La Poncella de Francia y el motivo de la Virgo Bellatrix

Artículos La Poncella de Francia y el motivo de la Virgo Bellatrix Verónica Enamorado La Poncella de Francia es un relato caballeresco que se basa

en la vida de Juana de Arco, pero sin un afán historiográfico apegado por completo a la realidad. Se considera que fue escrito entre 1474 y 1491 y su autor castellano lo dedica a la reina Isabel I. La primera edición conservada es de Sevilla, de 1520, hecha por Jacobo Cromberger, pero se cree que hay una edición de 1504, aún desconocida. La obra presenta al personaje como caballero, pero es el más peculiar dentro del género breve (de por sí variado y singular), pues se trata de una mujer de origen humilde y no de un héroe al uso. La configuración de la protagonista está cercana hasta cierto punto al modelo de caballero literario medieval, pero presenta características distintivas que muestran una intención de ser ejemplo y consuelo para la reina de Castilla. De allí que los rasgos constitutivos de personaje caballeresco que le son otorgados la hacen alejarse mucho del concepto de la virgo bellatrix, siendo una pastora prudente y piadosa que deviene en fuerte guerrera. La intención extraliteraria de la obra, que busca exaltar y consolar a su destinatario principal (la reina Isabel I), es la razón por la que algunos de los rasgos de la doncella están incorporados para crear una identificación con la monarca, y no para caracterizarla como caballero o capitán, o para permitir el avance argumental (Lobato: 2009, 55-56). JUANA DE ARCO: PERSONAJE HISTÓRICO El personaje protagonista de La Poncella de Francia se inspira directamente en la figura históri¬ca de Juana de Arco. El autor no solo se inspiró en los acontecimientos franceses para crear su personaje de la don¬cella de Orleans, sino que calcó buena parte de la realidad de principios del siglo XV para cons¬truir el esqueleto argumental de su narración. Sin embargo, como una breve sinopsis permitirá evidenciar, las coincidencias concretas con esa realidad histórica son numerosas a nivel super¬ficial, pero el desarrollo del contenido de los capítulos se aleja considerablemente de la historia. Juana de Arco vio la luz en un país dividido. Hacía más de setenta años que la Guerra de los Cien Años reinaba en Francia, entre los de dentro y con los de fuera. Hasta 1420

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esta guerra discurrió entre acuerdos, batallas y treguas, pero en esa fecha tuvo lugar el Tratado de Troyes, en el que se adoptaban varios acuerdos: Enrique V de Inglaterra tenía que tomar el título de regente y heredero de Francia y casarse con Catalina, hija del rey francés Carlos VI, para acceder al trono y unificar Francia e Inglaterra. También se acordaba prescindir de Carlos, el Delfín, hijo de Carlos VI de Francia. Juana de Arco nació en Domremy, un pueblo del valle del Mora, el 6 de enero de 1412. Era hija del agricultor Jacques d’Arc, hombre de posición respetable y con ciertas responsabilidades civiles a su cargo. La propia Juana, en el proceso al que sería sometida tiempo después, declaró que con doce años recibió la voz de Dios a través de San Miguel, Santa Margarita y Santa Catalina, quienes le encomendaban salvar a Francia de la dominación inglesa. En mayo de 1428, Juana, con 16 años, intentaba por vez primera hablar con el Delfín. Un año después, en enero de 1429, con 17 años, se marcharía de Domremy para siempre para lograrlo. La Pucelle consiguió tener audiencia con el Delfín en Chinon, quien la sometió a una primera prueba: él mismo se disfrazó y se escondió entre el público, pero ella lo reconoció a pesar de no haberlo visto nunca. Los dos tuvieron una larga conversación en la que Juana le reveló pensamientos suyos que solo él conocía en su conciencia. Desde que salió de Domremy, Juana iba vestida de hombre y con los cabellos cortos, con lo que no tenía el respeto de los hombres ni como mujer ni como “proyecto” de caballero. Pero con el apoyo del rey ahora habían de aceptar sus palabras y darle su confianza, de tal modo que podría ir al sitio de Orleans a pelear con los franceses para recuperar la plaza. El 4 de abril de 1429, fecha de la llegada de Juana a Orleans, dicha ciudad llevaba sitiada unos seis meses. El 8 de mayo se levantó el sitio. De Orleans a Reims y de Reims a París, se fueron ganando posiciones y allí se coronó, el 17 de julio de 1429, al Delfín como Rey de Francia, a partir de entonces Carlos VII. Pero en Compiègne finalmente la Doncella cayó prisionera.

