La portada de Santa Teresa: Una derivación formal de la de San Juan Bautista. Obra de Juan Antonio Salbatierra y Vicente Castell.

La portada de Santa Teresa: Una derivación formal de la de San Juan Bautista. Obra de Juan Antonio Salbatierra y Vicente Castell. CECILIO MARTÍNEZ CERDÁN Cada configuración histórica es el eslabón de una cadena determinada de desarrollo histórico y en consecuencia está condicionada por las configuraciones precedentes de la misma materia.

Max Dvorák

Este trabajo pretende mostrar los datos que una mera confrontación visual de fotografías pone de manifiesto sobre las diferencias escultóricas de las portadas laterales en la parroquial de Aspe, tras haber tomado muestras fotográficas de sus detalles mientras se llevaba a cabo la restauración de la de Santa Teresa, en el verano de 2000. Como consecuencia de ello y contrastando toda la documentación existente −tanto la publicada y tratada por los diferentes estudios, como la recientemente aparecida que nos recopila Gonzalo Martínez Español en esta publicación−, establece las deducciones que derivan seguidamente; no teniendo más remedio que objetar lo que consideramos de “imprecisión” en la introducción de un documento histórico (más bien la de un escribano al dictado de la Casa de Maqueda, en alarde de ésta y en claros tiempos de bonanza para ella). Para luego atribuir la última acometida en nuestra Parroquial, en lo que restaba por hacer (con claridad desde 1733 a 1737, pero quizás ya desde 1728), a todo el equipo que congrega el maestro general de las obras Lorenzo Chápuli: Salbatierra y Castell en escultura y talla, José Terol menor y Tomás Terol como maestros canteros, así como el maestro albañil, también de Alicante, Nicolás Puerto. Todos ellos en documentos de 17331734, vid. [1]. 0

1.

Firmas de Chápuli, Tomás Terol y José Terol menor. Juan Antonio Salbatierra y Vicente Castell. (vid., respectivamente: Martínez Español en esta publicación, y en este trabajo nota 12, f. 29).

Por último –pero también en intermedios del trabajo– reflexionamos sobre los diseños previos, de suma importancia para nosotros. Pero no solamente en el sentido preciso que nos señalara Inmaculada VIDAL (1981: 76 y 1990: II: 312), como un 1

“problema fundamental” e “importante” que nos sigue ocultando al autor de las trazas, sino por lo que deriva de ello respecto de los estilos individuales y hasta supra-nacionales que se dan en nuestra zona. Diseños que nos señala la documentación general de la época para las portadas levantinas, de modo especial en Santa María de Alicante: obra estrechamente vinculada con la nuestra y en lo que coincidimos todos. Importantísimo asunto, pues, que está íntimamente ligado con el lógico mestizaje de “estilos” dentro del estilo epocal que tratamos: entre el alto barroco clásico y los arranques del rococó. Y cuestión que ha suscitado las mayores divergencias sobre el tema en los distintos tratados sobre las portadas. Debido también, sin duda −puesto que todo va unido−, a las circunstancias históricas del momento: tremendo bombardeo de la ciudad de Alicante y desaparición de enormes fondos (1691), guerra de Sucesión (1701-1715), etc., penuria, reconstrucciones y largos intermedios.00 Lo que hace sin duda que los proyectos se detengan, se extravíen en parte o se pierdan para siempre, se retomen con lo que ha quedado pero con distinto modo de formar, se modifiquen al gusto o se rehagan de nuevo, etc. Creando −todo junto− en consecuencia, una amalgama de estilos o modos particulares de formar (lo personal en mixtura con lo libresco y con modelos reales como la portada principal de Santa María de Elche; unidos, a su vez, con lo que hubiera ya proyectado por arquitectos fallecidos, conservado y adquirido por los clientes). Estilos que están plenamente insertos, como no podía ser menos, dentro del gran estilo epocal del llamado barroco europeo y que aquí llamamos regional o barroco levantino. Mas creando en nosotros también, posteriormente, todo a su vez, mayor confusión y divergencias. ∗ ∗ ∗ Las diferencias estilísticas de las portadas laterales son significativas porque abarcan a ambos conjuntos escultóricos en todos sus elementos arquitectónicos; siéndolas de modo más notorio y apreciables en los motivos ornamentales, donde el dibujado, talla de la piedra y alturas del relieve (con utilización de otras plantillas), ponen en mayor evidencia la mano de sus ejecutores que en los propiamente arquitectónicos: cornisas, arquitrabes, etc.1 Como podemos apreciar en las imágenes, las diferencias de estilo que se observan (el modo de resolver la copia que se le planteó al autor de la de Santa Teresa, al tener que acometer la imitación de un modelo con la de San Juan), son de total consideración a la hora de establecer atribuciones, pues nos hablan claramente de diferentes autorías y dataciones; o, lo que viene a ser lo mismo, de distintas acometidas de obra –incluso– con las portadas laterales. Por otro lado, convenimos que: La confrontación no es solamente un medio para captar las características particulares de una imagen artística, pues poner de manifiesto las divergencias puede contribuir a revelar los elementos constantes del proceso histórico. Dichas constantes pueden referirse a un artista, a una tradición artística regional o nacional o también a la producción de una determinada época. (PÄCHT: 1977: 80)

En efecto, si comparamos las ménsulas advertimos desigualdades estilísticas en la configuración de todos sus elementos, aunque respondan a idéntico asunto. Tanto en la disposición, miradas, y tipos de niños, como en el resto de elementos que la conforman: 2

distintas configuraciones de alas, pañoletas, sartas de frutas, conchas, etc.; cfr., [2, 2a y 3, 3a].

2 a: Ídem (izquierda).

2: Ménsula (derecha). Portada de San Juan Bautista.

3 a: Ídem (derecha).

3: Ménsula (izquierda) Portada de Santa Teresa.

La de San Juan, más clásica –magnífica por su canónico dibujado, facturación de 4. Rocallas y vegetales 5. Idem. Santa Teresa (detalles de conjunto) San Juan Bautista

6 - 7. Ampliación de detalles en San Juan y Santa Teresa.

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La de San Juan, más clásica –magnífica por su canónico dibujado, facturación de la talla, elección de los modelos y fuerza de sus relieves en las rocallas y vegetales que limitan con el muro–, responde de pleno a lo mejor del barroco levantino (al igual que la principal, con la que tiene enorme grado de parentesco en los motivos vegetales, rosas y variaciones de flores indefinidas con pétalos espatulados [ 4, 5, 6, 7, 12]. Perteneciendo estas portadas, por criterios que más adelante se expresan, a un mismo proyecto de obra y equipo constructor (hasta la altura de su primer cuerpo en la principal), pero siendo terminadas en distintas fechas y rematada esta última, por otro equipo, en último lugar (1734-1737). Mientras que la de Santa Teresa, por tratarse de una versión posterior –pero sin duda espléndida–, es precisamente por ello y en apreciación personal de un dibujado menos conforme, de menor movimiento en la figura de la Santa (como ya señalara Inmaculada Vidal).2 También de menor potencia en sus relieves (ligeramente más bajos y cómodos en la labra, con menor labor de trépano), expresando ya esta portada el barroco más tardío, netamente dieciochesco y con cierto gusto orientalizante que comienza a dar muestras en tierras alicantinas, como sabemos, a partir de 1720. (Con lo cual no estamos afirmando que la principal y la de San Juan no pudiesen haber sido trabajadas, también, hacia 1720 y poco más, en única acometida para la segunda y en primera o segunda para la del Socorro. Puesto que el nuevo estilo rococó no ha sido asumido con plenitud por ciertos artistas que, como por ejemplo Borja, permanecen y gustan del pleno barroco; demostrando en ello, por cierto, unas hechuras más que excelentes durante esa década). Máxime cuando resulta claro que los estilos, no sólo ya individuales, sino regionales y nacionales, no corren parejos con el arranque del movimiento artístico en cuestión. Sólo Bussy (c. 1650-1706), de formación europea y romana estaba hacia 1670, con veinte años aún no cumplidos, en la gran oleada del barroco romano que deviene en internacional con el inmenso genio desplegado por Bernini para los enormes talleres de San Pedro y el Vaticano, difundiéndose por Italia y Europa. Es decir, sólo Bussy da en la zona levantina, para las portadas y en tan tempranas fechas, una respuesta a la altura de la vanguardia estilística del momento.

10. Cartela (S. Juan Bautista)

8 – 9. Grutescos: Placas intermedias de las pilastras en San Juan y Santa Teresa. La falta de moldura que se aprecia en los bordes de la placa (fig. 8) fue sin duda un olvido, al no aparecernos en las cinco restantes.

4 11. Cartela (Santa Teresa). VIDAL BERNABÉ (1981: 45).

Del mismo modo nos ocurre con los grutescos de las pilastras, donde al compararlos se hacen muy notorias las diferencias; con variaciones importantes en todos sus elementos, especialmente en los de su placa intermedia: derivando la rosa en esa flor inconcreta, de pétalos espatulados, que tanto se prodiga en la principal; cfr., [8, 9].Y, así mismo, también con las cartelas en las claves de los ingresos, de diferente dibujado y proporciones en su configuración: derivando de cuadrangular a rectangular en la de la Santa. Efectivamente, ambas cartelas, si son observadas con cierto detenimiento, expresan y ejemplifican una síntesis perfecta de cuanto va formulado. Cfr., [10, 11]. En cuanto a la construcción o levantamiento de las portadas, la limpieza de la piedra llevada a cabo durante las fases de restauración también nos ha aportado datos de gran interés que nos revelan distintos modos de trabajar, y nos confirman −como lo hacen sus detalles estilísticos−, que fueron ejecutadas por manos diferentes. Así, en la de San Juan −al igual que en la principal y alrededor del ingreso hasta su primer cuerpo−, nos aparecen tras la limpieza de la pátina rojiza marcas de obra en grafito [13, 14]: señales que indican las operaciones que deben hacerse en la colocación de los sillares [19], correspondientes a empalmes, numeraciones, línea del medio, origen o empalme de las cintras, tirantes, etc. Señales que no han aparecido en la de Santa Teresa. Y que por otro lado, como sabemos, nada tienen que ver en cuanto a su significación −aunque muchas se asemejen gráficamente o deriven de ellas−, con las marcas de identificación (“célebres signos lapidarios”) que los constructores masones estaban obligados a “reproducir en todas sus obras y era su marca de honor” (FERRER BENIMELI: 1974: 1621), [18]. Sin embargo, en la de la Santa, contrariamente a la de San Juan, han aparecido dos marcas de identificación y un dibujo muy bien conservado al haber estado oculto bajo la pátina y en el interior de la hornacina, representando en esbozo la muestra de una cartela [15]. La marca [16], señalizada aquí por su baja incisión y calidad de la imagen, correspondería al maestro constructor de la portada y nos lo identificaría en otra obra de estar documentada (y viceversa, lógicamente, en la atribución que planteamos). La otra [17], representando el escudete de un herraje inservible una calavera, ha estado colocada en la puerta de ingreso desde que la construyó el maestro carpintero, que como se sabe pertenecían al mismo gremio (actualmente, hace sólo unos años, tuve la oportunidad de ver elaborar algún escudo a un maestro carpintero, al igual que las llaves. También los cerrajeros). Es de señalar que la escultura de la Santa está vaciada considerablemente en su dorso, con el fin de aligerar peso y puesto que no es visible desde su ubicación todo el bulto redondo. No así el magnífico San Juan Bautista que repliega su brazo hacia el pecho, como era del gusto de Bussy: “Esas manos que una y otra vez se posan elegantemente sobre el pecho cerrando el círculo que describe la figura nos hablan de una rica vida interior, cargando el acento en su aspecto anímico y sobrenatural.” (SÁNCHEZ-ROJAS: 1982: 34).

13.Marca de obra. Lateral izquierdo del ingreso(10x10). San Juan Bautista.

14. Ídem. derecho. (15x30), numerada. San Juan Bautista.

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12. Detalle: rosa y flores espatuladas 15. Dibujo a grafito (25x25 cms.). Esbozo de cartela. Lateral derecho de la hornacina de la Santa.

16. Marca de identificación. (Señalizada). En el sillarejo del saledizo izquierdo del arquitrabe (30x40 cms.). El símbolo masónico no es un ideograma que tenga un significado directo y concreto. Es más complejo, expresando una cosmogonía (centro) y cosmología (periferia). La línea horizontal expresa la Concordia y Armonía con la Unidad, Centro y Principio (circunferencia), perteneciendo y ligando a su periferia (flecha y as de picas) la manifestación de un ser determinado (GRÀCIA: 1997).

16 a. Ampliación de [16]: Sin señalizar. Obsérvense las gruesas lechadas de yeso.

