“La pionera historia de la zarzuela de Martín Sánchez Allú en la encrucijada estética e ideológica de la zarzuela isabelina”, en Revista de musicología, Sociedad Española de Musicología, vol. XXXVIII (Julio-diciembre 2015), nº 2, pp. 529-560.

Vol. XXXVIII  No 2  2015

REVISTA          de MUSICOLOGÍA

REVISTA        de MUSICOLOGÍA Vol. XXXVIII No 2 2015

   

Madrid

ISSN: 0210-1459

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LA PIONERA HISTORIA DE LA ZARZUELA DE MARTÍN SÁNCHEZ ALLÚ EN LA ENCRUCIJADA ESTÉTICA E IDEOLÓGICA DE LA ZARZUELA ISABELINA Enrique Mejías García

Universidad Complutense de Madrid

Resumen: A las pocas semanas del estreno de Jugar con fuego de Barbieri en octubre de 1851, Sánchez Allú publicó una primerísima historia de la zarzuela que hoy podemos considerar mucho más que un mero intento de historiar lo que entonces apenas «existía». Texto hasta hoy en absoluto divulgado, creemos que debemos estudiarlo críticamente porque en él Sánchez Allú ofrece buena parte de las claves ideológicas del renacido género frente al modelo inviable de ópera española tal y como hasta entonces venía entendiéndose. Con asombrosa clarividencia, el futuro autor de varias zarzuelas se atreve a proponer antecedentes directos para el género e incluso una periodización de sus primeros años, someros análisis de las obras más significativas, un listado de protagonistas principales y juicios estéticos sobre qué debiera considerarse ópera cómica española y qué no. En definitiva, un texto que nos invita a reflexionar sobre lo que significó la zarzuela durante el reinado de Isabel II como género teatral y musical que apuntaba ya hacia maneras de hacer propias de un espectáculo de masas. Palabras clave: Martín Sánchez Allú, zarzuela, ópera cómica, ópera, opereta, his­ toriografía, crítica musical. THE PIONEERING HISTORY OF THE ZARZUELA BY MARTÍN SÁNCHEZ ALLÚ AT THE AESTHETIC AND IDEOLOGICAL CROSSROADS OF THE ISABELLINE ZARZUELA

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Abstract: Within weeks of the premiere of Barbieri’s Jugar con fuego in October 1851, Sánchez Allú published the very first history of the zarzuela, which may be considered today much more than an attempt to simply historicize «the moment». The full text published here should be studied critically, because Sánchez Allú provides a many key points about the ideology of the renascent genre in light of the unviability of Spanish opera as it had hitherto been understood. With amazing foresight, the fu­ ture composer of several zarzuelas boldly proposes direct antecedents of the genre, a chronology of its early years, summary analysis of the most significant works, a list of principal characters, and aesthetic judgments about what should be considered Span­ ish «ópera cómica» and what should not. In short, it is a text that invites us to reflect on the meaning of what zarzuela signified during the reign of Isabel II as a theatrical and musical genre that was already leading toward the creation of mass spectacle. Keywords: Martín Sánchez Allú, zarzuela, comic opera, opera, operetta, histori­ ography, musical criticism.

Cuando en 1858 Francisco de Asís Gil publicó en La España Artística el artículo biográfico sobre Martín Sánchez Allú que ha sido la base de todos los estudios posteriores sobre dicho compositor1, ofreció un dato que ha pasado casi siempre inadvertido y que hoy nos llama poderosa­ mente la atención: «En julio de 1850 formó parte de la redacción de La Gaceta del Pasatiempo Musical en la cual se publicaron varios artículos y composiciones musicales debidos a su pluma, contándose entre ellos una historia de la zarzuela, la primera publicada en España»2. Hasta hoy, la tal historia de la zarzuela de Sánchez Allú ha permanecido iné­ dita, tal vez por las dificultades que entrañaba localizar su edición. Sin embargo, gracias a los repositorios digitales hoy podemos sacar a la luz un texto historiográfico que nutre de un interesante discurso estético e ideológico a ese fenómeno que hemos venido en denominar la zarzuela isabelina, esto es, el corpus de zarzuelas estrenado en España desde la temporada teatral 1848-1849 (de El ensayo de una ópera a El duende), a un periodo de transición que se situaría de manera aproximada entre 1864 y 1868. Este concepto iría más allá de convenciones historiográficas 1 Cotarelo y Mori, Emilio. Historia de la zarzuela, o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX. Madrid, Tip. de Archivos, 1934, pp. 652-653, nota 3. Lo Cascio Loureiro, Hortensia. Biografía del compositor salmantino D. Martín Sánchez Allú. Alcalá de Henares, [s. l.], 1965, Imp. «T.P.A.». Alonso, Celsa. «Sánchez-Allú, Martín». Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol. 9. Emilio Casares Rodicio (dir.). Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2002, pp. 690-691. 2 Gil, Francisco de Asís. «Biografía. Don Martín Sánchez Allú». La España Artística, 20-IX1858. Se actualiza la puntuación.

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construidas en los últimos veinticinco años, como zarzuela grande vs. zarzuela chica, que consideramos ciertamente confusas o inútiles para valorar en toda su amplitud el fenómeno cultural de la zarzuela de mediados del siglo XIX3. La Gaceta del Pasatiempo Musical, en la cual colaboró Sánchez Allú, fue una publicación periódica del editor musical Casimiro Martín pu­ blicada aproximadamente entre los años de 1850 y 18534. Dicha gaceta, con seguridad, estaba vinculada al denominado Pasatiempo Musical del mismo editor, que fue un divulgado coleccionable musical del Madrid de mediados del siglo XIX. Precisamente Sánchez Allú era uno de los compositores que más fructíferamente colaboraba con El Pasatiempo Musical publicando en sus páginas muchas obras para piano como piezas de baile, fantasías de óperas y zarzuelas o piezas características. En La Gaceta del Pasatiempo Musical, según Francisco de Asís Gil, Sánchez Allú colaboraría con artículos y su historia de la zarzuela a finales de 1851 que hoy daríamos por perdida si no fuera porque fue reeditada a comienzos de 1852 en El Correo de los Teatros, una publicación que, a diferencia de la gaceta de Casimiro Martín, hoy sí es fácilmente localizable5. La segunda edición de Origen y progresos de la zarzuela u ópera cómica española hasta la tan aplaudida «Jugar con fuego» —tal es el título de la his­ toria de la zarzuela de Sánchez Allú— declaraba positivamente su origen al señalar al final de todos los artículos «Pasatiempo Musical». Así pues, es muy probable que esta segunda edición, publicada en ocho artículos entre el 25 de enero y el 14 de marzo de 1852, siguiese al pie de la letra la primera, que debió publicarse entre noviembre de 1851 y a lo sumo las primerísimas semanas de enero de 1852, ya que Jugar con fuego se estrenó

3 Mejías García, Enrique. «Cuestión de géneros: la zarzuela española frente al desafío historiográfico». Dimensiones y desafíos de la zarzuela. Col. «LIT Ibéricas» 5. Tobias Brandenberger (ed.). Münster, LIT Verlag, 2014, pp. 19-41. 4 Según Eugenio Hartzenbusch, La Gaceta del Pasatiempo Musical. Semanario de artes y literatura tuvo vida efímera, publicándose solo durante 1851 (Hartzenbusch, Eugenio. Apuntes para un catálogo de periódicos madrileños desde el año 1661 al 1870. Madrid, Est. tip. Sucesores de Rivadeneyra, 1894, p. 326; véase que no aparece en los índices de las páginas siguientes); sin embargo, Jacinto Torres Mulas (partiendo del Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de Saldoni) amplía las fechas de edición y propone el rango 1850-1853, que concuerda con el año de 1850 señalado por Francisco de Asís Gil en su artículo biográfico; véase Torres Mulas, Jacinto. Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990). Madrid, Instituto de Bibliografía Musical, 1991, p. 437. 5 Digitalización de El Correo de los Teatros. Periódico de noticias teatrales, artísticas y literarias en la Hemeroteca Digital de la BNE: http://hemerotecadigital.bne.es/details. vm?lang=es&q=id:0003804106 [última consulta: 23-IX-2014].

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el 6 de octubre de 1851 y el primer artículo que Sánchez Allú reedita en El Correo de los Teatros es del 25 de enero de 18526. Más allá de estos detalles de publicación, el texto de Sánchez Allú reviste singular interés por lo verdaderamente pionero y ciertos detalles que, ante todo, nos ofrecen preciosa información sobre el ideario estético y los principios ideológicos del autor como compositor de zarzuela. Se trata de un texto escrito hasta cierto punto a vuelapluma, de tono divul­ gativo y que, si bien no ahonda en profundidades analíticas (al fin y al cabo está pensado para los suscriptores de El Pasatiempo Musical), sí está bien planteado como texto historiográfico. Podríamos decir, incluso, sor­ prendentemente bien planteado, ya que no deja de llamar la atención que Sánchez Allú narre a finales de 1851 una historia de la zarzuela cuando el género apenas contaba con tres años de vida señalando antecedentes para el mismo e incluso una primerísima periodización7. En el primer artículo, Sánchez Allú describe sus intenciones como his­ toriador, pudiendo considerarse tal sección como auténtica introducción o preámbulo al texto. En el segundo se plantean los antecedentes para el género, las tonadillas y las parodias operísticas, además de establecer ya una «primera época» de la zarzuela, desde El ensayo de una ópera a El duende (1848-1849). La «segunda época» se analiza en los artículos terce­ ro a quinto y ocupa desde el estreno de La mensajera de Gaztambide en la Navidad de 1849 (interpretada ya por cantantes profesionales), hasta los últimos estrenos de la compañía Gaona-Carceller que pasa por los teatros de Variedades, Los Basilios y Circo, donde termina arruinada a finales de la temporada 1850-1851. El sexto artículo analiza el fracaso de La picaresca de Barbieri y Gaztambide, obra de la «segunda época» de mucha estima para Sánchez Allú que no tuvo éxito. La «tercera época» se narra en el séptimo artículo, con la fundación de la llamada Sociedad Artístico Comanditaria o Sociedad del Circo (la de Salas, Olona, Barbieri, Gaztambide, Hernando, Oudrid e Inzenga). Por fin, el último artículo se dedica al análisis de Jugar con fuego que queda definida como auténtico canon del género. 6 Cierto es que, al menos en El Correo de los Teatros, los artículos cuarto y quinto se publicaron conjuntamente como un texto unitario. No podemos saber si en la Gaceta del Pasatiempo Musical se habían dado a conocer de igual forma o, si por el contrario, se fragmentaron —como parecería lógico—en dos textos diferenciados. 7 Huelga decir que nos referimos al fenómeno cultural de la zarzuela en el sentido estrictamente contemporáneo del género, diferenciándola, claro está, de la que hoy podríamos entender por zarzuela antigua, esto es, la anterior a la Guerra de la Independencia.

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Origen y progresos de la zarzuela… está escrita desde la vivencia perso­ nal. Debemos tener en cuenta que Sánchez Allú se establece en Madrid en 1848, año que marca el comienzo del género zarzuelístico tal y como hoy lo comprendemos con el estreno el 24 de diciembre de El ensayo de una ópera, la cual ópera es «Las sacerdotisas del sol o Los españoles en el Nuevo Mundo» en el Teatro del Instituto8. A lo largo del texto, por tanto, no sorprende encontrarse con puntuales lapsus (como atribuir a Luis de Olona el libreto de Escenas de Chamberí, en lugar de a su hermano José9), descuidos involuntarios enmendados de un artículo a otro (la referencia a Adelaida Latorre en el artículo séptimo10) o cierta debilidad de memoria. Por ejemplo, al hablar de la zarzuela Todo son raptos admite que «no recor­ damos muy bien sus piezas»11, como también declara no recordar las que cantaba Vicente Caltañazor en ¡Tribulaciones!12. En esta línea, Sánchez Allú llega a encabezar un par de frases con la fórmula «Si mal no recordamos». Sobre esta tempranísima historia de la zarzuela cabría preguntarse si pudiera ocultar intereses de tipo publicitario. Al fin y al cabo, la primera edición estaba vinculada al editor musical Casimiro Martín del que po­ dríamos sospechar que pudiera haberse valido de una historia hasta cierto punto propagandística para dar publicidad a las zarzuelas editadas por él. Sin embargo, nada más lejos de la realidad, ya que entre las zarzuelas que más pone en valor Sánchez Allú se encuentran títulos como El duende de Hernando (impresa por Tomás Fortanet y Ruano), ¡Tramoya! y Jugar con fuego de Barbieri (impresas por la Calcografía de Catalina para el editor Martín Salazar13), El campamento de Inzenga (también propiedad de Mar­ tín Salazar) y La mensajera de Gaztambide, la única editada por Casimiro Martín. Otras de las obras que más valora positivamente Sánchez Allú ni siquiera contaron con edición comercial, tales son Bertoldo y comparsa de Hernando y Pero Grullo de Oudrid. 8 A pesar de tratarse de una referencia ya histórica, sigue siendo Emilio Cotarelo y Mori quien mejor ha estudiado los procesos que llevaron a la reinvención del género de la zarzuela a mediados del siglo XIX. Remitimos pues al lector a su Historia de la zarzuela ya referenciada en nuestra primera nota. 9 Sánchez Allú, Martín. Artículos cuarto y quinto de «Origen y progresos de la zarzuela u ópera cómica española hasta la tan aplaudida Jugar con fuego». El Correo de los Teatros. Periódico de noticias teatrales, artísticas y literarias, año II, nº 12, 15-II-1852, p. [2]. 10 Sánchez Allú, M. Artículo séptimo de «Origen y progresos de la zarzuela…», año II, nº 15, 7-III-1852, p. [2]. 11 Ibid., p. [2]. 12 Ibid., p. [2]. 13 Gosálvez Lara, José Carlos. «Barbieri y los editores musicales». Anuario Musical, 50 (1995), p. 238.