Su juicio comenzó el 9 de enero de 1431. El resultado es de sobra conocido: Juana fue excomulgada y, el 30 de mayo de ese mismo año, quemada en la hoguera. Casi 20 años después, en 1450, empezaron los interrogatorios de los testigos para la rehabilitación. Este proceso acabaría en la revocación de la sentencia por parte del Papa Calixto III en julio de 1456. Ya en el siglo XX, en febrero de 1903 se incoa el proceso de canonización, con varios momentos: en 1904 el Papa Pio X le concede el título de Venerable, el 11 de abril se da el derecho de beatificación para que, el 16 de mayo de 1920, sea canonizada por el Papa Benedicto XV. Reflejo de la historia en España La recepción de la historia de Juana de Arco en las letras españolas se tiene que encuadrar dentro del marco de las relaciones franco-castellanas de la Edad Media y la imagen que Francia y Castilla tenían una de la otra. Para el proceso de la creación de una “conciencia nacional” en la Península Ibérica, fue muy importante la comparación con Francia, porque la identidad nacional española se forjó contra ella, contra una Francia que simbolizaba para España toda Europa, puesto que era la única nación europea con la que Castilla consideraba que se podía medir a partir de un cierto grado de igualdad. Este proceso de creación de una conciencia castellana/española irá evolucionando hasta finalizar la Edad Media, al menos en lo que a Francia se refiere. A finales del siglo XV, los mitos no serán los únicos vehículos de la imagen de Francia como enemiga de España (Campo e Infantes: 2006, 13). En la segunda mitad del siglo XV, la historia de Juana y sus hazañas era fácilmente asimilable y además atractiva para los lectores castellanos, por el evidente parecido que la Francia de Juana de Arco podía tener con la Castilla de entonces, debido a la situación política con Isabel la Católica y las disputas por el trono. Es obvio que cualquier acontecimiento con una cierta importancia que tuviese lugar en Francia tendría repercusión en Castilla y el intercambio cultural entre ambas potencias es un hecho demostrado. Obras en francés o traducidas circulaban por la Península a finales de la Edad Media, a juzgar por la información que arrojan las bibliotecas nobiliarias del siglo XV. La biblioteca de Isabel la Católica, a quien se dedicó esta obra, albergaba un buen número de libros en francés. La Poncella de Francia aparece recogida en inventarios de la época (Campo e Infantes: 2006, 14). LA OBRA

La Poncella de Francia se escribió, probablemente, entre 1474 y 1480, en los primeros años del reinado de Isabel

la Católica. Victoria Campo y Víctor Infantes dicen que “no podemos apuntar, ni siquiera desde la hipótesis, algún nombre para cubrir la anonimia de la obra”. La historia va precedida de un “Prohemio” a modo de justificación de la obra y como dedicatoria a Isabel la Católica, a quien se quiere consolar y aliviar de las tribulaciones del gobierno mediante el ejemplo de Juana de Arco. Después de esta introducción comienza la narración de los hechos de la heroína, que se desarrolla en cuarenta y dos capítulos en los que se funden la ficción y la historia para conseguir un modelo didáctico y ejemplar que presentar a la reina. Los primeros cuatro capítulos desarrollan el planteamiento de la historia, que da comienzo en 1428 con la destrucción de Francia, provocada por el enfrentamiento de los duques de Orleans y Borgoña. La primera gran diferencia entre esta ficción y la historia real es el origen del conflicto: la disputa ducal tiene su origen en los amores del duque de Orleans por la duquesa de Borgoña, amores cuyo desenlace es el asesinato del enamorado por parte del marido. La muerte del duque, sobrino del rey de Francia, enfadó tanto al rey que mató al duque de Borgoña, dejando huérfano a un nuevo duque de diecisiete años que, aliándose con el rey de Inglaterra y con el emperador de Alemania, inicia la guerra contra el rey francés para vengar la muerte del padre asesinado. En esta guerra, los ingleses van ganando batalla tras batalla hasta llegar a Orleans, y en ella tenían cercado al propio rey de Francia. A los franceses solo les quedaba rezar y suplicar a Dios. De este modo, se justifica el sentido mesiánico de la obra y su personaje principal, que había sido anunciado ya en la rúbrica del primer capítulo: “Comiença la destruición de Francia a cuyo remedio fue casi la Poncella del cielo venida”. La heroína aparece en el capítulo quinto, con diecinueve años, guardando ganados, pobre y sin más pretensiones. En sueños se ve liberadora de Francia y a partir de ahí su fuerza crece y decide ir a ver al rey, con quien se entrevista y a quien justifica su misión. Los siguientes capítulos (del seis al nueve) cuentan los primeros hechos de la Poncella y cómo los aliados del rey francés vuelven con todas sus fuerzas porque ahora tienen un símbolo alrededor del cual congregarse. Los tres capítulos siguientes (del diez al doce) suponen un intermedio en la narración principal para contar el episodio del desafío de la Poncella al Duque de Saboya, aliado borgoñón que no cumple la palabra dada al rey francés. Esta es otra de las diferencias principales entre la ficción y la historia real. La Juana de Arco real servía como símbolo, pero nunca combatió en batallas ni se batió en duelos. En combate, portaba un estandarte para evitar matar a nadie.