17. Escudete. Puerta de Santa Teresa.

19. Marcas de obra y cantería. (vid..,voz marca. Enciclopedia Larousse). 18. Marcas de identificación. Muchas de estas marcas, como las redondeadas aquí –que nos aparecen en la de San Juan y la principal–, se asemejan enormemente a las de cantería y construcción (CATÁLOGO: 1989).

19-A: Rocallas. (Puerta principal, derecha. Detalle del conjunto): Dosel con tejadillo y cortinaje, rosas y flores, volutas, máscara y niño (éste de conformación muy similar al de la portada de la Capilla de Comunión de San Nicolás, Alicante, atribuida a Borja). Véase también dosel y niño, de más similares configuraciones a los de Aspe (cruzando el brazo sobre el cuello), en el transparente de la Capilla de la Virgen del Milagro (Cocentaina, 1704). Obra documentada de Antonio Aliprandi. Vid., respectivamente a Alicante y Cocentaina, BÉRCHEZ (1993: 336-337 y 279). (Foto: Segundo García).

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Mas todo ello tratándose de una imitación. De aquí que la cita que encabeza el artículo, siendo ya de por sí una formulación clásica o categórica en historia del arte (Para cada configuración histórica, se dice), resulte en nuestro caso doblemente cierta, o si se quiere hasta redundante. Por el hecho de tratarse de una versión (a la fuerza con más que enorme grado de parentesco y también en lógica armonía con la construcción de la Iglesia); pero no de una copia y menos aún fidedigna que, como es claro –y salvando obviamente lo de las distintas advocaciones–, no hubiese tenido ningún sentido (al tiempo que menor valor artístico, por lo que decíamos que resulta verdaderamente espléndida), y al habérsenos encarecido enormemente la portada al tener que tomar medidas exactas de todos y cada uno de sus elementos.3 ∗ ∗ ∗ Datos o testimonios, en síntesis, sobre los que vale la pena reflexionar al contrastarlos con toda la documentación existente, pues vienen a coincidir con las tesis expuestas en diferentes estudios –reafirmándolas de nuevo si cabe– acerca de que la construcción de nuestra Parroquial se debió, como el gran resto de obras civiles y religiosas en toda la provincia, a “un largo período de tiempo”: iniciada en la década de 1650 –con artistas y canteros de relieve en esa década y siguientes, como nos consta documentalmente–4, y rematada por el equipo de Chápuli, con Carta de Pago a éste en marzo de 1739, como también nos consta.5 Razón, pues, ésta de las diversas acometidas, que está sustentada además por toda la documentación existente desde 1659 hasta 1733 (cuando menos, como se pretende hacer ver más abajo); y la cual, por tanto, no tiene más remedio que objetar aquí a la de la Noticia circunstanciada, al afirmarse en ella, de modo tajante, que se construyó en nueve años: se principió por julio de 1728 (...) hasta finalizarla el año de 1737. 6 Por un lado, y en lo que nos ha ocupado hasta ahora, por el hecho de resultar más que inaudita una derivación formal en nueve años, irrisoria al menos con un mismo equipo y dentro del mismo proceso constructivo. De otro, la desmiente precisamente allí donde ésta resulta desproporcionada e incongruente –no ya por lo dicho y respecto de toda la documentación precedente–, sino por lo absoluto y ambiguo de sus afirmaciones: ...costeada toda por la casa: La que había antes era muy reducida para tanto pueblo, y amenazaba ruina por su antigüedad, y flaco material, lo que dio motivo a que el Duque Dn. Joachin de Guadalupe mi sr. (que haya gloria) mandase edificar 7 la actual, que se principió (...).

No es exacto, como nos consta por el Mà de Consells, que fuese costeada toda por la casa. Sabemos que durante esos años (1659-1679, faltando los años que van de 1662 a 1667), cuantas intervenciones nos aparecen fueron costeadas de propios (prestando el dinero), del común y mediante sisas.8 Y también que durante esos años, al menos en dos ocasiones, la casa (Maqueda-Aveiro-Arcos) pidió dinero prestado al Consell (3.000 reales en 1669, debiendo ya 600).9

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Por otra parte, repárese en un dato más importante de lo que parece: en ningún momento se nos dice en la Noticia que se mandase derruir lo antiguo o que fuese reedificada, toda, de nueva planta (a falta sólo de pocas palabras). A pesar de que su lectura –reducida, ruina, flaco material– sí nos pueda provocar esa sospecha al omitírnoslo ésta (de aquí lo de su ambigüedad), haciendo −además− tabla rasa de todo lo anterior.10 Por último, se desmiente en gran parte a sí misma en su inexactitud por cuanto en toda la documentación de obras y visuras en la Iglesia –aportada por Gonzalo Martínez Español y comprendiendo esas fechas y aún rebasándolas (1722-1739)11–, con remate de la Capilla de la Comunión en agosto de 1729 (compra de casas a partir de 1722 para ampliación o mayor ámbito de la Iglesia) y, por otra parte, arriendo a Lorenzo Chápuli en 1733, ... a cuyo cargo está la que resta por hacer en la Iglesia Parroquial de Ntra. Señora del Socorro de esta dicha villa en virtud de remate que de ella se celebró en la de Elche a favor de aquél, según consta por escritura que pasó ante mí en veinte del mes de marzo pasado de próximo el hacer toda la obra de escultura y talla que 12 demuestra el perfil que se halla hecho y formado para dicha Iglesia,

en todo momento se nos habla, como vemos, de lo que queda o resta por hacer en ella. Lo que si bien, como se indicaba arriba, sería exacto a partir de la fecha de 1733 (y aún anterior a ésta como veremos seguidamente), no resulta esclarecedor tampoco por cuanto que las intervenciones que acomete Chápuli para terminarla –rematadas por valor de 7.450 libras– hacen mención, en la documentación que nos consta por ahora y que no es poca para dicha cuantía, solamente a la ya mencionada e “imprecisa” de escultura y talla, más torre y cúpula: visuradas ambas en 16 de octubre de 1733, con mención en el documento a un reconocimiento anterior por Lucas de los Corrales, y encargos de ladrillo y tejas para la segunda en junio y octubre del mismo año.13 Deduciéndose de paso, de todo ello, por el enorme adelanto de las obras, que Chápuli ya había estipulado y capitulado, con anterioridad a la fecha de la mencionada escritura todo lo que restaba por hacer o, al menos, el nuevo arranque de las obras (quizás, y sólo en hipótesis, mientras pudo llevar a cabo la obra de la Capilla o la terminaba). Y todo lo cual sí viene a concordar con la Noticia. Es más, deducimos que es concreta y exclusivamente a lo que se refiere el documento: a la última e importante acometida de 1728 a 1737, que finaliza las obras pero que nada principia.14 Y, así mismo, las de escultura y talla, subarrendadas por Chápuli a Juan Antonio Salbatierra maestro escultor vecino de la ciudad de Murcia y Vicente Castell maestro tallista de la de Elche (...) por el valor de quinientas y cinquenta libras,15 no pueden referirse tampoco, en modo alguno por dicha cuantía –e inequívocamente también por su estilo–, a las tres portadas más toda la decoración interior de la Iglesia (y puesto que clara y tajantemente se nos había dicho que la Iglesia se principió en 1728 y se finalizó en 1737, terminación que nadie discute). Pero como se deduce claramente ya, hay más: El citado subarriendo de Chápuli tampoco pudo abarcar, por idénticas razones a las anteriores, a las dos portadas laterales; pudiendo serlo, en todo caso –y del todo admisible–, para la de Santa Teresa, con lo cual tendríamos a sus autores en los susodichos Salbatierra y Castell.16 8

∗ ∗ ∗ Llegados aquí se nos hace necesario situar cronológicamente −y creemos que con bastante certeza por lo que señalamos a continuación−, la actuación de Juan Bautista Borja (1684 ó 1686- 1756) en Aspe. En efecto, la nueva documentación aparecida para nuestra Parroquial, unido al análisis de todo lo publicado e investigado hasta ahora sobre las portadas alicantinas −autores, obras, estilos y documentación−, nos permite aclarar los períodos en que pudo intervenir Borja en las fachadas principal y de San Juan Bautista (aunque sea a falta de un estudio más completo que nos defina con claridad su estilo y etapas en la antigua Gobernación), durante el período que va de 1720 –en que ha acabado la Sillería del Coro de la Catedral oriolana y mientras está realizando el nuevo encargo que tanto le va a apremiar (como veremos siguiendo a Sáez) de una Pila Bautismal con nicho para la iglesia de Santas Justa y Rufina de esta misma ciudad (NAVARRO: 1976: 190 y 1.905, respectivamente)−, hasta finales de 1722 o primeros meses de 1723, muy aproximadamente, en que le vemos ocupado de nuevo y sin interrupción, documentalmente, en las obras más importantes de la ciudad de Alicante: Colegial de San Nicolás, Santa María y Ayuntamiento de Alicante. Sabemos que en diciembre de 1723 es acabada la portada que ampliamente se le atribuye en la Colegial y que comunica con el claustro (NAVARRO, op. cit., 189; I. VIDAL: 1981: 60 y SÁEZ: 1985: 182). Seguidamente (1724) entrega obra −los “doctores de la iglesia”− para el interior de la capilla de comunión en dicha Colegial (SÁEZ, op. cit.,185). Obra esta de San Nicolás en la que se verá ocupado, entre otras, prácticamente hasta 1731 (Ibídem, pp. 188-201). Por otra parte ha actuado como supervisor, lo que resulta harto significativo, en la primera acometida (1721-1724) que se lleva a cabo en Santa María de Alicante (MARTÍNEZ MORELLÁ: 1955: 54); pudiendo haber actuado, además, como nos indican Inmaculada Vidal y Joaquín Sáez, en el nuevo arranque de obras para las portadas de la iglesia y convento de la Santa Faz (entre 1724 y 1726, por pagos a un escultor anónimo que nos recopiló I. VIDAL, op. cit., 89. Ap. Doc. 9. Véase también a este respecto NAVARRO: 1977: 51). En diciembre de 1726 está ya ocupado con la remodelación escultórica llevada a cabo en la iglesia de Santa María de Alicante y, a renglón seguido, nuevamente en la iglesia Colegial de San Nicolás (1728). Posteriormente en los planos para el Ayuntamiento de Alicante (1730-31) y sus consiguientes obras. Respecto a los trabajos de Borja, en Orihuela y Santa María, véase el excelente estudio y aportaciones documentales de Joaquín Sáez Vidal (1985: 121-147 y 242-248). También, sobre dicha Pila bautismal, VILAR y SÁNCHEZ PORTAS (1980), trabajo en el que se basó Sáez. Véase además NAVARRO (Ibídem, 49). De un lado descartamos ya su ocupación en Aspe en el subarriendo de Chápuli que nos refiere la documentación de 1733 para escultura y talla (G. M. Español), coincidente con las fechas en que “se encuentra desaparecido de la ciudad de Alicante” y, así mismo, al actuar como supervisor en Aspe por parte de Chápuli en las mismas fechas (NAVARRO MALLEBRERA: 1976: 235). 9

