LA PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA EN CIUDAD REAL

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La pintura rupestre esquemática en Ciudad Real XI Jornadas de Historia Local ‘Biblioteca Oretana’ II de Ciudad Real

Alfonso Caballero Klink Laura M. Gómez García Francisco J. López Fraile

EDICIONES C&G

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Alfonso Caballero Klink Doctor en Filosofía y Letras, sección de Prehistoria y Arqueología por la Universidad Autónoma de Madrid en 1983. Lleva en su haber más de una veintena de publicaciones científicas y de divulgación sobre Arte Rupestre Esquemático. Y más de 30 años de experiencia laboral en Gestión de Patrimonio Arqueológico le avalan, trabajando dentro del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos, desempeñando los cargos de Director de los Museos de Ciudad Real y Santa Cruz de Toledo. También ha sido durante más de una década Jefe de Servicio de Patrimonio Mueble, Museos y Arqueología de la Junta de Comunidades de Castilla La Mancha. Sus últimos proyectos: Documentación de arte rupestre en el Valle de Tamanart (Marruecos) y la dirección del proyecto de documentación y catalogación de los yacimientos con arte rupestre en el término municipal de Viso del Marqués. Laura M. Gómez García Licenciada en Historia, especialidad Prehistoria y Arqueología en el año 1999 por la Universidad Complutense de Madrid. Más de una década de experiencia en Gestión y Difusión del Patrimonio Arqueológico como directora del Parque Arqueológico de Recópolis (Guadalajara). Siempre participado de forma activa en distintos proyectos de investigación sobre arte rupestre. Miembro del proyecto de investigación Valle de Tamanart (Marruecos) sobre arte rupestre prehistórico de la UNED en convenio con el Reino de Marruecos. Se ha especializado dentro de esta rama en la documentación gráfica digital de las manifestaciones rupestres. En la actualidad forma parte del equipo de Documentación gráfica de los yacimientos con arte rupestre del término municipal de Viso de Marqués. Francisco J. López Fraile Licenciado en Historia, especialidad Prehistoria y Arqueología en el año 1999 por la Universidad Complutense de Madrid. Destaca tanto en publicaciones científicas como en trabajos divulgativos su dedicación en exclusiva a la aplicación de la Fotogrametría, levantamientos 3D y realidad virtual en los distintos campos de la Arqueología Prehistórica, tanto desde un punto de vista documental como de difusión y recreación. Colaborador en la realización de fotogrametrías en el proyecto del Valle de Tamanart (Marruecos) y siendo responsable de la documentación fotogramétrica de los yacimientos con arte rupestre de Viso de Marqués.

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La pintura rupestre esquemática en Ciudad Real Alfonso Caballero Klink Laura M. Gómez García Francisco J. López Fraile INTRODUCCIÓN Las manifestaciones artísticas prehistóricas constituyen uno de los elementos culturales más importantes para acercarnos al conocimiento de las primeras comunidades ágrafas, y su estudio y conocimiento complementa la realidad de cada cultura. Tres son los grandes estilos artísticos que nos legó el artista prehistórico en el interior de la Península Ibérica: el arte paleolítico desarrollado durante el Pleistoceno, dentro de un clima frio, de glaciaciones, que se localiza generalmente en el interior de cuevas (Cueva de los Casares en Riba de Saelices, Guadalajara, Cueva del Niño en Ayna, Albacete, etc.) y el denominado arte postpaleolítico, que comprende a su vez el llamado Arte levantino y el Arte esquemático. Estos últimos son posteriores en el tiempo y se desarrollan dentro de un clima más benigno, en el Holoceno. El Arte levantino ocupa prácticamente toda la franja montañosa costera del Mediterráneo desde Lérida hasta Almería, con penetraciones hacia el interior, alcanzando provincias como Guadalajara o Jaén. En Castilla La Mancha sobresalen los conjuntos de Alpera, Minateda y Nerpio en Albacete, y Villar del Humo en Cuenca, no estando presente por el momento en Ciudad Real ni en Toledo. Esta manifestación artística fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en la Convención de Kioto (Japón) celebrada en 1998, dentro de la propuesta de Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica. La declaración, bajo el hilo conductor del arte levantino, recoge todos los abrigos

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y cuevas pintadas que habían aparecido en el ámbito territorial del citado fenómeno cultural incluyéndose, por tanto, también las manifestaciones paleolíticas y esquemáticas de Albacete y parte de Cuenca y Guadalajara. Por su parte el arte esquemático ocupa la totalidad del territorio peninsular y se puede afirmar que no existe provincia con afloramientos cuarcíticos que no contenga en mayor o menor grado este tipo de manifestaciones. En las regiones donde el componente es esquisto o pizarra estas representaciones se realizan con la técnica del grabado, como es el caso de Galicia. Por último, también se ha documentado en la Comunidad de Madrid pintura esquemática sobre granito, aunque en deficiente estado de conservación. En el estado actual de la investigación, podemos afirmar que en la Provincia de Ciudad Real sólo se ha podido documentar este último tipo de manifestación artística, el Arte esquemático. En contrapartida, manifestamos igualmente que posee el mayor número de yacimientos esquemáticos de toda la comunidad autónoma, y que ostenta el honor de tener los dos primeros yacimientos que fueron descubiertos allá por el año 1783. El borde sur de la provincia de Ciudad Real está ocupado por el sistema montañoso denominado Sierra Morena. Morfológicamente se presenta en forma

Mapa de localización de municipios con arte rupestre esquemático.

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de alineaciones montañosas paralelas, como son Sierra de Calatrava, Sierra de Puertollano, Sierra Madrona, Sierra de Cordoneros y Sierra de la Virgen del Castillo. En esta amplia zona, junto a sierras menores, como los Montes de Ciudad Real que ocupan el oeste de la provincia y que están formados por un conjunto de suaves sierras con pequeñas depresiones por las que discurre el Guadiana y sus afluentes, encontramos una de las concentraciones de arte rupestre esquemático más importante de toda la Península Ibérica. HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN Las primeras noticias sobre la existencia de arte rupestre en la Península Ibérica se remontan, prescindiendo de la alusión literaria que aparece en la obra de Lope de Vega Las Batuecas del Duque de Alba (1597), al año 1783 y hacen referencia a la descripción de unos jeroglíficos en Sierra Morena. Don Fernando José López de Cárdenas, cura párroco de Montoro, descubre las pinturas de Peña Escrita y La Batanera, en Fuencaliente (provincia de Ciudad Real) durante un trabajo de recogida de minerales y otras antigüedades, encargado por el Conde de Floridablanca para el Gabinete de Historia Natural creado por iniciativa de Carlos III (López de Cárdenas, 1783).

Lámina 1. Cuadernillo realizado por López de Cárdenas en 1783. Museo de Ciudad Real.

