La poesía de Luis Cernuda

Asignatura: la poesía española desde el modernismo a la actualidad Máster en Literaturas Hispánicas, UAM, curso 2012-13

LUIS CERNUDA HOMBRE, AMOR, POETA

Trabajo realizado por Ricardo Lamelas Frías Junio de 2013

LUIS CERNUDA HOMBRE, AMOR, POETA

0. INTRODUCCIÓN........................................................................................................ 1 1. OBJETO Y PROPÓSITO............................................................................................. 3 2. METODOLOGÍA......................................................................................................... 3 3. FUENTES..................................................................................................................... 3 4. LUIS CERNUDA. HOMBRE, AMOR, POETA......................................................... 4 4.1. Hombre .................................................................................................................. 4 4.2. Amor...................................................................................................................... 6 4.3. Poeta .................................................................................................................... 14

0. INTRODUCCIÓN Pocos poetas como Luis Cernuda pueden caerle a uno entre manos para que, a la hora de emprender un análisis, sienta el peligro de decir cualquier dislate y no aportar ninguna cosa al mito. Quizá porque en su obra se cumple el comentario crítico de T. S. Eliot a propósito del sentido histórico de la poesía, que fuerza “[...] a escribir no sólo con su propia generación en los huesos, sino con la sensación de que toda la literatura de Europa a partir de Homero, y en su interior toda la literatura de su propio país, tienen una existencia simultánea y forman parte de un orden simultáneo1”. Y claro, uno se asusta cuando lee y relee a Cernuda, cuando explora entre los abundantes comentarios de investigadores y críticos que su obra ha propiciado. ¿Qué falta por aportar aquí? Cierto consuelo se halla en el hecho de que muchos de esos investigadores y críticos reconocen que cada lectura aportará visiones nuevas... pese a ello, uno tarda en dar el primer paso. Luego se impulsa y sabe que, cuando esté en el aire, la marcha atrás no cabe y el tortazo está asegurado. Roto, desecho en esquirlas, quedará uno en medio de la calle, mientras los muertos pasan. La idea esencial que Cernuda inserta de forma diferencial, a mi modo de ver, en la poesía moderna escrita en lengua española es el morir de todos (encarnado como es lógico en el suyo propio). Morir cuando, ineludible, sobrepasamos la infancia. Morir cuando tratamos de realizar (hacer realidad) nuestro deseo (o nuestra idea). Morir cuando no hay nada que vaya a quedar de nosotros después de la muerte. Morir cuando olvidamos. Y la única posibilidad de pervivir de algún modo es a través de la propia Poesía (a la que ahora, por simbolismo intertextual con el poeta, hemos de nombrar con letra mayúscula). Abundaré más en ello. Por lo demás, somos y seremos sólo sombra. La sombra es concepto de uso permanente en nuestro poeta, si bien podrían distinguirse distintos tipos de sombra, no siempre negativos. También lo son la luz, las nubes, el agua, el amor, la soledad. No pretendo ser exhaustivo, no podría aquí, ahora. Pretendo resaltar la fértil consistencia semántica que existe en la poesía de Luis Cernuda. Esta consistencia es el primer aspecto que llama mi atención cuando camino atrás y adelante entre sus versos. Luego, su intensidad lírica. 1

Recojo la traducción de María Luisa Fischer, Historia y texto poético: la poesía de Antonio Cisneros, José Emilio Pacheco y Enrique Lihn, Chile, Ediciones Lar, 1998. El texto original pertenece al ensayo de Eliot Traditional and individual talent. Pág. 1 / 15

Hemos de leer hasta la quinta acepción de la Academia para comprender el porqué de esta intensidad. Nuestro poeta nos ha contado de sí mismo que siempre sintió cierta atracción por los poemas canción (que responderían linealmente a la primera acepción), pero sin embargo sus poemas canción no son precisamente una muestra de la más sencilla musicalidad que pueden portar las palabras; al contrario, salvo en su producción inicial y en casos sueltos, esos que Cernuda mismo llama poemas canción no están en ese terreno fácil de rima y métrica conocido por todos o casi todos los hablantes de la lengua en que están escritos. Casi siempre buscan quiebros, salidas al aire, “des-conciertos”. La intensidad lírica en Cernuda responde más a otro hecho, a que leer su obra (y no sólo en verso) “promueve una honda compenetración con los sentimientos manifestados”. Esto es, en efecto, lírica (quinta acepción). Nuestro poeta la logra en el fluir del verso pero también de la frase, en el cuidado estrófico, en la constancia de temas y resonancias simbólicas (las alegorías se van haciendo más y más sólidas), en la unidad y univocidad del mensaje (o mensajes) de cada libro y de la obra toda. En definitiva, invitándonos a penetrar en una cosmovisión de extrema consistencia. Volveré sobre ello. Pero antes, y por último a modo de introducción, rescataré una tercera impresión que me produce la obra cernudiana: la exploración de todos los registros, la creación inquieta tanto en su forma exterior como en su forma interior. En la obra de Luis Cernuda, lectura, crítica y creación (también traducción) se abrazan estrechamente para legarnos un vasto campo de pensamiento y sugerencias hacia el futuro. De ahí que abra nuestro poeta tantas vetas que luego han explotado otros. Y si Gil de Biedma o Valente son herederos claros (por expresos desde su propia intención) de ese legado, casi cualquiera otro de los españoles2 de fecha posterior se han beneficiado de lo que produjeran antes su acercamiento al relato de experiencias, los desplazamientos en el tiempo o en distintos planos de realidad, sus juegos con figuras míticas o históricas, el universo simbólico coherente y su tendencia meta-poética. No busco –no podría- ser