De otro, porque −al ser esto así− no puede haber actuado en Aspe si no es en el período señalado (1720 – 1722. Período además en que, como sabemos, se retoman o relanzan de nuevo y con fuerza todas las obras en la Diócesis, lógicamente también en Aspe), y por la razón, como vemos, de que la labor escultórica de Borja está bien documentada, fuera de dicho período, en otras muchas obras. Así −siguiendo los citados estudios de Sáez y de Vilar y Sánchez Portas, y si se nos permite la larga cita con el fin de argumentar lo planteado−, desde que aparece Borja por primera vez en la ciudad de Alicante (1716) para el bautismo de un hijo suyo (HERNÁNDEZ: 1976: 17) está ya ocupado con su primer trabajo conocido en tierras alicantinas, el de la referida Sillería, junto a Tomás Llorens, para la Catedral oriolana. Donde “se advierte la obligación de dar comienzo a las obras el día 6 de enero de 1717 y concluirla exactamente un año después” (SÁEZ, op. cit.,127). Labor ésta que se vio incrementada para Borja por la construcción de una pila bautismal para el templo de Santa Justa que, aunque por “acuerdo adoptado por la Junta parroquial de 28 de agosto de 1715 (...) pasaron tres años hasta que la junta decidió poner en práctica dicha resolución (...), el 30 de octubre de 1718 se formó una comisión encargada de la confección de los capítulos (...), “según la planta que está en poder de Antonio Martínez, platero” (Ibídem, 142). El conjunto de la obra, que incluía la pila bautismal y el nicho con relieve, debía quedar terminado en la Semana Santa de 1720 (p. 143). Aunque todo hacía presagiar un rápido desenlace en la adjudicación de las obras – continúa Sáez−, lo cierto es que ésta no se remató en la persona de Juan Bautista Borja hasta el mes de octubre de 1719, por la cantidad de 349 libras (...). Parece ser que el trabajo no prosperaba, pues sólo pudo terminarse la taza, cuya entrega a la parroquia tuvo lugar en los primeros meses de ese año. El motivo de la tardanza acaso resida en la posible ausencia de Borja de la ciudad [como creemos nosotros], o bien que estuviera finalizando la sillería de la catedral (pp. 143-144). Y puesto que como nos indica Sáez más adelante: Prácticamente nada se avanzó al año siguiente, 1721, faltando como quedaba la parte más interesante de la pila, es decir, los leones de mármol y el relieve del nicho, trabajos ambos que requerían un especial cuidado. Ante la lógica impaciencia de la Junta por disponer de la obra, Borja en un memorial fechado en 7 de julio de 1721, apuntó la conveniencia de modificar el proyecto, precisamente en aquellos elementos de mayor valor artístico [sin duda de más costosa ejecución y entretenimiento]. Su propósito consistía en sustituir los leones de mármol y el propio nicho por la realización de una tapa de nogal para la pila (...). La razón que se adujo para tal cambio era de índole estética. Según él “los leones que se habían de hacer según el dibujo para la Bautismal de la Iglesia han de servir de embarazo por ser el pedestal de corta capacidad”. Tras estas buenas razones –prosigue Sáez, y quizás en toda lógica al no poder contar con los datos que hoy tenemos− se ocultaba muy probablemente una mucho más oculta y de carácter mercantilista. Para un artista que estaba obligado a poner de su costa los materiales necesarios, resultaba sin duda más rentable recurrir a un material más barato como la madera y no a uno tan costoso como el mármol (...), que requería la destreza de un escultor ya experimentado (pp. 144- 145). Nosotros pensamos que no se trataba de mercantilismo: en definitiva un modo de embaucar para ganar más, claramente. Y por cuya remodelación sin duda cobró menos, aunque Sáez no nos lo aclare. Pero sí se dice en el documento: 10

“acordó la Parrochia que se conmute en haser una tapa de nogal (...) y cotejado el valor de uno y otro, se reaga el más o menos valor por quanto assi lo ha propuesto Juan Bautista Borja (...)”.

(VILAR y SÁNCHEZ PORTAS, op. cit.,103-104). O sea, inclusive a propuesta suya,

como resulta de toda lógica. Sino que Borja, acuciado y comprometido en otro trabajo, logró simplificar el proyecto inicial convenciendo a la Junta, con el fin de poder llevarlo a cabo con mayor prontitud; seguramente que mucho más interesado en la realización de una obra de mucha mayor envergadura e importancia para él como podían ser sus trabajos en las portadas de Aspe. El caso es, y vale la pena conocer el desenlace, que en septiembre, cansados de tanto esperar, las autoridades parroquiales le concedieron un plazo límite de un mes para su terminación, en caso contrario recurrirían ante notario. Pero ni siquiera ante la amenaza de la Junta parecía Borja dispuesto a cumplir lo prometido (...), por lo que abrieron diligencias contra él, conminándole en dos ocasiones, a través del síndico de la parroquia. Por fin, todo este dilatado proceso constructivo, cuyo principal responsable parece ser el propio Borja, acabó en 1723 con la entrega definitiva de la pila bautismal y su tapa (...) en 7 de noviembre de ese año (...). En resumen −nos refiere Sáez−, Borja había tardado en construir una obra de no demasiada complejidad más de tres años desde el momento en que se hizo cargo de la obra (p. 146). Una obra, añadimos, que además de que se había visto modificada suprimiendo sus mayores dificultades técnicas, se proyectó hacer con piedra de Cehegín y se hizo con mármol rojo de la cantera del Rollo (Aspe). Todo ello, unido a que Borja tampoco está en la portada del Colegio de Santo Domingo de Orihuela (1723), y tampoco lo está, sino como supervisor, para la portada de la iglesia de Santa María de Alicante en el período de 1721 a 1724. Y el hecho de que le veamos actuando de nuevo en Alicante, entregando obra en 1724 para la Capilla de Comunión de San Nicolás (SÁEZ, op. cit., p. 185) sin duda ocupadísimo ya con esta obra y tirando de taller (pp. 187-189), y a partir de 1726-1730 para la citada remodelación del templo alicantino y otras y delicadas obras de la Colegial de San Nicolás (retablo, puertas, pechinas, etc.); como, así mismo, en la elaboración de los planos junto a Jose Terol mayor y Chápuli del Ayuntamiento alicantino (1730). Y pudiendo haber intervenido, además, según Sáez e Inmaculada Vidal, para las portadas de la iglesia y convento de la Santa Faz, no dejan posibilidad de intervención en Aspe si no es de 1720 a 1722, precisamente cuando se ve tan apremiado para acabar una obra de tan poca envergadura. No obstante cabe también la posibilidad de que actuara en las fechas antedichas sobre el primer cuerpo de la principal y la de San Juan −por lo que acabamos de apuntar y por criterios expuestos sobre el primer levantamiento de ambas obras (también apreciamos en la principal ausencia de mechinales a partir de su primer cuerpo, como otra textura en la piedra de los sillares y menor encuñamiento de estos)−; y que de 1728 a 1733 interviniera de nuevo en Aspe para su segundo cuerpo (aun cuando fuera, en ambos casos, laborando principalmente desde su taller). Pero esto último nos resulta menos probable, ya que en 1731 había proyectado obra por valor de 1.200 libras para el Ayuntamiento de Alicante y sus consiguientes obras (SÁEZ, op. cit., 218-219). Mientras que en el que consideramos su primer período posible de intervención, Borja sólo ha logrado realizar, en tres años y con apremios, la taza de una pila bautismal y su tapa. Claramente: una obra que en definitiva 11

podía haber ejecutado en Orihuela en esos momentos cualquier mediano cantero y tallista. Véanse láms., 37, 38, 39. (Ibídem, pp. 143-145). De otro lado, en cuanto a que asociemos el estilo de Borja a las portadas principal y de San Juan Bautista en Aspe (repetimos: a falta de un estudio que nos lo desligue claramente del de Laureán de Villanueva posterior a 1715, del que sólo conocemos sus magníficas tallas para Santa María de Alicante), vinculamos también los modos escultóricos de Borja, al menos en cuanto a las rocallas en ambos extremos de estas fachadas –como vio Sáez–, con ciertos elementos escultóricos en las tallas que llevó a cabo (aunque fuera con colaboración) en la Sillería de Orihuela. Efectivamente, observamos en Aspe idénticos elementos decorativos como son las citadas rocallas y cartela (lateral de San Juan), y dosel con tejadillo (principal), que han sido utilizados poco tiempo antes por Borja para la referida Sillería; no obstante en Aspe con una factura en piedra –para nosotros siempre de superior dificultad– que supera en mucho a la realizada en Orihuela en madera. Confróntense si no dichos elementos escultóricos [19-A], con los que ilustran el estudio de Sáez, respectivamente: láms., 36, 30, 27 (Ibídem, pp. 142, 136, 133). ∗ ∗ ∗ Volviendo de nuevo a las intervenciones que se llevaron a cabo en nuestra Parroquial en 1733, a pesar de la “imprecisión” de los dos documentos conservados (entiéndase bien, en cuanto a que nos faltan los capítulos estipulados que se mencionan: concretamente qué y cómo se ha de acometer en la referida obra de escultura y talla), podemos deducir con todo lo que tenemos que Salbatierra y Castell acometieron la portada de Santa Teresa (sin duda por todo lo formulado sobre su estilo, construcción, cronología y documentación) y, así mismo, como reza el documento referido en nota 12: toda la obra de escultura y talla que demuestra el perfil... (Entendiendo en ello también, y en apreciación personal, la que resta por hacer a ese respecto). O sea, con toda probabilidad, el resto de escultura y talla que quedaba por hacer en toda la fábrica. Y ello, tanto en la principal, donde se observan muy diferentes manos, y por lo que se nos manifiesta en los dos documentos de mayo y junio (citando ahora éste último) que en: la referida obra de escultura, y talla en la que no deberá entenderse de cuenta de estos [Salbatierra y Castell] el hacer el escudo que se ha de ejecutar encima de la 17 puerta principal de dicha Iglesia por no serlo de la del otorgante (Chápuli).

Como, así mismo, la escultura en yesería bajo la girola y en las pechinas, una vez cubierta la cúpula.18 La suposición que mantenemos se basa en dos argumentos de peso. Uno, de mayor firmeza, es que los tipos de niños-ménsula en Santa Teresa, −especialmente el de su lado izquierdo desde la perspectiva mostrada (v. 20 a), pero también el derecho desde otra toma [21] y por la razón de tener que trabajar aquí con planos fotográficos o bidimensionales, pero que sí han sido comprobados en todo su volumen durante la restauración−; están, decíamos, tremendamente vinculados con los situados bajo la girola y entre las pechinas, siendo idéntico a alguno de ellos, cfr. [20, 20 a]. 12

Y a todos, en general, en cuanto a su tipología: disposición de las miradas, peinado de los cabellos, cráneos dolicocéfalos con rostros alargados de frentes muy altas y protuberantes; así como mejillas y cuellos muy abultados, con papada, que hacen parecer la barbilla y los ojos más pequeños, un tanto achinados (No así con los de la nave central, que corresponden claramente a otra tipología, [22]. Véase en este sentido lo que adelantábamos en nota 2):

20. Angelotes. 20 a. Detalle de [3]

(Bajo la girola)

22. Angelotes.

Sobre los arcos de la nave central.

21. Perfil de ménsula . De fig. [3 a]

En los primeros se nos ha borrado ya por completo la huella de Bussy. Los de la nave, con largos bucles y mechas caídas sobre la frente, y en general sus rostros con amplias frentes, ojos y cuencas; redondillas mejillas, cuellos más separados del rostro y menor papada que los anteriores; así como sus disposiciones y configuración total de la forma (con brazos y pechos), y donde para nada está tampoco la mano de Bussy ni sus tipos, sí nos recuerdan −sin embargo− a más estrechos colaboradores suyos como Antonio Caro Bernabeu, pero sobre todo a Laureán de Villanueva (Retablo Mayor de la Iglesia de Santo Domingo de Orihuela y Retablo del Rosario, donde estos habían colaborado juntos) y a Isidro Salvatierra (al colaborar con su tío en el trascoro de San Patricio, en Lorca, y por los rostros que allí observamos. Pero dejemos esto solamente mostrado al no ser obstáculo para lo que tratamos). Mas todo lo anteriormente dicho, en cuanto a las semejanzas de Aspe y tipos de Juan Antonio Salbatierra, va establecido considerando las diferencias de materiales (piedra y yeso) y proporciones (a diferentes alturas), que siempre dificultan un tanto los parecidos por las distintas ubicaciones, iluminaciones y texturas; especialmente en escultura. 13

El otro argumento, menos firme si queremos, deriva de la documentación; considerando que en los dos documentos referidos se hace hincapié en que: Según consta por escritura que pasó ante mí en veinte del mes de marzo pasado de este año que así mismo les haya de hacer los andamios que necesitaren [muy diversos y de distinta enjundia para interior y exterior] suministrándoles los materiales que fueren menester y amasador para el yeso todo a costa del otorgante 19 (Chápuli).

La explícita mención que en ambos documentos de mayo y junio se hace acerca de amasador para el yeso, si es contemplada no sólo (y en todo efecto) como cuantía a desconsiderar en el subarriendo de las 550 libras, nos hace pensar en la posibilidad expuesta de que dicha cesión abarcase también la escultura en yesería bajo la girola. Especialmente por la importancia que tiene la cualidad del amasado de yeso para tales efectos (moldes, etc.), al tener que ser luego trabajados y tratados (mucho menos preocupante que para el asentamiento de sillares). Quien conoce el yeso sabe de las distintas calidades que se pueden conseguir (fuerte, flojo, ambas cosas o retardado, basto, suave, etc.) solamente con la destreza del amasador en los diferentes amasados que le haga (tiempos de espera, cernidos, proporciones, removidos, etc.). Por otra parte advertimos, por lo que sabemos de otras obras y de los precios que se manejan en esos momentos, que la cuantía de 550 libras −en tales condiciones de subarriendo−, estaría muy en consonancia con las obras que aquí planteamos. Considerando además, como se sabe, que las labores de labra arquitectónica: columnas, cornisas, baquetones, etc., correspondían −o podían corresponder, con el trazado o supervisión del escultor− a los canteros. También sabemos, por documentación que nos recopila Gonzalo Martínez Español en esta misma publicación, de la intervención de los maestros canteros José Terol menor y Tomás Terol, así como la del maestro albañil Nicolás Puerto, los tres ocupados junto a Chápuli en 1734. (vid. del autor: Aspectos históricos de la iglesia parroquial Nuestra Señora del Socorro). ∗ ∗ ∗ Cabe por último, en intento de completar el trabajo y no rehuir de lo que nos parecía el verdadero meollo de la cuestión –como tratamos en la introducción y se dijo de algún modo en nota 10–, reincidir en la vital importancia que tiene para nosotros el tema de los diseños: previos a toda obra o a una inmensa mayoría de éstas y el cual nos aparece en la documentación de casi todas. Tras Wittkower –y aún antes–, para nada es necesario demostrar su existencia, utilidad y necesidad. Cuestión que además nos confirma la documentación existente, en gran parte −y en nuestro caso–, para las obras del barroco levantino: retablos, portadas, arte suntuario, etc. Y de un modo contundente ya cuando −a posteriori− nos viene siendo confirmada cada vez que aparece documentación nueva, como ha sido en el caso de nuestra Parroquial: 20

... que demuestra el perfil que se halla hecho y formado para dicha Iglesia.

