato genérico aceptable para un público letrado, culturalmente más exigente.

29 Cito por el Libro delos quarenta cantos pelegrinos que compuso el magnifico cauallero Alonso de Fuentes..., Zaragoza, Juan Millán, 1564, f. Aiiiv. La primera edición es de Sevilla, 1550; Antonio Rodríguez– Moñino, La ‘Silva de romances’ de Barcelona 1561. Contribución al estudio bibliográfico del romancero español en el siglo XVI, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1969, p. 113–114, tras estudiar

las sucesivas ediciones observa que no hubo en ellas cambios dignos de mención, aunque imagino que se refiere más al contenido que a la literalidad del texto.

30 Antonio Rodríguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos. Siglo XVI, edición corregida y actualizada por A.

L.–F. Askins y Víctor Infantes, Col. Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, 12, Madrid, Castalia – Editora Regional de Extremadura, 1997 (que hoy se debe completar con Arthur L.–F. Askins, y Víctor Infantes, Suplemento al Nuevo Diccionario Bibliográfico de Pliegos Sueltos Poéticos (siglo XVI) de Antonio Rodríguez Moñino, edición de Laura Puerto Moro, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014), nº 924, editado por Hugo de Mena, sin fecha (pero casi todos sus pliegos conocidos son del período 1568–1573) publicado en Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Universitaria de Cracovia, ed. María Cruz García de Enterría, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1975, nº 25.

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Este era el marco teórico en que situaba el romance el selecto público de la corte castellana, aficionado a las traducciones del latín y al saber humanístico que difundía Alonso de Cartagena y al que Santillana y Mena trataban de adaptar la poesía castellana de su tiempo a través del dezir alegórico, de contenidos eruditos, lenguaje latinizante y verso de arte mayor; resulta por tanto comprensible que nuestro género resultara inaceptable. Por el contrario, la corte de los Trastámaras aragoneses, aun admirando como modelos a los grandes poetas castellanos coetáneos, concebían la poesía como un entretenimiento sofisticado para caballeros y curiales, instrumento a su vez de prestigio social y de enaltecimiento de los valores corteses31; en este contexto el romance resultaba un género menor y técnicamente marginal (y por tanto casi ausente de los cancioneros) pero aceptable en aquel ámbito por su objetivo político y publicitario, unas características que debieron facilitar los intentos de adaptación de Carvajal. La paradoja es que en Castilla durante el reinado de Juan II debieron componerse buen número de romances noticieros, recuperados de la tradición oral durante la primera mitad del siglo XVI: el romance del cerco de Baeza («Cercada tiene a Baeza»)32 podría ser de 1368, aunque 31 Remito a mi Poesía española. 1. Edad Media. Lírica y cancioneros, segunda edición ampliada y revisada, Madrid, Visor, 2009, pp. 31–32. 32 G. Di Stefano, Romancero, nº 83. Fue transmitido por Gonzalo Argote de Molina, Nobleza del Andaluzia, Sevilla, Fernando Diaz, 1588, reimpresión facsimilar Hildesheim–New York, Georg Olms Verlag, 1975, libro II, cap. cxvi, fl. 237v–238r, y falta en todas las ediciones antiguas;

publicado también por Pedro Correa, Los romances fronterizos. Edición comentada, Granada, Universidad, 1999, pp. 214–218.

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hay otra propuesta de datación en 140733; en este año se produce el cerco de la misma ciudad referido en «Moricos, los mis moricos»34, en 1410 deben de haber nacido los romances sobre la conquista de Antequera («De Antequera partió el moro»35 y «Buen alcaide de Cañete»36), en 1424 «Caballeros de Moclín»37, de 1430 es el sitio de Alburquerque («Alburquerque, Alburquerque»38), de 1431 o 33 La primera propuesta es de Argote de Molina y viene siendo acep-

tada desde Marcelino Menénez y Pelayo (Antología de poetas líricos castellanos, vol. VII, Romances Viejos, vol. 2, Santander, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, VII, 1945, Edición Nacional de las Obras completas de Menéndez Pelayo, XXIII, pp. 87–91), la segunda, que asumió ya Milà y Fontanals (De la poesía heroico–popular castellana, ed. Martín de Riquer y Joaquim Molas, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1959, en las Obras de Manuel Milá y Fontanals, vol. I, p. 395), ha sido defendida por Franco Meregalli, «‘Cercada tiene a Baeza’», Cultura Neolatina, 1951, 11, pp. 273–275. Las dos plantean problemas: la primera, porque no hay noticias de un cerco a Baeza en aquel período, la segunda, porque la mención a Pero Gil, denominación infamante de Pedro I usada por los trastamaristas, carece de sentido en este nuevo contexto. Creo que la datación más apropiada es la más antigua, y que sigue siendo válido el análisis de W. J. Entwistle, «The Romancero del Rey Don Pedro in Ayala and the Cuarta Crónica General», Modern Language Review, 25, 1930, pp. 306–326, esp. pp. 307–308.

34 G. Di Stefano, Romancero, nº 84 y P. Correas, Los romances fronterizos, pp. 226–232. 35 G. Di Stefano, Romancero, nº 85 y P. Correa, Los romances fronterizos, pp. 246–248. 36 G. Di Stefano, Romancero, nº 87 y P. Correa, Los romances fronterizos, pp. 258–262. 37 G. Di Stefano, Romancero, nº 88 y P. Correa, Los romances fronterizos, pp. 276–280. 38 G. Di Stefano, Romancero, nº 75. Refuerza la propuesta de antigüedad

del texto la copia de los cuatro primeros versos en el Cancionero mu-

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de los años inmediatamente sucesivos debe datar «Abenámar, Abenámar»39, de 1434 «Álora la bien cercada»40, de hacia 1435, el Romance del obispo don Gonzalo («Un día de san Antón»41) y el Romance del conde de Luna («El rey don Juan el II»)42, de hacia 1448, el Romance de Sayavedra («Río Verde, río verde»43), de 1452, el romance sobre la batalla de los Alporchones («Allá en Granada la rica»44) y del tiempo de la muerte de Juan II de Castilla o algo posterior podría ser el Romance de Fajardo («Jugando estava el rey moro»)45. El rey solo es protagonista de «Abenámar, sical de Palacio, que cito por la ed. de B. Dutton y J. González Cuenca, Madrid, Visor, 1996, nº 106. 39 G. Di Stefano, Romancero, nº 89 y 90, donde remito para la abundante

bibliografía sobre este romance. Es posible que sea el romance citado en el Juego trovado del Cancionero de Herberay, que situaría su primera documentación hacia 1462 o 1463. Véase también P. Correa, Los romances fronterizos, pp. 297–305.

40 G. Di Stefano, Romancero, nº 91; la bibliografía sobre el tema es apa-

bullante, por lo que remito nuevamente a esta obra. Véase también P. Correa, Los romances fronterizos, pp. 305–310.

41 G. Di Stefano, Romancero, nº 92. Véase también P. Correa, Los romances fronterizos, pp. 288–297. 42 Antonio Rodríguez–Moñino en su Silva de romances (Zaragoza, 1550–1551). Ahora por vez primera reimpresa desde el siglo XVI en presencia de todas las ediciones, Zaragoza, Ayuntamiento, 1970, p. 466. 43 G. Di Stefano, Romancero, nº 93. Véase también P. Correa, Los romances fronterizos, pp. 314–324. 44 G. Di Stefano, Romancero, nº 94. Véase también P. Correa, Los romances fronterizos, pp. 324–331. 45 G. Di Stefano, Romancero, nº 95. Véase también P. Correa, Los romances fronterizos, pp. 331–336: véase mi «El 'Romance de Fajardo' o del

juego de ajedrez» en Estudios de literatura medieval en la Península

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Abenámar», el resto de estos romances refieren episodios de la vida de la frontera sin alusión alguna a la interverción real: «en esta primera época la nobleza de segundo orden y el pueblo se sitúan en primer plano y la corona queda en discreta penumbra»46. Angus MacKay llamó la atención sobre el hecho de que la cronología de los romances fronterizos guarda íntima correspondencia con los períodos de guerra declarada entre el Rey de Castilla y Granada; el hecho en el fondo no puede sorprender pues en los períodos de tregua era responsabilidad del Monarca asegurar ante los granadinos la tranquilidad de la frontera, pero interesa enormemente su descubrimiento de que la campaña de Álora, fuente de uno de los romances que ignoran la dimensión regia de la guerra, corresponde sin embargo a una campaña organizada y financiada por la Corona47. Pueden ayudar a resolver este aparente enigma ciertos episodios del reinado de Enrique IV: Los Hechos del condestable Miguel Lucas de Iranzo, tras una incursión en Granada del año 1462, afirman que «por tan grande fué avido este fecho, quel rey nuestro señor, porque mayor memoria quedase, le mandó facer vn romançe, el qual Ibérica, coord. por Carlos Alvar, San Millán de la Cogolla, CiLengua, 2014, pp. 289–301. 46 P. Correa, Los romances fronterizos, p. 73. 47

Angus McKay, «The Ballad and the Frontier in Late Medieval Spain», Bulletin of Hispanic Studies, 53, 1976, pp. 15–33, hoy en Macpherson, Ian – Mackay, Angus, Love, Religion & Politics in Fifteenth Century Spain, Leiden, Brill, 1998, Col. Medieval Iberian Peninsula, 13, por donde cito en ambos casos, pp. 1–27 por donde cito, pp. 10–11.

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a los cantores de su capilla mandó asonar, que dice en esta manera»; por desgracia, el manuscrito ofrece a continuación una laguna de cuatro folios48. En otro lugar del volumen encontramos dos folios insertos, sin relación con el contexto inmediato (referente a la guerra civil en Andalucía durante el año 1466), donde aparece el primer romance copiado en Castilla: «Lealtad, ¡Oh lealtad!»49; el 48 Hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo (crónica del siglo XV), edición y estudio por Juan de Mata Carriazo, Madrid, Espasa– Calpe, 1940 (por donde cito), cap. VIII p. 90 (hay nueva edición con

estudio preliminar de Michel Garcia y presentación de Manuel González Jiménez, Granada, Universidad de Granada – Universidad de Sevilla – Marcial Pons – Herederos de Juan de Mata Carriazo, 2009). En los últimos años ha emergido un nuevo manuscrito con características propias: Carmen Eisman Lasaga, «Un manuscrito excepcional con Los hechos del Condestable Miquel Lucas de Iranzo en la Biblioteca del Instituto de Estudios Gienenses», Boletín del Instituto de Estudios Gienenses, 170, 1998, pp. 8–21 y Michel Garcia, «El manuscrito 1 de la crónica del Condestable: análisis textual», Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 185, 2003, pp. 165–182, que ha dado lugar a una nueva edición, Relación de los hechos del muy magnífico e más virtuoso señor, el señor don Miguel Lucas, muy dino condestable de Castilla, por Juan Cuevas Mata, Juan del Arco Moya y José del Arco Moya, Jaén, Ayuntamiento – Universidad de Jaén, 2001; según el cuadro de concordancias entre los diversos manuscritos con que estos autores justifican su edición (p. lxviii), ningún manuscrito ofrece el texto del romance.

49 El texto es publicado en el lugar correspondiente a su inserción, pp. 328–329 de la edición Mata Carriazo (entre los ff. 234v y 235r del manuscrito de Madrid, Biblioteca Nacional), con facsímil en la p. 288. La primera edición la debemos al Cancionero musical de los siglos XV y XVI, transcrito y comentado por Francisco Asenjo Barbieri, Madrid, 1890, nº 605, hoy en edición facsímil del Centro de Cultura de la Generación del 27, Málaga, 1987, más tarde fue incluido por Gonzalo

Menéndez Pidal en las ilustraciones musicales de Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (Hispano–portugués, americano y sefar-

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tema y contenido («con Jahen y con Andújar / tus reinos recobrarás... de los que te an errado / fío en Dios te vengarás») parecen más coherentes con este período de su reinado que los hechos de 1462, por lo que debe tratarse de otro romance distinto. Se compone de doce octosílabos regulares, de rima consonante aguda, copiada en grupos de cuatro versos (como los romances aragoneses del período anterior) y armonizados a cuatro voces; el texto es encomiástico y su composición nada sofisticada. Se aparta también de los romances conocidos en su tono laudatorio y no narrativo y por supuesto resulta incomparablemente menos desarrollado que la poesía de los cancioneros coetáneos. Dado que del objeto publicitario de los romances fronterizos nadie duda, quizá el problema podría resolverse recordando la escasa capacidad de la monarquía castellana del s. XV para capitalizar sus éxitos, reforzar su imagen y organizar con eficiencia la representación pública de su propio poder, uno de los muchos síntomas de su debilidad. Conviene recordar que fue la rama aragonesa de los Trastámara, desde Fernando de Antequera, la que supo hacer de la propaganda un arma de primer orden, y que la casa reinante en Castilla no estuvo en condiciones de imitarla hasta la entronización de Isabel y Fernando50. dí). Teoría e historia, Madrid, Espasa–Calpe, 1968 (primera edición de 1953), vol. I, pp. 368–269, en arreglo para una voz. La edición de J. Cuevas Mata y J. y J. del Arco Moya incluye el texto, sin la música ni facsímil (p. 268). 50 Para este período véanse las investigaciones de Ana Isabel Carrasco Manchado, especialmente Isabel I de Castilla y la sombra de la

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No parece fruto del azar que el ciclo romancístico sobre la toma de Antequera potencie el protagonismo del infante Fernando, tutor del rey, en lugar de la monarquía o del rey Juan II, aun niño, en cuyo nombre se combatía51. Nada tiene pues de extraño que los romances fronterizos fueran protagonizados (y quizá también promovidos) por el patriciado de las ciudades, especialmente las andaluzas, pues eran sus representantes quienes aprobaban en cortes la financiación de las campañas y pagaban los impuestos necesarios, o por los caudillos de la frontera, que dirigían los combates. Estos romances se mantienen muy cerca del romancero genealógico, que habría de ser uno de los sectores en cuya publicación destacaría Esteban de Nájera. Por otra parte su pobreza conceptual e impericia compositiva justifican el menosprecio en que eran tenidos en la corte; el romance «Cercada tiene a Baeza», transmitido por el genealogista Gonzalo Argote de Molina, quizá nos conserve el modelo de simplicidad que rechazaba la corte y sus poetas, notablemente atemperada ya en los romances que emergen a la escritura durante la primera mitad del siglo XVI. Por otra parte, las condiciones en que fue compuesto «Lealtad, oh lealtad», patrocinado por el rey para mayor gloria de su privado, parecen hechas a medida de la hipótesis que aquí formulo.

ilegitimidad. Propaganda y representación en el conflicto sucesorio (1474–1482), Madrid, Sílex, 2006. 51 P. Correa, Los romances fronterizos, p. 72.

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Pedro de Escavias, caballero, poeta, cronista y posible autor de la crónica de Miguel Lucas de Iranzo52, fue el creador de uno de los primeros romances literarios castellanos, el «que fizo al señor ynfante don Enrique Maestre de Santiago»53. No hay datos que permitan fijar la cronología de este poema, aunque por razones de probabilidad me resulta sugerente la intuición de Ch. V. Aubrun, que lo creía del comienzo del reinado de los Reyes Católicos, en el momento en que Escavias podía buscar su protección54. Puede pertenecer también al reinado de Enrique IV (aunque dada la edad del autor podría ser incluso anterior) el 52 En los últimos años se ha complicado esta atribución de J. de Mata

Carriazo: véase principalmente Michel Garcia, «À propos de la Chronique du connétable Miguel Lucas de Iranzo», Bulletin Hispanique, 75, 1973, pp. 5–39 y Catherine Soriano, «¿Autor o autores en los Hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo?», en Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 3–6 Octubre 1989), ed. Mª Isabel Toro Pascua, Salamanca, Universidad de Salamanca, vol. 2, 1994, pp. 1037–1047, Col. Biblioteca Española del Siglo XV, propone la intervención de dos autores. Véase el estado de la cuestión en el estudio preliminar a Relación de los hechos del muy magnífico y más virtuoso señor don Miguel Lucas, muy digno condestable de Castilla, ed. Juan Cuevas Mata et al., pp. xxii–xxxiv. Habiendo sido el letrado más caracterizado al servicio del Condestable además de cronista y poeta de obra conocida resulta difícil pensar que se abstuvo de intervenir en la crónica oficial de su protector o que fue mantenido al margen.

53 Cito según Pedro de Escavias, Repertorio de príncipes de España y

Obra poética de Pedro de Escavias, ed. Michel García, Madrid, Instituto de Estudios Jienenses, 1972, pp. 405–408.

54 Ch. V. Aubrun, «Le romance ‘gentil dona gentil dona. Une énigme littéraire’», Iberoromania, 18, 1983, pp. 1–8 que cito por Les vieux romances espagnols (1440–1550), pp. 41–48. Me ocupé ampliamente de este problema en El romancero: de la oralidad al canon, pp. 43–47.

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romance de Rodrigo Manrique, conde Paredes, «Caminava el pensamiento»55, el primero de tipo trovadoresco que conocemos compuesto en Castilla; la vinculación de este personaje al partido aragonés pudo ponerle en contacto con los experimentos de Carvajales y con la aceptación del género en la corte del Magnánimo, aunque su afición por el villancico, el otro género musical entonces en proceso de adaptación, y por otros géneros menores, como la canción, también susceptible de ser musicada, permite atribuirle un papel de relieve en el proceso de su aclimatación cortesana. Durante el período de los Reyes Católicos, el romance genera un amplio conjunto de productos derivados, todos de carácter cortesano y ya escritos: el romance trovadoresco, las glosas de romances (a veces sobre textos tradicionales, otras sobre los trovadorescos), las continuaciones, que comenzaban con los primeros versos de una obra anterior para proseguir por otros derroteros, y las reescrituras. No se trata como se ha podido pensar de productos ajenos a la naturaleza del romancero, ni de fenómenos innocuos para el romancero tradicional: baste decir que numerosos romances de este tipo conservados en los romanceros del siglo XVI fueron reconstruidos a partir de las glosas publicadas en cancioneros y pliegos 55 Cito por mi edición, Rodrigo, Gómez y Jorge Manrique, Poesía cortesana (siglo XV), Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2009, p. 3, nº 2. De la posible vinculación de la familia Manrique en la

promoción del romancero me he ocupado en «La memoria del linaje y la emergencia del romancero: Los Manrique de Lara», en vías de publicación.

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sueltos, o recordar que el romance trunco, estéticamente tan atractivo, es resultado de la intervención de glosadores y músicos56. El corpus cortesano de esta época se conserva en el Cancionero general de 1511 y el Cancionero de la Biblioteca Británica57; basta aquí decir que a sus com56 R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, §XII, 11, vol. II, p. 45. No

todos los estudiosos posteriores están de acuerdo en esta interpretación; Paul Bénichou, Romancero judeoespañol de Marruecos, Madrid, Castalia, 1968, pp. 273–282, atribuye el truncamiento de La bella en misa por la descristianización del texto entre los sefardíes y Donald McGrady, «Misterio y tradición en el romance del ‘Prisionero’», Actas del X congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona, PPU, vol. I, 1992, pp. 273–282, cree que la versión larga procede de una continuación poco afortunada; sin embargo, J[esús] Antonio Cid, «‘Caza y castigo de don Jorge’ frente a ‘Lanzarote y el ciervo del pie blanco’: el ‘fragmentarismo’ y los ‘romances cuento’», La Corónica, 39, 2011, pp. 61–94, ratifica aquella apreciación al considerar que «en el Romancero oral no existen más versiones fragmentarias que las mal recordadas o parcialmente olvidadas» (p. 86), como ya había adelantado en su «Semiótica y diacronía del ‘discurso’ en el Romancero tradicional: ‘Belardos y Valdovinos’, ‘El Cid pide parias al moro’», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 37, 1982, pp. 57–92, especialmente pp. 85 y 86.

57 Remito de nuevo a mi El romancero: de la oralidad al canon, pp. 54– 63. Para estos dos repertorios disponemos de los estudios de Ger-

mán Orduna, «La sección de romances del Cancionero general (Valencia 1511): recepción cortesana del romancero tradicional», en The Age of the Catholic Monarchs, 1474–1516. Literary Studies in Memory of Keith Whinnom, ed. A. Deyermond y I. Macpherson, Liverpool, Univ. Press, 1989, pp. 123–133, esp. p. 114, Giuseppe Di Stefano, «Romances en el Cancionero de la British Library, Ms. Add 10431», Nunca fue pena mayor. Estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla–La Mancha, 1996, pp. 239–154 y su «Romances al servicio de amor en el cancionero general de Hernando del Castillo», Historia, reescritura y pervivencia del Romancero. Estudios en memoria de Amelia Gar-

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piladores solo les interesaban estos géneros y que dejaban de lado los romances tradicionales excepto cuando eran objeto de glosas y contrafacturas; la restricción a las obras del registro cortés se aplicaba con todo rigor. Sin embargo, los predicadores de la corte, Ambrosio Montesino e Íñigo de Mendoza, compusieron romances religiosos y el género se usó también para cantar la muerte de personajes de la casa real: Alfonso de Portugal por Ambrosio Montesino, el príncipe Juan por Juan del Encina y Felipe I por un poeta anónimo; se seguía considerando por tanto un excelente instrumento publicitario para la propagación de la fe y para la exaltación de la monarquía, de ahí la presencia de algunas de estas obras en pliegos sueltos. Esta selección contrasta fuertemente con la del Cancionero musical de Palacio, seguramente el repertorio de la capilla real entre c. 1500–c. 1520: nos ha conservado un total de treinta y ocho romances, todos en el mismo sector del manuscrito; la variedad preferida siguen siendo los romances trovadorescos, pero están también representados los caballerescos y líricos, y, sobre todo, los fronterizos, especialmente los que tratan sobre la guerra de Granada, todos ellos ausentes de los cancioneros lite-

cía–Valdecasas, [Quaderns de filologia. Estudis literaris], 1, 2, 1995, pp. 837–845, así como Miguel Ángel Pérez Priego, «Los romances atribuidos a Juan Rodríguez del Padrón», Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Granada, 27 septiembre – 1 octubre 1993), ed. Juan Paredes Núñez, Granada, Universidad de Granada, 1995, vol. IV, 35–49 y nuevamente en sus Estudios sobre la poesía del siglo XV, Madrid, UNED, 2004, pp. 250–264.

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rarios58. Su adscripción a la misma corte a la que hay que atribuir el antígrafo de los dos cancioneros anteriores, la de los Reyes Católicos59, hace que los romances tradicionales usados sean sensiblemente los mismos («Fonte frida», Romance del prisionero, «Durandarte, Durandarte», el Romance del conde Claros en la versión trunca «Pésame de vós, el conde»); con la inmensa diferencia de que en 58 Josep Romeu Figueras e Higini Anglès, Cancionero musical de Palacio, vol. 1 y 2, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1947–1965; véase el estudio de los romances en el vol. 1, pp. 69–75. Fueron objeto de un detallado análisis de Germán Orduna,

«Los romances del ‘Cancionero musical de Palacio’: testimonios y recepción cortesana del romancero», Scripta Philologica in Honorem Juan M. Lope Blanch, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992, pp. 401–409.

59 Véase mi «El Cancionero general (Valencia, 1511) y el Cancionero de

la Biblioteca Británica», en Da Papa Borgia a Borja Papa. Letteratura, lingua e traduzione a Valencia, Lecce, Pensa, 2010, pp. 121–150, esp. pp. 129–130, donde trato de reconstruir este desconocido cancionero. Que el Musical de Palacio procede de la capilla de los reyes es una presunción asumida desde su descubrimiento hace casi siglo y medio, que los estudiosos (en especial la investigación de archivo sobre los músicos, véase Tess Knighton, Música y músicos en la corte de Fernando el Católico, 1474–1516, versión española de Luis Gago, Zaragoza, Fernando el Católico, 2001) no hacen sino confirmar. La propuesta de Dámaso García Fraile, «La vida musical en la Universidad de Salamanca durante el siglo XVI», Revista de Musicología, 23, 2000, pp. 9–74, que lo cree el repertorio musical estudiantil del colegio de San Bartolomé de Salamanca, carece de verosimilitud; no es compatible con el hecho (que él mismo demuestra fehacientemente) de que la Universidad nunca tuvo capilla musical propia y de que sus capellanes no estaban capacitados para el canto polifónico, ni resulta verosímil que del repertorio estudiantil más o menos ocasional pueda emerger una colección tan amplia y completa; como no es tampoco verosímil que los capellanes de la Universidad no estuvieran preparados para el canto polifónico, pero los estudiantes, sí.

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los cancioneros literarios estos interesaban solo por las contrafacturas, continuaciones o glosas a que daban pie, en el Musical de Palacio se copiaban, con su música, los romances tradicionales por sí mismos, aunque a veces el texto se vea reducido a unos pocos versos iniciales. La corte daba pues acogida a los dos tipos, los cortesanos y los tradicionales, aunque en contenedores especializados: el cortés iba a los cancioneros corteses, el tradicional, a los musicales (o quizá sea más apropiado decir ‘al repertorio de los músicos’). Por otra parte, ninguno de sus romances noticieros, concebidos para publicitar y celebrar los éxitos de la monarquía, especialmente durante la guerra de Granada, fueron acogidos ni por los cancioneros corteses ni por el folklore: ninguno de ellos debió de tradicionalizarse; sí lo hizo un Romance a la muerte del príncipe don Juan «Nueva triste, nueva triste», conservado solo en testimonios más tardíos60. Es una prueba de la interconexión entre la creación cortesana y la tradición folklórica, que naturalmente había de existir a su vez, pero ignoramos cuándo y cómo acudían a ella los poetas o los músicos de la corte; lo que nos han transmitido los cancioneros son los romances que allí interesaban, y de ahí ha de partir nuestro conocimiento del género porque este era el 60 Las versiones tradicionales fueron descritas por María Goyri de Me-

néndez Pidal, «Romance de la muerte del príncipe D. Juan», Bulletin Hispanique, 6, 1904, 29–37; la única versión antigua conocida fue publicada en Poesías del maestro León y de Fr. Melchor de la Serna y otros (s. XVI). Códice número 961 de la Biblioteca Real de Madrid, edición de C. Ángel Zorita, Ralph DiFranco, José J. Labrador Herráiz, prólogo de Dietrich Briesemeister, Cleveland, Cleveland State University, 1991, nº 59.

