La poesía de Pedro de la Caltraviesa

Cleofé Tato

Cleofé Tato Universidade da Coruña LA POESÍA DE PEDRO DE LA CALTRAVIESA Es éste uno de los muchos poetas de cancionero que no ha merecido, hasta el momento, la debida atención por parte de la crítica1; no obstante, es un autor interesante tanto por los temas que desarrolla como por algunas de las técnicas formales de las que se vale. De hecho, sus composiciones no pasaron totalmente inadvertidas para algunos de los que se han ocupado de la poesía cancioneril; todavía en fecha reciente Vicenç Beltran comenta: “Pedro de la Caltraviessa es autor de obra reducida, pero muy interesante por su vivacidad y por su desenfado en temas amorosos” (Beltran 2002: 216)2. Posiblemente hayan contribuido a este parcial olvido la falta de información sobre el personaje y el reducido volumen de su producción: apenas cinco poemas que conocen un único testimonio3. A partir de estos datos puede llegarse a la fácil –y en este caso errónea– conclusión de que es uno de esos muchos poetas de cancionero, a menudo tildados de menores, cuya aportación resulta de escaso relieve. Me propongo ofrecer una primera aproximación a su poesía, que trataré de editar más adelante, con el objeto de destacar su interés y originalidad4. Aun cuando he indicado que los cinco textos de Caltraviesa conocen un único testimonio, su producción no se integra en una sola fuente, sino en dos cancioneros: SA7 y SA10, custodiados hoy en la Biblioteca Universitaria de Salamanca5. Son dos florilegios que comparten pocos materiales, lo cual me lleva a afirmar que la poesía de Caltraviesa interesó en ambientes y momentos distintos. En el Cancionero de Palacio (SA7), figuran dos breves composiciones de tipo amoroso. Como sucede con frecuencia en esta colección, que a menudo disemina las obras de un mismo autor, no se copian juntas: en el folio 102r, en medio de una serie de textos pertenecientes a distintos poetas, se encuentra (SA7-234) ID 2607 “Como echaron del parayso”, una canción en la que el yo lírico manifiesta su deseo de ver a su dama desnuda; en los folios 142v y 143r, de nuevo entre textos adscritos a distintos autores, figura (SA7-300) ID 2665 “Ya non se nada que diga”, un discor que puede entenderse como un diálogo entre dos voces, una masculina y otra femenina, que conversan sobre el sufrimiento amoroso. La segunda de las fuentes es SA10, un manuscrito que reúne, en realidad, dos cancioneros: SA10a y SA10b. La producción de Caltraviesa se halla en SA10b; en los folios 123r a 125r, se copian sucesivamente: (SA10b-200) ID 1856 “Poderoso rey dEspaña / alto principe real”, (SA10b-201) ID 1857 “Al Rey moro desuestilde” y (SA10b-202) ID 1858 “Mayor dolor ha que siento”. El último texto es una canción amorosa en la que nuevamente suena una voz femenina; los dos restantes nos llevan, más bien, hacia lo que Peter Dronke dio en llamar “lírica del realismo” (Dronke 1978: 267): el primero, ID 1856, es un largo dezir que contiene una queja sobre los malos tiempos y las malas costumbres de la nobleza; ID 1857 es 1

No contamos con un estudio de su obra, que tampoco conoce edición crítica aun cuando resulta accesible a través de la transcripción de Dutton (véase Dutton / Krogstad 1990-1991); asimismo, en los suplementos que acompañan su edición del Cancionero de Juan Alfonso de Baena, que preparó junto a Joaquín González Cuenca, se ofrece toda su producción (Dutton / González Cuenca 1993: 789-795). 2 No ofrece, sin embargo, ninguna de sus poesías en la antología. 3 No es imposible, como sucede en otros casos, que alguno de los textos que en los cancioneros aparecen sin atribución puedan ser de su autoría. 4 En breve plazo aparecerá “La poesía de Pedro de la Caltraviesa (II)”, trabajo complementario de éste. 5 Tanto para referirme a los poemas como a las fuentes cancioneriles, me sirvo de la convenciones de Dutton (véase Dutton / Krogstad 1990-1991). En los casos en que la localización de una pieza en su fuente resulte significativa, consigno la información valiéndome también de la obra de Dutton.

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una composición en la que el poeta, al modo de las canciones de cruzada, exhorta al rey a que reconquiste Granada. La atribución de los textos es inequívoca, pues las rúbricas consignan la identidad del 6 autor . En cuanto al motivo de su inclusión en las antologías salmantinas, es éste un aspecto difícil de determinar, que, sin embargo, puede ofrecer pistas para contextualizar mejor sus poemas; ello obliga a que me detenga brevemente en el asunto. El Cancionero de Palacio es, posiblemente, el florilegio que mejor representa los gustos poéticos de la primera mitad del XV; debió de compilarse entre 1441 y 1444, y ha de ligarse al ambiente que rodeaba a los jóvenes Infantes de Aragón, y a su primo Juan II de Castilla y don Álvaro de Luna7. Incluye una extensa nómina de autores (unos 76) y el tipo de producciones que recoge nos lleva a la poesía cortesana: se da cabida sobre todo a textos amorosos, con especial predilección por los de carácter lírico. Las dos composiciones de Caltraviesa no rompen con esta tónica; por otra parte, nada extraño hay en que este manuscrito sea único testimonio de las dos piezas, pues esta antología comparte muy pocos textos con otras fuentes cancioneriles, de manera que abundan en ella los unica. Tampoco llama la atención el hecho de que sólo hayan interesado dos poemas suyos: Palacio recoge entre una y tres piezas de un elevado número de autores. Más difícil es determinar, con los datos de que disponemos, si Caltraviesa formaba parte de alguno de los entornos cortesanos identificables en la colectánea, aun cuando, como veremos, pudo relacionarse con el de Juan II. Por lo que concierne a su inclusión en SA10b, tampoco nos sorprende; da cabida a 150 composiciones, de las cuales 68 no conocen otro testimonio. Estos materiales parecen provenir de distintas tradiciones textuales y, al lado de obras conocidas de autores famosos como Santillana, Garci Sánchez, Mena o Gómez Manrique, se copian otras piezas, muchas en versión única, de autores menos conocidos; la producción de Caltraviesa figura, precisamente, en la sección más heterogénea de la antología, donde se suceden autores y textos, de diversa cronología, en aparente desorden8. No se recoge su producción en florilegios posteriores y ningún poeta cita sus versos; todo ello, junto con la escasez de testimonios señalada, apunta a una limitada difusión de sus composiciones. Ahora bien, la mención de su apellido en boca de Alfonso Álvarez de Villasandino relativiza esta aparente falta de eco de su obra; la cita se halla en (PN1-203) ID 1343 “Algunos profaçaran”, texto cuya importancia requiere que nos detengamos en él9. Se trata de la desfecha de un decir más extenso, ID 1342 “Aviendo grant quexa de vuestros porteros”, composición que hemos de examinar en primer lugar10. La rúbrica de ID 1343 anticipa el contenido de los versos: “Este dezir fizo e ordenó el dicho Alfonso Álvarez de Villasandino para el Rey nuestro señor, quexándose a su merçed de todos sus porteros porque non le davan la puerta quando iva a palaçio; el qual es muy bien fecho”11. El autor, en la estrofa III, se presenta como ya viejo, de manera que, si aceptamos que no recurre a un tópico, convendremos en que el texto fue escrito hacia el final 6