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Si bien podemos relativizar el interés publicitario de la singular Origen y progresos de la zarzuela…, no diremos lo mismo de sus nada ocultas pretensiones como manifiesto ideológico. Sánchez Allú, historiógrafo com­ prometido con su generación, defiende el modelo zarzuelístico como vía adecuada para la consecución de un ansiado teatro lírico nacional. De hecho, el primero de los artículos de esta historia de la zarzuela puede ser considerado como un alegato, una auténtica proclama a favor de la muy noble «empresa que nuestra juventud tiene a su cargo»14. En dicho artículo Sánchez Allú llega a hablar del «fin santo de nuestros jóvenes», que es «establecer un teatro lírico nacional, unas melodías en fin, que podamos decir son nuestras, que tengan nuestro espíritu, y que participando, como no podrá ser menos, de las demás tan conocidas, determinen el suyo propio». Sólo a partir del segundo artículo se especifica que el modelo formal a seguir es el de la zarzuela, que para Sánchez Allú es sinónimo de «lo que ahora se empieza a llamar ópera cómica»15, o como definiría con singular gracia Barbieri en 1856: «la misma cosa que las óperas cómicas francesas sin más diferencia que el idioma y el vestido musical, cortado a la española, con que se las engalana»16. Este grupo de autores jóvenes nacidos en la década de 1820 descartaba conscientemente el camino convencional o escolástico de la ópera que hacia 1848 era equivalente al modelo italiano de la generación anterior. Cuando en su historia zarzuelística Sánchez Allú se refiere a los autores que por entonces eran maestros de composición en el Conservatorio y, sobre todo, al gobierno, no duda en cargar las tintas dejando entrever cierto posicionamiento político, que podríamos ampliar a todo este grupo de autores noveles, decididamente progresista: Tanto nuestros antepasados profesores como los presentes, y sobre todo nuestro gobierno, que bien poco ha procurado siempre por el progreso y estímulo de tan divino arte, se han dejado llevar las mayores glorias de su rica y atrevida fantasía, durmiéndose bajo la influencia de su carácter y apatía devoradora17. 14 Sánchez Allú, M. Artículo primero de «Origen y progresos de la zarzuela…», año II, nº 9, 25-I-1852, p. [2]. 15 Sánchez Allú, M. Artículo segundo de Ibid., año II, nº 10, 1-II-1852, p. [3]. 16 Asenjo Barbieri, Francisco. «La zarzuela. Consideraciones sobre este género de espectáculos. Conclusión». La Zarzuela, 11-II-1856. Reproducidos en Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid, ICCMU, 1994, p. 215. 17 Sánchez Allú, M. Artículo primero de «Origen y progresos de la zarzuela…», año II, nº 9, 25-I-1852, p. [3]. El propio Sánchez Allú no podría evitar tomar parte de esta tradición escolástica de componer óperas italianas con sus Bianca di Messina (1839) y Le donzelle eroiche (1846), ambas perdidas.

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A finales de 1851, después del éxito rotundo de Jugar con fuego, ningún autor dudaba de que el formato asimilado de la opéra-comique francesa marcaba el camino. El propio Barbieri afirmaría que su obra «marcó la senda que había de seguirse en adelante»18, siendo Sánchez Allú plena­ mente partícipe de dicha opinión. Así, en Origen y progresos de la zarzuela… toda obra que se sale del canon estético de la ópera cómica es duramente reprobada por acercarse a modelos netamente populares o bufos. Tal es el caso de la tan célebre entonces El tío Caniyitas o El mundo nuevo de Cádiz que su compositor, Mariano Soriano Fuertes, denominó «ópera españo­ la» para exasperación de Sánchez Allú, que hace referencia a ella como «tonadilla» o «sainete»19: La zarzuela u ópera española fue considerada como un sainete que había logrado su fama en el país que nació y nada más. La música está escrita para el pueblo y no para el arte. Los ciegos la han cantado y cantan por las calles, y si esto es suficiente para la completa satisfacción de un maestro compositor, nadie mejor que el señor Soriano puede llamarse feliz siempre que se oiga ejecutar en los talleres y plazuelas. El estilo de esta partitura es español y de lo más popular y bajo, pues son gitanos los que cantan y hablan. Sus piezas son de estructura las más veces de canción, y sobre todo las concertantes están comprendidas con diferente efecto que el que arrojan de sí. La instrumentación ni es buena ni es mala, a pesar [de] que en ciertos momentos y preludios recordamos su originalidad. En suma, el célebre Tío Caniyitas, es verdad que dio mucho dinero a la empresa, pero también mantuvo un poco de perversión en el gusto en este teatro, que más tarde hizo retirarse a ciertos actores del desempeño de sus papeles20.

Con seguridad Sánchez Allú entendería esta supuesta perversión del buen gusto como una traición de aquel «fin santo de nuestros jóvenes» en pos de un teatro lírico nacional. Esta traición se observará también en otras obras que, como El tío Caniyitas, están escritas «para el pueblo y no para el arte»; obras en las que hoy vemos un primer paso hacia lo que podríamos considerar la auténtica opereta española, un camino que en Francia también se empezaba a andar en aquel lustro de 1850 y que definitivamente dis­ tanciaría el contexto creativo y comercial de la opéra-comique (por supuesto 18 Asenjo Barbieri, F. Crónica de la lírica española y fundación del Teatro de la Zarzuela, 18391863. (Manuscritos 14077-14079). Edición crítica, estudio preliminar, notas y relación de estrenos de Emilio Casares Rodicio. Madrid, ICCMU, 2006, p. 85. 19 Sánchez Allú, M. Artículos cuarto y quinto de «Origen y progresos de la zarzuela…», año II, nº 12, 15-II-1852, pp. [2-3]. En el mismo artículo la cita sarcásticamente como «la famosa y tan conocida (por Andalucía) ópera española». 20 Ibid., pp. [2-3].

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también el de la grand opéra) del de la naciente opérette. En este sentido, según Sánchez Allú, el entremés Al amanecer de Gaztambide, a pesar de su éxito de público, «más hubiera valido que no se hubiese presentado en escena, pues carece de argumento y solo tiende a la inmoralidad y lenguaje poco decoroso de un teatro donde el público aprende buenas costumbres»21. Casi todos los intelectuales de la generación de Sánchez Allú, al me­ nos durante los primeros veinte años del recién nacido género, creían realmente que la zarzuela podía constituir por sí misma una suerte de ópera nacional. Por entonces, el debate giraba en torno a la propiedad de la forma y al fondo del género, distinguiéndose rápidamente Barbieri como un defensor de la idea (abandonada por él a partir de los años 7022) de que la zarzuela era un «escalón para llegar a la ópera nacional»23 en tanto que cultivaba el gusto del público por el espectáculo lírico en castellano24. Este concepto, muy discutido por operistas de pro como Baltasar Saldo­ ni25, poco se parece al que Sánchez Allú tenía del género zarzuelístico, que para él, como hemos dicho, debía ser sinónimo de ópera cómica su­ ficiente por sí misma para la constitución del espectáculo lírico nacional. Junto a Sánchez Allú podríamos alinear a autores como Juan de Castro26 o José María de Albuerne27, defensores del formato cómico («mixto» o «híbrido» se decía entonces) como atributo que dotaba de carácter na­ cional a un género nacido contra la ópera italiana, íntegramente cantada. A medio camino entre ambas posiciones localizaríamos a Eduardo Velaz de Medrano, que en 1849 se entusiasmaba con El duende afirmando que «estaríamos ya muy cerca de la ópera nacional»28 o «las zarzuelas son Sánchez Allú, M. Artículo séptimo de ibid., año II, nº 1, 7-III-1852, p. [2]. Léanse, por ejemplo, Asenjo Barbieri, F. «Reseña histórica». Sinfonía para orquesta y banda militar compuesta sobre motivos de zarzuelas. Madrid, Imp. José Ducazcal, 1873, pp. 3-7; «Cartas musicales. Primera sobre la música de Wagner». Revista Europea, 16-VIII-1874. Reproducida en Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos…, pp. 340-344. 23 Asenjo Barbieri, F. «Cuatro palabras a La Ópera, gaceta musical que se publica en Madrid». La Ilustración, nº 43, 26-X-1850, p. 344. 24 Léase al respecto la siempre enjundiosa opinión de Asenjo Barbieri, F. «La zarzuela. Consideraciones sobre este género de espectáculos…». 25 Saldoni, Baltasar. Cuatro palabras sobre un folleto escrito por el maestro compositor Sr. D. Francisco Asenjo Barbieri. Madrid, Imprenta á cargo de D. Antonio Pérez Dubrull, 1864. 26 Castro, Juan de. «La zarzuela. Reseña histórica». Álbum de la zarzuela. Eduardo Velaz de Medrano (dir.). Madrid, Imp. de Don Antonio Aoiz, 1857, pp. 5-15. 27 Albuerne, José M.ª de. «Cuatro plumadas sobre la zarzuela y sus condiciones». El Coliseo, 1-XI-1853. Citado por Cortizo, María Encina. Emilio Arrieta. De la ópera a la zarzuela. Madrid, ICCMU, 1998, p. 182; «¿Qué es hoy la zarzuela». La Zarzuela, 3-III-1856. 28 Velaz de Medrano, Eduardo. «Folletín / Revista musical». La España, nº 354, 9-VI-1849, p. [1]. 21 22

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una transición hacia la ópera nacional»29, mientras que en 1857, después de los grandes éxitos del Teatro del Circo y de la fundación del Teatro de la Zarzuela, aseveraría que «si la grande ópera llega a constituirse algún día con sólidas bases», ello no estará reñido con que «tenga que desaparecer la zarzuela»30. En medio de este debate sobre lo que se entendía por zarzuela y a lo que el género podía aspirar, ninguno de estos autores consideraba entonces que durante aquellos años era el propio público quien se es­ taba transformando profundamente31 y que la sociedad española —en términos de estricta sociología del espectáculo— terminaría demandado una forma de entretenimiento más acorde con sus pulsiones: lo que vino a llamarse el género bufo, que es lo que hoy podríamos entender por la opereta española32. Las zarzuelas que se acercaban más a este tipo de espectáculo de entretenimiento para el gran público eran precisamente las que más disgustaban a Sánchez Allú, que no ocultaba su admiración por el modelo francés de la opéra-comique al alabar una partitura como la de El campamento de José Inzenga: «La música de esta ópera respira casi siempre gusto francés […]. Esta bella ópera formó una época de buen gusto y esperanzas para la verdadera creación del espectáculo nacional»33. Como puede apreciarse, se insiste en esa idea de buen gusto, de teatro como modelo exclusivo de buenas costumbres y valores nacionales. Opiniones tan inevitablemente cargadas de juicios de valor no pasarían del todo inad­vertidas y precisamente es en Soriano Fuertes en el único musicógrafo en que hemos encontrado respuesta explícita a las palabras de Sánchez Allú. Ante los ataques contra su popular Caniyitas, se defendería en su Historia de la música española: El Pasatiempo Musical, periódico que se publicaba en la corte, criticando con dureza el Caniyitas, dice que su música está escrita para el pueblo y no para el arte, que los ciegos la han cantado y cantan por las calles; y que si esto fuera suficiente

Velaz de Medrano, E. «Teatros». La Ilustración, nº 15, 9-VI-1849, p. 118. Velaz de Medrano, E. «Apéndice». Álbum de la zarzuela. Eduardo Velaz de Medrano (dir.). Madrid, Imp. de Don Antonio Aoiz, 1857, p. 91. 31 Beltrán Villalva, Miguel. Burguesía y liberalismo en la España del siglo XIX: sociología de una dominación de clase. Granada, Universidad de Granada, 2010. Recomendamos particularmente la lectura de los capítulos 4 y 5 sobre la Década Moderada y el Bienio Progresista. 32 El término se justifica y se profundiza en estas cuestiones en Mejías García, Enrique. «Cuestión de géneros…». 33 Sánchez Allú, M. Artículo séptimo de «Origen y progresos de la zarzuela…», año II, nº 15, 7-III-1852, p. [2]. 29 30

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para la completa satisfacción de un maestro compositor, nadie mejor que el señor Soriano podía llamarse feliz oyéndose ejecutado en los talleres y plazuelas. No tuvo otra idea el señor Soriano que la de escribir para el pueblo, puesto que para el arte lo habían hecho ya muchos y distinguidos compositores; y si con­ siguió con creces su objetivo, de más está la crítica de los escolásticos imitativos, que tan tolerantes fueron con otras muchas obras de recopilaciones extranjeras34.

