La postmodernidad y una de sus vertientes: la Escuela de Frankfurt. Baudolino, de Umberto Eco

Al menos de la razón entendida ilustradamente. Ya veremos que algunas de las posturas postmodernistas pretenden, no una superación de la razón por oposición a la misma, sino una integración dialéctica entre la racionalidad y la irracionalidad.
Aunque la proliferación de este tipo de novelas ha provocado el vaciamiento de ese contenido ideológico, de tal suerte que, de manera consciente o no, se han quedado en poco más que la cáscara de la apariencia de las de Tolkien.
Habermas, J., Conocimiento e interés, Taurus, Madrid, 1968, pp. 324-325.
Habermas, J. Ciencia y técnica como ideología, Tecnos, Madrid, 1968.
Austin se refería a los enunciados performativos, aquellos que son capaces de crear, por sí mismo, efectos en la realidad, como es el caso de las sentencias judiciales, las palabras de un sacerdote en una ceremonia de matrimonio o, simplemente, las órdenes –aunque en ellas es la intención la que es performativa y no el enunciado en sí.
Después aún escribiría dos más, La misteriosa llama de la reina Loana (2004) y El cementerio de Praga (2010).
Que es la ciudad natal de Umberto Eco.
La traductora al español de esta novela, Helena Lozano Miralles, se vio obligada a llevar a cabo una adaptación de ese idiolecto a un contexto cultural hispano, ejecutando una serie de juegos de palabras y de estilos relacionados con el Cantar del Mío Cid y con la Fazienda de Ultramar, que permitiese al lector de su traducción identificar con sus referentes culturales las ironías y los giros que Eco introduce en su creación.
Es tentadora la identificación del Diácono Juan con Balduino IV de Jerusalén, que reinó desde 1174 a 1185, y que padecía lepra, razón por la que siempre ocultaba su rostro y se mostraba en público en escasas ocasiones. Para el momento en que la Tercera Cruzada da comienzo, en 1189, Balduino ya había fallecido. Sin embargo, los paralelismos entre el protagonista y el Diácono Juan –ambos son hijos adoptivos de un monarca poderoso, ambos alejados de él- y la similitud entre los nombres de Baudolino y Balduino abonarían esta tesis.
Se habla de la Navigatio Sancti Brendani, del Voyage merveilleux d'Alexandre en Inde, del Voyage d'outre-mer, de Mandeville y de otras muchas referencias, buscando la apoyatura y la autoridad de los antiguos a la que respondía el escolasticismo imperante en la época. Esas referencias dan credibilidad a la narración, aunque no veracidad. Tampoco es necesario. Ya decíamos antes que la narratio solo necesita de credibilidad, de verosimilitud, no de veracidad u objetividad, características del discurso científico o del argumentativo.
Baudolino aparece a lo largo de toda la novela como un amplificador de la realidad, como un maestro de la amplificatio, que es una de las principales figuras de la retórica medieval y una clave de la comprensión de esta novela en concreto.
En heráldica, el abismo es, según la definición de términos heráldicos del Ministerio de Hacienda y Administración Pública, el centro del escudo. Se denomina en abismo a la figura que se coloca en él.
Algunos con voz e intervención directa en los acontecimientos de lo narrado, como la hipatia Hipatia y el esciápodo Gavagai.
En Baudolino, los monstruos son representados tal y como los describe San Isidoro de Sevilla en Las etimologías y Mandeville en el citado Voyage d'outre-mer.
Por ejemplificar la cuestión, los dioses paganos, cuya influencia en la Alta Edad Media no podía superar el cristianismo, fueron identificados con una suerte de daimones, de demonios malignos –aunque no siempre. O la identificación entre la diosa Isis y la virgen María, que salta a la vista al comparar la iconografía de las dos. También las fechas de celebraciones paganas fueron sustituidas por efemérides cristianas, especialmente las relacionadas con acontecimientos naturales, como los solsticios –San Juan y la Natividad fueron las fiestas que se superpusieron a las dionisiacas y a las saturnales, respectivamente. O bien los héroes cristianos, a veces santos, como San Jorge, destruyen esos monstruos de la imaginación, como el dragón que mantenía presa a la princesa.
Esas dos funciones, la totalización creadora y la contestación de la ideología cristiana, son las que Jacques Le Goff señala como principales para la aparición de lo maravilloso y lo fantástico en la literatura de la Edad Media.
Los cinocéfalos pudieran ser reminiscencias de divinidades híbridas como el dios egipcio Anubis, o de los santos representados con cabezas de animales, como San Cristóbal, en ciertos iconos.
Con toda la carga etimológica del término.
La utilización de palimpsestos, habitual en el siglo XII, habida cuenta de la escasez y el precio de los pergaminos, es una cuestión recurrente en este tipo de literatura y, específicamente, en esta novela. Para escribir la carta del Preste Juan, Baudolino borra una historia de los árabes de Al-Andalus y otra sobre el Castillo del Grial en Bretaña.
Así termina, por ejemplo, Le chevalier au barisel, con el arrepentimiento del personaje que calla, muere y llega al Paraíso.









La postmodernidad y una de sus vertientes: la Escuela de Frankfurt.
Baudolino, de Umberto Eco

Luis del Río González

Como sucede con todas las categorizaciones en cualquier ámbito de la ciencia, el concepto de postmodernidad es extraño a aquellos autores que la representan, inconscientes de su condición de postmodernos o, al menos, de la posibilidad de ser englobados dentro de una definición de postmodernidad que nace en la obra de Jean-François Lyotard La condición postmoderna, publicada en 1983 con el sugerente subtítulo de La condición del saber. Define Lyotard la postmodernidad como una "condición del saber en las sociedades más desarrolladas." Designa esa condición, en palabras de Adolfo Vasquez Rocca, "el estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo XX.