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NOTA PERSONAL: No dejo pasar, querido profesor, mi alusión a José Hierro, que quedó colgada de un hilo en una de nuestras clases. Sin entretenerme mucho (no es el lugar), y sin verificación suficiente aún (revisión de la vida de éste y crítica e investigación acerca de su obra), me atrevería a afirmar que la influencia de Cernuda en Hierro (que publica su primer libro en 1947) es evidente, no tanto en su primera etapa y desde luego no por aspectos formales (bien distintos son ambos poetas en esto) cuanto por indagaciones de Hierro a partir de Cuanto sé de mi (1957) en varias de esas vetas enunciadas en este párrafo. Quedará para indagaciones futuras. Pág. 2 / 15

exhaustivo aquí y ahora; sólo enunciar aspectos para mí sustanciales, a alguno de los cuales retornaré. Todo lo anterior (consistencia, intensidad, exploración) constituye la ventana desde la que quiero que se lean las siguientes páginas, que atenderán al poeta, al amor, al hombre.

1. OBJETO Y PROPÓSITO Miraré desde esa ventana al poeta, que es hombre y crisis de amor (o de deseo). Me centraré en los poemas de la serie “Poemas para un cuerpo”, insertos en Con las horas contadas, la obra de los años 1950 a 1956 escrita entre nueva Inglaterra, Califormia y México. La serie responde a un idilio amoroso del poeta, percibido ya en sus años finales y mirado desde una actitud serena y fundamentalmente idealista. Trataré de analizar esta serie en sus aspectos formales y de contenido (forma exterior, forma interior). Y compararla con otras visiones, anteriores en la trayectoria del poeta, en torno a este mismo tema amoroso.

2. METODOLOGÍA Para tal propósito, me propongo partir de los textos cernudianos de referencia, teniendo en cuenta siempre las características de su obra en lo que respecta tanto a cuidado formal (estructura, estrofa, colecciones de poemas -libros-, etc.) como de contenido, y procurando el diálogo de unos poemas con otros. En lo posible, también acudiré a relacionar los textos del propio Cernuda con los de otros poetas e investigadores.

3. FUENTES Mi fuente principal será siempre Luis Cernuda, La Realidad y el Deseo (19241962), Madrid, Alianza editorial, 2012. La citaré siempre (salvo en la primera ocasión) como Luis Cernuda, ob. cit. Otras referencias, siempre en nota a pie de página.

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4. LUIS CERNUDA. HOMBRE, AMOR, POETA

4.1. Hombre Te quiero. [...] Pero así no me basta: Más allá de la vida, Quiero decírtelo con la muerte; Más allá del amor, Quiero decírtelo con el olvido3.

Luis Cernuda: Antología poética, de 1993, es un libro gastadillo que tiene su casa en la estantería asimétrica de las habitaciones en donde he reposado los últimos 20 años. En esa estantería asimétrica, acaso de mirada oblicua, que heredé de mis padres y que ha sufrido varios traslados, Cernuda vive junto a tantos grandes poetas, muchos de ellos ya muertos, algunos vivos. Ninguno de ellos, acaso, con una cosmovisión tan consistente (no mejor ni peor, simplemente consistente) como la de Cernuda4. Abro las páginas de este libro gastadillo tras releer, con mayor profundidad que nunca antes, al autor de sus versos. Por mis manos, por mi mirada de amor iluminada, han pasado en estos meses otras ediciones, obras completas, estudios de carácter filológico más o menos ajustado. Pero hoy sigue siendo Philip Silver, quien introduce y selecciona los textos de mi vieja antología, el investigador que, con su acertada inserción de la poética de Cernuda en la época de las Meditaciones del Quijote de Ortega (aparecido en 1914), me proporciona la clave para empezar. Transcribo: [...] He aquí, pues, la genealogía de Cernuda: en Ortega, relación dialéctica entre concepto y carne (Ser); en Salinas, ese juego tan característico entre fantasía y realidad, ficción e historia; en Cernuda, deseo y realidad. Pero lo que es juego en Salinas, en Cernuda se hace crisis5. 3

Luis Cernuda, La Realidad y el Deseo (1924-1962), Madrid, Alianza Editorial, 2012, p.87. Respetaré las mayúsculas al principio de verso, conforme al criterio de la edición principal que manejo en este trabajo. 4 Debo aclarar: leo a poetas, fundamentalmente, modernos, modernas, en lengua española y, en alguna medida, gallega y portuguesa. No pretendo pues que mi comentario sobre la consistencia sea entendido en referencia a los clásicos (incluyendo bajo esa etiqueta a nuestros clásicos españoles) ni tampoco a otras lenguas. 5 Philip Silver, Luis Cernuda: Antología poética, Madrid, Alianza Editorial, 1993, p.14. Si sustituimos, en la parte de la cita referida a Ortega, carne (Ser) por impresión o apariencia –no sé si se trata de un error de traducción-, los paralelismos, la genealogía de Cernuda que nos propone Silver, quedan más claros. Pág. 4 / 15