Casi siempre con mención de nombre y apellido; en un caso (SA7-234) se prescinde del nombre propio, pero, dado que no se registra ningún otro autor cancioneril llamado Caltraviesa, no se suscita la duda de si estamos ante uno o dos escritores de igual apellido. 7 He atendido a estas cuestiones en “El Cancionero de Palacio (SA7), ms. 2653 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (I)”, en Cancioneros en Baena: Actas del II Congreso Internacional ‘Cancionero de Baena’ (Tato 2003: 495-523) y en “Huellas de un cancionero individual en el Cancionero de Palacio (SA7)”, en Cancioneros: Materiales y métodos (Tato 2005 (a): 59-89). 8 Sobre esta colección véase Rodado Ruiz 2000: 1547-1557 / Rodado Ruiz 2003: 481-493. 9 El Marqués de Pidal, en su edición de PN1, no identifica al poeta citado (Pidal 1851: 181). José Amador de los Ríos llama la atención sobre ello y pone, en cambio, con relación a este Caltraviesa con el autor cancioneril (de los Ríos 1969: 171); lo mismo hace José María Azáceta en su edición de PN1 (Azáceta 1966: II, p. 374, n. 31). 10 Los dos poemas sólo han sido transmitidos por PN1. 11 La negrita es del autor. El sentido de queja se deduce también del cuerpo del poema (Dutton / González Cuenca 1993: 229231, estrofa I).

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de su vida, esto es, algo antes de 142412; si, además, consideramos la alusión de la copla V a Pero Niño (el “buen capitán” que destaca como justador en un gran torneo)13, podemos establecer el año de 1418 como momento de su composición, fecha apuntada por Dutton y González Cuenca tanto para el dezir como para la desfecha14. En este último texto, Villasandino medita sobre quiénes protestarán por la situación presentada en el dezir y revisa la actitud que mantendrán los prohombres del reino: el rey, que no es otro que Juan II; los Infantes de Aragón; los nobles, prelados, mariscales...15 Por fin, en las últimas tres estrofas ofrece unos cuantos nombres propios que coinciden con los de varios autores cancioneriles, entre ellos el de Caltraviesa; el de Illescas abriga dudas sobre su actitud: “Non sé el del Caltraviesa / si será en esta priessa, / el qual trobando confiessa / ser sus dichos de truhán”. Ninguna otra composición cita al escritor del que tratamos, pero esta referencia prueba que Alfonso Álvarez no era ajeno a su obra. Por otra parte, no hay duda de que se refiere a nuestro poeta: aun cuando nada suyo hubiésemos conservado, la afirmación “trobando confiessa / ser sus dichos de truhán” nos habría permitido suponer que se trataba de un trobador. Lo cierto es que esta mención es especialmente valiosa por varios motivos. En primer lugar, porque proviene de uno de los poetas más relevantes de la primera mitad del XV, que no sólo interviene en múltiples intercambios con destacadas figuras, sino que es respetado y admirado por sus contemporáneos16. En segundo lugar, porque a partir de ella podemos establecer una referencia temporal concreta en la vida de nuestro hombre: era un poeta en 12