Origen y progresos de la zarzuela u ópera cómica española hasta la tan aplaudida «Jugar con fuego» es un texto que no pudo pasar desapercibido para los autores y artistas del Teatro del Circo —como no pasó para Soriano Fuertes— y, sin embargo, hoy podemos tenerlo por un auténtico fantasma historiográfico. Por ejemplo, no encontramos referencias explícitas a este trabajo en los numerosos textos de Barbieri dedicados al mismo tema, especialmente en sus importantes y tan citados papeles de la Biblioteca Nacional de España. Ya hemos explicado más arriba cómo Barbieri en los años 50 y 60 todavía creía en la viabilidad de una ópera española a la que él llega a aludir en 1864 como la «suspirada ópera grande»35, un concepto que carecería de sentido en la estética defendida por Sánchez Allú en su texto. De manera intuitiva, Barbieri también se desmarca de Origen y progresos de la zarzuela… en la propuesta de unos antecedentes históricos no tan inmediatos para el género, iniciando la narración de su manuscrito 14.077 en la fecha de 1839 con El novio y el concierto de Bretón de los Herreros y Basilio Basili, una obra singular para Barbieri porque, a diferencia del vaudeville francés, ya están en ella «motivadas todas las piezas que se cantan», es decir, integradas en la acción dramática36. Sí coincidirán ambos autores, en cambio, en señalar a El duende como «piedra angular de la zarzuela moderna» y en la valoración de Jugar con fuego como modelo para un género con aspiraciones operísticas.

34 Soriano Fuertes, Mariano. Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850. Tomo 4. Madrid, Martín Salazar, y Barcelona, est. tip. de D. Narciso Ramírez, 1859, pp. 388-389. 35 Asenjo Barbieri, F. Contestación al maestro D. Rafael Hernando. Madrid, Imp. José M. Ducazcal, 1864, p. 31. A los textos ya citados en notas previas del autor de Pan y toros, podríamos añadir una referencia tan significativa como su polémica mantenida con Antonio Vinageras en torno a la zarzuela en la sección de «Variedades» de El Reino los días 3, 5, 6, 7, 8, 10 y 11-IX-1866. Reproducida en Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos…, pp. 262-283. 36 Asenjo Barbieri, F. Crónica de la lírica española y fundación del Teatro de la Zarzuela…, p. 18. A pesar de que Emilio Casares en su introducción a este tomo señala que no sabemos cuándo redacta Barbieri su Ms. 14.077, nosotros aventuramos la fecha temprana de 1859-60. Cuando Barbieri cita el estreno en 1847 de El sacristán de San Lorenzo señala que han pasado doce años (p. 32).

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Además de Barbieri, tampoco corrió mejor suerte como referencia Origen y progresos de la zarzuela… en los trabajos historiográficos o estéticos de otros contemporáneos. El caso de Juan de Castro es singularmente interesante ya que en 1857, poco después de la inauguración del Teatro de la Zarzue­ la, publicó una Reseña histórica de la zarzuela en la que afirmaba: «Varias reseñas históricas se han publicado ya sobre el espectáculo de que nos ocupamos; pero nos parece que las más carecen de exactitud, bien sea por malicia o por ignorancia»37. Para ese año —hasta donde sabemos— Castro sólo contaba como precedentes para su reseña con el texto de Sánchez Allú de 1851 y con el ya citado artículo de Barbieri de 1856 La zarzuela. Consideraciones sobre este género de espectáculos. Dudamos que Castro apuntase con su anterior aseveración hacia Barbieri, compositor hacia el que sentía franca admiración. Sin embargo, ¿podría estar señalando a Sánchez Allú? Entre las propuestas historiográficas de Juan de Castro y Sánchez Allú encontramos tantas analogías como distanciamientos. En primer lugar, por la propia idea que tiene cada autor de la historia de la música española: mientras que Sánchez Allú limita los antecedentes de la zarzuela a la to­ nadilla y las parodias, Castro define una «primera época» de la zarzuela previa a «la revolución lírico-dramática que ocasionó Rossini»38 remontán­ dose al áureo siglo XVII con Lope de Vega y La selva sin amor. El texto de Castro cuenta incluso con extensas notas a pie de página testimoniando su amplio conocimiento documental de la música antigua española, un asunto del todo ausente en Sánchez Allú, al que poco parece interesar la filiación del género con la más rancia tradición teatral y musical espa­ ñola. Sí coincidirán Castro y Sánchez Allú al hablar de la zarzuela como «nuestra moderna ópera cómica», definitoria, por sí misma, del «género lírico-dramático español»39. Para Castro —por supuesto— también será Jugar con fuego la zarzuela que está «enfrente de las mejores óperas cómicas del repertorio francés moderno»40. Por último, aunque Soriano Fuertes da por finalizado el cuarto tomo de su Historia de la música española en 1850, no se resiste a prolongar su narración hasta el estreno de Jugar con fuego en 1851 con la que, para él, «queda asegurada la suerte del teatro lírico español»41. Soriano, incluso, añade una breve conclusión sobre la fundación del Teatro de la Zarzuela 37 38 39 40 41

Castro, J. de. «La zarzuela. Reseña histórica…», p. 6. Ibid., p. 8. Ibid., pp. 11 y 15. Ibid., p. 15. Soriano Fuertes, M. Historia de la música española…, p. 393. Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015), pp. 529-560 ISSN 0210-1459

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en 1856 y «los bienes que ha reportado a la nación» dicho género42. Sin embargo, su discurso, más atento a lo que hoy llamaríamos las institucio­ nes musicales, poco tiene que ver con el enfoque estético del de Sánchez Allú. Sí encontramos concomitancias entre los dos autores —como sucedía también con Barbieri o Castro— en la selección de títulos significativos en un camino que nos conduce inevitablemente hasta Jugar con fuego, zarzuela que desde su propio estreno había sido convertida en piedra de toque para el género43. Las causas del olvido de Origen y progresos de la zarzuela u ópera cómica española… pueden ser varias, aunque dudamos de la dificultad para localizar los artículos, ya que el propio Soriano Fuertes contaba con él, y El Pasatiempo Musical, así como El Correo de los Teatros, eran publica­ ciones hasta cierto punto bien divulgadas. Nos preguntamos si quizás este olvido tenga más que ver con el de la propia figura de Sánchez Allú como compositor de zarzuela. Sabemos por referencias en prensa que desde 1849 Allú había intentado implicarse en la creación de zarzuelas sin ningún éxito44, e incluso el último párrafo de su historia hoy podría leerse como un intento de llamar la atención a la empresa del Teatro del Circo que sólo admitiría a estreno zarzuelas con música de Sánchez Allú a partir de 1853: Mucho se puede esperar en delante de los jóvenes que hemos mencionado y no dudamos de sus esfuerzos ni de la buena amistad que los une tratándose de elevar el arte y la ópera nacional a la altura que se halla en las demás naciones. Cuenten siempre con el apoyo del público y la admiración de los artistas en sus buenos trabajos, pero no se emancipen nunca de otros hijos del arte que, aunque ignorados y deseosos de cooperar a tan noble objeto, pueden ayudarles sin nin­ gún perjuicio45.

Soriano Fuertes, M. Historia de la música española…, pp. 393-396. De Jugar con fuego se escribió inmediatamente después de su estreno: «Gloriosamente ha inaugurado la ópera cómica española en Madrid» (El Correo de los Teatros, año I, nº 46, 12-X-1851, p. [1]) o «Tiene una importancia inmensa, considerada como la primera ópera cómica española» (La Ilustración, nº 43, 25-X-1851, p. 335). 44 «Gacetilla». El Popular, año IV, nº 1005, 8-IX-1849, p. [3]; «Noticias generales». La Época, año I, nº 187, 28-X-1849, p. [3]; «Gacetilla de la capital». El Observador, nº 530, 29-X-1849, p.[4] (dice copiar la noticia de La España); «Gacetilla de la capital». El Observador, nº 881, 19-XII-1850, p. [3]; «Crónica de teatros». El Clamor Público, nº 1975, 21-XII-1850, p. [3]. Agradecemos a Fernando Delgado que nos haya facilitado la localización de tan preciosas referencias. 45 Sánchez Allú, M. Artículo último de «Origen y progresos de la zarzuela…», año II, nº 16, 14-III-1852, p. [2]. 42 43

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Pasaría casi un año desde la segunda edición de esas líneas hasta que el 15 de febrero de 1853 Sánchez Allú lograse estrenar en el Circo una zarzuela, El bachiller sensible. Finalmente —y a pesar de algunos éxitos discretos en el género como Las bodas de Juanita46— el nombre de Sán­ chez Allú como zarzuelista, junto al de otros compañeros de generación, quedaría definitivamente sepultado en 1881 por Peña y Goñi en La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX: «Paso por alto maestros cuyos nombres no traspasaron jamás los límites de una discreta resonancia en nuestro género nacional, tales como Luis Arche, Cepeda, Gardín, Lahoz, Sánchez Allú, Manzochi, Mollberg y algunos otros» 47. Después de esto, el silencio; una nota a pie de página en la Historia de la zarzuela de Cotarelo y Mori y la poco conocida biografía de Hortensia Lo Cascio. Por todo lo dicho, hoy llamamos la atención de los que intentamos comprender de nuevo el siglo XIX musical español, que tenemos en la personal propuesta historiográfica de Sánchez Allú una pionera, lúcida e inexcusable historia de la zarzuela.

Anexo Edición anotada de Origen y progresos de la zarzuela u ópera cómica española hasta la tan aplaudida «Jugar con fuego» de Martín Sánchez Allú Presentamos, por fin, el texto de Martín Sánchez Allú, previniendo al lector de algunos pormenores y criterios de edición: 1. Ha sido imposible localizar la primera edición del texto en la Gaceta del Pasatiempo Musical (Casimiro Martín, ca. 1851). La fuente utilizada para la transcripción ha sido la segunda edición, en El Correo de los Teatros, publicada por artículos entre el 25 de enero y el 14 de marzo de 1852. 2. En la transcripción se presenta el texto de acuerdo a su segmentación por artículos. 3. Se respeta la puntuación original excepto en aquellos casos en los que se requiere actualización para hacer lógica la lectura y corregir puntuales errores tipográficos. 4. Se actualiza la ortografía, especialmente los casos de «g» por «j» y de «v» por «b», el guión en palabras compuestas que lo requieren y la acentuación gráfica (til­ dación) de acuerdo a las reglas vigentes. Las abreviaturas se desarrollan. 5. Se normalizan los títulos de las obras citadas, zarzuelas en su mayoría, a no ser que Sánchez Allú los abrevie o altere intencionadamente. Los presentamos, como el Sobre esta zarzuela, véase el trabajo de Isabelle Porto San Martín en este mismo volumen. Peña y Goñi, Antonio. La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX. Madrid, Imp. de El Liberal, 1881, p. 475. 46

