ISBN 978-84-15770-28-2
la España de Viridiana
La ESPAÑA de Viridiana / Amparo Martínez Herranz (coordinadora) — Zaragoza : Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013 612 p. : il. ; 23 cm. — (De Arte ; 2) ISBN 978-84-15770-28-2 Viridiana (Película cinematográfica) MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo 791.44 Viridiana
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La plástica española del tardofranquismo y sus paradojas CONCHA LOMBA SERRANO
Cuando el 17 de mayo de 1961 se presentaba en Cannes la célebre Viridiana, el triunfo del «Informalismo» como corriente artística de vanguardia había concluido. Hacía ya prácticamente un año que El Paso, el grupo más notable que en materia plástica había alumbrado el territorio español de la posguerra, se había disuelto. Acababa entonces una compleja y paradójica etapa, iniciada en 1951, durante la cual se sucedieron duras confrontaciones entre los nuevos lenguajes artísticos, con la abstracción a la cabeza, y los hegemónicos academicismos. Una disputa que, contra todo pronóstico, se saldó con el triunfo del «Informalismo» gracias a la política cultural que un sector del Gobierno español, que hasta entonces no había logrado articular una corriente artística propia, logró vertebrar convirtiendo al «Informalismo» en su tarjeta de presentación en el contexto artístico internacional; al tiempo que los grandes artistas del momento (Eduardo Chillida, Manuel Millares, Jorge Oteiza, Antonio Saura, Antoni Tàpies…) lograban el aplauso unánime de la crítica internacional, merced a las nuevas poéticas que, desde comienzos de los años cincuenta, venían ensayando. Otra cosa distinta fue la controversia que tales acontecimientos han suscitado entre la historiografía artística posterior y la hostilidad que, todavía en 1961, provocaban entre los sectores más recalcitrantes de la cultura artística española. En aquel 1961 y coincidiendo con ese nuevo periodo desarrollista recientemente inaugurado por el Gobierno español,1 parece que la cultura artística proseguía con su modernización.2 En ese contexto es fácil entender que Viridiana, rodada en España tras el retorno de Luis Buñuel de tierras mexicanas, representase oficialmente a nuestros país en el mítico festival francés; y que, al obtener la Palma de Oro, fuera el propio
1. Sobre la política económica de este periodo, remitimos al lector al texto de Iñaki Iriarte incluido en esta misma publicación. 2. Sobre este asunto véase el segundo epígrafe de este texto: «El “Pop” español toma el relevo».
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director general de Cinematografía de por aquel entonces, José Muñoz Fontán, quien recogiese el preciado galardón. Pero, paradojas de la compleja y turbulenta situación que atravesaban las artes en España por aquellas fechas, ese mismo año la película fue censurada y hubo que esperar hasta 1977 para que se exhibiese en las pantallas españolas. Lo ocurrido con Viridiana no fue, sin embargo, una excepción, sino que dos años después el propio Eduardo Arroyo, uno de los mejores representantes de las novedades plásticas de la época, corrió una suerte parecida. De golpe, la modernización artística iniciada pocos años antes fue cercenada y la libertad creativa corrió una suerte similar a la libertad política. Semejantes desatinos, producidos durante un breve periodo de tiempo, solo pueden explicarse si se profundiza en la esquizofrénica situación que vivían las artes y por ende la cultura artística en España, al compás de la situación política que el llamado tardofranquismo impuso. Un panorama en el que hubo luces y sombras, aunque las primeras no fueron sino ligeros destellos inducidos por ciertos destacados responsables de las artes, cuyo eficaz empeño pronto fue olvidado; y que precisa de una narración desarrollada en dos actos.
El triunfo del «Informalismo»: 1955-1961 […] Surgida de una necesidad de libertad, de un intenso espíritu de aventura, la pintura informalista, realizada en el éxtasis o en el vértigo […]. Frente al espectáculo dramático de nuestra época […] frente a un universo alienado, excesivamente mecanizado y materialista, sumido en la incertidumbre […] La pintura informalista es una manifestación de la libertad individual, pero ella es asimismo la manifestación estética de un subconsciente colectivo marcado por la repulsa y la desesperanza […].
3. A. Saura, «Espacio y gesto», en Fijeza. Ensayos, Madrid, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 1999, pp. 17-18. 4. Sobre la difícil y compleja situación política y económica que atravesaba España durante estos años, véase el análisis planteado por Julián Casanova en esta misma publicación.