Allí afirma: “Quien fuera me dexa con los coçineros / assaz me conturba e assaz me coecha, / pues ya van diciendo los azemileros: / ‘Este viejo triste tornado es sevecha” (la cursiva es del autor). No conocemos con seguridad ni la fecha de su nacimiento ni la de su muerte, pero podemos presumir que Villasandino vivió entre 1350 y 1424 (Mota Plasencia 1990: ciiicvi). 13 No es mencionado por su nombre. Rafael Beltrán Llavador se ocupa de los textos de PN1 que aluden al Conde de Buelna, nombrado capitán de la flota real en 1404, pero no se detiene en éste, que, sin duda, hace también referencia a él (Llavador 2001: 3-14). Pero Niño tomó luego partido por la facción hostil al Rey y a don Álvaro, de manera que, a partir de 1419, las relaciones se enturbiaron, lo cual hace plausible que Villasandino se refiriese a él antes de ese año; y es que, como se advierte en la Refundición del Halconero, cuando el Rey convoca las cortes de Madrid, en 1419, comenzaron “las questiones y debates en el rreyno de Castilla” y se constituyeron los dos bandos (Barrientos 1946: 30). 14 Ha de ser posterior a 1412, ya que, como ellos advierten, en la desfecha se habla de los Infantes de Aragón (Fernando de Antequera había, pues, asumido la Corona de Aragón); por otra parte, debe de ser anterior a 1419 (véase nota 13). Lo cierto es que, con motivo de los esponsales de Juan II y María de Aragón, se llevan a cabo importantes fiestas en Medina del Campo. Y ello pese a que, poco antes, había fallecido la reina Catalina, cuyo cadáver fue conducido a Toledo para darle sepultura junto al de Enrique III (Barrientos 1946: cap. XI, 28); y precisamente en su decir Villasandino declara que, tras la humillación sufrida por no poder entrar en palacio, marcha de Toledo (“Con saña de algungos que son costumeros / partí de Toledo con coita e pesar, / maguer que primero a los caballeros / en el grant torneo después vi justar”, Barrientos 1946: vv. 43-46). Luego pudo haber presenciado las fiestas de los esponsales, de las que se da cuenta en diversas crónicas; en la de Juan II, por ejemplo, se detalla: “é así se hizo su desposorio en Medina del Campo, en Jueves, veinte dias del mes de Otubre del año susodicho, seyendo presentes la Señora Reyna de Aragon Doña Leonor, é los Infantes Don Juan, é Don Enrique é Don Pedro, é muchos de los Grandes del Reyno, donde se hicieron muchas fiestas de justas é toros é juegos de cañas [...]” (“Crónica de don Juan II”, en Crónicas de los Reyes de Castilla: Desde don Alfonso el Sabio, hasta los Católicos don Fernando y doña Isabel, 1953: cap. VIII, p. 376). Muy posiblemente Pero Niño estuviese entre los Grandes del reino, si bien su crónica no se acerca a las fiestas de Medina del Campo y pasa de puntillas sobre el asunto: “El rey tomó muger a su esposa la ynfanta doña María [...]. E dende a poco tienpo del casamiento fue fecho, partió el rey para Ávila. El día que partió, tiró el alcázar de Segovia a Juan Hurtado, que lo tenía, e diolo a Pero Niño” (véase Gutiérre Díaz de Games 1997: 709). 15 Quizás haya algún poeta entre los mariscales. Mota Plasencia hace notar que, para Ochoa y Pidal, los mariscales serían Garçi González de Herrera, Señor de Pedraza, y Diego Fernández de Córdoba, Señor de Baena; nada objeta a esta idea (véase Mota Plasencia 1990: II, 732). De ser así, y aceptando la identificación del poeta García de Pedraza con Garçi González de Herrera (véase Dutton / Krogstad 1990-1991: VII, 414), tal vez Caltraviesa también hubiese tenido trato con este autor, a quien, por otra parte, Villasandino parece dirigirse en otras composiciones suyas, como en ID 1340 “Alto rey al Mariscal” (Dutton / González Cuenca 1993: 226) o en ID 1236 “Pues de cada dia nasçen”, en donde lo nomina como juez junto a Fernán Manuel de Lando (Dutton / González Cuenca 1993: 122). 16 Baena en una de sus rúbricas lo considera “esmalte e luz e espejo e corona e monarca de todos los poetas e trobadores”, pero, además, en su compilación, le otorga un tratamiento especial; me he ocupado de estas cuestiones en “Cancioneros de autor perdidos (I)”, en Cancionero General 3 (Tato 2005 (b): 73-120, esp. pp. 104-116). Por su parte, Santillana en su Proemio e carta (SCP) lo cataloga como “grand dezidor, del qual se podría dezir aquello que en loor de ouidio, un grand estoriador descriue, conuiene a saber: que todos sus motes e palabras eran metro” (Santillana 1990: 63).