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El capítulo trece narra la captura de la heroína por los ingleses y la pérdida de la guerra de nuevo. El giro que toma aquí la historia es el que separa definitivamente la historia real de esta ficción: la Poncella es liberada. En los capítulos del catorce al diecinueve, las nuevas batallas de la heroína recuperan el terreno perdido, llegándose a poner el sitio en París, mientras ella continúa guerreando y ganando otras plazas. Los capítulos del veinte al veintidós narran la toma de La Rochelle. Los capítulos siguientes narran la expulsión, tras la toma de París, de los enemigos, y la disputa en el Consejo del rey de Francia sobre si pasar o no a Flandes a seguir dando batalla a los enemigos. Los capítulos veintiocho y veintinueve suponen otra pausa en la historia y la fijación del interés en otro lado, ya que cuentan lo que ocurre del lado inglés. Los capítulos treinta y treinta y uno presentan la derrota final de los ingleses, la petición de treguas y el acuerdo final entre las partes. Los tres capítulos siguientes narran el final de la historia, otro de los hechos que separan la realidad histórica de la ficción caballeresca. La historia no acaba con la Poncella en la hoguera, sino con una heroína ahora objeto de pretensiones matrimoniales de diversos príncipes, ofertas que siempre rechaza ante la prioridad de su interés por el conocimiento de los hechos más importantes de los Nueve de la Fama. Esto no deja de llamar la atención, ya que la Poncella ahora se ha transformado en un caballero más. Los capítulos del treinta y cuatro al cuarenta y uno enumeran las condiciones necesarias para conseguir la Orden del Águila y, finalmente, el capítulo cuarenta y dos cierra la historia. En este capítulo, el narrador retoma la palabra para hacer una valoración de la historia con una intención evidente: para que Isabel la Católica tome ejemplo de Juana de Arco. La obra se diferencia del resto de las historias caballerescas breves entre otras cosas por su complejidad estilística. El texto está plagado de acepciones terminológicas arcaicas para su fecha de redacción y está escrito con una sintaxis enrevesada y latinizante. No es normal este estilo en las obras de este grupo y se acerca en ocasiones al lenguaje cronístico habitual de la época, lo que no es extraño, ya que se trata de una especie de “crónica particular” (Campo e Infantes: 2006, 27). Isabel la Católica El largo prohemio que dedica la obra a Isabel la Católica empieza con una comparación explícita entre la reina y la Poncella de Francia. La Poncella es un exemplum para

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ella: “De sus notables fechos mejor enxenplo e puede dar a Vuestra Alteza que de ninguna de las otras señoras por grandes que ayan sido comparar”.

realmente al interés de un importante grupo de lectores. En este caso, La Poncella de Francia no es un manual de caballería, sino un exemplum.

El autor coge el personaje real de Juana de Arco y extrae las características que le interesan para dar ejemplo, pero el personaje jamás se menciona por su nombre en todo el texto. No pretende reflejar de ningún modo la verdad histórica del personaje, sino servirse de algunos datos reales que le sitúan en medio de las características típicas de la ficción de una historia caballeresca breve.