I. ¿Qué es el postmodernismo?
Para Lyotard, el rasgo principal de la postmodernidad es la incredulidad respecto a los grandes metarrelatos que permitían reflejar la realidad, rasgo al que se une la crisis de la filosofía metafísica y de la institución universitaria que depende de ella.
Pero, ¿qué es la postmodernidad? En primer lugar, es necesaria una aclaración terminológica. Por una parte, el modernismo es, en España y en Suramérica, un movimiento artístico que surge a finales del siglo XIX y principios del XX y que, en el ámbito literario, se caracteriza por la utilización temática de universos ideales, estéticos y de una tendencia escapista, por su anticonformismo y por unos esfuerzos de renovación agresivamente opuestos al realismo o al naturalismo vigentes. Su principal representante es el poeta nicaragüense Rubén Darío. Pero no es a este concepto de modernidad o de modernismo al que se refiere la expresión postmodernidad o postmodernismo.
Por otra parte, en la bibliografía anglosajona, modernism, suele utilizarse como sinónimo de arte moderno, es decir, del conjunto de las vanguardias del primer tercio del siglo XX, de una manera un tanto ambigua. Tampoco es a ese concepto de modernidad o de modernismo al que se remite la postmodernidad.
Precisados estos extremos, para comenzar a decir algo sobre el concepto es necesario señalar una obviedad: Postmoderno es aquello que es posterior y opuesto o, al menos, diferente a lo moderno. A lo moderno en el sentido ilustrado de la modernidad. Ilustración y modernidad han sido dos conceptos, si no sinónimos, sí adyacentes y se han prestado connotaciones e influencias mutuas a lo largo de los dos últimos siglos.
En 1983, Michel Foucault dictó en el Collège de France un seminario que dedicó al análisis de un opúsculo kantiano titulado Was ist Aufklärung? -¿Qué es la Ilustración? Allí, Foucault identificó la modernidad, no con una época, sino con una actitud, con un ethos filosófico, una relación con la propia época y con uno mismo que iba más allá de la intención de hacer cuanto más extenso mejor el conocimiento de lo humano en relación con la naturaleza hasta franquear los límites de esa humanidad.
Pero Foucault es ya un postmoderno. Kant no llegó tan lejos –ni lo hubiera imaginado siquiera. De hecho, para el prusiano, la Aufklärung es definida por la modificación de la relación preexistente entre la voluntad, la autoridad y el uso de la razón. Es una suerte de emancipación de la minoría, de la tutela de un tercero, a través del conocimiento y de la razón, una salida a una situación, la de tutelados, en la que los hombres habían permanecido hasta el momento.
Por tanto, la Ilustración supone un cambio de paradigma, un salto en el vacío que encuentra suelo enseguida, la certeza que otorga el uso de la racionalidad. Y ese cambio da lugar a su identificación, la de su época y la de su paradigma, con la modernidad, como decíamos. La racionalidad es objetiva, aséptica, trata de encontrar las leyes que rigen la naturaleza y, consecuentemente, todo lo que en ella se halla, elimina el azar –o le atribuye el papel de la ignorancia: las cosas no suceden por azar, sino que el hombre no es capaz aún de alcanzar a discernir cuál es la ley que gobierna ese suceso. Las brumas de la superstición, la superchería y la religiosidad, poco a poco se van disipando para dejar paso a la claridad que traen las luces de la razón.
La postmodernidad literaria, por contraposición, se encuentra caracterizada por el extremo subjetivismo, por la multiplicidad de los juegos del lenguaje, por la deslegitimación de la racionalidad totalizadora, que había venido siendo una narrativa entre otras posibles, lo que enuncia el fin de la historia, la muerte, como decíamos, de los metarrelatos, la desconstrucción del pensamiento racional, del cogito cartesiano y de las utopías de unidad basada en la razón. Esta destrucción o aniquilamiento del pensamiento racional ilustrado y de los discursos globalizadores que lo sustentan provoca la puesta en valor de lo local, del discurso local, de la legitimación local, lo que disloca el arte en general y la literatura en particular en tantos movimientos como autores, sin que existan escuelas o grupos aglutinadores con características comunes que permitan su categorización y su encorsetamiento en los parámetros que la racionalidad había utilizado.
La pérdida de esa intención unificadora se erige como otra característica más de la postmodernidad. El rechazo de la unidad conlleva una filia a los fragmentos, manifestada en relatos breves, capítulos cortos –en ocasiones de poco más que algunas palabras- e historias someramente contadas, débiles. Se ha borrado la mera posibilidad de que exista un único lenguaje y se ha sustituido por una multiplicidad apabullante de discursos. Como si el tiempo se hubiera comprimido, las novedades estilísticas, discursivas, semióticas, dramáticas, se concentran ahora en una simultaneidad que en los dos siglos largos que van desde mediados del XVIII a los primeros cincuenta años del XX era inconcebible, lo que generaba alteraciones más lentas, pero, al tiempo, más pendulares.