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autor, con cursivas. Respetamos también las cursivas cuando las utiliza para resaltar determinadas palabras o barbarismos. 6. Nos ha parecido oportuno identificar con precisión, a pie de página y en la medida de lo posible, las obras escénicas citadas a lo largo del texto. Lo mismo cabe decirse de los números musicales comentados por Sánchez Allú. Para la identificación de las fuentes francesas en las que se basan la mayoría de los libretos nos hemos guiado por la tesis doctoral de Isabelle Porto San Martín48. 7. No parece necesario añadir notas sobre los autores y artistas nombrados a lo largo del texto. Remitimos al lector interesado al Diccionario de la zarzuela, donde podrá encontrar referencias de prácticamente todos ellos49. Origen y progresos de la zarzuela u ópera cómica española hasta la tan aplaudida «Jugar con fuego» de Martín Sánchez Allú Artículo primero Hemos prometido a nuestros lectores este trabajo y es preciso a fuer de periodis­ tas, y de periodistas perezosos, cumplirles la promesa, aunque para ello sea preciso advertirles antes de haber sentado principio alguno, que los apuntes y relación que vamos a hacer sobre una escuela o género que todavía no se ha colocado a la altura que prometen las artes en nuestro país, no son sino una reseña histórico-contemporánea de los constantes desvelos y afanes que la juventud artística y literaria de nuestra España está haciendo hace tres años para la creación del espectáculo lírico nacional y con él la verdadera música de nuestro pueblo. Este es el fin santo de nuestros jóvenes y no dudamos que dentro de algunos años hayan recogido un fruto óptimo que corone sus esfuerzos y premie con grandes resultados sus trabajos. La literatura es indudable que tiene que contribuir muy poderosamente a este objeto y por eso esperamos, y con nosotros todos los compositores españoles, que las mejores plumas y los ingenios más sobresalientes en la escena cooperen siempre de acuerdo con la necesidad de buenas situaciones musicales en los asuntos que traten de presentar y con la fácil y cadenciosa dicción de sus versos. Nuestro idioma, tan rico en sinónimos, y nuestra entonación poética en los asuntos líricos, no puede ser más apropósito para que ayudada nuestra música nacional por ideas grandes y combinaciones rítmicas de ingenio, logre este arte divino ostentar una originalidad que tan justamente reclama y que, a no dudarlo, entre las diferentes escuelas musicales de Europa no sacará el peor partido para con el público. Muy noble es la empresa que nuestra juventud tiene a su cargo, y muchos días de gloria le esperan si animados todos los compositores de unos mismos deseos se dis­ 48 Porto San Martín, Isabelle. De l’opéra-comique à la zarzuela. Modalités et enjeux d’un transfert sur la scène madrilène (1849-1856). Tesis doctoral. Universidad François-Rabelais de Tours - Uni­ versidad Complutense de Madrid, 2013. Accesible online: [última consulta: 24-IX-2014]. 49 Diccionario de la zarzuela. España e Hispanoamérica. 2 vols. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid, ICCMU, 2002-2003 [2ª ed., ampliada y corregida, 2006].

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putan el lauro con generosidad y sin ninguna clase de deferencia ni emulación odiosa. Los muchos eslabones de una cadena hacen que esta pueda abrazar y contener fuerzas de inmenso poder, por eso si esta se rompe por el menor enlace, fallará el gran punto de reunión de su móvil y por consiguiente la cordialidad en sus buenos principios. La música en España se puede decir que hasta la presente no ha tenido repre­ sentación artística ni científica, siendo así que en las demás naciones sirve tanto más para ilustrar y formar el corazón de sus habitantes, como para embellecer y deleitar la imaginación, aplacando las pasiones. Presentar un cuadro tal del estado floreciente de la música en Italia, Francia y Alemania, comparativo con el de nuestro país, no sería oportuno ni necesario para el objeto que vamos a tocar; pero nunca estará de más dejar consignado aquí que si bien nuestra patria ha sido siempre grande en talentos músicos (especialmente en el género religioso) y que con facilidad podríamos hacer ver que contamos aun en el día con jóvenes de muchas esperanzas y de verdadero genio y talento. Sin embargo, tanto nuestros antepasados profesores como los presentes, y sobre todo nuestro gobierno, que bien poco ha procurado siempre por el progreso y estímulo de tan divino arte, se han dejado llevar las mayores glorias de su rica y atrevida fantasía, durmiéndose bajo la influencia de su carácter y apatía devoradora. En prueba de ello se ve que en una época de decadencia en las artes en Europa, y de perversión hasta si se quiere en el gusto, la España trata de levantar su cabeza como sonrojada, y después de varias reflexiones comparativas y honrosas, su juven­ tud musical trabaja por establecer un teatro lírico nacional, unas melodías en fin, que podamos decir son nuestras, que tengan nuestro espíritu y que participando, como no podrá ser menos, de las demás tan conocidas, determinen el suyo propio. La Italia, cuyo idioma es el de la música, y cuyo nacimiento en aquel país es tan remoto, tuvo la primera su único teatro nacional. De él bebieron en las fuentes de la inspiración las demás naciones y no tardaron en imitar a la diosa del canto, creándose su espectáculo, logrando llamar la atención de su pueblo por sus melodías características y sobre todo por el idioma que las creaba y necesitaban comprender. La Alemania, la Francia, hasta la Inglaterra, ese país tan nebuloso y falto de un celaje encantador que abra las esperanzas del artista, tuvieron luego escena líriconacional; y nosotros, solo nosotros, la parte del mundo después de la Italia que podría disputarse sus triunfos artísticos, hemos permanecido por tanto tiempo suministrán­ donos de todas las escuelas musicales, y en particular de aquella, que por lo mismo que tanto vale y tan bella es, tiene a sus compañeras por enemigas. Sentado este principio, y manifestando nuestra opinión sobre la necesidad que hemos tenido hace largos años de nuestro teatro lírico nacional, pasaremos a describir los pasos importantes que se han dado en poco tiempo con este fin y el lugar que ocupan ya algunas obras de jóvenes dignos por su patria de premio y consideración. Artículo segundo Dijimos en nuestro artículo anterior que contábamos positivamente con algunos jóvenes de mérito y esperanzas en el arte lírico y que manifestaríamos cómo habían conseguido a fuerza de desvelos ostentar parte de su alta misión ya vencida y coloca­ da en el escabroso camino de la gloria. En España hemos tenido hace mucho tiempo Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015), pp. 529-560 ISSN 0210-1459

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el espectáculo de las tonadillas, y aunque estas obras no se podían considerar como artísticas, no obstante llenaban en el público un lugar tal como hoy las zarzuelas, que son el objeto de los aficionados de la escena lírico-dramática. Las tonadillas por lo regular eran cortas y sin sostener un argumento interesante, pues solo se cuidaban sus autores de buscar efectos en los caracteres y en las situacio­ nes musicales, que siempre consistían en alguna cancioncilla o trozo de música ligero que entretuviese al público, animado antes por el verso. Algunas de ellas gozaron de popularidad y no dejaban de estar bastante bien escritas, tales como La molinera50, La venida del soldado51, La viuda y el sacristán52, El trípili53 y otras que ahora no recordamos, pero que formaron el tipo de este género de composición que sin dudarlo han tenido hoy presente nuestros jóvenes autores de la zarzuela: por lo que debemos dejar sen­ tado que la tonadilla tiene su parte de gloria muy principal y que puede llamarse el fundamento o base de lo que ahora se empieza a llamar ópera cómica. Hace cinco o seis años que se dieron lugar en esta corte, y en alguno de sus prin­ cipales teatros, a ciertas obras no del mejor gusto que se llamaron parodias, las cuales sin formas de ninguna especie y solo con el objeto de hacer reír y ridiculizar a deter­ minados personajes, sobre todo a artistas de gran fama y talento, se presentaban con reminiscencias muy marcadas de los mejores motivos de Bellini y Donizetti54. Esto, que no puede llamarse más que un capricho de autores y actores, no lo mencionamos aquí con otro objeto que con el de no omitir ni un hecho por insignificante que haya sido que tenga relación con la zarzuela, y aunque de paso es preciso descargar la mano, que como artística siempre tiene que ser dura. Si no vergonzoso, al menos reprensible hasta un punto, es que jóvenes y sobre todo españoles hayan recurrido a grandes pensamientos italianos, que en el solo hecho de parodiarse han perdido estos y mucho más los que se han tomado sobre sí el cargo de desarreglarlos. Basta pues de esto y tengamos clemencia con los que en un momento de broma cometieron un desliz.

La molinera, tonadilla de Pablo del Moral. La venida del soldado, tonadilla de Blas de Laserna. Gozó de extraordinaria difusión y contó incluso con una refundición de Mariano Fernández para la función de Nochebuena de 1859 en el Teatro del Príncipe (Español). En 1871 aún se representaba en el Teatro del Circo de la Plaza del Rey. 52 La viuda y el sacristán, tonadilla a dúo de Antonio Rosales (anterior probablemente a 1778) también conocida como El sacristán y la viuda. Nos constan representaciones con normalidad en teatros de Madrid hasta entrada la década de 1850. 53 El trípili, estrenada en 1770, fue la más popular de las tonadillas de Blas de Laserna, titulada en principio Los maestros de la Raboso. También se conoció como El músico y el poeta y el propio Ramón Carnicer compuso un duetto para una reforma de la obra de 1836. 54 Se refiere a las parodias de Agustín Azcona estrenadas con buen éxito en el Teatro de la Cruz entre 1846 y 1848: La venganza de Alifonso (parodia de un episodio de Lucrezia Borgia de Donizetti), El sacristán de San Lorenzo (parodia de Lucia de Lammermoor) y El suicidio de Rosa (con material diverso a partir de La straniera, Il pirata, ambas de Bellini, y Belisario de Donizetti). 50

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Las sacerdotisas del sol55, pequeña obra, de los señores Hernando y Oudrid, poesía del señor Peral; Palo de ciego56, zarzuela estrenada en el carnaval de 1849, y que se representó veintitrés veces seguidas; y Misterios de bastidores57, que también alcanzó bastante buen éxito por entonces, forman la serie de zarzuelas en uno o más actos, que motivaron después de la aplaudida Colegialas y soldados58 de los señores Hernando y Pina, la aparición de El duende59, obra que goza una popularidad tal que a pesar de las ciento y tantas representaciones que cuenta, todavía las empresas la anuncian con seguridad de la asistencia del público. Esta creemos ha sido la primera época de la zarzuela, y por eso hemos citado aquí todas las obras que pusieron en escena otros, antes de conseguir un triunfo como el que obtuvieron los señores Olona (don Luis) y Hernando la noche del 6 de junio del citado 49. La zarzuela El duende, además de la novedad que presentaba y el interés que expuso al público, reasumió [sic] en sí todos los esfuerzos de sus antecesoras. No se crea por esto que al fijarnos en El duende la consideramos una obra modelo; solo diremos que a un argumento de enredo y gracia, reúne situaciones cómicas y de efecto. La música de esta zarzuela, bien examinada, no merece la ovación que el público la ha dispensado; y al hablar así no censuramos los conocimientos del señor Hernando, pues que sabemos que en aquel tiempo tenían que cantarle sus motivos actores y no cantantes; por ello no pudo ni debió meterse en grandes complicaciones y dificultades, que le hubieran embarazado su propósito. Tiene sin embargo cosas notables y son la canción de doña Inés en el primer acto60 y la conocida con el título La jardinera61. Las seguidillas de introducción del segundo acto son adecuadas62. 55 El título de la obra es El ensayo de una ópera, la cual ópera es «Las sacerdotisas del sol o Los españoles en el Nuevo Mundo», zarzuela en un acto de Juan del Peral con música de Rafael Hernando y Cristóbal Oudrid, estrenada en el Teatro del Instituto el 24 de diciembre de 1848. El libreto está basado en el de Giulio Artusi y Francesco Gnecco para La prova di un’opera seria (o La prova dell’opera Gli Orazi e Curiazi), con partitura del propio Gnecco, y que contó una musicalización posterior de 1847 de Giuseppe Mazza muy popular en España en su traducción zarzuelística castellana como Campanone, de 1860. 56 Palo de ciego, zarzuela en un acto de Juan del Peral con música de Rafael Hernando, estrenada el 15 de febrero de 1849 en el Teatro del Instituto. El libreto está basado en el de L’Aveugle et son bâton, veaudeville de Charles Varin y Paul-Aimé Chapelle de 1841. 57 Misterios de bastidores, zarzuela en un acto de Francisco de Paula Montemar con música de Cristóbal Oudrid, estrenada el 15 de marzo de 1849. 58 Colegialas y soldados, zarzuela en dos actos de Mariano Pina Bohígas y Francisco Lumbreras con música de Rafael Hernando, estrenada el 21 de marzo de 1849 en el Teatro del Instituto. El libreto está basado en el de la opéra-comique de Louis-Benoît Picard Les Visitandines (1792, música de François Devienne) refundida en 1825 por Jean-Baptiste-Charles Vial como Le Pensionnat de jeunes demoiselles. 59 El duende, zarzuela en dos actos de Luis Olona con música de Rafael Hernando, estrenada el 6 de junio de 1849 en el Teatro de Variedades. El libreto está basado en el de la opéra-comique de Eugène Scribe Le domino noir con música de Daniel Auber (1837). 60 Nº 7, Canción del duende («Siempre al niño Amor, que es ciego…»). 61 Nº 16, Coro de soldados y canción de la florera («Cantad, compañeros… Jardinera soy, señores…»). 62 Nº 11, Seguidillas cantadas y coreadas («Con el zangoloteo de tus caderas…»).