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activo antes de 1418. En tercer lugar, conviene subrayar que en el texto es recordado junto a Juan de Gayós, Alfonso de Moraña y Juan Alfonso de Baena17: todos ellos son escritores que debieron de gozar de prestigio y que tal vez hubieran coincidido con nuestro autor18; ello puede hacernos pensar que quizás Caltraviesa fuese un poeta más importante entonces de lo que hoy permiten suponer los testimonios conservados de su poesía. Finalmente, cabe conjeturar sobre el sentido del aserto de Alfonso Álvarez sobre Caltraviesa: con el reproche sobre “los dichos de truhán” de sus trobas podría aludir al deseo que explícitamente formula éste en ID 2607 “Como echaron del parayso” de ver a su dama desnuda; ello implicaría que la pieza estaba escrita antes de 141819. No hay, por tanto, duda sobre la relevancia de la alusión de Villasandino, que se acrecienta aún más si atendemos a la confusión existente sobre nuestro escritor. Y es que apenas sabemos de su biografía: no figura su nombre en los nobiliarios ni en los libros de linajes; tampoco las crónicas nos dan pistas sobre su actividad. De esta falta de noticias puede presumirse que no fue un hombre de gran relieve político-social, pero nada debe concluirse sobre su extracción20. Tan sólo he podido localizar una referencia a un Joham de Caltravessa enviado por Alfonso V de Portugal como mensajero ante los Reyes Católicos en 148021; tal vez, aun cuando no se trata del mismo personaje, el dato nos permita pensar también en una posible vinculación portuguesa para nuestro autor22. Con todo, con la información de que disponemos, nada de esto es concluyente23. Por lo que atañe al momento en que llevó a cabo su actividad poética, tras lo visto, podemos afirmar que antes de 1418 era un escritor en ejercicio, un adulto nacido en la centuria anterior. Quizás tuviese más o menos la edad de Gayós, Moraña y Baena, lo cual nos 17 En su reflexión, Villasandino se muestra seguro sobre la actitud de Gayós y Moraña (“juntos aquestos dos / lo bien fecho loarán”); mayor recelo le suscita la de Baena (“que desque puja su avena / peor muerde que alacrán”). Este último es presentado como el “vegué de Baena”, aunque, según hacen notar Dutton y González Cuenca, no fue alcalde o veguero de Baena, por lo cual habría que tomar vegué como ‘jefe, cabecilla’, que cuadra bien en el contexto: “Bien será media dozena / con el vegué de Baena” (Dutton / González Cuenca 1993: 232). 18 El prestigio de Baena se deduce de su obra conservada y de sus muchos intercambios literarios; el de Gayós y Moraña, de las palabras de Santillana, que los califica de “grandes trobadores” (véase Santillana 1990: 63). Por lo que toca a la cronología, Baena posiblemente vino al mundo hacia 1375, y en 1435 ya había muerto (Dutton / González Cuenca 1993: XIII-XVIII). De Gayós y de Moraña sabemos muy poco, pero Santillana en SCP nos dice que eran poetas de la casa del Duque de Arjona, quien murió en 1430 cuando frisaba los 70 años (Dutton / Krogstad 1990-1991: VII, p. 335); por otra parte, no ha de olvidarse que el Marqués, hacia 1449, cita a Moraña y a Gayós como poetas del ayer, no de “estos nuestros tienpos” (Santillana 1990: 158). Asimismo, es preciso recordar que Moraña se relaciona con Fernán Manuel de Lando (con el que también coincide García de Pedraza, el Mariscal; (véase nota 15) y que quizás, como afirma Salvador Miguel, formase parte del “círculo poético de Alfonso Álvarez de Villasandino”, pues, como hemos visto (véase nota 17), en ID 1342 éste parece apreciarlos (véase Salvador Miguel 1977: 157-160). Gayós y Moraña deben de ser, pues, poetas nacidos también hacia 1370 ó 1380, como Baena. 19 Idea ya sugerida por Amador de los Ríos (Ríos 1969: 171, n. 3). 20 Pese a ello, Amador de los Ríos, que lo incluye entre los poetas erudito-populares, afirma que es un “escudero pobre”, el cual, gracias a su ingenio, gozó de “cierta reputación entre los palaciegos de don Juan” (de los Ríos 1969: 171, n. 3); igualmente, Menéndez Pelayo, que lo cataloga como poeta plebeyo, lo califica de “honrado escudero” (Menéndez Pelayo 1944-1945 [1890-1908]: 239-240). 21 Agradezco a Vicenç Beltran la noticia, que se encuentra en Documentos referentes a las relaciones con Portugal durante el reinado de los Reyes Católicos (Beltran 1960: II, 33), obra cuya consulta me facilitó Óscar Perea, a quien también doy las gracias. 22 En este sentido, no hay que perder de vista que es uno de los autores incluidos en SA7, en donde no sólo se incorporan textos escritos en gallego, sino que se registra la presencia de algunos nobles, como Gómez Carillo d’Acuña o Juan de Pimentel, cuyo ascendiente familiar nos lleva hasta Portugal. Cabe también recordar que Palacio recoge los únicos cuatro poemas conocidos del Infante don Pedro: posiblemente habrían llegado a manos del compilador cuando aquél pasó por Valladolid en 1428 (véase “Crónica de don Juan II”, 1428: cap. XIV, pp. 448-449); Pedro Carrillo de Huete en la Crónica del Halconero de Juan II, da cuenta del paso del Infante y precisa incluso el día, 23 de agosto de 1428 (veáse Carrillo de Huete 1946: caps. XI, XII y XIII, pp. 30-31). Y quizás no sea mera coincidencia que tras (SA7-160) ID 2547 “Bien dire damor / pues que me le fes”, de don Pedro, se copien las dos piezas conservadas de Pero Cuello, autor, que, en vista de su apellido, posiblemente sea también, como apunta Dutton, de origen portugués (Dutton / Krogstad 1990-1991: VII, p. 353). 23 La toponimia puede, como es frecuente, explicar también el apellido de nuestro autor. Sin haber llevado a cabo una búsqueda exhaustiva, he localizado Caltraviesa en Salamanca y Zamora.

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permitiría pensar que nació hacia 1380, y tal vez frecuentase su mismo ambiente24. No obstante, no cabe avanzar mucho más; de hecho, los distintos estudiosos que se han acercado a su poesía lo han situado sin excesiva precisión, sin que falten contradicciones entre las propuestas de unos y otros. Para aproximarnos a la realidad de Caltraviesa es importante atender al dezir ID 1856, pieza alusiva a hechos históricos que suscitó desde bien pronto la atención de la crítica. José Amador de los Ríos, el primero en mencionar a Caltraviesa, destacaba ya esta singular poesía e incluía a su autor entre los poetas de la corte de Juan II, a quien creía se dirigía en su dezir25. Lo mismo harán años más tarde Marcelino Menéndez Pelayo y Francisca Vendrell26. En El cancionero del siglo XV, Brian Dutton lo sitúa de modo impreciso entre 1375 y 1450, si bien en la edición de PN1 apuntó como más probable que “pertenezca más al siglo XIV que al XV”, al tiempo que presenta como destinatario de ID 1856 a Juan I o Enrique III27. Lo cierto es que, de la lectura del dezir, se extraen algunos datos, pero no son lo suficientemente claros como para concluir quién es el soberano al que se dirige con el vocativo “Poderoso Rey d’España, / alto príncipe real”. Y es que en él se ofrece un panorama desolador: la queja, al modo del sirventés moral, atañe, en general, a la relajación de las costumbres (no hay temor de Dios, el pecado y el deleite son motor para muchos, las honras mundanas y la riqueza temporal también, los legos y los clérigos usan de la simonía, el que no sabe de leyes quiere “fablar en artes”, domina la hipocresía, las cualidades de los guerreros castellanos parecen haber desaparecido, el rico es respetado aunque sea desleal y, por el contrario, el pobre es despreciado pese a su lealtad). Esta situación de decadencia puede corresponder a diversos momentos históricos: los problemas no faltaron ni durante el reinado de Juan I, ni durante el de Enrique III, ni en el de Juan II28. Por otra parte, el ejercicio de memoria del poema se remonta a épocas bien remotas, que superan en mucho el reinado de Juan I; así en la estrofa X se lee: Después que muertos los godos, / que se ganó Portugal, / no sabían dezir todos / guardabraços ni braçal, / placas, elmete, gorjal, / tales nombres non oyeron, / mas la vatalla vençieron / del Puerto del Muradal.