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único sector de la transmisión oral que interesaba a los círculos sociales donde la escritura resultaba una actividad de todos conocida y practicada con naturalidad. La vieja hipótesis que veía en la música de este cancionero un reflejo de la tradición popular no goza ya de la misma aceptación61.

2. EL ROMANCERO Y LOS PLIEGOS SUELTOS Justamente en este momento empieza una fase decisiva para la evolución del romancero; de forma esporádica y marginal empezaron a ser copiados62, unas condiciones 61 Véase el juicio del folklorista y musicólogo Miguel Manzano Alon-

so, «¿Música de raíz popular en el Cancionero musical de Palacio?», en Escritos dispersos sobre música popular de tradición oral, Ciudad Real, CIOFF España, 2010, pp. 184–200.

62 En el paso del siglo XV al XVI, fuera de los cancioneros, comienzan

a aparecer copias esporádicas de romances épicos tradicionales: «Ya comienzan los franceses», «Helo, helo por do viene», «Rey que no hace justicia» (Giuliana Piacentini, «Romances: reseña cronológica de su documentación directa entre 1421 ca. y 1520», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 1, 1998, pp. 47–61 y Giuseppe Di Stefano, «La documentación primitiva del romancero», en Ogni onda si rinnova. Studi di ispanistica offerti a Giovanni Caravaggi, ed. A. Baldissera, G. Mazzocchi y P. Pintacuda, Pavia, Ibis, 2011, pp. 123–138), «En Santa Águeda de Burgos» (Ramón Menéndez Pidal, «Poesía española y romancero. I: ‘En Santa Águeda de Burgos’», Revista de Filología Española, I, 1914, pp. 358–377, esp. pp. 362–364, luego en Estudios sobre el romancero, pp. 989–106, esp. pp. 92–94), «Atal anda don García» (Harold G.Jones, «The Romance ‘Atal anda don García / por una sierra adelante’», La Corónica, 10, 1981, pp. 95–98; una excelente descripción del manuscrito puede verse en José Manuel Fradejas Rueda, «De nuevo sobre los manuscritos del ‘Libro de la caza de las aves’ de Pero López de Ayala», en Lengua viva. Estudios ofrecidos a César Hernández Alonso, Valladolid, Universidad–Diputación, 2008,

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que no mejorarían hasta la época del romancero nuevo en que aparecen por primera vez los romanceros manuscritos: de ahí la importancia de su masiva edición en pliegos sueltos. El impresor sevillano Jacobo Cromberger dio a luz un manojo de romances entre 1511 y 1515: «Ya cabalga Calaínos», «Asentado está Gaiferos», el Romance del conde Alarcos «Retraída está la infanta», «Estávase el conde Dirlos», el Romance del conde Guarinos «Mal ovisteis los franceses», el Desafío de Montesinos y Oliveros «En las salas de París», «Por mayo era, por mayo» con la glosa de Garci Sánchez, el Romance de Calisto y Melibea «Un caso muy señalado», el romance trovadoresco «De la luna tengo quexa» y el romance contrahecho «Durmiendo está el Conde Claros». Ninguno de ellos procede del Cancionero general63. Cromberger había descubierto un nuevo filón pp. 1099–1117), «Castellanos y leoneses» (véase la primera noticia en Ramón Menéndez Pidal, Romancero de los condes de Castilla y de los Infantes de Lara, edición y estudio a cargo de D. Catalán, con la colaboración de A. Galmés, J. Caso y M. J. Canellada, Madrid, Seminario Menéndez Pidal–Universidad Complutense, 1963, p. 7 y ahora la reconstrucción hipotética en la web Cancionero Virtual, ZZ3–50) y el Romance de Calaínos (Samuel G. Armistead y Luis Suárez Ávila, «Un nuevo fragmento del romance de Calaínos», Revista de Filología Española, 79, 1999, pp. 159–170). Virginie Dumanoir ha empezado una revisión sistemática de las primeras copias en «Hacia un inventario de fuentes manuscritas antiguas del Romancero: fuentes y cronología para los primeros romances», eHumanista, 32, 2016, pp. 269–287. 63 Estudié esta lista en mi «Los primeros pliegos poéticos: alta cultura/

cultura popular», a donde remito para mayores precisiones. Para este aspecto son esenciales el Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos y Clive Griffin, Los Cromberger. La historia de una imprenta del siglo XVI en Sevilla y México, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1991.

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pero lo esencial de su estrategia, publicar romances hasta entonces relegados a la tradición oral, no siempre sería continuada por sus sucesores, que se limitaron a veces a reproducir secciones extractadas de este Cancionero; el conjunto de romances publicados a lo largo de la primera mitad del siglo XVI sería la base sobre la que construiría Martín Nucio su Cancionero de romances, del que partirían, a su vez, las Silvas de romances y toda la tradición impresa posterior. Debemos por tanto a esta iniciativa la salvación del romancero antiguo. Para valorar este proceso se requiere una nueva interpretación de la función social del pliego suelto. Tradicionalmente se viene aceptando que «nace, con los albores de la tipografía, el cuadernillo barato que reúne un haz de composiciones para cantar o para leer, patrimonio literario de un pueblo, atenido casi exclusivamente antes a la tradición oral (...) destinado a propagar textos literarios o históricos entre la gran masa lectora, principalmente popular»64; hoy sabemos que así fue desde fines del siglo XVI (quizá, precisando más, desde alrededor de 1580) hasta el XIX e incluso el XX65, pero durante toda la primera mitad del siglo XVI dominó el panorama un importante sector del pliego suelto, el llamado «pliego culto»66, destinado «al reducido grupo social de los que no solo 64 Antonio Rodríguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos, p. 15. 65 Es el período que estudió Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Revista de Occidente, 1969. 66 Francisco Mendoza Díaz–Maroto, Panorama de la literatura de cor-

del española, prólogo de Julián Martín Abad, Madrid, Ollero & Ramos, 2001, pp. 73–77.

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sabían firmar, sino que eran capaces de leer con la fluidez necesaria para convertir su ejercicio en placer y fuente de instrucción; o sea, parte de los nobles, de los clérigos, de los letrados (no olvidemos tampoco que letrados y clérigos seculares solían ser miembros de la nobleza) y de las élites ciudadanas que imitaban el estilo aristocrático de vida. Solo así se explica que algunos poetas de elevado nivel, de Juan del Encina a Juan de Timoneda [e incluso Lope de Vega], cuidaran por sí mismos la edición de su obra en pliegos, o que estos acogieran en exclusiva las ediciones de algunas de sus obras»67; todo ello sin olvidar 67 Remito y cito mi «Los primeros pliegos poéticos: alta cultura/cultura popular», p. 87, así como mi El romancero: de la oralidad al canon, pp. 83–86, esp. p. 87. Baso estas conclusiones no solo en el análisis

del contenido de los pliegos, sino también en los estudios recientes de sociología de la lectura, reservada en este período a los clérigos y profesionales intelectuales, la nobleza y una parte de los mercaderes acomodados, con escasísima frecuencia de mujeres alfabetizadas: véase por ejemplo Marie–Christine Rodríguez y Bartolomé Bennassar, «Signatures et niveau culturel des témoins et accusés dans les procès d’inquisition du ressort du Tribunal de Tolède (1525–1817) et du ressort du tribunal de Cordoue (1595–1632)», Caravelle, 31, 1978, pp. 17–46, J. Eloy Gelabert González, «Lectura y escritura en una ciudad provinciana del siglo XVI: Santiago de Compostela», Bulletin Hispanique, 84, 1982, pp. 264–290 y Serafín de Tapia, «Nivel de alfabetización en una ciudad castellana del siglo XVI: sectores sociales y grupos étnicos en Ávila», Studia historica. Historia moderna, 6, 1988, 481–502. La intervención personal de Juan del Encina en la edición de pliegos con sus obras fue estudiada por Víctor Infantes, «Hacia la poesía impresa. Los pliegos sueltos poéticos de Juan del Encina: entre el cancionero manuscrito y el pliego impreso», en Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, ed. J. Guijarro Ceballos, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, Col. Acta Salmanticensia. Estudios Filológicos, 271, pp. 83–101, los pliegos de Lope de Vega han comenzado a ser estudiados por Pedro Ruiz Pérez, «Los

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la participación de las clases altas, que no eran ajenas a su consumo como revelan algunos inventarios68. Hemos de tener en cuenta además que el pliego, sobre todo en sus orígenes, respondía muy frecuentemente a la iniciativa oficial, con un carácter muy marcado de publicidad política o ideológica: si nos limitamos al período incunable, «sesenta y ocho pliegos sobre ciento trece, casi dos tercios del total, vehiculan prioritariamente autores, obras y contenidos del entorno cortesano» y la mitad de estos contienen obras interpretables como una promoción de la casa real o de los objetivos políticos de

pliegos de Lope», eHumanista, 24, 2013, pp. 165–193. No conozco ningún estudio de conjunto sobre los pliegos cuidados por Juan Timoneda, que ha recibido mayor atención por su obra narrativa o teatral y por sus cancionerillos, especialmente de romances; para una visión de conjunto que incluya los pliegos sueltos hay que acudir a la introducción bibliográfica de Antonio Rodríguez–Moñino a la edición de sus Cancioneros llamados Enredo de amor, Guisadillo de amor y El truhanesco (1573), Valencia, Castalia, 1951 y a los índices del Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos. Sería interesantísimo distinguir en este punto (y también en sus colecciones de romances) su trabajo como autor y como editor. 68 El Marqués de Cenete, hijo del Cardenal Pedro González de Men-

doza y nieto del Marqués de Santillana, tenía en su biblioteca «nou libres de poesia chiquets cuberts de cuyro negre ab vnes rosetes dourades en mig» (Francisco Javier Sánchez Cantón, La biblioteca del Marqués del Cenete iniciada por el Cardenal Mendoza (1470–1523), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1942, apunte 623–31) que parece transmitirnos la idea de haber coleccionado pliegos poéticos o quizá pequeños cancionerillos. No cabe olvidar que en aquel momento era normal en Valencia la publicación de obras poéticas sueltas en pliegos y pequeños volúmenes.

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la monarquía69; los estudios más recientes sobre el período de Carlos V certifican que este carácter se incrementó notablemente, hasta el punto de que las controversias políticas, incluso la guerra de las comunidades, dieron lugar a un intensa campaña de publicidad en forma de pliegos sueltos70; y sus destinatarios no podían ser las clases po69 Remito de nuevo a mi «Los primeros pliegos poéticos: alta cultura/ cultura popular», pp. 76–86. Anunció estas características de la primi-

tiva imprenta Víctor Infantes, «Edición, literatura y realeza, apuntes sobre los pliegos poéticos incunables, en Literatura hispánica, Reyes Católicos y descubrimiento. Actas del congreso internacional sobre literatura hispánica en la época de los Reyes Católicos y el descubrimiento, Barcelona, PPU, 1989, pp. 85–98.

70 Augustin Redondo, «Les ‘relaciones de sucesos’ dans l’Espagne du

siècle d’Or: un moyen privilégié de transmission culturelle», en Cahiers de l’UFR d’Études Ibériques et Latino–Américains, 7, 1989, pp. 55–67 y su «La ‘prensa primitiva’ (relaciones de sucesos) al servicio de la política de Carlos V», en Aspectos históricos y culturales bajo Carlos V = Aspekte der Geschichte und Kultur unter Karl V, ed. Christoph Strosetzk, Madrid–Frankfurt, Iberoamericana–Vervuert, 2000, pp. 246–269, así como los diversos trabajos de Mercedes Fernández Valladares, «Historia y política en las relaciones góticas de la Colección Medinaceli (Descripciones: segunda parte)», Las relaciones de sucesos en España (1500–1750). Actas del primer coloquio internacional (Alcalá de Henares, 8, 9 y 10 de junio de 1995), ed. María Cruz García de Enterría et al., Alcalá de Henares, Universidad, 1996, pp. 133–155, «Difundir la información oficial: literatura gris y menudencias de la imprenta burgalesa al hilo de sucesos histórico–políticos del siglo XVI», en Encuentro de civilizaciones (1500–1750) Informar, narrar, celebrar. Actas del Tercer Coloquio Internacional sobre Relaciones de Sucesos (Cagliari, 5–8 de septiembre de 2001), Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá – Università degli Studi di Cagliari – SIERS, 2003, pp. 1149–170, y «La revuelta comunera a través de la imprenta: armas de tinta y papel. Testimonios y repercusiones de su difusión editorial», en Géneros editoriales y relaciones de sucesos en la Edad Moderna, dirección de Pedro M. Cátedra García, ed. María Eugenia

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pulares analfabetas y mantenidas al margen de la política, sino la nobleza y los patricios de las ciudades que sí tenían voz y voto en las cortes y en la organización militar del país. Es este contexto sociocultural del primitivo pliego suelto el que permite explicar la emergencia del romance. Como ya expuse en otro lugar71, en muchos de estos pliegos resulta explícito su objetivo: hacia 1527–1528 debió salir el romance fronterizo «Paseábase el rey moro» con la glosa de Pedro de Palma72; resulta muy significativo porque cierra con una canción de tema político sobre las guerras del Emperador contra musulmanes y protestantes: «Todas setas de Mahoma, /moros y los luteranos, / temed a Carlos que os doma, / que os vale más ser christianos»73. Díaz Tena, Salamanca, SEMYR, 2013, pp. 147–178 . Esta experiencia es el punto de partida de mi «De Túnez a Cartago. Propaganda política y tradiciones poéticas en la época del Emperador», en prensa en el Boletín de la Real Academia Española. 71 Utilizo de nuevo materiales procedentes de mi El romancero: de la oralidad al canon, pp. 101–104. 72 Nuevo diccionario bibliográfico, nº 419, reeditado con adiciones en el nº 420; hay facsímil en Pliegos poéticos españoles de la Universidad de

Praga, prólogo de Ramón Menéndez Pidal, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1960, nº 72. Fue fechado en C. Griffin, Los Cromberger, p. 328, nº 300. Cito la glosa por la ed. De Giuliana Piacentini y Blanca Periñán, Glosas de romances viejos. Siglo XVI, Pisa, ETS, 2002, nº 45, II.

73 Cito siempre por la edición de G. Piacentini y B. Periñán, Glosas de romances viejos, nº 45, II, p. 235. La asociación de sus luchas contra

musulmanes y luteranos parece haber sido un leit–motiv publicitario en el entorno imperial; el ms. 5602 de la Biblioteca Nacional de Madrid incluye una sección con glosas de romances fronterizos y épicos que acaba con un romance sobre la victoria de Mühlberg (véase Nancy Marino, «The ‘Cancionero de Carlos V’», La Coronica, 40, 2011,

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En estos años, el peligro musulmán no amenazaba a la Península Ibérica sino a Hungría: el 29 de agosto de 1526 en Mohács los turcos habían derrotado y muerto a Luis II (casado con María, hermana del Emperador), pasando entonces su corona al hermano de Carlos, Fernando I de Austria74; el problema turco se convirtió en tema central de las Cortes de Valladolid de 152775. En este contexto, bien pudiera existir una conexión entre el rey moro que, paseando por Granada, recibió la noticia de la pérdida de Alhama, y el emperador cristiano que, también en Granada y en su luna de miel, y quién sabe si paseando por la ciudad, supo de la muerte de su cuñado Luis. Al menos en algunos casos, el romancero histórico, especialmente el fronterizo, viene a la luz con el objetivo, explícito o derivado del contexto, de dar soporte a la política imperial, basada en la doble consigna de unión de los pueblos cristianos y lucha contra los turcos; y esta actividad publicipp. 227–242, especialmente p. 234–237 y, para la contextualización del cancionero, su «Ms. 5.602 of the Biblioteca Nacional, Madrid: A Description of the Codex and Its Historical Context», eHumanista, 32, 2016, pp. 344–360). 74 Para el eco que estos sucesos tuvieron en la corte, véase Alonso Santa

Cruz, Crónica del Emperador Carlos V, publicada por acuerdo de la Real Academia de la Historia por los Excmos. Sres. D. Ricardo Beltrán y Rózpide y D. Antonio Blázquez y Delgado–Aguilera, Madrid, Real Academia de la Historia, 1920, vol. II, tercera parte, cap. 48 a 50, pp. 271–282.

75 Véase la narración de Prudencio Sandoval, Historia de la vida y de hechos del Emperador Carlos V, Madrid, Atlas, 1955, vol. II, Libro XV (1526), cap. x y xi (pp. 185–189) y libro XVI (1527), cap. i y ii(pp. 233– 235). El análisis de estas cortes puede verse en M. Fernández Álvarez, La España del emperador Carlos V, pp. 240–245.

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taria aparece vinculada tanto a las iniciativas de la corte y del Emperador como a la publicitación de sus principales eventos y al ritmo de convocatorias de las Cortes de Castilla que habían de sufragar tales proyectos76. Hoy disponemos ya de un instrumental teórico específico para abordar los problemas que suscita el uso publicitario o, por mejor decir, ideológico, de la literatura en el entorno de la sociedad medieval y renacentista77: en el plano de la gestión de los problemas colectivos, la ideología funcionaba a diversos niveles, desde la promoción de valores generales para estructurar la sociedad (el equivalente de una cosmovisión), pasando por el conjunto de valores específicos de un grupo o grupos sociales específicos78 o los planteamientos que justifican la posición de los grupos sociales dominantes (que fue en su momento

76 Remito de nuevo a la bibliografía citada en la nota 70. 77 Sintetizo aquí las conclusiones del balance y la metodología de tra-

bajo que propuse en «Edat mitjana, ideologia i literatura», en Literatures ibériques medievals comparades. Literaturas ibéricas medievales comparadas, Alacant, Universitat d’Alacant–SELGYC, 2012, pp. 113–132, cuya versión definitiva, con aplicación a un caso práctico, he elaborado en Conflictos políticos y creación literaria entre Santillana y Gómez Manrique: La Consolatoria a la condesa de Castro, Madrid, Iberoamericana, 2016.

78 Es la perspectiva adoptada por Georges Duby, «Historia social e

ideologías de las sociedades», en Hacer la historia, ed. Jacques le Goff y Pierre Nora, Barcelona, Laia, 1985, vol. 3, pp. 157–177 (edición original Faire l’histoire, ed. Jacques Le Goff y Pierre Nora, Paris, Gallimard, 1974–1976) y resulta el punto de vista privilegiado de la escuela francesa de los Annales, tan fértil en el último tercio del siglo XX.

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la posición marxista ortodoxa)79 hasta la formulación de los conceptos que han de regir acciones políticas concretas (la justificación de bandos o partidos). Pero la ideología adopta también otras funciones, como aglutinar la sociedad o los grupos sociales en torno a unas convicciones que refuerzan su cohesión interna, los diferencian de los los demás y les dan argumentos contra los grupos rivales80; en las sociedades preindustriales o no secularizadas (es el caso del período que nos ocupa, como de buena parte del actual tercer mundo), donde la actividad política no se había emancipado de los principios religiosos o éticos, la ideología funciona además como un aliviadero de las tensiones psicológicas y sociales que pueden ser interpretadas, encauzadas y canalizadas mediante un enfoque conceptual apropiado cuando las circunstancias resultan especialmente difíciles81.

79 En este punto, acepto como punto de partida la síntesis de Terry Eagleton, Ideología. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2005, pp. 101–118; para un enfoque general y a la vez muy documentado y

preciso véase Carlo Mongardini, Ideologia e società, Roma, Bulzoni, 1969.

80 Para estos aspectos es útil Jean Baechler, Qu’est–ce que l’idéologie, Paris, Gallimard, 1976. 81 Clifford Geertz, «La ideología como sistema cultural», en La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 2005, pp. 171–202. De es-

tos aspectos se había ocupado también Carlo Mongardini, Ideologia e società, pp. 268–269. En mi Conflictos políticos y creación literaria entre Santillana y Gómez Manrique: La Consolatoria a la Condesa de Castro pude estudiar el uso consolatorio del senequismo y el cristianismo aplicados a los conflictos que este linaje mantuvo con la monarquía castellana desde mediados del siglo XV.

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Al analizar la función del romancero histórico en el contexto de la primera mitad del siglo XVI, Georges Martin fijaba una serie de características que podemos identificar como la función ideológica caracterizadora de un sector dominante de la sociedad castellana, la nobleza, que se reconocía y se sentía representada por cierta visión de las grandes figuras y episodios del pasado mítico castellano y por algunas situaciones de su historia política: aglutinación en torno a un sentimiento nacional basado en la pérdida de España y la reconquista, conflictos entre la fidelidad al clan y a la realeza, la reivindicación aristocrática de su función en la sociedad, el enaltecimiento de los grandes reyes que supieron aglutinar las fuerzas del reino y la exaltación de la alianza entre realeza, aristocracia e Iglesia, así como cierta reivindicación de la igualdad dentro de este estamento mediante la exaltación de la nobleza inferior o la protesta contra el abuso de poder real82. Se promocionaba así un haz de ideales comunes a

82 «Sur la genèse, l’architecture et les fonctions du premier Romancero

historique», Le Romancero Ibérique. Genèse, architecture et fonctions. Colloque organisé par l’École des Hautes Études en Sciences Sociales et la Casa de Velázquez avec le concours du CNRS (Madrid, 9–11 mai 1991), Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 53–71, esp. pp. 65–69, que desarrolló un análisis con gran parte de cuyas propuestas estoy de acuerdo. Había intentado una aproximación de este tipo Charles V. Aubrun, «Romance et mentalité au XVIe siècle», Essays on Narrative Fiction in the Iberian Península in Honour of Frank Pierce, ed. de R. B. Tate, The Dolphin Book Co., Ltd., 1982, pp. 1–14 (que cito por la reimpresión en Les vieux romances espagnols (1450–1550), pp. 153–166), pero su documentación y sus interpretaciones no estaban a la altura de su objetivo.

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la monarquía y a la nobleza83 sin eludir los puntos de conflicto entre ellas y se difundía la cosmovisión de un grupo social que, a su vez, justificaba en buena medida la política promovida por los Reyes Católicos y sus sucesores: la unidad interior en torno a la defensa y propagación de la fe y una acción exterior polarizada en la lucha contra musulmanes: los granadinos (hasta 1492), el Norte de África (durante la regencia de Fernando el Católico, entre 1504 y 1516) y la guerra contra los turcos en el Mediterráneo. Una pantalla ideológica que sirvió durante siglo y medio para justificar las luchas por la hegemonía en Europa (o sea, contra Francia), para tratar de doblegar a los príncipes protestantes alemanes y para imponer el dominio de la Casa de Austria en Italia84. Si examinamos otros sectores del romancero emergen conjuntos de valores que no son menos representativos de la nobleza de esta época. Los romances carolingios 83 Quien abrió hace muchos años el camino para estos estudios fue

Giuseppe Di Stefano, «La difusión impresa del romancero antiguo en el siglo XVI», en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 33, 1977, pp. 373–411, aunque quizá por estar muy alejado de las metodologías entonces en uso tuvo pocos seguidores. Son posteriores algunos trabajos de la escuela francesa que volvieron sobre el tema, como Françoise Cazal, «L’idéologie du compilateur de ‘Romances’: remodélage du personnage du Cid dans le Romancero e Historia del Cid de Juan de Escobar (1605)», L’Idéologique dans le texte (Textes hispaniques). Actes du IIè Colloque du Séminaire d’Études Littérarires de l’Université de Toulouse–Le Mirail, Toulouse, Université de Toulouse–Le Mirail, 1978, pp. 197–209.

84 Para el desarrollo de los conflictos internos italianos en la época de

Carlos V, véase Eleonora Bonora, Aspettando l’imperatore. Principi italiani tra il papa e Carlo V, Torino, Einaudi, 2014.

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eran el fruto último de la difusión de los cantares de gesta franceses y sus temas, muy antiguos ya85, evolucionan imparablemente (de forma paralela a la épica culta italiana, con la que confluirán al final86) hacia lo caballeresco; las nuevas interpretaciones de las hazañas de los paladines franceses en las luchas contra los musulmanes españoles adquieren tintes novelescos y fantásticos que rayan a veces con lo disparatado. Entre los más serios, los más cercanos a las gestas francesas y los preferidos por las antologías, podemos citar la derrota de Marsín que abjura de su religión («Ya comienzan los franceses»), el patetismo de un padre que busca el cadáver de su hijo («En los campos de Alventosa») o los presagios de doña Alda por la muerte de Roldán («En París está doña Alda»87). A su lado figuran los que R. Menéndez Pidal calificó como pseudocarolingios88, que bajo el paraguas de Carlomagno y sus pares y una pátina de ambiente francés amparan asuntos y personajes de carácter folklórico o novelesco. Algunos derivan hacia lo truculento («Oh Belerma, oh Belerma»), los más, hacia la aventura caballeresca (Ro85 Véase un estado de la cuestión actualizado en Diego Catalán, La épi-

ca española, nueva documentación y nueva evaluación, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2001, parte II, VII y VIII,3.

86 Maxime Chevalier, Los temas ariostescos en el romancero y la poesía española del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1968. 87 Curiosa adaptación, muy cercana al modelo, de una laisse del Ron-

sasvals occitano, véase Cesare Segre, «Il sogno di Alda tra Chanson de geste, chanson de femme e romance», Medioevo Romanzo, 8, 1981– 1983, pp. 237–242.