La segunda parte del siglo XX trae consigo una novedad insoslayable para la producción artística y singularmente para la producción literaria: la posibilidad de acceder a un volumen de información que abrumaría al más disciplinado de los autores, así como la informática, como forma de organización de esa información para un posterior acceso. La producción artística ha de cambiar necesariamente. En general, ha de cambiar la producción de conocimiento o de saber. Carece de sentido aferrarse al conocimiento enciclopédico que era bandera de la Ilustración, del proyecto de modernidad. El reto no será ya construir manifestaciones de la realidad que permitan conocerla –léase aquí, para nuestros efectos, literatura realista o naturalista, en el sentido de ser reflejo de una realidad basada en la racionalidad-, sino metabolizar la información accesible instantáneamente para hacer de ella conocimiento digerido, transformado. La función de la literatura, por tanto, habría de pasar de ser una plasmación de la realidad, de lo real, lo tangible, a igualar lo real y lo falso en legitimación, a entender lo apócrifo como igualmente válido que lo verídico, a equiparar los discursos racionales y aquellos que no lo son…
Por tanto, la postmodernidad puede ser inteligible como una crítica de la razón ilustrada, que se desintegra en localismos, particularismos, singularismos, en todos los ámbitos: el lenguaje, la semiótica, la construcción de la realidad… Se acude a la multiplicidad de los signos y de los fragmentos en la edificación de una historia, aparece el cinismo, la pluralidad, la contradicción y la tensión como un valor propio frente a la franqueza, la aceptación de la duplicidad, la relativización de los valores…
Baudrillard denota la postmodernidad como obsesionada por el signo, por un artefacto que sustituye y destruye lo real, hasta el punto de que sin signo no hay realidad, el referente existe porque existe el signo con el que se relaciona. Ello conlleva el extrañamiento del arte respecto de sí mismo, lo que, irreflexivamente, lo lleva al absurdo, a la simulación de sí mismo.
Hemos caracterizado muy someramente lo que la postmodernidad significa en la producción artística y en el pensamiento filosófico. Parece ahora el momento de ahondar en cuáles pudieran haber sido las causas que dieron lugar a una tendencia tan destructiva de la razón. La primera de todas puede cifrarse en el propio éxito del proyecto ilustrado, que incluye la investigación científica para alcanzar el conocimiento de las leyes de la naturaleza. Una naturaleza que el pensamiento racional entendía como estable, no en el sentido de inmutable, sino en el de previsible, sujeta a sus propias reglas, a las leyes naturales. Sin embargo, con el avance de la investigación, esas certezas se han visto arrumbadas por los cambios en los paradigmas científicos. Es el caso de la teoría de la relatividad de Einsten o del principio de indeterminación o de incertidumbre de Heisenberg, que introducen el azar y el desorden en los procesos naturales. Ni siquiera el tiempo parece ser irreversible. Esas teorías derriban una certeza, la del principio de causa-efecto que exigía el cumplimiento de las normas de la naturaleza y que otorgaban seguridad y racionalidad al mundo.
La filosofía racionalista es el segundo pilar que, con su abatimiento, coadyuvó la arribada del postmodernismo. La caída del determinismo y, sobre todo, el pensamiento de Friedrich Nietzsche, que anunció la muerte de Dios, en el sentido de la innecesariedad de su existencia para concebir el universo, eliminan una nueva certeza para el hombre y para el racionalismo.
Por último, la historia viene a dar la razón a todos estos planteamientos pesimistas que derivarían, entre otros movimientos, en el existencialismo. La Segunda Guerra Mundial viene a marcar un antes y un después en la historia de la racionalidad. Los horrores cometidos por uno y otro bando, pero sobre todo, los campos de concentración nazis que los soviéticos iban encontrando conforme avanzaban por Polonia hacia Alemania parecían la demostración práctica de que la racionalidad había muerto, de que durante el periodo de gobierno del NSPD se había producido un paréntesis, aún no cerrado, en que la Ilustración y sus principios –la unidad de la razón, la emancipación de los seres humanos y la centralidad del hombre en la concepción universal, los derechos naturales e inalienables- habían sido suspendidos, si no vencidos.
¿Qué actitud restaba a quienes fueron testigos de esa irracionalidad? Pues el existencialismo, el hedonismo, la individualidad extrema, la ausencia de transcendencia, no sólo religiosa –que podría haber resultado del proceso de secularización de la modernidad-, sino también esa trascendencia laica que supone la dedicación de la vida a un ideal, cualquiera que sea, la exaltación del cuerpo y de los sentidos… Posturas todas que llevan a una indefectible consecuencia: la soledad del hombre.
La postmodernidad es, pues, una conjunción ecléctica de teorías, una amalgama de planteamientos, desde los prestados por la filosofía nietzscheana a los del existencialismo pasando por los instintivistas, por el pragmatismo anglosajón o por los heideggerianos. Este eclecticismo, esta diversidad de influencias y procedencias, es parte de la clave del éxito del concepto, pero, al tiempo, supone un estupendo motivo para su condena. ¿Qué es la postmodernidad? ¿Qué es postmoderno? Pues, después de la Segunda Guerra Mundial, como decíamos, casi todo lo que en arte, en ciencia, en filosofía o incluso en religión se ha hecho y tendremos ocasión de ver si lo que queda por hacer. La amplitud de la definición canónica de la postmodernidad permite englobar dentro de esa idea difusa, por centrarnos en el ámbito literario que nos va a ocupar aquí, desde la novela histórica conservadora hasta la novela negra escandinava. Y un concepto que da cabida en su seno a manifestaciones artísticas tan dispares es, como mínimo, poco concepto. O se ajusta poco a la idea de categorización con la que empezábamos este comentario y que es muy propia del concepto ilustrado de ciencia.
La extinción de los discursos legitimadores de los metarrelatos provoca una suerte de práctica integradora, que acepta por igual y al mismo nivel, sin jerarquización alguna, «discursos adyacentes, paralelos e incluso antagónicos», en palabras de Vásquez Rocca. Un todo vale un tanto exasperante e improductivo, porque el futuro no existe, no hay un proyecto, como el ilustrado, que realizar, no hay nada que esperar, porque lo que se esperaba, o bien ha llegado, o bien no llegará nunca. Pero ambas posturas son válidas.