ANTECEDENTES E INFLUENCIAS

La Poncella de Francia tiene condición de “espejo de príncipes”, de miroir du Prince. Está escrita en clave de caballería, pero es un texto que ofrece como modelo el ejemplo de un personaje histórico, cercano en el tiempo de la redacción del texto, con quien Isabel la Católica (destinataria de la enseñanza) tenía varios rasgos comunes: dos mujeres que luchan por la legitimidad del trono, la fortaleza de la monarquía y la pacificación de un reino casi perdido. EL GÉNERO El carácter fantástico de los libros de caballerías ha llevado a la presuposición de que estas obras no tenían relación con los acontecimientos históricos de su tiempo. Pero los libros de caballerías combinan, en distinto grado, dependiendo de las obras concretas, ambos componentes, fantasía y realidad. Los libros de caballerías fueron recibidos por el público de caballeros contemporáneo, al que estaban destinados. Este público sí percibía el componente realista que incorporan estas obras, al lado del componente fantástico, porque aludía a aspectos presentes en su realidad, pero que ya no existen en la realidad del lector actual. Por otra parte, el conjunto de estas obras transmitía una ideología destinada a actuar sobre sus lectores y, en ese sentido, no puede ser entendido como un género desligado de la realidad. Es más, en algunos casos, un libro de caballerías incorpora, transformado por la imaginación del autor, un acontecimiento de la realidad al que se ha dado una interpretación (favorable o desfavorable) que va a influir en la interpretación que haga su público (Cuesta Torre: 2000, 87-88). Los autores de los libros de caballerías con frecuencia argumentaron en los prólogos sobre la utilidad de sus obras, a las que consideraban una lectura especialmente adecuada para los caballeros. El protagonista era, de hecho, un caballero, como sus lectores, al que se proponía como ejemplo, por la perfección de su comportamiento. La defensa de los libros de caballerías como manual de caballeros que se plantea en dichos prólogos puede responder

Existe otra obra temprana sobre la vida de Juana de Arco: un poema francés, el Ditié de Jehanne d’Arc, de Christine de Pizan. Fue la última obra que escribió esta autora y uno de los poquísimos poemas sobre Juana de Arco escritos durante su vida. El Ditié es un panegírico combinado con manifiesto político (Deyermond: 2010, 130). El Ditié de Jehanne d’Arc es un poema inocente, escrito sin conocer el final trágico de la heroína en la hoguera. Cada una de las muchas obras escritas después de 1431 está oscurecida por el conocimiento de aquella hoguera, incluso si termina (como en La Poncella de Francia) en el momento de pleno triunfo de la heroína. La mitificación de Juana de Arco empezó poco después del comienzo de su vida pública. Ya hay elementos míticos en el Ditié, aunque gran parte es históricamente auténtica. En La Poncella de Francia, sin embargo, el elemento mítico se ha engrandecido, hasta tal punto que a veces domina la narración. El mito de las amazonas y el motivo de la doncella guerrera, pese las mutuas influencias que han sufrido a lo largo del tiempo, presentan entre sí importantes diferencias. Las amazonas encarnaron un tipo de mujer belicosa y andrófoba, guerrera por naturaleza y educación. Eran mujeres dominadoras que no tenían necesidad de hombres para sobrevivir, y que desautorizaban el matrimonio y la heterosexualidad como fórmulas obligatorias de convivencia, pues solo mantenían con los hombres los imprescindibles encuentros puntuales destinados a la procreación (Muñoz Fernández: 2003, 116). El arquetipo de la doncella guerrera, en cambio, acoge matices bien distintos. Representa a la joven que, forzada por las circunstancias, viste el uniforme de caballero practicando transitoriamente la guerra o el arte de la caballería. El arquetipo toma forma dentro de un itinerario dotado de principio y fin, en el que el disfraz de varón, que oculta la identidad sexual, actúa como elemento estructurador de la acción. La virgo bellatrix no niega el orden social patriarcal. La joven sale del padre al cual sustituye en la guerra en ausencia de hermanos varones y, después de haber cumplido con éxito su misión, regresa a él de nuevo. Es también en el desenlace cuando desvela su identidad sexual camuflada al capitán o príncipe hallado en el campo de batalla, con el cual ha mantenido una relación de atracción mutua entorpecida por su disfraz, y se casa con él. La joven guerrera