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Pero nos separamos de nuestro propósito, porque no vamos aquí a hacer un juicio crítico de cada obra sino, como dijimos al principio, la historia de la zarzuela u ópera cómica. Nos hemos propuesto, para la claridad y mejor orden, dividir esta reseña en épocas; y a la primera pertenecen todas las obras que hemos citado, en la que tienen como fundadores su gloria muy principal los poetas Peral, Montemar, Pina y Olona (don Luis) y los maestros Hernando y Oudrid63. El notable actor don Francisco Salas comprendió a esta fecha que podía sacarse partido de este género naciente y que debía constituirse por necesidad en el héroe de la escena lírico-española. Así es que empezó a combinar, interesando a jóvenes de esperanza, una compañía lírico-dramática que pudiese ejecutar obras de alguna dificultad y complicaciones. Es preciso concederle a este antiguo caricato de la ópera italiana instinto y arrojo; solo él podía lograr lo que más adelante hemos visto. A la segunda época corresponden las obras que vamos a mencionar, algunas de ellas muy notables por cierto. Con La mensajera64 empezó esta segunda serie, dándose un paso gigantesco. Hay que advertir que por este tiempo aun no estaba formada la compañía del señor Salas; que esta obra debió ejecutarse en el teatro de la Cruz y por circunstancias extraordi­ narias vino, con muchas dificultades, a estrenarse en el del Príncipe. Siendo a la sazón ministro de la gobernación del reino el excelentísimo señor de San Luis65, le fue dedicada esta producción, como para afianzar con una protección directa un género que más adelante debía ensancharse. Esta idea dio su resultado, como no podía menos de ser así, habiéndose acogido a la tutela de un personaje que más de una vez ha dado pruebas de su deseo por el engrandecimiento de las artes y de las letras españolas. La mensajera se puso en escena con propiedad, se cantó bien, y se caracterizó mejor; en una palabra hizo fortuna; y los señores Olona (don Luis), como autor de la letra, y Gaztambide como el de la música, adquirieron reputación dando a entender que ambos eran a propósito para conducir la zarzuela a su mayor esplendor. La señorita Moscoso y las señoras Lamadrid (doña Bárbara) y Córdoba, los señores González, Arjona y por supuesto el señor Salas, fueron los dignos intérpretes de esta buena ópera. A un argumento fácil y dramático reúne esta composición chistes de buen género y peripecias de buen resultado. La música es quizá lo mejor que ha hecho el señor Gaztambide. Pensamientos elevados, combinaciones armónicas y melódicas, bastante filosofía sobre todo y buen orden y desarrollo de ideas son las dotes de esta obra, que unidas a una brillante instrumentación forman un conjunto agradable y bello. 63 En el listado no cita a Francisco Lumbreras, co-libretista de Colegialas y soldados junto a Pina, tal vez porque su labor fue, exclusivamente, la de elaborar los cantables de los números musicales. 64 La mensajera, ópera cómica en dos actos de Luis Olona con música de Joaquín Gaztambide, estrenada en el Teatro Español (Príncipe) el 24 de diciembre de 1849. 65 Luis José Sartorius (1820-1871), uno de los hombres fuertes de la Década Moderada. Mi­ nistro de la Gobernación con Narváez, y desde 1853 presidente de un gobierno durante el cual se desencadenaron los acontecimientos que abrieron paso a los progresistas de la Vicalvarada. Como ministro, sacó adelante el Real decreto orgánico de los teatros del reino y reglamento del Teatro Español de 1849.

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En el número próximo hablaremos de las demás obras que en nuestro sentir cons­ tituyen esta segunda época de la zarzuela y que bajo una empresa ya se ejecutaron, juntamente con La mensajera, en el teatro de Variedades, en donde anteriormente se habían representado composiciones de este mismo género. Artículo tercero Constituida ya la empresa en el teatro de Variedades a principios del año cincuenta, la cual se componía de actores de aquel teatro y de algunos cantantes entre los cuales figuraban don Francisco Salas, don José González y doña Adelaida Latorre, se puso en escena muy luego la zarzuela en un acto Gloria y peluca66. Esta obra fue la primera composición que juzgó el público del señor Barbieri, joven que no tardó mucho en enriquecer el repertorio de este género con varias partituras que iremos nombrando. El señor Villa, a quien pertenecía la parte literaria, no dio en su asunto al músico situaciones que pudiese aprovechar y por eso esta zarzuela a excepción de unas seguidillas bien conocidas67 no ha gozado de gran suceso; sin embargo, la obra del señor Barbieri en las demás piezas dejó ver al público inteligente, que se podía esperar mucho de él y que sus buenos conocimientos y genio a propósito le harían sobresalir al lado de los demás jóvenes compositores. Tiene también esta zarzuela un dúo68 y un coro de costureras69 muy graciosos, siendo estos dos trozos de música un testimonio bien patente de la facilidad y buen arreglo del señor Barbieri. Otras composiciones se pensaron poner en escena por aquel tiempo, pero casua­ lidades y combinaciones de diferentes especies hicieron que con esta sola obra y la repetición de La mensajera, por diferentes actores y algunas otras zarzuelas que hemos nombrado en la primera época, se esperara el traslado de la compañía lírico-dramática al coliseo llamado de los Basilios (hoy del Drama). Verificado que fue, se anunció una era de esperanzas para la ópera cómica y para la aparición de otros ingenios dignos de alguna consideración por su conocido talento; pero solo se contentó la empresa con hacer oír al público el Bertoldo, zarzuela en dos actos, A última hora, entremés lírico-dramático, Las señas del archiduque también en dos actos y ¡Tramoya! en uno. Todas estas composiciones pertenecieron a plumas ya conocidas y solo se abrió el campo a los poetas Larrañaga y Suárez Bravo. Un buen asunto y sus interesantes situaciones musicales y dramáticas son, a no dudarlo, lo que más poderosamente influye en la imaginación de un compositor para el buen resultado de su partitura; por eso, convencidos ya de esta necesidad, los maestros deseaban que personas de 66 Gloria y peluca, zarzuela en un acto de José de la Villa del Valle con música de Francisco Asenjo Barbieri, estrenada en el Teatro Supernumerario de la Comedia (Variedades) el 9 de marzo de 1850. El libreto está basado en el del vaudeville de Laurent y Labie Gloire et perruque (1843) y en el de la comedia Le maître de chapelle ou Le souper imprévu de Alexandre Duval, arreglada en 1821 como opéra-comique por Sophie Gay con partitura de Ferdinando Paër. 67 Nº 3, Seguidillas a dúo («Dejad al pensamiento…»). 68 Nº 4, Duetto de María y Marcelo («Cosiendo todo el día…»). 69 Nº 5, Canción de María y coro de oficialas («Para un asunto importante…»).

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una reputación literaria respetable se encargasen de hacer algunos libretos que pres­ tando ocasión a sus melodías lograsen estas un éxito duradero y popular. Más tarde se ha visto esta verdad. Bertoldo70 fue una obra que, sin ser mala, no gustó. El asunto tan conocido no hizo el efecto que se esperaba y solo hubiera logrado por entonces el éxito perecedero que más tarde hemos visto. La música está bastante bien escrita, pero no suscitaron interés sus melodías ni las combinaciones armónicas que el señor Hernando tanto posee. No se ha vuelto a poner en escena esta composición y no podemos averiguar la causa, a pesar [de] que hemos visto repetirse zarzuelas de menos mérito que el Bertoldo. El entremés A última hora71 fue una cosa oportuna y que mereció bien de todos. No podemos decir otro tanto de los que después se pusieron en escena, tales como Al amanecer72, Entre dos luces73, etc., etc. Para el beneficio del señor Salas se estrenó Las señas del archiduque74, zarzuela muy linda en la que el señor Gaztambide dio otra prueba más de su talento auxiliado del señor Suárez Bravo con su libreto, que fue muy bueno y que hoy, a pesar de la altura a que se ha colocado la ópera cómica, se oye con satisfacción y es muy aplaudido. El señor Gaztambide, joven que a sus buenos conocimientos musicales, reúne una actividad y maestría dignas de ocupar la plaza de director de orquesta del teatro lírico español, creemos que en las tres obras que había presentado hasta entonces manifestó con ventaja su genio y sobre todo la cualidad de ser fácil en la instrumentación. No obstante (y téngase muy presente esta frase en lo sucesivo) damos la preferencia a La mensajera, su primera obra. El ¡Tramoya!75 del señor Barbieri, letra de don José Olona, fue por entonces una zarzuela popular y que cuenta con muchísimas representaciones; en efecto, mereció el aplauso unánime del público. Hay en esta obra trabajo y circunstancias conside­ rables. El libreto es entretenido y gracioso, aunque un tanto chocarrero. La música, bien considerada, es una bella obra en el género a que pertenece.

70 Bertoldo y comparsa, zarzuela en dos actos de Gregorio Romero y Larrañaga con música de Rafael Hernando, estrenada el 23 de mayo de 1850 en el Teatro de los Basilios. El libreto parte de la Historia de la vida, hechos y astucias sutilísimas del rústico Bertoldo, la de Bertoldino su hijo, y la de Cacaseno su nieto de Croce y Banchieri, que contó con varias traducciones castellanas, como la de Juan Bartolomé de 1845. 71 A última hora, entremés cómico-lírico en un acto de José Olona con música de Joaquín Gaztambide, estrenado el 29 de mayo de 1850 en el Teatro de los Basilios. 72 Al amanecer, entremés lírico-dramático de Mariano Pina Bohígas con música de Joaquín Gaztambide, estrenado el 8 de mayo de 1851 en el Teatro del Circo. 73 Entre dos luces, juguete en un acto de Calixto Bordonada con música de Pablo Iradier, estrenado el 1 de junio de 1851 en el Teatro del Circo. 74 Las señas del archiduque, zarzuela en dos actos de Ceferino Suárez Bravo con música de Joaquín Gaztambide, estrenada el 8 de junio de 1850 en el Teatro de los Basilios. 75 ¡Tramoya!, zarzuela en un acto de José Olona con música de Francisco Asenjo Barbieri, estrenada el 27 de junio de 1850 en el Teatro de los Basilios.

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La introducción76, la romanza de tenor77, la canción del señor Salas78, y el dúo de este y del señor González79, son cuatro piezas buenas y de efecto, que caracterizan muy bien las cuatro situaciones en que están colocadas. Por los defectos de las obras que sucedieron a ésta, casi se puede asegurar que ¡Tramoya! es la zarzuela más notable que se ha ejecutado dentro de la segunda época de la ópera cómica. En el número próximo citaremos todas ellas, entre las cuales por desgracia solo una consiguió los aplausos y el unánime agrado del público. Artículos cuarto y quinto Después de algunos meses de descanso en que el actor lírico-dramático don Fran­ cisco Salas fue comisionado por el gobierno al extranjero para la elección de los artistas que habían de estrenar nuestro Teatro Real, se formó de nuevo la compañía en el de Variedades, quedándose la mayor parte de los individuos ya conocidos y por consiguiente igual en número el repertorio de las obras líricas. La señorita Istúriz, a quien escrituró también la empresa, hizo su debut con el ¡Tramoya! del señor Barbieri y fue bastante bien recibida del público, quien comprendió sus buenas disposiciones para el canto si bien en la declamación no podía competir con su compañera la señorita Latorre. No estará de más dejar advertido aquí que la obra popular por entonces del señor Barbieri fue cantada y representada la primera vez por la señorita Cocco, artista es­ pañola que se hallaba de paso en esta corte y que la empresa aprovechó en obsequio del público. La señorita Latorre sufría en aquella ocasión una penosa enfermedad y con este motivo se dejó oír la Cocco y más pronto por consiguiente la deseada obra que ya hemos citado. Al lado de ésta y de las demás zarzuelas buenas y malas se habló por fin de la aparición del Pero Grullo, zarzuela en dos actos, Escenas de Chamberí, entremés líricodramático, etc., y de la famosa y tan conocida (por Andalucía) ópera española El tío Caniyitas. En efecto, nunca por mucho trigo es mal año; nos alegramos de todo esto y esperábamos se fuesen presentando estas partituras de diferentes ingenios conocidos y por conocer. La primera, que fue Pero Grullo80, gustó, y sin ser una obra completa ni de género marcado, es la que el señor Oudrid puede estimar mejor y donde se conoce como joven de esperanzas y de talento músico natural. El Pero Grullo tiene muy bonitas piezas y se encuentran a menudo en ella frases de genio y de efecto teatral. La ins­ trumentación es de lo más esmerado de este autor y en otra ocasión le hemos dado la enhorabuena al señor Oudrid por su trabajo. Nº 1, Coro general («Yo vendo gloria casi de balde…»). Nº 2, Romanza de Fernando («Triste el alma sin ventura…»). 78 Nº 3, Seguidillas de Curro («No te tapes la cara…»). 79 Nº 4, Dúo de Fernando y Curro («De esa carta el contenido…»). 80 Pero Grullo, zarzuela en dos actos de Antonio Lozano y José María de Larrea con música de Cristóbal Oudrid, estrenada el 14 de noviembre de 1850 en el Teatro de Variedades. 76 77