El escritor trabaja sin reglas prediseñadas y aceptadas por la comunidad artística, incluyente de los lectores. Las reglas son construidas con la obra, con cada obra de cada autor, lo que da lugar a la multiplicación de las tendencias, a una diversidad casi insoportable y, en la mayor parte de las ocasiones, difícilmente comprensible. Esta ausencia de reglas ya estaba prefigurada en las vanguardias históricas, procedentes de la tradición nietzscheana. Aunque lo cierto es que esas vanguardias constructivas aún se atenían a ciertas leyes que, al menos, uniformaban, si quiera parcialmente, el quehacer de los componentes de cada movimiento.
Una más de las características del postmodernismo es su tendencia a lo estético, derivada del hedonismo y del extremo individualismo que lo definen. En un primer nivel, ese sentido de lo estético reposa en lo superficial, en lo cosmético, en el embellecimiento de la realidad, en la economía, que requiere para que se produzca el consumo masivo, de la belleza, de la estetización de la obra de arte. Pero en un nivel más profundo, nos topamos de nuevo con las nuevas tecnologías y con la transformación del proceso productivo, con la construcción de la realidad a través de los medios de comunicación –las mentiras repetidas se convierten en verdades; las verdades a medias son verdades completas; solo se muestra lo que al poder interesa y eso es inmediatamente asumido como realidad. Es lo que Vásquez Rocca denomina giro estético de la epistemología. La ficción genera realidad, el discurso crea realidad y no la refleja o la reproduce, como sucedía durante la modernidad. Esto incluye el concepto de ideologización de la literatura y el uso de la retórica para convencer de que lo narrado es cierto, especialmente en el discurso institucional, donde surge una relación entre lo estético y lo político.
El arte, que siempre ha sido político, lo es ahora más, en cuanto universalmente accesible. Si el Carlos V de Tiziano pretendía representar la imagen de un monarca todopoderoso en un momento de reafirmación del poder del Estado y de la monarquía frente a los nobles y a los súbditos, su difusión era nula, porque solo podía ser observado por aquellos que visitasen el Alcázar de Madrid. Pero si el Guernica de Picasso pretende ser un grito contra la irracionalidad de la guerra y los abusos que los poderosos cometen contra el pueblo indefenso, recibe ahora la atención de los millones de visitantes que puedan contemplarlo in situ en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pero también el de cualquiera que pueda acceder a una reproducción fotográfica del lienzo en papel y, más aún, el de cualquier con la posibilidad de acceder a Internet, donde no solo encontrará la imagen del cuadro, sino noticia de las múltiples lecturas que de él hayan podido realizarse desde 1937 hasta el momento.
Por tanto, el discurso, decíamos, es ahora performativo. El discurso legitimador, argumentativo por naturaleza, adopta con la postmodernidad, formas narrativas que interesan al poder para alcanzar, incluso subrepticiamente, a aquellos a los que nunca pudo llegar en el siglo XVI. Lejos de la verosimilitud pretendida por el arte moderno, el arte postmoderno pretende ser creador de verdad, organizador del mundo, determinador de la vida.
En esta oscura amalgama de ideas podemos identificar tres corrientes o actitudes postmodernas principales:
En primer lugar, la de la Escuela neomarxista de Frankfurt, en la que pueden ser incluidos Habermas, Adorno, Eco, etc. Estos autores entienden que la modernidad ha dejado inconclusa la tarea de la Ilustración y que la tarea de la postmodernidad debe consistir, precisamente, en completarla.
En segundo lugar, la de los representantes del pensiero debole, entre los que se halla el propio Lyotard, junto a Scarpetta, Vattimo, Lipovetsky, etc. Estos defienden un postmodernismo dentro de la modernidad, proponen una desesperanzada resignación, aunque sin abandonar su confianza en la razón moderna, entendida desde el punto de vista moderno, ilustrado.
Por último, una tercera actitud es la de aquellos que como Steuckers, Fernández de la Mora, Tarchi, Ricoeur o Locchi, someten a crítica la modernidad y la rechazan frontalmente.
Baudrillard, al que ya nos hemos referido para hablar de la importancia del signo en la postmodernidad, anticipa uno de los efectos de esta globalización, la creación de un imaginario colectivo que ahoga la creatividad y la posibilidad de la imaginación individual. Pero no es la verdad, la realidad, lo que anula la ficción, sino la propia simulación. La literatura, ya decíamos, no es reflejo de la realidad, sino que la realidad es una secreción de la simulación que es la literatura.
En el ámbito literario y, concretamente en el de la novela, la postmodernidad dio lugar a la aparición de dos tipos de obras: las de consumo y aquellas que podrían identificar con el adjetivo de cultas, sin menospreciar con ello las otras. Las segundas se encuentran dirigidas a un público más restringido y más avisado, lo que le permite desentrañar en ellas un significado inaccesible a la generalidad –inaccesible por su formación e incluso por su falta de interés para ella. Las primeras, a su vez, se han dividido en dos géneros, el de la novela histórica y el de la novela negra, que reflejan dos ideologías políticas distintas. De un lado, el carácter conservador de la ideología que subyace en la inmensa mayoría de las novelas históricas se hace evidente incluso con una lectura muy superficial de estas. La recuperación de valores que fueron principales en momentos pretéritos como la unidad, la patria, la centralidad de un poder fuerte, la religiosidad, etc., se encuentra bajo la superficie, pero no muy profundamente, de estas novelas. La ciencia ficción, en ocasiones, también se ha introducido en este ámbito de conservadurismo feroz a través de las historias que suceden en mundos fantásticos basados en la Edad Media –es el caso de la trilogía de J.R.R. Tolkien El señor de los anillos, v.gr., pero también de otros muchos. De otro lado, la novela negra muestra un mundo más sórdido y oscuro que no por ser ocultado deja de existir e incluye, de una manera tangencial, una crítica social que, desde luego, no está presente en la novela histórica conservadora.