La referencia a los godos recupera el ámbito del pasado para traer un elemento positivo de comparación que contrasta con la difícil realidad que vive el poeta, y lo mismo 24

Como sugiere Salvador Miguel, en algún momento pudo haber funcionado un “círculo poético” en torno a Villasandino (véase nota 18); entre los poetas que lo frecuentaban se encontrarían Gayós, Moraña, Baena, Caltraviesa y, tal vez, García de Pedraza y Fernán Manuel de Lando (véase nota. 15). 25 Oponiéndolo a Fernán Múgica (Moxica), afirma: “Con este trovador [...] contrasta notabilísamemente, por su genial desenfado, no ménos que por la osadia de su lenguaje, otro poeta erudito-popular, que debió a su ingenio cierta reputación entre los palaciegos de don Juan. Tal era Pedro de la Caltraviesa, escudero pobre, pero ingenuo y por demás amante de la justicia, cuyos fueros veia de contínuo hollados y escarnecidos. Ignoramos cuáles fueron sus medros y cuál su oficio en la córte: sabemos sólo que hallaron sus versos fácil entrada, como los de otros muchos, en el palacio de don Juan [se apoya para afirmarlo en el texto de Villasandino de PN1, que transcribe parcialmente y comenta en nota], y que alentado por la acogida que el rey le dispensara, osó poner delante de sus ojos el cuadro de las flaquezas cortesanas, que traian escandalizado el reino” (Ríos 1969: 170-171). Amador de los Ríos parece incluso contener sus ganas de transcribir la pieza completa: “De buen grado la trasladaríamos íntegra; mas ya que no lo consienta la necesidad de dar a conocer en este capítulo otros ménos interesantes poetas erudito-populares, bien parecerá ofrecer aquí algunas muestras” (Ríos 1969: 171). 26 El primero advertía: “un largo y enérgico decir en que se pinta con vivos colores y sin ningún género de reticencias la situación moral de Castilla. El estilo fresco y desembarazado de esta pieza, conserva cierto sabor popular y patriótico” (Menéndez Pelayo 1944-1945 [1890-1908]: II, 240). Por su parte, Vendrell afirmaba: “con un estilo franco y desembarazado nos pintó en un Decir el malestar político de la Corte castellana en el reinado de D. Juan II” (véase Vendrell 1945: 57). 27 Véase Dutton / Krogstad 1990-1991: VII, 344 y Dutton / González Cuenca 1993: 789. Nada añade la información que José Mª Viña Liste proporciona, pues sólo indica que nació antes de 1438 (Villanueva 1991: 110, entrada 361). 28 Presumiblemente, en su trayectoria vital, Caltraviesa conoció los tres reinados. Amador de los Ríos, que lo sitúa en la época de Juan II, sugiere que la denuncia en verso habría traído problemas al poeta, que no encontraría buena acogida en la corte (Ríos 1969: VI, 174).

La poesía de Pedro de la Caltraviesa

cabe suponer de la alusión a Portugal29. Por lo que toca a la batalla del Puerto del Muradal, de nuevo hay que retrotraerse en el tiempo pero no ya a un momento tan lejano: en la campaña que culmina con la victoria de las Navas de Tolosa (1212), una de las batallas campales más importantes de la Edad Media, el ejército de Alfonso VIII se enfrenta en Sierra Morena a los árabes en condiciones adversas, especialmente problemáticas cuando ha de pasar el Puerto del Muradal30; pese a ello, logran un importante triunfo31. Pero Caltraviesa recuerda también en la estrofa XI la conquista de Jaén, que se llevó a cabo con posterioridad (1246), bajo Fernando III32. El espíritu que el dezir evoca con esas referencias al pasado parece haberse perdido; en el presente los valores se han subvertido: esto es lo que nuestro autor quiere poner de relieve33. La dificultad no está, pues, en localizar las alusiones al pasado, que llevan a distintos momentos; la dificultad está en determinar el ahora desde el que escribe Caltraviesa. En esta pesquisa cronológica puede ayudar el análisis de otro de sus textos alusivo a hechos históricos; me refiero a ID 1857, una singular composición cuya rúbrica reza Coplas de Pedro de la Caltraviesa al señor rey. Su interés radica en diversos elementos, pero ahora me interesa destacar que estamos ante una clara exhortación en verso a la lucha: condensadamente y con sobra de ingenio, el poeta interpela a una segunda persona, cuya identidad sólo la rúbrica aclara parcialmente (se trata de un señor rey), para que derrote al rey moro de Granada. Nuestra pieza parece, por tanto, una canción de cruzada. Sin entrar en el problema de si es éste un género o un subgénero, me importa incidir en el propósito de este tipo de textos: animar a los cristianos a luchar contra el infiel34. Es cierto que, en sentido estricto, la Reconquista no nos lleva a la guerra de cruzada, que pretende recuperar los Santos Lugares; no obstante, aquélla puede también entenderse como tal35. De 29