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Sin embargo, el informe de López de Cárdenas, fechado el día 24 de septiembre de ese año, quedó inédito, aunque la noticia de este hallazgo no pasó completamente desapercibida y durante el siglo siguiente aparecen noticias y referencias puntuales a este descubrimiento (Semanario Pintoresco Español, Diccionario Geográfico de Pascual Madoz, etc.), si bien hubo que esperar casi un siglo para que D. Manuel de Góngora y Martínez, catedrático de la Universidad de Granada, publicara en su libro Antigüedades prehistóricas de Andalucía (1868) una reproducción de las pinturas de López de Cárdenas «tales como las copió ante el escribano de la villa, Josef Antonio López y Cárdenas, hermano del erudito cura de Montoro en 25 de mayo de 1783» y de las recién descubiertas de la Peña de los Letreros de Vélez Blanco (Almería). Durante los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, los dibujos publicados por Góngora y Martínez van teniendo amplia difusión, si bien adolecían de una comprobación y autenticidad in situ como se lamentaba Gómez Moreno cuando afirmaba que «esta es la hora en la que nadie ha ido, que yo sepa, a estudiarlas directamente, según merecen» (Nieto Gallo, 1984). De nuevo hubo que esperar otros casi cincuenta años hasta que el descubrimiento de las pinturas del Barranco de Calapatá en Ter uel (1903) y de Cogull en Lérida (1906) recabara la atención de los prehistoriadores hacia el arte Lámina 2. Reproducción de la página 66 del libro de rupestre esquemático. Se buscan Góngora y Martínez con los dibujos de López de nuevas estaciones y se trata de Cárdenas. explicar el significado, origen y cronología de las distintas manifestaciones artísticas que iban descubriéndose. Hasta ese momento solo se contaba con la interpretación que de ellas hizo López de Cárdenas como de «caracteres fenicios, egipcios y cartagineses», y de Góngora y Martínez que se inclinaba por relacionarlas con «caracteres ibéricos, tales como los que aparecen en las monedas».

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En esta ardua tarea destacaron figuras tan importantes en la Prehistoria española y europea como Juan Cabré Aguiló, Eduardo Hernández Pacheco, el abate Henri Breuil y Hugo Obermaier quienes, con la colaboración eficaz de prospectores locales, recorrieron diversas sierras, especialmente las meridionales, calcando pinturas y estudiando multitud de abrigos y covachos. La primera publicación científica sobre arte prehistórico en España se la debemos al investigador aragonés Juan Cabré Aguiló, quien en 1915 saca Lámina 3. Publicación de Nieto Gallo con motivo del a la luz su ambicioso libro El Arte Bicentenario del descubrimiento de Peña Escrita y la Rupestre en España, la primera memoria Batanera, Fuencaliente. de la recién creada Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. En esta obra Cabré nos relata sus primeros descubrimientos de arte esquemático a partir de la referencia literaria de Lope de Vega sobre el yacimiento de los Canchales de Las Batuecas, en La Alberca, Salamanca. En 1910 visita en solitario los Canchales y descubre otros diez nuevos conjuntos en el término municipal de La Alberca. Unos meses después y ya en compañía de H. Breuil localizan los conjuntos de Garcibuey, también en Salamanca. El descubrimiento de estos yacimientos lleva a estos investigadores a la consideración de la presencia de un nuevo tipo de arte prehistórico que nada tiene que ver con las manifestaciones pictóricas descubiertas en la cornisa cantábrica y en las provincias de Teruel y Lérida. En palabras de Cabré, «era un arte distinto, desconocido, con su sello típico. Vinieron a nuestra mente las descripciones incoherentes que Góngora en Antigüedades de Andalucía hizo de la Cueva de los Letreros (1868), de Vélez Blanco (Almería) y de Peña Escrita, de Fuencaliente (Ciudad Real)». Convine con Breuil en la necesidad que se imponía «estudiar personalmente las pictografías que citaba Góngora si queríamos conocer las diferentes fases del arte rupestre en España». Ambos estudiosos visitan por primera vez la provincia de Ciudad Real en 1911 y estudian los yacimientos de Peña Escrita, La Batanera, Los Gavilanes y

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La Golondrina, todos ellos en el término municipal de Fuencaliente. Al año siguiente y en el mismo municipio localizan los conjuntos de El Piruetanal, El Escorialejo, La Serrezuela, Morrón del Pino, Cueva del Melitón, Cueva de la Sierpe, Cueva de la Chorrilla, y El Criadero de los Lobos. Callejones de la Cepera (Mestanza), La Tabernera (Mestanza), Mamellado (Solanilla del Tamaral), Los Callejones del Río Frío (Mestanza), Cueva de los Murciélagos (Mestanza), El Peñón Amarillo (Solana del Pino), El Collado del Águila (Solana del Pino), El Rabanero (Solana del Pino), El Navajo Lámina 4. Portada del volumen III de Breuil relativo a (Fuencaliente), El Monje Sierra Morena. (Cabezarrubias del Puerto), La Osa (Cabezarrubias del Puerto). Por último en 1913 se realiza otra intensa prospección ampliándose el área a las provincias de Almería y sobre todo Jaén. En Ciudad Real localizan y estudian los conjuntos de La Jalbegada en San Lorenzo de Calatrava, La Cueva del Arroyo de la Venta de la Inés, Cueva de la Covatilla, Cueva de los Puercos y Hoya de la Chorrilla de San Juan, en Almodóvar del Campo, y finalmente la Cueva de la Hoya de la Cueva, el Peñón de la Paridera y la Cueva del Lastral de Sánchez en Fuencaliente. Queremos hacer desde estas líneas, un reconocimiento a la encomiable labor de la figura del prospector, persona curtida en el reconocimiento de las paredes, covachas y abrigos de Sierra Morena, en las personas de Tomás Pareja e hijo que fueron contratados por Breuil para la localización previa de los conjuntos pictóricos. E igualmente deseo que se nos permita citar a las dos personas que al igual que los Pareja con Breuil, nos acompañaron a uno de los autores de este trabajo, dándonos tranquilidad y mostrándonos sus descubrimientos: Francisco Limón (Kiko) de Fuencaliente, y José Canales de Solana del Pino. Juan Cabré nos relata del siguiente modo las búsquedas de «los prácticos», como les denomina a los Pareja (padre e hijo), durante el invierno de 1914 bajo la dirección de Breuil: «continuaron rebuscando desde el punto de parada de la

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última campaña, Hoya de la Chorrilla de San Juan, en Almodóvar del Campo hacia las provincias de Córdoba, Badajoz y Cáceres, apenas hallaron algo que revistiera importancia. Las nuevas estaciones prehistóricas que habían hallado los Pareja en Sierra Morena son: Sierra de Quintana: Cueva del Castillo de los Monteses, Cueva de San Blas (Agudo), Sierra de Almadén a Cabeza del Buey: Cueva del Puerto de Labrienas, Don peñones y cueva del Puerto de los Grados, El Chorrillo, Cueva del Puerto de Vistalegre, Reboco, dos peñones de la Virgen del Castillo, Peñas y solapo de Puerto Palacio (…)». Si exceptuamos los dos primeros yacimientos, el resto constituyen los conjuntos que Breuil publica en su segundo volumen dedicado en parte a los abrigos de los términos municipales de Almadén y Chillón. Esta investigación ocupó, en líneas generales, la segunda década del siglo XX, y en ella se plantea diversas teorías sobre el arte esquemático, su origen, significado y cronología, y se reúne un importante número de datos y materiales que ponen de manifiesto la existencia de un nuevo ciclo de pintura rupestre que se iba localizando fundamentalmente en el sureste, Cádiz, Sierra Morena y cuencas del Guadiana y Duero. A partir de 1920 aproximadamente, fue decayendo paulatinamente el interés por el estudio y descubrimiento de la pintura esquemática. Hasta esa época, y siendo Lámina 5. Portada del volumen II de Breuil relativo a Almadén y Chillón. consciente del enorme esfuerzo que se había realizado en la prospección y localización de los yacimientos pictóricos, sólo se contaba, salvo meritorias excepciones, con un listado de localidades con arte rupestre y en manos de unos pocos investigadores, como hemos enumerado más arriba, faltando un catálogo, cuanto menos descriptivo de todos estos descubrimientos. Esa situación quedó pronto subsanada con la aparición de la obra del investigador francés Henri Breuil titulada Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule Ibérique (19331935) en la que recoge en cuatro volúmenes la totalidad de los hallazgos habidos hasta entonces en la Península Ibérica.