Con estas vehementes palabras definía Antonio Saura3 lo que para él suponía el «Informalismo», la corriente artística representativa de la modernidad plástica española en aquel tenso periodo tardofranquista que, pese a todos los intentos, continuaba desarrollándose en un país anclado en el pasado y necesitado de una urgente transformación artística.4 Fue precisamente la que impregnó de forma mayoritaria, aunque no fuera la única, la poética de El Paso, el grupo que irrumpió en la escena cultural española con el sano propósito de
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Antonio Saura, El grito, 1959, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
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transformar el panorama de la cultura arística en 1957. Y lo hizo con una valiente declaración de intenciones, en el que fue su primer Manifiesto, fechado el 20 de febrero, en el que se entremezclaban propósitos estéticos y operativos como los que siguen: […] Creemos que nuestro arte no será válido mientras no contenga una inquietud coincidente con los signos de la época, realizando una apasionada toma de contacto con las más renovadoras corrientes artísticas. Vamos hacia una plástica revolucionaria —en la que estén presentes nuestra tradición dramática y nuestra directa expresión—, que responde históricamente a una actividad universal. Conscientes de la inutilidad de la discusión sobre los términos «abstracción-figuración» […], nuestro propósito es el de presentar una obra auténtica y libre, abierta hacia la experimentación […]. Propugnamos un arte recio y profundo, grave y significativo […]. 5
En poco tiempo, el heterógeneo y solvente conjunto de artistas que lo integraban —Rafael Canogar, Martín Chirino, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Saura, Antonio Suárez y Manuel Viola—, capitaneado por el brillante y joven Saura,6 se convirtió en el paladín de la modernización plástica española, logrando transformar al tiempo la imagen de las artes dentro y fuera del territorio español. Una extraña y venturosa paradoja que fue posible merced a la conjunción de ciertas circustancias que se fueron sucediendo en el tiempo.
5. A. Saura, «Tercera carta de El Paso», publicada en el verano de 1957. 6. Entre las numerosas publicaciones sobre El Paso remitimos al lector a uno de los últimos catálogos editados. Véase Ch. Tudelilla (comisaria), El paso a la moderna intensidad, Cuenca, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y Fundación de Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha, 2008. 7. Sobre las confluencias entre la abstracción europea, incluida la española, y la norteamericana, véase C. Lomba, «Confluencias gestuales en el expresionismo abstracto europeo. El triángulo Francia, Italia y España entre 1945 y 1950», en VV. AA., Simposio sobre El Gusto. Actas, Zaragoza, Institución Fernando el Católico / Vestigium, 2012, pp. 85-122.
Desde un punto de vista formal, la abstracción que caracterizó a buena parte de los integrantes de El Paso no constituyó una novedad en sí misma. Su paulatina definición fue el resultado de las distintas experiencias que venían ensayándose en el territorio español desde fines de los años cuarenta partiendo de los hallazgos pictóricos desarrollados por el grupo Pórtico (1947-1952), por algunos de los artistas reunidos en torno a Altamira y por otras tantas individualidades que, desde 1952, fueron sumándose a las transformaciones plásticas que, a partir de 1945, comenzaron a inundar la Europa más avanzada y la Norteamérica emergente.7 Tal fue la magnitud de esa suerte de ola expansiva que al mediar la década Chillida, Oteiza, Palazuelo, Tàpies… y algunos de los integrantes de El Paso ocupaban ya un lugar destacado en el panorama artístico, frente a la oficialidad académica en la que sobresalían ciertos expresionismos de marcado carácter ambiguo.