88 R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, §VII,12–19, vol. I, pp. 273– 300.

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mance de don Gaiferos), con elementos que anticipan el futuro romance morisco (Reinaldos de Montalván) hasta las disparatadas hazañas de Reinaldos y Roldán en «Día era de San Jorge» o la romántica aventura por amores de Claros de Montalván en «Media noche era por filo», que bien pudieran emparentar (al menos en su espíritu) con las gestas francesas de los siglos XIII y XIV, ricas en este tipo de materiales. Los romances de tema (más o menos auténticamente) francés ostentan «algo más de pasión y sentimentalismo, alguna mayor brillantez en la composición de las escenas y una cortesía y refinamiento desconocidos en las viejas costumbres (...) una liviandad antes ajena a la casta musa castellana89». Armas, aventuras y amores constituyen un conjunto temático común a las novelas de caballerías y a no pocas obras de fines del XV y del XVI donde vemos reflejada la visión aristocrática del mundo durante este período y, en especial, durante la época del Emperador. Otro elemento característico de algunos sectores del romancero, el caballeresco, el carolingio y el novelesco, es un erotismo a menudo subido de tono. Resultan casi inocentes los desafueros por amor de Melisenda («Todas gentes dormían») y Gerineldos («Levantóse Gerineldos»), la mujer licenciosa de La dama y el pastor («Gentil dona, gentil dona»), las jóvenes embarazadas de amores ocultos y el pretendiente engañado por las argucias femeninas («De Francia partió la niña», «Tiempo es el caballero», «Bien se paraba la reina») si las comparamos con el 89 R. Menéndez Pidal, «El romancero. Sus orígenes y carácter», p. 23.

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conde Alarcos asesinando a su esposa por exigencias de la enamorada infanta («Retraída está la infanta»), la muerte de la adúltera Blancaniña («Blanca sois, señora mía») o los amores incestuosos de Silvana («Se paseaba Silvana») y Delgadina («Un rey tenía tres hijas»). Se trata de un elemento antaño casi ignorado por los estudiosos que los trabajos más recientes han tendido a enfatizar90. Fruto, seguramente, del agotamiento de una concepción descarnalizada y siempre frustrante del amor cortés tal como se concebía en la poesía de los cancioneros, también este aspecto responde a innovaciones ideológicas en los usos o concepciones amorosas que se habían ido imponiendo en

90 Llamaba ya la atención sobre ello Giuseppe Di Stefano, «La difusión impresa del romancero antiguo en el siglo XVI», esp. p. 393; por su parte, Diego Catalán, La épica española, pp. 749–750, argumenta que

pudo ser precisamente el componente erótico el que aseguró el éxito del ciclo sobre Valdovinos y la reina Sevilla en el romancero castellano. Para el componente erótico en el romancero histórico, véase Ángel Gómez Moreno, «La poética del romancero y la materia cidiana», en El Cid: de la materia épica a las crónicas caballerescas, ed. C. Alvar, F. Gómez Redondo y G. Martin, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2002, pp. 325–338. Habría que incluir en este inventario otros ciclos, como el de doña Lambra y los romances sobre doña Urraca y el Cid, centro de atención actual de los estudios de género: remito solo a Mª Eugenia Lacarra, «Representaciones de la feminidad en el Cantar de los siete infantes de Salas», en Charlemagne in the North. Proceedings of the Twelfth International Conference of the Société Rencesvals (Edimburgh), eds. Philip E. Bennet – Anne E. Cobby – Graham A. Runnalls, Edinburg, Société Rencesvals British Branch, 1993, pp. 335–344, Mercedes Vaquero, La mujer en la épica castellano–leonesa en su contexto histórico, México, UNAM, 2005 y Marjorie Ratcliffe, Mujeres épicas españolas: silencios, olvidos e ideología, Woodbridge (Suffolk)–Rochester (NY), Tamesis, 2011.

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la corte castellana desde la época de los Reyes Católicos91; estas obras proponían revalorizar la satisfacción amorosa sin cortapisas, típica de la poesía tradicional92 que emerge también con fuerza desde el Cancionero musical de Palacio. En esta misma colección entraría otra corriente de poesía erótica y hasta obscena, fruto quizá del libertinaje literario renacentista que seguramente había importado Juan del Encina93; las derivaciones de esta orientación (solo relativamente nueva en el erotismo cortés94) en la

91 Esta corriente tuvo también una orientación filosófica e intelectual

que puso de relieve Pedro M. Cátedra, Amor y pedagogía en la Edad Media, Salamanca, Universidad, 1989.

92 Margit Frenk, «Amores tristes y amores gozosos en la antigua lírica popular», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 15, 1991, pp. 377–384, de nuevo en Poesía popular hispánica. 44 estudios, México, Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 308–315. Véase la primera sec-

ción, «Amor gozoso», de su Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), México, Facultad de Filosofía y Letras. UNAM – El Colegio de México – Fondo de Cultura Económica, 2003.

93 Véase mi «Poesía musical antigua y cultura humanística. Juan del

Encina entre Castilla e Italia», en ‘Vir bonus dicendi peritus’: studies in Honor of Charles B. Faulhaber, ed. Antonio Cortijo Ocaña, Ana M. Gómez–Bravo and María Morrás, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2014, pp. 17–62.

94 La ética del sufrimiento característica del amor cortés había sufrido ya otra crisis profunda durante el siglo XIII que, como en el XVI,

cuajó en la revalorización de la poesía tradicional, ajena a estas convenciones. Véanse los textos franceses recogidos por Karl Bartsch, Altfranzösische romanzen und pastourellen, Leipzig, 1870, reimpresión facsimilar, Ginebra, Slatkine, 1973 y las cantigas de amigo galaico–portuguesas que reuní en mi Canción de mujer, cantiga de amigo, Barcelona, PPU, 1987.

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literatura española se prolongarían durante todo el Renacimiento95. La habilitación del romance por las clases altas y cultivadas durante la primera mitad del siglo XVI, si por una parte puede atribuirse a las necesidades publicitarias de la monarquía y sus agentes, por otra respondía también a tendencias muy profundas y muy extendidas de su visión del mundo. Durante la segunda mitad del siglo XV su impericia técnica y su simplicidad compositiva limitaron su circulación a la poesía musical, al repertorio de los músicos y las capillas que se estaban volviendo imprescindibles en las cortes de los reyes y de los grandes: el mejor exponente de este período es el Cancionero musical de Palacio. Simultáneamente en los últimos años del siglo XV y, sobre todo, durante la primera mitad del XVI, la poesía cortés perdió ambiciones culturales y se especializó en géneros breves y epigramáticos, basados en la agudeza y el ingenio característicos de algunos cancioneros96; cayeron entonces en desuso las grandes composiciones doctrinales y cultas que habían caracterizado la poesía de, por ejemplo, Juan de Mena y el Marqués de Santillana. En este contexto el romance no quedaba ya tan desplazado,

95 Véase Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1983 y las Poesías de fray Melchor de la Serna y otros poetas del siglo XVI. Códice 22.028 de la Bibliote-

ca Nacional de Madrid, edición de José J. Labrador Herraiz, Ralph DiFranco y Lori A. Bernard, prólogo de José Lara Garrido, Málaga, Universidad, 2001, aunque es tema hoy muy frecuentado.

96 Véase mi «Un cancionerillo jocoso o ‘casi burlesco’ (MP2/TP2): la poesía castellana en el albor del siglo XVI», en vías de publicación.

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un factor que pudo a su vez influir en un proceso que trataremos de reconstruir con un mínimo de precisión. A fin de entender sus intereses y objetivos, veamos algunos ejemplos tempranos de publicación de romances en pliegos sueltos pues siendo los pliegos una de las fuentes que confluyeron en el Cancionero de romances y en las Silvas van a condicionar profundamente su desarrollo. Como veíamos más arriba, durante la segunda regencia de Fernando el Católico (1507–1516) y tras la publicación del Cancionero general de 1511, el impresor Cromberger lanzó desde Sevilla un buen número de pliegos sueltos con romances, siempre dentro de los parámetros socio–literarios que acabamos de enumerar, que pronto encontró continuadores. El primero de que nos vamos a ocupar es un pliego con un solo romance, carolingio y muy extenso: «Asentado está Gaiferos»97; también contiene un largo romance del mismo tipo, el conde Dirlos («Estábase el conde Dirlos») otro pliego que se completa con una canción de Juan de Mena («Oiga tu merced y crea»), muy divulgada en 97 A. Rodriguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos..., nº 994, 995 y 996; del segundo hay edicióm facsímil

en Pliegos poéticos españoles de la British Library, Londres, estudio por Arthur Lee–Francis Askins, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1989, nº 86 y Antonio Rodríguez–Moñino, Los pliegos poéticos de la colección del marqués de Morbecq (siglo XVI). Edición facsímile, precedida de un estudio bibliográfico, Madrid, Estudios Bibliográficos, 1962, nº 1. Es muy similar el pliego nº 76, ocupado íntegramente por el Romance del conde Claros («Durmiendo está el conde Claros»), publicado en Pliegos poéticos españoles de la British Library, nº 76. En este apartado me baso en mi «Los primeros pliegos poéticos: alta cultura/cultura popular», tanto en el cuerpo del estudio como en el apéndice bibliográfico.

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cancioneros literarios y musicales (entre ellos el Musical de Palacio98), glosada a lo divino por Diego Pegera99. Enteramente cortesano es un pliego con obras de Garci Sánchez de Badajoz, entre las que figura la glosa del romance tradicional «Por el mes era de mayo»100 y también otro, gravemente mutilado, que además del romance carolingio «En misa está el Emperador» contenía una versión del romance del Palmero sobre la muerte de la amada («En el tiempo en que me vi»101), el villancico por desfecha de un romance trovadoresco de Quirós («Cui98 Véase Brian Dutton, El cancionero del siglo XV, c. 1360–1520, cancio-

neros musicales al cuidado de Jineen Krogstad, Salamanca, Universidad, 1990–1991, ID 1051 y Juan de Mena, Poesie minori, ed. de Carla de Nigris, Napoli, Liguori, 1988, nº 18.

99 Publicado en Pliegos poéticos españoles de la British Library, nº 90, A.

Rodriguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos..., nº 1020. Es muy semejante y coetáneo el nº 1026, con el Romance del conde Guarinos («Mal ovistes los franceses») más las entonces muy divulgadas y desvergonzadas Coplas de Madalenica, así como los nº 1040 con el romance de Montesinos y Oliveros «En las salas de París» más unas coplas de Juan del Encina y las coplas con citas tradicionales «Por una gentil floresta», aquí falsamente atribuido al Marqués de Santillana, así como el nº 1016, con el Romance del conde Alarcos, «Retraída está la infanta», más un romance y un villancico de Juan del Encina («Por unos puertos arriba» y «A quien devo yo llamar»), ID 0764 y 3867.

100 A. Rodriguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos..., nº 47, publicado en Pliegos poéticos españoles de la

Biblioteca Nacional de Viena, ed. de María Cruz García de Enterría, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1975, nº 5.

101 Véanse las referencias a sus tres versiones en A. Rodriguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos..., nº 240, 658, 668, 704, 675 y 1171.

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dado, no me congoxes»102), otro romance a la muerte de Felipe I cuyo texto no nos ha llegado, el romance «Por unos puertos arriba» de Juan del Encina103 y el de Luis de Castelví «Caminando sin placer»104. Más indudablemente cortesano es aun otro pliego105 con el romance carolingio de Melisenda («Todas las gentes dormían») más tres romances trovadorescos («Caminando por mis males» de Garcisánchez de Badajoz, «Entre Valencia y Alcázar» de Quirós106 y «Mudado se ha el pensamiento» de Durango), más una sátira de Antón de Montoro, «Dezid hermano, sois flor»107. Muy distinto es el pliego Romançe de amadis y oriana...108, que combina y amplía esta panoplia. Comienza con el romance del título, «Amadís el muy famoso», siguen los carolingios «Ya comienzan los franceses» y 102 B. Dutton, El cancionero del siglo XV, ID 6346. Edición en Quirós,

Poesie, ed. critica a cura di Masimiliano Andreoli, Napoli, Liguori Editore, 2005, nº 10.

103 B. Dutton, El cancionero del siglo XV, ID 0764. 104 B. Dutton, El cancionero del siglo XV, ID 6341. 105 A. Rodriguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos..., nº 653, 106 Quirós, Poesie, nº 37. 107 B. Dutton, El cancionero del siglo XV, ID 0693, 6726, 6339 y 0283, con la

lectura «amigo» en el incipit.

108 A. Rodriguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos..., nº 990. Fue publicado un facísimil en F. J. Norton

y Edward M. Wilson, Two Spanish verse Chap–Books. Romance de Amadís (c. 1515–1519) Juyzio hallado y trobado (c. 1510). A Facsimile Edition with Bibliographical and Textual Studies, Cambridge, University Press, 1969, pp. 73–80.

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«Media noche era pasada», añade una versión del romance del emplazamiento de Fernando IV («En Jaén está el buen Rey»109), que se dice haber interesado a Isabel la Católica110, un romance trovadoresco de Núñez, contenido en el Cancionero general («Por un camino muy solo»111) y termina con un romance de relación sobre la toma de Bujía en 1510 («En una parte del mundo»). Podemos ver aquí compilados los diversos tipos de temas que podían interesar en un entorno aristocrático y cortesano: la relación de una conquista militar contra los musulmanes africanos, un romance sobre Amadís, dos sobre los caballeros de Carlomagno, otro típicamente trovadoresco y uno tradicional que parece haber sido cantado en la corte real. Podríamos redondear estas noticias trayendo a colación diversos pliegos que reproducen romances y otras composiciones del Cancionero general, respetando a veces incluso su orden112. 109 Existe en otras dos versiones que empiezan «En Alcaudete está el

buen Rey» y «Válame nuestra señora», estudiado en Giuseppe Di Stefano, «Emplazamiento y muerte de Fernando IV entre prosas históricas y romancero. Una aproximación», Nueva Revista de Filología Hispánica, 36, 1988, pp. 879–933.

110 Además del artículo de G. Di Stefano, que revisó todas las fuentes

conocidas sobre este caso, véase R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, §8,4 y §12,3.

111 B. Dutton, El cancionero del siglo XV, ID 6340. 112 Véase por ejemplo A. Rodríguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos, nº 654, 668 (que estudié en mi «Del

pliego de poesía (manuscrito) al pliego poético (impreso): las fuentes del Cancionero General», Incipit, 25–26, 2005–2006, pp. 21–56) nº 1171 (fragmentario) o 1038; de todos modos, esta hipótesis, generalmente aceptada, está falta de una verificación empírica; Mario Garvin,

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Durante la primera mitad del siglo se dio otro tipo de pliegos, más cercanos al contenido de los cancioneros poéticos; examinaremos un caso complejo, el pliego «Comiençan ciertos romances...», impreso tres veces en Burgos en una fecha temprana (1525 por Alonso de Melgar y de nuevo por Juan de Junta en 1530)113: siguiendo el uso de los cancioneros, contiene tres glosas de romances, sin copiar el texto glosado exento: «Por los valles de tristura» (glosa de «Por la matanza va el viejo», una de las versiones de La muerte de don Beltrán, que falta en los cancioneros), «Oh fortuna que enojada» (glosa de «Tiempo es ya el caballero», que falta también en los cancioneros) y «Cuando yo os quise, querida» (glosa de Pinar a «Rosa fresca, Rosa fresca», publicada en el Cancionero general de 1511, ID 0767). Los «(Re)contextualización de materiales cancioneriles en pliegos sueltos quinientistas», en Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, ed. V. Beltran y J. Paredes, Granada, Universidad de Granada, 2006, pp. 363–373, Biblioteca de Humanidades / Teoría y Crítica Literarias, 16, analizó esta hipótesis y aportó otra dependencia, aunque al parecer indirecta, el pliego 159.5. Un cotejo parcial del contenido del Cancionero general con los pliegos puede verse en Marcial Rubio Árquez, «La poesía erótica, burlesca y pornográfica del Siglo de Oro y su transmisión textual: los pliegos sueltos», en Las ‘Obras de burlas’ del ‘Cancionero general’ de Hernando del Castillo, ed. A. Cortijo Ocaña y M. Rubio Árquez, Santa Barbara (California), Publications of eHumanista, 2015, pp. 225–253 113 A. Rodríguez–Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos, nº 772 (el primero), 773 y 774; las fechas han sido

establecidas por Mercedes Fernández Valladares, La imprenta en Burgos (1501–1600), Madrid, Arco Libros, 2005, §165, 229 y 228 respectivamente, edición facsímil en Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1957–1961, vol. 2 nº 46, Pliegos poéticos españoles de la British Library, nº 60 y Pliegos poéticos españoles de la Universidad de Praga, vol. 2, nº 70.

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tres romances entran de lleno en el espíritu aristocrático, el último por ser amoroso (recibió además otra glosa de Garcisánchez de Badajoz, ID 0713), el primero, por carolingio y tremendista, el segundo, sobre un embarazo indeseado, por libertino. Además, «Tiempo es el caballero» fue musicado en el Cancionero musical de Palacio (ID 2094, MP4a–82), lo mismo que «Por la matanza va el viejo» (ID 3532 y 3453: MP4g–515), además del Cancionero musical de la Biblioteca de Catalunya (BC1b–72); podemos certificar, por tanto, que gozaron de gran aceptación en la corte por haber concitado la atención conjunta de músicos y poetas. «Rosa fresca Rosa fresca» fue además «mudado», o sea, imitado por un romance trovadoresco con su mismo incipit (ID 6336, 11CG–463). Este pequeño grupo de romances fueron pues objeto de casi todos los procedimientos de integración en la producción poética y la vida musical de la corte y ayudan a entender la coherencia de sus gustos con los que inspiraron estos pliegos: las ejecuciones musicales profesionales y los cancioneros solo estaban al alcance de un grupo social muy restringido pero el pliego llegaba más lejos pues, sin alcanzar probablemente a las clases populares analfabetas, estaba al alcance de la minoría letrada, muy amplia en aquella época. Lo que más interesa destacar, y pasamos al problema siguiente, es que estos tres textos poéticos, al margen de una mayor difusión en pliegos en la que no me voy a detener, pasaron al Cancionero de romances: Mario Garvin114 piensa que «Por la matanza va el viejo», presente en 114 Scripta manent, pp. 195 y 211.

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la edición sin año (1547–1548), procede del pliego nº 774; de allí pudo sacar también Martín Nucio «Tiempo es el caballero», añadido en la edición del Cancionero de 1550. Considera también que el primero habría pasado de allí a las ediciones de la Primera silva en Zaragoza y Barcelona; pudiera ser, aunque contiene una variante en el v. 25115. El Cancionero de romances sin año incorporó también «Rosa fresca rosa fresca», aunque la tomó de la sección correspondiente del Cancionero general, y de ahí, dada la identidad del texto, debieron tomarla las Silvas. Los pliegos fueron pues doblemente importantes. En primer lugar, por haber puesto en letras de molde textos que circulaban en forma precaria, quizá reducidos al repertorio musical o de los recitadores profesionales, un elevado número de romances que no figuran en los cancioneros de la época. En segundo lugar, por haber sido la fuente indudable de gran parte del Cancionero de romances y, por tanto, por haber asegurado directa o indirectamente la transmisión de muchas obras que se habrían perdido de haber sido relegadas a la oralidad o a las copias manuscritas, tan raras en este momento. Por último, al acoger tantos poemas carentes de otra documentación nos permiten seguir con cierta aproximación la cronología de su emergencia a la escritura y conectarla, cuando el contenido y las circunstancias lo permiten, con eventos de la vida social y, sobre todo, política de la época, que tan útil nos está siendo para analizar la sociología y la pragmática del romancero.

115 El Cancionero de romances lee «si le tienes preso moro» donde los

pliegos dicen «e si tu le tienes preso»

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Resulta interesante constatar que en un primer momento no aparecieron los romances viejos de tema nacional. Los primeros romances históricos publicados son las relaciones de sucesos sociales o políticos: la muerte de Manrique de Lara («A veintisiete de marzo», de Juan de Leiva116), la de Fernando el Católico («Nueva voz, acentos tristes», de Bartolomé de Torres Naharro117), la toma de Bujía («En una parte del mundo»118). «Ya se asienta el rey Ramiro», objeto de interpretaciones amorosas, aparece glosado en un pliego de 1524119 y el siguiente es ya «Paséabase el rey moro», que hemos analizado, aparecido simultáneamente con el Romance de Fajardo. El resto de los romances históricos sale en tropel a partir de 1530 y los fronterizos (excepto estos dos y «Moricos los mis moricos», publicado en 1530120), a partir de 1540, en el período más complejo de la política exterior del Emperador y, en particular, de su enfrentamiento con los protestantes alemanes121, y bien 116 Publicado en el Cancionero general de 1511, f. cxxxvv. 117 El pliego 594 se data hacia 1530 según Mario Garvin, Scripta manent, ap. IV, p. 307, pero el poema no tiene sentido si no se entiende como

celebración pública y de algún modo pudo ser publicado con antelación.

118 El hecho histórico tuvo lugar en 1510, aunque el pliego que conserva este romance, el 990, se data hacia 1515–1517 según el Nuevo dicciona-

rio de pliegos sueltos poéticos.

119 Hoy perdido, véase el Nuevo diccionario de pliegos sueltos poéticos, nº 1035. 120 En el pliego 435, datado por M. Garvin en 1530, Scripta manent, anexo IV, p. 306. 121 Me baso en un inventario levantado para estas investigaciones, sujeto

naturalmente a todas las cautelas de imprecisión para muchas de las dataciones y, sobre todo, de falta de documentación, pues la investi-

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pudiera deberse, como apuntan los indicios antes analizados, a la necesidad de unir los reinos peninsulares en torno a una acción política y militar tan cara como alejada de sus intereses históricos. Esta constatación de hechos refuerza la hipótesis que propongo: el interés preferentemente aristocrático de los primeros pliegos y, en particular, de las primitivas ediciones de romances.

3. EL CANCIONERO DE ROMANCES La investigación de Menéndez Pidal sobre las fuentes del Cancionero de romances atribuyó el origen de la mayoría de ellos al Cancionero general y a los pliegos sueltos, y pocos a la tradición oral o manuscrita122; tras un balance de los poemas de procedencia indeterminada a la luz de los pliegos entonces conocidos, dedujo que «en general podemos presumir que proceden de copias manuscritas los romances de tono juglaresco, erudito o artístico (...) y de la tradición oral, los de tono popular»123, a pesar de que en su presentación del volumen el impresor, Martín Nucio, aludía a la «flaqueza dela memoria de algunos que me los dictaron»124. El análisis de Mario Garvin al rehacer gación actual sobre la tipografía de los pliegos y su cronología resulta difícil de seguir. 122 Véase el estudio preliminar al Cancionero de romances impreso en

Amberes sin año. Edición facsímil con una introducción por R. Menéndez Pidal. Nueva edición, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1945, que reproduce la edición de Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1914, conclusiones en pp. xlvii–xlviii.

123 Ibidem, p. xlviii. 124 Ibidem, f. A3.

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esta investigación con las fuentes hoy disponibles125, dejando de lado aquellos casos en que encuentra argumentos para postular la existencia de algún pliego perdido, reduce a veinticinco los romances procedentes de fuentes desconocidas; para diecisiete supone la mediación de un manuscrito y reduce a cinco los de posible origen oral126. El Cancionero de romances resulta el fruto de un complejo proceso de compilatio y de ordinatio: Martín Nucio escogió los pliegos y los poemas del Cancionero general que deseaba incluir, luego procedió a una clasificación temática anunciada en el prólogo («primero los que hablan delas cosas de francia y de los doze pares, despues los que cuentan historias castellanas y despues los de troya y vltimamente los que tratan cosas de amores»); la organización temática se le resistió en diversos puntos, en parte, como él mismo confesaba, porque «esto no se pudo hazer tanto a punto —por ser la primera vez— que al fin no quedasse alguna mezcla de vnos con otros»127, pero también por haber basado su estructura en el contenido de los pliegos, que no suelen ser monotemáticos. Por fin procedió además a una intensa revisión ortográ125 Que se van enriqueciendo progresivamente como señala él mismo,

véase Mario Garvin, «Martín Nucio y las fuentes del Cancionero de romances», eHumanista, 32, 2016, pp. 288–302.

126 Se trata de «En Santa Gadea de Burgos» y «Cada día que amanece», «Rey don Sancho, rey don Sancho» (Scripta manent, p. 204) «Miraba de Campoviejo», «Emperatrices y reinas» (Ibidem, p. 218). «Helo helo

por do viene», siguiendo a R. Menéndez Pidal, considera que procede de la glosa de Francisco de Lora completada con la tradición oral (Ibidem, p. 204–205).

127 Cito por el facsímil, Cancionero de romances..., f. A3v.

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fica y a una nueva presentación tipográfica para mejorar su legibilidad128. En este proceso no carece de significación la substitución de la tipografía gótica tradicional por la humanística redonda, que se estaba imponiendo en la impresión de libros y resultaba más acorde con los hábitos de lectura de la sociedad literaria, ya dominada culturalmente por el humanismo. La revisión de Nucio se intensificó para la preparación de la que se considera su edición definitiva, el Cancionero de romances de 1550129. La aparición del primer cancionero de romances en Amberes no siempre ha sido valorada en su contexto real. 128 Además de los dos trabajos citados de Mario Garvin (Scripta manent

y «Martín Nucio y las fuentes del Cancionero de romances»), véase la sucesión de trabajos que ha venido dedicando al tema Alejandro Higashi, «El perfil de la variante en el romancero épico», Estudios de Literatura Medieval. 25 años de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Murcia, Universidad de Murcia, 2012, pp. 517–526, «La variante en el Romancero manuscrito e impreso del XVI», Nueva Revista de Filología Hispánica, 61, 2013, pp. 29–64, «Formas prosódicas de la variante editorial en la transmisión del Cancionero de romances», en El texto infinito. Tradición y reescritura entre Edad Media y Renacimiento, ed. de C. Esteve, con la colaboración de M. Londoño, C. Luna & B. Vizán, índice onomástico de I. Nakládalová, Salamanca, SEMYR, 2014, pp. 591–605, «El Cancionero de romances como paradigma editorial para el romancero impreso del siglo XVI: análisis de microvariantes», Boletín de la Real Academia Española, 95, 2015, pp. 85–117 y «Descripción bibliográfica de los testimonios troncales del ‘Cancionero de romances’ de Martín Nucio», eHumanista, 32, 2016, pp. 303–343.