Lo que en Ortega es dialéctica, en Cernuda conflicto; lo que es juego en Salinas, en Cernuda se hace crisis. Así, el poema “Te quiero”, que encontramos en Los placeres prohibidos, de 1931, logra en mi procesador poético-musical una resonancia asimilable con Pedro Salinas y otros poetas del 27 cuando empieza “Te quiero. / Te lo he dicho con el viento, / [...]”; pero se quiebra a través de varias alegorías (que muestran la cosmovisión del poeta –y se van a negar más adelante: “Pero así no me basta”) y alguna contraposición, para conducir al abrupto final que muestran los versos de mi encabezamiento. Esto nos anuncia otra vez (porque ya estaba anunciada antes) la ulterior deriva cernudiana. Y sí, puede parecer extraño, pero ya estaba anunciada antes, desde el principio. No conservamos los primeros versos del poeta, aquellos de los que él mismo nos explica que ninguno sobrevive, los que escribiera hacia 1923 o 1924, con 21 o 22 años; pero sí los que conformaron su primera obra publicada, Perfil del Aire, que vio la luz en abril de 1927 y que luego quedó sin título, con el apelativo Primeras poesías, cuando volvió a publicarse en la edición primera de La realidad y el Deseo, en 1936, “[...] porque ya para entonces mi antipatía a lo ingenioso en poesía me lo había hecho poco agradable6.” En el “Poema VII”, de esas Primeras poesías (1924-1927),

Cernuda

cantaba: “Soy memoria de hombre; / Luego, nada. Divinas, / La sombra y la luz siguen / Con la tierra que gira7.” Nuestro poeta se sabía, desde el principio, memoria de hombre, luego nada; enfrente suyo la divinidad, sombra y luz, la tierra que gira. Buena parte de esta crisis, de esta deriva, estará causada por el amor. (Entre paréntesis: anticipemos que se sabía también poeta, lo cual contiene memoria de hombre pero no sólo. Anticipémoslo porque la figura del poeta es clave en la obra cernudiana, acaso como en pocos ejemplos más. No es arriesgado aventurar que en el caso de Luis Cernuda el poeta salva al hombre de ser sólo “Tierra, tierra y deseo. / Una forma perdida8.” Porque el poeta contiene memoria de unidad, de identidad, de plenitud. Y esta forma de conciencia (memoria, no olvido) se convierte en el único camino para ser, algo que para el hombre siempre resultará esquivo. Bien atestiguada

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Según nos transmite en su Historial de un libro (La Realidad y el Deseo) (1958), en Luis Cernuda, ob. cit., p.387 7 Ibídem, p.20 8 Ibídem, p. 109 (Se trata de los versos finales del libro Donde habite el olvido [1932-1933], del poema “Los fantasmas del deseo”) Pág. 5 / 15

queda esta conciencia de poeta: en sus cuidadas y variadas exploraciones de estilo9; en su propia crónica –prosaica y analítica en el mencionado Historial... y en otros textos; lírica en Ocnos-; en el hecho de que ya desde 1936 se proponga agrupar su obra bajo un nombre unitario, y que en él tenga tan bien localizados los dos polos del vaivén entre los que oscila su vida, se mueve su obra. Además, nos queda franca constancia en cada uno de sus libros, en los que de manera casi invariable aparece una función meta-poética de gran encanto para quien esto escribe10. De alguna manera, el poeta se levanta junto con el hombre y nace en la misma crisis que a éste sumerge en el canal de la tristeza. Pero “No es el momento, claro está, de hacer psicología11”, desliza Ramón Xirau en la parte final de un texto corto que titula Luis Cernuda vivo. Volveremos sobre el poeta más adelante.)

4.2. Amor “Poemas para un cuerpo” conforma la sección final, independiente, de la colección que Cernuda confeccionó entre 1950 y 1956 bajo el nombre Con las horas contadas. Será su penúltima colección de versos. El título, no obstante, no alude sólo a la urgencia del tiempo por una creciente sensación de cercanía a la muerte, [...] sino también, principalmente, la de la raridad en los momentos de aquella aventura amorosa que entonces vivía. La mayoría de las composiciones que incorporaba a la colección eran de extensión más reducida que las de las colecciones anteriores y entre sus versos aparecía la rima asonante, indicando, de una parte, la búsqueda [...] de cómo concentrar el tema, más bien que la de explorar sus ramificaciones, y de otra, la tendencia al canto, al poema-canción12.