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Fueron estas dos tendencias, la modernidad más reciente protagonizada por la abstracción y los academicismos oficiales, las que, como es bien sabido, se dieron cita en las ya famosas bienales hispanoamericanas desde la primera edición, fechada en 1951, hasta la tercera y última celebrada en 1955. Tan extraña conjunción que, por cierto, funcionó como una sinfonía bien orquestada, tuvo su fundamento en la política de aperturismo cultural que, como comentaba al inicio, caracterizó al Ministerio de Joaquín Ruiz Giménez (1951-1956), que tuvo en José Luis Fernández del Amo, director del Museo Español de Arte contemporáneo entre 1952 y 1959, y en Luis González Robles, su flamante comisario general de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes,8 dos de sus mejores aliados en materia de cultura.9 Y ello a pesar de las múltiples controversias, cuando no duros ataques, que las novedades abstractas provocaban en el sector más conservador de la crítica española. A pesar de las polémicas suscitadas,10 la política establecida durante este periodo propició el desarrollo, primero, y el triunfo, después, del «Informalismo» que, poco a poco, se impuso entre las variadas formas de abstracción. Su apoyo a los nuevos lenguajes artísticos, junto con un acertado programa de difusión que de manera notable se desarrolló en el exterior, consiguió otro importante objetivo: la modernización de la imagen artística española en los centros neurálgicos de la creación que, por aquellas fechas, coincidían ya con los de la política económica. Asunto distinto fue cómo se logró semejante acierto. González Robles ha comentado extensamente que nunca recibió directriz política alguna sobre el contenido de las exposiciones que comisarió.11 Una afirmación que no está reñida en absoluto con la certeza de que Ruiz Giménez apostó por una evidente apertura cultural y educativa, y que para lograrlo se rodeó de las personas apropiadas al frente de sus diferentes ámbitos de actuación: a los ya citados Fernández del Amo, quien por cierto mantenía unas excelentes relaciones con el grupo de artistas que luego integrarían El Paso, y el propio González Robles, se sumaron otras personalidades como Pedro Laín Entralgo o Antonio Tovar, elegidos rectores de las universidades de Madrid y de Salamanca, respectivamente, que, en materia educativa, consiguieron avances semejantes. El proceso para lograrlo fue el siguiente. Ya en 1951 se organizó la Primera Bienal Hispanoamericana, concebida expresamente para «crear y defender el ambiente desde el que los artistas españoles pueden pertenecer efectiva-
8. El trabajo llevado a cabo por Luis González Robles en materia de política cultural ha sido analizado por diferentes autores en los últimos años. Véase por ejemplo VV. AA., España en la bienal de São Paulo. Bajo el comisariado de Luis González Robles, Alcalá de Henares, Museo Luis González Robles-Universidad de Alcalá, 2008. 9. Sobre el papel que desempeñaron Fernández del Amo y González Robles durante ese periodo véase, respectivamente, M.ª D. Jiménez-Blanco, Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1989; y G. Tusell García, «La internacionalización del arte abstracto español: el intercambio de exposiciones con los Estados Unidos (1950-1964)», Espacio, Tiempo y Forma, Serie VIl, H.ª del Arte, 2003, pp. 223-232. 10. Las graves y agrias divergencias que en materia artística surgieron durante estos años han sido analizadas en diferentes ensayos como los de M. Cabañas, Política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispano-Americana de Arte, Madrid, CSIC, 1996; J. Díaz, El triunfo del Informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época de Franco, Madrid, Universidad Autónoma, 2000; o J. Díaz y A. Llorente, La crítica de arte en España 1939-1976, Madrid, Istmo, 2004, entre otros. 11. J. L. Marzo, «La vanguardia del poder. El poder de la vanguardia. Entrevista a Luis González Robles, principal responsable para arte contemporáneo durante el régimen franquista», De Calor, 1, diciembre de 1993.
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mente al espíritu de la época sin necesidad de marcharse de España»12 para contrarrestar a todas luces caducas exposiciones nacionales y crear un certamen internacional que, bajo el signo de la Hispanidad, lograse alcanzar la fama que, por ejemplo, la Bienal de Venecia había conseguido. Y bajo la premisa de «conocer cuál era la situación real de nuestras bellas artes en cualquier tendencia»,13 se consiguió que algunos de los más avanzados artistas del momento, los adalides de las nuevas formas de expresión, muchos de ellos defensores de posiciones abiertamente antifranquistas en unos casos y catalanistas declarados en otros, participasen en dichos certámenes junto a los representantes de las tendencias más academicistas. Fue así como los dramáticos trazos de Santiago Lagunas o las duras y silenciosas superficies matéricas de Antoni Tàpies se exhibieron entre paisajes, bodegones y retratos, algunos de ellos ciertamente caducos, de otros tantos artistas. Sin embargo, la política de aperturismo cultural fue más allá. Porque, de acuerdo con dichos criterios, González Robles seleccionó a los jóvenes informalistas, los más de ellos abiertamente opuestos al régimen franquista que incluso habían permanecido voluntariamente exiliados en París durante años, para representar a España en los grandes certámenes internacionales como la Bienal de Venecia, la de Säo Paulo, la de La Habana, o la de Alejandría.14
12. L. F. Vivanco, «La pintura y la III Bienal», en Díaz Sánchez, El triunfo del Informalismo…, p. 26. 13. A. Sánchez Bella, «El alcance de la exposición», ABC, 14-X-1951. Citado por Díaz Sánchez, El triunfo del Informalismo…, pp. 71 y ss. 14. En la I Bienal de Alejandría, celebrada en 1955, Álvaro Delgado consiguió el primer premio de pintura y Luis Feito el tercero. 15. Sobre la edición de 1957 véase VV. AA., IV Bienal del Museo de Arte Moderno, 1957, Sao Paulo, Brasil. Ar te Modernoaren Museoaren IV Bienala, Pamplona, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007.