14

“Importante problema” pues, retomando a Inmaculada Vidal, pero con todo lo que ello conlleva y que no debemos obviar lo más mínimo, puesto que en él está la clave –como ya se apuntó– que ha suscitado las mayores discrepancias. Lo que no podía ser de otro modo, dado que tales divergencias y las estilísticas (que en definitiva vienen a ser las mismas o muy parecidas cosas), se encuentran en las mismas piedras de las portadas y sus diseños finales o resultado: ya sea de modo más o menos personal, bajo influjos o directamente retomado: es el estilo: la huella recognoscible en la forma formada: el autor, el cual se exhibe, se muestra como modo de formar. Y puesto que coincidimos plenamente en que “La forma sólo se comunica ella misma, pero es en sí misma el artista hecho estilo” (ECO: 1968: 31). Ya nos decía Leonardo que el pintor se pinta a sí mismo. Por lo demás, como se ve, no aportamos aquí nada novedoso al respecto como no sea la reproducción de un importante documento; puesto que ya el doctor Rafael Navarro, en 1975, en su magnífico estudio sobre la portada principal de Santa María de Alicante aportó con toda claridad y verdad los datos fundamentales al respecto.21 También Inmaculada Vidal los interpretó, con idéntica verdad (1981: 76), e insistiendo en ello posteriormente −aportando además nuevos datos de gran interés, pero que para nada desmentían lo ya planteado por Navarro− y al hacer una magnífica síntesis general con motivo del 5º Centenario de la Ciudad de Alicante (1990: II: 329-331). Y del mismo modo lo vieron, como expertos en materia, los hermanos Tomás y Manuel Martínez Blasco (1983:101-102, nuestro más entrañable recuerdo para el fallecido Manuel), quienes basándose en la referencia dada por Inmaculada, veían además la intervención de Bussy en el diseño mencionado por el documento y en cuanto al estilo de dicha portada. Visión que bajo influjos o como se quiera nos parece acertada. Añadiendo a ello las diversas y no poco extrañas circunstancias que concurrieron y se nos manifiesta en toda la documentación: intervención de Laureán de Villanueva para completar el plan de la obra y dar el modelo de talla que debía llevar la portada; modificaciones importantes en los palmos de alzada de puertas, nichos, columnas, llaves del salmero ... pues si es hecha según el perfil −dice el documento de visura en 1724, donde intervino Borja e “invalida su participación” (VIDAL BERNABÉ: loc. cit., 330)− durase mil años, en el citado que tiene durará sólo doscientos (MARTÍNEZ MORELLÁ: 1954: 55). Así como modificaciones posteriores de profunda remodelación en lo escultórico, y clara intervención ya de Borja (1727-1728), que nos refiere Inmaculada Vidal (Ibídem).22 Mas si abundamos aquí en todo ello, se debe también a que la interpretación dada por Rafael Navarro e Inmaculada Vidal fue cuestionada más tardíamente por Sáez Vidal (1985: 153), dando con ello un tremendo vuelco al entonces actual estado de las investigaciones, truncando su coherente desarrollo (cuestión que ha confundido a más de uno por aquello de que lo posterior en historia debe de superar a lo precedente). Motivo que nos obligó a fotografiar el importante documento [23] para salir de todo género de dudas, al no aparecernos en ninguna de las publicaciones referidas sino sólo sus transcripciones, resultando ser: interpretativamente correctas las dos primeras referencias y errónea la última de 1985. La cual se nos daba entrecortada e incompleta en su transcripción y, además, entrecomillada. A pesar de que quien la cuestionaba tampoco nos recopilaba el párrafo en cuestión en su extenso Apéndice Documental, no obstante su cortedad. El autor, tras citar a Navarro Mallebrera y Vidal Bernabé, solucionaba los “interrogantes” a la interpretación y la “transcripción” del siguiente modo: 15

La respuesta a los interrogantes acerca de la autoría del diseño, creemos está explícita en el propio documento. Cuando en él se dice, “en vista de la Planta y perfil que se les muestre (a sus Señorías) por los maestros canteros Francisco Mingot, Pedro Juan Violat y el maestro albañil Nicolás Puerto”, no se refiere –pensamos– a que el proyecto se hubiera presentado a los expresados artistas, sino que, por el contrario ellos han sido los que han mostrado el diseño a las autoridades, y por lo tanto son sus propios autores. [Los subrayados son nuestros].

23. A. M. A.: Libro de Cabildos, 1721. Armario 9. Libro 11., fol. 115.

Que respecto del mayor beneficio que se considera, acordaron sus señorías que la portada y frontera correspondiente de la parroquial de Sta. María se ejecute por arrendamiento a la mayor conveniencia que se pudiere encontrar: Y que para su ejecución se formen capítulos en vista de la planta y perfil que se les muestre, por los maestros canteros Francisco Mingot, Pedro Juan Violat, y el maestro albañil Nicolás Puerto. (A. M. Alicante: Libro de Cabildos, 1721. Armario 9. Libro 11, fol. 115).

Motivo, pues, por el que lo reproducimos aquí. (Y error, hay que decirlo, de los que no resultan ya tan comprensibles, puesto que observamos clara intención en los modos de incurrir). Es más, podemos afirmar que el texto citado incurriría en impropia redacción aún cuando hubiese querido expresar lo que nos dice Sáez.

16

Como afirmamos también que la redacción, en todos los documentos históricos que hemos leído −de este o parecido calado, al menos− es más que correcta. Otra cosa distinta es la sintaxis y ortografía de la época, sus repeticiones o abundancia en lo dicho (precisamente por ello esto último, en busca de la mayor claridad o concreción de lo que se quiere expresar).23 ∗ ∗ ∗ Pero dejémoslo; sea el lector, como siempre, quien extraiga de todo ello sus propias conclusiones, puesto que en definitiva −sea a la larga que sea− sólo permanece lo aclarado. Las manipulaciones en historia, como sabemos, no dejan de ser un callejón sin salida donde iremos tropezando con cada nuevo asunto que tracemos en la cadena del desarrollo histórico, puesto que todo va unido. La historia del arte sólo puede servirnos planteada con metodología científica. Con lo cual no se dice que no tengan cabida las suposiciones e hipótesis. Ahora bien, como tales, como ideas que pueden abrirnos vías allí donde no nos llega la documentación. Pero nunca como argumentos para establecer una verdad científica (disfrazada o arreglada, a la larga). Mas si todo esto es muy claro y lo sabemos todos, viene referido aquí porque hemos oído a más de un historiador del arte decir que su disciplina no es una ciencia. No lo será siempre o en el modo y extensión que lo puedan ser otras (nada es científico mientras no se verifica), pues también sabemos que: Es posible que una datación obtenida a partir de la comprensión del motor interno y de la meta del desarrollo pueda ser verificada posteriormente por el hallazgo de documentos o con el auxilio de otros indicios externos (PÄCHT: 1977: 109).

No sólo posible, cabe añadir, sino comprobado en numerosas ocasiones. O bien que: “una obra que ha llegado hasta nosotros sin certificado de fecha y lugar de nacimiento (...) puede obtener carta de ciudadanía en el reino de la historia” (Ibídem: 81), a través de una exégesis artística. Muchas las tenemos y gracias a ellas podemos leer (nos están leyendo rigurosamente, por ejemplo mediante una formulación conceptual que clarifica sus componentes formales: dibujado, colorido, composición y tema, una pintura), una obra de arte que ha aparecido muchos años después y que va referida, incluso, a una de las etapas del artista. Esto es ciencia. En nuestro caso, y en conclusión, no hemos partido de la documentación sino de un hecho que está en las mismas piedras para ser comprobado. A la vista de sus diferencias estilísticas y constructivas (que son minúsculas en su aspecto general, pero precisamente por ello también significativas por cuanto nos hablan del proceso formativo) establecíamos que la portada de Santa Teresa era una versión de la otra lateral, con todo lo que ello conlleva: principalmente en cuanto a su estilo y cronología. Posterior a las otras aun cuando esté de más el decirlo. Versión que resultaba inadmisible en nueve años y dentro del mismo proceso constructivo en relación con lo afirmado por la Noticia, lo que la desmiente entre otras y diferentes razones expuestas (1728-1737): Acometida de envergadura en nuestra Parroquial que finaliza las obras y nadie discute, pero sí como principio y final de la fábrica que hoy conocemos en tan breve período. Mas con la sospecha de que fuese también Chápuli el arrendador desde 1728, por el adelanto de las obras que se mencionan en la 17

contrata de 1733, hasta la Carta de pago (Martínez Español) y por visuras anteriores (Navarro Mallebrera). Todo ello, confrontado con la documentación precedente y aparecida, teniendo a su vez en cuenta los estudios realizados y criticándolos allí donde nos parecía que resultaban inconexos y erróneos (algunos han cumplido más de 20 y 25 años y se conservan totalmente vigentes, salvo errores del todo comprensibles que debemos subsanar), nos llevaba ineludiblemente a este trabajo de atribución, acudiendo a la documentación para establecer aquello que nos aclara e inferir con argumentos de lo menos claro. Reafirmando, en suma, al no poder desentendernos −con claridad y de nuevo en palabras de Inmaculada Vidal y otros autores también−, que la mano inconfundible de Bussy está para nosotros en más portadas de las que parecen. Para el autor de este trabajo, por las diversas y fundadas sospechas que se han expresado y compendiado en él, sin duda alguna en cuanto a las trazas (aunque se tratara sólo de alzados) de las principales y laterales de Aspe, Santa Faz y Santa María de Alicante; así como la de los Guevara y elementos escultóricos y arquitectónicos en la Colegiata de San Patricio, en Lorca (Aun cuando estén realizadas, a falta de una exégesis que perfile claramente sus estilos y etapas, por Laureán de Villanueva, Borja, Caro Bernabeu u otros escultores, arquitectos y tallistas). Y ello, no sólo porque tampoco nos aparezcan los diseños de éstos u otros artífices (con muchas más posibilidades de hacerlo, véase si no el penúltimo párrafo en nota 10), o bien porque nos resulte imposible de entender que no se le encargaran más diseños al maestro en dicho arte –como era de uso y tras su larga permanencia en tierras levantinas (...1674-1706): diez años en Alicante y dieciséis en Murcia (hasta 1704 en que marcha a Segorbe)–, sino porque la impronta de su estilo arquitectónico y decorativo aparece en ellas en cuanto a la configuración total de la forma en los elementos más sustanciales –con traspaso directo de muchos de ellos y con muy diferentes manos e iconografías– para un estilo supranacional poderosamente asimilado y a la vanguardia estilística del momento, del cual nos ha dado una muestra meridiana, temprana y supraindividual en 1680 que le sitúa, como escultor y arquitecto tracista, en el introductor indiscutible en nuestra región del pleno barroco italiano para este tipo de obras. Afirmando también que prácticamente todo el resto de fachadas que arrancan de nuevo en la diócesis a partir de 1720 –aún sin haber puesto su mano en las trazas, como es el caso de la portada del Colegio de Santo Domingo en Orihuela, 1722 (SÁEZ VIDAL: 1985: 234), o la Portada del Sol, en Elche– no dejan de ser derivaciones formales muy tardías del estilo mencionado, el cual aún prolonga sus sólidos ecos a partir de esa fecha tras lo que ha sido, además, un largo período con paralización de obras.24 Dándose, naturalmente, como ocurre en todo desarrollo histórico, lo más o menos personal en hibridación con muy diversos modelos a la vez que con ligeros atisbos de lo nuevo: el barroco decorativo, como ya señalamos en la introducción. Obras, en fin, que con diáfanos referentes o prototipos, añadidos, modificaciones o recreaciones −sea de por fuerza, por la desaparición de los diseños o parte de ellos, y también al nuevo gusto moderno−, señalan las divergencias y parentescos que las caracterizan en toda la lógica de nuestro particular proceso histórico-artístico y nos sitúan, tras su análisis, en esta tesis.