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La parte literaria pertenecía a los señores Larrea y Lozano y es el mejor libreto que aquel compositor ha podido proporcionarse y que el señor Salas no dudó al momento en admitir el papel de protagonista. ¡Cómo conoce este señor la escena y dónde han de tener resultado sus esfuerzos! Las Escenas de Chamberí81 fueron una cosa divertida y que, en su clase y con el objeto que se hizo, lograron muy buena suerte. Todos los compositores tenían parte en este juguete y estuvieron acertados. Don Luis [sic] de Olona dio una prueba más de su ingenio, produciendo un capricho popular que dio muchas ganancias a la empresa. La Petra Cámara y el señor Ruiz adornaron esta función con grandes y graciosos bailes pudiendo asegurar que en este entremés la danza y el garbo de Andalucía fue lo que mereció considerarse, a pesar de una pieza concertante que escribió muy bien el señor Barbieri y de la música del señor Gaztambide en el cuadro final bailable, que es buena y característica82. ¡El tío Caniyitas83!… ¡Cuánto ruido no metió esta ópera en Sevilla y Cádiz y con cuánto interés se esperó su estreno en el Teatro del Circo de esta corte! La empresa de la ópera cómica española, deseosa de hacer mayor fortuna y de utilizar las dos compañías de canto y declamación que tenía a su cargo, concibió el proyecto de tomar el coliseo de la plazuela del Rey para poner allí solo en escena funciones líricas y que estas tuvieran mejor resultado tanto artístico como especulativo. Algunas dificultades se tuvieron que vencer y muchos gastos se le aumentaron a la empresa con esta ampliación, pero aquel refrán del que mucho abarca, poco aprieta, salió muy cierto y a poco tiempo sufrieron los dos teatros una bancarrota que hizo perder las esperanzas de todos y bastante dinero a cierta persona que no sabía para qué se lo había dado la suerte. Todavía no hemos podido comprender cómo la empresa que contaba con tantos y tan buenos elementos y que tan favorecida era siempre del público pudo llegarse a ver tan alcanzada, hasta el extremo de solicitar del gobierno le devolviese el depósito que tenía hecho antes de manifestarse en quiebra. Pero nos hemos separado de El tío Caniyitas para dar lugar a reflexiones tristes que luego desaparecieron con ventaja de artistas que formaron empresa, de nuevos actores que se asociaron a ellos y por último, del pobre espectador que deseaba di­ vertirse, ya que no ilustrarse. El tío Caniyitas… Válganos Dios, qué pereza tenemos al hablar de esta obra y cuán poco bueno tendríamos que decir de ella si nos pudiéramos detener en su análisis. La ópera del señor Soriano Fuertes (don Mariano) se puso en escena en Madrid días antes de Navidad (1850) y su éxito fue tan heterogéneo que una parte del público 81 Escenas de Chamberí, capricho cómico-bailable en un acto de José Olona con música de Joaquín Gaztambide, Francisco Asenjo Barbieri, Cristóbal Oudrid y Rafael Hernando, estrenado el 19 de noviembre de 1850 en el Teatro de Variedades. 82 No hemos localizado fuentes musicales de Escenas de Chamberí, pero gracias al libreto editado podemos deducir que tal pieza concertante de Barbieri sería el nº 5 («Tan sucio y desgreñado…») y el último número, de Gaztambide, se correspondería íntegramente con el cuadro final de la obra. 83 El tío Caniyitas o El mundo nuevo de Cádiz, ópera cómica española en dos actos de José Sanz Pérez con música de Mariano Soriano Fuertes, estrenada en noviembre de 1849 en el Teatro de San Fernando de Sevilla y en Madrid el 16 de diciembre de 1850 en el Teatro del Circo.

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se enloquecía de entusiasmo y la otra contemplaba lo que estaba viendo y oyendo como un espectáculo indigno de la cultura de la corte y de las exigencias teatrales de nuestros tiempos. Sin embargo, hubo muchos aplausos y aunque en la escena se presentaron tipos populares, delineados con exageración y franqueza, también los autores tuvieron que salir a recoger su merecido por tan feliz pensamiento. La parte literaria, que toda está en andaluz refinado, o llámese caló, y que es debida a la pluma del señor Sanz Pérez, es de poco interés y escaso argumento, a excepción de ciertas frases que a unos parecieron bien y a otros solo gracias desgraciadas. La zar­ zuela u ópera española fue considerada como un sainete que había logrado su fama en el país que nació y nada más. La música está escrita para el pueblo y no para el arte. Los ciegos la han cantado y cantan por las calles y si esto es suficiente para la completa satisfacción de un maestro compositor, nadie mejor que el señor Soriano puede llamarse feliz siempre que se oiga ejecutar en los talleres y plazuelas. El estilo de esta partitura es español y de lo más popular y bajo, pues son gitanos los que cantan y hablan. Sus piezas son de estructura las más veces de canción y sobre todo las concertantes están comprendidas con diferente efecto que el que arrojan de sí. La instrumentación ni es buena ni es mala, a pesar [de] que en ciertos momentos y preludios recordamos su originalidad. En suma, el célebre Tío Caniyitas es verdad que dio mucho dinero a la empresa, pero también mantuvo un poco de perversión en el gusto en este teatro, que más tarde hizo retirarse a ciertos actores del desempeño de sus papeles. También tuvimos que lamentar en esta ópera el que se presentase a hacer una parte indigna de su categoría y verdadero talento la señora doña Cristina Villó, tan ventajosamente conocida en el mundo musical y en la escena italiana. Circunstancias particulares y sobre todo opiniones sobre si la partitura de El tío Caniyitas había hecho más efecto en otros teatros por diferentes artistas ejecutada, hicieron de modo que, dando algunas representaciones aquella cantante de esta ópera, se viese claramente que lo mismo valía antes que después. Luego que se sació (digámoslo así) el deseo del público de oír la afortunada ópera, zarzuela o tonadilla titulada El tío Caniyitas, se pensó en reproducir algunas obras bien acreditadas por la apreciable artista doña Cristina Villó, la cual se encontraba de paso en esta corte sin compromiso teatral de ninguna especie. Los compositores y la empresa de la ópera cómica hallaban siempre el obstáculo de carecer de una buena prima dona [sic] para el mejor logro de sus producciones y espectáculos y en este caso se pensó y trabajó incesantemente con el objeto de convencer a aquella señora a que aceptase varias proposiciones que se la [sic] hicieron y se presentara en la escena lírico-dramática española. Todos creían este paso como una nueva era de felicidad para la zarzuela y a fuer­ za de sacrificios y condescendencias por ambas partes se logró que la señora Villó ocupase el puesto de dama absoluta del teatro lírico español. La mensajera fue la ópera que cantó esta artista por primera vez y si bien manifestó sus buenas cualidades de cantante y actriz, sin embargo la ópera, fuera del esmero que se observó con la parte escénica y en la ejecución de alguna que otra pieza, no consiguió un suceso mayor que el que antes había tenido. La señora Villó era grande adquisición para la ópera italiana, pero está probado por los papeles que luego se la [sic] vieron representar que su escuela de canto y sobre todo su declamación no podía alcanzar nuevos triunfos en otros géneros. Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015), pp. 529-560 ISSN 0210-1459

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Las señas del archiduque también [la] ejecutó la misma artista con buen éxito y siem­ pre la [sic] oímos repetir que no encontraba ocasión donde demostrar sus facultades en aquellos papeles y que deseaba escribieran los compositores expresamente para ella. Con este sentimiento se separó más tarde de este teatro, donde como ya hemos dicho representó el papel de Catana en la obra del señor Soriano Fuertes. La segunda parte de Misterios de bastidores84 fue la zarzuela que primero se puso en escena el año de 1851 y es en todo igual a su sucesora [sic] en género, argumento y trabajo artístico. La señorita Istúriz recordamos que se lució bastante en una cavatina que tiene esta partitura de muy buen efecto85. Otra segunda parte (la de El duende86) se anunció y la empresa con esta producción tuvo bastantes entradas y muchos aplau­ sos los señores Olona (don Luis) y Hernando. Los que conocían la primera parte de esta graciosísima zarzuela encontraron en su continuación mucho ingenio y escenas de interés y laberinto, no obstante damos la preferencia a la primera, diciendo que siempre las segundas partes dejan mucho que desear, notándose en ellas menos es­ pontaneidad en los autores. Hemos hablado de partituras y obras literarias y no nos hemos acordado de hacer mención de algunos actores distinguidos que han logrado en ellas hacerse tan po­ pulares como muchos artistas líricos. Tales son la señora Bardán, conocida por doña Sabina87, y los señores Fuentes, Alverá y Carceller. Cada uno es un tipo y se puede asegurar que han contribuido muy poderosamente al éxito de las producciones en que han figurado. La señora Bardán es inimitable en los papeles de coquetismo maduro. Todo el que la vea y oiga en El duende y otras zarzuelas de este género conocerá lo bien adquirida que tiene su reputación. El señor Fuentes no tiene rival en los caracteres de Andalucía y sobre todo el asistente truhán de la segunda parte lo singulariza admirablemente88. Más tarde le hemos visto ejecutar con aplauso el entremés A última hora, El tío Caniyitas y otras varias donde se hacía notar el señor Salas. Los señores Alverá y Carceller han desempeñado papeles de tipo original y difí­ cilmente olvidará el público el don Cleto de La mensajera y el posadero de El duende, tan bien interpretados por dichos señores. Un embuste y una boda89, tal fue el título de una zarzuela que presentó el señor Genovés, compositor bastante acreditado en España y en el extranjero, pero que, como doña Cristina Villó, ha debido dejar sus trabajos para otro género y otras ocasiones. El señor Genovés se distingue muy particularmente en las obras dedicadas al templo y ciertamente hemos oído y visto algunas dignas de su nombre y del aprecio del arte. La zarzuela que se representó por entonces, de su composición, estaba bien escrita, como 84 Misterios de bastidores. Segunda parte, zarzuela en un acto de Francisco de Paula Montemar con música de Cristóbal Oudrid, estrenada el 14 de enero de 1851 en el Teatro del Circo. 85 Ni en la partitura original, conservada en el archivo de la SGAE, ni el libreto impreso hemos localizado tal cavatina para tiple. Quizás se trate de un lapsus de Sánchez Allú. 86 El duende. Segunda parte, zarzuela en dos actos de Luis Olona con música de Rafael Her­ nando, estrenada el 18 de febrero de 1851 en el Teatro del Circo. 87 Conocida por tal nombre desde su creación del personaje de Sabina en El duende. 88 Se refiere al personaje Paco. 89 Un embuste y una boda, zarzuela en dos actos de Luis Mariano de Larra con música de Tomás Genovés, estrenada el 28 de abril de 1851 en el Teatro del Circo.