129 Publicado en Cancionero de romances (Anvers, 1550), edición, estudio,

bibliografía e índices por Antonio Rodríguez–Moñino, Madrid, Castalia, 1967. Para este aspecto, véase M. Garvin, Scripta manent, pp. 220–232 y la síntesis que hizo Alejandro Higashi de su investigación sobre estos temas en «Descripción bibliográfica de los testimonios troncales del ‘Cancionero de romances’ de Martín Nucio», esp. pp. 306–307.

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Antonio Rodríguez–Moñino formuló así la versión comúnmente aceptada: «la población hispana de los Países Bajos (con leves excepciones de algunas familias de cortesanos, funcionarios y comerciantes), si numerosa, no era de la que forma bibliotecas y conserva libros, que no casan bien pesadas impedimentas a soldados que han de estar hoy aquí, mañana allá a merced de los mandos militares o de las exigencias del momento. Pero un tomito pequeño en el cual se reuniera copioso número de romances llenos de historias casi sabidas de todos, sí habría de tener buen y pronto despacho»130. En realidad, el momento de su aparición (seguramente en 1547131, pero es también pertinente la edición definitiva de 1550) corresponde con un momento muy especial en la historia de los Países Bajos, pues allí confluyeron el Emperador y su primogénito, el entonces príncipe Felipe, entre marzo de 1549 y junio de 1550132. Aquel llegó desde Alemania, donde en los años precedentes había derrotado la Liga de Esmalkalda, y en su séquito había de figurar un gran número de españoles (baste recordar que el ejército, durante la guerra precedente, había sido dirigido por el Duque de Alba). Felipe, que en aquel momento gobernaba la Península Ibérica en representación 130 Cancionero de romances (Anvers, 1550), p. 10. 131 La data fue propuesta por Jean F. Peeters–Fontainas, L’Officine espag-

nole de Martin Nutius à Anvers, Anvers, Société des Bibliophiles Anversois, 1956, §22 a partir de defectos en el escudete que figura en el frontispicio, que estudió en la p. 20; A. Rodríguez–Moñino la aceptó en su Cancionero de romances (Anvers, 1550), p. 11.

132 Para no recargar aun más las notas de este trabajo, remito al estudio

detallado de estos episodios en mi El romancero: de la oralidad al canon, pp. 125–130.

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de su padre, iba acompañado de toda su corte133 y unos dos mil soldados; en un segundo viaje a Inglaterra y los Países Bajos (1554–1559), su séquito lo calculaba el mismo Príncipe entre tres mil y seis mil personas, sin contar los marineros y el ejército que protegía la flota134. Entre los libros publicados por Martín Nucio en estos años figuran varias ediciones del cancionero de Garcilaso y Boscán, obras de Pedro Mexía (cronista del Emperador), el Cortesano de B. Castiglione en la versión de Boscán, Ariosto, Celestina, la Cárcel de amor y diversas obras de Antonio de Guevara junto a un notable elenco de autores de estricto interés cortesano; si consideramos además que el primer viaje venía siendo preparado desde 1547, cuando el Emperador reunió un consejo de familia para acordar el reparto de su herencia, y que Felipe fue oficialmente convocado en 1548, se comprenderá mejor el tipo y la cantidad de la producción española de Martín Nucio en estos años y en la década siguiente. Y visto que la primera emergencia del romancero estaba ya determinada por los intereses de la corte, es fácil deducir que el destino de estas ediciones no fue primordialmente la faltriquera de los soldados, aunque 133 Véase el inventario de su séquito en Louis–Prosper Gachard, Réla-

tions des ambassadeurs vénitiens sur Charles–Quint et Philippe II, Bruxelles–Gand–Leipzig, C. Mucquardt, 1856, pp. 251–270; en el bien entendido de que cuando cita un grande o un miembro de su consejo ha de atribuírseles detrás todo su séquito personal, quizá en algunos casos una corte completa.

134 Henry Kamen, Felipe de España, Madrid, Siglo XXI Editores, 1997, pp. 56–80, Manuel Fernández Álvarez, Felipe II y su tiempo, Madrid, Espasa–Calpe, 1998, pp. 752–780 y La Corte de Felipe II, bajo la dirección de José Martínez Millán, Madrid, Alianza Editorial, 1994.

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la innovación de Nucio no deja de ser notable: a pesar del precedente del Libro de cincuenta romances135, reunir exclusivamente este tipo de poemas (ya sin sus glosas) en un volumen de quinientas cincuenta páginas no se le había ocurrido aun a ningún impresor. El método de trabajo de Martín Nucio fue estudiado cuidadosamente por Mario Garvin, no solo en la determinación del origen de sus textos sino también en la corrección de sus lecturas, en la que basa una parte importante de sus conclusiones. Revisar el origen y constitución de un par de romances nos puede ser útil para conocer un método de trabajo que habremos de utilizar también, así como para calibrar mejor las dificultades que el material creó entonces al editor y crea hoy a los estudiosos. En este sentido hemos de distinguir dos circunstancias muy distintas: cuando toma el romance de una fuente que lo contiene exento y cuando lo toma de una fuente donde aparece glosado. El primer caso se da por ejemplo en los romances «De Mantua salió el Marqués», «De Mantua salen apriesa» y «En el nombre de Jesús», que procederían de un pliego semejante a la serie formada por los números 606–609 (que juzga unos demasiado viejos ya en el momento de la formación de CR[47]) u otros posteriores136; el más cercano cronológicamene es el 608, datable entre 1530 y 1540137: los 135 Mario Garvin, «El ‘Libro de los cincuenta romances’. Historia edi-

torial de un impreso perdido», Zeitschrift für romanische Philologie, 131, 2015, pp. 1–21.

136 M. Garvin, Scripta manent, pp. 173–174. 137 M. Fernández Valladares, La imprenta en Burgos (1501–1600), ap. III, nº 54, §337 de su Repertorio.

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tres aparecen en este mismo orden en los números 2–4 del Cancionero. El caso se complica cuando los textos han de extraerse de versiones glosadas: el romance «Afuera, afuera Rodrigo», fue entresacado de la glosa contenida en un pliego semejante al número 855138 que empieza así: Glosa del romance que dize. A fuera a fuera Rodrigo. Con otras coplas y villancicos. [grabado] Dize la Infanta. / En los tiempos ya passados ay de mi desuenturada quando yo por mis pecados de mis sieruos y criados era tenida y preciada Ahora con desabrigo me vino dolor temprano pues assi eres enemigo A fuera a fuera Rodrigo el soberuio castellano

Naturalmente, el editor suprime toda la glosa y entresaca solo los versos que he reproducido en cursiva, los 138 Cito según el facsímil Pliegos poéticos españoles de la Universidad de Praga, vol. 2, nº 56. Las glosas de los romances viejos fueron publicadas

por Giuliana Piacentini y Blanca Periñán, Glosas de romances viejos; han de tenerse en cuenta también los trabajos de B. Periñán, «Más sobre glosas de romances», en La literatura popular impresa en España y en la América colonial. Formas & temas, géneros, funciones, difusión, historia y teoría, ed. E. B. Castro Carbajal, L. Mier, L . Puerto Moro y M. Sánchez Pérez), Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas – Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2006, pp. 95–109 y «Cuando la glosa es al cuadrado», en Studi di Filologia romanza offerti a Valeria Bertolucci Pizzorusso, ed. a cura di P. G. Beltrami, M. G. Capusso, F. Cigni y S. Vatteroni, Pisa, Pacini Editore, 2006, vol. 2, pp. 1215–1233.

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primeros del romance, y así sucesivamente. El resultado, sin embargo, da un texto bastante coherente, cuyas únicas variantes pueden observarse en la tabla de la página siguiente139. El resultado de este balance permite pensar que Nucio hubiera entresacado de la glosa los versos del romance, mejorando a veces el texto, a veces estropeándolo. Los únicos pasajes significativos pueden ser el v. 13 (donde Nucio intenta resolver la hipermetría sin conseguirlo) y el 22, que debe ser una errata140. El verso 6 es sin duda un error suyo (el verso del pliego es correcto si escandimos «Santïago») corregido en la edición de 1550 quizá ya sin relación con el pliego original. La aparición de dos nuevos versos, que parecen genuinos, entre el 8 y el 9 en CR50 pueden ser, como opina M. Garvin141, creación del editor, pues no aparecen en el pliego y las correcciones y adiciones son frecuentes en esta edición. Algo más complejo es el ejemplo que sigue, el romance «Morir vos queredes, padre» que procede de un pliego semejante al número 375, «Glosa delos romances 139 Véase también la edición de P. Laskaris, El romancero del cerco de

Zamora en la tradición impresa y manuscrita, Málaga, Universidad, 2005, Analecta Malacitana, 58, nº 22.

140 La lectura destigallo parece un hápax pues no figura en los diccio-

narios y el verbo solo se documenta en las versiones de este romance; sin embargo, CORDE señala dos casos de destigos en el Universal vocabulario de Alonso de Palencia, por lo que no cabe descartar la autenticidad de la forma. De todos modos, parece una errata de CR47 por «desligallo», que podría ser por tanto la lección correcta.

141 M. Garvin, Scripta manent, p. 227.

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de aquel tiempo ya passado

quando fuiste cauallero

altar de Santiago

tu Rodrigo el ahijado yo te calce las espuelas

mas no lo quiso mi pecado

casaste con Ximena gomez

comigo vuieras estado

muy mejor fueras casado

bien podemos destigallo

el coraçon me ha passado

5

6

8–9

12

13

16

18

22

30

CR[47]

4

Verso

69 y el coraçon…

…desligallo

mas mejor…

comigo fueras honrado

pues casaste…

no lo quiso…

al altar…

Quando te arme c.

de aquesse t. p.

Pliego 855

tu Rodrigo el ahijado mi padre te dio las armas mi madre te dio el cauallo yo te calce las espuelas

en el altar

CR50 La Primera parte de la silva de romances

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y canciones que dizen. Domingo era de ramos. Entre torres e ximena. E morir vos quereys mi padre. Hechas por Gonçalo de montaluan»142. Quizá para completar la cuenta del original, el primer romance «Domingo era de ramos» y la serranilla de Santillana «Entre Torres y Canena»143 aparecen primero exentos y luego glosados, pero el romance que nos interesa ya no reproduce el texto exento en posición inicial, seguramente por lo ajustado del espacio disponible. Las diferencias entre las tres ediciones que tomamos en consideración son las que se muestran en la tabla de la página siguiente. Lo más significativo de esta colación son las lagunas de los testimonios144. La de los versos 6–7 del pliego puede deberse a un salto de igual a igual en la lectura del romance por el glosador; dudo que la reaparición de los dos versos se deba a una reposición de Nucio a fin de resolver la errónea distribución de los reinos como supone Garvin145, pues en el reparto según lo transmiten las fuentes no se mencionaba Vizcaya y el corrector no habría pasado por alto esta incongruencia. Además, en tal caso habríamos de suponer a la imprenta de Nucio en 142 Uso el facsímil Pliegos poéticos españoles de la Universidad de Praga, vol. 2, nº 61. 143 Esta versión contiene numerosas variantes respecto a las que trans-

miten los cancioneros, entre ellas la supresión de la segunda estrofa glosadora; véase Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Poesías completas, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, Alhambra, 1983, vol. I, 74–77.

144 Pueden verse los testimonios completos en la edición de P. Laskaris, El romancero del cerco de Zamora, nº 43. 145 M. Garvin, Scripta manent, p. 188.

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Versos

CR[47]

Pliego 375

CR50

1

Morir vos queredes padre

moriros…

2

san miguel vos aya el alma

s. m. os a. el a.

5–8

a don Sancho a castilla castilla la bien nombrada a don Alonso a Leon y a don Garcia a vizcaya

a don Sancho a Castilla e a don Alonso a Vizcaya

17–19

delo que ganar pudiere hare bien por la vuestra alma calledes hija calledes

faltan 17–18 calledes hija calledes

21–22

que muger que tal dezia merescia ser quemada

Faltan

23

alla en castilla la vieja

que alla…

25

çamora auia por nombre

…auie…

27–30

de vna parte la cerca el duero de otra peña tajada del otro la moreria vna cosa muy preciada

Faltan

Sino don Sancho que calla.

sino don Sancho que calla. El buen rey era muerto Çamora ya esta cercada de vn cabo la cerca el rey del otro el Cid la cercaua del cabo que el rey la cerca sino don sancho que calla çamora no se da nada del cabo que el Cid la cerca çamora ya se tomaua Assomose doña Vrraca Assomose a vna ventana de alla de vna torre mocha estas palabras hablaua.

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hare bien por la vuestra alma Alli preguntara el rey, Quien es essa que assi habla. Respondiera el arçobispo Vuestra hija doña Vrraca. Calledes hija calledes

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posesión de dos versiones del romance, una con la laguna y otra sin ella, lo que tampoco resulta fácil. La falta de los vv. 17–18, 21–22 y 27–30 sí puede deberse a una supresión sea del glosador que procuraría no extender demasiado la extensión de su glosa, sea del editor a fin de ajustar la longitud del texto a las dimensiones del pliego. Por su parte las adiciones insertadas en diversos lugares de CR50 son atribuidas por M. Garvin146, que rechaza por completo el recurso a la tradición oral, a manipulaciones de la nueva edición; su introducción en CR50 pudo deberse al cotejo con una nueva fuente, aunque la adición de doce versos al final, sin duda, como él propone, para enlazar con el romance siguiente, refuerza la conjetura de una intervención del editor. Veamos un último caso, muy significativo por cuanto ilustra magníficamente sobre la compleja vida del romance durante los reinados de Isabel y Fernando y de Carlos V. A fines del siglo XV debió gozar de gran fortuna el extenso (428 versos) y juglaresco Romance del conde Claros «Media noche era por filo» sobre la seducción de la infanta Claraniña; contiene todos los requisitos para gustar: descripciones cuidadas de personajes, ambientes y refinamientos cortesanos, fuertes dosis de erotismo, la muerte por amor (real, no metafórica, en cuanto el Emperador condena a muerte al Conde) y la peripecia final: el perdón y el matrimonio de los enamorados, con la consiguiente mejora para el linaje de Montalbán. Fue publicado en varios pliegos (nº 477, 936 —fragmentario, el texto falta—, 1017 y 1018 y una versión burlesca en los nº 1160 146 M. Garvin, Scripta manent, p. 226.

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y 1161), de donde pasó al Cancionero de romances de 1547 (f. 83r–92r) y a la Segunda parte de la Silva (ff. clxxxiiv–cxciv); a pesar del desvío de los estudiosos actuales por el romancero pseudo–carolingio ha tenido notable repercusión entre los antólogos modernos147. La Tercera Silva publicó una versión muy abreviada en boca de la madre del Conde («Cuandos vos nacisteis, hijo», f. xviiiv–xixr) sobre la escena cumbre del relato, la condena a muerte; este mismo motivo había dado lugar a un sintético romance trunco («Pésame de vós, el conde»), extractado de los vv. 234–256, que tuvo vida propia y muy meritoria148: fue musicado por Juan del Encina e incluido en el Cancionero musical de Palacio149 (versión de 36 vv.); la glosa que le hizo Francisco de León (seguramente capellán de Isabel la Católica documentado entre 1499 y 1503) fue incluida en el Cancionero de la Biblioteca Bri-

147 Fue recogido en la primera colección moderna, la Silva de roman-

ces viejos, publicada por Jacobo Grimm, Vienna de Austria: en casa de Jacobo Mayer y Comp., 1815, prólogo y notas de José J. Labrador Herraiz, Ralph A. Di Franco, biografía de Jacobo Grimm por José Manuel Pedrosa, estudio de Vicenç Beltran, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2016, p. 200, luego en la Primavera y flor de romances de Fernando José Wolf y Conrado Hofmann, Berlin, A. Asher y Comp., 1856; entre las antologías modernas citaré los Cien romances escogidos en selección y prólogo de Antonio G. Solalinde, Madrid, Espasa–Calpe, 1940, col. Austral, 154 (uso la cuarta edición de 1958) o el Romancero, ed. de Giuseppe Di Stefano, Madrid, Taurus, 1993.

148 Véase mi reconstrucción de este ciclo en Poesía española. 1. Edad Media. Lírica y cancioneros, nº 198–201. 149 Cancionero musical de Palacio, nº 131.

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tánica150 y en el impreso Cancionero general de 1511 (así como en el pliego nº 654), con la anteposición de otra versión del romance trunco algo más breve (26 vv.)151. Lope de Sosa, preceptor del portugués Duque de Bragança exiliado en la corte castellana152, escribió un romance trovadoresco («Más envidia he de vós, el conde») parafraseando el fragmento siguiente del romance (vv. 266–276), el cual fue incluido también en el Cancionero general con un villancico por desfecha («Alça la voz, pregonero»)153; por fin este fue también musicado dos veces en el Cancionero musical de Palacio154. Este romance recibió a su vez una glosa de Soria, publicada asimismo en el Cancio150 Londres, British Library, ms. Add. 10.431, ff. 36r–27v. Aparece también en el ms. B 2.377 de la Hispanic Society of America, f. 46r, en el ms. de la Biblioteca de Palacio II–1335, f. 77v, y en los mss. de la Biblioteca Nacional de España 3725, f. 123v y 3883, pp. 609–614, aunque los dos

últimos no interesan a nuestro objeto por tratarse de compilaciones del s. XIX.

151 Cancionero general de Hernando del Castillo, ed. de Joaquín González Cuenca, Madrid, Castalia, 2004, Col. Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, 26, nº 422/1 y 2. 152 Remito a la documentación que reuní en «Los portugueses en los

cancioneros: Lope de Sosa/Lopo de Sousa», Cancioneros en Baena. Actas del II Congreso Internacional ‘Cancionero de Baena’. In memoriam Manuel Alvar, Edición Jesús L. Serrano Reyes, Baena, Ayuntamiento, 2003, pp. 35–62, hoy reimpreso en Pruébase por escritura’. Poesía y poetas del cuatrocientos, Alcalá de Henares, Universidad– Instituto Universitario de Investigación Miguel de Cervantes, 2015, pp. 137–160.

153 Ed. cit., nº 423/1 y 2. 154 Ed. cit. nº 152 y 352, en ambos casos la melodía carece de atribución.

El segundo tiene dos estrofas como el Cancionero general, el primero solo la primera, siempre con muchas variantes.

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nero general155. Como podemos ver, entre fines del siglo XV y primera mitad del XVI, el romance fue tan famoso que dio lugar a una proliferación de clones: un romance trunco, un romance breve con extractos suyos y un romance trovadoresco con villancico, conviviendo todos en los mismos círculos cortesanos y divulgándose mediante la imprenta, pliegos y romanceros, sin la distinción que hoy resulta inevitable (y, al menos desde el punto de vista de la historia literaria, quizá contraproducente) entre lo tradicional y lo cortesano. Los dos romances truncos y el trovadoresco recibieron otras tantas glosas que se difundieron también mediante los manuscritos y la imprenta. Lo que más nos interesa en este momento es la actitud de Martín Nucio ante todo este material, que hubo de llegarle a través de fuentes diversas. Incluyó primero el Romance del conde Claros de montaluan, «Media noche era por filo» (f. 85, nº 9) que debió llegarle a través de algún pliego semejante a los mencionados156, luego añadió Otro romance del conde claros, «Pésame de vós el conde» (f. 90v, nº 10) seguido de Otro romance contrahaziendo este del conde, «Más envidia he de vós, conde» (f. 91r, nº 11), ambos tomados del Cancionero general; pero de él tomó también dos estrofas de la glosa de Francisco de 155 Ed. cit., nº 423/3. 156 M. Garvin, Scripta manent, pp. 170 y 180. Pero la situación es más

compleja, pues las dos estrofas que rehacen el final de la glosa de Francisco de Lora de que después nos ocuparemos aparecen ya insertadas en el pliego 1017, que no contiene sin embargo el romance de Lope de Sosa ni el villancico final; por su parte, el 1018, que sí contiene estas dos piezas, carece de las dos estrofas en cuestión.

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León157 en forma de diálogo entre su tío el Arzobispo, que lo amonesta por su desacato, y la respuesta del Conde, reafirmándose en su hazaña. Poco tienen que ver estas estrofas con este romance extenso, pues los cuatro versos que glosan no están con este texto en el romance, aunque sí en su espíritu; se asemejan en realidad los versos 21–22 y 25–26 de la versión «Pésame de vós el conde» y se identifican con los últimos versos de la versión glosada por Francisco de León, siendo en realidad una síntesis de sus tres últimas estrofas. Venían sin embargo a cuento de la cultura cortesana pues encierran una bella contraposición entre la condena eclesiástica (y misógina) del amor y las malas artes de las mujeres («que firmeza de mugeres / no puede mucho durar») y la reivindicación que del uno y la otra hacía la cultura cortés («que yo mas quiero morir / que no dexallas de amar»), y este es el argumento tanto de la versión trunca como de la paráfrasis trovadoresca de Lope de Sosa. Nada nos puede ilustrar mejor sobre la vida del romancero tradicional y su aceptación en la corte, ni sobre el público al que cancioneros y romanceros, a pesar de la inmensa distancia que entre ellos media muchas veces, conjuntamente se dirigían. Pero, sobre todo, interesa en este punto el intenso diálogo entre las diversas tradiciones formales, vehiculares y estéticas entre las que el romancero vivía y se desarrollaba. Dados los planteamientos del tradicionalismo sobre la importancia de la transmisión oral no solo en la re157 Versos 101–120 de mi edición en Poesía española. 1. Edad Media. Lírica y cancioneros, nº 199. Se trata en realidad de la paráfrasis en dos

estrofas de las últimas tres de la glosa de Francisco de Lora.

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cepción de los romances sino también en su gestación, puede extrañar que en la compilación del Cancionero de Nucio apenas se haya recurrido a ella, y sin embargo este hecho resulta coherente con la experiencia: nuestro conocimiento actual del romancero folklórico es el resultado de un siglo de exploraciones de campo sistemáticas, costosas, largas y complejas, que exigieron inversiones importantes en recursos, tiempo y personal especializado; sería inverosímil que Martín Nucio hubiera podido llevar a cabo nada semejante, ni durante su estancia en Castilla ni mucho menos en Amberes158. Resulta más complejo el problema que plantea el recurso a fuentes manuscritas: hasta la emergencia del romancero nuevo, ya en el último cuarto de siglo, no conocemos ninguna recopilación de romances tradicionales y solo esporádicamente aparecen en folios de guardas, en misceláneas o acogidos en manuscritos poéticos generales, siempre en muy pequeño número: la bibliografía de Giuliana Piacentini, que analizó todas las fuentes conocidas para los siglos XV y XVI, localizó ciento ochenta romances en pliegos sueltos, doscientos cincuenta en cancioneros y romanceros impresos (procedentes en su mayoría, como veremos, de los

158 Aunque se ha postulado con la mayor seriedad, por ejemplo por A. Rodríguez–Moñino, Cancionero de romances (Anvers, 1550), p. 12:

«Poco trabajo cuesta imaginar a Nucio (o a quien encargase de la tarea tomando nota de los textos dictados por algún soldado extremeño, castellano, andaluz o manchego, excitando su memoria hábilmente, tal como tres siglos y pico después habían de hacer los adelantados de la resurrección del romancero con Amador de los Ríos y Aguiló a la cabeza».

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pliegos) y solo setenta y dos en manuscritos159; no habiendo llegado hasta nosotros ninguna colección específica de este tipo, es muy posible que ni siquiera hubieran existido. Ha de tenerse en cuenta también que muchos de estos romances se conservan en cancioneros musicales cuya letra suele reducirse a los primeros versos y no contienen por tanto una copia suficiente del texto. ¿Cuáles pudieron ser entonces los manuscritos en que hubieron de basarse Nucio y sus seguidores? La pregunta se magnifica además si del Cancionero de romances vamos a su fuente, los pliegos: ¿es imaginable que los impresores de estas minucias editoriales hubieran hecho una prospección de la tradición oral, por reducida que fuese, para obtener sus textos? No nos hallamos ante unos pocos poemas que pudieran proceder de la memoria de algún informante privilegiado, sino de la mayor cantidad de los romances tradicionales conocidos; no figuraron, como sabemos, en los cancioneros, y los romanceros, como acabamos de ver, los tomaron en gran medida de los pliegos. ¿De donde los sacaron entonces? Si la transmisión anterior era oral y, como hemos visto, residía particularmente entre los músicos y hombres de placer al servicio de los poderosos, aun sin excluir, aunque no puedan explicar por sí misma el aluvión, ni la memoria colectiva ni la de aficionados con buena información y retentiva, quizá habremos de pensar que pudieron acudir a los 159 Giuliana Piacentini, Ensayo de una bibliografía analítica del romancero antiguo. Los Textos (siglos XV y XVI), 3 vol. (más un anexo para los pliegos), Pisa, Giardini, 1981–1994, Collana di Testi e Studi Ispanici, 2, 8 y 10.

