La primera artista argentina: Lola Mora y la construcción mítica de una heroína

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La primera artista argentina: Lola Mora y la construcción mítica de una heroína Georgina Gluzman Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín

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Lola Mora (1867-1936) ocupa un lugar singular en la literatura artística nacional. Su

trayectoria ha sido recogida en la mayor parte de las historias generales del arte. Además, existen al menos cinco monografías documentadas dedicadas a su vida.25 La reflexión en torno a la única  

artista que ha alcanzado un estatuto de leyenda resulta una oportunidad perfecta para cuestionar los supuestos en torno a la creatividad femenina y revisar la ausencia de mujeres artistas del canon argentino. Soto advirtió que la historia de su auge y caída ha alimentado una narrativa heroica, construida principalmente a partir de la década de 1930 cuando la prensa se hizo eco de su situación,26 historia que reaparecería en novelas y en el largometraje dedicado a su vida.27 Pero  

 

también permearía investigaciones rigurosas, las cuales a menudo no logran escapar de la leyenda de Mora, repitiendo estereotipos. Como corolario de la cristalización de este relato,

!25 Elena Correa, Lola Mora (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1981); Patricia Corsani, Lola Mora. El poder del mármol (Buenos Aires: Vestales, 2009); Oscar Félix Haedo, Lola Mora. Vida y obra de la primera escultora argentina (Buenos Aires: Eudeba, 1974); Carlos Páez de la Torre y Celia Terán, Lola Mora. Una biografía (Buenos Aires: Planeta, 1997) y Moira Soto, Lola Mora (Buenos Aires: Planeta, 1992). Debe agregarse el catálogo de la muestra curada por Pablo Mariano Solá. Espaciomultiarte, Por amor al arte (Buenos Aires: Espaciomultiarte, 2007). !26 Soto, Lola Mora, 91-109. !27 Elena S. Crouzel, Liliana Elena Santoro y Tito Santoro, Lola Mora (1867-1936) (Buenos Aires: Editorial Ameriberia, 1980); Neria De Giovanni, Lola Mora l'Argentina di Roma (Roma: Edizioni Nemapress, 2010); Amanda Patarca, El convite de la Mora (Buenos Aires: Grupo Editorial Lumen, 2002) y Pablo Rojas Paz, Mármoles bajo la lluvia (Buenos Aires: Losada, 1954). Tanto la obra de Rojas Paz como aquella de Elena Crouzel, Liliana y Tito Santoro han sido citadas por las investigaciones documentadas, atribuyéndoles un rigor del que carecen. Agradezco a la Dra. Geraldine Gluzman su valiosa ayuda en la traducción de la novela de Neria De Giovanni. Además de haberle sido dedicados numerosos documentales, Mora es también la protagonista de un largometraje de ficción. Lola Mora. Dirigida por Javier Torre. 1996.

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Mora aparece como la única artista activa en el período de entresiglos.28 A pesar de la repetida  

unicidad de Mora existían contemporáneamente diversas artistas e incluso una escultora de cierto éxito: Josefa Aguirre. Exploraré cómo se hizo posible este resultado -la exaltación de Mora y la obliteración de las artistas activas en la Argentina de entresiglos-, a través del examen de los topoi utilizados para describir a Mora y los mitos creados a su alrededor.29 Trasforini ha señalado que la biografía  

del artista, que siempre es presentado como “genio creador, como persona especial y héroe solitario,” presenta variaciones cuando se refiere a mujeres.30 Pocas han conseguido convertirse  

en leyendas. En Buenos Aires, el cultivo y frecuentación de las bellas artes se discutió en relación con la economía y política en términos sorprendentes, según la expresión de Malosetti Costa. Asimismo, los debates en torno a las artes estuvieron atravesados por la reflexión en torno a la nacionalidad, su afirmación y sus rasgos distintivos.31 En este contexto, la caracterización de  

Mora como verdadera artista nacional no resulta llamativo. La mayor parte de las monografías, textos ficcionales y crónicas periodísticas repiten las historias en torno a la supuesta venta de la Fuente de las nereidas y los concursos ganados, los que han cimentado esta imagen de Mora como “ahijada de la patria.” Mora fue una verdadera artista nacional. Tras su regreso, un artículo la saludó de modo entusiasta y concluyó con una reflexión acerca de la apatía de la

!28 Georgina Gluzman “Omisiones y presencias veladas: artistas argentinas en las historias del arte” (ponencia leída en el II Congreso Feminista Internacional de la República Argentina, Buenos Aires, 19 al 22 de mayo de 2010). !29 Véase Mieke Bal, ed., The Artemisia Files. Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People (Chicago y London: The University of Chicago Press, 2005) y Patricia Mayayo, Frida Kahlo. Contra el mito (Madrid: Cátedra, 2008). !30 Maria Antonietta Trasforini, Bajo el signo de las artistas. Mujeres, profesiones de arte y modernidad (València: Universitat de València, 2009), 4. !31 Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003), 15-16.

