La poesía como interpretación de lo real de la relación sexual el caso de Westphalen

La poesía como interpretación de lo real de la relación sexual: el caso de Westphalen


Marcos Mondoñedo
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Sumilla:
Este ensayo pretende describir la intencionalidad enunciativa de la poesía de Westphalen como una interpretación de lo real sexual. Por oposición a la del sentido, la interpretación de lo real debe ser entendida, para este caso, como una asunción enunciativa del advenimiento del goce, aquella substancia inconsistente que mina la estabilidad del individuo. Para observar los procedimientos de esta asunción tomaremos un poema de Abolición de la muerte y otro de Ha vuelto la diosa ambarina.

Palabras clave: Interpretación del sentido, interpretación de lo real, relación sexual, poesía, objeto a, sujeto.


La hipótesis que orienta este trabajo es la siguiente: la lírica moderna es un dominio discursivo en el que se hace factible el advenimiento de lo real como aquello que, en términos lacanianos, no cesa de no escribirse. Este acontecimiento, dentro de la reflexión discursiva, puede ser abordado a través de lo que la semiótica denomina asunción enunciativa, que es un aspecto de la praxis enunciativa en general. De este modo, el hablante lírico inscrito en el discurso poético vendría a ser la posición que delata un más allá y se proyecta hacia él: el más allá de la instancia de la enunciación que asume el contingente advenimiento de un imposible de significar y que, sin embargo, no se arredra y se empecina en articular la significación ante este acontecimiento de lo real. Tal procedimiento se describe como una asunción enunciativa de lo real.

En el caso de Westphalen, lo real ante lo que su poesía se enfrenta no tiene ambages, es lo real del encuentro sexual. Desde la perspectiva lacaniana, para decirlo también sin rodeos, ese es el real en torno de lo cual se constituye la subjetividad. La sentencia lacaniana "no hay relación sexual" describe, de una manera que pudo parecer metafísica o paradójica, el impasse de un encuentro que, por serlo, no tiene predeterminaciones y siempre cae dentro del campo de la singularidad. Dicho de otro modo, la relación sexual no puede escribirse y, por lo tanto, no puede generalizarse a la manera de una función aplicable a todos los casos que le corresponderían. Es por eso que la relación sexual es, en la escritura poética de Westphalen, el intento imposible de escribir lo que no cesa de no escribirse. En tal sentido, como se verá, la interpretación de lo real para nuestro poeta se constituye como una demanda que le viene desde lo sexual ante la cual responde con la construcción de una lengua singular, hecha de la articulación de la figura femenina y las manifestaciones del aparecer o la eclosión de la naturaleza.

La desproporción espacial y la figura femenina

Un detalle que podemos utilizar para introducirnos en los procedimientos enunciativos específicos de la poesía de Westphalen es el tratamiento de la figura femenina en dos momentos distantes de su obra. El primero es Abolición de la muerte de 1935, en el cual destacaré uno de los últimos poemas, "Viniste a posarte…". El segundo momento se encuentra en el libro Ha vuelto la diosa ambarina, de 1988 dentro del cual me detendré en el primer poema de la parte 3 "Tuve una vez en la mano pie ancho pequeño…". En el primero de ellos, la presencia femenina es observada y descrita como desbordante; ella sobrepasa los límites de lo esperado. El gran tamaño de su figura es deducible a partir de imágenes que se configuran como una ruptura de las expectativas canónicas respecto de las dimensiones del destinatario lírico femenino.

En "Viniste a posarte..." se puede leer: "gota dulce y pesada como el sol sobre nuestras vidas". Para describir el modo de posarse la mujer se dice que es como una gota dulce, que inmediatamente pesa y se extiende como el sol... Se trata de una amplificación repentina, la cual nos hace pensar en una destitución del tamaño como coordenada espacial.

En este ejemplo vemos un tránsito súbito entre lo pequeño y lo gigante, entre lo cercano y lo distante. (Una gota dulce es como el sol). Del mismo sentido es el verso "Trajiste paso leve de alba al irse". Aquí, el paso breve de una mujer es un caso concreto de un movimiento celeste, el alba. Este verso incorpora la transformación o identificación de la mujer con el cosmos. En consecuencia, el aplastamiento o destitución de la diferencia los tamaños como coordenada de inscripción espacial es un procedimiento que desemboca en la identificación de la figura femenina con la naturaleza.