Y lo cierto es que los resultados no pudieron ser más espectaculares. Aquella generación de jóvenes artistas, integrada por muy diferentes formas de expresión, logró un merecido reconocimiento. Ocurrió en las Bienales de Säo Paulo. A su segunda edición, la de 1953, ya acudieron Santiago Lagunas, Manuel Millares o Antoni Tàpies, entre otros; es decir, tres renombradas personalidades que representaban otras tantas maneras de entender la abstracción bajo el sustrato común de la austeridad pictórica e incluso el sentimiento trágico que emanaban de sus composiciones. Pero fue en la edición de 1957 en la que los abstractos e informalistas españoles lograron un éxito más aplastante, ya que González Robles seleccionó un magnífico elenco de la más rabiosa modernidad plástica representada por Manuel Millares, Luis Feito, Manuel Rivera, Josep Guinovart, Antoni Tàpies, Modest Cuixart o Jorge Oteiza, quien por cierto obtuvo el Primer Premio de Escultura.15 Una edición memorable que el entonces joven Antonio Saura, tras criticar que no se editase un catálogo completo, enjuició como:
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[…] era la primera vez que España se presenta a una exhibición internacional no con un cuadrito de cada uno de los veinte pintorcetes de café e intrigas, sino múltiples cuadros de unos pintores entre los cuales había, por lo menos, unos cuantos artistas capaces de representar un auténtico arte capaz de competir con el que se realiza en cualquier otra parte del mundo. Esto es España, parecían querer las ascéticas y consecuentes esculturas de Oteiza, las telas sombrías de estos pintores […]. Unas obras a través de las cuales nosotros tratamos de introducirnos en un clima universalista del arte; hecho de aspiraciones espléndidas y de violencias e ideas inusitadas, revolucionarias; unas obras que poseen al mismo tiempo ese matiz de universalismo que el mejor arte español ha tenido, para disgusto y fastidio de los idiotas, en sus mejores épocas, unas características peculiares inherentes a un pueblo que es capaz de crear, de hacer un gran arte, a pesar de las tristes incomprensiones y de la trágica dificultad de establecer una comprensión o un diálogo […].16
Y algo semejante, aunque más aplaudido y difundido todavía, sucedió con el certamen por excelencia de la época: la Bienal de Venecia, en cuyo Pabellón español se exhibieron las obras de, entre otros: Antoni Tàpies que fue seleccionado para participar en las ediciones de 1950, 1952, 1954…; Manuel Millares que hizo lo propio en las de 1954 y 1956; Luis Feito y Antonio Saura en la de 1954…; mientras que la de 1958 se convirtió en la Bienal del «Informalismo», logrando, además, algunos de los más preciados galardones: Eduardo Chillida obtuvo el Gran Premio de Escultura, Antoni Tàpies el segundo de Pintura y el propio Pabellón español fue el más destacado.17 Fue, sin duda, uno de los momentos más esperados por los artistas, también por la política que los auspició, ya que la prensa internacional no dudó en proclamar la gratísima sorpresa que tan importantes creaciones habían suscitado, mientras que los críticos más avanzados del territorio español se hacían eco de su triunfo con palabras como las escritas por Manuel Sánchez Camargo, quien afirmaba […] Con profunda satisfacción hemos leído el buen triunfo de España en la Bienal de Venecia. La satisfacción nos corresponde primero como españoles y luego como insistentes glosadores de la obra más interesante que los artistas jóvenes españoles están produciendo para honra común […]. Ahora nos llega el eco […] de dos artistas jóvenes: Tàpies y Chillida, y con ellos el triunfo de todos los artistas que han participado en el pabellón español, del cual Campigli ha dicho que era el mejor conjunto, y aquí conviene no olvidar que en el mismo lugar se hallaban los envíos de Francia, Italia, Inglaterra y los Estados Unidos. Este sí es un triunfo internacional importante. Insistamos en la trascendencia de este resultado […].18
16. A. Saura, «La lección de Sao Paulo», en Chus Tudelilla (comisaria), El paso a …, pp. 25-26. 17. La participación española en la XXIX Bienal de Venecia ha sido analizado por Julián Díaz en El triunfo del Informalismo…, p. 27. 18. M. Sánchez Camargo, «Índice de exposiciones. El triunfo de España en la Bienal de Venecia», 1958. El texto íntegro fue incluido por Julián Díaz incluido y Ángel Llorente en La crítica de arte…, pp. 383-389.
