La phoné como canto del alma en Prt. 347c-e: fruto de un encuentro afable entre lógos y mousiké

“La phoné como canto del alma en Protágoras 347c-e: fruto de un encuentro afable entre lógos y musiké” Cristian Emiliano Valenzuela Issac

Universidad de Buenos Aires

En el presente trabajo nos proponemos analizar la relación entre lenguaje verbal y lenguaje musical en el marco de República II y III. Intentaremos usar estas categorías de análisis que han surgido de las reflexiones del campo de la Estética Musical para vislumbrar en qué sentido podemos hablar de música en el contexto de estos libros de República, obra que por lo general se toma de base en los estudios musicológicos sobre el pensamiento platónico. A su vez, a modo de extensión de la interpretación que esbozaremos de la relación entre música y lenguaje en República II y III, ejemplificaremos en qué consiste que, para Platón, el lógos, la harmonía y el rithmós no estén afectados por una relación de subordinación. Para esto, nos detendremos en un pasaje del Protágoras (347c-e) en el que se identifica como phoné heautón al discurso producido por un alma educada cuyos elementos anímicos están integrados. Platón - Paideía - Lógos – Mousiké – Phoné – República - Protágoras

La relación entre lógos y mousiké en República II y III Carl Dahlhaus (1999) analiza el paradigma estético clásico-romántico de la llamada música absoluta, por el cual se considera que el lenguaje musical puro puede acceder a lo absoluto, a lo que el lenguaje verbal no puede acceder por sí solo. El autor afirmará que el paradigma de la música opuesto que se apoya en el lenguaje verbal posee sus orígenes en la sistematización platónica de República: El antiguo concepto de la música contra el que tuvo que alzarse la idea de la música absoluta fue aquel que, procedente de la antigüedad, jamás se puso en duda hasta el siglo XVII: que la música,

como Platón la definió, consta de armonía, ritmo y lógos. (…) La música sin lenguaje se consideraba, pues, como una música reducida, disminuida en su esencia: o modo deficitario o una mera sombra de lo que la música realmente es. (1978: 11) Frente a esta afirmación, nos preguntamos: ¿podemos hallar en República indicios de tal déficit de la música con respecto al lógos? Analicémoslo a continuación, pero antes busquemos esbozar una respuesta sobre qué hemos de entender por música en el contexto de esta obra. En República II, observamos que la reflexión sobre la justicia de la ciudad que se venía sosteniendo desde República I vira en 374b hacia la pregunta por la naturaleza de los guardianes de la ciudad y por su educación. Así, en una extensa sección de esta obra, más precisamente entre República II y III, se expone cómo ha de ser el mejor programa educativo para formar a esta clase que tendrá a su cargo, en principio, la custodia de la ciudad: ¿Y cuál es esta educación (paideía)? ¿No es realmente difícil encontrar una mejor que la descubierta hace mucho tiempo? Efectivamente, implica la gimnasia para el cuerpo (sómasi gimnastiké) y la música para el alma (psykhê mousiké). (República II, 376e) Sin ahondar todavía en ninguna de las especificidades y complejidades hermenéuticas que presenta el programa platónico de República II y III, deseamos detenernos, sin embargo, en el momento en que Platón postula la gradualidad del curriculum de los guardianes: primero se los educará en la mousiké (377a), y luego en la gimnastiké (376e). Aquí aparece ya cierta precedencia de la mousiké en el programa educativo, que ocupará también un lugar prioritario para Platón en esta obra, dado la extensión que le dedicará en su análisis. La mousiké consistirá en un tipo formación cultural que refiere al alma que consiste en dos partes distintas analizadas oportunamente: la primera (377a-392c),

tratará sobre los relatos (lógoi) y sobre el beneficio o el perjuicio que pueda obtenerse del contenido o sentido subyacente que transmitan (378d: hypónoia); y la segunda (392c-403c), comprenderá las características formales de los relatos, como el estilo (léxis), la armonía (harmonía) y el ritmo (rythmós). Atendamos a cómo iniciará la primera parte del análisis de la mousiké, impulsada por el siguiente interrogante: -¿Y en la música (mousikês) incluyes los relatos (lógous)? ¿O no? -Sí. (Rep. II, 376e9) A partir de aquí, veremos cómo la reflexión sobre la mousiké iniciará por el uso de uno de sus componentes, o sea, los relatos (lógoi), sin que la prioridad en el orden explicativo implique una prioridad de orden esencial del lógos frente a la mousiké en su conjunto, ni una independencia entre ambos elementos.i