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repertorios de los ejecutantes: juglares, recitadores, músicos y otras profesiones del entretenimiento en las casas de los nobles. Por otra parte, músicos, cancioneros, pliegos y romanceros constituyen, como hemos visto, manifestaciones especializadas de una tradición polimórfica en sus manifestaciones textuales, pero fuertemente unitaria en su desarrollo y en sus funciones sociales: solo ellos, los músicos y ejecutantes, estaban en condiciones de facilitar un número considerable de textos que permitiera a los impresores abordar con cierta capacidad de producción un mercado tan activo y ansioso de nuevos productos; al analizar las fuentes de Estaban de Nájera volveremos sobre este tema. Hemos de pensar además que ejecutantes e impresores pudieron no estar en absoluto desconectados. Desde que los ciegos recibieron el privilegio de la difusión de noticias, los estudios sobre los pliegos revelan que ejercieron a la vez como ejecutantes, vendedores y promotores de la composición e impresión de su materia prima, y que ellos mismos vendían impresos los romances que cantaban160; aunque a veces incurrieran en delito o clandestinidad, aprovechando su minusvalía «l’aveugle, même lorsqu’il est prouvé que c’est lui qui a comanndé et quelquefois payé l’impression (...) continuera à chanter et à vendre, sur les places et dans les rues de Madrid et dans le villages aviosinant, des imprimés légalement autorisés 160 Véanse los estudiios de María Cruz García de Enterría, Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid, Taurus, 1973, col. Persiles, 67, cap. 3 y Joaquín Marco, Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid, Taurus, 1977, col. Persiles, 102, cap. 4.

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ou clandestins»161. Por su parte, Pedro Cátedra ha ilustrado el proceso de composición poética de uno de aquellos divulgadísimos casos insólitos a que eran tan aficionados y la gestión de su impresión por el ciego Mateo de Brizuela, hacia 1577–1578, que acabó en denuncia y proceso162. Desde comienzos del siglo XVI tenemos documentados algunos casos en Italia, donde los «cantastorie» eran a la vez autores, ejecutantes, editores y vendedores de su obra, y en algunos casos se erigieron ellos mismos en impresores163. Nada más sencillo que imaginar ya desde principios de siglo una relación estrecha entre los ministriles que ejecutaban en público estos poemas y los impresores que los publicaban; como los ciegos de cincuenta años más tarde, bien pudieron haber practicado los diversos aspectos que rodeaban su profesión (composición, ejecución, edición impresa y venta) vulgarizando así un material que poco antes pertenecía íntegramente a la tradición oral.

161 Jean–François Botrel, «Les Aveugles colporteurs d’imprimés en Espagne. II: Des aveugles considérés comme Mass–Media», Mélanges de la Casa de Velázquez, 10, 1974, pp. 233–271, esp. p. 235, aunque in-

formación al respecto se encuentro a lo largo de todo el trabajo. La cursiva es mia.

162 Pedro M. Cátedra, Invención, difusión y recepción de la literatura po-

pular impresa (siglo XVI), Mérida, Junta de Extremadura – Consejería de Cultura, 2002, pp. 74–75 para el aspecto que nos interesa.

163 Massimo Rospocher, «Dall’oralità alla stampa: rivoluzione o transi-

zione? I cantastorie nel sistema multimediale del Cinquecento», La transizione come problema storiografico Le fasi critiche dello sviluppo della modernità (1494–1973), a cura di Paolo Pombeni, Heinz–Gerhard Haupt, Bologna, Il Mulino, 2013, pp. 155–172, esp. pp. 159 y 162– 164.

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4. LA PRIMERA PARTE DE LA SILUA DE ROMANCES Con estos precedentes será más fácil entrar en la discusión de la estructura, fuentes y significación de la Primera Silva de romances y lo primero que sorprende es el título. La palabra romancero se difunde tras la aparición del Romancero de Pedro de Padilla en 1583164; Cancionero de romances, el título usado por Nucio, se adecuaba bien al público para el que estaba pensado si, como supongo, era la corte castellana e imperial, pero resultaba equívoco pues los romances eran solo un componente no esencial de los cancioneros, título muy divulgado en este período165. En la Biblioteca Nacional de España, el primer impreso en usarlo parece ser la Silva de varia lección de Pedro Mexía, que tuvo dos ediciones en 1540, y la palabra resulta rara en libros impresos durante la segunda mitad del siglo XVI, todos posteriores, y apenas si se encuentra en unas pocas misceláneas jurídicas y religiosas166. En la 164 Sintetizo algunas páginas de El romancero. De la oralidad al canon, pp. 130–134. 165 El origen de la palabra en las lenguas modernas parece proceder del

Prohemio e carta del Marqués de Santillana (Nadia Cannata, «Dal ritmo al canzoniere: note sull’origine e l’uso in Italia della terminologia relativa alle raccolte poetiche in volgare (secc. XIII–XX)», en Critica del Testo, 4, 2001, pp. 397–429), y se encuentra continuamente en los impresos de poesía de este período desde el de Juan del Encina de 1496.

166 He consultado tanto el catálogo de la Biblioteca Nacional de España

como el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español; resulta interesante otra obra posterior, La silva curiosa de Julián de Medrano, de la que conocemos dos ediciones: una de 1583 y otra de 1608 (Lina Rodríguez Cacho, «La selección de lo curioso en ‘silvas’

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dedicatoria al Emperador, Mexía le pedía «entrar alguna vez en esta Silva (...) que ya podrá ser que se halle en ella algo que no ofenda sus oídos e se huelgue de oírlo o de leerlo. Porque lo que aquí escribo, todo es tomado de muy grandes y aprobados autores, como el que corta planta de muy buenos árboles para su huerta o jardín»167; ciertamente, la imagen que motiva el título no conviene exactamente a la edición: en la primera parte de la presentación del volumen, que plagia casi literalmente la de Nucio, Nájera dice: «tambien quise que tuuiessen alguna orden: τ puse primero los de deuocion: y los dela sagrada escriptura. Despues los que cuentan hystorias Castellanas: y despues los de Troya. vltimamente los que tratan cosas de amores»168. Mexía insiste reiteradamente en el desorden del contenido169, algo que por tanto no encaja con la estructura, bastante bien mantenida, de la Silva; y ‘jardines’: notas para la trayectoria del género», Criticón, 58, 1993, pp. 155–168). Para el equivalente Selva encuentro dos ocurrencias: la Selva de aventuras, compuesta por Hieronymo Contreras (ediciones de 1572 y 1592) y el manuscrito Selva de curiosos y recreación de virtuosos en el cual se hallará todo espíritu relevado y animoso valeroso, diversidad de plantas y frutos... / por el capitán A[ntonio] Muñatones de Lara, recopilado que se data en 1597. 167 Silva de varia lección, edición de Isaías Lerner, Madrid, Castalia, 2003, p. 38; el autor insiste en el concepto en el proemio, p. 40. 168 Primera parte dela Silua de varios romances, Zaragoza, Estaban de Nájera, 1550, f. aiir–v. El prólogo fue reproducido por A. Rodríguez– Moñino en su Silva de romances (Zaragoza, 1550–1551), p. 48. 169 Que es, por otra parte, característica compartida por todas las misce-

láneas renacentistas, véase Mercedes Alcalá Galán, «Las misceláneas españolas del siglo XVI y su entorno cultural», Dicenda: Cuadernos de filología hispánica, 14, 1996, pp. 11–20.

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sin embargo, el contenido sí puede considerarse misceláneo, pues incluye romances de temas diversos, fruto de una selección de fragmentos autónomos, e igualmente educativo170, pues trata de contenidos canonizados por la alta cultura del siglo XVI: la religión, el amor, la historia patria, la Antigüedad. La novedad del título es el primer síntoma de que no nos encontramos, como suele pensarse, ante un mero plagio de la edición de Martín Nucio, como tampoco lo fue del todo, aunque también se diga a menudo, la edición de Guillermo de Miles o Millis, salida en Medina del Campo en 1550171 que, además de cambiar algunos textos, innovó en el título y suprimió el prólogo. De él sí puede decirse que trató de ocultar su relación con la edición de Amberes, cosa que no hizo Nájera. Analicemos primero la dependencia de la Silva respecto al Cancionero. Partiendo del análisis de Mario Gar170 Son notas comunes a las misceláneas de la época, como pone de

relieve la descripción de Asunción Rallo Gruss, «Las misceláneas: conformación y desarrollo de un género renacentista», Edad de Oro, 3, 1984, pp. 159–180; no encajaría una colección de romances en la concepción más estricta que elabora Rafael Malpartida Tirado, «Deslindes de la miscelánea en el Renacimiento español», Epos, 23, 2007, pp. 39–61, pero esto no es óbice para que en 1550, al poco de salir la de Mexía, un editor pudiera pensar que una colección de romances relativos a diversos episodios y personajes históricos, de carácter divulgativo (recuérdese que esta es la concepción que del romance tienen Lorenzo de Sepúlveda y Alonso de Fuentes) pudiera entrar bajo esta etiqueta recién estrenada.

171 A. Rodríguez–Moñino, Cancionero de romances (Anvers, 1550), pp. 24 y 51–59 y M. Garvin, Scripta manent, p. 219. El único ejemplar

conservado (Romances en que estan recopilados la mayor parte delos Romances castellanos que fasta agora se an compuesto) ha sido digitalizado por la Biblioteca Nacional.

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vin172, que desarrolló el que había realizado precedentemente Antonio Rodríguez–Moñino173, los textos tomados de Nucio son los que van del nº 24 al 144 inclusive, con numerosas exclusiones: en primer lugar suprime los primeros diecisiete, entre «Estábase el conde Dirlos» (1) y «Ya que estaba don Reinaldos» (17). Al justificar la estructura que había dado a su compilación, Nucio anunciaba: «puse primero los que hablan delas cosas de francia y de los doze pares» y estos son, precisamente, los que excluyó Esteban de Nájera, como haría con muchos de los que encontró más adelante y podían encajar en esta definición. Del resto, suprimió los diecinueve siguientes: «De Mérida sale el palmero» (52) «Mandó el rey prender Virgilios» (69) «En Castilla está un castillo» (70) «A caza iban, a caza» (71) «Herido está don Tristán» (72) «A cazar va el caballero» (73) «Quién hubiese tal ventura» (74) «Estaba la linda infanta» (75) «Cata Francia, Montesinos» (76) «Tan claro hace la luna» (77) «Nunca fuera caballero» (96) «Domingo era de Ramos» (98) «Oh Belerma, oh Belerma» (138) «Miraba de Campoviejo» (146) «Ao longo de humana ribeira» (147) «Emperatrices y reinas» (148) 172 M. Garvin, Scripta Manent, pp. 233–245. 173 A. Rodríguez–Moñino, La ‘Silva de romances’ de Barcelona 1561, pp. 115–130.

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La Primera parte de la silva de romances

«En la selva está Amadís» (149) «Después que el muy esforzado» (150)

La supresión del primero, «De Mérida sale el palmero» se debe a no ser de tema español como los de esta sección174 pues, pese al topónimo inicial, se trata de un romance carolingio cuyo protagonista acaba siendo hijo de Carlomagno. Los nueve romances suprimidos a continuación (69 a 77) forman un añadido atípico al final de la sección que Nucio denominaba «historias castellanas» pues se trata de romances novelescos que relatan aventuras caballerescas o amorosas, de situación indefinida o de filiación clara con la materia de Francia; la Silva retoma el orden del Cancionero con el romance siguiente, «Por una linda espesura», primero de «los de Troya» según la denominación común a ambos editores. El Romance de Lançarote, «Nunca fuera caballero», pudo haber sido suprimido de entre «los que tratan cosas de amores» (donde podía entrar por el tema) por su marcada filiación a la materia de Francia (aunque algunos de los precedentes emparentan, más vagamente desde luego, con ella); «Domingo era de Ramos», sobre la derrota de Marsín en Roncesvalles, nada tiene que ver con este contexto, de ahí la supresión, y me temo que «Oh Belerma, Oh Belerma», cuyo tema es más afín que muchos de los precedentes175, ha sido su174 M. Garvin, Scripta Manent, p. 239; A. Higashi, «El Cancionero de ro-

mances como paradigma editorial para el romancero impreso del siglo XVI: análisis de microvariantes», p. 102 observa la finura de Esteban de Nájera al percibir esta circunstancia y retirar el romance.

175 El sector que le precede contiene por lo general romances amorosos

de tipo trovadoresco, alternando con otros de tono completamente

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primido también por su innegable conexión con la materia de Francia. La supresión de los cinco siguientes solo se justifica en parte: dos carecen de cualquier elemento amoroso («Miraba de Campoviejo», «Emperatrices y reinas») pues son de tema histórico hispano–napolitano; no sucede lo mismo con los tres siguientes, inequívocamente eróticos: quizá «Ao longo de humana ribeira» de Bernardim Ribeiro desapareció por estar en portugués. Los dos de Amadís, aunque amorosos, y a pesar de que este rasgo no sea ajeno a muchos de los precedentes, es posible que se juzgaran demasiado integrados en las aventuras de caballerías. El Cancionero de romances terminaba incorporando un perqué («Por estas cosas siguientes») anunciado por la rúbrica «Porqve en este pliego quedauan algunas paginas blancas y no hallamos Romances para ellas pusimos lo que se sigue»; el mismo texto cierra en la Primera parte de la Silva la sección de romances, pero con una rúbrica nueva: Romance a manera de perque (f. cxciijv). No se trata de una forma de camuflar una nueva deuda con su modelo como se ha pensado176. El perqué es un género

diverso entre los que el más heterogéneo puede ser el romance de Juan de Leiva a la muerte de Manrique de Lara («A veintisiete de marzo», nº 108 y f. 236r del Cancionero, nº 102 y f. clixr de la Silva). Esta sección la calificaba A. Rodríguez–Moñino de «revuelto de romances varios en el que aparece mezcla y confusión abundante» (La Silva de romances de Barcelona, 1561, p.118. 176 M. Garvin, Scripta manent, p. 239 lo considera «mentira comercial a to-

das luces, pero que permite acabar el grupo con ‘fin de los romances’».

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La Primera parte de la silva de romances

que viene de los cancioneros cuatrocentistas177 pero durante el Renacimiento tuvo un amplio desarrollo que lo hizo confluir muy a menudo con los géneros cómicos y satíricos y, más concretamente, con las composiciones de disparates178: consiste en una estrofa o verso suelto inicial que continúa con una serie indefinida de pareados y podía por tanto identificarse con la estructura abierta típica del romance; de ahí que muy a menudo reciba este nombre, tanto en los cancioneros líricos como en las impresiones y pliegos sueltos179. Al cambiar la rúbrica, Esteban de Nájera demostraba conocer muy bien de qué estaba hablando, pues iba a incluir cierto número de perqués en la sección final. Dos conclusiones parecen desprenderse de estas modificaciones: por una parte, una mayor cohesión de las secciones temáticas en que Esteban de Nájera, siguiendo a Martín Nucio, organizó su edición, consiguiendo una coherencia que su modelo estaba muy lejos de alcanzar;

177 Antonio Chas Aguión, Categorías poéticas minoritarias en el cancionero castellano del siglo XV, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2012, cap. I. 178 Blanca Periñán, Poeta ludens: disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII. Estudio y textos, Pisa, Giardini, 1969. Precedentemente se

habían ocupado de esta forma Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Syracuse, New York University Press, 1956, pp. 100–102, 195–196 y 245–246 y Rudolf Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1970, pp. 229–230; ha vuelto sobre el tema José Domínguez Caparrós, La métrica de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2002, pp. 97–100.

179 En la lista de perqués que elaboró B. Periñán, Poeta ludens, pp. 109– 113, figuran rubricados como romances los nº 2, 4, 8, 17, 20, 21, 25, 26 y 27. Véase también pp. 81–82.

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la mejora resulta evidente. Por otro lado, el expurgo de romances carolingios o de tema francés, a pesar de no haber sido completamente rigurosa, pues perviven numerosos romances muy genéricamente ligados a Francia entre los amorosos, revela un proyecto que se aparta completamente de la relevancia que les había concedido Nucio al ponerlos en posición de apertura. No me resulta por el momento fácil explicar la motivación: la hostilidad entre Fernando el Católico y el Emperador contra Francia en el medio siglo precedente nunca pareció haber condicionado los gustos literarios, y sin embargo la desaparición de un grupo de romances dispersos en el interior del volumen no permite seguir pensando, como se ha venido haciendo, que la supresión de la sección de romances carolingios iniciales, diecisiete, sea debida al deseo de ocultar el plagio, que por otra parte resultaba evidente en el uso del mismo prólogo. Ha de tenerse en cuenta además que muchos de ellos fueron recuperados en las siguientes ediciones de la Silva: en la Segunda encontramos los nueve primeros en posiciones consecutivas (nº 57–65): «Estábase el conde Dirlos», «De Mantua salió el Marqués», «De Mantua salen apriesa», «En el nombre de Jesús», «Asentado está Gaiferos», «En las salas de París», «Estábase don Reinaldos», «Día era de san Jorge» y «Media noche era por filo» y, por segir con el tema novelesco y ambientación más o menos carolingia, «Retraída está la infanta» y «De Mérida sale el palmero»; recupera también «Miraba de Campoviejo» y «Emperatrices y reinas». En la Tercera, volviendo al tema novelesco–pseudocarolingio, encontramos «Ya cabalga

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La Primera parte de la silva de romances

Calaínos», «Estábase la condesa», «Vámonos, dijo, mi tío», «En Castilla está un castillo» (cuyo protagonista es Montesinos, a pesar del íncipit), «Nunca fuera caballero», «Domingo era de Ramos» y «Oh Belerma, oh Belerma». No encuentro pues prejuicios estéticos, éticos o nacionalistas en contra de estos romances; quizá, sencillamente, Nájera pretendía encabezar su antología con obras religiosas y decidió dejar para más adelante los carolingio– novelescos de éxito comercial asegurado, tanto los iniciales como los dispersos por el Cancionero, pues cuando compuso la primera Silva, como veremos, ya debía tener preparada cuanto menos la segunda, tirada en el mismo año. Lo que tenía era una estrategia comercial bien diseñada, basada en la disponibilidad de nuevos materiales que a Nucio le resultaban seguramente inasequibles y en la forma de insertarlos entre los que el Cancionero le proporcionaba, dosificados sobre todo en las dos partes primeras. Vistas las deudas de Nájera con el Cancionero de romances, veamos ahora sus innovaciones, concentradas en dos secciones: la inicial, donde substituye los diecisiete romances carolingios por veintitrés de tema religioso, y la final, donde crea una sección ajena al romancero con dieciocho obras líricas. El origen de los romances religiosos fue estudiado por Mario Garvin, que (a la zaga en algunos puntos de A. Rodríguez Moñino) los supuso derivados también de pliegos sueltos180: los cinco primeros («De los 180 En realidad seguía una sugerencia de A. Rodríguez–Moñino, La Silva de romances de 1561, p. 119: «¿De dónde procedían los romances

añadidos? Para nosotros es indudable que de pliegos sueltos, aunque

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cielos salía el ángel»181, «Cante la nación cristiana», «Por las partes de la gloria», «Celebrando el rey la cena» y «Andábase San Francisco», estos cuatro obra de Ambrosio Montesino, aunque la autoría no figura en estas fuentes) procederían del pliego 657, quizá algo anterior182. Ambos testimonios comparten los mismos romances en el mismo orden y con rúbricas esencialmente iguales (aunque en el pliego suelen ser más desarrolladas), pero revisando las variantes entre pliego y Silva, numerosas pero habitualmente banales, no sé si es posible mantener esta propuesta. Veamos por ejemplo el segundo romance, «Cante la nación cristiana»: Vv.

Pliego 657

Silva

6

del cielo nos ha venido / vida: nombre y tanta gracia

…santa gracia

54

que alumbradas dellos solos / han hablado

…ha hablado

68

dios y hombre vna persona / aun ques habito abatido

…habito deuido

hoy sea difícil precisar con exactitud las fuentes a causa de la pérdida de tantísimos textos populares y aun porque los compiladores seleccionaban piezas aisladas a veces». 181 Curiosamente, es una versión distinta del romance sexto, que co-

mentaremos a continuación.

182 A. Rodríguez–Moñino, La ‘Silva de romances’ de Barcelona, 1561, pp. 120–121 y Silva de romances (Zaragoza, 550–1551), pp. 14–15, revisado por Mario Garvin, Scripta manent, pp. 235–236.

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Vv.

Pliego 657

Silva

91

ala ley del agua cuerda / que de su dios ha temido

…agua cruda…

102

o que estremos: o que gloria/ para nunca hauer oluido

…para mucho hauer valido

En todos estos casos nos hallamos ante lecturas banalizadoras del pliego, que pierde la sutileza teológica del original o sus primores expresivos; es evidente que si la Silva copiara de él (o de alguno muy próximo, donde se hubiera ya incurrido en todas o parte de estas variantes) al menos en los tres últimos casos no podría recuperar unas lecturas que hemos de considerar preferibles. Una revisión cuidada del texto daría con los dos primeros errores, pero no con los demás, que de ninguna manera constituyen faltas que se pudieran detectar. En este caso, la Silva coincide con su posible antígrafo, el Cancionero de diuersas obras de nueuo trobadas: todas compuestas: hechas τ corregidas por el padre fray Ambrosio montesino de la orden delos menores, «las quales el mesmo reformo y corrijo [sic]: estando presente a esta impresion que fue fecha enla imperial ciudad de Toledo .a.xvi del mes de Junio .del año de nuestra reparacion de Mill τ quinientos τ ocho años»183. 183 Cito según el facsímil publicado por Antonio Pérez Gómez, Cancionero, Cieza, ...la fonte que mana y corre..., 1964, f. xxxviiv–xxxviiiv,

del que reproduzco la parte pertinente del colofón; véase para estas ediciones del autor Álvaro Bustos Táuler, «Variantes impresas de autor: los dos estadios del cancionero de Montesino (Toledo, 89AM y 08AM)», en La poesía en la imprenta antigua, ed. J. L. Martos, Ala-

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En el romance tercero, «Por las partes de la gloria», encuentro algunos pasajes no menos significativos: Vv

Silva

Pliego 657

1

Por las partes dela gloria / τ por todo lo poblado

Por las cortes…

63

de sus palabras muy altas / mi sentido se ha trocado

…se ha turbado

85

Adoro te dixe entonces / arbol bien frutificado

…dixo…

109

sus ydolos hize poluos

…hizo…

114

ni agua ni uerde prado

ni aguas…

121

por los cardos puntiuiuos

…pusitivos

Por fortuna, en este caso disponemos también del Cancionero de Ambrosio Montesino para colacionar las variantes184. En el verso 63 banalizan los dos testimonios, pues este dice «mi sentido fue trauado», lo mismo que en el 121, donde se lee «pungitivos»185; en el v. 1 y el 114 lee bien el pliego, mientras en los vv. 85 y 109, pertenecientes a un largo parlamento de la Magdalena, es la Silva la que contiene las lecturas correctas. En general, Nájera parece haber corregido el texto por conjetura, banalizando así cant, Publicacions de la Universitat d’Alacant, 2014, pp. 13–34. La poesía fue publicada por Julio Rodríguez Puértolas, Cancionero de Fray Ambrosio Montesino, Cuenca, Diputación, 1987, pp. 187–188. 184 Ibidem, f. xxxviiiv–xxxixv, ed. de J. Rodríguez Puértolas, pp. 196–198. 185 CORDE registra solo siete casos, entre los que no figura este.

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La Primera parte de la silva de romances

las expresivas lecturas de los vv. 63, 114 y 121; es posible que alguna otra lectura correcta, como las formas verbales descritas, sean correcciones suyas, aunque nunca podremos saberlo de no localizar su fuente inmediata. El romance siguiente, «Celebrando el rey la cena»186, contiene pocas variantes entre pliego y Silva, pero es esta la que siempre lee con el Cancionero: «combate» y no «combite» (v. 23), «contemplado y adorado» y no «contemplando y adorando» (v. 30), «dio te lo» y no «dio te la» (v. 49). El último romance del grupo, «Andábase san Francisco»187, resulta de análisis igualmente simple, conociendo el texto original: la Silva lee con el Cancionero en «abrasado» contra «abrasada» del pliego (v. 20), «guijas» por «agujas» (v. 29), «oro potable» por «oro portable» (v. 37) y «en fragua» en lugar de «sin fragua» (v. 54); por el contrario, yerra la Silva en «ayunos» por «ayunar» (v. 25) y «sal» por «sol» (v. 51). Por otra parte, ha de destacarse que estos romances no aparecen en el mismo orden que en el Cancionero del poeta, y que allí se encuentran otros que no han pasado al pliego; de la misma manera, conviene recordar que del primer romance de la serie, común al pliego y a la Silva, solo tenemos otro testimonio en el Cancionero de nuestra señora, pliego hoy perdido188.

186 A. Montesino, Cancionero, f. lxiiiiv–lxvv, edición de J. Rodríguez Puértolas, Cancionero, p. 201. 187 A. Montesino, Cancionero, f. xxir–v, ed. de J. Rodríguez Puértolas, p. 202. 188 Pliego 751 del Diccionario; véanse también las anotaciones del Suple-

mento.

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Mario Garvin afirma que «el pliego [657] está tomado de allí [pliego 751, Cancionero de nuestra señora] y la Silva tiene ese pliego como fuente, no solo por contener las mismas composiciones en el mismo orden, sino también por presentar la primera de ellas tanto en el pliego como en la Silva la lección salía [del incipit] frente al sale del Cancionero de nuestra señora»189. La colación efectuada no permite ratificar esta hipótesis: resulta imposible que Nájera hubiese sido capaz de reconstruir la lectura correcta para los vv. 68–69, 91–92 y 102–103 de «Cante la nación cristiana», para las variantes analizadas de «Celebrando el rey la cena» y en los versos 29 y 37 de «Andábase san Francisco». A su vez, si el pliego descendiera de la Silva no se explicaría la recuperación de la lectura del antígrafo para el v. 1 de «Por las partes de la gloria» ni para los versos 25 y 51 de «Andábase san Francisco». Por todo ello ni el pliego ni la Silva pueden proceder el uno del otro; la asociación de los mismos romances en el mismo orden sí que indica que ambos pueden proceder de otro pliego con el mismo contenido. Volviendo al análisis de Mario Garvin, los tres siguientes («Del cielo salió un arcángel», «De calvario sale el demonio» y «En los más altos confines») resultaban más difíciles de precisar; A. Rodríguez–Moñino proponía el pliego 1012, donde aparecen el segundo y el tercero junto al número 14 («Emperatriz y señora»), quedando sin identificar el origen del primero, pero Mario Garvin propuso algún pliego perdido donde pudieran estar los cuatro junto al décimoquinto («Todo el mundo resonaba»), de origen 189 M. Garvin, Scripta manent, p. 236.