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Rescato de José Teruel, “Luis Cernuda”, en Liceus, Portal de Humanidades, Literatura española del siglo XX, varios autores: “[...] la obra poética de Luis Cernuda recorre, desde los años 20 [...] todos los registros de la poesía española del siglo XX: poesía pura, surrealismo, neorromanticismo, poema narrativo, elegíaco, metafísico y culturalista. Ésta es la raíz de su ejemplaridad para la poesía que se viene escribiendo en España desde los años 60 [...] Frente a tantas escisiones, falsas polémicas y rupturas que han caracterizado el proceso crítico de nuestra más reciente historia de la poesía, Luis Cernuda es un lugar de encuentro donde convive la experiencia de cada uno con la experiencia de lo uno.” http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit/01/011324.asp 10 Naciente tal vez en Primeras poesías, en el “Poema XX”, bien explícita ya esa función meta-poética en “Homenaje”, de Égloga, elegía, oda (1927-1928); más apagada pero también presente en la época de juventud –véanse “Oscuridad completa”, de Un río, un amor (1929), o “Para unos vivir”, de Los placeres prohibidos (1931)-; y expresada sin cesar a partir de “Soliloquio del farero”, de Invocaciones (19341935). Para este lector, el lugar más bello de esta función en Cernuda queda logrado en “A un poeta futuro”, del libro Como quien espera el alba (1941-1944), con los versos finales “[...] Y entonces en ti mismo mis sueños y deseos / Tendrán razón al fin, y habré vivido.” Pero, incluso ya sin esperanza, en la desolada y meta-poética desde su título Desolación de la quimera (1956-1962), hará su aparición “Clearwater”, como móvil y acuoso canto, todavía, de salvación. 11 Ramón Xirau, Entre la poesía y el conocimiento. Antología de ensayos críticos sobre poetas y poesía iberoamericanos, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, p.369 12 Luis Cernuda, ob. cit., p.418 Pág. 6 / 15

En efecto, la colección, que se compone de 20 poemas más los 16 para un cuerpo, abunda en versos de arte menor, que eran muy frecuentados también por sus compañeros de generación13 y lo seguirán siendo por poetas posteriores. Se hace habitual la agrupación de estos versos de arte menor en estrofas de 3 versos (monorrimos las más de las veces, conforme habían fecundado ya poetas del 98 como Valle-Inclán y Unamuno y también poetas del 27). También en estrofas de 4 versos; en donde abunda, aparte de algunas composiciones en cuartetos, con verso blanco o rima asonante, la copla de arte menor (que en “Poemas para un cuerpo” se ejemplifica con los poemas VI, XII y XVI). Aparecen incluso construcciones con pareados, monorrimos y asonantados. Todo lo anterior, sin necesidad de más detalle, podemos intuir que indica una vuelta del poeta al canto de raíz más popular, tradicional, acaso movido por la vuelta al contacto con la lengua materna española14 o también por la recreación de emociones de tiempos más jóvenes: precisamente esas con las que va a recrearse, desde la altura que posibilitan los años transcurridos, en la serie de poemas que más me interesa tratar aquí. Dice su propia crónica: “Creo que ninguna vez estuve [...] tan bien enamorado [...] jamás en mi juventud me sentí tan joven como en aquellos días en México15;” se refiere al verano de 1951, cuando comienza a componer la serie, durante unas vacaciones pasadas en ese país pero antes de instalarse definitivamente en él. No es difícil notar algo así como un rejuvenecimiento de espíritu en sus palabras. Rejuvenecimiento que, claro, integra la experiencia. La colección en conjunto responde a un estado de madurez y pausa suficiente que permite cantar, como si se estuviera contento, pero sin dejar de mirar, como si escéptico, algo triste. De ahí que en el conjunto de la colección sigan presentes, como no podía ser de otra manera, el versículo (“Águila y rosa”), la composición irregular (por ejemplo en “Retrato de poeta”) y la mixta (arte menor y mayor combinándose) como en “Limbo”. La presencia de la rima sigue siendo esporádica y en tal caso asonante. El ritmo, firme y muy característico ya del poeta, sigue bailando entre el verso y la frase, buscando casi 13

Si seguimos la costumbre de señalar la existencia del grupo o generación poética de 1927. Me dejo guiar, para los siguientes comentarios sobre la forma exterior (métrica sobre todo), por: Elena Varela Merino, Pablo Moíno Sánchez y Pablo Jauralde Pou, Manual de métrica española, Madrid, Castalia, 2005 Y complemento en lo necesario con: José Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, Madrid, Alianza Editorial, 2007 14 Quizá su “Palabra amada” sea la más sólida prueba de esto. 15 Luis Cernuda, ob. cit., p.415 Pág. 7 / 15

siempre la culminación en la estrofa. El discurso es reflexivo y dialéctico, con la consabida dificultad en el encuentro de una síntesis conclusiva; por eso los finales tienden a ser desolados, a excepción de los casos en que el poeta se encuentra en una idea absoluta (la poesía16 o el amor), en una creencia al fin (“Pues si nada crees, aun queriendo, / Aun sin querer crees a veces17”.) El amor. Podría deducirse de lo anterior que el hombre se realiza por fin en el amor, pero no es así; se trata del Amor (con mayúscula inicial para simbolizar que no es realidad, sino idea). El deseo sigue viéndose frustrado, sigue amor sin resultar alivio para el hombre; pero la idea logra mirar por encima, y esto alivia al poeta. Veámoslo. Para ello, retrocedamos antes un lustro o algo más; la estrofa final de “El poeta”, en Vivir sin estar viviendo (1944-1949), nos dice a propósito de la revelación que engendra el poema (recurre al tópico de la rosa): Para el poeta hallarla es lo bastante, E inútil el renombre u olvido de su obra, Cuando en ella un momento se unifican, Tal uno son amante, amor y amado, Los tres complementarios luego y antes dispersos. El deseo, la rosa, la mirada18.