Las relaciones con Portugal fueron durante fines del XIV y comienzos del XV bastante tensas, especialmente después de que Juan I intentase hacerse con la corona portuguesa, aspiración que se trunca en Aljubarrota (1385); luego se sucedieron las treguas, no siempre respetadas (puede verse al respecto Suárez Fernández 1960). La referencia a Portugal ha de aludir, pues, al pasado remoto, posiblemente al momento en que, por el siglo XII, Alfonso Enríquez se proclamó rey (véase sobre ello Mattoso 1998: 219-236). 30 Dutton y González Cuenca, que señalan como destinatario del poema a Juan I o Enrique III, remiten, en cambio, para la referencia al Puerto del Muradal a un pasaje de la Crónica del Halconero en donde se da cuenta de un suceso muy posterior: el regreso hacia Valladolid de Juan II después de haber intervenido en Granada en 1431; allí se cita, en efecto, el Puerto Muladar como etapa del camino, pero nada se dice sobre sucesos bélicos (Dutton / González Cuenca 1993: 791), y Crónica del Halconero (Carrillo de Huate 1946: cap. XCIX, p. 109). 31 Según Miguel Ángel Ladero Quesada, para “los autores cristianos, las Navas se convirtió en la ‘batalla’ por excelencia y, en el futuro, un medio de probar o acrecentar nobleza y prestigio consistiría en demostrar la presencia de algún antepasado en ocasión tan honrosa y señalada, o en exaltar la importancia decisiva de la participación de unos y otros” (Ladero Quesada 1998: 542); para lo sucedido concretamente en el Puerto del Muradal, véase Ladero Quesada 1998: pp. 538-539). 32 Un resumen sobre la actividad de este monarca en la Reconquista puede verse en Julio González (González 1990: 5-88, esp. pp. 41-72). 33 También las alusiones a la simonía de que usan legos y clérigos (estrofa IV), o a las pretensiones de quienes, desconociendo el trivium (“las partes”), quieren “fablar en artes” (estrofa V) pueden evocar distintas realidades: el largo cisma de la Iglesia, que desde 1378 se prolongó por más de 50 años, debió de provocar situaciones difíciles; igualmente, las cuestiones que se dirimían en los diferentes concilios de la primera mitad del XV hubieron de causar tensiones y problemas (a propósito de la religión en la época véase Hillgart 1983: 109-147). 34 No obstante, el concepto de canción de cruzada es a menudo entendido de distinta manera. Así, a veces se aplica el rótulo a textos que son, en realidad, lamentaciones amorosas: tal ocurre con “Jherusalem, grant damage me fais”, una canción puesta en boca de mujer y, según Dronke, posiblemente de autoría femenina (Dronke 1978: 133-134), en la que asistimos a una dura imprecación de la dama contra Jerusalén, que se ha llevado al amante. Y es que, convencionalmente, el repertorio de canciones de cruzada francesas incluye este tipo de producciones (véase Bédier / Aubry 1974 [1909]); en cambio, cuando se establece el corpus de canciones provenzales no suelen incluirse textos como la pastorela de Marcabrú “A la fontana del vergier”, en donde encontramos a una pastora que llora la ausencia del amado, que Dios le ha usurpado para su servicio (véase Riquer 1975: I, 203-205). Puede consultarse el repertorio de canciones de cruzada provenzales en Lewent 1976 [1905]: 339-367; aquí se alude también a textos similares en latín (Lewent 1976 [1905]: 73-74) y en alto alemán (Lewent 1976 [1905]: 332). La bibliografía sobre la cruzada como fenómeno histórico y sobre este tipo de productos líricos es abundante; puede verse una breve selección en Guida 2001: 39-42. 35 Mientras para algunos historiadores la Cruzada nace como institución a fines del XI y se desarrolla en los siglos XII y XIII, siendo la Reconquista un simple precedente (véase Rousset 1983: 7-12), para otros cualquier guerra santa autorizada por el Papa, que la proclamaba en nombre de Cristo, puede ser denominada Cruzada –incluida la Reconquista y otras contiendas (véase Riley-Smith 1981: 1-3).