Un movimiento semántico equivalente ocurre en los versos siguientes: "Y alto velamen recogiéndose en tu mirada", y "Y escandiado [sic] incienso de arboledas tremoladas en tus manos". En ambos casos, una presencia de gran dimensión se aloja en alguna parte del cuerpo del destinatario lírico. Sin embargo, en relación con la naturaleza estos versos implican una gradación. El alto velamen solo indirectamente alude a la naturaleza: relacionado con el mar y con el viento, el velamen de la navegación conecta la mirada femenina, los ojos, con dos de sus elementos fundamentales: el agua y el aire. En contraposición, el otro verso resulta más directo: el incienso de las arboledas emana en temblor de las manos aludidas. Sin embargo, el término "incienso" puede sugerir una humareda artificial e incluso ritual, con la cual también aquí encontramos una mediación.

Tenemos, entonces, un velamen y el humo de una combustión –escandido o medido en sus sílabas— como objetos no necesariamente simbólicos o, en todo caso, de un simbolismo enigmático que sirven de mediadores estésicos entre la presencia femenina y la naturaleza. Se trata entonces de objetos cuya función es velar y de ese modo atenuar el desborde que significa el encuentro con la mujer para el poeta.

En consecuencia, por medio de su lengua poética, Westphalen construye una intermediación que no es del orden de lo tradicional porque no se trata de ninguna apelación a las fuentes del sentido, a mandamientos o a leyes de regulación social. Nuestro poeta no es uno como un Cansinos-Asséns quien eleva una plegaria y dice: «¡Dios mío, que no haya tanta belleza!». La mediación que se instaura en estos discursos es del orden del objeto. De este modo, las imágenes construidas no solo obturan la dimensión de un goce desbordante sino que se erigen como el intento de una lengua franca para la comunicación entre este sujeto y la mujer.

Las figuras de Westphalen son, así, intentos semánticos y no juegos puramente significantes; no se trata, en este caso, de estructuras sintácticas que, bajo el modelo de chiste, dejan escapar o producen una significación inopinada, sorprendente y comunicativa. Todo lo contrario. Decimos que son esfuerzos semánticos porque la semántica de una lengua es el universo de las categorías con las que se organizan los modos de relacionarse el sujeto con el mundo y con otros sujetos. Con sus versos, el poeta quiere elaborar y actualizar una lengua paradójicamente singular y privada, que no existe y que, sin embargo, le suministraría coordenadas eficaces para orientarse en la experiencia sexual.

La poesía para Westphalen es, por tanto, una específica manera de asumir lo real del encuentro sexual. Ante dicho acontecimiento, el hablante lírico interpreta lo real como la demanda de un código nuevo y exclusivo cuya materia está constituida por la amalgama de fragmentos del cuerpo femenino y manifestaciones de la eclosión de la naturaleza, con esta amalgama se deshace la lengua estándar y se construye la lengua privada –imposible según Wittgenstein— que, no obstante, le permita inscribirse en el campo de la cultura.

Este fenómeno que hemos observado en "Viniste a posarte…" tiene múltiples manifestaciones a lo largo del poemario. El primer poema es muy nítido al respecto: "Sirgadora de las nubes arrastradas de tus cabellos". Este es el primero de los versos y, por lo tanto, el libro comienza con la figura de una mujer que es capaz de sirgar, arrastrar las nubes, como si fuesen embarcaciones para orillarlas, con sus cabellos, como si fuesen sogas. Es por eso que, con cierta lógica, más adelante podemos observar "Unas aves extraviadas en tu cabellera". Esa enorme dimensión atribuida a la figura femenina se puede observar también en el poema siguiente, cuando se dice de ella: "Más sombra me daban tus pestañas / Que una arboleda bajo el triple peso / De hojas vientos y cielos" (89). Y en le tercero de los poemas, entre otros varios ejemplos que podríamos acotar, vemos a la niña como "…una linda estatua caminando las islas / Llevando la guirnalda de estrella a estrella".