Y aunque el tema del poema es otro, recurre Cernuda como analogía a una clara tríada que nos interesa: el amante, el amor, el amado (el deseo, la rosa, la mirada). Volveré sobre tal tríada, pero comparémosla antes. En Los placeres prohibidos (1931) podemos leer el maravilloso poema en prosa “Estaba tendido19”, de estirpe simbolista y con cierto afán superrealista, que merece la pena transcribir completo: Estaba tendido y tenía entre mis brazos un cuerpo como seda. Lo besé en los labios, porque el río pasaba por debajo. Entonces se burló de mi amor.

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Como explicité más atrás, la función meta-poética casi siempre hace acto de presencia en la poesía de Luis Cernuda. En Con las horas contadas no podía ser menos. Nos encontramos con “Instrumento músico”, que resulta interrogativo, inconcluso. Con “Retrato de poeta”, que concluye “¿Yo? El instrumento dulce y animado, / Un eco aquí de las tristezas nuestras.” O con “La poesía”, que resalta lo inevitable para Cernuda, en su vida, de su quehacer poético con la analogía de la servidumbre (aunque fuera a un sueño). Y también, en la serie “Poemas para un cuerpo”, con “III. Para ti, para nadie”, que alude a la necesidad de escribir. 17 Luis Cernuda, ob. cit., p.311, del poema “Otra fecha”. 18 Luis Cernuda, ob. cit., p.262 19 Ibídem, p. 76 Pág. 8 / 15

Sus espaldas parecían dos alas plegadas. Lo besé en las espaldas, porque el agua sonaba debajo de nosotros. Entonces lloró al sentir la quemadura de mis labios. Era un cuerpo tan maravilloso que se desvaneció entre mis brazos. Besé su huella; mis lágrimas la borraron. Como el agua continuaba fluyendo, dejé caer en ella un puñal, un ala y una sombra. De mi mismo cuerpo recorté otra sombra, que sólo me sigue a la mañana. Del puñal y el ala, nada sé.

Apréciese que en él, más allá del triángulo compuesto por ala, sombra y puñal, aparecen otros elementos varios de importancia. Así, el río (el agua, que simboliza el deseo) y los brazos, labios, espaldas, besos, cuerpo (hacerse cuerpo del erotismo –del deseo al fin-). Los placeres prohibidos es obra de elevado tono erótico, propio de la etapa vital en que está escrito, pero muy teñido por la homofobia de la época, por las enormes dificultades de expresión del amor homosexual, acaso también por la particular forma de ser de Luis Cernuda20. Así, la cosmovisión del poeta acerca del amor no alcanza –probablemente no puede- la constitución y claridad conseguida en momentos posteriores. Y su expresión es, en consecuencia, más confusa; se desborda por diversas lindes, algunas de apertura como la libertad, el placer y la pasión, otras de obturación como la cabeza, el muro, la muerte. Podríamos retroceder más, a las colecciones de años anteriores, y hallaríamos esta tensión también presente en el primer Cernuda. Quizá por ella Los placeres prohibidos se cierra con un canto que, siendo canto y por tanto de sonido alegre, es una despedida aunque deja abierta la puerta: “Adiós, dulces amantes invisibles, / [...] / Guardad los labios por si vuelvo21.” No me detengo aquí, por falta de tiempo y espacio, en cómo esa vuelta se refleja de nuevo como tensión (y erotismo) en varios poemas de Donde habite el olvido (1932-1993), pero sí es importante hacer explícito que va a ser gracias a su resolución en olvido (con toda la muerte para el hombre que esto conlleva, como refleja el cierre ya aludido de esta 20

Su particular forma de vivirse a sí mismo y de vivir su sexualidad. Resulta al respecto de interés el contraste con variados poemas en prosa de Ocnos, como por ejemplo “Belleza oculta”, “El placer”, “El maestro”, que atestiguan una sensación personal, temprana, de ser retraído, peculiar (por elegir a vuela pluma algún adjetivo no demasiado oneroso.) Extraigo un fragmento de “El placer” (Luis Cernuda, Antología poética, Madrid, Austral-Espasa, Ángel Ruipérez –editor-, 2010, p. 350): “No era la voz de la melodía inmortal, que nos persuade de que en nosotros, como en ella, algo no ha de pasar; ésta, frágil y deleznable, hablaba a nuestra duda, incitándonos a gozar, con acento que la noche y la ocasión tornaban dramático, como la voz que a través de un ridículo antifaz nos advierte, seria, honda, apasionada.” La ambivalencia que a la persona le producen los sentimientos es clara. (Sin que nada de todo ello pueda ser, en ningún caso, excusa para restar importancia a lo otro, a la homofobia reinante, que condicionó sin duda la vivencia de la persona.) 21 Luis Cernuda, ob. cit., p.90 Pág. 9 / 15