Han surgido otros géneros a lo largo del tiempo, como la novela satírica de los últimos 70 y los 80 del siglo XX, con Tom Sharpe o Tom Wolfe como representantes máximos, o el auge de la novela erótica en estos años más cercanos, pero todos pueden comprenderse como derivaciones de estos dos.
II. Un postmodernismo distinto. La Escuela Neomarxista de Frankfurt.
Optamos aquí por desarrollar en la medida de lo posible el pensamiento de la Escuela Neomarxista de Frankfurt, especialmente en lo que se refiere a su influencia en la literatura. Surgió en la ciudad alemana que le dio nombre en 1923 como una reacción reflexiva frente a los procesos que consolidan la sociedad burguesa-capitalista en el seno del Institut für Sozialforschung -Instituto de Investigación Social. El planteamiento inicial es el del estudio de los conceptos y conflictos de la obra marxista desde un punto de vista apolítico. No obstante, es necesario distinguir dos etapas en la historia de la Escuela de Frankfurt: una primera, protagonizada por Horkheimer, Adorno, Fromm, Benjamin o Marcuse, entre otros y una segunda, en la que la figura más destacable es Habermas. Naturalmente, tomaremos como referencia el pensamiento de esta segunda generación, en la que se encuadra, si bien de manera un tanto marginal, Umberto Eco.
La Teoría Crítica, que es la denominación que recibió la elaboración del pensamiento de esta escuela, entiende el conocimiento, no como una simple reproducción conceptual de la realidad, sino como una manera de crear realidad, en esa manera performativa a la que antes nos referíamos, por oposición a la teoría pura, al positivismo, que separa al sujeto observador de la realidad contemplada y remite a la experiencia para conocer esta.
La Teoría Crítica se apoya en la distinción hegeliana entre razón y entendimiento, entre el pensamiento y el conocimiento, consecuencias de uno y otro concepto. Para Jürgen Habermas, este planteamiento tiene consecuencias pragmáticas, significa que el conocimiento y la manera de alcanzarlo siempre es interesada, siempre cuenta con la intervención del sujeto, que no responde a meros estímulos externos. Habermas enuncia la teoría de los intereses rectores del conocimiento: cognitivo-práctico y cognitivo-técnico, basados en experiencias vinculadas a los sistemas sociales, y cognitivo-emancipatorio, que conecta la teoría y la realidad experimentada.
La crítica por parte de Habermas al positivismo tan característico de la modernidad pone su acento en el hecho de que este solo atiende al ámbito de la naturaleza a través de la racionalidad, de la razón, de una racionalidad de carácter científico-técnica o instrumental, negando la condición de teóricos a otros tipos de conocimiento, relativos, subjetivos, que se refieren, más allá del ámbito de lo natural, al mundo social y subjetivo. El conocimiento científico positivista y tradicional es conservador, no pretende ni puede con sus métodos transformar la realidad, por lo que cristaliza y fija las ideologías. Habermas identifica la postmodernidad con los postulados de la corriente francesa contemporánea, desde Bataille a Derrida, pasando por Foucault, con singular atención al deconstruccionismo, con una posición neoconservadora de quienes creen que la modernidad ha fracasado. En 1980, en el discurso con el que recibió el premio T.W. Adorno en Frankfurt, el filósofo alemán identifica esta ideología que comprende como tara de la postmodernidad con el post-estructuralismo francés, representado por Michel Foucault y por Jacques Derrida, cuyos planteamientos asimila a los de los Jungkronsvrativen, un grupo de jóvenes conservadores de la República de Weimer, y hace descender, así, no sólo de Heidegger, sino directamente de Nietzsche.
En la línea de la Escuela Neomarxista de Frankfurt, Habermas, estima que la Ilustración no se trata tanto de un proyecto fracasado como de uno inacabado y que la labor del postmodernismo es concluirlo, llevarlo hasta el éxito de su propósito inicial, el de la Ilustración, conforme a esta tesis, de la carga neoconservadora a la que hacía referencia el alemán. Entre los conservadores a los que apunta Habermas, aunque no lo cita, se encuentra Lyotard.
La conciliación entre el hombre y la sociedad que habita y la naturaleza pasa necesariamente por una labor de carácter teórico-práctico que lleve a la aclaración, al esclarecimiento, de la relación dialéctica entre la racionalidad y la irracionalidad. La modernidad se detiene en la primera; la labor de la postmodernidad, entendida desde el punto de vista de esta teoría, es hacer casar una con otra y comprender sus relaciones.
Desde el punto de vista de la literatura, el planteamiento de la segunda generación de esta escuela conlleva la exigencia de que la obra literaria, que es una forma de aplicación práctica del conocimiento adquirido a través del pensamiento, modifique, altere, descongele la realidad, sea, por tanto, lo que hemos denominado con palabras del filósofo del lenguaje John Langshaw Austin, performativa. Por oposición, el postmodernismo conservador al que se refería Habermas, en la literatura, dio lugar, ya decíamos, a una novela histórica de carácter nostálgico, que busca asentar valores tradicionales como la religión, la moral judeocristiana, el nacionalismo, los gobiernos dictatoriales presididos por una figura carismática… No alterar, pues la realidad, sino mantener el statu quo.
Por el contrario, ya apunta una tercera generación de esta Escuela que pretende reconstruir los grandes temas ilustrados –la razón y el conocimiento, principalmente- desde el punto de vista de una internacionalización de la cooperación y la solidaridad como respuesta a esa visión conservadora que es el muy hobbesiano todos contra todos que impone el neoliberalismo salvaje.