El mélos como objeto de la mousiké Quizás, Dahlhaus, en su explicación sobre cuál es la concepción de la música para Platón, tenga presente también otro pasaje de República: Seguramente puedes decir adecuadamente que la melodía (mélos) es un compuesto (synkeímenon) de tres cosas: el relato (lógou), la armonía (harmonías) y el ritmo (rythmoû). (República III, 398d) Este pasaje se encuentra en un lugar bisagra dentro de la reflexión de República II y III, dado que articula lo dicho hasta el momento sobre el uso de los relatos (lógoi) según su sentido subyacente (hypónoia) y sobre el estilo en que éstos se presentan (léxis) con lo que se expondrá a continuación, a saber, la armonía (harmonía) y el ritmo (rythmós) de los relatos. Esta bisagra que articula dos partes en la reflexión platónica sobre el curriculum de los guardianes puede ser interpretada también como una separación entre los aspectos del orden del lógos y los demás aspectos del orden del mélos en la mousiké.ii

La discusión sobre la relación entre lenguaje musical y lenguaje verbal adquiere sentido en el marco del programa expuesto por Platón en República II y III. La mousiké, en tanto “educación poético-musical recibida por los jóvenes ciudadanos” (Nussbaum, 1986: 300), propicia una educación integral cuyos contenidos están ligados al ámbito del mélos, y por consiguiente a sus tres componentes: el relato (tanto su sentido subyacente como sus estilos), la armonía y el ritmo.iii. Si a partir de nuestra esquematización podemos concluir que el objeto de la mousiké para Platón es la educación en el mélos, la pregunta estética en términos de la conceptualización que podemos apreciar en República II y III podría también formularse en estos términos: siendo el mélos un compuesto de lógos, harmonía y rithmós, ¿puede afirmarse que el lógos posee un lugar predominante en esta unidad para Platón?

Lógos, harmonía y rithmós. ¿Subordinación o afabilidad? Neubauer (1991), a partir de un análisis de República III, 398c-401e y Leyes II, 669a-670a iv, concluye cuál es el legado de Platón por el cual se subordina la música al lenguaje. Sintetizamos a continuación en dos enunciados sus tesis sobre el pensamiento platónico: a) la armonía (harmonía) y el ritmo (rythmós) se subordinan al discurso (lógos); b) sin un control verbal la música puede corromper las emociones más bajas. Neubauer concluye la primera tesis a partir de su lectura de República III 398d. Si nos concentramos en estel pasaje (citado supra), observamos que los componentes del mélos conforman justamente una unidad, un compuesto (synkeímenon), sin que esto implique subordinación manifiesta. En esta línea, en un pasaje subsiguiente señalará: Y es necesario también que la armonía (harmonían) y el ritmo (rythmòn) sigan (akoloutheîn)v al relato (lógo) (República III, 398d8-9). Así, la relación de estos componentes podría ser más bien de adecuación y

confluencia más que de subordinación. Obsérvese también la siguiente metáfora que utiliza Platón para describir la relación entre lenguaje musical y lenguaje verbal, a la cual se agrega un tercer elemento de no menor importancia: La vulgaridad y la falta de ritmo (arrythmía) y de armonía (anarmostía) son hermanas (adelphá) del lenguaje vulgar (kakologías) y del carácter vil (kakoetheías), mientras que las cualidades opuestas (tà d’enantía) son hermanas e imitaciones (adelphá te kaì mimémata) de lo contrario (toû enantíou), del carácter moderado y bueno (sóphronós te kaì agathoû éthous) (República III, 401a). Nos encontramos aquí con la descripción de la relación de paridad y de influencia mutua entre el ritmo, la armonía y el lógos, los componentes que en 398d hemos visto que conforman el mélos. Pero, además, estos componentes se vinculan intrínsecamente con el carácter (éthos) que los aloja.vi Por este motivo, un carácter vil se caracterizará por falta de ritmo, de armonía y por un lógos vulgar, mientras que un carácter bueno y moderado se caracterizará por la armonía, el ritmo y un lenguaje adecuado. La relación entre estos componentes no parecería ser de subordinación, sino más bien de de hermandad y mímesis recíproca. Annas reflexiona sobre estos pasajes de República II y III y concluye que la educación que propone Platón aquí está muy lejos de ser asociada con una adquisición de información o habilidades, sino que la educación de los guardianes, que ha de darse desde que son pequeños, comprende “un entrenamiento íntegro del carácter, una educación de todos los aspectos en los que los niños pueden ser educados” (1981: 82). Según Annas, en este pasaje se enfatizan los términos estéticos en la formación del carácter, y no tanto aquellos de índole racional, porque los destinatarios de esta formación artístico-cultural serían los pequeños niños que todavía no tienen desarrolladas sus capacidades racionales al máximo (1981: 83). De este modo, así como la formación de los guardianes que velen por la pólis adquiere sentido en una obra que comienza como una disquisición sobre la justicia, la educación de los guardianes desde niños con fines estéticos y morales adquiere