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hecho, desde muy pronto, hay textos que llaman a los cristianos a venir a combatir a la Península Ibérica contra los árabes: las primeras canciones de cruzada occitanas se refieren, precisamente, a la Reconquista36. Ahora bien, en castellano no existe un repertorio semejante al conocido en francés o en provenzal37; con todo, la cruzada no es materia totalmente ajena a nuestra poesía, por más que son muy pocas las composiciones que llaman a la participación en la contienda38. En el ámbito de la poesía cancioneril son ciertamente escasos los textos de esta naturaleza, lo cual singulariza éste en el conjunto del corpus39. El poema de Caltraviesa interpela a un rey cristiano exhortándolo a derrotar al rey moro de Granada y, posiblemente, refleja un trasfondo real de hostilidades bélicas. Si nos acercamos a la historia de la Reconquista nos encontramos con que, después de los éxitos alcanzados en el siglo XIII, se produce un “parón reconquistador” desde mediados de esa centuria hasta prácticamente finales del XV40. Con todo, los enfrentamientos en la frontera persistieron en el siglo XIV, en tanto que a comienzos del XV se produce incluso algún episodio destacable. Así, bajo el reinado de Enrique III, el conflicto se intensificó y, después de su muerte, alcanzó auténtica relevancia41: su hermano Fernando organizó una campaña importante y derrotó a los moros en Antequera en 141042; por esas fechas Juan II de Castilla tiene cinco años, de manera que no es entonces cuando hemos de situar la exhortación que Caltraviesa le dirige. Con posterioridad, el conflicto volvió a crear gran inquietud y, en 1431, Juan II, precedido de don Álvaro de Luna, atacó Granada y alcanzó una gran victoria43; de camino, pasó por Córdoba, hasta donde lo acompañó la reina, y allí fue recibido “con muy gran solemnidad”44. En la Crónica del Halconero se nos informa, además, de una breve ceremonia en la que el soberano y sus acompañantes toman la cruz; bajo el rótulo De cómo oyó misa el Rey en la yglesia mayor de Córdoua, e cómo tomó la cruz se hace saber: Domingo tres días de junio del año de 31, vino el Rey don Jhoan a la yglesia de Santa María de la yglesia de Córdoua, e mandó publicar vna bula del Papa Martín quinto, de cruzada, e vendixo vn pendón blanco e vna cruz colorada; e dixo el debinal ofiçio don 36 Es Marcabrú el primero en hacer un llamamiento (“Emperaire, per mi mezeis” y “Pax in nomine Domini!”); enseguida le siguen Gavaudan (“Señor per los nostres peccatz”) y Folquet de Marselha (“Hueimais no·y conosc razo”). Me ocupé de estos textos en Las primeras canciones de cruzada provenzales (tesis de licenciatura inédita, Tato 1985). 37 Y algo parecido sucede en gallego-portugués, en donde la cruzada es tratada en la lírica en clave paródica, de manera que no hay tampoco exhortaciones como las de la literatura ultrapirenaica; de algunos de estos textos gallego-portugueses he tratado en “Las cantigas de ultramar gallego-portuguesas”, en Actes du XVIII Congrès Internationale de Linguistique et de Philologie Romanes (Tato 1988: VI, pp. 190-201). 38 Bien conocido es el poema “¡Ay Iherusalén!”, que nos lleva a otro momento histórico y que, como he señalado en otra ocasión, tiene múltiples elementos que lo conectan con las canciones de cruzada provenzales (“En torno al poema ¡Ay Iherusalem! y a sus vinculaciones con la literatura galorrománica”, en Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 1988: 571-579). Sobre esta composición hay una nutrida bibliografía; además del trabajo ya clásico de Eugenio Asensio, “¡Ay Iherusalem!: planto narrativo del siglo XIII” (Asensio 1960: 251-270), pueden verse los acercamientos de Enzo Franchini, cuyas referencias se encuentran en su última aportación (Franchini 2005: 11-38). 39 Hay algunas piezas catalanas que fueron compuestas con ocasión de la caída de Constantinopla; véase Riquer 1994: II, 869-876. También Santillana escribe con el mismo motivo ID3424 “Forçó la fortaleza de Golías”, quizás “por incitación de Fernán Pérez de Guzmán” (Santillana 1997: 238), quien compone un largo decir ID8717 “Muy amado señor mio”, que, como reza la rúbrica, es una Requesta fecha al magnifico marques de santyllana por los gloriosos enperadores costantyno theodosio justyniano, sobre la estruyçion de Costantynopla. 40 Para una visión de conjunto, véase Valdeón Baruque 2006: 11. 41 Puede verse sobre ello Suárez Fernández 1981: XIV, 373-375. 42 Véase un breve resumen del proceso de Antequera en Ryder 1992: 24-30. Fernán Pérez de Guzmán dedica uno de sus Loores de los claros varones a Fernando (“Si nuestro Quintiliano”) y centra su atención en la conquista de Antequera. 43 La Crónica de don Álvaro se demora en las acciones que éste protagoniza en tanto aguarda al rey (véase Crónica de don Álvaro de Luna, 1940: cap. XXXIV, pp. 122-127). Incluso se exalta el espíritu guerrero del Condestable, quien, apenas hubo contraído matrimonio con su segunda mujer, Juana Pimentel, rogó al rey le permitiese salir hacia Granada (Crónica de don Álvaro de Luna, 1940: cap. XXXIV, 120-121) 44 De ello da cuenta brevemente la “Crónica de don Juan II” 1431: cap. XIV, p. 495. Según la Crónica del Halconero, en Córdoba el monarca estaba “rrecoxiendo la gente que estaba por venir, e faziendo acauar los pertrechos” (Carrillo de Huete 1946: cap. LXXX, 94); mientras tanto, el Condestable procedía al asedio de Granada, de lo que daba cuenta en una carta dirigida al rey desde el Real de Archidona (Carrillo de Huete 1946: cap. LXXXI, pp. 94-99).

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Diego de Fuentesalida, obispo de Ávila. El sermón fizo vn maestro de la Orden de Sancto Domingo, el qual llamaban fray Jhoan de Corral. E acauado de alçar el pendón, tomó el Rey vna cruz pequeña e púsola en los pechos; e por semejante otros quarenta o çinquenta cavalleros. En la bula se contenía esto que se sigue. Que qualquiera que en esta guerra de los moros viniere a su costa, por virtud de la sancta cruçada, muriese durante la guerra, que sea asuelto a culpa y a pena. E si por ventura no quisiere o no podiere venir, e diere doze florines, que sea auelto como dicho es (Carrillo de Huate 1946: cap. LXXXIII, p. 100).

Las crónicas recogen, además, los ecos de la victoria de La Higueruela, lo cual confirma la inquietud con que se vivió el problema y la trascendencia que se dio a su solución. Tras la batalla: Venida la noche, el Rey se volvió á su Real, é con él el Condestable é todos los otros Caballeros é gentes con mucha alegría de la victoria habida; é ante quel Rey entrase en el palenque, saliéronlo á rescebir sus Capellanes é Religiosos é Clerigos que en el Real estaban, todos en procesión é las cruces altas, cantando en alta voz: Te Deum laudamus. El Rey descavalgó é adoró la cruz, dando muy grandes gracias á Dios por la victoria que le habia dado. É así se fue aposentar en sus tiendas, é luego el Rey embió sus cartas por todas las cibdades é villas del Reyno, haciéndoles saber la victoria que Dios le habia dado, mandándoles que hiciesse procesiones dando por ello gracias á Nuestro Señor (“Crónica de don Juan II” 1431: cap. XIV, pp. 498-499).