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Los yacimientos publicados por Breuil de la provincia de Ciudad Real en el volumen II se localizan en la parte occidental de la misma y corresponden a los términos municipales de Chillón, Almadén y Agudo: -Término municipal de Chillón, en la Sierra Virgen del Castillo: Puerto de Vistalegre , Roca 1 , Roca 2, Roca 3 , Roca 4 , Roca 6 , Roca 9 , Roca 10, Reboco de la Virgen del Castillo, Roca 1 , Reboco de la Virgen del Castillo, Roca 2 . -Término municipal de Almadén, en la Sierra de Cordoneros: Reboco del Chorrillo. Roca 1, Reboco del Chorrillo. Roca 2, Reboco del Chorrillo. Roca 3, Cueva de la Solana del Puerto de Las Viñas, Puerto de Las Gradas. Primer Sitio, Puerto Palacios. -Término Municipal de Agudo: Ermita de San Blas. Los yacimientos publicados por Breuil de la provincia de Ciudad Real en el Volumen III son: -Término municipal de Almodóvar del Campo: Covatilla de San Juan, Cueva de la Venta de la Inés. Hoya de la Chorrilla, Cueva de los Puercos. -Término Municipal de Fuencaliente: La Cerezuela, La Batanera, Peña Escrita, El Piruetanal, El Escorialejo, El PIruetanal, La Golondrina, Morrón del Pino, Cueva del Melitón, Los Gavilanes, El Monje (se encuentra en el término municipal de Cabezarrubias del Puerto), y el Navajo. Criaderos de Lobos. La Osa. Hoya de la Cueva, Lastral de Sanchez, La Pariera, Cueva de Melitón, Castillejos de las Monteses. -Término municipal de Solana del Pino: Covatilla del Rabanero, Peñón del Collado del Águila, Peñón Amarillo y Río del Robledillo. -Término municipal de Mestanza: Callejones de Río Frío, Cueva del Mamellado, La y Callejones de La Cepera (Cerro Rebollera). -Término Municipal de San Lorenzo de Calatrava: La Jalbegada. Esta etapa culmina con el trabajo de coordinación y síntesis que pidiera Breuil, y que unos años más tarde fue llevado a cabo por Pilar Acosta titulado La pintura rupestre esquemática en España, publicado en 1968. Nuevamente se produce un abandono por parte de los investigadores del estudio del arte prehistórico en Ciudad Real hasta el extremo de que la mayoría de los yacimientos fueron completamente olvidados, no teniendo conocimientos de ellos en los ayuntamientos, y si siquiera los propietarios de los terrenos en donde se encontraban.

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En el año 1979 uno de los miembros firmante de este estudio inicia un trabajo de prospección y redescubrimiento de casi todos los conjuntos publicados por Breuil, si bien algunos siguen todavía sin ser localizados. Lo intrincado de la orografía de la zona –Sierra Morena-, unido a la imposibilidad de referencias de ubicación exactas, con terrenos dedicados a la actividad cinegética, sin ningún tipo de rotulación para la agricultura o para el ganado, nos llevó a desistir en la búsqueda de algunos yacimientos. El lado positivo fue el descubrimiento de quince nuevos conjuntos pictóricos, así como nuevos paneles y figuras en los yacimientos publicados por Breuil, amén de nuevos calcos y fotografías de los mismos: La pintura rupestre esquemática de la vertiente septentrional de Sierra Morena (provincia de Ciudad Real) y su contexto arqueológico, 1983. Los yacimientos que incorporamos al mapa de localizaciones con arte rupestre son: -Término Municipal de Chillón: Sierra de la Virgen del Castillo: Roca 5, Roca 7 y Roca 8. Sierra de Las Hoyuelas: Castillo de Aznarón. -Término municipal de Almadén: Sierra de Cordoneros: Callejón: Roca 1, Callejón: Roca 2, Callejón: Roca 3, Callejón: Roca 4, La Cornisa, Roca Grande, Morro del Puente: Roca 1 y Morro del Puente: Roca 2. -Término Municipal de Solana del Pino: Puerto Calero, Collado del Pajonar, y La Garganta del Muerto.

Lámina 6. Publicación de la Tesis Doctoral de Alfonso Caballero Klink (1983).

Unos años más tarde (1987) se amplía el área estudiada con la incorporación de un nuevo yacimiento, El Peñón de la Solana del Águila, en la Aldea de San Benito del término municipal de Almodóvar del Campo. Aunque aceptamos que Sierra Morena constituye una zona nuclear de arte rupestre esquemático dentro del panorama de la Península Ibérica, con una gran densidad de localidades pictóricas, la aparición de nuevos conjuntos en nuevas áreas geográficas próximas, nos habla de una clara expansión hacia el norte de este tipo de manifestaciones. Nos estamos refiriendo a los trabajos de prospección

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y estudio llevados a cabo por González Ortiz en las sierras de los alrededores de Puertollano, y más concretamente en la Sierra de Calatrava donde localiza el yacimiento de El Chorrero en 1981. Unos años más tarde y después de solitarias búsquedas, este mismo investigador nos presenta un número considerable de nuevos conjuntos pictóricos. Dentro del término municipal de Puertollano, los yacimientos de Peñón del Águila nº 1, Peñón del Águila nº 2, El Mirador, Collado de la Olla de las Vacas, Puente Natural y El Dolmen. En la misma Sierra de Calatrava pero ya dentro del término de Argamasilla de Calatrava, González Ortiz nos aporta el conjunto Complejo la Ventana, y en el término de Hinojosas de Calatrava, el yacimiento de Los Castellares. Por último, en ese mismo estudio, se dan a conocer los yacimientos de Las Láminas y la Cueva Estación Ferrocarril en Cabezarrubias del Puerto, y el abrigo Cerro Castillón de los Morenos en Brazatortas (González Ortiz).

Lámina 7. Publicación de las pinturas esquemáticas del Chorrero por González Ortíz (1981).

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Como hemos visto hasta ahora, los conjuntos rupestres esquemáticos se localizan exclusivamente en la zona meridional montañosa de la provincia de Ciudad Real, ocupando una franja geográfica que de este a oeste abarca desde San Lorenzo de Calatrava con el yacimiento de La Jalbegada, pasando por Solana del Pino, Mestanza, Fuencaliente, Almodóvar del Campo, Alamillo, Almadén y Chillón, hasta Agudo con el conjunto de la Ermita de San Blas, en la zona más occidental de la provincia, limítrofe con Badajoz. A ella hemos de incluir las sierras más al norte, como la Sierra de Calatrava y la Sierra de Puertollano, que conforman amplios valles como el valle de Alcudia. Para romper esta uniformidad geográfica y en gran medida cultural que constituye Sierra Morena, en los años ´70 se descubrió un nuevo conjunto dentro de una grieta cuarcítica en el término de Herencia que recibió en nombre de La Rendija, muy próximo al límite provincial de Toledo. La localización de este yacimiento, a más de 100 km. de la zona nuclear de Sierra Morena, así como las pequeñas aunque significativas diferencias en temática y estilo, nos lleva a considerarla diferente a la zona estudiada, y pudiera estar más relacionada con las estaciones del sur de Toledo, mucho más próximas (Almodóvar et all., 1994). Un nuevo trabajo en el área geográfica de Sierra Morena ha sido llevado a cabo por los investigadores Oliver Fernández, Fernández Rodríguez, y López Fernández. Este equipo de investigadores publica cuatro nuevas estaciones en el término municipal de Alamillo: Collado de la Casa I, Covacha de Alamillo Alto o Collado Casa II, Peñas del Burcio I y Peñas del Burcio II (Oliver et all., 2012). Los sondeos arqueológicos realizados en la base de algunos de estos abrigos con la aparición de cerámicas de tipo campaniforme nos introducen en el sugerente mundo de la cronología de la pintura esquemática en esta zona interior de la Península Ibérica. Por nuestra parte, hemos intensificado la investigación en la zona más oriental de Sierra Morena, en concreto en el término municipal de Viso de El Marqués. Fruto de ese trabajo ha sido el descubrimiento del conjunto pictórico Abrigo del Arroyo del Castañarejo (Caballero et all., 2014), muy próximo a Despeñaperros. En Septiembre del año pasado se ha celebrado en la ciudad de Cáceres el XIX International Rock Art Lámina 8. Detalle del panel 2 de la Cueva de los Arcos, Conference IFRAO 2015, En dicho Viso del Marqués.