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Antoni Tàpies, Blanco con manchas rojas, 1954 (colección particular). Manuel Rivera, Metamorfosis (Expolio), 1960 (Colección De Pictura).
19. Aquel mismo 1960 la Galería Pierre Matisse de Nueva York, una de las más renombradas de la ciudad, exhibía las obras de Millares, Canogar, Saura y Rivera en una muestra titulada Cuatro Pintores Españoles.
Animado por semejantes resultados, González Robles, aun cuando Ruiz Giménez había concluido su mandato al frente del Ministerio, prosiguió con su empeño de difundir la joven y politizada creación española en los foros de mayor renombre internacional y con mayor peso específico en la cultura artística del momento; me refiero, claro está, a la nueva meca de las artes: Nueva York. Y al tiempo que estos mismos artistas eran reclamados por importantes galerías parisinas y norteamericanas,19 en 1960 los míticos Museum of Modern Art y Guggenheim presentaron en sus prestigiosas salas a los nuevos informalistas españoles. La primera exposición, cuyo título Before Picasso, after Miró empleaba como reclamo a los dos grandes maestros más reconocidos de la contemporaneidad artística española, se inauguró el 21 de junio en el Guggenheim neoyorkino con obras de Rafael Canogar, Modest Cuixart, Luis Feito, Lucio Muñoz, Manuel Millares, José Hernández Pijuan, Manuel Rivera, Antonio Saura y Antoni Tàpies. Un mes después, el 20 de julio, las modernas salas del MOMA acogieron New Spanish Painting and Sculpture, con pinturas de Canogar, Cuixart, Farreras, Feito, Muñoz, Millares, Rivera, Saura, Suárez, Tàpies, Tharrats y Viola y esculturas de Eduardo Chillida, Martín Chirino, Jorge
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Manuel Millares, Cuadro 12, 1957. Gobierno de Canarias.
Oteiza y Pablo Serrano;20 una muestra que, con posterioridad, itineró por otras ciudades norteamericanas logrando una amplísima difusión. Ambas fueron aplaudidas por la crítica norteamericana que, como es lógico, se hacía eco de la sugerente relación existente entre los jóvenes abstractos con la tradición pictórica española. Norteamérica acogía con fervor esa modernidad plástica, al tiempo que presentaba en territorio español sus mejores maestros del momento. Semejante entramado constituyó, sin duda, uno de los triunfos de la plástica española, algunos de cuyos representantes fueron reclamados para exposiciones individuales; y el éxito de la política cultural iniciada años atrás que ayudó, como decía, a crear una nueva imagen de España, cuando menos en el terreno artístico. La política aperturista había dado sus frutos, aunque no consiguiera lograr que «sus» Bienales compitieran con la, por aquel entonces, famosa Bienal de Venecia.21 Un éxito que tuvo sus detractores, claro está, entre la crítica oficial y que fue posible no solo gracias a la evidente calidad de los jóvenes creadores, sino también a la firmeza de los ya citados responsables culturales; incluso a la justificación teórica que, desde esas mismas instancias oficiales, se hizo de la
20. Sobre la presencia española en el extranjero véase Tusell García, «La internacionalización…», pp. 223-232. 21. Días antes de inaugurarse la primera Bienal Hispanoamericana un escritor anónimo, reconocible desde luego en sus planteamientos, escribía: «sustituir a la Biennale de Venecia, a la que en los últimos tiempos han concurrido algunos de los mejores pintores hispanoamericanos […]. Convertir a Madrid en el trampolín de la fama de los artistas de habla española que, hasta ahora, tenían que rodar durante algunos duros y bohemios años en la Rive Gauche parisiense, antes de ser definitivamente consagrados». Véase J. Díaz, El triunfo del Informalismo…, pp. 27-28.