sentido y se articula con las reflexiones posteriores en República, en la que el curriculum formativo se profundizará en consonancia con un modelo tripartito de alma y de pólis. Además, si comprendemos que la formación del carácter es la finalidad de la formación pedagógica esbozada en República II y III, la mousiké y la gymnastiké no resultan ser dos tipos de formación absolutamente distintas y desvinculadas. Al concluir la reflexión sobre la gymnastiké, Platón retoma la división establecida al inicio y la reformula: Los que establecieron la educación (paideúein) mediante la música (mousikê) y la gimnasia (gymnastikê), ¿no lo hicieron por lo que algunos creen, una para cuidar (therapeúointo) al cuerpo (tò sôma) y la otra, al alma (tèn psykhén)? (…) Es más posible que establecieran ambas en vistas del alma (tês psykhês) (República III, 410c). Así, el programa educativo de los guardianes adquiere distintos matices a lo largo de su desarrollo por los libros II y III. Ambos tipos de educación están relacionados con el alma, y persiguen el fin común de la formación del carácter del guardián. La potencialidad de dicha educación es manifiesta, por eso el resguardo de Platón por qué estilos, qué relatos, qué ritmos, qué armonías y qué ejercicios van a conformar la educación de los pequeños guardianes, una educación que, si no es ejercida bajo cierto control, no podrá conseguir los fines de formación del carácter que se propone. Una paideía que, de cierto modo, es concebida como una therapeía, una práctica de cuidado del éthos de un individuo que, por su poca madurez o desprotección de cierta parte de su alma, resulta vulnerable. Siendo el fin la formación del carácter (éthos) de los aprendices aún inmaduros, es poco probable que en estos pasajes se esté postulando un predominio del lógos por sobre la harmonía y el rythmós, sino más bien cierto tipo de educación integral.

La phoné heautôn como fruto de un éthos educado Nuestra lectura, que intenta sostener la afabilidad entre lenguaje musical y lenguaje verbal en el marco de la mousiké propuesta por Platón, encuentra resonancias en otros pasajes del corpus platonicum. Sin pretensiones de exhaustividad, ofrecemos a continuación, a la luz de la relación afable entre lenguaje verbal y lenguaje musical que estamos postulando, una interpretación de un pasaje del Protágoras en el que se describen dos tipos de simposios: Me parece que el dialogar sobre la poesía es mucho más propio para charlas de sobremesa de gentes vulgares y frívolas (tôn phaúlon kaì agoraíon anthrópon). Ya que estas gentes, porque no pueden tratar unos con otros por sí solos mientras beben, con su propia voz ni con argumentos suyos (tês heautôn phonês kaì tôn lógon tôn heautôn), a causa de su falta de educación (apaideusías), encarecen a los flautistas, pagando mucho en el alquiler de la voz ajena de las flautas (allotrían phonèn tèn tôn aulôn), y acompañados por estas voces ajenas (tês ekeínon phonês allélois) pasan el tiempo unos con otros. Pero donde los comensales son gente de bien y de cultura (kaloí kagathoí sympótai pepaideménoi), no consigues ver flautistas ni bailarinas ni teñedoras de lira, sino que, como son capaces de tratar unos con otros sin los jaleos y los juegos de ésos, con su propia voz (tês hautôn phonês) hablan y escuchan a su turno con gran moderación (kosmíos), por mucho vino que beban. (Protágoras, 347c-e) Por un lado, Platón nos ofrece la imagen de personas ignorantes por causa de su falta de educación (apaideusía), y por otro lado, los comensales educados (papaideménoi sympótai). Los no-educados no podrían pronunciar su propia voz (phonè heautôn) y se verían obligados a pagarle a otras voces (allotría phoné); los educados, en cambio, no necesitan que otro se pronuncie por ellos, sino que establecen un vínculo moderado (kosmíos) con los demás mediante la voz que les pertenece (phonè heautôn). Tecusan (1990: 258) interpreta este pasaje como la manifestación de un fuerte contraste entre un simposio intelectual y un simposio en el que predomina un