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Congreso presentamos un avance del último conjunto pictórico descubierto, la Cueva de Los Arcos, localizado en el mismo término de El Viso del Marqués (Caballero et all., 2015). La prospección e investigación de la pintura esquemática en la provincia de Ciudad Real continúa en la actualidad, con nuevos e interesantes descubrimientos. El catálogo de núcleos con arte rupestre esquemático ha aumentado considerablemente en estos últimos años. Desde la década de los ´80 del siglo pasado, la confección de las cartas arqueológicas municipales realizadas por profesionales de la Arqueología han contribuido de manera muy considerable al conocimiento de nuevas estaciones rupestres, no limitándose únicamente al área geográfica de Sierra Morena. Así tenemos constancia de nuevos conjuntos pictóricos en los alrededores de Almadenejos, aunque estén dentro del término municipal de Almodóvar del Campo, en Abenojar, Arroba de los Montes o Malagón. No debemos olvidar igualmente la gran aportación que en materia de investigación vienen haciendo los distintos departamentos de la Universidad de Castilla La Mancha. Por todo ello, queremos terminar este apartado dedicado a la historiografía de la pintura esquemática en Ciudad Real apropiándonos de las palabras que el incansable investigador Juan Cabré escribió en su obra El Arte Rupestre en España (1915): «Poseo el convencimiento firmísimo que, el filón de estaciones de arte rupestre en el Sur de España es interminable, pues cada día tenemos noticias de más y más sitios que denotan su presencia». LOS ENCLAVES La localización de los conjuntos pictóricos en Ciudad Real se efectúa únicamente en las formaciones cuarcíticas y, generalmente, en cuatro lugares distintos: - paredes verticales, - grietas o cuevas, - paredes inclinadas, y - parte exterior de pequeñas cuevas. El primer tipo, paredes verticales, está perfectamente documentado en los yacimientos de la Sierra de la Virgen del Castillo (Chillón) y de Cordoneros (Almadén). Son enormes farallones de cuarcita a modo de inquebrantable muralla, que en el caso de la Roca 2 de la Virgen del Castillo supera los 50 metros de largo por 20 de alto. Las pinturas se sitúan a lo largo de la pared a modo de friso y a una altura media del suelo.

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Lámina 9. Tipos de enclave.

El segundo grupo lo constituyen las grietas o cuevas, más o menos profundas pero siempre en contacto con la luz. Son aquellos yacimientos que reciben el nombre de cueva o covatilla como la Cueva de la Venta de la Inés, en Almodóvar del Campo, o La Rendija, en Herencia. En ambos casos, las pinturas ocupan el fondo y el techo de la grieta. Como dato curioso podemos afirmar que en años de lluvia abundante, el agua discurre por la grieta y salta por encima a modo de cascada. En tercer lugar, los artistas utilizan paredes verticales pero inclinadas hacia adentro con lo que se consigue un espacio protegido de las inclemencias del tiempo como ocurre con el Morrón del Pino (Fuencaliente) o el Collado del Águila (Solana del Pino). Un cuarto lugar son aquellos yacimientos que se sitúan en la parte exterior de pequeñas cuevas, como es el caso del Abrigo del Arroyo del Castañarejo (Viso del Marqués), o en El Monje (Cabezarrubias del Puerto). Podríamos también incluir un nuevo tipo de abrigos que se caracterizarían por contar con un saliente superior a modo de visera que en algo protege las pinturas. El caso más conocido de este tipo es el yacimiento de Peña Escrita (Fuencaliente) En todos los casos, a excepción de las figuras que se resguardan en las grietas, las pinturas están sometidas a las inclemencias del tiempo (lluvia, sol directo, hielo, etc.). De ahí que cuando hablemos de las gamas de color utilizadas, haremos hincapié en las diferencias de matices motivadas por el lugar que ocupan las pinturas dentro del panel. Las pinturas se localizan generalmente a una altura media, oscilando entre un metro y dos desde suelo. Raras son las figuras que ocupan lugares difíciles de acceder o que estén a ras de suelo. El tamaño de las pinturas también es muy homogéneo abarcando una horquilla que va desde las más pequeñas de unos 3 cm. de la Covatilla de San Juan hasta una altura máxima de unos 30 cm, por lo que están dentro de la tónica general de otras áreas geográficas.

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Lámina 10. Chillón. Sierra de la Virgen del Castillo. Reboco Roca 2.

Sobre la orientación de los enclaves elegidos, no podemos sacar ninguna clara conclusión, si bien estadísticamente la orientación sur (al mediodía) viene a ser la más frecuente, sobre todo en la zona más occidental (Almadén y Chillón). Estos yacimientos, en época estival, están expuestos al sol todo el día, desde que sale hasta que se oculta; de ahí la dificultad para documentarlos gráfica y fotográficamente. Con todo existen otros yacimientos que miran a los demás puntos cardinales. Algo similar podemos decir del lugar elegido por el pintor prehistórico para plasmar sus representaciones. Los sitios escogidos son de lo más variado; contamos con yacimientos con muy poca visibilidad como es el caso de La Batanera (Fuencaliente) y, el Peñón del Águila de la aldea de San Benito. En cambio, otros son verdaderas atalayas que ven y controlan un amplio espacio. Estos últimos son muchos más abundantes, y pudieran ser puntos estratégicos de control del territorio.

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De lo que si estamos en disposición de afirmar es la presencia casi constante de los abrigos en lugares próximos a caminos naturales de comunicación. Ejemplos claros los tenemos en los yacimientos que controlan visualmente las actuales vías de comunicación con Extremadura y Andalucía (abrigos de la Sierra de la Virgen del Castillo, Sierra de Cordoneros o el Collado del Pajonar en Solana del Pino). Otro tema muy de actualidad referente a la elección de los lugares por parte del artista prehistórico es su relación con el agua. Y en este caso volvemos a encontrarnos con los mismos reparos que en los temas anteriores. Podemos confirmar la presencia de un gran número de abrigos próximos a cauces de ríos estacionarios como son el caso de La Batanera con su bello salto de agua (Fuencaliente), Cueva de la Venta de la Inés y Covatilla de San Juan (Almodóvar del Campo), o Puerto de Vistalegre (Sierra de la Virgen del Castillo). En cambio encontramos otros abrigos que ocupan las partes más altas de las sierras, lejos del agua corriente, como son Los Gavilanes y Morrón de Pino (Fuencaliente) o la Covatilla del Rabanero (Solana del Pino). Otro problema insalvable por ahora, es la arbitraria elección, a nuestro entender, de las rocas. Se dan casos en donde un considerable número de motivos están en una pequeña roca al lado de otra, de grandes dimensiones y aparentemente con las mismas características (lisa, orientada, sin fracturas,

Lámina 11. Fuencaliente. La Batanera. Cascada del rio Cereceda.