renuncia solo transitoriamente a su identidad femenina en la que se reafirma al final de su itinerario. Sin embargo, ha de cumplir con la formalidad del disfraz de varón, una pseudomasculinización que le da acceso a la guerra, un campo exclusivo de los varones. El recorrido de la doncella guerrera es un recorrido ritual fracasado porque no transforma el orden: parte al comienzo de su itinerario de la familia patriarcal y a ella se incorpora con el matrimonio que cierra la historia (Muñoz Fernández: 2003, 123-124). En el siglo XV, siguiendo la tradición de las centurias precedentes, las jóvenes doncellas solo tenían dos opciones para integrar la sociedad patriarcal. La primera era mantener la virginidad y quedarse fuera del sistema tradicional para abrazar la vida religiosa (cosa que la Iglesia consideraba moralmente superior). La segunda opción consistía en aceptar las reglas del sistema tradicional: consentir un matrimonio establecido según los intereses de la familia, obedecer al marido impuesto y cumplir con la obligación reproductora para asegurar el linaje. Sin embargo, la Poncella no sigue el esquema tradicional de la sociedad medieval. Presentará el modelo de una doncella muy aferrada a la virginidad, que no acata la vida religiosa sino que asimila la función guerrera propia del varón. Para la construcción de la heroína que nos ocupa se tiene en cuenta el que la mujer noble se inte¬resa por la guerra y que su participación es activa en dicho contexto, aunque normalmente nunca interviniera directamente en los combates y se ocupara básicamente de la retaguardia y de los asuntos externos relacionados con la logística. Los cometidos bélicos femeninos eran muy importantes y variados, y no inexistentes, como se tiende a pensar hoy día. Como ya mencionamos, la identidad del personaje se construye a partir de la histórica Juana de Arco, pero su representación literaria absorbe otros modelos femeninos (y masculinos) históricos, literarios y mito¬lógicos. Hay diferencias importantes entre La Poncella de Francia y el tópico de la doncella guerrera. Aunque Poncella se viste de caballero, su intención no es ocultar su sexo, sino armarse y estar protegida para el combate. El personaje histórico de Juana e Arco siempre vistió con ropas de varón (como ella misma afirmó en su proceso) desde que se le reveló en sueños que tendría que mezclarse con caballeros y soldados. Juró permanecer virgen, se cortó los cabellos y asumió el hábito de hombre para evitar riesgos y distinguirse. A diferencia de lo que sucede en La Poncella, en el romance tradicional de la doncella guerrera el aspecto amoroso es importante: por variadas que sean algunas versiones,

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en todas la muchacha toma las armas para defender al padre, carente de hijos varones, pero el relato termina con el matrimonio de los dos jóvenes protagonistas. El as-pecto amoroso y el matrimonio no son, sin embargo, objetivos en ningún momento de la guerrera francesa histórica, que no desea sino mantener a toda costa su virginidad. Al final de La Poncella de Francia a la heroína le llueven ofertas de matrimonio, pero ella las rechaza, consagrada a su oficio caballeresco. Otra diferencia clave entre la virgo bellatrix y la Poncella es el orden divino de una de ellas, y su misión redentora. La Poncella usa el disfraz de caballero porque le sirve para guerrear, pero este nunca es un disfraz, sino que es el salvoconducto para entrar en el campo de batalla. En el propio texto aparecen un par de referencias de procedencia literaria a la figura de la míti¬ca amazona, con la que el narrador identifica en dos ocasiones a la protagonista: para recalcar su destreza a caballo en la primera comparación y por su físico andrógino en la segunda (Sánchez Valat: 2012, 158). Aunque hablamos de físico andrógino, la Poncella tiene un rasgo delicado que exalta su feminidad, el cabello: Los cabellos muy largos y ruvios, con los cuales ella fazía diversos tocados; e en las bata¬llas los traía fuera de las armas, aunque le era assaz peligro. Se trata de una acción peligrosa ya que se convierte en un blanco más fácil al ser más reconocible, pero la heroína reivindica su femineidad mientras desempeña las funciones guerreras. Su cabellera simboliza de este modo su parte femenina y sus inclinacio¬nes guerreras. La descripción física del personaje conjuga características de la histórica Poncella con otros tipos imaginados, puesto que su melena rubia es desde luego inventada. La histórica Juana tenía el pelo corto y oscuro, dato que se deduce por un cabello incrustado en el lacre del sello de una carta que fue presionada por su dedo (Sánchez Valat: 2012, 159). Hay un episodio que nos hace pensar en la Poncella como una amazona: el reto por parte del Delfín, quien quiere probar la fortaleza de la joven: E luego quiso el Rey provar las fuerças d’ella por saber si la flaqueza de las mugeres era en ésta según en otras suele ser. […] El Rey, viéndola en todas las cosas sobrar en fuerça E luego quiso el Rey provar las fuerças d’ella por saber si la flaqueza de las mugeres era en ésta según en otras suele ser. […] El Rey, viéndola en todas las cosas sobrar en fuerça demasiada a todos los de su casa, los braços abiertos se va para ella y, como a persona del cielo venida, muchas