La alegría perdura en el tiempo: Juan II abandona Andalucía y llega a fines de agosto a Toledo, donde se le depara un magnífico recibimiento. Duerme en Santa María de la Sisla para facilitar los preparativos del ceremonial y, por la mañana, comienzan los festejos, en los que no faltan los discursos, las manifestaciones religiosas y el desfile solemne de la comitiva hasta la ciudad45. Al pasar por la Puerta de la huerta, el monarca adora una cruz de oro a la que dicen una oración46; prosiguen hacia Toledo en un recorrido espléndido, que se prolonga por espacio de dos horas y “fueron dados muchos loores a Dios, e fechas muchas alegrías” 47. Llegados a la Iglesia, Juan II adora de nuevo la Cruz “e le dixeron su responso e su oraçión”; se celebra a continuación una misa, en el curso de la cual el arcediano Vasco Ramírez de Guzmán pronuncia un sermón “e fue su tema ‘muchos reyes y príncipes codiciaron ver lo que vos vistes, e lo non vieron’; e fue muy bien dicho, a propósyto de la vitoria”. Ya, en la tarde, “por onrrar el rreçebimiento, mantouo vna tela Jhoan de Sylva, con çiertos caballeros”; este personaje, que podemos identificar con el poeta de SA7, conduce al Rey y a su séquito a casa de su padre, donde cenan y celebran justas y otros “muchos deportes” (Carrillo de Huate 1946: cap. C, p. 112). Caltraviesa no es mencionado en ninguno de estos textos cronísticos, pero en la contienda sobre Granada se localizan varios autores cancioneriles, algunos, posiblemente, coetáneos o incluso conocidos de nuestro hombre, pues, como él, están representados en el Cancionero de Palacio: don Enrique, hijo del almirante Alfonso Enríquez; Gómez Carillo; Juan de Padilla; Pedro y Suero de Quiñones; Alonso de Córdoba; Juan de Silva; Iñigo

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Se cuidan todos los detalles: se levanta “vn cadahalso” que se cubre “de paños françeses”, al que suben Juan II y sus caballeros; desde allí, rodeados de catorce hombres –alcaldes y regidores– ricamente “vestidos de vna librea”, escucha al Alcalde de la justicia, Gonzalo Fernández, que pronuncia una arenga “como a manera de alauança de Dios, atrebuyéndola a la victoria que Dios le avia dado al Rey nuestro señor contra sus enemigos” y asiste a una procesión “muy rrica de ymágines e de muchas relliquias”. Después camina hacia la ciudad bajo un amplio y vistoso “paño de oro de clemsión” (Carrillo de Huate 1946: 110-111). 46 La cruz estaba sobre “vn rrico estrado cubierto de un rrico paño de oro”. Luego el Rey ofrece dos pendones, que también se incorporan a la comitiva: uno de “sus armas rreales, de castillos e leones” y otro con “la ymagen de Santiago” (Carrillo de Huate 1946: 111). 47 Todo el camino está sembrado de plantas y adornado con paños: Toledo es una fiesta (Carrillo de Huate 1946: 111-112).

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López48; Pero Cuello; Fernán Pérez de Guzmán, Señor de Batres, y Juan Pimentel, hijo del conde de Benavente49. Quizás Caltraviesa, que en las estrofas X-XIII de ID 1856 demuestra estar muy familiarizado con el léxico militar, haya vivido de cerca la batalla e incluso haya tomado parte en ella50; el breve poema ID 1857 habría sido compuesto al calor de los hechos, en 1431: el ambiente de exaltación debía de ser grande, propicio para dirigir una exhortación en verso al rey51. Y, aun cuando no puedo ahora demorarme en su análisis, el texto, que podemos considerar una esparza, resulta notable por el tema y también por los recursos empleados: el autor sistemáticamente juega con las dos rimas de la pieza, –punto y –tilde, que a menudo convierte en rimas equívocas y con las que, además, rompe el final del verso, reemplazado, de manera inusual, por los dos signos diacríticos52. Para concluir esta primera aproximación a Caltraviesa, podemos afirmar que es un poeta nacido en el último tercio del siglo XIV que debió de conocer parte del reinado de Juan I, el de Enrique III y algunos años del de Juan II; escribe sus versos todavía bajo el peso de la tradición trovadoresca anterior y puede pensarse que tuvo contactos con otros poetas del momento, como Villasandino, Baena, Gayós o Moraña53. Capaz de convertir en expresión poética diversidad de materiales, en su breve repertorio da cabida a la temática amorosa, la más característica en los cancioneros, pero también escribe poesía moral y política; por otra parte, parece claro que busca la variedad formal, algo que se percibe tanto en los géneros que ensaya (un dezir, dos canciones, una esparza y un discor) como en los recursos de los que se vale. Así consigue que las cinco composiciones que de él conservamos se destaquen en el vastísimo corpus cancioneril. En definitiva, sin salirse de las convenciones de este tipo de literatura, consigue imprimir a sus piezas una fuerza especial, de forma que podemos afirmar que su voz suena con timbre propio.

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El futuro Marqués intervino en la campaña, mas no estuvo en la batalla “porque [...] había quedado malo en Córdova”; pese a ello, envió a sus hombres (“Crónica de Juan II” 1431: caps. XIX y XX, pp. 498-499). 49 Pero Cuello, Fernán Pérez y Juan Pimentel aparecen entre los caballeros que acompañaban a los Grandes del reino. Todavía puede citarse el nombre de otro autor cancioneril de mediados del XV, Diego de Ribera, si bien su obra (dos poemas en testimonio único) nos ha sido transmitida por PN13. 50 Según Dutton y González Cuenca, esas coplas “están plagadas de tecnicismos de atuendo militar” (Dutton / González 1993: 789). 51 Tal vez habría acudido a Toledo y mostrado su pericia poética en los “deportes” que tuvieron lugar durante la noche: la batalla había sido un éxito, pero la Reconquista no había concluido y exhorta, con ingenio, a Juan II para que “desvista” al rey moro. 52 Quizás puedan aquí entreverse los rudimentos de la técnica del cabo roto aplicada en los Siglos de Oro. 53 Posiblemente también con García de Pedraza y con Fernán Manuel de Lando (véanse notas 15, 18 y 24).

La poesía de Pedro de la Caltraviesa

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