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etc.). Pero vamos más lejos; encontramos conjuntos que se han pintado en una parte muy pequeña de una gran roca (Roca 6 de la Virgen del Castillo), desaprovechando toda la superficie restante. Y por último, para alterar más el tema si cabe, existen yacimientos compuestos por una sola figura que ocupa la parte central de una enorme roca cuarcítica vertical (Roca 8 de la Virgen del Castillo). Y al lado de todas estas rocas con manifestaciones pictóricas, encontramos otras grandes piedras con las mismas características a priori que las historiadas, y sin ningún signo pintado. Ya afirmamos hace muchos años y hasta ahora nadie nos ha rebatido la hipótesis, la posibilidad de una preparación previa de la superficie elegida por el pintor prehistórico para plasmar sus dibujos. Por supuesto que no contamos con pruebas que podamos aportar, pero la observación de muchas paredes historiadas, el cómo responde la superficie que la enmarca, la presencia de líquenes vivos amarillentos en los alrededores y la ausencia de musgo y líquenes muertos de tonalidad grisácea, nos mantiene en esa idea que lanzamos hace ya más de 30 años. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Como en la mayoría de las manifestaciones de arte esquemático, la técnica empleada en la provincia de Ciudad Real, es la pictórica, no teniendo constancia fehaciente de ningún caso de grabado o incisión, por el momento. Esta técnica es siempre uniforme quedando reducida a tintas planas, apareciendo escasos ejemplos de grafiteados (Puerto Calero y Collado del Pajonar) y a otros dos casos de técnica puntillista o punteada (los originalísimos antropomorfos de El Navajo en Fuencaliente, y Las Láminas en Cabezarrubias de Puerto. El color predominante es el rojo en sus múltiples y variadas gamas. Esta pintura, que está expuesta a todo tipo de inclemencias y sin ningún tipo de protección, ha sufrido cambios radicales en cuanto a la intensidad de su color primario. Utiliza el rojo que en la actualidad presenta una Lámina 12. Cabezarrubias del Puerto. El Navajo. extraordinaria gama de tonalidades que Detalle del antropomorfo de técnica puntillista.

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abarcan desde el rojo oscuro e intenso al claro y desvaído, pasando por las gama de los anaranjados y amarillentos. Como hemos apuntado anteriormente, la posición de las figuras dentro de un panel, puede determinar la intensidad de pigmento que contienen en la actualidad. De ahí que se hayan producido confusiones al hablar de evolución cronológica en función de las gamas de colores. No es de extrañar, por consiguiente, que en algunas ocasiones hayamos leído que las tonalidades de ocres más oscuras (vinosos, ocres oscuros, bermellón) sean más antiguas; y las más claras (amarillos y anaranjados), de época más reciente. Esta realidad que acabamos de manifestar ha llevado igualmente a hablar de una posible bicromía en la pintura esquemática. Aunque somos conocedores de esta modalidad en otras comunidades autónomas, por lo que respecta a la pintura esquemática en Ciudad Real, a día de hoy, no conocemos ningún caso de bicromía. Por lo que respecta a la utilización de otras gamas de colores, hasta hace poco tiempo solo contábamos con dos figuras en negro: la espléndida figura de un ciervo y a su lado un signo de interpretación desconocida procedentes del Castillo de Aznarón en Chillón. Recientemente hemos localizado un nuevo yacimiento, la Cueva de los Arcos, en el término municipal de Viso del Marqués, cuyas pinturas están todas realizadas en color negro. Como apuntaremos en su momento, este yacimiento está en fase de estudio, y, a parte del color utilizado, presenta unas tipologías muy complejas. No hemos constatado pinturas en color blanco (Caballero et all., 2015). En relación con su ejecución, las pinturas se realizaron en su mayoría con un solo trazo que constituye la figura, con lo que se permite una uniformidad en el trazo y obteniendo las tintas planas. Para la ejecución de las pinturas, el artista se debió de servir de algún tipo de pincel de materia vegetal o posiblemente piel de animal, si bien, como veremos al hablar de puntos y barras, debió de emplearse muy frecuentemente el uso de la yema de los dedos. Sería muy interesante poder realizar análisis y obtener muestras de las pinturas para poder conseguir información sobre los componentes de los pigmentos, y de un tema cada vez más estudiado, que es el de los repintados de las figuras. La realización de estos estudios en otras comunidades autónomas nos da nuevas pistas para avanzar en el conocimiento de las técnicas de ejecución de estas manifestaciones artísticas. TEMÁTICA La pintura esquemática se va a caracterizar, como su nombre indica, por la simplicidad de las formas, por la esquematización de los motivos, reduciéndose a sus líneas geométricas básicas, e incluso alcanzando en algunos motivos la

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abstracción, huyendo de todo detallismo. Ahora bien, los márgenes del concepto esquemático tienen que ser muy amplios, abarcando conceptos como seminaturalismo, semiesquemático y esquemático que ya apuntara la profesora Acosta, si bien en nuestra zona estudiada, salvo algunos ejemplos de zoomorfos, todas las figuras restantes debemos considerarlas, estilísticamente hablando, claramente esquemáticas. Desde la publicación de Pilar Acosta, La pintura rupestre esquemática en España, en el año 1968, se ha venido utilizando sistemáticamente la tipología que esta investigadora establece para ordenar esa ingente información que había generado la publicación de los cuatro volúmenes del abate Breuil (193335), así como los nuevos estudios que iban apareciendo. Por nuestra parte, también hace ya muchos años confeccionamos una nueva clasificación tipológica partiendo únicamente del aspecto formal de las figuras, ya que se estaban produciendo una variedad de definiciones para algunos elementos que llevaban en muchos casos a una gran confusión. Justificábamos esa nueva clasificación por el hecho de «huir de todo subjetivismo y aunque somos conscientes de que muchas figuras tienen a priori una significación clara e interpretación concreta, hemos sacrificado este aspecto en aras de un mayor rigor metodológico». Para no confundir al lector vamos a intentar en esta publicación fusionar ambas clasificaciones utilizando la terminología comúnmente aceptada. En nuestra área estudiada las representaciones más abundantes serán los antropomorfos; seguidos de los puntiformes y barras; a continuación las representaciones triangulares; los motivos cuadrangulares; y en quinto lugar, los zoomorfos o figuras de animales. Podemos afirmar que la pintura esquemática en Ciudad Real presenta, por su cantidad y diversidad, una de las áreas más extraordinarias de toda la Península Ibérica, equiparable a las provincias de Jaén y Badajoz, con las que creemos que forman un núcleo estilístico y, por supuesto, cultural. La figura humana o antropomorfo Es la representación más abundante en la pintura esquemática en Ciudad Real, y a la vez, la que presenta una mayor variedad de formas, si bien tenemos que adelantar que de la tipología establecida por Pilar Acosta, no hemos documentado las «Figuras Humanas en phi griega, en X y en doble Y. La forma más sencilla es la compuesta por una línea vertical recta que constituye el tronco y la cabeza, atravesada a su vez por un trazo rectilíneo que forma las extremidades superiores; son los llamados Tipo Cruciformes.

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Lámina 13. Figuras antropomorfas Tipo Cruciforme.