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LÁMINAS 24-25 24. Motivo ornamental sobre el ingreso con los blasones de la Casa de Maqueda (Puerta principal de Nª Sª del Socorro).

24 a: Detalle de angelillo. (Foto: Segundo García).

25. Remate del segundo cuerpo (Principal de Aspe, restaurada).

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DOCUMENTOS (Para su transcripción se ha respetado la grafía de las actas tal cual; separando tan sólo, para mayor

comprensión, las palabras que aparecen allí ligadas, y utilizando mayúsculas en algunos nombres propios que están en minúsculas).

I ARCHIVO MUNICIPAL DE ASPE: Mà de Consells de la Vila i Baronía d´Asp, anys 1659-1679, fols. 514 - 515. Acta de 28 de octubre de 1678. Acuerdo del Consell sobre lo que se podrá dar de ayuda para la obra de la Parroquial. (...) Fonc pro possat per Vt. Almodovar sindic que lo present Consell se avia juntat pera veure lo que la present vila podrá donar pera ajuda a la obra que se a de fer en la parroquial de la present vila per lo que les obres, que ay dins, se estan cahent, y vista la propuesta hecha por el sindico. En virtut de una carta que hizo ostencion el dor. Francisco Linares del Exmo. Sr. Duque de avero nuestro amo Dios le gde. de 15 de los corrientes, resuelven, que atendiendo a la pobreza desta villa y que en dicho nombre no tienen un maravedi, ni de donde poderle sacar, lo que en repetidos correos an dado quenta a su Exa. y suplicado con el mayor rendimiento sea de su mayor servicio el favorecerles con alguna limosna para poder tolerar las cargas vesinales y pagar los creditos que asta a ora se deven y de cada dia se van aumentando, pero por ser cossa del servicio de Dios nuestro Señor y gusto de nuestro amo Dios le gde. se ofrecen a que apreciada que sea la obra aran un repartimiento entre los vesinos según la pusibilidad de cada uno. presediendo primero al beneplassito y permisso de su prefacta Exa. para poderlo haser y asi lo determinan nemine discrepante. De todo lo qual mandaron a mi Francisco del Pilar, ntto. y ssno. de la Sala y Consejo recibiesse auto publico lo qual fue recebido en dicha Sala del Consejo en dichos dia mes e año dichos siendo pntes. por testiguos Anton Sanches ma. y Juan Cremades de Juan de Aspe vesinos. Francisco Pilar nott. y essno.

II IBÍDEM, fols. 517-519. Acta de 6 de noviembre de 1678. Arrendamiento, cuantía y forma de pago de la obra de los tres arcos a favor de José Terol. Fonc pro possat per sindic que lo noble Don Manuel Guanter y Coli Gdor. de la villa y marquesat de Elig y por G.L. del Exm. Sr. Duque de avero mi amo y Sr. esta en la pnt. vila y consell y sa venguda a estat pera veure el remei que tendra a la meys costa la obra dels arcs que esta caentse dins la parroquial de la pnt. Villa y vista la proposta manaren fos llegida la relacio que feren en lo dia de ahir Jusep Terol canter de la ciutat de Alacant, Diego Credia alvanil de la vila de Elig y Juan de Mira alvanil de la pnt. villa y aventla llegida y aventse comunicat fonc resolt que per tot lo ple consell que entrant les rentes de la tenda desde lo ultim de agost pro passat del corrent any en poder de la pnt. villa encorporantla en ses rentes venentse y se obliguen a fer la obra de la yglesia y axi mateix de dites rentes el restituirles al patrimoni acabada que sia la obra de pagarli lo que gastaran en la madera ab calitat que dita madera se a de quedar en poder de la vila y per son conte y perquant Jusepe Terol mestre canter de la ciutat de Alacant esta en la pnt. villa y en dit consell se oferia a fer la obra dels dits tres arcs de que te feta relacio en poder de Fr. Pilar nott. y fermada 20

de la sua ma y lletra en sinc dels corents en cantitat de 230 L.V. So es que si le a de donar la madera al peu de la obra y lo demes a de corer per sen conte et nonaliter etta. q. ditta cantitat se li a de pagar en esta forma çoes que si le a de donar de contat que posse ma en la obra la tersera part del dinés y consecutivament, en acabar lo segon arc el altra tersera part, y en acabant la obra lo residuo y por quant pera haver de buscar lo diner nessesari nesesitta la pnt. villa ple e bastant poder y lo temps sea curt pera escriure a Madrid y la nessesitat molt urgent pera poder aguardar y lo noble Don Manuel Guanter y Coli en nom de P. y Gl. del Exm. Sr. Duc de avero y Maqueda mi Sr. tenint de sa prefacta Exa. ple e bastant poder y ad extra en especial ab carta missiva datta en ma de correu. Consedex llicencia permis y facultat a la pnt. vila y consell pera pendre ditta cantitat de 230 L.V. ab en aquella forma que mes y millor se puixa trobar de promte. E com se trobas pnt. Alonso Garcia ciutada de sa lliure y espontanea voluntat y per fer benifet a dita villa se oferia a donar a canvi totes aqlles. cantitats que sien menester per a fer dita obra. Y axi matex estant pnt. y en dit consell lo Rt. mossen Francisco Galvan peretor de la yglesia parroquial de la pnt. vila se ofereíx a dar cent lliures prestades en forment çoes a 9 L.V. per cascun cafis sens interes ningu. Los quals se obliguen a donarlo de susdit modo supradicto (...).

ARCHIVOS ARCHIVO MUNICIPAL DE ALICANTE (A.M. A.) ARCHIVO MUNICIPAL DE ASPE (A.M. AP.) ARCHIVO MUNICIPAL DE ELCHE (A.M. E.) ARCHIVO MUNICIPAL DE NOVELDA (A.M. N.)

NOTAS 0

Por la duda que ofrecía la firma de José Terol m. en Aspe, hemos comparado las firmas del padre y el hijo en varios documentos de 1721 y 1730-31, dando como resultado que corresponde claramente, por su grafología, a la del menor. El padre firma maior y es probable que se encuentre fallecido, o al menos retirado, entre 1731-34, al no aparecernos ya en toda la documentación y publicaciones consultadas a partir de estas fechas. De aquí también, quizás, el que no aparezca ya especificado el sobrenombre del menor en la cabecera o introducción de los documentos, como sí resulta corriente con anterioridad a esas fechas. (Archivo Municipal de Alicante: “Autos sobre la formación de la planta y perfil de las casas de Ayuntamiento y estado en que se hallaba la obra”. Año 1730. Legajo 22. Nº 29). 00

“Y no haviendose podido encontrar dicho disceño [que se formó en el Govierno pasado, se ha dicho más arriba] respecto del trastorno que padecieron los papeles en la pasada guerra y entrada de las tropas enemigas en ella –la ciudad–; se hace preciso el haverse de formar nuevo disceño siguiendo el movimiento que demuestra la obra empezada” (SÁEZ VIDAL: 1974: 115). Nos refiere un documento de 1730 para finalizar las casas de Ayuntamiento y cárceles de Alicante. De 1691, tras el bombardeo de la ciudad, es la carta enviada desde Murcia por Bussy ofreciendo sus servicios al Ayuntamiento de Alicante (SÁEZ VIDAL: 1985: 231). Así mismo, la década en que encontramos a Bussy plenamente asentado en Alicante capital (1674-1684) está dentro del gran período de ausencia documental que padece el Archivo Municipal de Alicante (1660-1690, aproximadamente), por haber sufrido estos años la peor parte tras el bombardeo de la ciudad. Véase si no a este respecto su Inventario (MARTÍNEZ MORELLÁ: 1974).

. . . 1

Ello nos advierte de la necesidad forzosa de recurrir al documento gráfico detallado a la hora de estudiar las portadas, por tratarse de obras monumentales cuyo análisis estilístico es sumamente difícil de efectuar bajo esas dimensiones y a tiempo real, o confiando sólo –si se quiere– en la retentiva visual y el plano amplio. De aquí que ambas portadas se hayan venido considerando hasta ahora como “idénticas” en los distintos estudios histórico-artísticos (cuando han sido tratadas, como sí lo hizo Inmaculada Vidal, pues en otros estudios siquiera lo fueron, dándosenos a entender con ello que pertenecían a la misma mano que la de la principal). La 21

prueba más contundente de lo que se dice es el hecho de que nadie, bajo esos modos, había reparado en sus diferencias estilísticas: siquiera el estudioso atento y especializado, y menos aún uno mismo si se viene a descontar la intención de su búsqueda y posibilidades de hallazgos. 2

VIDAL BERNABÉ, Inmaculada: La escultura monumental barroca en la diócesis Orihuela-Alicante, Alicante, 1981, p. 43. En la página 44 nos hace su autora una observación de enorme interés para lo que planteamos en el trabajo y adelantamos ya: “dadas las semejanzas de los modelos decorativos existentes entre la ornamentación interior de la iglesia y las portadas laterales.” Si bien se nos da a entender, expresado así, la totalidad de la decoración interior, lo que ya no es exacto como veremos. 3

Por otro lado, e independientemente ya de sus estilos y cronologías, el hecho mismo de resolver el trabajo mediante una versión nos prueba que la portada fue realizada posteriormente por otro equipo, a los cuales de poco les servía el diseño de la de San Juan aun cuando pudiesen disponer perfectamente de él. Por el hecho de tener que elaborar nuevas plantillas conformes con aquél modelo y el de su talla que, sin duda –por pertenecer a otros artistas–, no podían tener. Puesto que de lo contrario, aunque sea ya darle vueltas a una misma cosa, tampoco hubiese tenido sentido el no utilizarlas, no dando lugar así al hecho de dos intervenciones tan dispares –a la vez que semejantes en su aspecto general– respecto de su talla y los ensambles arquitectónicos de los sillares.

. . . 4

Sobre el proceso constructivo y la idea de “dimidiación”, véanse los trabajos de MEJÍAS LÓPEZ, F. y CANDELA GUILLÉN, J. M. (Aproximación a la Historia del Arte en Aspe, en Aspe. Medio Físico y Aspectos Humanos (coord. Francisco Vicedo), Aspe, Excmo. Ayuntamiento, 1998, pp. 346-355); y MEJÍAS LÓPEZ, F. (Apuntes para la Historia del Arte Aspense, Aspe, Revista “La Serranica”, 2000, pp. 94-102). Respecto del pintor y escultor Nicolás de Villacís, el discípulo de Velázquez al cual instara el maestro a regresar a la corte en sendas cartas, como nos cuenta el gran historiador y artista Antonio Palomino (1986: 305), y su intervención en el retablo mayor de Aspe entre 1659-1661, véase VIDAL BERNABÉ (1990: I: 66). [Hay errata en la nota 43, citándose el folio 80 por el 180]. Acerca del retablo y su forma de pago, mediante sisas (al igual que el órgano y cuantas obras se acometen para la Iglesia hasta 1679), véase el Mà de Consells (Archivo Municipal de Aspe, folios: 1 y ss., 33 y ss., 41, 111, 114 y ss., 155-A y 179 y ss.). También nota 8. La palabra Mà tiene en catalán una acepción que da hondo sentido al término en cuanto que significa control, dirección, mando, y cuya equivalencia más actual podría ser la de ordenanzas. En definitiva: Libro de Actas del Concejo o Llibre del Consell.

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Archivo Municipal de Novelda. Protocolos de Josep Pérez Cañizares (1739-1742), fol. 21. Carta de Pago otorgada por Lorenzo Chapuli a favor del Patrimonio de su Exª. Aspe, 6 de marzo de 1739. (Documento aportado por Gonzalo Martínez Español). 6

Aspe. Antología Documental (coord. Juan Pedro Asencio), Diputación de Alicante (I.E.A), 1982, p. 37.