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poética informal, defendida como la continuadora de esa vena trágica y dramática inherente a la mejor pintura española. Frente a la abstracción geométrica representada por grupos como Parpalló o Equipo 57, ambos nacidos casi al tiempo que El Paso, los informalistas se convirtieron en los continuadores de la pintura barroca española, con Velázquez a la cabeza, y de la poética de Goya. Una premisa que, sin duda, era cierta y que ya se atisbaba en las composiciones pictóricas de Santiago Lag unas, Fermín Ag uayo y Eloy Giménez Laguardia, los tres integrantes de Pórtico, allá por 1949; naturalmente en las de algunos de los integrantes de El Paso y que postulaban para sí artistas como Antonio Saura, con todo el derecho del mundo. Fue así como la austera y durísima pintura matérica del Tàpies de aquellos años, como las tensas e hirientes arpilleras, tantas veces rasgadas, de Manuel Millares, como las sombrías telas metálicas de Manuel Rivera, los punzantes hierros de Pablo Serrano, los rotundos volúmenes de Jorge Oteiza, las pulsiones y arrebatos de trazos y colores del autor de La saeta, Manuel Viola, o los gritos existenciales de Antonio Saura se convirtieron a lo largo del último quinquenio de los años cincuenta en la modernidad plástica por excelencia. Tanto fue así que tres años después de publicar el primer Manifiesto, el mismo año que exponían en Nueva York, El Paso se disolvió y cada uno de sus integrantes prosiguió su trayectoria por separado. Lo hizo con estas palabras: […] Debemos considerar aquí ante todo el verdadero «paso adelante» conseguido como cumplimiento a una primera etapa de planteamiento existencial y destructivo de fórmulas caducas o tradicionales y la práctica de una operación activa dentro del ambiente artístico de nuestro país. El Paso ha contribuido en gran medida a crear una nueva situación. Hemos combatido la apatía. Hemos atacado a una crítica que salvo raras excepciones, se mantenía hueca, inoperante. Hemos denunciado una situación insostenible y se ha contribuido a la afirmación de una pintura que responde a nuestras propuestas de abertura hacia las corrientes universales y a la recuperación de ciertas constantes españolas.
22. El Paso, «Última Comunicación», El Paso, 16 de mayo de 1960.
[…] De hecho, por lo ya apuntado, la situación presentaba un nuevo aspecto motivado por este cambio operado en nuestro país, lo que hacía necesario un nuevo plan a desarrollar que invalidara la vigencia del primer manifiesto; cumplido el propósito de la primera etapa que nos habíamos propuesto realizar […].22
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Eduardo Arroyo, Mi querido general (Colección De Pictura).
El «Pop» español toma el relevo Al estrenarse Viridiana, el «Informalismo» como tendencia artística de vanguardia había llegado a su fin, también en España. Y el certificado de defunción se ratificó en la edición de 1962 de la renombrada Bienal veneciana, tal y como reconocía Tomás Llorens un año más tarde con estas palabras: Hasta hace un par de años el panorama del arte occidental ha estado dominado por el informalismo. La crisis de esta corriente, manifiesta en la Bienal de Venecia de 1962, ha hecho converger la atención de un grupo de críticos y artistas sobre una serie de problemas, enfoques y cuestiones nuevas […].23
Para entonces, otros jóvenes creadores habían comenzado ya a ensayar nuevos lenguajes artísticos, tal y como había sucedido en Viridiana. Los nuevos tiempos y vientos políticos demandaban savia nueva que contribuyese, y este punto es importante, a cambiar la situación política que todavía atravesaba España, al tiempo que la cultura artística proseguía su modernización.24 En efecto, por las fechas en que Tomás Llorens iniciaba esa reflexión sobre el realismo, en realidad sobre la nueva figuración que alentaba el «Pop», Eduardo Arroyo desde París había decidido abandonar la escritura y adentrarse en la pintura. Y el mismo año que firmaba Napoleón desciende a los infiernos o Mi querido general, en el que, de forma caricaturesca y un
23. T. Llorens, «Realismo y arte comprometido». Véase el texto completo en Díaz y Llorente, La crítica de arte…, pp. 435-443. 24. La política estatal había finiquitado las languidecientes exposiciones nacionales, proponiendo algunas alternativas que no lograron la importancia ni la repercusión deseada. Al tiempo, la iniciativa privada fue cobrando un mayor peso específico inaugurándose algunas de las galerías españolas más significativas de la época, que supusieron un claro avance en la difusión y promoción de la vanguardia española. A la vez, la crítica y la historiografía artística alcanzaron una singular importancia gracias a la actividad desarrollada por notables personalidades que defendían los lenguajes artísticos más avanzados como V. Aguilera Cerni, A. Cirici Pellicer, M. Gómez Moreno o R. Santos Torroella, entre otros.
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Equipo Crónica, La Visita, 1969 (colección particular).
poco a la manera del Gran Dictador de Charles Chaplin, representaba a Franco ataviado con el uniforme militar que gustaba lucir y provisto del aura religiosa de la que se sentía imbuido, escribía: El pintor vive dentro de la sociedad, y se encuentra enfrentado a los problemas de la sociedad. Un mundo mecánico y político provoca una excitación que no puede pasar desapercibida para el pintor. Por ello, los motivos tradicionales de la pintura y la estética, como ley fundamental, han dejado de constituir una preocupación suficiente hoy en día […].