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no podía ser menos, viniendo de un maestro que tiene hechas y puestas en escena más de cuatro óperas en los teatros de Italia. Su éxito no fue grande y francamente se esperó más de sus buenos conocimientos y experiencia teatral. No recordamos las piezas que tenía esta zarzuela ni su labora [sic], como dicen los italianos, pero repetiremos lo que hemos dicho en otra ocasión del Bertoldo del señor Hernando: no hemos adivinado la causa por la cual no se haya repetido esta obra al lado de otras de menos mérito. La parte literaria fue debida al señor Larra, hijo del inmortal literato que todos conocen, y que a pesar de ser una de sus primeras obras, no consiguió llamar la atención del público, ni prestar situaciones al compositor. ¡¡¡La picaresca90!!! ¡Qué recuerdos tan desgraciados tiene esta obra para sus autores y para la empresa que cerró sus puertas al constante espectador y al porvenir del arte lírico!… ¡Qué lástima de trabajo musical y literario, digno por cierto de mejor suerte y de haber sido siquiera escuchado y atendido algunas noches por el público! Muchas calamidades sufrió esta ópera cómica en su primero y único estreno y mucho tiempo se esperó su aparición recomendada por muy buenos antecedentes, pues pertenecía a la pluma del malogrado joven don Carlos Doncel y a la reputación de los señores Gaztambide y Barbieri. Era el beneficio del señor Salas y estaba anunciado con una pieza que después cantaba la signorina Alboni, próxima a dejar la corte y el Teatro Real en aquellos días, lo cual si bien era una novedad que dio una entrada inmensa al beneficiado, puso en el caso a este de aprovecharse de la galantería de aquella célebre cantatriz y dar la función sin los suficientes ensayos y lo que fue peor, estando el señor Salas ronco, cansado de tanto trabajo y comprometido con un público a quien ya no podía faltar. Estas consideraciones perjudicaron mucho, muchísimo, a La picaresca y así es que ni fue oída, ni ejecutada, ni considerada aquella noche como se merecía esta obra, de la cual queremos hablar alguna cosa en su obsequio y aplazamos para nuestro próximo número. Artículo sexto El libreto de La picaresca era bueno y de diferentes formas y estilo que muchos de los que se habían presentado hasta entonces. Sin embargo, no interesó su argumento al público, a pesar de ser bien conocido y popular, pues estaba tomada de la célebre novela de Cervantes Rinconete y Cortadillo. Buen lenguaje y situaciones legó su autor a los compositores en su obra póstuma y si las circunstancias que ya hemos dicho antes y algunas escenas y diálogos pesados no hubieran contribuido tan desgraciadamente a su mala ejecución, La picaresca se hubiera salvado y se contaría entre las zarzuelas de éxito y de adelanto en la escena lírico-dramática. El malogrado joven don Carlos Doncel no llegó a ver su obra ni aun en los ensayos; pues de lo contrario en esta ocasión, no hubiera dejado de corregir alguna parte de su libreto y vigilado más por su primera representación.

90 La picaresca, zarzuela en dos actos de Carlos García Doncel con música de Joaquín Gaztambi­ de y Francisco Asenjo Barbieri, estrenada el 29 de marzo de 1851 en el Teatro del Circo.

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La partitura fue de dos ingenios, bastante diferentes, pues con facilidad se conocía que el primer acto era debido al señor Gaztambide y que el segundo lo trabajó muy concienzudamente el señor Barbieri. Nunca hemos aprobado estas duples cooperacio­ nes y, con verdad sea dicho, damos la preferencia en este trabajo al autor del ¡Tramoya! Solo una noche oímos esta zarzuela y algunos de sus ensayos, poco recordamos del mérito de sus piezas, que eran muchas y buenas. La sinfonía perteneciente al señor Gaztambide nos llamó la atención por su buen corte e instrumental, habiendo logrado esta composición hacerse popular y digna de la constante reproducción en nuestros teatros. Lo demás del acto de este maestro era bueno, sin ser notable. No se vio en sus melodías y formas líricas al autor de La mensajera y después de esta también debemos decir que el señor Gaztambide se imita mucho y trabaja con prisa y mucha confianza. No debe de hacer así en adelante, pues que la ópera cómica española cada vez va exigiendo más de los compositores. Recordamos con gusto una balada que cantó la señora Villó91 y un dúo de esta y el señor Salas92 bastante bueno. El segundo acto tenía piezas de gusto y consideración, las cuales, ni se pudieron oír bien ejecutadas, ni el público las apreció en su justo valor. Bien escrito y con efecto estaba el preludio y coro de introducción bailable93. El señor Barbieri posee una ins­ trumentación clara y robusta y con mucha oportunidad coloca siempre en su música los motivos favoritos de nuestras provincias. Repetimos que en el segundo acto de La picaresca encontramos piezas de un mérito y composición esmerada, tales como el dúo de Rinconete y Cortadillo94 y un cuarteto de muy buena situación aunque un tanto pesado95. Sentimos de corazón que esta obra no haya alcanzado mejor suerte y que la em­ presa actual no haya tratado de volverla a poner en escena con aquellas correcciones que la experiencia les indicase; pero en cambio, nos han hecho oír otras que poco podremos decir de ellas en su día, ni de sus autores que siempre son los mismos. El desgraciado éxito de esta zarzuela fue origen a pocos días de grandes disturbios y por último de cerrarse el teatro de la plazuela del Rey, concluyendo como pudo la empresa. El señor Salas no pudo salvar por entonces la ópera cómica nacional y con su beneficio (que no fue malo) se suspendieron los espectáculos y los sueldos de tanto artista como se había refugiado en aquel teatro. Los compositores no concebían esperanzas para su porvenir y los cantantes dis­ tinguidos que se encontraron libres pensaron en su colocación fuera de la corte, tales como doña Cristina Villó y el señor Testa; que sea dicho por final, perteneció una corta temporada a la ópera cómica española, por desavenencias del señor González con la empresa. El señor Testa, tenor de medio carácter, cantó La picaresca bien, y con algún aplauso del público, antes el ¡Tramoya! La señora Villó se acabó de convencer Nº 3 del acto primero, [Balada de Soledad] («Soledad me llamo…»). Nº 5 del acto primero, [Dúo de Soledad y Ginés] («Tranquilo mi pecho…»). 93 Nº 1 del acto segundo, [Introducción y bailable] («Treinta candiles juntos…»). 94 Quizás se refiera al nº 4 del acto segundo, Terceto de Ginés, Rinconete y Cortadillo («Todo está en calma…») — que tal vez se introdujese con un dúo entre los pícaros hoy ilocalizable— , o que se confundiese con el Nº 2 del acto primero, de Gaztambide, Dúo de Rinconete y Cortadillo («Ya solos nos quedamos…»). 95 Nº 5 del acto segundo, Cuarteto de Soledad, Ginés, Rinconete y Cortadillo («No se mueva ni una mosca…»). 91 92

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[de] que no podía lucir en este género como deseaba y tenía de costumbre y debió de renunciar al partido que le habían proporcionado sus amigos. El señor Salas (após­ tol de la ópera nacional) y los jóvenes que escribían para su objeto pensaron seria y detenidamente sobre su posición y concibieron el pensamiento de que en nuestro próximo artículo daremos cuenta. Artículo séptimo Sin persona que se pusiera al frente de la compañía hasta concluir la temporada los compositores ya conocidos en este género y el señor Salas determinaron seguir adelante con el teatro del Circo, ya que tantos sacrificios había costado hasta enton­ ces en el repertorio de las obras que llevamos señaladas. Así es que con rebaja en los sueldos y honroso desinterés de parte de los autores, volvió a las pocas semanas a reorganizar la zarzuela o espectáculo tan favorecido del público el señor don Pío Usera, individuo que tenía otros teatros a su cargo y que si mal no recordamos formó parte de la pasada empresa. El señor González se convino nuevamente a las propo­ siciones y deseos de sus amigos y en unión con las señoritas Latorre e Istúriz y los señores Alverá, Fuentes y por supuesto el señor Salas, que además de actor era el que había proporcionado elementos muy necesarios para esta continuación, se volvieron a anunciar las funciones pasadas y preparar otras nuevas para muy luego. Rasgo fue este muy laudable por parte de todos, pues los compositores exponían sus trabajos a muchas menos ganancias y los actores además de la rebaja en sus sueldos no podían tener una gran seguridad ni garantía como antes; sin embargo, ¿qué hacer cuando todavía faltaban dos meses para la temporada de las formaciones y cuando todos componían un cuerpo tan necesario para la continuación de este espectáculo?… Trabajar y velar por el arte lírico español como siempre ha dicho el señor Salas. ¡Tramoya!, La mensajera y otras obras predilectas del público se volvieron a oír y si mal no recordamos El tío Caniyitas, ejecutado nuevamente por la señorita doña Elisa Villó (hermana de la célebre doña Cristina). Esta cantante en este género desplegó muy buenas facultades y más disposición para la escena española que su hermana, pudiendo asegurar que gustó en su estreno con la referida zarzuela y unas piezas de canto italiano que dijo también aquella noche con notable acierto. Tres primas donnas [sic] tenía entonces la ópera cómica y las tres alternaban en las representaciones, de las que daremos cuenta, con agrado del público. La señorita Latorre ingresó de nuevo en este teatro después de una temporada en que rompió su escritura y fue sustituida por la señora Villó (doña Cristina), circunstancia que se nos ha olvidado mencionar en su ocasión por descuido involuntario. Todos son raptos96 fue la primera composición nueva en esta pequeña época, que mereció bastante buena acogida sin ser una obra notable. La parte literaria abundaba en chistes y diálogos animados, a pesar de que tanto en la fábula como en el lenguaje su autor, el señor Larra, trató de imitar mucho a la zarzuela titulada ¡Tramoya!. La música del señor Oudrid era regular y también de lo mejor hecho y concebido de

96 Todos son raptos, zarzuela en un acto de Luis Mariano de Larra con música de Cristóbal Oudrid, estrenada el 28 de mayo de 1851 en el Teatro del Circo.

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este compositor. No recordamos muy bien sus piezas, pero sí su instrumentación y género a lo Verdi, esto es, en la melodía acentuada. El entremés lírico-dramático que terminó la función97 y que también era nuevo más hubiera valido que no se hubiese presentado en escena, pues carece de argu­ mento y solo tiende a la inmoralidad y lenguaje poco decoroso de un teatro donde el público aprende buenas costumbres. No sabemos por qué el público aplaude a veces estas gracias y cómo este dichoso sainete ha alcanzado la popularidad y con ella sus repeticiones. El señor Gaztambide en su música no estuvo nada feliz, aunque, ¿qué había de hacer en aquel caso? Lo único regular que tiene es la canción del cafetero98 y eso que ni aun carácter le podemos conceder a la melodía. Nunca el nombre de un compositor medianamente acreditado debe de aventurarse a ir al frente de semejantes obras. Y aun menos podremos decir de la que luego se presentó con el título Entre dos luces99, que produjo el efecto más despreciable que se puede imaginar y que pertenece a jóvenes poco conocidos. Un nuevo compositor se presentó en la palestra y con él su segunda obra líricodramática que había escrito para este teatro: tal fue El campamento100, ópera cómica en un acto que mereció el beneplácito del público y la consideración de los buenos profesores. El señor Inzenga, joven de muchas esperanzas en el arte lírico, dio a entender en su partitura que sabía y que contaba con genio e imaginación. A pesar [de] que siendo la primera ópera que presentaba al fallo del público, hubiera deseado más poner en escena su Faramalla, partición [sic] en dos actos que tenía hecha hace tiempo con este objeto. Todas las piezas de que se componía El campamento gustaron y en efecto con jus­ ticia mereció el señor Inzenga los aplausos, pues sus melodías, buen corte y modo de instrumentar le señalaron un puesto distinguido entre los demás autores. La música de esta ópera respira casi siempre gusto francés y más tarde hemos visto a este maes­ tro no poderse separar de este género en otras partituras. El libreto del señor Olona (don Luis) es muy bueno, pues a un asunto sencillo e interesante, reúne situaciones cómicas y chistes agradables, pudiendo asegurar que esta bella ópera formó una época de buen gusto y esperanzas para la verdadera creación del espectáculo nacional. La ejecución fue esmeradísima por parte de las señoritas Latorre e Istúriz y los señores Salas, González y Alverá; y la empresa puso en escena esta composición con mucha propiedad. Se repitió algunas noches esta ópera y muy pronto la sustituyó o vino a ayudarla en la escena Los disfraces101, zarzuela o disparate en un acto, música del mismo autor Se refiere a Al amanecer; véase nota 72. Nº 1, Canción del cafetero («Cuando todo el mundo…»). 99 Véase nota 73. 100 El campamento, ópera cómica en un acto de Luis de Olona con música de José Inzenga, estrenada el 8 de mayo de 1851 en el Teatro del Circo. El libreto está basado en el de Le tambour et la vivandière ou La capitulation (1816), vaudeville de Jules Joseph Gabriel de Lurieu, y en el de la comedia Mon ami Pierre (1827) de Armand d’Artois, Adolphe de Leuven y Philippe Auguste Pittaud Deforges con música de Adolph Adam. 101 Los disfraces, zarzuela en un acto de José de Olona con música de José Inzenga, estrenada el 17 de mayo de 1851 en el Teatro del Circo. El libreto está basado en el de Les travestissements (1839), opéra-comique de Paulin Deslandes con música de Albert Grisar. 97 98