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La Primera parte de la silva de romances

también desconocido190. La dificultad de esta explicación radica en la razón que pudo haber inducido a Nájera a separar en dos bloques (nº 6–8 y 14–15) los poemas que había sacado de la misma fuente, forma de proceder ajena al método que había creado Nucio y que él sigue cuando le conocemos una fuente; provisionalmente habrá que dejar sin explicación el origen de los números 14 y 15. Sin embargo, quizá tenía razón Garvin al proponer un pliego desconocido, pues algo similar apareció unos años después; se trata del 696.5 de la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia. Los romances 6–8 aparecen con el mismo orden en el pliego de Perugia 696.5, impreso en Cuenca por Juan de Cánova en 1557191. El primero de este grupo, Romance dela encarnacion de Christo «Del cielo salía un arcángel», es contrafactura de «De Antequera salía el moro», lo mismo que el romance inicial de la Silva, «De los cielos salía el 190 A. Rodríguez–Moñino, La ‘Silva de romances’ de Barcelona, 1561, pp. 121 y Silva de romances (Zaragoza, 550–1551), pp. 15, revisado por Mario Garvin, Scripta manent, pp. 236. 191 Víctor Infantes, «Una cuarentena poética desconocida. Los pliegos sueltos del siglo XVI de la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia», Criticón, 117, 2013, pp. 29–63, nº 8, descripción hoy incorporada en el

Suplemento al Nuevo Diccionario. Uno de estos romances, con leve modificación en el incipit («En las más altas confines»), aparece ya en el Cancionero general de 1511 atribuido a Juan Tallante (ID4136). Este pliego fue estudiado y publicado por Joan Mahiques Climent y Helena Rovira i Cerdà, «‘Aquí comienzan tres romances y otros muchos villancicos’: poesía castellana en un pliego impreso en Cuenca», Éco des Études Romanes.Revue semestrelle de Linguistique et Littératures Romanes, 10, 2014, pp. 77–100, con los que estoy en deuda por haberme facilitado, además de sus numerosos estudios sobre esta colección, la reproducción fotográfica de la misma (Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ANT IL 1402, donde este pliego ocupa el nº 8).

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ángel», una versión más extensa del mismo argumento con pasajes idénticos cuya rúbrica (Romance de la encarnacion: contrahecho al de antequera) identifica su modelo192; quizá Nájera no advirtió su gran proximidad, o quizá al ser versiones tan diversas prefirió incorporarlas igualmente. Entre ambos testimonios observo las siguientes variantes: Vv.

Silva

Perugia pliego 696.5

5

en si puramente escriptas

en su pura mente e.

9

el cabello lleua tal

el caballo lleua tal

13

blanca estola enel fircelo

…en elsu cuello

29

y el mensagero llegando

…llegado

36

que en tu vientre se esculpia

…te esculpia

37

Buen Jesu de Nazareth

buen jesus de nazareno

38

por nombre el verso tenia

…verbo…

39

sea hecho santo angel

…sacro…

Entre todas ellas hemos de juzgar errores significativos de la Silva el verso 14 («fircelo» es un hápax sin otra documentación en CORDE) y el v. 38. Es también sospechosa la lectura del v. 5 pues es claramente más clara la interpretación de que las cartas celestiales iban escritas «en su pura mente»; sin embargo, era tan corriente que los mensajeros llevaran los mensajes memorizados por el 192 Lo hicieron por su cuenta J. Mahiques y H. Rovira, Op. cit., pp. 79–80,

donde señala la presencia de una tercera contrafactura religiosa medio siglo más tardía, «Dentro en Hierusalem».

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La Primera parte de la silva de romances

peligro de ser interceptados que el error resultaba fácil de corregir. En el pliego, hemos de considerar significativo el error del v. 9 pues en la iconografía de la anunciación, tan profusamente representada durante todas las épocas, no encuentro ninguna imagen de Gabriel a caballo193; por otra parte, la alusión al cabello no es obvia en este contexto, por lo que no resulta fácil de enmendar. Son también erróneos en el pliego, aunque quizá corregibles por conjetura, los vv. 36 y 37. En conclusión, ni el pliego podía copiar de la Silva ni ésta de un antecesor suyo que hubiera incorporado ya al menos el error del verso 9, y quizá algunos más de los que los separan. Tampoco conocemos otra fuente para el que lo sigue, Romance que dize Decaluario sale el demonio, donde observamos las siguientes variantes: Vv.

Silva

Perugia pliego 696.5 = 1012

12

y enla calua pez que ardia

…pez ardia

16

a tan bienle parescia

y tambien…

31

mandara cerrar las puertas

manda…

Este romance aparece también en el pliego 1012, sin variantes respecto al de Perugia; en este caso, ambos parecen compartir un mismo antígrafo. Las variantes de ambos pliegos respecto a la Silva no son tan numerosas y no 193 Aunque los testimonios estudiados resultan realmente escasos, véase

Laura Rodríguez Peinado, «La Anunciación», en Revista Digital de Iconografía Medieval, 6, nº 12, 2014, pp. 1–16.

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las podemos considerar errores significativos. En el verso 12 por mejorar la estructura sintáctica parece preferible la versión de la Silva, lo mismo que en el 31 por razones métricas y por cohesión textual; en el 16 es más apropiada la lectura del pliego si entendemos «y» como adverbio de lugar. Pero son variantes imperceptibles o fáciles de enmendar y no permiten llegar a ninguna conclusión. El Romance de la sagrada passion de Christo «En los más altos confines» tiene una tradición más compleja y por tanto su análisis resulta más enriquecedor. Empezaremos señalando que se trata de un romance publicado ya en el Cancionero general de 1511 entre la obra de Juan Tallante (f. vv) con el Villancico por desfecha «Si me parto madre mia». Ambos textos, con poquísimas variantes pero sin mención de autor, los encontramos en el Cancionero de Pedro del Pozo, hoy en la Real Academia Española194. Comparece en los pliegos 696.5 y 1012, en ambos anónimo y transmitido junto a otro romance también contiguo en la Silva. Respecto al texto del Cancionero general observo las siguientes variantes:

194 MR1 según las siglas de B. Dutton, El cancionero del siglo XV, antes en

la biblioteca de Antonio Rodríguez–Moñino, hoy en la Biblioteca de la Real Academia Española, RM–6952, f. 19v–204. Véase la colación de variantes en Antonio Rodríguez–Moñino, «El cancionero manuscrito de Pedro del Pozo (1547)», Boletín de la Real Academia Española, 29, 1949, pp. 453–509 y 30, 1950, pp. 123–46 y 263–312, nº 21 (cito por una separata).

98

yel que le fue dado en hijo

y la que fue perdonada

aplacauan al tercero

hijo de dios verdadero

fulgor de lustre luzero

9

11

14

18

24

99

garlanda de nueuo fuero

con setenta y dos merletes

por lleuar tal compañero

sino por ellesperança

37

48

49

de ladrones aparcero

enlo alto del tormento

como dun pobre romero

todo lo veo fuscado

de mi carne todo entero

36

25–30

daquel acerbo madero

2

y esse cuerpo delicado

En las mas altas confines

11CG

1

Vv.

guirnalda… idem idem …la esp.

idem idem idem

faltan

l. de azero

guirnalda…

faltan

…l. de azero

hija…

idem

idem hija…

τ a la…

…por h.

…aceruo…

…los mas altos

1012

τ a la…

…por h.

…aceruo…

…los mas altos

Silva

…el esp.

…el compañero

…merletos

guirnalda de noble…

faltan

l. de azero

hijo…

aplacan el dia t.

y a la…

…por h.

…precioso…

…los mas altos

696.5

La Primera parte de la silva de romances

Vicenç Beltran

Como se puede juzgar, las variantes no son muchas. Aunque la omisión de los vv. 25–30 de 11CG no altera el contenido del romance, lo podemos considerar una laguna por la coherencia de sus imágenes con el verso anterior (nótese la antítesis entre «lustre» y «fuscado»); la variante del v. 24 «lustre de azero» puede entenderse como una banalización por incomprensión de lo que se puede interpretar como «fulgor, de lustre lucero» con el sentido ‘fulgor, fuente de esplendor’. De ahí que el texto de la Silva y de los dos pliegos puede proceder de 11CG. Se me escapa quién pueda ser «el tercero» del v. 14: al pie de la cruz estaban, como es tradicional, la Virgen, el apóstol Juan y la Magdalena, pero son enumerados en este orden por lo que resulta difícil entender que se refiera a Juan, y no queda claro que las quejas de la Virgen lo puedan «aplacar»; además ha de ser ella quien pronuncia el parlamento de los vv. 17–40 por la expresión «esse cuerpo delicado / de mi carne todo entero» (vv. 25–26). 696.5 ha corregido a fondo el texto pero se equivoca aquí pues si el día tercero se refiere a la resurrección no es momento de «aplacar» sus clamores (‘amansar, suavizar, mitigar’ según el diccionario de la Academia) sino de cambiarlos por expresiones de gozo. Podemos suponer que el pliego 695.5 parte de un antígrafo idéntico al de la Silva, que es anterior; ignoramos la cronología del pliego 1012. En pura lógica de crítica textual resulta imposible establecer la relación entre la Silva y los pliegos; 696.5 es posterior, pero puede copiar un ejemplar más antiguo: la posición tradicional sería pues pensar que Esteban de Nájera aprovechó un pliego para estos romances como hace Garvin, aunque sea imposible de probar. Su único apoyo es que, según estableció R. Menéndez Pidal al es100

La Primera parte de la silva de romances

tudiar la composición del Cancionero de romances, todo parece indicar que copió pliegos preexistentes, alguno de los cuales se puede considerar identificado por el orden de los textos; pero en este caso el argumento resulta débil pues el orden es inverso en el pliego 1012. Si comparamos la Silva con el pliego 696.5, la dificultad se multiplica pues si este puede haber partido del texto de Nájera enmendándolo, la Silva no puede haber copiado un pliego semejante volviendo a las lecturas que su modelo enmendó. Pudo efectivamente haber conocido un antígrafo suyo sin las enmiendas... Todo un cúmulo de hipótesis que no permite llegar a ninguna conclusión segura. En conjunto, sin embargo, si algunos pliegos tomaron el texto del Cancionero general, no se entiende que no pueda haber sucedido lo mismo con el inmenso repertorio del Cancionero de romances y las numerosísimas ediciones de las Silvas, una hipótesis que, sin embargo, por el inmenso prestigio de don Ramón nunca ha sido tomada en consideración. Los cuatro romances siguientes (9–12) son conocidos, aunque no juntos en el mismo pliego: «Oh humana naturaleza» y «Ya son vivos nuestros tiempos» figuran seguidos en el pliego 855195, donde aparecen también los números 20–22; el hecho de haberlos anticipado aquí parece sugerir que no fue esta su fuente. Garvin señaló que el segundo figura también en los pliegos 1073–1074196 junto 195 Pliegos poéticos del siglo XVI de la Biblioteca de Cataluña, introducción por José Manuel Blecua, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1976, nº 30. 196 El primero se puede ver en Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional, nº 134, el segundo en Pliegos poéticos españoles de la British Library, nº 94.

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a los dos siguientes («Quien es este que en reguarda» y «Llaga santa, llaga santa»), de ahí que acabó postulando un pliego perdido que pudiera reunir los cuatro197. Más adelante (nº 20–22) acogió otros tres de los seis romances que figuran en el pliego 855. A otros tres (nº 13–15, «Llorad devotos cristianos», «Emperatriz y señora» y «Todo el mundo resonaba») no ha sido posible atribuirles una fuente aunque los dos primeros figuran en otros testimonios, por lo general tardíos. El número 16, «Salid, hijas de Sión», no es un romance sino un perqué y está abundantemente documentado: Garvin supone que su fuente puede ser el pliego 961 por ser anterior a la Silva y el que ofrece un texto más próximo198. Por el contrario, carece de documentación el romance «Solo estaba el rey David» (nº 17). Los dos siguientes, «Ese gran rey de Israel» y «Ciego y viejo estaba Isaac» (nº 18 y 19) figuran también juntos y en este mismo orden en el pliego 951, hoy en paradero desconocido, por lo que pueden proceder de alguno semejante199; otros tres (nº 20–22, «Nuevas te traigo buen 197 M. Garvin, Scripta manent, p. 237. No sé si interpreto bien su ex-

posición, cuyo hilo se me pierde en la última parte. A. Rodríguez– Moñino, La ‘Silva de romances’ de Barcelona, 1561, pp. 121 y Silva de romances (Zaragoza, 550–1551), pp. 15–16 manejó la misma información.

198 A. Rodríguez–Moñino, La ‘Silva de romances’ de Barcelona, 1561, pp. 122 y Silva de romances (Zaragoza, 550–1551), pp. 16–17 y M. Garvin, Scripta manent, pp. 237–238. 199 A. Rodríguez–Moñino, La ‘Silva de romances’ de Barcelona, 1561, pp. 123 y Silva de romances (Zaragoza, 1550–1551), pp. 17 y M. Garvin, Scripta manent, pp. 238.

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rey», «Triste estaba el rey David» y «En aquel tan triste día») se encuentran en el mismo orden encabezando el pliego 855, por lo que pueden proceder de una edición precedente con el mismo contenido. Como hemos visto, Nájera había incluido ya anteriormente otros dos romances incluidos también en este pliego (nº 9 y 10), por lo que los omitió aquí. Este pliego contiene también como romance exento «Israel mira tus montes», que la Silva incorpora al final de la sección como segunda parte de un romance sin otra documentación, «Oh hijos de Gedeón»; quizá su omisión se deba a que disponían de esta segunda fuente, más satisfactoria. Y con estos dos concluyen sus obras de devoción. Al comparar este análisis con el que hizo el mismo Mario Garvin del Cancionero de romances sorprende ante todo su notable imprecisión; si para la colección de Nucio resulta factible en muchísimos casos precisar el origen (directo o afín) de sus textos en pliegos concretos, en la de Nájera chocamos con imprecisiones debidas sea a las diferencias entre su edición y la posible fuente, sea a la inexistencia de pliegos anteriores con un contenido que solo en algunos casos hemos localizado en ediciones más tardías. Por otra parte, falla aquí el argumento principal: la sucesión de idénticas series de romances en pliegos y Cancionero. Es cierto que las pérdidas de los pliegos han de ser cuantiosas200 pero no resulta fácil explicar por qué 200 Se han hecho diversos cálculos sobre cuánto pudo haberse perdido,

véase por ejemplo Giuseppe Di Stefano, «Il ‘Pliego suelto’ cinquecentesco e il ‘Romancero’», en Studi di Filologia Romanza offerti a Silvio Pellegrini, Padova, Liviana, 1971, pp. 111–143, esp. pp. 112–116.

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afectaron más a las fuentes del impresor zaragozano que a las del flamenco. Por otra parte, si se ha postulado a menudo que muchos pliegos pueden haberse formado por el sencillo procedimiento de haber pirateado el Cancionero general, resulta extraño que no se haya pensado en el mismo proceso para los romances; el estudio de Menéndez Pidal sobre el Cancionero de Amberes llegó como sabemos a la conclusión contraria: que era este quien usó los pliegos. A la vista del estado de la cuestión que describimos para esta sección de la Silva quizá pueda ser una hipótesis de trabajo para el futuro que no todos los poemas añadidos procedan de pliegos e incluso que algunos de estos, generalmente más recientes, pueden haber tomado el texto de Nájera. En relación con este problema creo que no se ha tomado en consideración una diferencia importante entre los dos impresores: aunque Zaragoza no hubiera sido sede prioritaria en la edición de pliegos, la producción y circulación de romances tenía en la corona de Aragón uno de sus focos más antiguos; en su momento veremos además cómo las partes segunda y tercera de la Silva incorporan poemas de tema aragonés sin un origen fácil de determinar. Imposible que Nucio dispusiera en Amberes de una tradición semejante al alcance de su mano. Tampoco parece casual que sea más próxima la semejanza entre los doce primeros textos de la Silva y tres pliegos conocidos: Nájera pudo haber empezado con este material, ir añadiendo a continuación otros poemas cuyo origen no podemos determinar con semejante precisión e incor-

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porar al final un nuevo pliego (quizá llegado en el último momento) del que pudo sacar los números 20–23. La reconstrucción de sus fuentes no es la única investigación posible sobre la edición de Nájera, bien al contrario existen otros flancos que apenas han sido abordados y uno de ellos la relaciona con una técnica bien conocida: la morfología de los cancioneros. Ya argumentamos sobre la supresión de los romances carolingios que abrían el Cancionero de romances; seguramente era el sistema más rápido para crear un vacío inicial a fin de aprovechar este lugar privilegiado para imprimir al volumen un carácter distinto y una andadura de mayor prestigio. La organización de un libro de poemas seguía una serie de pautas que se fueron creando desde el siglo XIII201, modificadas y adaptadas a la mentalidad del siglo XV y a las posibilidades que ofrecía la imprenta en el Cancionero de Juan del Encina de 1496202: este se abría con un tratado 201 Remito por su visión de conjunto a mi «Morfología del cancionero.

Los cancioneros castellanos», en La Tradizione della lirica romanza del Medioevo Romanzo. Problemi di Filologia Formale. Atti del Convegno Internazionale. Firenze–Siena, 12–14 novembre 2009, ed. Lino Leonardi, Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2011, pp. 409–437, donde remito a los numerosos trabajos que he dedicado al tema y al estado de la cuestión en general.

202 Me baso en mi «Tipología y génesis de los cancioneros. El Cancio-

nero de Juan del Encina y los cancioneros de autor», Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, pp. 27–54, luego incluido en «Tipología y génesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor», Revista de Filología Española, 78, 1998, pp. 49–101 que, por azares de la edición, apareció primero; para este aspecto concreto cito por este último estudio, pp. 73–78. Del Cancionero de Juan del Encina disponemos

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teórico, el Arte de poesía castellana y continuaba con una sección de poesía religiosa; seguía la versión de las Bucólicas de Virgilio y unos poemas métrica y retóricamente muy ambiciosos dedicados a la familia de su protector, el Duque de Alba, tras los que venían sucesivamente las coplas amorosas, las glosas de canciones y villancicos, los romances, las canciones con sus desfechas, los villancicos religiosos seguidos de los corteses, los villancicos pastoriles y las representaciones dramáticas. La organización jerárquica203 resulta muy clara y fue adaptada en la estructura del Cancionero general: «luego en el principio puse las cosas de deuocion y moralidad, y continue a estas las cosas de amores (...) y tambien puse juntas a vna parte todas las canciones, los romances assi mismo a otra, las inuenciones y letras de justadores en otro capitulo, y tras estas las glosas de motes y luego los villancicos y despues las preguntas. E por quitar el fastio a los lectores que por ventura las muchas obras graues arriba leydas les causa-

de un facsímil publicado en Madrid, Real Academia Española, 1928, reproducido por la misma entidad en 1989. 203 En esencia procedía de los primitivos cancioneros trovadorescos,

donde no existía la poesía amorosa y se ordenaban jerárquicamente en poesía cortés amatoria (primero las cantigas de amor, corteses, y luego las de amigo, no corteses, en los cancioneros gallego–portugueses), debates y sátiras. Véase mi «Los cancioneros trovadorescos y la renovación cultural del siglo XIII», en ‘Ab nou cor e ab nou talen’ Nouvelles tendences de la recherche médiévale occitane, textes édités par Anna Ferrari et Stefania Romualdi, Modena, Mucchi, 2004 pero [2006], pp. 103–130.

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ron, puse a la fin las cosas de burlas prouocantes a risa con que concluye la obra»204. Si volvemos ahora al prólogo de Nájera, aunque sea adaptación del de Martín Nucio, su pensamiento queda claro: «tambien quise que tuuiessen alguna orden τ puse primero los de deuocion y los de la sagrada escriptura. Despues los que cuentan hystorias Castellanas y despues los de Troya. E vltimamente los que tratan cosas de amores»205. Nótense sin embargo ciertas características que remiten a la tradición previa del romancero impreso: aquí las cosas de amores van al final, como las menos dignas, porque a los romances religiosos siguen los de historia castellana, reivindicados por su valor informativo en los Cuarenta cantos de Alonso de Fuentes206 y en los Romances nuevamente sacados de la historia de España de Lorenzo

204 Transcribo paleográficamente del original, puntuando y separando

las palabras, folio preliminar «++»; véase también la transcripción de Cancionero general de Hernando del Castillo, ed. de Joaquín González Cuenca, Madrid, Castalia, 2004, vol. 1, p. 191. El tema fue estudiado por Álvaro Bustos Táuler, «Sobre la organización del Cancionero General: la huella de Juan del Encina», en Estudios sobre el Cancionero General (Valencia, 1511): poesía, manuscrito e imprenta, eds. M. Haro Cortés, R. Beltrán, J. L. Canet y H. Hernández Gassó, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2012, Col. Parnaseo, 17, vol. 1, pp. 95–112.

205 Primera parte dela Silua de varios romances, f. aiir–v. El prólogo fue

reproducido por A. Rodríguez–Moñino en su Silva de romances (Zaragoza, 1550–1551), p. 48; adapto la puntuación y la separación de palabras al sistema actual.

206 Véase la edición citada en la nota 28.

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de Sepúlveda207, aparecidos coetáneamente o poco antes208; estas ediciones nos dan la medida del aprecio que las clases cultivadas sentían por los romances209: estimados por su contenido y menospreciados por el escaso rigor de su forma poética. Que los romances de asunto clásico vengan a continuación nada tiene de extraño; podrían haberse antepuesto, pero no olvidemos que Nájera sigue en esto fielmente los criterios de su modelo, Martín Nucio. Tampoco ha de extrañar que vayan al final los romances de amores pues han de entenderse en sentido amplio: aunque incluya romances trovadorescos, predominan los de tipo tradicional y estos (aunque suelen ser protagonizados por personajes de relumbrón social y literario) no se beneficiaban ni del prestigio del amor cortés (del que se apartan para emparentar con las concepciones menos sofisticadas de la 207 Cito según Romances Nueuamente sacados de historias de España

compuestos por Lorenço de Sepulueda. Añadiose el romance dela conquista de Africa en Berueria, en el año M.D.L. y otros diuersos, como por la Tabla parece. En Anuers, en casa de Iuan Steelsio, M.D.LI, edición facsímil de Archer M. Huntington, New York, De Vinne Press, 1913, véase también Cancionero de romances (Sevilla, 1584), edición, estudio, bibliografía e índices por Antonio Rodríguez Moñino, Madrid, Castalia, 1967.

208 Antonio Rodríguez–Moñino data la aparición de la primera edición entre la publicación en 1541 de Las quatro partes enteras de la Cronica

de España... por Florián de Ocampo, que le sirve de inspiración parcial, y la primera edición conocida en 1550 (Cancionero de romances, pp. 9–12 y La Silva de romances de Barcelona, 1561, pp. 101–103); los Cuarenta cantos habían aparecido en Sevilla, 1550 (La Silva de romances de Barcelona, 1561, pp. 110–113).

209 La importancia de Lorenzo de Sepúlveda en este punto ha sido pues-

ta de relieve por I. Navarrete, «El romancero impreso y el canon», pp. 25–27.

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poesía tradicional) ni, por supuesto, de los primores compositivos de la gran poesía de cancionero. Esteban de Nájera se atenía pues a criterios muy enraizados en la tradición de la literatura cortesana y de sus ediciones más recientes y estaba muy atento a la rápida evolución que en aquel momento seguía la adaptación del romance por la literatura oficial; por otra parte, nada perdía extirpando la sección de romances carolingios, pues en una nota final «Al Lector» (f. ccxxjv) anunciaba la inminente aparición de una segunda parte, ya en prensa210. Como sabemos, no solo saldría una segunda, sino también una tercera parte, lo que le permitía dejar para más adelante aquellas composiciones de éxito asegurado. Y, por fin, según señaló hace tiempo Giuseppe Di Stefano, «el progresivo prevalecer de la ‘historia’ nacional —ya fuera real o imaginaria— sobre la ‘novela’ (...) es fenómeno que Cancioneros y Romanceros promueven y sustentan al mismo tiempo»; más concretamente, «el mediar de siglo constituyó una barrera infranqueable para un gran número de romances, exactamente 50, resultando la más afectada la clase temática de los ‘novelescos’ con 20 textos excluidos, seguida por los 13 ‘caballerescos’: en total el 66 por 100 de este sector del romancero quedó descartado»211. Un proceso que, como vemos, anticipó Esteban de Nájera al desestimar la prioridad de que el romance novelesco había gozado en las ediciones de Martín Nucio. 210 Remito a lo dicho en la p. 89; volveremos sobre el tema al final de este estudio (p. 136). 211 Giuseppe Di Stefano, «La difusión impresa del romancero antiguo en el siglo XVI», espec. p. 379 y 380.

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Quizá nadie estaba tan preparado como él para una empresa de esta categoría, pues las tres Silvas son el primer eslabón de una de las campañas de publicaciones poéticas más ambiciosa e innovadora que conocemos en su tiempo212. Simultáneamente con la Tercera parte de la Silva inició su andadura de editor poético con el Cancionero llamado Vergel de amores213, una mera selección de poemas procedentes del Cancionero general de 1514 que seguramente tomó de una fuente intermedia214; al año siguiente publicó la Segunda parte del Cancionero general215, otro subproduc212 Para un prontuario de su producción puede partirse de Juan Delgado Casado, Diccionario de impresores españoles (siglos XV–XVII), Madrid, Arco Libros, 1996, pp. 483, aunque lo breve de su producción

hace que todos los trabajos sobre él incluyan y revisen la totalidad de los datos o poco menos. Véase también Manuel Pedraza Gracia, «Los talleres de imprenta zaragozanos entre 1475 y 1577», Pliegos de Bibliofilia, 11, 2000, pp. 3–22, especialmente pp. 12–14.