25. E. Arroyo, «1962. El pintor lee el periódico». Véase C. Lomba, «La mirada crítica del pop español. Eduardo Arroyo, Equipo Crónica y Equipo Realidad», en C. Lomba (comisaria), La mirada crítica del pop español. Eduardo Arroyo, Equipo Crónica y Equipo Realidad, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2006, p. 12.
Pero lo que ahora sale a la superficie es una nueva generación que piensa en los problemas que se le plantean actualmente al hombre. Esta generación quiere liquidar el compromiso que vinculaba el arte a las viejas etiquetas, y esto se manifiesta en el hecho de que el pintor intenta supeditar en sus lienzos el arte de la pintura a sus inquietudes ideológicas, llevándole a manifestar su expresión obsesiva, que deja de ser formal para estar directamente vinculada a una participación. En nuestros días, el arte de taller, los juegos de esteticismo o la especulación de la mirada no tiene ya vigencia alguna. El artista se niega a ser un animal que pinta.25
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Equipo Realidad, Entierro del estudiante Orgaz (Colección De Pictura).
Una contundente declaración que, como ya manteníamos hace algún tiempo, 26 resumía el compromiso político que caracterizó a los «pop» europeos, distinguiéndolos de las variadas formulaciones ensayadas por sus homónimos norteamericanos. Al año siguiente surgió el Equipo Crónica, integrado por Rafael Solbes y Manuel Valdés. Lo hacía con una contundencia plástica y dialéctica similar al pronunciamiento de Arroyo, ya que anunció su constitución con una declaración de intenciones que hizo pública en 1964 en la que afirmaba: El «Equipo Crónica» se ha constituido como conjunto de trabajo, colaboración y experimentación. […] «Crónica de la Realidad» es la suma de las finalidades del realismo social pero utilizando los sistemas de imágenes pertenecientes a las experiencias visivas habituales del hombre de hoy, haciendo coincidir la intencionalidad de la obra de arte con la función dialéctica que desempeña en la formación de los grupos sociales. Para nosotros «Crónica de la Realidad» significa objetivación y realismo de los datos utilizados […].
26. Lomba, «La mirada crítica…», p. 11 y ss.
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[…] Métodos colectivos, fines sobreindividuales y presencia de la realidad y de la dialéctica histórica implican un arte comprometido, un arte al servicio de los valores humanos. El Equipo Crónica propugna la «Crónica de la Realidad» como vehículo intencional para dar a la pintura una finalidad elevada, una razón de ser en nuestra sociedad y en el marco histórico de los valores positivos contemporáneos.27
Con idéntica fuerza plástica aunque con menor rotundidad teórica, en 1965 se dio a conocer el Equipo Realidad, integrado por Joan Cardells y Jordi Ballester, quienes un año más tarde alumbraron su durísima crónica política con el Entierro del estudiante Orgaz. Una imagen en la que amparándose bajo el paraguas protector del Greco, sustituyeron al histórico Conde Orgaz por un muerto anónimo, un estudiante tendido en el suelo, visto por el espectador a través de una mira telescópica: la del fusil que le dio muerte. De acuerdo con estas premisas, la pintura de los «pop» españoles se convirtió en el lenguaje artístico más avanzado del momento. Desde un punto de vista puramente formal, como decía ya hace algún tiempo, y aun dentro de la diversidad que les caracterizó, emplearon un amplio universo icónico en el que se entremezclaban las imágenes tomadas de la High Culture —en especial las procedentes de la pintura española del Siglo de Oro, de Goya o de las vanguardias artísticas internacionales— y de la cultura de masas —personajes de ficción, objetos cotidianos, noticias aparecidas en los medios de comunicación…— para manipularlas y descontextualizarlas según sus intereses. Y un moderno código estético en el que la pintura plana, la simultaneidad de técnicas, el artificio temporal… pervirtieron la casuística implantada por el informalismo en sus diversas acepciones.28
27. Equipo Crónica, «Manifiesto, Valencia, 1964». Véase C. Lomba, «La mirada crítica…», p. 13. 28. Lomba, «La mirada crítica…», p. 13.