III. Una novela postmoderna. Baudolino
Umberto Eco es otro de los autores representantes de esa segunda generación de la escuela de Frankfurt. La primera de sus novelas, El nombre de la rosa, publicada en 1980, puede ser encuadrada, al mismo tiempo, en dos de las ramas que habíamos dibujado para el panorama de la novela postmodernista: desde luego, es novela histórica, aunque no narre acontecimientos históricos y por eso es novela; pero también es una obra de las que hemos denominado culta. La necesidad de las Apostillas a El nombre de la rosa nos habla del nivel de la simbología y la semiótica que esconde el texto y de lo apropiado de calificarla dentro de esa rama.
Posteriormente daría a la luz otras dos novelas, El péndulo de Foucault (1988) y La isla del día antes (1994), antes de llegar a nuestro Baudolino, publicada en 2000, que narra la historia de un joven campesino piamontés, de nombre Baudolino, hijo del mítico Gagliaudo, adoptado por Federico I Barbarroja, que le ofrece la oportunidad de viajar. Educado por Otton de Freising en el trívium y el quatrivium, es enviado a París para conseguir el bachillerato. Allí conoce, entre otros, a Kiot, la presunta fuente del Parzival de Wolfram von Eschenbach, sabe de la existencia del reino del Preste Juan y entra en contacto con las historias del ciclo del grial. Sus sueños le empujan a escribir una carta suplantando al Preste Juan y dirigida a Federico I a fin de persuadirle de la necesidad de establecer relaciones diplomáticas, aunque esa carta no llega al emperador por la intermediación de Zósimo, enviado del Basileo Manuel, enemigo de Federico.
Baudolino regresa a Italia a tiempo de contemplar el asedio y destrucción de Milán por parte de las tropas imperiales. Encuentra en una iglesia tres cadáveres ataviados con vestiduras orientales a los que hará pasar por los reyes magos, de los que se suponía descendiente al Preste Juan. Con el fin de apoyar la postura cesaropapista del Barbarroja, lleva los cadáveres a la catedral de Colonia e, igualmente, promueve la canonización de Carlomagno.
De nuevo, Baudolino retorna a Italia para investigar qué hay de cierto en los rumores de la formación de la Liga Lombarda contra el Imperio. Junto a su hogar paterno se está construyendo una nueva ciudad, Alessandria, en honor del papa Alejandro III, es decir, una ciudad güelfa en pleno territorio gibelino. El emperador asedia la nueva ciudad, asedio que termina gracias a una estratagema de Gagliaudo.
Baudolino muestra a Federico la falsa carta del Preste Juan. Después asiste a la Paz de Venecia en calidad de espía, donde Zósimo, espía también del Basileo, se hace con una copia de la carta y escribe una del Preste Juan al propio Basileo. Baudolino contrae matrimonio con una muchacha de Alessandria, aunque la joven muere al poco.
Años después, viaja a Constantinopla, donde captura a Zósimo y asiste a la muerte de Andrónico I Conmeno. Retorna a Italia y allí sabe de la muerte de su madre y de la agonía de Gagliaudo, que rebate que el grial sea un cáliz rico, pues Cristo era pobre. Baudolino, entonces, entrega a Federico Barbarroja la escudilla que su padre utilizaba para vender vino como si del grial se tratase, contándole que lo adquirió de unos templarios llegados de Tierra Santa e invitándole a llevarlo de nuevo hasta su legítimo dueño, el Preste Juan.
El viaje se inicia con ocasión de la Tercera Cruzada. Baudolino y su séquito llegan a Cilicia, al castillo de Ardzrouni, pero allí muere Federico y el grial desaparece, lo que provoca que surjan sospechas entre los compañeros, pero pronto se descubre que el ladrón es Zósimo. Los viajeros temen resultar sospechosos de la muerte del emperador, por lo que fingen que ha fallecido al caer al río. Parten, entonces, hacia el reino del Preste, con el permiso de Federico VI de Suabia, hijo de Barbarroja. El viaje se extiende durante 25 años y permite a Baudolino y sus amigos conocer un mundo fantástico, donde los personajes mitológicos son reales e iniarse en los misterios gnósticos.
Baudolino es, con su temática medieval e histórica, una novela postmoderna y, de diversas maneras, una novela acorde con el pensamiento de la escuela neomarxista de Frankfurt, lo que constituye una excepción al panorama de la novela histórica que habíamos dibujado. Lejos de la carga ideológica neoconservadora que habitualmente ha marcado este tipo de género, Baudolino juega con el hiper y el intertexto para mostrar una realidad desencantada que encaja mal con el servilismo y la adulación de épocas pretéritas que en esa novela histórica más convencional son característicos, que, pese a narrar la historia de dos imperios y de un reino mágico, no sirve para señalar la grandeza de estos, sino para identificar la mentira sobre la que está construido el poder, la serie de engaños, falacias y trampas que basan las verdades o aquello que siempre ha sido tomado como verdad.