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y letra del señor Olona (don José). Nada bueno podemos decir de esta cosa, porque no ha dejado recuerdos de ninguna especie; el libro era malo e insulso, sin situaciones en que el señor Inzenga emplease con buenos resultados su música. No debió este señor escribir por entonces esta partitura y de tener siempre estos deseos, hacerlo con detenimiento y verdadero estudio de la situación y del arte que siempre exige más. Decimos esto porque las obras que luego hemos oído de este joven maestro no han llamado la atención del público ni de los inteligentes como El campamento. Con los dichosos Disfraces y la repetición de otras zarzuelas ya conocidas, con­ cluyó la pequeña temporada que dijimos proyectaron los autores y actores con tanto desinterés, dando lugar a la formal reorganización de la compañía lírico-dramática representada por la sociedad de los señores Salas, Gaztambide, Barbieri, Olona, Her­ nando, Inzenga y Oudrid. En efecto, el pensamiento de constituirse en empresa estos señores se llevó a cabo; y cómo y de qué manera consiguieron el teatro y alguna protección o consi­ deraciones (dignas por cierto) no lo sabemos, pues ampliaron su personal ajustando al distinguido actor Vicente Caltañazor y encargaron buenos libretos a los mejores literatos de la corte. Buena idea fue ésta, pues ya se iban animando los escritores de gran nota a escribir para este teatro como se merece. Se anunció la empresa y su compañía en septiembre del 51 y además de figurar entre los actores el señor Salas, el señor Caltañazor y el señor González, también se había ajustado al señor Calvet, antiguo cantante de la escuela italiana, que además de sus buenos conocimientos musicales, se aseguraba era un buen actor. Se decía que los señores Rubí y Ventura de la Vega estaban concluyendo dos obras que debían poner en música los jóvenes Gaztambide y Barbieri, y en efecto, así fue, pues se empezó la temporada con ¡Tribulaciones!, ópera cómica en dos actos. La compañía, algo más completa, prometía al público mejor ejecución en las obras y más variedad en ellas, de suerte que nunca dejó desmentida aquél su afición a este espectáculo que logró muy pronto cautivar la atención general con Jugar con fuego. La obra del señor Rubí, ¡Tribulaciones!102, se esperó con mucho interés y lo mismo por consiguiente la partitura del maestro Gaztambide. Nadie dudaba ya de la perfec­ ción que se encontraría en esta composición que fue oída y juzgada con justicia por los inteligentes y con imparcialidad por el público. El libreto es una bonita comedia, que sin carecer de situaciones, estas no son musicales, su lenguaje tampoco es el que más tarde hemos visto requiere la música; de manera que el señor Rubí en su buena obra literaria no suministró al compositor los alicientes necesarios para inspirarse. Más creemos puede hacer este poeta en este género con su relevante talento y así lo esperamos ver muy pronto. La parte musical de ¡Tribulaciones! no ofreció novedad digna de mención. En todas las obras del señor Gaztambide encontramos mucho de su primera; y sin embargo, no es en ninguna de ellas lo que allí fue. Tiene muy a menudo este compositor algunos modismos en sus frases o melodías que le descubren y hacen muy igual sus ritmos. Instrumenta siempre bien y tiene facilidad, pero no paciencia para corregirse, oyén­ dose a sangre fría. El simpático y popular Caltañazor hizo su debut en esta ópera

102 ¡Tribulaciones!, zarzuela en dos actos de Tomás Rodríguez Rubí con música de Joaquín Gaztambide, estrenada el 14 de septiembre de 1851 en el Teatro del Circo.

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y fue muy aplaudido en varias piezas que cantó y que no recordamos, a pesar de que se repite bastante a menudo esta obra. El señor Fuentes y la señorita doña Elisa Villó contribuyeron al buen efecto de ¡Tribulaciones!, que no fue una obra completa. El señor Calvet también se presentó por primera vez en esta escena y nos confirmó lo de buen actor. Hemos llegado a la mejor obra que tiene el repertorio de la ópera cómica espa­ ñola y por consiguiente a la floreciente época, hasta ahora, de este espectáculo. Jugar con fuego103 es una composición que ha logrado llamar la atención del público como ninguna. Este se puede equivocar en su fallo alguna vez, pero también es verdad que cuando se le presenta una cosa notable, rara vez falla su admiración. Por eso los autores de esta popular y excelente obra teatral deben de estar satisfechos y gloriosos de su triunfo, por mucho que se haya dicho y se diga de su originalidad y antecedentes. El señor Ventura de la Vega ha hecho antes que todo un gran bien al arte músico español y nuestro amigo el señor Barbieri se ha mostrado superior a cuanto hasta hoy hemos oído en este género y en el Teatro del Circo. Con el ultimo artículo concluiremos nuestra reseña que francamente desearemos deje contentos a todos y al arte una memoria de sus hijos. Artículo último Los grandes pasos o épocas señaladas en el arte lírico hemos dicho en varias ocasiones que no se verifican con frecuencia, y por esta razón es preciso, si bien caminar con lentitud, no apartarse de los adelantos adquiridos. El señor Barbieri es indudablemente el compositor que más ha observado esta máxima y que con más igualdad e inteligencia ha trabajado para la ópera nacional. Sea por la suerte en los libretos o por su género y esmerado trabajo musical, este compositor goza del aplauso unánime y ha legado en todas sus obras una popularidad digna de mención. No es el señor Barbieri uno de esos genios elevados que rara vez produce la naturaleza, pero sí es preciso concederle talento especial y chispa para escribir motivos que comprenda el público fácilmente. Su música es casi siempre agradable y aunque no presenta originalidad está bien hecha y concebida. La sólida educación artística de este maestro ha hecho de manera que imitando las más veces (y aun si se quiere copiando) los mejores motivos de Rossini, Cimarosa y otros célebres compositores, presente en todas sus obras piezas que llaman la atención por lo bien arregladas y el efecto teatral que inmediatamente producen. Barbieri instrumenta perfectamente y posee unos conocimientos armónicos bien fundamentados, notándose a la vez que es el que mejor comprende y sabe apreciar las palabras que tiene que poner en música. Antes de empezar a hacer una ligera reseña del mérito de Jugar con fuego debemos manifestar con satisfacción y franqueza que entre el repertorio de las obras de la ópera cómica española se encuentran muchos esfuerzos de parte de todos los compositores 103 Jugar con fuego, zarzuela en tres actos de Ventura de la Vega con música de Francisco Asenjo Barbieri, estrenada el 6 de octubre de 1851 en el Teatro del Circo. El libreto está basado en Madame d’Egmont ou Sont-elles deux? (1833) de Jacques-Arsène-Polycarpe-François Ancelot y Alexis Decomberousse.

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que han trabajado y de cada uno de ellos un testimonio que les honra. En efecto, se­ ñalaremos el orden de las zarzuelas que han merecido el aplauso universal y que en nuestro concepto también son consideradas. El duende, La mensajera, ¡Tramoya!, Pero Grullo, El campamento y Jugar con fuego son media docena de partituras excelentes que pondrán siempre de manifiesto al público en sus representaciones los progresos y esperanzas de un espectáculo que ya es digno de la protección del gobierno y la cooperación de todos los artistas españoles. El Bertoldo del señor Hernando también nos parece una obra que le honra, pero no la citamos entre estas por ser poco cono­ cida, dando la preferencia en este caso a El duende. El distinguido literato don Ventura de la Vega en su libreto de Jugar con fuego hemos dicho que ha hecho un bien al arte lírico español y ahora añadiremos que en su primera representación, y aun en los ensayos, nos entusiasmó su versificación y escogidas palabras para el canto. El argumento de esta bellísima obra dicen que no es original, pero sea como quiera, el señor Vega ha hecho valer mucho más de lo que en sí valía el vaudeville titulado Madame d’Egmont y no creemos tenga menos mérito el arreglo de nuestro literato ni sus hermosos versos y escenas musicales que aquel original. Téngase presente que no ha habido un solo profesor de música com­ positor que al ver la ópera Jugar con fuego no haya felicitado al señor Barbieri por la adquisición de aquel libreto elogiando como se merece el talento del señor Vega y las palabras que ha empleado tratándose de que fueran puestas en música. Esto es cuanto podemos decir del bien que ha hecho la letra de Jugar con fuego al arte lírico español y de la satisfacción que le debe de hacer a su autor, a pesar de todo lo que se ha dicho por algunos periódicos. Muchos compositores desearían una traducción como la de Jugar con fuego y para esto no hay más que leer las escenas que dan lugar al dúo de tiple y tenor del primer acto104 y al del segundo entre el marqués de Cara­ vaca y la duquesa de Medina105. La música de esta ópera es buena y de bastante mérito artístico. No ostenta grande originalidad, pero en cambio todas sus piezas están muy bien hechas y se nota en su autor gran maestría. La instrumentación es llena de efecto y los motivos que se encuentran con reminiscencias están presentados con oportunidad y sin que se pue­ da tachar al compositor de falta de genio. Tiene al lado de esto la partitura que nos ocupa bellezas tan notables que bien se puede asegurar que con dificultad el público volverá a oír por ahora otra que más le agrade. En el primer acto hallamos que la pieza más notable es el dúo de Leonor y Félix106, tanto por las buenas melodías que ha empleado el autor en aquella buena situación, cuanto por su instrumentación y acompañamientos que son graciosos y variados. Las demás tienen todas algo de bueno pero no son tan iguales como el dúo que acabamos de citar. La romanza o cavatina del tenor107 es muy linda y damos la preferencia a su primer motivo. Tres piezas tiene solamente el segundo acto y las tres son notables, sobre todo la introducción108. El trabajo de esta escena es concienzudo y al propio tiempo que 104 105 106 107 108

Nº 4, Dúo de la Duquesa de Medina y Félix («Hay un palacio junto al prado…»). Nº 7, Dúo de la carta («Por temor de otra imprudencia…»). Véase nota 104. Nº 3, Romanza de Félix («La vi por vez primera…»). Nº 6, Introducción y coro de caballeros («¡Vedle allí qué pensativo…!»). Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015), pp. 529-560 ISSN 0210-1459

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es todo él de gusto, se encuentra novedad y filosofía en sus cantos. El dúo del se­ ñor Salas y la señorita Latorre109 es de gran efecto, su situación no puede ser más interesante y el señor Barbieri ha demostrado en este caso que posee circunstancias muy notables en el arte lírico. La pieza final del acto110 es grandiosa y aunque no se encuentra novedad en sus melodías es digna por su concertante e instrumentación del aplauso general del público. En el tercer acto es donde los autores han reconcentrado los efectos de esta buena obra y así es que se encuentran y suceden escenas de mucho interés y situación teatral. La romanza de Leonor111 es de un género sentido y elegante, ostentando una sencillez en sus frases y cadencias que hacen a esta pieza ser una de las más agradables de la partitura. El coro de locos112 es original y de un gran efecto, pudiéndose asegurar que esta escena producirá siempre un verdadero entusiasmo en el público. No participa de gran trabajo e invención esta pieza tan popular, pero sí de genio y gracia en su conjunto. En suma el señor Barbieri ha manifestado en Jugar con fuego que puede dar días de gloria al arte lírico español y que conoce las mejores partituras del repertorio italiano. Dámosle sinceramente y como amigo la más cordial enhorabuena y desea­ remos siga produciendo como hasta aquí tan buenas inspiraciones y recogiendo los aplausos y aprecio del público con su primera e invariable modestia, que es siempre hija del verdadero talento. La ejecución de esta ópera fue perfecta por parte de todos los actores que tomaron parte en ella y nada falló para que estuviera puesta en escena con lujo y propiedad. Muchas representaciones se han dado de Jugar con fuego y puede decirse que solo esta obra bastará para que la empresa logre siempre buena fortuna. Tal es la historia del teatro lírico español y la reseña de las obras que se han presentado desde el año 49. Mucho se puede esperar en delante de los jóvenes que hemos mencionado y no dudamos de sus esfuerzos ni de la buena amistad que los une tratándose de elevar el arte y la ópera nacional a la altura que se halla en las demás naciones. Cuenten siempre con el apoyo del público y la admiración de los artistas en sus buenos trabajos, pero no se emancipen nunca de otros hijos del arte que aunque ignorados y deseosos de cooperar a tan noble objeto, pueden ayudarles sin ningún perjuicio. Recibido: 21 octubre 2014 Aceptado: 6 marzo 2015

Véase nota 104. Nº 8, Final del segundo acto («¡Oh, maldad…!»). 111 Nº 11, Romanza de la Duquesa de Medina («Un tiempo fue…»). 112 Nº 12, Aria del Marqués de Caravaca y coro de locos («¡Quién me socorre…!»). 109 110

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