colección con “Los fantasmas de deseo”) que el poeta va a poder elevarla –y elevarsepara reconvertirla en idea, en Amor. Notaremos esta elevación en Invocaciones (19341935), por ejemplo en el poema “Por unos tulipanes amarillos”, y también en Las Nubes (1937-1940) y en Como quien espera el alba (1941-1994). Así, a cada paso, si centramos la atención en el proceso de construcción de la idea de Amor por parte del poeta, iremos notando cómo se van sumando, y ello pese a la persistencia de tensión, otros elementos relevantes que configuran su consistencia. En Las nubes leeremos por ejemplo “Lamento y esperanza”, en donde pese a no ser poema centrado en amor ni en deseo hallaremos estos versos: “Pero, como el amor, debe el dolor ser mudo: / No lo digáis, sufridlo en esperanza22 [...]”, actitud casi retórica y de componente clásico que vamos a reencontrar en “Poemas para un cuerpo”; como también reencontraremos el pago de un precio, que hace presencia en “Tristeza del recuerdo”, y el regocijo contemplativo de la belleza, en “Scherzo para un elfo23”. Otro aspecto de esta evolución o construcción es que la auto-referencialidad, el canto a uno mismo, toma carácter de autoafirmación (véase “Amor oculto”). Y también la validez del recuerdo, que vemos en “Elegía anticipada”, y el reconocimiento del propio carácter efímero (que en consecuencia provocará pérdida) en “Los espinos” (ambos ya en Cómo quien espera...) El deseo va quedando aparte en esta construcción, como sombra, encendida pero sombra. Este proceso lleva al poeta por camino de consolidar el amor como idea (propio por tanto, menos condicionado por el deseo o por el amado); la inicial de la palabra amor –en mi simbolismo particular- va haciéndose mayúscula. Por esto es que el amor se reconoce como fuente en la colección recién mencionada (en “Vereda del cuco”.) Sin embargo, en ella también seguimos encontrando poemas, como el de pareados mixtos de arte menor “Mutabilidad” (que arranca con aire de “alegría” pero que se mustia luego), en los que el deseo sigue provocando un afán que no conduce a satisfacción alguna. (Obsérvese que, en este poema, Cernuda plantea una tríada -alma, deseo, hermosura-que, si bien sigue anclada en la tensión precedente, muestra una quizá primera relación lineal con aquella de amante, amor, amado –mantengo el orden- que enuncié más atrás.)

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Ibídem, p. 153 Título precursor en lo que tiene de viaje a la fantasía. Pág. 10 / 15

La serie “Cuatro poemas a una sombra” es clave en el proceso. Arranca la colección Vivir sin estar viviendo (1944-1949), a la que me referí varias páginas atrás (porque en ella verificamos la tríada amante-amor-amado). Esta serie de cuatro poemas irregulares, regidos por lo que el propio Cernuda llama la “`música callada´24” del verso, responde bien al objetivo general que definió (sigo a José Teruel25) Harris en 1992: racionalizar la transitoriedad del amor. Son poemas reflexivos, en los que nuestro poeta dialoga consigo mismo y razona dialécticamente; para ello, emplea desplazamientos en el tiempo y en el espacio: los movimientos I y II de la serie trasladan a un pasado (primero de enamoramiento, iluminación, segundo de pérdida, siempre con predominio de lo sensitivo) desde el tiempo presente; los movimientos III y IV se conmueven con las emociones vividas (por la pérdida primero, luego por el estado de amar, con predominio de lo simbólico). Los pares opuestos que juegan en esta dialéctica en distintos niveles (sensaciones y emociones, apariencia y concepto, rememorar y revivir) conviven positivamente desde la altura (la mirada) que posibilita la experiencia (“En fragmentos ahora arde aquel chopo26, verso que contiene una autoreferencia al simbolista poema “El chopo” del libro anterior, Cómo quien espera el alba.) No es objeto central de este trabajo esta serie a una sombra, sino otra futura, por lo que no muestro al detalle todo esto. Pero sí necesito resaltar dos aspectos: por un lado, que la clave de resolución dialéctica está en la síntesis de las tres partes en diálogo (amante, amor, amado) en una sola (el poeta), logro que propician el recuerdo y la evocación (de alguna forma el mito); por otro lado, que este logro atiende tanto a la cara satisfactoria cuanto a la insatisfactoria de la experiencia amorosa27.

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Luis Cernuda, ob. cit., p.409 José Teruel, “Luis Cernuda”, en Liceus, Portal de Humanidades, Literatura española del siglo XX, varios autores. http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit/01/011324.asp 26 Luis Cernuda, ob. cit., p.251 (es el comienzo de la antepenúltima estrofa del movimiento cuarto final). 27 En la referencia bibliográfica que nos trae José Teruel sobre la investigación de Harris, quien a mi juicio capta bien el propósito esencial de esta serie, se menciona una división entre edenismo y eticismo en los estudios cernudianos. Opino que la tendencia edenista es preponderante en nuestro poeta; el mito sería en sí una clave en este sentido. También que sólo así se entiende el final de “Cuatro poemas...” con la aparición del deseo en sus versos finales: “Creando otro deseo, dando asombro a la vida, / Sueño de alguno donde tú no sabes.” Vamos a ver que este deseo, presente en “Poemas para...”, está a su vez cargado de renuncia; si la renuncia se tilda de eticismo (o a la inversa mejor), encajaría así el puzzle, pero no veo el porqué de esa asociación. Además, hay en los versos citados conciencia –asumida- de posible daño a otro (a alguno), lo que me parece paradójico para que la lectura pueda avalar una preponderancia de eticismo. (Todo lo cual, claro, si es que esa división entre edenismo y eticismo tuviera –es probable que no- alguna relevancia bajo la atenta mirada del poeta.) 25