Observación selectiva: el cuerpo de la mujer tomada por un aspecto

No obstante, hay elementos que, en Abolición de la muerte, pueden leerse como insinuaciones de una operación diferente a la construcción de una lengua privada y de un poemario muy posterior. En realidad, es un aspecto de la amalgama mencionada más arriba: se trata de la presencia de la mujer asumida de una manera selectiva, es decir, a través de partes de su cuerpo. Los versos finales de "Viniste a posarte…" son al respecto muy evidentes: "Has venido nariz de mármol / Has venido ojos de diamante / Has venido labios de oro" (97). Sin embargo, persiste y campea en el poemario la relación del cuerpo de la mujer con la naturaleza en una continuidad que destituye la extensión de los tamaños como coordenadas de orientación espacial. Si en el primero la mujer arrastraba con sus cabellos-maromas los barcos-nubes, el último muestra un flujo infinito y marino salido de un punto primordial del cuerpo de la amada: "O como el mar naciendo de tus labios" (104).

Muchos años después, en Ha vuelto la diosa ambarina (1988), la observación selectiva del cuerpo de la mujer adquiere un relieve primordial, específicamente, en el primero poema de la parte 3. Allí, la ambición de una lengua privada se ve sustituida por la descripción en lengua estándar de la experiencia sensible; se declina la imagen singular para acceder al código de los demás, a las imágenes de los otros y para los otros. La brevedad del poema me permite transcribirlo:

TUVE una vez en la mano pie ancho pequeño (no excedía el contorno de mi palma) sucio perfecto de doncella complaciente – y fue alarmante sentirlo gravitar como compacto trozo de basalto. Turbaba más – no obstante – la delicada piel especialmente permeable a la caricia.
Enervante conjunción de calidades opuestas – armónicas y excitantes. El pie de una ninfa o bacante u otra encarnación mítica (antigua o moderna – la Garbo por ejemplo) de nuestras imaginaciones concupiscentes – ¿tendría semejante peso específico e induciría tanto como éste a la lujuria? (271).

La mujer es aquí asumida a partir de un pie, descrito como mínimo "(no excedía el contorno de mi palma)" y con cualidades contrarias e inquietantes: por un lado tiene la gravitación de un "compacto trozo de basalto" pero también es percibida con una "delicada piel". Su gravitación erótica en el yo lírico nos permite postular una gran intensidad que es correlativa de una extensión concentrada. Por otro lado, los pies, digo en plural, de las ninfas o bacantes universales son inscritos dentro de un cuestionamiento. Efectivamente, este carácter y el hecho de que pertenezcan a la cultura de todos los tiempos ("antigua o moderna") nos permite describir una extensión difusa. Por otro lado, la pregunta en la que esas presencias se inscriben nos lleva a plantear que la gravitación lascivamente intensa se diluye en ellas. El erotismo de las divas universales se ve cuestionado y, por lo tanto, su intensidad diminuye.

Así, el pie de las ninfas consagradas por la cultura –y el poema propone a uno de ellos en representación de todos, el pie de la Garbo— es ubicado en una posición de disolución de la lujuria. No obstante, existen otras dimensiones para la diferencia entre ambas presencias. Como destacamos, la presencia del pie "ancho pequeño" está compuesta por perturbadoras cualidades contrarias. Podemos entonces entender que la constituye una combinación de cualidades antagónicas: la dureza y la delicadeza. Esta combinación se opondrá a la pureza de los pies intocables o intocados, míticos y cinematográficos y solamente fantaseados.

En consecuencia, el pie de la experiencia sensible, que se encuentra cargado de intensidades lujuriosas, resulta contrario al pie de la pureza y solamente imaginado. Ahora bien, entre ambas presencias podemos postular un proceso de racionalización que media, negando la mezcla, y extrae de sus cualidades antagónicas y estésicas la pureza del pie de ninfa universal. De este modo, podemos observar un recorrido entre el pie que contiene cualidades combinadas, antagónicas y que causa lujuria, y el pie de la pureza mítica pero carente de lujuria o, en todo caso, cuestionado como un posible agente de excitación erótica.