213 Hay un facsímil, Cancionero llamado Vergel de amores recopilado de-

los mas excelentes poetas Castellanos assi antiguos como modernos: y con diliegncia corregido, ed. de Archer Huntington, New York, De Vinne Press, 1913 y una transcripción a plana y renglón, Cancionero llamado vergel de amores, Valencia, Castalia, 1950.

214 El primer estudio fue el de Antonio Rodríguez–Moñino, introducción a Hernando del Castillo, Cancionero general, Valencia, 1511, re-

producción facsímil por Antonio Rodríguez–Moñino, Madrid, Real Academia Española, 1958, pp. 105–106 y su Poesía y cancioneros (siglo XVI). Discurso leído ante la Real Academia Española el día 20 de octubre de 1968 en su recepción pública por el Excmo. Sr..., Madrid, Real Academia Española, 1968, pp. 62–63, véase ahora Giovanni Caravaggi, «Esteban Godines de Nájera y Juan Coloma», Poesía y corte: entre filología y pragmática, número monográfico de la Revista de Poética Medieval, 28, 2014, pp. 177–187, especialmente pp. 180–182.

215 Segunda parte del Cancionero general agora nueuamente copilado

delo mas gracioso y discreto de muchos afamados trobadores, reim-

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to de la compilación de Hernando del Castillo que hoy se nos manifiesta estrechamente vinculado con el Cancionero llamado dechado de galanes216, dos años anterior. En estas publicaciones podemos observar la misma dependencia de ediciones precedentes que en las Silvas, así como el mismo olfato comercial para aprovechar su estela en beneficio propio, algo que viene a ser común a los grandes editores de esta época. A pesar de cuanto hoy pueda parecer, y aunque debiera ser ya ocioso advertirlo, el concepto de plagio no es aplicable a un momento histórico en que los criterios de imitación y originalidad no eran los nuestros y en que se permitía (y hasta se consideraba positiva) la copia descarada y casi literal217: si aplicamos nuestros criterios, la dedicatoria del Tirant lo blanc está plagiada de la que para Pere Pardo había usado Enrique de Villena en sus Treballs d’Hèrcules218 y Pedro Soto de Rojas usó un prólogo de

preso por vez primera, del ejemplar único existente en la Biblioteca Nacional de Viena. Con un estudio preliminar de Antonio Rodríguez–Moñino, Valencia, Castalia, 1956. 216 Giovanni Caravaggi, «Un eslabón cancioneril recuperado: el Dechado de galanes», en Cancioneros en Baena. Actas del II Congreso Internacional «Cancionero de Baena», cit., vol. 1, pp. 63–85. 217 Véanse las diversas aportaciones al problema en Hos ego versiculos

feci. Estudios de atribución y plagio, ed. Javier Blasco, Patricia Marín Cepeda y Cristina Ruiz Urbón, Madrid–Frankfurt Am Main, Iberoamericana–Vervuert, 2010.

218 Basta remitir a Martí de Riquer, Aproximació al Tirant lo Blanc, Barcelona, Quaderns Crema, 1990, pp. 275–278 y a la riquísima anotación de Albert Hauf a su edición, València, Tirant lo Blanch, 2004, vol. 1, pp. 63–66.

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Giambattista Geli, por no citar sino ejemplos casi al azar219. Nada hemos de objetar por tanto a la adaptación del que hizo Martín Nucio para el Cancionero de romances. En estas ediciones de alta poesía, Nájera siguió el procedimiento que ya había usado en sus Silvas: partir de la imitación de productos ajenos para producir inmediatamente después originalísimas aportaciones. En 1554 salió su Cancionero general de obras nuevas220: retomando la idea de un Cancionero general incluía sin embargo obras en octosílabos y, once años después de la publicación de las obras de Boscán y Garcilaso, en metros italianos donde la mayor parte eran de nueva impresión y algunas poco divulgadas. Junto a Juan de Coloma, autor basilar de la antología, hasta entonces apenas conocido, aparecen en la primera sección Garci Sánchez de Badajoz, el Almirante, Juan de Mendoza, Santisteban, Puertocarrero, Pedro de Guzmán, el capitán Luis de Haro, Gálvez, Boscán y el músico Gabriel, todos ellos representativos del ambiente poético que giró en torno a los Reyes Católicos y a Fernando el Católico en el tiempo de la regencia221; parecen adscribibles al reinado del Emperador Luis 219 Jesús Gómez, «Pedro Soto de Rojas y Giambattista Gelli en el prólogo al Desengaño de amor en rimas», en Criticón, 38, 1987, pp. 45–56. 220 La única edición hoy disponible es Cancionero general de obras nuevas (Zaragoza, 1554), ed. Carlos Clavería, Barcelona, Delstre’s, 1993. 221 Me he ocupado de este período en mi «Un cancionerillo jocoso o ‘casi burlesco’ (MP2/TP2): la poesía castellana en el albor del siglo XVI» y

en «La poesía española entre Edad Media y Renacimiento», ambos en vías de publicación. Véase las coincidencias entre esta nómina y una de las fichas recogidas por un anónimo compilador sevillano que bien pudiera ser Alonso de Fuentes, el comentador de romances:

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de Narváez y Francisco López de Villalobos. En la parte italianizante figuran, junto a Coloma, Diego Hurtado de Mendoza y numerosos anónimos. La preponderancia de Juan de Coloma indujo a Juan Montero222 a suponer que Nájera o la antología en que se basó partieron de un cancionero de este poeta, cuyo padre era zaragozano; a esta hipótesis añadiría yo dos menciones al Ebro en dos poemas allí anónimos, la canción «Ondas que caminando» y la Égloga de tres pastores. Eranio. Felicio. Clonico, «Clara y fresca ribera» (v. 137)223; insertar textos de interés local es un procedimiento que aparecerá también en las Silvas «En tiempo de la Reyna Católica doña Isabel uvo en su casa muchos caballeros discretos y avisados, graciosos, galanes y trovadores, como Juan Manuel, don Luis de Torres, hijo del Condestable don Miguel Lucas el de Jaén, don Diego López de Haro, don Antonio de Velasco, padre de don Luis de Velasco, que vive en Carrión, y Pedro Núñez de Guzmán, Comendador Mahor de Castilla, hermando de Ramiro Núñez de Guzmán, Señor de Toral» (Floreto de anécdotas y noticias diversas / que recopiló un fraile dominico residente en Sevilla a mediados del siglo XVI, publicado con prólogo, notas e índices F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Real Academia de la Historia, 1948, Memorial Histórico Español: colección de documentos, opúsculos y antigüedades, 48, p. 45). 222 Juan Montero, «La poesía del Siglo de Oro en sus antologías impre-

sas: El Cancionero General de Obras Nuevas (Zaragoza, Esteban de Nájera, 1554)», En torno al canon. Aproximaciones y estrategias, ed. Begoña López Bueno, Sevilla, Grupo Paso – Universidad de Sevilla, 2005, pp. 413–438, el trabajo más completo sobre este cancionero.

223 Número 92 y 94 de la edición de C. Clavería; con buenas razones son

atribuidas a Coloma en ‘Década de la pasión’. ‘Cántico de la resurrección’ de don Juan Coloma conde de Elda y virrey de Cerdeña. Añádese en apéndice su poesía profana y el epistolario diplomático con don Juan de Zúñiga, edición de Pedro M. Cátedra y Javier Burguillo con la colaboración de Laura Mier, Salamanca, SEMYR, 2015, nº 10 y 12.

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segunda y tercera. Siguiendo en esta estela de innovación (y de buen ojo crítico) en el mismo año publicó también unas Obras de amores de Jorge de Montemayor224. Cabe concluir que «Esteban de Nájera se sitúa como piedra de toque de las novedades de este período»225 y las Silvas no solo fueron uno de sus grandes aciertos, sino las que le abrieron probablemente a este mundo que tan bien habría de aprovechar. La imitación editorial del Cancionero de romances y de su mismo contenido se insertó en un proyecto autónomo cuyo resultado (y cuya originalidad) traslucen ya en la Primera parte de la Silva de varios romances pero cuyo desarrollo potencial no cuajará hasta la Segunda y la Tercera parte; es por tanto en las respectivas ediciones donde lo estudiaremos en toda su extensión. También se ha pensado a menudo que la adición de un cierto número de composiciones no romanceriles al final de la Primera parte de la Silva sea otra maniobra para ocultar su dependencia del Cancionero de romances; tampoco creo que sea así. En la segunda parte del prólogo (donde adapta la estructura del volumen creada por el Cancionero a sus propios fines) dice: «Tambien he acordado de poner al cabo algunas canciones τ chistes buscados de diuersas partes: sentidos y graciosos» (f. a iiv); creo que de nuevo toma la idea del Cancionero general, cuyo prólogo anunciaba que «por quitar el fastio alos lectores que por ventura las muchas obras graues arriba 224 Juan Montero, «Sobre imprenta y poesía a mediados del XVI (con

nuevos datos sobre la princeps de Las obras de Jorge de Montemayor)», Bulletin Hispanique, 106, 2004, pp. 81–102, esp. pp. 92–95.

225 ‘Década de la pasión’. ‘Cántico de la resurrección’..., p. 108.

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leydas les causaron / puse ala fin las cosas de burlas prouocantes a risa con que concluye la obra» (f. ++v). A pesar de lo que hoy pueda parecer, los chistes no siempre son chistosos: sin ir más lejos, el primero, «En aquel tiempo que quiso», es de tema religioso y el segundo, «Ya no basta sufrimiento», la lamentación de una monja a su pesar; sin embargo, en esta sección predomina el tono ligero, de ahí la expresión «sentidos y graciosos», de ahí que esté convencido de que se basa en el General: también en este caso este tipo de composiciones introducía una ruptura con el resto del volumen que podía agradar al lector al variar la uniformidad temática y de registro del resto. En la sección introdujo textos de gran interés: en tercera posición de la parte inicial de chistes (ff. cxcviv–ccxvir) encontramos el Dialogo entre el autor y su pluma de Cristóbal de Castillejo, sin atribución de autoría como es la regla de los romanceros; siguen luego las canciones (ff. ccxvir–ccxxir), adaptadas a la forma que se impuso entre la poesía para cantar a mediados del siglo XVI226: tono ligero, simplificación expresiva y estructura generalmente más simple y flexible que las del Cancionero general, pues admite estribillos en trísticos y vuelta múltiple, de entre una y cuatro estrofas, acercándose a las características de los villancicos. Algunas de ellas sugieren su aplicación a casos particulares que pudieran interesar a los 226 Para la forma canónica de la canción durante el siglo XV véase mi La canción de amor en el otoño de la Edad Media, Barcelona, PPU, 1988,

donde paré precisamente en la forma típica del Cancionero general; resultaría de gran interés un estudio sobre la evolución del género durante el siglo XVI hasta su desaparición.

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lectores: «porque soñaua que dormia con su dama» (f. ccxviiir), «a una muger enamorada» (o sea, a una prostituta, f. ccxixr) y «un cauallero porque su señora le hacia higas» (f. ccxixv), todo lo contrario del tono sentencioso, modelizador y ejemplarizante que había caracterizado el género; otras características propias del período son, por ejemplo, las alusiones mitológicas («Vós me dais gloria y tormento») y el tema pastoril («Cómo estás Antón ansí»). La sección contiene dieciocho composiciones de las que hasta ahora solo se han señalado paralelos para cuatro: «‘Ya no basta sufrimiento’ (146) está en un pliego (nº 652) conservado en Cracovia fechado en 1568, pero segura reedición de otros anteriores. Lo mismo ocurre con uno (nº 835) que contiene el ‘Adolesceos de mi mal’ (149) y el ‘Que haze vuestra merced’ (150), y finalmente, con el ‘Pariome mi madre’ (152) que no se encuentra en pliegos conocidos, pero que aparece mencionado en la Ensalada de Praga. En ningún otro lugar se hallan los 14 restantes»227. A. Rodríguez–Moñino había desarrollado un argumento semejante, aunque con conclusiones contrarias, para el Diálogo entre el autor y su pluma: «es probable que corriera en folleto suelto y de él lo incorporase Nájera a la Silva, pero no hay manera de probarlo con ejemplar a la vista ni con cita de bibliógrafo antiguo o moderno. Que sepamos no volvió a estamparse hasta que se reunieron sus Obras en un volumen en 1573»228. A pesar de la certeza con que 227 M. Garvin, Scripta manent, p. 244–245, revisando los materiales apor-

tados por A. Rodríguez–Moñino, La Silva de romances de Barcelona, 1561, p. 124.

228 A. Rodríguez–Moñino, La Silva de romances de Barcelona, 1561, p. 124.

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Mario Garvin postula que para los otros cuatro «se puede demostrar su vida impresa antes de 1550»229, creo que la cauta propuesta de Rodríguez–Moñino es extensible a todos estos poemas: su «vida impresa» solo puede ser aceptada si juzgamos empíricamente probado que el contenido completo de los romanceros procede de pliegos sueltos lo que, como vimos, no siempre se cumple en las partes originales de las Silvas. El análisis de las variantes no induce a pensar que Nájera pudiera haber tenido acceso a pliegos con un texto semejante. El Chiste de una monja «Ya no basta sufrimiento» registra en el pliego diversas variantes230, entre las que destacaré las siguientes: Vv.

Silva

Pliego 652

21

si la abadessa no es benigna

…venida

27

metida entre mil paredes / a tan altas

metidas…

43

enel infierno arda aquel / que aqui me puso

Dios se lo perdone aquel… Faltan estos versos

45–64

Dejando de lado el hecho de que este pliego es mucho más tardío, de un modelo semejante no puede descender la lectura del verso 21, más expresiva; naturalmente se puede suponer un antecedente que no la tuviera, pero cuantas 229 M. Garvin, Scripta manent, p. 244. 230 Uso el facsímil de Pliegos (...) de Cracovia, nº 8.

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más condiciones introduzcamos más azarosa se vuelve la hipótesis. He de advertir que la laguna de los versos 45–64 no es significativa pues el texto está en la penúltima página del único ejemplar conservado y la siguiente quedó en blanco: bien pudiera ser una simple errata de una parte de la tirada pues en casos semejantes solían añadirse poemas de remate. En todo caso, es posible si bien no demostrable que el pliego descienda del volumen: la variante del v. 21 sería una banalización y la del v. 43 un eufemismo. Los otros dos textos se conservan juntos y en el mismo orden (pero no consecutivos) en el pliego 835; aunque esta circunstancia resulta común a las coincidencias entre la Silva y los pliegos de contenido semejante, resulta extraño (aunque no es imposible) que hubiera aprovechado solo dos de los nueve chistes que el pliego contiene. Veamos algunas variantes de «Adoleceos de mi mal»231: Vv.

Silva

Pliego 835

5

soy el que como a dios

yo soy… como a vos

31

…he rogado

…rogue

51

y nos embiaron aca

falta

Como se puede juzgar fácilmente, están errados en el pliego los vv. 5 y 51, aunque ninguno de los dos resulta imposible de reponer por conjetura: «yo soy el que como 231 Uso el facsímil de Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Nacional

de Lisboa, estudio de María Cruz García de Enterría, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1975, nº 8.

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a vos / os quiere y seruira» no hace sentido y con «vos» en rima no resulta imposible corregir en «dios»; el verso 51 se repite al final de cada estrofa por lo que, a pesar de tener distinta estructura la estrofa anterior del chiste, una irregularidad que puede enmascarar la falta de paralelismo, tampoco resulta difícil diagnosticar su falta. Lo mismo sucede con el cambio de «rogue» por «he rogado», error de la Silva: se puede diagnosticar porque este verso ha de rimar con el último de la estrofa, repitiendo los dos últimos el final del estribillo; aunque esta es una estrofa anómala, con un estribillo y unos versos finales repetidos (el recurso del retronx, habitual en la canción) distintos a los del resto de la composición y, quizá por ello, fruto de una inserción a posteriori, un análisis de su estructura llevaría a la corrección. No parece probable, pero no es tampoco imposible que el pliego descienda de la Silva, ni que esta haya tomado el texto de un pliego que no contuviera tales errores (o que los corrigiera si ya estaban). Veamos el último poema documentado, «Qué hace vuestra merced»232: Vv.

Silva

Pliego 835

15

ni ay siquiera quien me diga

ni siquiera…

17

Aqui tengo de viuir

A que tengo…

20

ques para hazer morir

…hazerme…

26

no dexeys vos de tornar

…de venir

232 Cito de nuevo por la edición facsímil de los Pliegos... de Lisboa, nº 8.

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Resulta difícil decidir la lectura correcta del v. 17 pues no se ve con claridad en boca de quién está este verso. Sintácticamente es correcta la Silva en el v. 15, y hay claramente una falta en el pliego; por la misma razón parece más correcto el v. 20 en el pliego. Sin embargo, dada la incertidumbre general de este tipo de textos, poco ortodoxos en cuanto a construcción y estilo, resulta imposible proponer que alguna de estas variantes sea considerada un error significativo. No ocurre lo mismo con el v. 26, donde el pliego pierde la estructura de la rima en esta sección, pero un corrector atento podría enmendar por conjetura. Sin embargo, el conjunto de estas variantes vuelve difícil que ninguno de los dos testimonios dependa del otro, aunque parece más probable derivar el pliego de la Silva que al revés. En ambos pliegos esta hipótesis parece más probable, pero no se puede negar un cierto grado de posibilidad a la hipótesis contraria, que sea la Silva la que haya copiado de un pliego afín. Aunque no estén documentadas en los pliegos con romances, en cuyos villancicos y poemas líricos se ha pensado como antecedente233, no es difícil encontrar paralelos a las canciones. Creo que lo entenderemos mejor si lo comparamos con la poesía ligera para cantar que publicó Juan de Timoneda en los años siguientes, especialmente 233 Así lo considera Garvin, Loc. cit., aunque si los romances profanos

descienden del Cancionero como ha demostrado, Nájera solo podía tomarlos de los hipotéticos pliegos con romances religiosos y tampoco parece probable que hubieran existido pliegos temáticamente híbridos de religión y bromas poco religiosas, ni que no hubiera llegado a nosotros ninguno de ellos.

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La Primera parte de la silva de romances

las primeras noventa y nueve composiciones del Sarao de amor de 1561234. Que este tipo de literatura no era una rareza en su tiempo lo demuestra la existencia de otros cancioneros semejantes del mismo Timoneda235 o el Cancionero llamado dança de galanes en el qual se contienen inumerables canciones para cantar, y baylar, con sus respuestas, y para desposorios y otros plazeres. Recopilados por Diego de Vera236; basta el título para darse cuenta del carácter utilitario de tales colecciones, seguramente libretos dispuestos para fiestas y saraos donde, como dice el título de Timoneda, efectivamente se cantaba y bailaba. La propuesta de emparentar saraos y romances la enunció repetidamente Aubrun y parece acertada pues, como vimos más arriba, ya parte del ciclo romancístico vinculado con el Magnánimo parece haberse integrado 234 Cancionero llamado Sarao de amor, compuesto por Juan Timoneda. Ed. Carlos Clavería, Barcelona, Delstre’s, 1993. Hay otra edición elec-

trónica a cargo de Amelia L. López Martínez, Cancionero llamado Sarao de Amor de Juan Timoneda, Lemir, 2, 1998.

235 Este impresor prosiguió publicando textos de esta misma especie en

cuatro cancionerillos posteriores: Dechado de colores, Valencia, Joan Navarro, s. a. (luego incluido en el Cancionero llamado dança de galanes, véase nota siguiente), Cancionero llamado enredo de amor..., Valencia, Joan Timoneda, 1573, Cancionero llamado guisadillo de amor..., Valencia, Joan Timoneda, s. a. y El truhanesco... con todas las obras de Diego Moreno, Valencia, Joan Timoneda, 1573. Estos tres han sido publicados en Cancioneros llamados Enredo de amor, Guisadillo de amor y El truhanesco (1573), arriba citado.

236 Cancionero llamado dança de galanes..., publicado en Barcelona, por Gerónimo Margarit, 1625, del que uso la reproducción facsimilar de A. Huntington, New York, De Vinne Press, 1903. Hay edición de Valencia, Castalia, 1949, que no he podido ver.

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en las celebraciones por la toma de Nápoles; el término ‘sarao’ (y su variante ‘serao’), sin embargo, no aparece en castellano hasta las Epístolas familiares de Antonio de Guevara y debe ser una adaptación del portugués serão237, quizá castellanizada a través de la corte de la emperatriz Isabel. Podemos aceptar sin más la definición de Sebastián de Covarrubias: «la junta de damas y galanes en fiesta principal y acordada, particularmente en los palacios de los reyes y grandes señores, adonde en una sala muy adornada y grande se ponen los asientos necessarios para la tal fiesta»238; conozco diversas descripciones, generalmente muy formales por tratarse de fiestas en el palacio

237 Joan Corominas y José A. Pascual, Diccionario crítico–etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1984–1991, s. v. ‘Serondo’, lo documenta por primera vez en el diccionario de Oudin, 1607, pero hoy basta consultar el CORDE. Lo considera derivado del gallego ‘Se-

rao’, ‘anochecer’, pero la especifidad de su uso en castellano induce a pensar que entró directamente del portugués, donde se usaba con acepción ‘sarau’ o ‘fiesta nocturna’. En esta lengua aparece desde los trovadores y las Cantigas de Santa Maria (véase Diccionario de diccionarios do galego medieval, http://sil.uvigo.es y Glosario da poesía medieval profana galego–portuguesa, Universidade da Coruña http:// glossa.gal, s. v.) con la acepción ‘tarde, noche’, con se encuentra todavía en la Cronica delRei dom Joham da boa memoria de Fernãi Lopes, cap. lxxxi (Corpus informatizado do português medieval http://cipm. fcsh.unl.pt/corpus/search.jsp, s. v.). Carezco de datos sobre la historia de la acepción que nos interesa.

238 Cito por la edición Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua Castellana o Española (1611), Madrid, Turner, 1977, s. v. Véase

también la descripción de Francisco de Portugal, Arte de galantería, edição e notas de José Adriano de Freitas Carvalho, Porto, Centro Inter–Universitario de História da Espritualidade, 2012, p. 106.

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real239. Desde otro punto de vista, es también una realidad literaria cuya mejor formulación viene dada por el marco narrativo de los dos volúmenes de relatos de María de Zayas y Sotomayor240. Pero aparte de estas descripciones, 239 «Sarao que sus Magestades hiçieron en palacio por el dicho naçi-

miento del príncipe nuestro señor don Filipe, cuarto deste nombre, en la çiudad de Valladolid, a los dieziséis del mes de junio, año de 1605», publicado por Teresa Ferrer Valls, Nobleza y espectáculo teatral (1535–1622), Valencia, UNED–Universidad de Sevilla–Universitat de València, 1993, pp. 235–244 y «Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, desde el punto del felicísimo nacimiento del príncipe don Felipe Dominico Víctor nuestro señor, hasta que se acabaron las demostraciones de alegría que por él se hicieron», ed. de Patricia Martín Cepeda, Bulletin of the Cervantes Society of America, 25, fasc. 2, 2005, pp. 194–270, esp. pp. 259–270.

240 Novelas amorosas y ejemplares y Desengaños amorosos. Parte segunda

del Sarao y entretenimiento honesto de doña María de Zayas y Sotomayor, edición y prólogo de Agustín C. de Amezúa, Madrid, Real Academia de la Lengua, 1948 y 1950. Más tardío es aun el Sarao de Aranjuez de Jacinto de Ayala, publicado en Francisco de la Cueva, Mojiganga del gusto, Jacinto de Ayala, Sarao de Aranjuez, edición de David González Ramírez, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2010, pp. 141–166. Véase una adaptación a lo divino en Eva Belén Carro Carbajal, «Saraos, juegos y ensaladas a lo divino: aportaciones al estudio de la literatura popular impresa del siglo XVI», Literatura medieval y renacentista en España: Líneas y Pautas, Salamanca, SEMYR, 2012, pp. 419–431, esp. pp. 423–427. Véanse los estudios de Monika Bosse, «El ‘Sarao’ de María de Zayas y Sotomayor: Una razón (femenina) de contar el amor», en La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico. María de Zayas, Isabel Rebeca Correa, Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Monika Bosse, Barbara Potthast y André Stoll, Kassel, Reichenberger, 2000, vol. I, pp. 239–300, María Sanhuesa Fonseca, «El mundo del sarao en la narrativa española breve del siglo XVII», Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO) (Burgos–La Rioja 15–19 de julio, 2002), Madrid–Frankfurt, Iberoamericana–Vervuert, 2004, vol. 2, pp. 1619–1628

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tan formales y oficiales, estas fiestas debieron dar lugar a lances picantes como atestigua el aventurero Alonso Enríquez de Guzmán241 y en ellas hubieron de cantarse romances, como el que compuso Lope de Vega para el matrimonio de Felipe III en Valencia en 1599242. Esteban de Nájera pudo acudir por tanto a los repertorios de estas fiestas, quizá a través de los músicos, para obtener un tipo de poesía que, como demuestran las publicaciones citadas, se estaba poniendo de moda en los eventos de sociedad de su tiempo. No sé si es pertinente señalar que nuestro impresor parece haberse relacionado especialmente con algún músico y no pocos clérigos. El notario Pedro Bernuz alternó esta profesión con la de editor pero, como señala Manuel José Pedraza Gracia243, a medida que progresaba en el negocio su actividad notarial se reducía al entorno de su y Nieves Romero–Díaz, «Del sarao zayesco a la carta agrediana. La sociabilidad cortesana femenina en la España de Felipe IV», Sociabilidad y literatura en el Siglo de Oro, ed. Mechthild Albert, Madrid– Frankfurt, Iberoamericana–Vervuert, 2013, pp. 255–276. 241 Libro de la vida y costumbres de don Alonso Enríquez de Guzmán, ed. Hayward Keniston, Madrid, Atlas, 1960, Biblioteca de Autores Españoles, 126, pp. 49–50. 242 El romance ha sido publicado y anotado en Lope de Vega Carpio,

Fiestas de Denia, ed. Maria Grazia Profeti y Bernardo J. García García, Florencia, Alinea, 2004, pp. 199–216; véase el estudio de Alejandro García Reidy, «Ocultación y presencia autorial en las fiestas por las dobles bodas reales de 1599», en Maud le Guellec, El autor oculto en la literatura española: Siglos XIV a XVIII, Madrid, Casa de Velázquez, 2014, pp. 77–92.