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Si el trazo rectilíneo ocupa la parte superior, reciben el nombre de antropomorfos Tipo en T. Si el trazo rectilíneo corta la línea vertical en su tercio superior representaría los brazos y la cabeza, y si al contrario, corta en el tercio inferior, representaría las piernas y el sexo. La multiplicación de trazos horizontales nos podría llevar a la representación de posibles adornos o algún tipo de indumentaria. Un nuevo tipo de antropomorfo sería el formado por la misma línea vertical más o menos recta, atravesado en su tercio superior por un trazo transversal de extremos curvados hacia abajo. Este motivo se denomina Tipo Golondrina y es una figura humana que ha conservado la cabeza, tronco y extremidad inferior, y las extremidades superiores o brazos. Otro tipo de antropomorfo, similar al anterior, es el que presenta la particularidad de tener la línea vertical atravesada en su extremo superior por el trazo transversal de extremos curvados hacia abajo. Responde a las representaciones denominadas Tipo Ancoriformes, y serían figuras humanas acéfalas. Su semejanza con un ancla ha llevado a los investigadores a denominarlas de esa manera. Otro nuevo tipo de antropomorfo es el formado por la misma línea vertical atravesada en su parte media por un trazo transversal de extremos curvados en este caso hacia arriba. Es un tipo muy poco corriente, y no se encuentra recogido en la obra de Acosta. Creemos que representa una figura humana con la representación de las extremidades superiores Lámina 14. Figuras antropomorfas Tipo Golondrina, Tipo Ancoriforme o brazos hacia arriba. y un nuevo tipo.

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Lámina 15. Posibles representaciones de antropomorfos.

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Lámina 16. Figuras antropomorfas Tipo Phi Griega.

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Incluimos en este apartado de la figura humana un conjunto de motivos que no están incluidos en ninguna clasificación tipológica, si bien fueron tratados individualmente por los investigadores que nos precedieron. Nos referimos al espléndido primer panel del yacimiento de Peña Escrita en Fuencaliente, que además es uno de los friso pictóricos más extensamente divulgado. Está formado por posibles representaciones de parejas humanas, la masculina de mayor tamaño, perfectamente definida. La otra figura formada por una línea en zigzags coronada por un triángulo, la interpretamos como una representación femenina. Podíamos incluso afirmar que algunas portan un llamativo tocado de cuernos y enor me penacho de plumas formando abanico La aparición de figuras formadas por una línea vertical recta atravesada o cortada por un círculo fue bautizada como «figuras humanas ansadas o en Phi griegas», agrupadas posterior mente por Acosta dentro de las figuras humanas de brazos en asa. La línea vertical representaría la cabeza, tronco y extremidad inferior, y el círculo, los miembros superiores. Unas figuras serían acéfalas y en cambio Lámina 17. Posibles figuras antropomorfas. otras responderían a antropomorfos ápodo y con cabeza. La aparición de un trazo transversal y el desdoblamiento del extremo inferior, con o sin la representación de la cabeza de algunos motivos, hace que la idea de antropomorfo sea más clara y evidente. Tratamos a continuación un tipo de representaciones complejas y de difícil significado. Están formadas por un círculo con una o varias líneas verticales

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inscritas y atravesadas a su vez por otra horizontal. Podríamos incluirlas, en primer lugar, como una evolución y esquematización extrema de las figuras humanas de brazos en asa, en su representación circular. Pero podrían responder igualmente a ruedas de carros. Con todo, creemos que estos motivos, hoy por hoy, no tienen una clara significación, y cualquier interpretación entra de lleno en el mundo de las hipótesis. Hemos dejado para el final el tipo más abundante de antropomorfos y a la vez el menos esquematizado. O dicho de otra forma, aquella figura cuya composición recuerda con toda claridad la representación humana, aunque de manera simple. Generalmente son motivos que, como todos los tipos anteriores, están formados por una línea o eje vertical que conforma el tronco, del que parten a ambos lados sendos trazos transversales de extremos curvados hacia abajo, que representan las extremidades, brazos y piernas. Algunos Lámina 18. Figuras antropomorfas. motivos son acéfalos y asexuados. Otros en cambio, llevan marcados el sexo masculino, y en un caso se reproduce la vulva femenina. Igualmente podemos percibir algunos rasgos anatómicos como la musculatura, la presencia de dedos, o un posible elegante tocado femenino. Volvemos a dudar sobre la significación que pudieran tener los elementos que

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se dibujaron en el tronco, recto o dirigido generalmente hacia abajo, salvo que los interpretáramos como adornos personales. La figura animal o zoomorfo Si hemos definido la línea vertical recta para definir las representaciones antropomorfas dentro de sus variantes o grupos y formas, que básicamente se corresponden con los Tipos de figuras humanas de la doctora Acosta, esta segunda categoría, que en líneas generales, se corresponde a los zoomorfos o figuras de animales, se caracteriza por recoger a aquellas figuras compuestas tipológicamente por una barra horizontal de la que parten uno o varios trazos rectilíneos más cortos hacia abajo o hacia arriba, e incluso en ambas direcciones. La for ma más simple y sencilla es la Lámina 19. Figuras zoomorfas. formada por una línea horizontal de la que parten hacia abajo, dos o más trazos rectos. Responden a los llamados pectiformes o pectiniformes. Tradicionalmente se interpretan como cuadrúpedos que constituyen el tipo más abundante y característico. Se suelen pintar con la representación de las patas, y en otros casos, con la cola del animal. Dos pequeños apéndices hacía arriba en unos de los extremos podrían significar las orejas. Existen algunos pectiniformes que se dibujan con un gran número de

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Lámina 20. Zoomorfos.

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Lámina 21. Ídolos oculados.

apéndices hacia abajo, que han sido interpretados como animales a la carrera, o también la representación de dos cuadrúpedos juntos y sin guardar la más mínima ley de perspectiva. En otros casos, estos apéndices se dibujan hacia arriba y pudieran reflejar a animales muertos. En cambio, no encontramos explicación para aquellos pectiniformes con apéndices hacia arriba y hacia abajo.

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Lámina 22. Figuras triangulares.

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Lámina 23. Figuras bitriangulares.

En cuanto a las posibles especies representadas, su propia esquematización y los escasos detalles anatómicos, nos obligan a movernos en el campo de las hipótesis. Algunas figuras pudieran representar carneros, otra, un posible lobo de fauces abiertas, y otros finalmente son identificados como cuadrúpedos, perteneciendo a las especies de cánidos, felinos y cápridos. En cambio, el cuadrúpedo por excelencia que se identifica con más claridad es el cérvido masculino. Las representaciones de ciervos, aunque escasas, sobresalen por su extraordinaria cuerna que destaca de manera, y que debió de ser un elemento muy importante en la concepción artística y cultural del pintor prehistórico. Ídolos Uno de los anhelos en el estudio del Arte Prehistórico en general es la búsqueda de una significación y una aproximación a su interpretación. Por lo que respecta a la pintura esquemática, la utilización de los paralelos muebles contextualizados de muchas de nuestras pinturas, nos ha llevado a considerarlos como ídolos, si bien esa interrelación es bastante resbaladiza.

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Lámina 24. Figuras bitriangulares.

Oculados Compositivamente responden a aquellas figuras que presentan una línea curva abierta hacia abajo, con puntos y líneas inscritas, y una barra vertical que cae recta en la zona media. Ya desde Breuil, estas figuras fueron interpretadas como «ídolos oculados de estilo muy dolménico». En otros casos, el propio investigador francés al interpretar las figuras del Reboco del Chorrillo en Almadén, los define «como dos caras dolménicas, como las encontradas desde Portugal a Almería, tanto sobre cilindros, placas de esquistos o de hueso, y en las paredes de los vasos». Triangulares Englobamos en esta categoría todos los motivos que están formados por triángulos. La forma más sencilla es el triángulo aislado, seguido de la composición compuesta por varios triángulos en posición vertical u horizontal. Corresponden a los llamados unitriangulares de Pilar Acosta. La sencillez del motivo nos lleva a dudar sobre su significación. Por un lado deben considerarse como simples elementos decorativos como aparecen decorando las cerámicas o los ídolos placa, si bien, en otros casos pudiera tener un significado simbólico, como parece ocurrir en la pintura esquemática, atribuyéndole un carácter de fecundidad, y dándole igualmente un significado de símbolo o ídolo.