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vezes la abraça. Gracias a la prueba, el rey se da cuenta que la doncella posee una fortaleza fuera de lo co¬mún, parecida a la de las amazonas, pero probablemente inspirada por su misión divina. La joven consigue derribar a todos sus hombres sin entrenamiento previo. El rey, sorprendido, y dándose cuenta por fin de su naturaleza mesiánica, reconoce su excepcionalidad y la abraza. A partir de la superación de esta prueba, la Poncella se comportará cual vasalla del rey, gozando de los mismos derechos y privilegios que el resto de sus caballeros. La Poncella ya es un caballero, pero su función divina y su misión providencial siguen situándola como la pastora que es al principio de la historia. Metafóricamente, desempeña la función de pastora, una guía enviada por la divinidad para prestar ayuda al pueblo. El revestimiento como caballero es una estrategia para llevar a cabo su cometido divino: guiar a los defensores del pueblo para vencer al enemigo (Sánchez Valat: 2012, 160). La figura de La Poncella de Francia se construye a partir de una reelaboración caballeresca de la figura histórica de Juana de Arco. Su representación se inspira en el propio contexto histórico y en los arquetipos femeninos guerreros de la literatura, concretamente en los de la doncella guerrera y las amazonas. Lo curioso es que la Poncella no se constituye como una copia exacta de ninguno de estos arquetipos femeninos (tampoco masculinos), sino que es un nuevo modelo único: un personaje independiente del varón que protagoniza una historia caballeresca. CONCLUSIONES El mito de la doncella guerrera es el estereotipo formal que arropó a la joven Juana para entrar en la escena de los hechos y llevar a cabo su misión, ya que era un motivo que se conocía y con el que el pueblo estaba familiarizado. No obstante, era necesaria una legitimación. Esta autenticación de la guerrera viene de la mano de su misión divina, que le permitió entrar en la guerra. Su entrada a los hechos de armas está avalada por la intervención de lo sobrenatural, y eso es lo que la coloca en un espacio libre de las jerarquías masculinas. El hábito de hombre es clave en todos los motivos, la pseudomasculinización es obligatoria. Ya mencionamos antes que Juana afirmaba en su proceso que era Dios el que se lo había ordenado, que no lo tomaba por decisión propia o por consejo de hombre.

Ella promete guardar su virginidad y se masculiniza. Su confirmación como caballero viene cuando el Delfín le da el equipamiento necesario de un caballero, una armadura, y además escuderos y escolta. Una de las diferencias principales entre Juana y la Poncella es el carácter bélico de esta última. Cuando Juana de Arco entraba en combate llevaba un estandarte en el que se veía un bordado del mundo flanqueado por los arcángeles San Gabriel y San Miguel y que llevaba escritos los nombres de Jesús y María. Cuando le preguntaban respondía, “cuarenta veces prefiero el estandarte a la espada”. Juana llevaba el estandarte cuando atacaba a los adversarios para evitar matar, y varias veces dijo que jamás había matado a persona alguna (Muñoz Fernández: 2003, 112). Aunque las dos (personaje histórico y de ficción) vestían como hombres, los rasgos femeninos nunca se ocultan, y a menudo se ensalzan. Ya mencionamos la larga cabellera rubia de la Poncella. Los soldados de Juana la identificaban

a menudo por su voz, que era muy femenina, y también afirmaron que lloraba a menudo, pero sin que esto afectara a su valentía. Otro de los aspectos femeninos de Juana es que se debía a dos santas: Santa Catalina y Santa Margarita, y que siempre se rodeaba de mujeres cuando pasaba la noche en alguna casa o fortaleza. Juana de Arco (y la Poncella por consiguiente) se desviaba del arquetipo de la doncella guerrera en varios puntos: entró en la acción de guerra vestida de varón pero a cara descubierta, nunca ocultó su identidad sexual (más bien esta se convirtió en símbolo) y se negó a desprenderse de sus ropas de varón. Su itinerario guerrero no acabó en el matrimonio, y en el caso de la Poncella, éste es rechazado por preferencia por la vida caballeresca. La figura de la Poncella no se aproxima al motivo de la virgo bellatrix tanto como al de la amazona, una guerrera virgen que se rige por una ley especial que no es la de los hombres.

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