elemento irracional. Platón, aquí, estaría señalando la necesidad de que los simposios tuvieran un fuerte contenido racional-filosófico. De este modo, el simposio no se caracterizaría por sus elementos sensoriales (música, comida, vino), sino que debería tomar los rasgos de una conversación simposial en la que el lógos propio predominara frente a otros entretenimientos. Sin embargo, en el marco de nuestra interpretación sobre la relación afable entre lógos, harmonía y rithmós para perseguir el fin de la formación del éthos del individuo educado, nuestra lectura del pasaje del Protágoras no coincide con la de la intérprete. Por un lado, es cierto que Platón rechaza aquí el simposio que estimula puramente lo sensorial. Además, señala que el lazo entre los comensales no se da por el diálogo -el cual no es posible, puesto que los comensales parecerían estar embriagados-, sino por esas voces ajenas, las de las flautas. En cambio, donde la educación (paideía) ha surtido sus efectos, el vino parecería no afectar a los comensales, y unos pueden hablar y escuchar a los demás, y en el simposio no resuenan melodías vacuas, sino las propias voces de los comensales. Creemos, por nuestra parte, que la metáfora de la phoné para aludir a los lógoi de los comensales ha de ser considerada en un sentido fuerte. Al describir el éthos de los comensales como un estado de moderación (kosmíos), el discurso enunciado por ellos mismos es posible a pesar de los efectos embriagadores del vino. Gracias a los efectos estéticos en la formación del éthos de los comensales, es que ellos pueden pronunciar bellos discursos, discursos que no son simplemente un producto del raciocinio (a lo cual aludiría el término lógos), sino el producto de un alma íntegramente educada, incluso en sus rasgos emotivos. La phoné propia, en última instancia, es un cierto tipo de lógos enunciado por un individuo que posee un éthos bueno (agathós) y bello (kalós), pero no simplemente un lógos. Si una educación como la propuesta en República II y III ha generado sus efectos en el alma del educando, el lógos enunciado poseerá harmonía y rythmós y será phoné, un canto melódico que sólo las almas embellecidas son capaces de emitir.vii

Referencias Annas, J. (1981). An Introduction to Plato’s Republic. Oxford: Oxford Clarendon Press. Belfiore, E. (2006). “Dancing with the Gods: the Myth of Chariot in Plato’s ‘Phaedrus’. The American Jounal of Philology, vol. 127, 2, pp. 185-217. Dahlhaus, C. (1999). “La música absoluta como paradigma estético”. La idea de música absoluta. Barcelona: Idea Books, pp. 5-21. Fierro, M. A. (2012). “La philosophía según Platón”. La filosofía a través del espejo, Buenos Aires: Miño y Dávila, pp. 85-113. Foucault, M. (2011). Historia de la sexualidad. Vol. 2: El uso de los placeres. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. Harmon, R. (2005). “Plato, Aristotle and Women Musician”. Music and Letters, vol. 86, 3, pp. 351-357. Havelock, E. (1963). “The Supreme Music is Philosophy”. Preface to Plato, Cambridge: Harvard University Press, pp. 276-311. Moutsopoulos, E. (1959). La musique dans l’oeuvre de Platon. Paris: Presses universitaires de France. Neubauer, J. (1991). “Música y lenguaje”. La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis de la estética del siglo XVIII. Madrid: Visor, pp. 44-70. Nussbaum, M. (1986). The Fragility of Godness: luck and ethics in Greek tragedy and philosophy. Cambridge: Cambridge University Press. Schoen-Nazzaro, M. B. (1978). “Plato and the Ends of Music”. Laval théologique et philosophique, vol. 34, 3, pp. 261-273. Tecusan, M. (1990). "Logos Sympotikos: Patterns of the Irrational in Philosophical Drinking: Plato Outside the Symposium". Murray, O. (ed.) (1990). Sympotica: A Symposium on the Symposion. Oxford: Clarendon Press, 1990, pp. 238-262.