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Ibídem. Damos el texto completo por su cortedad en lo referente a la Iglesia, para que sea confrontado por el lector y al ser discutido aquí: Solo ay la Parroquial Iglesia, muy capaz: de magnífica obra, costeada toda por la casa: La que havia antes hera muy reduzida para tanto Pueblo, y amenazaba ruina por su antigüedad, y flaco material, lo que dio motivo a que el Duque D.n Joachin de Guadalupe mi sr (que aya gloria) mandase edificar la actual, que se prinzipió por Julio del año de 1728, y la continuó sin intermedio; desde Marzo de 1729 en que fallezió v. ea.x su primogenito Hijo el Duque mi s.r presente, hasta finalizarla el año de 1737, que se colocó en ella el ss.mo el dia tres de sep.e y a su titular Nra s.ra del socorro: Tiene diez capellanes de numero, Rector, y vicario. A este le presenta el Duque mi s.r y da cinquenta pesos de salario anual, bien que es por conmiserazión piadosa de la casa, para mayor abundamiento del Pasto Espiritual de aquellos vezinos; pues no es Patronato, ni consta tenga obligazión. 8

Los ejemplos de sisas y sus variantes son cuantiosos a lo largo del Mà de Consells. Puede afirmarse que una inmensa mayoría de los gastos que se acometen en Aspe, durante el período señalado, son costeados del Común o de la treta ordinaria como también resulta lógico. Referimos aquí algunos: a tanda de villa (fol. 22

376), derramas (fol. 103), de donde más pronto se encuentre el dinero (fols. 306, 307), añadir dos dineros más a la sisa nova y poner más de sisa en dichas carnes además de los dos[dineros] (fol. 284), del herbatge (fols. 1-2. Para financiar el retablo), de la sisa nova posada per lo Retaule y orgue (fol. 111), de la tersa (fol. 351), repartimiento entre los vecinos (fols. 39, 412, 426), etc. Conviene señalar que la casa de Avero embargó al Consell el arrendamiento de la tienda en enero de 1672, en momentos de tremenda penuria por lo que se desprende de numerosas actas y cartas enviadas al mismo, y embargo que restaba las más sustanciosas rentas al Consell (por el cual pleiteó en Valencia contra el duque, fols. 362-363). Véase la carta emitida al Consell en diciembre de 1671 por Francisco Galvan Retor (fol. 338-B), donde dice: en nombre de todos los pobres (...) a mi me consta en Confecion, que muchos pasan muchos dias sin poderse desauinar por no tener un bocado de pan; y que por no degenerar de sus obligaciones, haciendo alguna fealdad, se morirán primero de hambre en un rincón de sus casas. (v. t. CREMADES: 1966: 68). Mà de Consells (A.M. Aspe, fol. 341). Acta de 24 de enero de 1672. Embargo de la tenda. En la sala y consell y aquell fahent representant ser la major part. Fonc propossat per dit sindic que la md.. de dit lloctinent de Gdor. te una carta de Don Franco. de Rosas contador ma. [Francisco de Rosas, contador mayor] ab la cual li diu que de orde de sa Exa. fassa enbargo de el Arendamt. de la tenda y que a la pnt. Villa fassa que Restituhíxca los arendaments desde lo any 1653 −fins lo corent y passat any 1671− − Y vista dita pro posta tots unanimes y conformes et nemine discrepante dixeren que es despache un propi a Madrid ab suplica al Ex. mSr. duc de avero mon Sr. dientli lo inpusibilitada que esta la Vila y com dita tenda es de aquella ab mds. fetes per los Srs. Ducs antesesors. y al propi se li donen 40 R. y estos es prenguen de on mes promte los troben les ms. de Justa. y Jurats de quibus ett (...).

9

Mà de Consells (A.M. Aspe, fol. 237). Acta de 22 de mayo de 1669 Prestamo a sa Exa. de 30000 Rs. [por dos veces en el documento se lee claramente una cifra de cuatro ceros, que debe ser errónea al figurar en letras la de tres mil]: Fonc propossat per lo noble don Pedro Soler de Cornella por y GL. del Exm. Sr. duc de avero de que per acudir a les pencions que sa Exª. deu en la ciutat de Vala [Valencia] a menester que se le presten del possit tres mil Rs. que es tornaran sempre la present Vila y Consell los demane. Vista dita proposta tots unanimes dixeren que es fassa el prestamo del posit y que este entre en poder del tesorer que a de fer recibo de els 30000 Rs. [de nuevo] compressos 600 Rs. que se li an prestat ya ab tal que los an de tornar lo dia de nostra Sª. de Agost primer vinent per a esmersarlos en forment o que donen forment(...).

Respecto de la búsqueda de financiación y como se costeó otra obra de importancia que nos consta en el Mà de Consells, la arrendada por José Terol en noviembre de 1678, ya con el grado de maestro cantero, véanse documentos I y II. Transcritos aquí, el primero por la dicha financiación, y el segundo –aunque más conocido– con la intención de subsanar errores continuados en su interpretación, así como quienes aportaron el dinero para iniciar la urgencia de la obra. Por otro lado, el documento II podría aclararnos con bastante certeza la fecha de nacimiento de José Terol mayor, considerando que en una declaración, en abril de 1731, dice tener la edad de sessenta y seis años (VIDAL BERNABÉ: 1981: 164). Ello supone que nació en 1665 y que cuando actuó en Aspe tenía 13 años. Como esto no puede ser y sabemos que el grado de maestro se alcanzaba a partir de los veinte años, hay que suponer que en Aspe (1678) tendría ya los 23, apareciendo lógicamente sin el apelativo de mayor al no haber inaugurado aún dinastía en el oficio. Por lo que debemos suponer también que en su declaración fueron oídos diez años menos, o rebajados por él, de los 76 que tenía. Con lo cual la fecha de nacimiento de este importante maestro, registrado en muchas obras de la provincia, habría que situarla hacia 1655. 10

Tras haber formulado estas afirmaciones y las que siguen tuve conocimiento casual, a través de Joaquín Sáez Vidal y Lorenzo Hernández Guardiola (a quien debo su lectura), del artículo de Luisa Sempere Vilaplana (Aportaciones para el estudio de la iglesia parroquial de Aspe y sus retablos, A.A.V., Valencia, 1996), donde la autora plantea una tesis totalmente contraria a la expuesta aquí sobre la Noticia circunstanciada. Basándose en ella, “como importante noticia original de archivo (...) no tenida en cuenta 23

hasta ahora, a pesar de estar publicada” (dice la autora), y en el estudio de Joaquín Sáez Vidal (El arte barroco en Alicante: 1691-1770, Alicante, 1985), conviene con este autor en la “atribución a Juan Bautista Borja o a su taller (...). De hecho, –continua la autora–, como argumenta Sáez, la portada de Aspe [repárese en que sólo tienen en cuenta una portada, la principal] tiene resonancias estilísticas más próximas a los modelos de Borja que a los de Bussi, pese a que Borja estuviera impregnado del estilo de Bussi” (p. 87). Sin embargo, las argumentaciones de Sáez contrastan mucho. Pues en el citado estudio, al tratar la portada de la fachada posterior del Ayuntamiento de Alicante, dice sobre su estilo: “Es igualmente extraño en la obra que analizamos, la abundancia de recursos vegetales y de frutos, motivos no muy visibles en el repertorio de Borja”. Y ello –continúa el autor– “sin rechazar, en modo alguno, la adscripción a Borja” (p. 221). Y en la página 223, al tratar de la de Aspe, nos dice: “En los extremos de la portada se dispone una ornamentación que se reduce a volutas de gran carnosidad y perfiles sinuosos, motivos vegetales y, en la parte inferior, un relieve con un niño. En cuanto a su factura nada nos recuerda la impronta de Bussy, sino más bien parece hallarse dentro del estilo de Borja”. O sea, contrariedades. O, al menos, bastante confuso el estilo de Borja cuando se nos mezcla la factura de uno (quehacer, hechuras) con el estilo del otro (conformación o configuración total de la forma: creación más facturación). Además, cabe preguntarnos ¿sólo a estos motivos, a las volutas y a un tipo de niño entre ellas, se reducen las diferencias entre uno y otro artista en toda la fachada? ¿Qué ocurre con las semenjanzas? No obstante, la apreciación de Sáez es tremendamente sutil aunque pueda resultar esta afirmación paradójica de primeras. Intentaremos explicarnos a pesar de extendernos, sobre todo por no rehuir de lo que nos parece el verdadero meollo de la cuestión, asunto que ha suscitado las mayores divergencias: Los recursos vegetales, de frutos y de niños, están ya en el estilo de Bussy (1680). De hecho el remate de niño en la portada del convento de la Santa Faz está “traspasado”, en palabras de Sáez (op. cit., p. 175) del de San Agatángelo, en Elche. Y de igual modo, añadimos –a lo ya añadido por otros (SÁNCHEZROJAS: 1982: 47)–, los ángeles que portan lanza y espada en la portada de la casa-palacio de los Guevara (Lorca) con sus antecedentes en la principal de Elche; o las cariátides, que solamente nos aparecen en las portadas de Aspe y Elche y que Sáez reconoce de “fuerte influjo bussyano”, etc. Y, así mismo, también en cuanto al diseño constructivo general de las portadas. Por otro lado conviene indicar lo que nos refiere Joaquín Bérchez (1987: 83): Juan Bautista Borja como artista experimentado y diestro en el dibujo, participó en diversas empresas arquitectónicas al lado de maestros y canteros de obras alicantinos, aunque hay que señalar que con un protagonismo ceñido a la puesta en limpio de los trazos y planteamientos constructivos de estos últimos. Por tanto, la fina apreciación de Sáez sobre la portada posterior del Ayuntamiento de Alicante nos está hablando, en su fondo, de antecedentes, de modelos o diseños previos sobre los que actuaría Borja, al no corresponder éstos a su repertorio; en palabras de Sáez también, de un seguidor “impregnado de su estilo” (portada ésta donde, por otra parte, se observan semejanzas con los modos de Juan Bautista Pérez Castiel y Laureán de Villanueva). Y modelos o diseños –de otro lado, o en otra línea estilística– no sólo librescos, sino insertos ya en el ambiente histórico-artístico de Elche en 1680; vinculados pues, Borja y otros, con un estilo supraindividual –inmerso a su vez en un estilo epocal de clara ascendencia italiana, como señalaran Rafael Navarro e Inmaculada Vidal– que arranca en Elche con Bussy como introductor de dicha corriente y que va a dejar una impronta más que extraordinaria en tierras levantinas. Del mismo modo, creemos, puede ocurrir en la principal de Aspe, donde se aprecian, amén de los constructivos, algunos elementos inequívocamente bussyanos: cariátides, ángeles sobre el escudo y diablo a los pies de la Virgen; entre otros, en los que viene a coincidir la inmensa mayoría de la crítica históricoartística. (Y para nada se nos venga, concretamente para lo que se cuestiona ahora, o se hace cuando se nos cuestiona a Bussy, conque esos elementos están ya en Andrea Pozzo, Serlio, Vignola, Vitrubio o en la más remota antigüedad clásica, puesto que de igual modo lo están en Bernini y en el más largo etcétera), ya que: “...está condenado al fracaso el intento de apartar el arte creador del genio del desarrollo general. Ello se debe a que las soluciones geniales, tanto como las de los modestos avances de los artistas que constituyen la masa promedio, derivan igualmente de prototipos” (PÄCHT: 1977: 103). Se trata por tanto de cómo tales elementos han sido proyectados, retomados o combinados; conformados para una portada o un retablo, etc., por tal o cual artífice y con iconografía propia o sin ella (máxime cuando 24