Con semejantes instrumentos, los nuevos y jóvenes adalides del «pop» apostaron por denunciar y criticar el panorama político, social y cultural impuesto por el general Franco, que ni siquiera durante el último decenio aminoró sus efectos represores. Las persecuciones, las detenciones, los encarcelamientos y los asesinatos siguieron siendo moneda común mientras arreciaban las críticas fuera de nuestras fronteras. Incluso países que, en otros tiempos, habían hecho la vista gorda frente a semejantes actuaciones parecían sentirse incómodos ante tal catarata de acontecimientos. A la vez, en el interior del país la oposición al régimen era cada vez más clara y rotunda: a los cada vez mejor organizados partidos políticos de la oposición, se sumaron las nuevas generaciones que desempeñaron un papel im-
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Eduardo Arroyo, Los cuatro Dictadores, 1963. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
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portante. Entre ellos, Eduardo Arroyo, el Equipo Crónica o el Equipo Realidad que hostigaron a la política franquista con las armas que les eran propias…29 No es de extrañar, por lo tanto, que sus composiciones disgustaran tanto a los gobernantes españoles, ni que la crítica oficial denostase aquellas ácidas y duras pinturas tan irónicas. Parece que el tiempo no hubiera transcurrido, que la plástica más avanzada volviese a ser denigrada como había sucedido la década anterior. O lo que es aún peor, y ello constituye una paradoja más grave, que las artes y la pintura se convirtieran de nuevo en el blanco de las iras políticas, mientras la censura campeaba a sus anchas. Porque, tras prohibir Viridiana en las pantallas españolas, Eduardo Arroyo se convirtió en el siguiente damnificado de la rancia y nueva política cultural, que contradecía la emprendida años atrás. En efecto, el Gobierno español protestó ante la organización de la III Bienal de París por haber expuesto ese fantástico lienzo pintado por Arroyo titulado Los cuatro Dictadores, en el que diseccionaba sentimental y visceralmente al dictador al igual que lo hacía con sus homónimos europeos, Hitler, Mussolinni y Salazar, en una memorable serie compuesta por estos personajes históricos que llegaron a dominar el Viejo Continente. Pero no contentos con semejante hazaña, las autoridades españolas censuraron y clausuraron la exposición que el pintor presentó en la Sala Biosca de Madrid ese mismo 1963, propiciando el consiguiente exilio del artista a París perseguido por la policía. De poco sirvió semejante desatino, pues en 1964 Arroyo participó en Veinticinco años de paz, una exposición inaugurada en París en respuesta a las celebraciones organizadas por el Gobierno español para conmemorar ese aniversario, con otro perverso y atinado lienzo: Notas sobre Guernica, que tampoco gustó a los gobernantes españoles. Parece que aquella composición tan cinematográfica, en la que tres bombarderos de la Legión Cóndor surcan el cielo sobre apacibles campos de labor antes de lanzar las bombas destructoras sobre la población vizcaína, debió recordar al Gobierno de Franco sus grandes hazañas, precisamente cuando querían mostrarse al mundo como los nuevos y modernos gobernantes. 29. Tusell García, «La internacionalización…», p. 14.
Con tales precedentes, no es extraño que las pinturas del Equipo Crónica corrieran una suerte similar poco tiempo des-
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pués, de manera que mientras Solbes y Valdés representaban a España en la muestra España libre celebrada en Italia entre abril y mayo de 1964, seleccionados por el crítico Vicente Aguilera Cerni, otra exposición suya organizada en Valencia ese mismo año fuera censurada, cuando iba a instalarse en Cullera; algo que no impidió, sin embargo, y continuamos con las paradojas, que recibiesen la Medalla de Oro en el III Salón Nacional de Pintura organizado por la Caja de Ahorros del Sureste en Alicante en 1965. O que el Equipo Realidad hubiera de esperar dos años para mostrar su primera individual en España, y que sus integrantes, Jordi Ballester y Joan Cardells, agobiados por el desquiciante panorama político español, se instalasen en Milán en 1969. De poco había servido aquella pirueta política orquestada con el «Informalismo» años atrás, porque el triunfo de la figuración que abanderaban Buñuel y Arroyo, el Equipo Crónica o el Equipo Realidad, desde perspectivas formales distintas, volvió a enfrentarse con la más rancia política cultural y con la más dura represión política. Los motivos de tamaña paradoja residen, a mi juicio, en dos motivos bien distintos: el cambio de rumbo político acaecido en el propio Ministerio, y el lenguaje directo y ágil con que la nueva figuración se enfrentó a las estructuras políticas; mucho más elocuente e hiriente en su capacidad comunicativa que los gestos, los trazos, incluso el drama, que rezumaban algunas de las composiciones informalistas.
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Los mendigos en la cocina de Viridiana (Video Mercury Films S.A.U.).
En el verano de 2013, con motivo del 30 aniversario del fallecimiento de Luis Buñuel, se terminó de imprimir este libro en los talleres de Huella Digital de Zaragoza