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sociedad argentina hacia las artes: “¡Ojalá la sociedad argentina sepa apreciar sus obras y estimule la labor inteligente de la artista que está llamada á ejercer la más alta influencia artística que hasta hoy se haya sentido en el país!”32 Las manifestaciones de admiración corrieron parejas  

con su exaltación como artista patriota, cuyo talento corría el riesgo de no ser reconocido por los habitantes de la “gran factoría de vacas.”33 Un episodio que cimentó esta imagen fue la venta de  

la fuente. La artista había ofrecido la obra a cambio del pago de los materiales y costos derivados de su realización y transporte. Ante la falta de puntualidad en los pagos, la escultora agitó el fantasma de la venta de la fuente. Surgidos en el contexto del reclamo de una recompensa económica para Mora y en la búsqueda de fondos realizada por la propia artista, los rumores en torno a estas ofertas aumentaron su prestigio y la elevaron a la altura de una artista comprometida con su patria. Como se señaló en la sesión donde se discutía su remuneración: “en momentos angustiosos para ella rechazó con elevado patriotismo una oferta halagadora hecha por los representantes de una ciudad extranjera.”34 Mora se encuentra en el origen de esta  

caracterización como artista nacional. En una carta publicada en el diario tucumano El Orden, la escultora relataba los problemas suscitados por la falta de puntualidad en los pagos del monumento a Alberdi. Terminaba su relato con una afirmación tendiente a cimentar su fama: “es bueno que sepan que todavía hay gente que se sacrifica por la patria.”35  

Las noticias en torno a sus triunfos en Australia y Rusia permitieron establecer un contraste entre un país desinteresado en sus obras y el prestigio internacional de la artista. Mora habría sido la ganadora de dos concursos internacionales: el del Monumento a la reina Victoria !32 “Una artista argentina,” Caras y Caretas, 18 de agosto de 1900, s.p. !33 Malosetti Costa, Los primeros modernos, 37-57 !34 “Remuneración á la artista Lola Mora,” La Nación, 27 de mayo de 1903, 4. !35 “Lola Mora. Carta elocuente,” El Orden, 15 de septiembre de 1904, citado por Páez de la Torre y Terán, Lola Mora, 113.

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en Melbourne y aquel del Monumento al zar Alejandro I en San Petersburgo. La prensa periódica se hizo eco de estas victorias: “Si el resultado del concurso representa para Lola Mora un triunfo indiscutible, para sus compatriotas constituye una grata satisfacción y un motivo de orgullo, pues no son las glorias artísticas, las que hasta hoy nos han dado más fama.”36 Ninguno de estos  

encargos fue ejecutado y el asunto fue olvidado. Las improbables historias sobre las alternativas de estos concursos parecen creaciones propias de la década de 1930. En 1939 se publicaba un artículo dedicado a estos proyectos. Se firmaba que, en Australia, Mora habría rechazado “una insinuación en el sentido de renunciar a su nacionalidad” y terminó vendiendo el boceto al escultor británico James White.37 El poder de esta historia era tal que Haedo en 1973 daba por  

ciertas estas afirmaciones.38 El incidente ruso presentaba los mismos matices. Esta versión no fue  

revisada sino hasta la década de 1990 por Páez de la Torre y Terán quienes, sin embargo, no estaban dispuestos a cuestionar tan fácilmente la veracidad de estos improbables concursos.39 En  

los últimos años, en diversas monografías y en el catálogo de la reciente muestra en homenaje al centésimo cuadragésimo aniversario de su nacimiento se reinstaló el relato de la década de 1930.40  

La sanción de su carácter de artista patriota había sido otorgada en 1930 cuando Soiza Reilly elaboró un relato curioso y apócrifo en el cual la Fuente fue inaugurada por Carlos Pellegrini. Allí, una joven comentó que Nicolás Avellaneda había sido padrino de Mora.