Bussy, además, la tiene). Es decir, lo que nos interesa es la exégesis artística, la explicación (que, por cierto, no tenemos de ninguno), y donde la “factura” o el quehacer de Bussy –en Aspe, decíamos–, puede que no esté, efectivamente, como aprecia Sáez para las rocallas del paramento u otros elementos; pero que sí están, sin duda, en su conformación general −dichas formas escultóricas y arquitectónicas− emparentadas con su modo de formar, con su estilo. (¿Nos cabe pensar que los recursos estilísticos del genio que fue Bussy se difuminaran tras lo de Elche con sólo 30 años, quedando “mano sobre mano” como precisaron los hermanos Martínez Blasco? Genio reconocido por todos –Palomino, Tormo, López Jiménez, etc., y uno de los mejores escultores y arquitectos tracistas del XVII español, lo que no resulta poco ¿No salieron ya de su mano más portadas y retablos, en diseño o como se quiera, después de haber enseñado a muchos cómo se hacían en sólo dos años?). Todo lo contrario... Con lo cual no podemos, en modo alguno, restarle paternidad a un estilo que ha dejado una amplia escuela (cuestión que sin embargo, increíblemente, no cuestiona nadie. Todo lo contrario...). Menos aún sin saber con total seguridad (pero sólo para las portadas, puesto que sí aparece su nombre en cuanto a los retablos: VIDAL BERNABÉ:1990:I: 95-100; SÁEZ VIDAL: 1998: 65-67, véase la serie de divagaciones y contrariedades que este autor expresa sobre un hecho palmario; y también, para otro retablo, pero con total claridad y publicando el documento, SÁNCHEZ-ROJAS: 1982: 119: “...según y en la forma que demuestra un dibujo que de él ha hecho D. Nicolás Busi, maestro del dicho arte...”), “sin saber” −decíamos− si tales discípulos trabajaron o no sobre diseños suyos que muy bien pudieron poseer los distintos clientes por una escasa suma de libras. Y más aún: sin saber tampoco documentalmente si, como sí lo hizo en Elche, el Consell le encargó las trazas para las portadas de Aspe (como parece indicarnos CREMADES: 1966: 69), o bien una “remodelación” de éstas al proyecto que podía tener de Francesc Verde, si es que las hubo trazado este arquitecto antes de su muerte en 1674 (como indicó en sugerencia Inmaculada Vidal: 1981: 42); así como la ejecución de algunos elementos escultóricos importantes, especialmente los que corresponden al eje de la portada (Grupo de la Virgen, por ejemplo, y por mucho que este derive de la del canónigo Graso en la catedral de Murcia. Puesto que ningún artista ha realizado todas sus obras con una iconología e iconografía propias). Importante cuestión esta de las trazas −para las portadas− que ya ha sido señalada en otros estudios, al aparecernos de un modo patente en la documentación aunque latente en cuanto al autor de ellas (sin tener por qué aparecer el nombre puesto que es ya obra en propiedad). Sobre lo cual quisiéramos volver a reincidir (lejos ya de esta larga nota) por las razones expuestas arriba y sin el menor ánimo de abrir polémicas, pues ya tenemos bastante con la ausencia documental y las mezcolanzas de estilos que, siendo normales y lógicas en todo proceso histórico, están más embrolladas en el nuestro por las circunstancias políticas que concurren, especialmente en la ciudad de Alicante. Dibujos, por último, sumamente difíciles de conservar por múltiples razones: diversas manipulaciones, extraordinaria belleza (y lo que ello conlleva, sobre todo a posteriori), incendios, ventas, etc.; amén de la importante desaparición de fondos correspondientes al período en cuestión que nos confirman documentaciones posteriores, (v. nota 00). Respecto del Bussy masón, diseñador y arquitecto, nos parece de sumo interés el libro de los hermanos MARTÍNEZ BLASCO (1983), aún cuando fuera sólo por unas cuantas apreciaciones, así como su excelente catálogo fotográfico. En cuanto a cómo se ha trabajado la escultura a través de todos los tiempos, sobre la necesidad de diseños para los clientes, artistas, etc., y modos de actuación, WITTKOWER (1977: 41114); sobre el tremendo taller de Bernini en Roma (Ibídem: 207), ciudad de donde proviene el estrasburgués Bussy como sabemos por Antonio Palomino (op. cit., 372). Mas volviendo al estudio de Luisa Sempere, quizás convenga aclarar ahora algunos desaciertos. El primero de ellos cuando nos dice (loc. cit., 87) que José Terol “se comprometió (...) a realizar la decoración interior del templo en 1681” [búsquese esta afirmación en la transcripción que en este trabajo se hace del Documento II, que es la fuente que nos cita la autora (A. M. Aspe, fols. 516-518), y veremos que nada de esto aparece en él. Por cierto, el documento en cuestión arranca en el folio 517 y acaba en el 519]. El error lo recoge la autora –aunque yerre en la fuente– de Inmaculada Vidal, confundiendo tres arcs por tres anys (1981: 44, nota 23), dándose primero en Rafael Navarro Mallebrera (1976: 225) y transmitiéndose luego casi de modo continuo. [Errores, hay que decirlo, totalmente comprensibles y a los que no escapa nadie, sobre todo cuando se acometen trabajos de una envergadura monumental, como es el caso de ambos autores. Otra cosa muy distinta es citar una fuente de archivo y no comprobarla]. El segundo (Ibídem, 88), se refiere a la “presencia documentada [de Borja] en Aspe en 1733 (...) donde debió permanecer –dice Luisa Sempere siguiendo a Sáez– hasta 1737” (?). Borja aparece en una visura, llamado por Chápuli, como reconocedor o supervisor (v. nota 13), y nada más sabemos en Aspe de él; 25

no siendo argumento para situar su actuación en nuestra población el que tampoco haya “rastro de actividad alguna en la capital”, como señala Sáez (op. cit., 224) para dichas fechas ¿Está esto “a favor de la atribución a Borja” y poquito más (rocallas), cuando tampoco nos aparecen diseños suyos ni de ninguno otro –que serían posteriores, además, al período bélico, con mayor presencia documental– y sí para el Ayuntamiento de Alicante cuando precisamente habían desaparecido los anteriores? ¿Dudando Sáez, por último, de si la traza de la principal de Aspe será a la postre obra de Ignacio Castell? Con “argumentaciones” de este tipo otro tanto cabría decir de cuantos supervisores nos aparecen en otras muchas obras. De todos modos, lo que menos se entiende es por qué su intervención en Aspe –del todo factible, pero anterior a la desaparición de Borja en 1733 como nos demuestra aquí la documentación– estaría referida sólo a la principal −y a su totalidad incluso−, y luego, como por extensión, a las otras dos portadas ¿Hay alguna necesidad de atribuirlo todo a un mismo autor cuando sabemos de un largo proceso de casi 90 años con interrupciones? 11

He de agradecer sumamente a Gonzalo Martínez Español, enorme e incesante investigador de todo cuanto nos atañe, su desprendida generosidad a la hora de poner a mi alcance cuanta documentación y referencias le he solicitado; así como sus importantes observaciones, sin las cuales, la mayor parte de las deducciones que se hacen aquí hubiesen sido impracticables. Así mismo, del modo más humilde –sin ser uno nadie, pero formando equipo con todas las personas que de múltiples maneras están colaborando (desde hace años y por verdadero amor al arte), a desentrañar y mantener en pie una obra de arte señera de nuestra identidad (la mejor que tenemos, sin duda), y aunque sea sólo por el enorme esfuerzo que supuso a nuestros antepasados (tampoco nos quepa la menor duda)–, quisiera plantear aquí una llamada a todos los aspenses y personas que posean documentación antigua al respecto (del tipo que sea y del todo ya incuestionable incluso en su propiedad por circunstancias históricas muy comprensibles que para nada deben importarnos), para que al menos −puesto que no crían, como no sean polillas−, las saquen a la luz pública del modo que sea: desde enviar fotocopias anónimas al Archivo del Ayuntamiento (si así se quiere y para que a nadie le importe), hasta publicarlas fácilmente en nuestra Revista. Como se ve es bien poco lo que se pide y sin embargo mucho lo que nos puede aclarar un sólo dato. 12

Archivo Municipal de Novelda. Protocolos del notario Juan López del Baño (1733-1735), fol. 29. Escritura de obligación y fianzas otorgada por Juan Antonio Salbatierra, y otros a favor de Lorenzo Chapuli. Aspe, 31 de mayo de 1733. (aportado por G. M. Español).

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Respecto a dicha visura, con la intervención de Joseph Vilar vez. de Valencia, Lucas de los Corrales, y Pedro Pagan de Murcia, maestros, y profesores de arquitectura nombrados (...) por parte de la Exma. Sra. Duquesa de Arcos, y, por parte de Chápuli, a Juan Bautista Borja, véase Archivo Municipal de Elche. Leg. H/108, nº 18, (NAVARRO MALLEBRERA: 1976: 235). En cuanto a dichos encargos de fabricar ladrillos y teja azul, y blanca enbernizada, véanse, respectivamente, en Archivo Municipal de Novelda. Protocolos del notario Juan López del Baño (1733-1735), fol. 31: Escritura de obligación y fianzas otorgada por Francisco Serdan de Miralles, y otros, a favor de Lorenzo Chapuli. Aspe, 2 de junio de 1733; y fol. 43: Escritura de obligación otorgada por Francisco Tres Juncos, y otros, a favor de Lorenzo Chapuli. Aspe, 6 de octubre de 1733, (aportados por G. M. Español). 14

Señalemos también que por la referida Carta de Pago (nota 5), Chápuli percibió un total de 7.650 libras, 7 reales y un dinero, incluidos 2.007 reales y un dinero (200 libras, 7 rs. 1 d.) que se le han añadido al otorgante por razón de mejoras que ha puesto en dcha. obra. 15

Archivo Municipal de Novelda. Op. cit, fol. 29.

. . . 16

Juan Antonio Salbatierra, tal y como se halla su nombre en ambos documentos, nos aparece sólo documentado en Aspe. No obstante sabemos por Lorenzo HERNÁNDEZ GUARDIOLA (1990, t. II: 17-19), de una dinastía que comienza con Francisco Salvatierra, casado con Teresa Villanueva (hermana del afamado escultor Laureán de Villanueva), y que fueron hijos de este matrimonio Isidro y Juan: 26

Por último, en 1696, –nos dice Hernández Guardiola– es bautizado también en San Nicolás el último de los hijos de Francisco Salvatierra y Teresa Villanueva en esa parroquia, Juan (que muy bien pudiera tratarse de Juan Bautista Salvatierra, de Alicante, bajo cuya dirección se continuó en 1735 la talla del camarín de Nuestra Señora de Santa María de Elche), siendo sus padrinos Juan Perales y Felipa Falcó, su abuela, “viuda de Juseph Villanueva” (...) De este matrimonio nacería también, sin duda, Isidro, sobrino de Laureano que trabajó con éste en Lorca. (Véase también del autor Diccionario de escultores alicantinos. Alicante, 1974, p. 84). Consultado recientemente el autor, nos dice que se trata sin duda del mismo artífice: Juan Antonio Bautista o Juan Bautista Antonio Salvatierra, dado que era común el cambio de nombre –como el de domicilio– y que sólo aparece Juan en el libro de bautismos (1696), así como por la cronología. Acerca de Juan Salvatierra véase también NAVARRO (1978: I: 64 y 1980: 59, 64, 66). Vicente Castell trabaja con el grado de oficial escultor en San Nicolás y Santa María de Alicante (SÁEZ VIDAL: 1985: 244-247), apareciéndonos en Aspe con el de maestro tallista. Respecto de sus primeras obras documentadas véase NAVARRO MALLEBRERA (1978: II: 10), quien le considera como “uno de los mejores tallistas del rococó en la Gobernación de Orihuela (...), un artista rococó de clara influencia francesa o centroeuropea”. Participó junto a Borja y los Perales en numerosas obras, y cuyo “proceso de formación (...) se fraguaría en el taller de Juan Bautista Borja” (SÁEZ, op. cit., 161). Puede ser el autor, junto a Borja, de las minuciosas tallas en jambas y pilastras de la principal de Aspe, y de ser cierta la intervención que planteamos más abajo sobre esta fachada entre 1720-1722 ó, en segunda acometida sobre su segundo cuerpo, entre 1728-1733 (Es asunto que requiere por sí sólo otro estudio, que nos parece sustancial con el fin de aclarar, en parte, las diferencias estilísticas que manifiesta esta portada). Vicente fue padre de Ignacio Castell (c. 1718- c. 1780): en un documento como vecino de Aspe y en otro como de Elche. Acerca de Ignacio, considerado por Sáez Vidal también como uno de los mejores tallistas nacionales en el ámbito de la ornamentación rococó véase el amplio estudio que le dedica este autor (1998: 175-201). Es artista a considerar en cuanto al retablo dieciochesco del altar mayor de nuestra Parroquial. En esta misma publicación se aporta un dato de gran interés en cuanto a que “en la relación de 1757 (...) informa que se esculpe el insigne retablo del altar mayor” (vid. Francisco P. Sala Trigueros: Aspectos históricos de la Parroquia de Aspe a través de las relaciones “ad limina”). Respecto de su atribución, “con cuyo diseño y factura está emparentado (...) el desaparecido retablo Mayor de Molina de Segura (Murcia)”, véase SEMPERE VILAPLANA (1996: 91-93). La autora lo data −extrañamente− de 1791 a 1808 porque lo supone posterior (?) a los de San Lázaro de Alhama (1784-86) y al de Ntra. Sra. de la Asunción de Molina (1785-91). Sin embargo en la relación que nos cita de 1771 se dice “Un mil quatrocientos quarenta y dos reales y doze (dineros), que se gastaron en ayudar a la obra del retablo Mayor”, muy claramente en pasado; por lo que sería en todo caso un antecedente de los mencionados –aun cuando se rematase en 1808–, como además nos ha venido a confirmar el dato de 1757. 17

Archivo Municipal de Novelda. Protocolos del notario Juan López del Baño (1733-1735), fol. 32. Escritura de cesión otorgada por Lorenzo Chapuli a favor de Juan Antonio Salbatierra y Vicente Castell. Maestros de escultura y talla. Aspe, 8 de junio de 1733, (aportado por G. M. Español). Por lo que se infiere de este documento suponemos de la participación de Salbatierra y Castell en la fachada principal de Aspe, referida a lo que restara por hacer en escultura y talla. Ello nos confirmaría, en gran parte al menos, las divergencias estilísticas que se observan y que han sido señaladas en toda la bibliografía al respecto, y que fueron justificadas en su día por los diversos autores –en toda lógica, y a considerar sin duda–, con el fin de encontrar argumentos para tales diferencias. Así, pero con distintas argumentaciones: (VIDAL BERNABÉ: 1981: 42), (SÁNCHEZ-ROJAS: 1982: 57), (MARTINEZ BLASCO: 1983: 54), (SÁEZ VIDAL: 1985: 221). Nuestra posición al respecto, sin descartar en otro sentido los diseños previos sobre los que pudo actuar también Bussy (VIDAL BERNABÉ: Ibídem), iría referida a las imágenes de San Pedro y San Pablo. Y que Sáez Vidal puso en duda en cuanto a su identificación como tales santos (Ibídem), argumentando incluso en su propia contra. También por lo que nos refiere Sánchez-Rojas (Ibídem), así como al resto de escultura y talla que hubiese quedado por hacer en una acometida anterior.