Notas finales

El lector de la obra platónica podría ya hacerse una representación tanto de los componentes de esta formación cultural llamada mousiké como de su lugar en el curriculum de la educación de los i

guardianes: PAÍDEIA MOUSIKÉ LÓGOS Sentido subyacente

LÉXIS

HARMONÍA Características formales

RYTHMÓS

GIMNASTIKÉ

De aquí, podemos concluir que el lógos es un componente más de la formación cultural llamada mousiké. ii

Así, otra representación posible de estos pasajes de República II y III podría ser la siguiente: PAÍDEIA MOUSIKÉ

HYPÓNOIA

LÉXIS

LÓGOS

HARMONÍA

RYTHMÓS

GIMNASTIKÉ

MÉLOS iii

Es por esto que en los estudios musicológicos -por ejemplo en las reflexiones de Neubauer sobre música y lenguaje- es lícito enunciar que “el término griego musiké (sic) abarcaba tanto la música [en tanto lenguaje musical] como el lenguaje [en tanto lenguaje verbal]” (1991: 44) iv En este pasaje de Leyes, Platón manifiesta su desconfianza frente a los nuevos fenómenos musicales de la época, especialmente en lo que respecta a la difusión de una música meramente instrumental y predominantemente sensualista. Sería fruto de una investigación ulterior intentar dilucidar si realmente Platón condena todo uso de la música en el contexto de la reflexión política y educativa de Leyes. Cfr. Tecusan (1990), Moutsopoulos (1959) y Schoen-Nazzaro, M. B. (1978). v

Agradecemos los señalamientos del Dr. Esteban Bieda sobre la traducción del verbo akolouthéo, que

podría indicar si bien no una subordinación explícita, cierta dependencia de un elemento a otro. Seguramente, en pasajes como República V, 474c, akoloutheîn tô hegouméno tendrá un significado fuerte, como “seguir al que gobierna”. En este sentido, quizás “depender”, “seguir”, “adecuarse”, serían traducciones plausibles del término. Sin embargo, nos encontramos en otras secciones de la obra, como en República III, 400e, que el verbo akolouthéo liga elementos de mutua co-dependencia como la buena calidad del relato (eulogía), la armonía (euarmostía), el buen ritmo (eurithmía)y la elegancia (euschemosýne) a la bondad de carácter (euetheía). Quizás, en este último pasaje, la acepción de akolouthéo, al tratar de un vínculo entre elementos que difícilmente coexistan separadamente, pueda encontrar un matiz distinto en una significación más afín a la de “ser confluente con”, “ser consistente a” o “ser coherente con”. vi

Nos apartamos, al menos en lo que respecta a la interpretación de estos pasajes, de la noción

foucaultiana de “estética de la existencia”. Según Foucault, el sujeto griego se encontraría temperado si su vida se inscribe en un orden ontológico que respeta una jerarquía estructural por la cual el lógos ha de gobernar por sobre los placeres (Foucault, 2011: 100). vii

En la misma línea de interpretación, podríamos continuar en la búsqueda de los rasgos musicales

encubiertos en la obra platónica. Por ejemplo, podríamos poner de relieve el rol de los componentes armónico y rítmico en la educación psíquica propuesta en Fedro, 246a-257b (Belfiore, 2006) que concibe justamente el equilibrio psíquico como un coro divino (Fedro, 246e-247a: theìou khoroû). Como consecuencia de esta afabilidad entre harmonía, rithmós y lógos, podríamos indagar, a su vez, en qué consiste el oficio del filósofo de componer música, al que Sócrates fue constantemente exhortado en sus sueños (Fedòn, 60e-61b): ¿consistirá en la puesta en acto de un oficio filosófico que exacerba la abstracción intelectual (Havelock, 1963), o más bien en llevar adelante una práctica integral que pueda aunar los componentes emotivos atribuibles a lo musical con los componentes racionales atribuibles a la discursividad. Pronunciarnos sobre dichos elementos musicales en la obra de Platón nos implicaría tomar partido en el marco de distintas discusiones exegéticas, motivo por el cual este trabajo exigiría una proyección a futuro