Para empezar, en Baudolino conviven muchos lenguajes y diferentes estilos y retóricas: encontramos el idiolecto inventado por Eco para el primer capítulo, una mezcla de italiano, piamontés y latín, el lenguaje elevado de las crónicas, el de los trovadores, el de la literatura popular…
Baudolino es, igualmente, una narración del viaje, con la estructura típica de esta y los recursos y elementos que la caracterizan. En ella encontramos la búsqueda, las representaciones del imaginario culto y popular, el exotismo de Oriente, la indagación sobre el yo al enfrentar al otro, lo diferente, que da lugar a la duda sobre las certezas propias. Viajar hacia el reino del Preste Juan es viajar hacia Oriente, un espacio representado en el imaginario medieval –y después seguirá estándolo- como algo fantástico, mágico, superior, como el lugar donde la ciencia ha avanzado por encima de su situación en Occidente, donde la arquitectura es mística y maravillosa, donde existen hombres que superan en inteligencia a los europeos, donde residen los monstruos de la naturaleza, en el confín conocido del mundo. Sin embargo, la llegada a la provincia del Diácono Juan ofrece una realidad muy distinta. Juan es aquí un personaje paralelo al del Rey Pescador de las sagas artúricas, un ser enfermo, oculto a las miradas, cuya enfermedad se ha extendido a su reino. Eso provoca una alteración de la percepción y una relativización de las perspectivas. Si para Occidente Oriente es todo eso que hemos dicho, para Oriente, en realidad enfermo y moribundo, Occidente representa exactamente lo mismo. El Paraíso siempre está lejos y el Infierno, como decía Sartre, siempre está en los otros, en los otros cercanos, en los que conocemos y detestamos.
El viaje sirve de marco para la historia y es una vía para acceder al conocimiento de lo descubierto, de la geografía y de la historia de otros lugares y gentes, pero también de uno mismo, cataliza los sueños y los deseos propios y provoca la nostalgia del oikos, de la propia patria, de la casa, de lo que es familiar y conocido. El deseo del viaje, del descubrimiento del reino del Preste Juan, nace temprano en Baudolino, paralelamente al deseo de Eco de escribir la novela. Los dos viajes son coetáneos y se desarrollan de manera similar. Baudolino busca mapas de la misma manera en que Eco se documenta: ambos leen. Después ambos, personaje y autor, comienzan a crear, a escribir.
Como en buena parte de la literatura referida a la Edad Media, nos encontramos ante el juego de los manuscritos perdidos y hallados, si bien aquí el juego se torna más barroco. Los manuscritos de Baudolino, que le acompañan siempre, como una forma de reafirmación de las falacias que narran y de su propia existencia, se han perdido. Lo que leemos es lo que Niceta Coniate ha escrito después de que Baudolino le hubiera narrado su historia, con sus interpolaciones e integraciones, con sus intervenciones y sus intentos de dirigir la narración. Y, claro, Niceta es Eco, de suerte que Baudolino es el narrador, Niceta es el narratario y Eco es, a su vez, el narratario de Baudolino y Niceta. Los laberintos, los tabernáculos, las cajas introducidas en otras cajas, también son juegos semióticos a los que el autor recurre con frecuencia.
Esta superposición de narradores, todos con su intervención en el devenir de la historia, Eco el que más, aunque no se explicite nunca, provoca reacciones en el lector. La primera es la de simpatía por el personaje principal, por el narrador principal, Baudolino, que es un sinvergüenza que pasa por encima de cualquier norma moral para conseguir su objetivo, alcanzar el reino del Preste Juan, pero que es, al mismo tiempo, la personificación de las ambiciones propias que todo hombre gozaría de cumplir y por eso el lector gusta de ser cómplice de sus aventuras. De la misma manera, simpatiza con Niceta, que es el receptor, como el lector, de una historia, la de Baudolino, que requiere de un esfuerzo de interpretación y de un comentario, de la misma manera que al leer la narración del griego, el lector debe llevar a cabo una labor desciframiento y, si quiere ser cuidadoso, de criba entre lo histórico y lo fantástico, entre lo que encuentra una referencia, siquiera mítica, en los textos medievales, en la iconografía de los capitales románicos, en las narraciones de los viajes de Odiseo o en Herodoto, y aquello que es pura invención de ¿Baudolino? –o de Niceta, o de Eco.
Al final de la lectura –también durante la misma-, por más de una razón, pero sobre todo por este juego de narradores, queda al lector la sensación de una puesta en abismo, de una myse en abyme, que heráldicamente es aquella situación en la que en el centro del escudo se reproduce la totalidad o parte del contenido de los campos. Es decir, otra forma de ese juego de matrioshkas.
Baudolino es, pues, literatura de viaje. Pero también puede leerse como un tratado sobre lo fantástico en la Edad Media. El reino del Preste Juan es un trasunto del Paraíso terrenal para la iconografía medieval, lujoso, frondoso, verde, primaveral, rico; las leyendas celtas se introducen en la aparición del grial, de los reinos antiguos que perviven hasta el presente, en los bestiarios; los cuentos religiosos, las hagiografías de santos; los personajes mitológicos, tanto clásicos, como medievales, adquieren la condición de personajes… Eco utiliza todas las fuentes del imaginario y del simbolismo medieval, tanto cristiano –el viaje al reino del Preste Juan se presenta como paralelo al de Moisés y el pueblo de Israel a la tierra prometida; el Baudolino estilita es un calco de los santos anacoretas y estilitas- como clásico –las hipatias, los sátiros, los faunos, las sirenas y sus reflejos medievales, los esciápodos, los poncios, los pacios, los circunceliones, los cinocéfalos; el viaje de Baudolino puede leerse como una odisea.