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Esta doble síntesis facilita la comprensión de “Poemas para un cuerpo”, serie en la que la tríada amante-amor-amado funciona como unidad y el amor es integrado como pérdida desde su inicio (ya en “I. Salvador”). En la serie predomina el poema canción, el canto con aire liviano y sensación alegre (sin que esto le reste conciencia del pesar, como muestran los versos finales de la serie: “Él sólo informa un mito / En tu hermosa materia28.”) Hay algunos movimientos más detenidos, que se extienden más y resultan más reflexivos. Veámoslo con algún detalle. El primer movimiento es una composición de estrofas mixtas de tres versos, con rima encadenada en los primeros versos de cada estrofa (en los términos en oposición sálvale-condénale) y rima asonante de los dos restantes. Los tres versos más largos de la composición (eneasílabos) concentran la tensión sobre sí y resaltan la auto-afirmación del poeta. En “II. Despedida” leemos una composición en cuartetos con rima asonante en pares que termina con un cuarteto alirado (típico en Miguel Hernández y Lorca) que dota de son leve al hecho de la noche. Mientras que “III: Para ti, para nadie” expresa el cobijo del poeta en el acto creador, que cierra en su propia forma (repetición de rima entre los tres pareados iniciales y los tres finales) un hipotético dilema satisfaccióninsatisfacción. El pareado final, curiosamente undécimo de la composición, encabalgado sobre el último verso del precedente (si se toman juntos, conforman una endecha real, generosamente utilizada por Sor Juana Inés de la Cruz29), remarca este cierre: “Estas líneas escribo, / únicamente por estar contigo30.” Los movimientos “IV: Sombra de mí” y “V. El amante espera” se componen de versos de número desigual de sílabas, con predominancia de versos de arte mayor, más reflexivos. El IV abunda en la idea de que la imagen, la apariencia del amado, son sólo sombra del amor que en el amante existe; y finaliza de nuevo con un giro de autoafirmación. El V por su parte es una silva moderna con mucha rima interna que dialoga con el Señor. Es quizá el movimiento que expresa mayor presencia de duda en el poeta, un ruego, cierta quiebra de esa tríada unificada. Lo enfatizan sus versos quebrados. También alguna duda, pero de resolución más sencilla, aparece cuando Cernuda mira hacia otro tercero, en este caso no Dios sino otras personas. Lo muestra el verso de pie quebrado del movimiento “VI. Después de hablar”, que deja “a los otros” aislados

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Luis Cernuda, ob. cit., p.325 (Poema “XVI. Un hombre con su amor”) Elena Varela Merino, Pablo Moíno Sánchez y Pablo Jauralde Pou, Manual de métrica española, Madrid, Castalia, 2005, p.313 30 Luis Cernuda, ob. cit., p. 315 29

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en un tetrasílabo dentro de una copla compuesta en lo restante por octosílabos. Este movimiento trae la noción, aludida páginas atrás porque ya aparecía en el Cernuda de Las nubes, de que el Amor no admite testigos. El movimiento “VII. Haciéndose tarde” es el tercero y último en aludir a una inquietud, en este caso traída por la urgencia del tiempo. Se trata de una octavilla con un estrambote que dice: “Fuerzas las puertas del tiempo, / Amor que tan tarde llamas31.” Si atendemos al tono burlesco que, por tradición, tiene el estrambote, y si leemos los versos que anteceden a este (“[...] ¿Hubo tardanza / Jamás para olor y zumo / o el revuelo de algún ala?32”), notaremos la levedad que reviste esta inquietud. “VIII. Viviendo sueños”, que se compone por tercetillos independientes con rima asonante en impares, regresa a la idea de Amor, concebido dentro de uno mismo, como en un sueño. El tono es liviano, como lo va a ser en los dos siguientes movimientos: “IX. De dónde vienes” y “X. Contigo”. La fusión de amante, amor y amado no encuentra réplica, aunque en IX se sienta algo extraña (lo muestra la ruptura hacia el octosílabo en mitad de la composición). En “XI. El amante divaga” sucede exactamente eso. Las estrofas son liras de versos blancos. Resulta atractivo el empleo de la rima, entre el interior y el final de verso, que centra la atención en pares de palabras como desviviendo-viviremos, comienzo-tiempo, quiero-deseo, motivo-olvido, paraíso-infierno; acaso pares de opuestos en diálogo que concluyen otra vez en auto-afirmación desde la creencia en la idea, la idea de Amor, la fusión de la tríada (los párrafos finales de Historial de un libro, que no reproduzco para no extenderme más, apuntarían, cuando Cernuda alude a “mis creencias33” en este sentido). El juego lógico empleado es casi el de reducción al absurdo. Los movimientos “XII: La vida” y “XIII: Fin de la apariencia” contemplan, con un tono liviano, la pérdida. El primero contempla la oposición sentida entre los momentos en que el amado está y aquellos en que no; los dos versos con acentos extrarítmicos marcan con claridad este contraste, que queda absorbido en el conjunto. El segundo gana un tono más quejoso, de ahí que haga su aparición el trabajo de amor34.