!36 “El triunfo artístico de Lola Mora. Boceto del monumento á la reina Victoria premiado en Londres,” Caras y Caretas, 14 de marzo de 1903, s.p. !37 Segundo B. Gauna, “Famosa ayer: hoy olvidada,” Estampa, 26 de junio de 1939, 4. !38 Haedo, Lola Mora, 31-32. !39 Páez de la Torre y Terán, Lola Mora, 85-86. Los mismos autores, luego de cuestionar los concursos, señalaron entre las obras que Mora estaba realizando el monumento a la reina Victoria. Páez de la Torre y Terán, Lola Mora, 104. !40 Corsani, Lola Mora, 91 y 158; De Giovanni, Lola Mora, 37 y 64; Espaciomultiarte, Por amor al arte, 5 y 35.

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Pellegrini respondió que “Ahora... la madrina de Lola es la Patria.”41 En 1954 Pablo Rojas Paz  

imaginaba a una Mora dispuesta a todo para evitar que tierras ricas en petróleo se vendieran a extranjeros y planeando una invasión para recuperar las Islas Malvinas.42 La novela de Santoro,  

Santoro y Crouzel presenta una Mora calchaquí, pueblo del que habría heredado “grandes aptitudes para las artes plásticas.”43 Patarca pone en boca de Mora estas palabras: “soy un poco,  

o pretendo serlo... la generadora de la imagen de mi país.”44 Los investigadores no escapan a la  

fascinación de esta artista patriota: Solá se refería de modo paroxístico a la “profunda argentinidad.”45 Estos relatos de tono grandilocuente -comunes a obras de ficción, crónicas  

periodísticas y textos académicos-, devuelven una imagen de Mora estrechamente asociada a la patria, una artista comprometida con su país. Por otro lado, quisiera retomar una idea esbozada por Corsani, quien ha destacado la escasez de testimonios que den cuenta de una oposición fuerte al emplazamiento de la Fuente en la Plaza de Mayo.46 La polémica despertada por esta obra constituye un lugar común en las  

historias del arte de nuestro país. Las críticas habrían enfatizado el género de la artista, tildándola de inmoral. Existen escasas pruebas documentales de este cuestionamiento y por los testimonios conservados se trató de grupos aislados.47 La prensa periódica recibió elogiosamente la obra: “La  

fuente se destaca hermosa, imponente con su nívea blancura.”48 Por otro lado, los reclamos por  

!41 Juan José de Soiza Reilly, “La tragedia heroica de Lola Mora,” Caras y Caretas, 2 de agosto de 1930, s.p. !42 Rojas Paz, Lola Mora, 159-61 y 183-84. !43 Crouzel, Santoro y Santoro, Lola Mora, 32. !44 Patarca, El convite de la Mora, 14. !45 Espaciomultiarte, Por amor al arte, 5. !46 Corsani, Lola Mora, 58. !47 Emilio Ortiz Gronet señaló “Ciertos sueltistas de periódicos, secundados por un grupo de matronas, madres de familia, han puesto el grito, -un airado grito-, en la hoja de parra. La llaman, la invocan, la conjuran á cubrir desnudeces de mármol”. Emilio Ortiz Gronet, “El desnudo en el arte,” Nosotros 3, (1907): 199. También en La Protesta, diario de filiación anarquista, aparecieron menciones aisladas. Véase Patricia Corsani, Lola Mora, 84. !48 “La Fuente de Lola Mora. Su inauguracion. Enorme concurrencia. Exito completo. Una obra artistica,” La Nación, 22 de mayo de 1903, 6-7.

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obras indecentes no cesaron aquí ni estuvieron motivados por el género de la artista. En 1909, por ejemplo, se trasladó la escultura La cigale, obra de Félix Maurice Charpentier.49 El problema  

de la exposición de la representación de cuerpos desnudos a las miradas públicas parece haber sido persistente y da cuenta de la irrupción de elementos visuales ajenos a los usos porteños. La figura de la mujer artista, aún no cristalizada, podía ser singularmente flexible en la Buenos Aires de entresiglos. La fuente gozó, desde su inauguración, de enorme popularidad, siendo reproducida en la prensa periódica en incontables oportunidades, adornando postales comerciales de tiendas refinadas y siendo reinterpretada por la repostería. El espaldarazo definitivo a la leyenda de la censura fue dado por Rojas Paz. La influencia de esta obra, donde Mora es una femme fatale, presa de la “obsesión del cuerpo humano,”50 ha  