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Lámina 25. Figuras tritriangulares.

Un segundo grupo los constituyen aquellas figuras formadas por dos triángulos unidos por los vértices, tanto en posición vertical como horizontal, si bien esta última forma es muy escasa en la pintura esquemática. Metodológicamente comenzamos por las formas más sencillas, dos triángulos unidos por el vértice en posición vertical sin ningún tipo de apéndice, y con los interiores reservados o rellenos de color. Un segundo paso viene marcado por la incorporación de apéndices que les da un marcado carácter antropomorfo. En este punto surge de nuevo la discusión si responden a representaciones humanas o, si por el contrario, pudieran responder a auténticos ídolos. La aparición de estos motivos formando generalmente parejas, así como agrupaciones o conjuntos, nos da todavía más fuerza para afirmar, en la mayoría de los casos, su significación humana, e incluso, su significación humana femenina. Pequeños apéndices a la

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Lámina 26. Figuras halteriformes.

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Lámina 27. Tectiformes.

altura de la cabeza ¿tocados?, o la presencia de extremidades inferiores, nos abalan esta interpretación. Igualmente no debemos olvidar que, al igual que los motivos triangulares, las figuras bitriangulares, dependiendo de su composición, pudieran ser simples elementos decorativos.

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Lámina 28. Tectiformes y escaleriformes.

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Lámina 29. Barras.

Por último, dentro de las figuras formadas por triángulos, tenemos aquellos motivos compuestos por dos triángulos unidos verticalmente y coronados a su vez por un tercero, más pequeño, con el vértice hacia abajo. Corresponden a los motivos tritriangulares de la profesora Acosta. Por lo que respecta a su significación, podemos hacer las mismas salvedades que hemos expuesto al hablar de los bitriangulares, pero en estos casos creemos que es más patente y claro el carácter antropomorfo de las figuras, con pérdida total de la simbología de ídolo. Al igual que los bitriangulares, suelen aparecer formando parejas u ocupando espacios muy próximos. Halteriformes Corresponden a aquellas figuras formadas por un eje vertical con los extremos terminados en círculo o triángulo. Este grupo de figuras se asemejan a las bitriangulares y en algunos puntos llegan a confundirse. Son las llamadas figuras halteriformes. La forma más sencilla

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Lámina 30. Petroglifoides.

es la formada por una línea vertical recta cuyos extremos se engrosan, y cuyo aspecto recuerda a halteras. Y al igual que con los bitriangulares, la representación de trazos y apéndices como brazos y piernas, humanizan estos motivos hasta catalogarlos como figuras humanas femeninas, desechando en la mayoría de los casos la significación de ídolos. Se corresponden a los halteriformes antropomorfos de Acosta. Otros motivos Tectiformes Unos de los motivos, bastante frecuentes, que aparece en la pintura esquemática son las representaciones cuadrangulares y rectangulares, cuyo significado, como veremos a continuación sigue siendo un misterio. Desde su aparición y siguiendo la denominación utilizada por Breuil, recibieron el nombre genérico de tectiformes, y respondían a figuras con forma geométrica rectangular con numerosas líneas verticales y horizontales en su interior. A partir de ese momento su atribución ha sido muy variada interpretándose primeramente como representaciones de construcciones, de cabañas. Posteriormente se amplió a posibles representaciones de trampas, cercas, empalizadas o simples estructuras.

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Lámina 31. Ramiformes.

Basándose exclusivamente en su aspecto, como diría Acosta, algunas de estas figuras han sido interpretadas como representaciones de escalas (escaleriformes) , aunque igualmente podrían fácilmente confundirse con tectiformes, trineos o cualquier tipo de construcción. Puntos y barras Uno de los elementos que más aparecen en la pintura esquemática son los puntos y las barras. Existen incluso yacimientos cuya única representación

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Lámina 32. Posibles antropomorfos o ramiformes.

son puntos o barras. Ellos pueden aparecer de muy diversas maneras; individuales, formando parejas o aglomeraciones, alineados, alineados en varias filas, formando una amalgama de puntos, etc. Generalmente los puntos y la mayoría de las barras están realizados con la yema de los dedos y no suelen llevar ningún otro elemento. Por lo que respecta a su significación, entramos

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Lámina 33. Esteliformes o soliformes.

en el mundo de las conjeturas e hipótesis; indicadores numéricos, señalizaciones, etc. Por el contrario, algunas de estas barras se representan con pequeños apéndices como si el pintor quisiera decirnos otra cosa, y de ahí que algunas de estas motivos puedan tener una significación antropomorfa, sometida a un alto grado de abstracción. Petroglifoides Categoría C Grupo I. p. 474 Existen en la pintura esquemática una serie muy reducida de motivos formados generalmente por círculos con o sin puntos en su interior, también círculos concéntricos y semicírculos igualmente concéntricos.

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Lámina 34. Posible escena funeraria.

Estas figuras se denominan generalmente petroglifoides y sobre su significado es poco lo que se puede decir. Algunos investigadores ven en ellas símbolos de carácter religioso, seguramente solar. Para ello toman como ejemplo el complejo y abundantísimo mundo de los grabados gallegos. Ramiformes Con este nombre la investigación prehistórica denomina a una serie bastante numerosa y variada de figuras constituidas por una línea vertical atravesada por dos o múltiples trazos transversales rectos o ligeramente inclinados hacia arriba. La variedad de representaciones llevó a Acosta a clasificarlos en dos tipos, los simples y los especiales. Los primeros a su vez, y en función de los detalles en su realización pueden ser interpretados como antropomorfos o figuras humanas, o como simples vegetales.

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Dentro de los motivos denominados ramiformes y debido a esa variedad de figuras que podrían asimilarse a ellos, la doctora Acosta crea, dentro de los especiales, el Tipo arborescente, cuyos ejemplos más evidentes se localizan de manera casi exclusiva en la Roca 2 del Reboco de la Virgen del Castillo (Chillón). A primera vista, la contemplación de esta figuras nos sugieren dos posibles interpretaciones: por un lado pudieran representar cérvidos muy esquemáticos cuyo cuerpo se reduciría a una línea horizontal con la representación de las patas, y una enorme y muy desarrollada cornamenta. Pero por otro lado, la presencia de puntos y triángulos sobre las figuras, nos podría sugerir que estamos en presencia de representaciones humanas. La proliferación de los trazos hacia abajo que parte de los brazos y de la cintura, bien pudieran ser tocados y adornos personales. Esteliformes o soliformes. Comprenden aquellas figuras formadas por un círculo, más o menos regular, con numerosos apéndices radiales. Han sido muchas las posibles interpretaciones que se han barajado para interpretar estas figuras, desde posibles representaciones humanas, pasando por auténticos ídolos, o representaciones de manos, hasta posibles esquemas de palafitos. Por nuestra parte, creemos que todos los motivos localizados en los abrigos de la provincia de Ciudad Real, deben ser interpretados como figuraciones solares. Para ello nos basamos en la posición central y elevada, de protagonismo que, generalmente ocupa dicha figura en los paneles. Como puede imaginar el lector, existen muchas pinturas que no son encuadrables en las tablas tipológicas que normalmente se utilizan para ordenar todo este material, bien por ser tipos únicos, bien por conformar una composición con distintos elementos. Tal es el caso de las figuras que aparecen en la lámina 34, pertenecientes a un mismo yacimiento, El Reboco de Chorrillo, en la Sierra de Cordoneros, Almadén. El primer motivo es interpretado por Breuil como «una especie de óvalo subcuadrangular con tres apéndices». El siguiente lo describe como una «posible representación humana», y para el resto de estas enigmáticas composiciones «les atribuye igualmente una significación humana, como posibles representaciones de una ceremonia de enterramiento: las barras que rodean estas composiciones pudieran significar los padres del difunto, cuya momia o cadáver se representa tumbado».