También podemos postular un recorrido contrario que, aunque no se encuentre dramatizado en el poema, resulta fácil de imaginar: a través de un añadido, que en este caso es una sensibilización de lo imaginado y puro, podríamos acceder a la dimensión de lo erótico y combinado. En consecuencia, la racionalización aludida es un proceso de limpieza por medio del cual se extrae la dimensión sensible o estésica –que es capaz de hacer convivir cualidades contrarias— para producir así un producto universalizable y cinematográfico, una especie de goce popular y para todos. Por el contrario, la sensibilización, contradictoria de la pureza, añade cualidades que convierten la imagen pura en un goce singular e íntimo, difícilmente comunicable o compartible.

Encontramos, entonces, que las cualidades de las presencias inscritas y descritas a partir de la perspectiva del hablante lírico se configuran por una aparente tensión paradójica: lo más privado, propio y singular no es puro sino combinado; lo más público y general no está mezclado sino que es puro. Dicho de otro modo, los valores de absoluto que deberían configurar en su elevación máxima un procedimiento de purificación restrictiva ubican, por el contrario, una presencia mezclada; por su parte, los valores de universo que en su despliegue y apertura tendrían que generar una mezcla participativa inscriben, antes bien, una presencia desensibilizada por la pureza de sus formas.
En consecuencia, resulta necesario esgrimir una hipótesis respecto de la específica posición enunciativa que resuelva esta aparente contradicción y ella consistiría en la descripción de un deseo discursivo implícito pero determinante. Postulamos así que el carácter específico de estas presencias delata el intento poético de inscribir el goce singular en el campo de lo social. Efectivamente, si bien el poema se inicia con la experiencia privada y erótica, la continuación y el remate del mismo –con las presencias que despliega en su escenario— pretenden conectar, a través de la estructura meramente sintáctica, dicha experiencia incanjeable con la cultura universal y la tradición occidental.

En tal sentido, la perturbadora presencia del pequeño y sucio pie de la doncella se halla, en realidad, en el lugar de una perturbación más recóndita y desconocida. Algo inaccesible al poeta y solo descriptible como un exceso de goce residente en el cuerpo se impone de una manera angustiante. El poema es, entonces, en su integridad, el intento de hacer pasar ese exceso al campo de la cultura, esa singularidad sexual y desbordante al espacio de lo poético, eso indescriptible al escenario de la tradición.

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Como conclusión y en síntesis, creemos ver en los ejemplos extraídos de dos poemarios distantes dos procedimientos diferentes para el mismo encuentro con lo real. El primero, en Abolición de la muerte, es la construcción meticulosa de una imposible lengua privada para mediar o enfrentarse a lo que tiene de indecible y de no regulado por ninguna fórmula la relación sexual. Esta lengua está hecha de la articulación metonímica entre las manifestaciones de la naturaleza y el cuerpo de la mujer. Sin embargo, en el segundo ejemplo observado y ubicado en Ha vuelto la diosa ambarina, se declina la búsqueda de esa lengua privada para escribir la relación sexual de un modo singular –aunque también paradójicamente comunicable— y se acepta la cultura occidental como mediación, a través de la cual, el poeta desea inscribir ese goce excesivo y propio en el campo del Otro.

Con estos procedimientos, se busca interpretar eso que, desde el psicoanálisis, se denomina lo real y es descrito por Lacan como lo que "no cesa de no escribirse". Esta insistencia insignificante, sin embargo gravita y determina todo lo que es del orden de los significantes. Es por ello que, como la mayoría de los poemas, estos dos aquí analizados se manifiestan, nítidamente, como una interpretación de lo real.



Bibliografía

Blanco, Desiderio. Vigencia de la semiótica y otros ensayos. Lima, Editorial Universidad de Lima, 2009.

Fontanille, Jacques. Semiótica del discurso. 1ª. Reimpresión. Lima, Fondo Editorial de la U. de Lima, 2006.

Fontanille, J [y] Zilberberg, Claude. Tensión y significación. Lima, Universidad de Lima y F. C. E., 2004.

Lacan, Jacques. El seminario. Libro 20. Aun. 1972 - 1973. Texto establecido por Jacques-Alain Miller. Buenos Aires, Paidós, 1975.

Westphalen Emilio Adolfo. Poesía completa y ensayos escogidos. Lima; Pontificia Universidad Católica del Perú, 2004.







Cf. Lacan, Jacques. "El saber y la verdad", en: El seminario. Libro 20; p. 114.