sido duradera. La película Lola Mora reitera la imagen de la artista como criatura sexualizada. Rojas Paz incluye una curiosa carta en la que la protagonista se defiende de las críticas por indecencia. Allí Laura Pringles, la Mora de la ficción, declaraba: “Yo no he cruzado el océano con el objeto de ofender el pudor de mi pueblo; me horroriza pensar que alguien haya imaginado semejante cosa.”51 La carta ficticia resultó tan atractiva y útil para suplir la carencia de fuentes  

que Haedo la incluyó como documento posiblemente auténtico.52 Rojas Paz no fue el único  

escritor que recurrió a la inserción de distintos formatos textuales de apariencia documental: tanto la novela de Santoro, Santoro y Crouzel como la de Patarca intercalaron discursos aparecidos en la prensa, en las actas del Congreso Nacional o en afiches. Estos elementos producen aquello que Barthes ha denominado “efecto de realidad.”53  

!49 “‘La Cigalle’ de Charpentier,” Athinae 8 (1909): 9. !50 Rojas Paz, Mármoles bajo la lluvia, 95. !51 Rojas Paz, Mármoles bajo la lluvia, 165 !52 Haedo, Lola Mora, 36 !53 Roland Barthes, “L'effect de réel,” Communications 11 (1968): 84-89.

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La imagen de Mora como artista rechazada por gran parte de la sociedad de su tiempo es una construcción cuyos orígenes se pueden situar con claridad en la década de 1930, particularmente tras su muerte. En estas décadas se cristaliza la imagen de Mora como “luchadora incomprendida en su arte y marginada por su condición de mujer.”54  

La inclusión de Mora en el canon del arte argentino ha tenido una importante consecuencia: a través de su figura la disciplina parece ser receptiva a la actividad de las mujeres en el ámbito de las artes. Sin embargo, la proliferación de relatos sobre esta única artista refuerza los estereotipos negativos en torno a las artistas. La unicidad de Mora como excepción positiva fue una noción propiciada por ella misma. Entre la cartas enviadas por Mora a Adolfo Jorge Bullrich, por entonces Intendente de Buenos Aires, destaca una afirmación llamativa: “es verdad que hasta ahora soy la única en Europa y con más razón en América.”55 Este estatuto de pionera  

reclamado por Mora en 1901 resulta sorprendente, particularmente cuando se recuerda que Rebeca Matte estudió en el taller de Giulio Monteverde durante el mismo período que Mora.56  

Mora hizo un uso interesante de las escasas posibilidades de desarrollo profesional de las mujeres: las utilizó a su favor, situando su práctica profesional en el terreno de lo pionero. Curiosamente no se ha relacionado la carrera de Mora con el número relativo alto de escultoras en otros ámbitos, particularmente en Estados Unidos. Gordon ha señalado que la escultura se marcó como un campo abierto a las mujeres, ya que no estaba excesivamente asociado con artistas masculinos.57 En Buenos Aires, la institucionalización blanda de la  

!54 Soto, Lola Mora, 94. !55 Citado por Corsani, Lola Mora, 61. !56 Isabel Cruz de Amenábar, Manos de mujer. Rebeca Matte y su época (Santiago de Chile: Origo, 2008), 111-13. !57 Jean Gordon, “Early American women artists and the Social Context in which they worked,” American Quarterly 30 (1978): 61.

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escultura podría haber propiciado la carrera de Mora.58 Los múltiples obstáculos a los que Mora  

se habrían enfrentado deben relativizarse, ya que gozó de una reputación no igualada por sus contemporáneos. Finalmente, la inexistencia de un archivo con documentación profesional y personal ha sido lamentada por todos los investigadores. La ausencia de documentación privada, capaz de servir para la construcción de un héroe, ha sido investigada por Soto, quien recupera el testimonio del periodista José Armagno Cosentino quien habría observado la quema de “los papeles que Lola Mora había guardado a través del tiempo” luego de la muerte de Mora.59 Me  

pregunto qué buscarían en estas fuentes sus biógrafos. Las recreaciones de su vida responden a esta pregunta con su sucesión de escándalos, desafíos y obstáculos.

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!58 De Giovanni, Lola Mora, 35-36. !59 Soto, Lola Mora , 13.

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