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A MODO DE CONCLUSIÓN La pintura rupestre esquemática de la provincia de Ciudad Real presenta un conjunto bastante homogéneo y podemos encuadrarla dentro de la provincia artística que abarcaría toda Sierra Morena: norte de Jaén y Córdoba, sur de Ciudad Real y Badajoz. En esta amplia zona del centro-sur peninsular se concentra la mayor riqueza y variedad de todo el arte esquemático. Esto no quiere decir que no se produzcan sub-áreas culturales basándose en el predominio estadísticamente documentado de unos motivos con respecto a otros. Por ejemplo, los motivos bitriangulares y halteriformes predominan en la zona occidental del área estudiada. Como siempre, al tratar de cualquier tipo de manifestación artística, surgen las obligadas preguntas; quiénes eran sus autores, cuándo se desarrolló y, por último y más difícil en este caso, qué significaban estos trazos localizados en las zonas más agrestes y de difícil acceso de nuestras sierras. Tenemos que partir de una primera premisa: debido a nuestra ubicación geográfica, en el centro de la Península Ibérica, la mayoría de los productos que llegan, ya lo hacen de alguna manera manufacturados. O dicho de otra forma, la significación de un tema en su lugar de origen o de llegada, pudo tener otra interpretación diferente o matizada en el interior. Un producto cultural que alcanza las costas mediterráneas o que surge en ellas, necesita necesariamente un tiempo para ser asumido y otro más largo, para alcanzar el interior peninsular. Creemos que los caminos naturales de penetración hacia el interior son, por un lado, desde el sudeste, a través del Subbético Jiennense y, por el otro, desde la región sudoccidental que enlazaría con el interior siguiendo el camino de la cuenca del Guadiana. La investigación arqueológica en nuestra región es muy reciente y muchos de los resultados obtenidos no han sido publicados todavía. Hasta hace relativamente poco tiempo hablábamos de un enigmático vacío ocupacional durante la etapa neolítica, contando únicamente con algunos hallazgos de superficie, y algo parecido podíamos decir de los períodos calcolíticos y bronce antiguo, colecciones particulares sin ningún método arqueológico de fragmentos de cerámica a mano, algunos campaniformes y restos de sílex. A esto debemos añadir además que la mayoría de los conjuntos pictóricos nunca pudieron ser lugares de ocupación, bien por lo escabroso y peligroso del espacio, o por la

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falta de terreno en sus alrededores que hubieses posibilitado un hábitat, aun cuando este hubiese sido pequeño y estacional. El suelo natural de la mayoría de los abrigos con pinturas en nuestra zona es roca. El descubrimiento de un yacimiento calcolítico hace ya años en la Sierra de las Hoyuelas ocupando una zona amesetada en un pequeño collado que dominaba perfectamente uno de los pasos tradicionales de Andalucía con la Meseta, a menos de 50 metros del conjunto pictórico del Castillo de Aznarón , en Chillón, nos abrían nuevas perspectivas para la cronología de estas pinturas. Desgraciadamente los materiales encontrados eran producto de remoción de terrenos para ampliar un camino rural, y se reducían fundamentalmente a «fragmentos cerámicos de bordes engrosados o almendrados». Este tipo de formas nos llevaban a un Horizonte Cultural del Calcolítico Andaluz, y en palabras de uno de los primeros estudiosos del tema, el Profesor Ruiz Mata, «este tipo cerámico constituye una de las formas más características para dilucidar el carácter, cronología y extensión de esta cultura de comienzos del Bronce en el Sur de la Península» (1975). Posteriores prospecciones en la zona de Sierra Morena, motivadas en la mayoría de los casos como consecuencia de la realización de las Cartas Arqueológicas, han aportado nuevos avances en el conocimiento del poblamiento prehistórico y se ha documentado la presencia de grandes yacimientos, verdaderos oppidum, próximos a los conjuntos rupestres, en lugares de fácil defensa, controlando los pasos naturales de comunicación y amplios territorios y, cuando la vegetación lo permitía, con gruesos sistemas defensivos. Lamentablemente no se han realizado excavaciones científicas en ninguno de estos hábitats. En el año 2011 los investigadores Fernández, Oliver y López llevaron a cabo 12 excavaciones arqueológicas en otras tantas estaciones de arte rupestre de la provincia. Según estos autores, solo en tres de ellas aparecieron materiales arqueológicos que pudieran relacionarse con las pinturas: La Jalbegada en San Lorenzo de Calatrava con «cerámicas a mano que pudieran enmarcarse genéricamente en los períodos del Calcolítico-Bronce», y «un posible vaso con mamelón horizontal y decoración impresa que podría remontarse, quizás, hasta el Neolítico». Y «las lascas retocadas documentadas en el Peñón Amarillo (Solana del Pino) y El Escorialejo (Fuencaliente), pudieron constituir algún útil empleado por el artífice de las pinturas en su proceso creativo» (Fernández et all., 2004; 2011). Un año después, estos mismos investigadores publican cuatro nuevos conjuntos rupestres en el término municipal de Alamillo, dato que ya hemos

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citado al hablar de la historiografía. Vienen nuevamente a colación por el hecho de estar asociados tres de ellos a materiales arqueológicos, si bien es verdad que dichos materiales están descontextualizados y son productos de excavaciones clandestinas. Los materiales que pudieron consultar y que estaban en manos privadas responden, en el caso de la Covacha de Alamillo Alto o Collado de la Casa II, «a cuatro fragmentos hechos a mano, tres de los cuales son galbos y uno corresponde a un borde, todos ellos pertenecen al campaniforme estilo Ciempozuelos». Aunque las circunstancias del hallazgos de estos materiales no fue el idóneo para sacar conclusiones, si les permite en cambio barajar algunas hipótesis como la de que «podían formar parte de un ajuar funerario en cueva». (Oliver et all., 2012). Los otros hallazgos arqueológicos proceden de la remoción de tierras producida por la instalación en la parte alta del cerro donde se localizan los abrigos de Peñas del Burcio I y II, de varias antenas de televisión y telefonía móvil, sin el preceptivo seguimiento arqueológico. Los materiales encontrados, como «fragmento de placa de telar, fragmento de cuernecillo de arcilla, punta de flecha, pequeña lámina de sílex y fragmento de hacha pulimentada, son elementos bastante frecuentes en poblados calcolíticos» (Oliver et all., 2012). En definitiva, podemos concluir que con los datos que van apareciendo en la investigación arqueológica, aunque todavía insuficientes, nos van confirmando las hipótesis ya iniciadas hace muchos años. El descubrimiento del yacimiento calcolítico del Castillo de Aznarón, así como las últimas e interesantísimas aportaciones aportadas por los estudios en Alamillo, nos inclina a supone el posible inicio de la penetración de elementos metalúrgicos en el Calcólitico, probablemente portadores de las manifestaciones artísticas esquemáticas que, procedentes de las zonas meridionales, se internan en Sierra Morena en busca de la explotación de los recursos mineros. Estos hallazgos unidos a la presencia de los poblados en altura fuertemente protegidos, próximos también a estaciones rupestres, nos podrían llevar a considerar una cronología para la pintura esquemática en Ciudad Real que se iniciaría en el Calcolítico perdurando durante las distintas fases de la Edad del Bronce.

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XI Jornadas de Historia Local ‘Biblioteca Oretana’ · II de Ciudad Real

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