243 Manuel José Pedraza Gracia, «La imprenta zaragozana del impresor

Pedro Bernuz a través de los protocolos del notario Pedro Bernuz II»,

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taller y sus oficiales y socios tendían a aparecer como testigos. Conservamos catorce documentos en los que Esteban de Nájera interviene de los que seis fueron producidos por clérigos y uno por la viuda del trompeta Miguel Muñoz. Otros dos documentos asocian a Diego de Nájera con un clérigo y uno más a un clérigo con Bartolomé de Nájera. En la colección documental reseñada solo aparecen otros diez clérigos por lo que la mitad de ellos tuvieron a un Nájera como testigo. Aunque no sean datos especialmente significativos, quizá permiten sugerir una relación entre estos contactos y las dos adiciones que sufre el Cancionero de romances al convertirse en Silva, los romances religiosos y la poesía musical del momento. Pasemos ahora a otro apartado, no menos interesante: el proceso de enmienda textual de Estaban de Nájera. En su estudio, Mario Garvin señala no pocos casos en que el texto del Cancionero de romances aparece sometido a una intensa revisión, sea tomando los versos que faltaban quizá de otras ediciones («Castellanos y leoneses»), sea creándolos o enmendándolos ope ingenii244, que fue el sistema de enmienda por excelencia en las ediciones humanísticas245. Es posible que esta labor fuera llevada a Revista de Historia Jerónimo Zurita, 72, 1997, pp. 29–52. El documento relativo al trompeta es el nº 8. 244 M. Garvin, Scripta manent, pp. 240–244. 245 Recuérdese cuán orgulloso estaba Hernán Núñez de las correccio-

nes conjeturales efectuadas en su edición del Laberinto de fortuna (Sevilla, Joannes Pegnizer de Nurenberga y Magno y Thomas, compañeros alemanes, 1499, fol. iii r.; véase el estudio de estas variantes por Maxim. P. A. M. Kerkhof en «Sobre las ediciones del Laberinto de Fortuna publicadas de 1481 a 1943, y la tradición manuscrita», en

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cabo en diversas fases durante la preparación del original; el mismo Garvin señala que en la reedición de Barcelona, salida el mismo año de 1550, se produce una extraña situación textual: «la edición de Barcelona (...) se contamina con el Cancionero de romances»246; por otra parte, «nada hay de revisión estilística (...) Con todo lo dicho debería pensarse que, al ser una edición basada en dos textos, presenta las mejores versiones. No es así»247. La hipótesis de una colación con el Cancionero de Nucio resulta poco acorde con los hábitos de los editores del período humanístico, que por lo general solo acudían al cotejo de otros testimonios para detectar y colmar las lagunas de su fuente principal248, y menos aún con el descuido general Forum Litterarum. Miscelánea de estudios literarios, lingüísticos e históricos ofrecidos a J. J. van de Besselaar, ed. J. A. H. Bots y M. P. A. M. Kerkhof, Amsterdam–Maarssen, APA–Holland University Press, 1984, pp. 269–282, y, especialmente, en «El Laberinto de Fortuna de Juan de Mena: las ediciones en relación con la tradición manuscrita», en Homenaje al profesor Antonio Vilanova, Barcelona, Universidad, 1989, vol. I, pp. 321–339). Para el uso de la conjetura, aparte del estudio de M. Sabbadini (Il metodo degli umanisti, Firenze, Le Monnier, 1922, pp. 56–60), resulta magistral la exposición de G. Billanovich sobre los trabajos de Petrarca y Valla en torno a las Décadas de Tito Livio (La tradizione del testo di Livio e le origini dell’umanesimo, Padova, Antenore, 1981). Véase además mi «Ordenado y corregido por la mejor manera y diligencia. Hernando del Castillo, editor», Filologia di testi a stampa (area iberica), Modena, Mucchi, 2005, pp. 241–256, donde di varios ejemplos pertenecientes a la tradición lírica. 246 M. Garvin, Scripta manent, p. 253; véanse los casos analizados en esta

página y en la siguiente.

247 M. Garvin, Scripta manent, p. 254. 248 El mejor estudio sobre esta técnica es el de G. Billanovich (véase nota 245), que pone de manifiesto como Petrarca partió de la colación de

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que, según su análisis, revela la edición barcelonesa; me permito por tanto una hipótesis adicional: que esta edición sea resultado de un pacto comercial con Esteban de Nájera a fin de ampliar su mercado a Cataluña y que este hubiera facilitado a Botín249 los materiales con los que estaba trabajando, en una versión anterior a la definitiva. Si fuese así, tendríamos un testimonio precioso del progresivo proceso de corrección efectuado en su taller. Mario Garvin ha proporcionado también magníficas muestras de colación y ha localizado intervenciones profundas por la intercalación de versos quizá compuestos ad hoc250; por su parte, Alejandro Higashi, subraya «el mejoramiento de las lecciones» y llama repetidamente la atención no solo sobre la revisión ortográfica sino también sobre las correcciones de fondo, como la enmienda de versos hipermétricos y la eliminación de cacofonías251. En los casos que hemos analizado en las páginas precedentes las ejemplares para ofrecer la más completa colección de las Décadas nunca reunida, y cómo usó los manuscritos para rellenar lagunas; por el contrario, tanto Petrarca como Lorenzo Valla, a cuyas manos fue a parar su ejemplar, corrigieron incansablemente las lecturas insatisfactorias por conjetura. 249 Sabemos muy poco de este impresor, que parece haber acabado tra-

bajando para el librero Jaume Cortey. Véase Mercè Dexeus, «Pere Botín y el inicio de la imprenta de Jaume Cortey», El libro antiguo español. Actas del primer coloquio internacional (Madrid, 18 al 20 de diciembre de 1986), Salamanca, Universidad de Salamanca–Biblioteca Nacional–Sociedad Española de Historia del Libro, 1988, pp. 147–154.

250 M. Garvin, Scripta manent, pp. 240–244. 251 A. Higashi, «El Cancionero de romances como paradigma editorial para el romancero impreso del siglo XVI: análisis de microvariantes», cit., pp. 103–106.

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desviaciones son de escasa entidad y no siempre mejoran el texto, pero pudieran deberse al deseo de corregir pasajes defectuosos o anómalos. No puede negarse a Esteban de Nájera la capacidad de enmendar y dar una versión fácilmente legible aunque incurriera, como no puede ser menos, en nuevos errores. En la dispositio de sus textos, Esteban de Nájera no sigue la pauta del Cancionero de romances. Martín Nucio se había inspirado largamente en la de los pliegos de donde extraía el texto: «cada romance (o cada pliego) iniciaba desde la cabecera de una página nueva (...) hasta el f. 144 de su edición (...) Así los romances más extensos arrancaban del recto o verso de una página nueva (...) y aquellos conjuntos de romances que venían vinculándose tradicionalmente como series a través del pliego suelto solo iniciaban en el recto o verso de la página cuando se trataba del primer romance de la serie, pero no en los siguientes (...) la unidad tanto para Martín Nucio como para sus lectores no era el romance en sí mismo, sino el pliego»252. Muy al contrario, Esteban de Nájera construye un libro ortodoxo, donde elimina todas las excrecencias que su fidelidad a los modelos había introducido en el Cancionero de romances; la anotación «fin» ya no aparece al final del conjunto de textos procedentes del mismo pliego, sino después de cada poema. Con este mismo criterio, las rúbricas, que en el Cancionero ocupaban varias líneas, la primera con la palabra «Romance» en cuerpo

252 A. Higashi, «El Cancionero de romances como paradigma editorial», cit., p. 93.

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muy destacado, se ajustan a un sistema menos destacado: cuerpo ligeramente mayor para la primera línea, precedida de una línea en blanco, y la misma tipografía del texto en el resto, sin separación con el cuerpo del romance. Otro factor de interés radica en la inserción de grabados; pueden remontar, como se ha supuesto, a la tradición de los pliegos pero no podemos ignorar que la inserción de elementos decorativos es habitual en el libro medieval y suele revelar el deseo de darle mayor dignidad formal: «las estampas (...) tienen el propósito sin duda de suplir la intervención del miniaturista»253; tal tipo de inserciones en los incunables y postincunables es muy frecuente en multitud de obras, especialmente en las de carácter didáctico: citaré solo por bien conocido el Exemplario contra los engaños: y peligros del mundo, Zaragoza, Jorge Coci, 1531, que contiene ciento veinte y cuatro bellas xilografías254. Contra lo que pudiera sugerir el paralelismo de los pliegos, las ilustraciones de la Silva (reproducidas ya en su momento en la edición de Antonio Rodríguez– Moñino) pueden ser otro indicio de la dignificación del romance: la adaptación del romancero a los gustos de las clases letradas o poderosas, amantes de los libros peque253 Julián Martín Abad, Los primeros tiempos de la imprenta en España (c. 1471–1520), Madrid, Laberinto, 2003, Col. Arcadia de las Letras, 19, p. 150. La ilustración formó parte integral del libro desde los prime-

ros incunables (Ferdinand Geldner, Manual de Incunables. Introducción al estudio de la imprenta primitiva, Madrid, Arco libros, 1998, §V,6 y 7); para una lista de los ilustrados en España véase James P. R. Lyell, La ilustración del libro antiguo en España, ed. de Julián Martín Abad, Madrid, Ollero & Ramos, 1997, pp. 21–32.

254 Uso el facsímil de Madrid, 1934.

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ños de entretenimiento, y su asimilación a una tipología libraria aceptada por el público culto o con cierto barniz de cultura, el mismo al que iban dirigidos los Cuarenta cantos de Alonso de Fuentes y los Romances nuevamente sacados de las historias de España de Lorenzo de Sepúlveda. Por lo general, los grabaditos se disponen por pares, en páginas enfrentadas, sea en la parte superior sea (ya hacia el final) en la inferior. Otro cambio vistoso radica en la elección de la tipografía: Martín Nucio había elegido la redonda, habitualmente reservada para libros de temática humanística y quizá menos usual para un libro como este; había sido usada por ejemplo para la edición príncipe de Boscán y Garcilaso, que por sus vinculaciones culturales parece un contenido más apropiado. Esta tipografía fue utilizada por Nájera en el Cancionero general de obras nuevas, donde los versos octosilábicos alternan con los italianos, pero en la Silva prefirió la tipografía gótica, tradicional en estos contenidos. Entre tantos primores, sin embargo se le escapó un grave error, producido seguramente en el momento de la cuenta del original: en el folio 10 verso del cuaderno «i» introdujo el Romance delos cinco marauedis «En essa ciudad de Burgos» que dejó inconcluso en el verso del folio siguiente con la observación «Lo que falta deste romance: hallareys al fin de todo»; en el folio siguiente y último del cuaderno empezó el Romance del rey moro que perdio a Valencia «Helo helo por do viene», que termina en el verso del primer folio del cuaderno «k». Y efectivamente, en el verso del f. «t11» introduce el resto, con una rúbrica explicativa, que completó al recto del folio siguiente don-

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de acaba el libro. Seguramente se dio cuenta del error al llegar a la parte final del pliego y prefirió interrumpir su penúltimo romance antes que el siguiente, donde, por ser el último, habría destacado más.

5. CONCLUSIONES A pesar de cuanto se viene diciendo desde que se estableció la prioridad del Cancionero de romances, la Silva, lejos de ser un subproducto de la invención de Martín Nucio, resultó ser el primer paso de un proyecto de largo alcance y, sobre todo, de notable éxito. En esta primera entrega el editor rompió con el esquema formal al alejarse del modelo que el de Amberes había encontrado en los pliegos; seguramente se dio cuenta de este hecho y lo aprovechó también al editar algunos romances y unos chistes que circulaban por el mismo medio, pero ni los tomó como modelo tipográfico ni se mantuvo tan pegado a ellos en la organización del volumen. De ahí que, aún tomando de este fondo al menos quince de los veintitrés nuevos romances y tres de los dieciocho chistes y canciones, resulte mucho más difícil encontrarle modelos concretos, ni por el orden de los poemas (pues, aún cuando incorporó un número considerable, se aparta de él) ni por su texto. Desde este punto de vista tampoco podemos descartar que haya sido la Silva el modelo de pliegos posteriores. Este procedimiento resultó habitual en la corta producción impresa de Esteban de Nájera y debió ser la Silva (o, mejor dicho, las tres Silvas) el banco de pruebas donde experimentó su método editorial: financiarse con productos ya experimentados y de mercado seguro para

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incorporar después novedades y publicaciones muy innovadoras en el mismo sector: la Segunda y Tercera parte de la Silva y el Cancionero general de obras nuevas. La vuelta a la tipografía gótica (cuando usó la redonda en este Cancionero) y la incorporación de tacos con personajes demuestra su conocimiento de los hábitos de los editores y de la costumbre del público, ya muy avezado por aquellas fechas al consumo de ediciones de precio relativamente bajo y cuidadas en su forma y contenido. Aunque tímidamente, en la incorporación de romances religiosos y chistes–canciones puso en práctica sus dos líneas de renovación: la ampliación temática a dos sectores ideológicamente contrapuestos (lírica religiosa y poesía de entretenimiento y fiesta) pero acomunados por los gustos de sus receptores, la aristocracia y las clases acomodadas. Como hemos visto, a la altura de 1550 el romance se estaba imponiendo en este ámbito por su dimensión publicitaria y didáctica en el conocimiento de la historia nacional (alimentadas por los pliegos de los diez últimos años y las publicaciones de Alonso de Fuentes y Lorenzo de Sepúlveda), en la renovación de los usos corteses (menos polarizados en torno al amor descarnalizado) y por la generalización (que había empezado mucho antes) de contenidos de la cultura clásica255. 255 Para algunos temas (las guerras de Cartago y los asuntos virgilianos)

remito a mi «De Túnez a Cartago. Propaganda política y tradiciones poéticas en la época del Emperador», en prensa en el Boletín de la Real Academia Española y a Jimena Gamba Corradine, «El corpus de romances troyanos (siglo XVI) y la Crónica troyana de 1490”, Troianalexandrina. Anuario sobre Literatura Medieval de Materia Clasica, 15, 2015, ppl. 51–98.

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Más innovadora es la incorporación de la lírica musical, ligera y festiva; esta veta contaba con antecedentes en los pliegos y en los cancioneros musicales pero habría de ser intensamente explotada por Juan de Timoneda y algunos impresores mucho más tardíos. En cuanto al origen de estos materiales, este sector confirma la hipótesis que avancé al analizar los pliegos: no habiendo tradición escrita consolidada para estos géneros, debieron vivir confinados en grupos de ministeriales256 o ejecutantes (músicos, recitadores) de cuyas características sabemos poquísimo fuera de los grandes cancioneros musicales. Se han señalado repetidamente las modificaciones que los romances sufrían al pasar al canto durante la época del romancero nuevo257 y lo mismo podría hacerse respecto al período de los Reyes Católicos, en cuyos cancioneros suelen aparecer con versiones 256 El pliego 616, dedicado a la muerte de María de Portugal, primera

esposa de Felipe II, se publicó con la siguiente rúbrica: «La triste y dolorosa muerte de la princesa nuestra señora: agora nuevamente trobada: en esta noble villa de Valladolid por Antonio de Valcaçar menestril vezino de Valladolid» (edición de A. F. Askins, Pliegos (...) de la British Library, nº 46) y así salió nuevamente en el 617.

257 Véase por ejemplo José [Fernández] Montesinos, «Para la historia

de un romance de Lope (‘Una estatua de Cupido’», en Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1951, pp. 251–266 y «Algunos problemas del romancero nuevo», Ensayos y estudios de literatura española, edición prólogo y bibliografía de Joseph H. Silverman, Madrid, Revista de Occidente, 1970, pp. 109–139, que cito por la edición original en Romance Philology, 6, 1953, pp. 231–247, esp. p. 234 nota y 235, así como A. Carreño, El romancero lírico de Lope de Vega, pp. 35–38 y Juan José Pastor Comín, «Sobre el romancero musical de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 4, 1998, pp. 297–310.

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más breves que las manuscritas o impresas258. Un estudio de conjunto sobre estos aspectos daría muchísima luz a la transmisión del romancero, como sería también deseable una investigación sobre los autores de los romances, no tan inviable como parece. Por otra parte, los ambientes eclesiásticos debieron ser activos productores de poesía religiosa; en este sentido resultan interesantísimos un grupo de ocho romances de la Segunda parte (ff. xvr– xxviiir) cuyas rúbricas identifican la fuente: evangelista y capítulo. Ni qué decir tiene que en el estado actual de nuestros conocimientos de ninguno conocemos la fuente inmediata; pero no adelantemos argumentos que deberán quedar para las ediciones sucesivas. En ambos sentidos debieron serle útiles a Esteban de Nájera los contactos con músicos y clérigos de los que la documentación conocida parece conservar la huella. Las ediciones de la Silva fueron fuente privilegiada por los primitivos estudios del romancero259 hasta que lentamente emergió la conciencia de que la primacía le

258 El caso más conocido es el del romance de Ambrosio Montesino,

cuya adaptación musical fue estudiada ya por Manuel Milà i Fontanals, De la poesía heroico–popular castellana, pp. 393–394 y cuyas conclusiones fueron revalidadas por R. Menéndez Pidal, «Poesía popular y romancero», publicado primero en la Revista de Filología Española, 1, 1914, pp. 357–377, 2, 1915, pp. 1–20 y 3, 1916, pp. 233–289, que cito por Estudios sobre el romancero, especialmente pp. 189–194.

259 De ahí sacó Grimm la inspiración de su Silva de romances viejos,

aunque la colección tomó casi todos los romances del Cancionero de Amberes de 1555 (remito a la edición facsímil y mi estudio citados en la nota 147).

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correspondía en realidad a Martín Nucio260; el facsímil del Cancionero de romances sin año con el estudio de R. Menéndez Pidal decantó definitivamente la atención de los estudiosos hacia este editor y desde entonces quedaron en segundo plano las tres Silvas, rebajadas al nivel de meras reediciones o, cuanto menos, continuaciones que poco podían ayudar en el estudio del romancero. En esta actitud hubo de influir también el hecho de que aportó poco al conocimiento de los romances de tema épico español, los más estudiados durante el siglo XX por más cercanos a los intereses del neotradicionalismo261; pasaron en general desapercibidas las importantísimas aportaciones originales de Esteban de Nájera, pero no es este el único factor. Antonio Rodríguez–Moñino dejó bien sentado en su estudio que «las dos grandes fuentes de difusión del romancero español entre la masa popular han sido los pliegos sueltos poéticos y esta Silva en sus diferentes versiones. No podemos considerar como un elemento decisivo en esa transmisión al Cancionero de romances que en doscientos años solo se imprimió seis veces, cinco de ellas fuera de España»; entre las Silvas dio prioridad a que llama «Silva compendiada de Jaime Cortey, publicada en Barcelona en 1561» que «se estampó sin interrupción, en un tomito breve y manejable, desde 1561

260 Este proceso ha sido estudiado por Mario Garvin, «Martín Nucio y las fuentes del ‘Cancionero de romances’», pp. 289–291. 261 Este punto de vista ha continuado vigente en los estudios de Mario

Garvin y Alejandro Higashi, por ejemplo, a pesar del cuidadísimo análisis a que han sometido todas estas ediciones.

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hasta 1696: en total hemos registrado 33 ediciones y hay la seguridad de que han existido muchas más»262. En una nota al final de su edición, anunciaba Esteban de Nájera: «Algunos amigos mios como supieron que yo imprimia este cancionero: me traxeron muchos romances que tenian: para que los pusiesse enel: y como ya yuamos al fin dela impression: acorde de no poner los: porque fuera interrumper el orden començado: sino hazer otro volumen que sera Segunda parte desta Silua de varios romances: la qual se queda imprimiendo» (cc xx v). Se trata por supuesto de preparar al público para nuevas ediciones, pero respondía a la realidad pues la Segunda parte salió en el mismo año de 1550. Esta circunstancia induce a sospechar que se trataba de algo más que del azar de unos amigos curiosos y la falta de espacio para tantos originales: el impresor debió darse cuenta de que entre el material del Cancionero y el que él había reunido por su cuenta podía duplicar su volumen y que convenía por tanto cerrarlo y convertirlo en el primero de un proyecto más amplio que, por fin, daría lugar a los tres que hoy conocemos; tampoco tenía otra opción cuando este, a pesar de la notable reducción de su contenido original, con la adición de los romances religiosos y los chistes había alcanzado ya las cuatrocientas cincuenta y cinco páginas, una extensión que el impresor había de tener calculada antes de empezar la composición. La decisión de continuar estampando 262 A. Rodríguez–Moñino, La Silva de romances de 1561, p. 7. Avanza

aquí resumidas las conclusiones del análisis de esta edición, véanse las pp. 180–181.

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nuevas partes de la Silva es por tanto anterior y deriva de la conciencia clara de que el modelo resultaba fácil de superar. De ello nos ocuparemos en los dos volúmenes próximos.

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n una nota al final de su edición, anunciaba Esteban de Nájera: «Algunos amigos mios como supieron que yo imprimia este cancionero: me traxeron muchos romances que tenian: para que los pusiesse enel: y como ya yuamos al fin dela impression: acorde de no poner los: porque fuera interrumper el orden començado: sino hazer otro volumen que sera Segunda parte desta Silua de varios romances: la qual se queda imprimiendo» (f. ccxxiv). Se trata por supuesto de preparar al público para nuevas ediciones, pero respondía a la realidad pues la Segunda parte salió en el mismo año de 1550. Esta circunstancia induce a sospechar que se trataba de algo más que del azar de unos amigos curiosos y la falta de espacio para tantos originales: el impresor debió darse cuenta de que entre el material del Cancionero y el que él había reunido por su cuenta podía duplicar su volumen y que convenía por tanto cerrarlo y convertirlo en el primero de un proyecto más amplio que, por fin, daría lugar a los tres que hoy conocemos; tampoco tenía otra opción cuando este, a pesar de la notable reducción de su contenido original, con la adición de los romances religiosos y los chistes había alcanzado ya las cuatrocientas cincuenta y cinco páginas, una extensión que el impresor había de tener calculada antes de empezar la composición. La decisión de continuar estampando nuevas partes de la Silva es por tanto anterior y deriva de la conciencia clara de que el modelo resultaba fácil de superar.

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icenç Beltran es actualmente catedrático en «Sapienza», Università di Roma, miembro del Institut d’Estudis Catalans y presidente de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Es autor de medio centenar de libros y unos doscientos artículos centrados sobre todo en el estudio de la poesía medieval en sus diversas lenguas y escuelas, aunque ha investigado también sobre literatura de los Siglos de Oro y literatura contemporánea.

Primera parte de la Silua de varios Romances

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Zaragoza

Otras obras de Vicenç Beltran:

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Poética, poesía y sociedad en la lírica medieval, 2007. La poesía tradicional medieval y renacentista: poética y antropología de la lírica oral, 2009. Para una historia del vocabulario poético español: de Mena al Renacimiento, 2011. «Don Ferrando», rei «spectant», la connexió portuguesa del «Tirant», 2012. Pruébase por escritura: poesía y poetas del cuatrocientos, 2015. El romancero: de la oralidad al canon, 2016. e Romanceros publicados por el Frente de Afirmación Hispanista:

Estudio de Vicenç Beltran.

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• Georges Bernard Depping, Colección de los más Célebres Romances Antiguos Españoles, Históricos y Caballerescos (Londres, 1825), I-II, México, 2014. • J. N. Böhl de Faber, Floresta de Rimas Antiguas Castellanas, (Hamburgo, 1821, 1823, 1825), México, 2015. • Jacobo Grimm, Silva de Romances Viejos (Viena, 1815), México, 2016. • Manuel José Quintana, Poesías escogidas de nuestros cancioneros y romanceros, tomos XVI–XVII. 1796, México, 2016 En preparación: • Cancionero de romances, Amberes 1550. Estudio de Paloma Díaz-Mas. México, 2017. • Primera parte de la Silua de varios romances, Zaragoza, 1550. Estudio de Vicenç Beltran. México, 2016. • Segunda parte de la Silua de varios romances, Zaragoza, 1550. Estudio de Vicenç Beltran. México, 2016. • Tercera parte de la Silua de varios romances, Zaragoza, 1551 Estudio de Vicenç Beltran. México, 2017. • Juan de la Cuesta/Francisco López, Romancero general en que se contienen todos los romances que andan impressos, Madrid, 1604. Estudio de Antonio Carreira. México, 2017. • Miguel de Madrigal, Segunda parte del Romancero general y flor de diversa poesía, Valladolid, 1605. Estudio de José Manuel Pedrosa. México, 2017. • Juan de Escobar, Hystoria del muy noble y valeroso cavallero el Cid, Lisboa, 1605. Estudio de Arthur Lee-Francis Askins. México, 2017.

. N IS T A , A

frente de afirmación hispanista, a. c. méxico, 2016

• José María Chacón y Calvo, Romances tradicionales de Cuba. Prólogo «El romance de Leonor de Guzmán» por Fredo Arias de la Canal. 2ª edición, México, 2011. • Eugenio de Ochoa, Tesoro de los Romanceros y Cancioneros Españoles (París, 1838), México, 2013.