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Ibídem, p. 318 Ibídem. 33 Ibídem, pp.417-420 34 Ejercicio de intertextualidad que Cernuda mantiene con Shakespeare y consigo mismo: el trabajo de amor aparece en “Cuatro poemas a una sombra” y volverá a aparecer también en “Epílogo (Poemas para 32

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Ese movimiento XIII va a evolucionar en su tono quejoso con el “XIV. Precio de un cuerpo”, que abunda en la idea de que el amado existe en el amante, siendo como es expresión, imagen, de su amor; abunda así en la fusión de la tríada. A cambio, queda el precio, infierno de angustia y de deseo. Quizás sea esta la más clara expresión de la bien leída por Harris racionalización de la transitoriedad del amor. Que culmina en el movimiento “XVI. Un hombre con su amor”, de nuevo una copla, en este caso de heptasílabos, que es fusión, es auto-afirmación, y también, ya se ha aludido a ello, es renuncia... pero renuncia a la materia, no a la idea. Como lo había anticipado, y asumido, el movimiento “XV. Divinidad celosa”.

4.3. Poeta El apartado anterior no puede sino concluir en el poema “Epílogo (Poemas para un cuerpo)”, de la obra final de Luis Cernuda, Desolación de la quimera (1956-1962), colección cuya composición final, “A sus paisanos”, termina con los versos Es verdad, y os lo debo, tanto como A la edad, al tiempo, a la experiencia. A vosotros y a ella debo el cambio. Si queréis Que ame todavía, devolvedme Al tiempo del amor. ¿Os es posible? Imposible como aplacar ese fantasma que de mí evocasteis35.

Tales son los versos con los que nuestro poeta decide despedirse. El tiempo del amor, en esa composición, es el tiempo pasado de la juventud, en que el hombre no pudo realizar su sueño, su deseo. Pero “Epílogo” se regodea en la fusión de la tríada, en la idea de Amor, en la imagen que, por obra del amor, realiza el amante, en su interior, gracias al amado. Trasunto tal vez esto de lo que sucede con la poesía, que en “Tres misterios gozosos” se nos presenta así: El poeta, sobre el papel soñando Su poema inconcluso, Hermoso le parece, goza y piensa Con razón y locura Que nada importa: existe su poema36.

un cuerpo)”, ya en la colección Desolación de la quimera. Un buen lector de Cernuda, como lo fue Gil de Biedma, recogerá a su vez el juego, para modelarlo hacia trabajos de amor dispersos. 35 Luis Cernuda, ob. cit., p.377 36 Ibídem, pp.363-364 Pág. 14 / 15

Y aunque, como apunta en Ocnos, “Allá dentro todo era ya indiferencia y olvido.37”, la idea sirve para acercarse a la eternidad y a la plenitud mejor de lo que le hayan servido nunca al hombre cualesquiera otras apariencias de realidad. Ramón Xirau, en el artículo referido en 4.1 entre paréntesis, distingue tres soledades en Cernuda: la del hombre que sobrepasa la inocencia infantil pero no logra que se doble de realidad el deseo; la que aparta al poeta de la verdadera dicha, para llevarlo hombre a temas insustanciales; y la soledad ante Dios, la incredulidad. Pues bien, el poeta conseguirá reunirse en plenitud, consigo, con su Amor iluminado aunque sea sólo una sombra por él mismo proyectada, con la Poesía... a saber, poco importa; mientras el hombre Cernuda vivirá la vida “[...] con el entusiasmo del enamorado y la tristeza del ausente38.” La quimera, así, es sobre todo del sueño de la poesía; no del amor ni del dolor; de la belleza, del arte, de la poesía. De manera simbólica, como si de un trayecto de vuelta se tratara, quiero que la luz que entra por la ventana (recuérdese: consistencia, intensidad, exploración) ilumine (desvele sombras) en mi afirmación final, esta que sonará mal si no se interpreta bien lo que oblicuamente quiere significar, a saber, que Luis Cernuda no parece estar hablando con los vivos, para los vivos, sino con y para los otros, los muertos... Más preciso: con y para nuestra parte muerta. Acaso eso sean los dioses: muertos. Nuestra parte muerta. La infancia: parte muerta (Octavio Paz no consideró la infancia una edad, en Cernuda, sino un mundo. Yo añadiría que en cada edad hay muertes que van quedando.) Por eso encontramos en nuestro poeta algunos personajes de ese imaginario fabuloso e ingente que nos legaron los griegos, nuestros ancestros que inventaron dioses, titanes, seres extraños, incluso nosotros mismos, hombres. Los hombres... Los conozco... ¿O era les comprendo? ¿O no les comprendo del todo? ¿Los conozco? El afán culturalista de la tradición engañará a los lectores del poeta. Porque Cernuda no hablaba con los dioses, no hablaba para los dioses, sino con y para los hombres; eso sí, para los hombres que acarrean muerte a sus hombros. Bien mirado, esos somos nosotros, perdiendo vidas a cada jugada, “[...] aparte, como naipe cuya baraja se ha perdido.39”

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Luis Cernuda, Antología poética, Madrid, Austral-Espasa, Ángel Ruipérez –editor-, 2010, p. 349 (fragmento de “El poeta”, prosa poética de Ocnos) 38 Ibídem. 39 “Para unos vivir”, de Los placeres prohibidos (Luis cernuda, ob. cit. p.79) Pág. 15 / 15