En cuanto a la referencia que se hace al escudo debemos entender, si no queremos errar sobrepasándonos en su interpretación, el campo blasonado; puesto que no existe otra acepción que nos incluya propiamente a él más todo el conjunto que lo adorna (a pesar de que la empleemos de modo familiar). 27

Es más, todo el conjunto o motivo sobre el ingreso no es el escudo de armas de la casa de Maqueda (véase el realizado por Vicente Castell en 1736 y publicado por Inmaculada Vidal (1990: I: 314), o el realizado por Bussy para la principal de Elche. En este sentido, y con mucha precisión, se refirieron a él Vidal Bernabé: motivo heráldico (1981: 36), Sánchez-Rojas: “ángeles sobre el escudo” (Ibídem) y Sáez Vidal: gran motivo en relieve (Ibídem). Por lo tanto debemos entender la precisión del documento referida a su heráldica. Y que la advertencia de no ejecución que reza en él pudo deberse, quizás, a que dichos blasones no estaban totalmente definidos por la Casa, en las fechas que contrató Chápuli, para ser incorporados (1733). Por la razón, pensamos, de que se procedía a ello en último lugar por lo que pudiera ocurrir en toda lógica, y porque su labor, nada dificultosa, podía ser realizada por cualquiera. Con lo cual, el motivo ornamental sobre el ingreso (que nos aparece en otras muchas portadas, sin ser escudo), podía estar ya ejecutado muchos años antes, e insertado incluso en la portada con el escudo en liso o vacío, tal como nos aparecen las cartelas de las laterales. A pesar de su deterioro y agresiones su ejecución es magnífica y su diseño extraordinario (excepto, lógicamente, las hojas de cardo a un lado y otro de la parte baja del corazón que fueron reconstruidas con mortero de cal posteriormente). Diseño, conformación y configuración de tipos que nos hacen pensar (una vez más, como en tantas otras obras del levante) en un maestro como Nicolás de Bussy. Así mismo fue visto por Mª del Carmen Sánchez-Rojas (Ibídem), quien lo da de su propia mano, al igual que la cartela y el grupo escultórico de la Virgen, y al ver en ellos −como también lo hacemos nosotros−, que “...repiten las características ya estudiadas de las formas bussyanas: frentes abultadas, sienes hundidas, etc”... Y motivos arquitectónicos en las claves de los ingresos y arcos que debemos, y debe nuestro barroco levantino, con claridad más que meridiana, al arte que Bussy plasma con extraordinaria personalidad en 1680 en Elche. Véase, por ejemplo, WITTKOWER (1955-1981: 44: fig. V). Es la tremenda oleada berninesca que se desparrama por Europa y alcanza a nuestro barroco regional, y español, gracias a Bussy de primera categoría. Vid., [24, 24 a]. 18

Cuestión, ésta de la decoración interior bajo el tambor, perfectamente factible en cuanto al plazo de ejecución por lo que nos refiere el documento de mayo (op. cit., fol. 29): otorgan que se obligan (Salbatierra y Castell) al nominado Lorenzo Chapuli, y a quien su poder y causa hubiere a que en el tiempo que éste deberá concluir, y finalizar la obra que de dicha iglesia está a su cargo harán dichos otorgantes la mencionada de escultura, y talla que les incumbe, y queda expresada según y en la conformidad que en los citados capítulos que hablan en razón de ella está prevenido.

Nótese que el plazo, desde la mencionada escritura (1733) es de cuatro años, pero que ya en octubre de ese mismo año se había encargado la teja para la cubierta de la cúpula, (v. nota 13, fol. 43). 19

Op. cit., fol. 32.

. . . 20

Resulta de sumo interés al respecto el capítulo Los artistas y el encargo de la obra (VIDAL BERNABÉ : 1990: II: 312-313), donde se dice: “En primer lugar se hacía la traza o diseño. El creador de la misma es, por tanto, el verdadero autor de la obra (lo que no significa que a la hora de plasmar ese proyecto no sufriese alguna modificación)”. Y ello, en lo que coincidimos plenamente, se da para todo el registro de la cita en la documentación referente a la portada de Santa María de Alicante, como veremos más adelante. Y más abajo nos dice la autora: “Esto [el sistema de arrendamiento] lleva emparejado un problema importante y es que los arrendamientos recogen el nombre del arrendador o autor material de la obra pero silencian el del tracista”. No teniendo ya por qué aparecer puesto que es obra adquirida. 21

NAVARRO MALLEBRERA, Rafael: La portada principal de Santa María de Alicante. Alicante, IEA, 1975, pp. 69-83. 22

Los avatares de la obra, de cierta enjundia por lo que se desprende de toda la documentación y total levantamiento desde su cimentación (véase MARTÍNEZ MORELLÁ: 1954: 51-55), están expresados en las 28

obras citadas de Navarro e Inmaculada. Y no tenemos nada que añadir aquí como no sea situar al lector no avisado. A grandes rasgos y a nuestro entender –lo que no choca con las investigaciones antedichas–, nuestra opinión referida a la intervención del afamado escultor Laureán de Villanueva (...1685-1726), fue debida a que la obra tenía canteros y albañiles para su levantamiento, pero no escultor, arquitecto o proyectista. O sea, persona capaz, afamada y experimentada para interpretar y completar el plan total de obra conforme al diseño existente que, de todas luces incompleto, disponía o había conservado el Cabildo de Alicante. Formándolo y entregándolo Laureán cuatro días después. Dando además el modelo de talla, magnífica y preciosa, donde ya no se notan las concomitancias –de su etapa primera– con el estilo de Pérez Castiel (confróntense ambos en sus obras documentadas) sino el rico estilo compositivo y ornamental bussyano, ligado magníficamente con las primeras muestras orientalizantes del rococó; demostrando con ello, su afamado genio, una verdadera puesta al día al tiempo que rendía homenaje a la mejor tradición. Era sin duda su obra el templo alicantino y reunió lo mejor en su despedida. Lo cual y no en vano le ha valido a esta obra, por excelencia, el calificativo de excepcional. Aún cuando a Laureán, al margen de ello, o quizás poco dotado o experimentado para la dirección de una obra a lo Bernini-Bussy, “le fallaran” los nuevos canteros y albañiles que despuntaban (con extrañas intervenciones) y por lo que se desprende de la documentación de visura –sin que haya de ser visto aquí menosprecio para nadie–, pero donde parece ser que hicieron “alguna de las suyas”, sobre todo en las medidas y proporción. El motivo ornamental donde se incrustó el escudo por imposición del Cabildo al sufragar la obra, es de una belleza excepcional que nos habla de lo mismo: tradición y modernidad. Notamos aquí nuevamente el homenaje que hace siempre Bussy a la tierra donde ha vivido y a los frutos que ha comido: higos, perellons, membrillos, uvas, peras, granadas... y que en Alicante nos recuerda a un pulpo que, sin precisarlo del todo ni tener por qué, se nos repliega y contrae al tiempo que se despliega, como recién sacado del puerto. Formas zoológicas, naturalistas, manieristas, renacentistas que sólo el ojo de Bussy llevaba impresas (v. MARTÍNEZ BLASCO: 1983: lám. 116). 23

No es el caso de la Noticia circunstanciada, donde a nuestro parecer − meditado y expuesto sin ningún tipo de arreglos− el texto cae en la ambigüedad al provocar una sospecha que −si es clara− no debe omitirnos a falta de dos palabras (por ejemplo: mandase derruir) y en un párrafo de quince líneas contadas. Lo que se objeta de él, entre otras cosas y si es bien mirado, son las interpretaciones que podemos darle porque caben o se prestan a ello, entre la ambigüedad y la contundencia (de hecho así ha ocurrido, como hemos tratado ya). No hay otra cosa en el fondo porque el documento: de su gobierno, cultivos, diezmos (establecer el tipo de vasallaje en la Villa), no va a tratar expresamente de lo que nos introduce de primeras: una referencia, sin duda magnífica y de cumplido −en el mejor sentido de la palabra− a su Iglesia como de magnífica obra; también por lo que ello representa y de sus representantes; y precisando, por último, que era costeada o ayudada por conmiseración piadosa (...) pues (...) no consta tenga obligación. (Está redactado por la Casa o bajo su poder y basta leerlo para darnos cuenta de lo favorable a ella que resultan las cláusulas de vasallaje). Digamos que, en definitiva, dicho todo ello muy diplomáticamente, sin querer o no poder precisar unas cosas pero sí otras y con posibilidad de evitar el compromiso. Más bien, un modo de arreglarlo todo (a su favor) queriendo olvidar otros tiempos y en claros momentos de opulencia.

24

De modo similar se expresó Joaquín BÉRCHEZ (1993: 146) al enjuiciar la labor del trinitario Francisco Raimundo como autor de las trazas para la portada del Colegio de Santo Domingo de Orihuela y su claustro dieciochesco: “muy en la línea escultórica de Bussy o introduciendo el orden compuesto miguelangelesco, con volutas angulares...” Y en referencia a la principal de Aspe (Ibídem: 126): “En ella se muestra claramente la herencia de los modos escultóricos de Bussy, de tanta influencia en la obra de Borja, así como un modelo compositivo de portada muy similar a los de Santa María de Alicante y Santa Faz. Ahora bien lo que individualiza esta portada de los ejemplos anteriores, y aún del quehacer de Borja –al menos desde el actual conocimiento que tenemos de su obra [obsérvese cómo notamos también aquí la falta de exégesis a que nos referíamos]– es el trepidar oblicuo del remate, con distorsionada cornisa y agitados florones sobre basamentos inclinados curvilíneamente.” Vid., [25]. O sea, lo mas bussyano; no otra cosa que la personal asimilación de los ascendientes berninesco y miguelangelesco, tan caros a Bussy como tantas veces nos señalara la eminencia de López Jiménez. 29

Por otra parte, en cuanto a la labor de Bussy como arquitecto tracista, resulta de mucho interés la información que nos da Fernando PINGARRON (1986: 54) acerca de la noticia que nos refieren contemporáneos suyos del renombre del padre Tomás Vicente Tosca y otros expertos, en dictámenes de valoración (1703) concernientes a la maqueta y proyecto ganado en concurso por Conrad Rudolf para la fachada principal de la catedral de Valencia: Ambos consideran [Tosca y Falcó de Belaochaga sobre Rudolf] que no había a la sazón artífice mejor en toda Valencia y su Reino para realizar la obra (...); si bien valoran la presencia del francés [sic] Nicolás Bussi en Alicante, que es admirable artífice también de escultura de piedra y arquitectura (...) (12). (Señalemos que Bussy estaba en esas fechas a punto de retirarse a Segorbe, como hizo en enero de 1704, y a dos años de su muerte). Y en la nota 12 nos señala Fernando Pingarron: Es muy importante el dato inédito expresado en el susodicho informe de los Novatores, respecto de las dotes de proyectista de arquitecturas de Bussi, y de situarle a la altura artística de Rudolf como otro de los pocos artífices, residente en aquellas fechas en el Reino de Valencia, capaz de enfrentarse con el poderoso designio de la fachada catedralicia. Hasta la fecha sólo se conocía de la actividad meramente escultórica de este artista, que llegó a Madrid a ser escultor de cámara de la realeza, trasladándose posteriormente a distintos puntos de la geografía valenciana y murciana. Sorprende mucho, no obstante, el último punto de esta nota de 1986, considerando que es bien conocida la autoría de Bussy para la fachada de la Basílica de Elche (GÓMEZ BRUFAL: 1953). Por otro lado Bussy llegó a Madrid, según Palomino, para hacer las fachadas de Palacio; aunque también nos refiera que retrató en bulto a Felipe IV y a la Serenísima Reina madre.

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