Los monstruos, reflejo de una iconografía preñada de mitología y de elementos de culturas pretéritas rescatados o, en la inmensa mayoría de las ocasiones, camuflados, también pueden aparecer como símbolo de totalización, como una demostración del poder de un ser supremo que ha dado lugar a una creación divina. En Baudolino, sin embargo, funcionan como una suerte de contraposición de la ideología cristiana y del humanismo que considera al hombre creado a la imagen de Dios, al maniqueísmo. Además, que existan otros seres inteligentes abre la posibilidad a la existencia de un mundo mejor que el de referencia. También pueden tener un valor simbólico: los pájaros roq son animales-vehículo, que exigen un sacrifico –Gavagai en este caso; los cinocéfalos son el resultado de hibridaciones entre humanos y animales…
En Baudolino –y específicamente en el fragmento facilitado- Gavagai no comprende por qué los viajeros perciben a los demás seres, a los blemias, a los poncios o a los pigmeos, como diferentes, lo que mueve a la reflexión sobre el lugar que ocupa la diferencia en la sociedad. El esciápodo entiende que todos los seres que habitan el reino del Preste Juan son, simplemente, súbditos del Preste Juan. Sin embargo, la visión europea de la cuestión es menos simplificadora. En primer lugar, para los hombres, los demás seres son los otros, lo que, de alguna forma, refuerza las certezas que en la verdad de lo que es propio de ellos tienen. Si existe un otro, ese otro confirma la existencia de un uno, de su diferencia e incluso de su superioridad. Por añadidura, la cristiandad y el humanismo al que nos referíamos obligan al hombre a una suerte de solipsismo centrado en su propio entorno. La existencia del reino del Preste Juan significa que un cristianismo distinto es posible y la posibilidad de que, si ese reino y esa doctrina han evolucionado de una manera concreta, las certezas propias decaigan, pues también podrían ser el resultado de unas circunstancias concretas y no de una revelación o una verdad absoluta. Esto es el reflejo postmoderno del todo vale, de la integración a la que nos referíamos con anterioridad.
En cuanto a la estructura, de la novela está compuesta por la suma de las narraciones parciales de Baudolino, de los cuentos que une para componer una historia más amplia, por las historias que amplifica hasta convertirlas en una gesta, la Gesta Baudolini. Aquí reaparece la obsesión de la postmodernidad por los fragmentos. No carece, por supuesto, la novela completa de coherencia propia, pero sí es, de alguna manera, el resultado de pequeñas novelitas, de relatos breves de fragmentos de la vida del protagonista.
La novela tiene una suerte de definición circular. Comienza con un capítulo en el que Baudolino empieza a escribir, en su galimatías, cómo ha sustraído dos pergaminos para relatar la historia de su vida. Durante toda la narración que lleva a cabo a Niceta, Baudolino actúa, ya lo hemos señalado, como amplificador de la realidad, hasta el punto de que sus cuentos, unidos, alcanzan una extensión considerable en las notas de Niceta y en el libro de Eco. Por último, el capítulo final es una solicitud de silencio por parte del protagonista que ha terminado de contar aquello que estimaba imprescindible para que el mundo conociese su historia y la de los acontecimientos que había vivido. Esta sería la forma de finalizar un cuento religioso en la Edad Media, con un corolario en el que todo retorna a su lugar y del que puede extraerse una conclusión moralizadora. Pero Baudolino no es un cuento religioso –o, al menos, no es solo un cuento religioso-, porque el silencio que solicita solo sirve para proyectar la historia que cuenta en el futuro. Baudolino –Eco no puede ni quiere evitarlo- es un héroe moderno, que ha pasado por ocho siglos de historia y de pensamiento filosófico. Por eso su fin no es el éxito, su fin es el fracaso, pues no ha alcanzado el reino del Preste Juan –se queda en la provincia del Diácono Juan, su hijo adoptivo, su trasunto como hijo adoptivo de Federico I Barbarroja. Y precisamente ese fracaso abre la posibilidad a la existencia de una historia más allá de la historia, de un nuevo relato. Eco sabe que el lector sabe que esto es un final moderno que permite dar sentido a la novela, pero, aún así, se lo recuerda. También la función de Niceta aparece como inacabada, porque, una vez que ha recogido todo aquello que Baudolino ha querido contarle, consciente de que buena parte de ello puede ser, cuando menos, apócrifo, se cuestiona sobre su función como historiador y sobre la conveniencia de incluir ese relato en su historia de los últimos días de Bizancio. Niceta, decíamos, es Eco, luego el propio Eco se cuestiona aquí sobre la función del escritor, lo que se relaciona con otra característica de las postmodernidad que ya enunciábamos con anterioridad: el hecho de que el discurso literario no refleja la realidad, sino que la produce. Aquí, en Baudolino, esa posibilidad actual se ve claramente reflejada en la Edad Media, en la influencia de la literatura en la vida –en el caso de las reliquias fabricadas, v.gr.; si se hace pública la verdad contada por Baudolino sobre los restos de los tres reyes magos, los fieles pueden perder su fe en las reliquias; si se da a conocer la veracidad de la existencia del reino del Preste Juan, la peregrinación descontrolada a ese lugar puede acabar con él. La responsabilidad del autor tiene reflejo en esa capacidad performativa de la literatura.
Sin embargo, las líneas finales de la novela nos dejan a las claras la intención de Eco: «No te creas el único autor de historia de este mundo. Antes o después alguien, más mentiroso que Baudolino, la contará.» Dos destacan de entre las posibles interpretaciones de este final. La primera, Eco reniega de la relevancia de la literatura para alterar o crear la realidad y de la importancia de la existencia y de la labor del autor. Esta interpretación se compadece mal con el pensamiento postmodernista que hemos descrito aquí y con el específico de la escuela de Frankfurt, por lo que debería ser preliminarmente descartada, a salvo de intérpretes mejores de unas y otras cuestiones. La segunda, Eco, que es quien narra la historia de Baudolino, en última instancia, miente tanto o más que el propio Baudolino, más que Niceta, que es un intermediario y un intérprete, más que nadie. Es la propia traductora, Helena Lozano Miralles, quien nos da, en una nota al pie de la edición en español, la clave. Dice: «Leo Baudolino y pienso inmediatamente en el paso del Tratado de la semiótica general donde se dice que la función de la semiótica es explicar la mentira.» Poco hay que añadir.



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