La paradoja de la mors artifex en la Égloga III de Garcilaso

La paradoja de la mors artifex
en la Égloga III de Garcilaso


Graciela Kubiszyn

"¿Qué es esto que hace que no haya una sola vez en que la sombra de la
muerta
Doña Isabel pase por su verso sin que éste se abra a dolorida plenitud,
y se acendre en belleza hasta la hermosura última,
y se convulsione oscuramente en dolor hacia el llanto?" [1]



Introducción:

El duelo por la persona amada ha sido a lo largo de los tiempos el
leitmotiv de la creación. Esto se debe, quizás, a la necesidad de brindar
un homenaje, de recordar, de mantener firme la imagen y el sentimiento por
aquella persona fallecida, y con esto, eternizarla al fijarla en un cuadro,
en una estatua, en un poema. El caso de la Égloga III de Garcilaso es un
claro ejemplo de ello, ya que a través de su obra, el poeta pudo
inmortalizar a Isabel Freyre, su gran amor platónico.
En el presente trabajo nos ocuparemos de analizar la Égloga III
prestando especial atención a la manera en que el autor transmitió la
experiencia dolorosa que le provocó la muerte de Isabel Freire,
utilizándola como material inspirador para producir su arte. De este modo,
rastrearemos la presencia de la muerte a lo largo de todo el poema, pero
centrándonos en las cuatro historias de los tejidos de las ninfas, lugar en
el cual aparece con mayor claridad el material autobiográfico.
El fin último del trabajo será el de demostrar que la muerte en el
poema es una mors artifex, una muerte creadora y artificial; entendiendo el
término artificial con tres acepciones:
Adj. Hecho por mano o arte del hombre;
Adj. No natural, falso;
Adj. Producido por el ingenio humano.[2]
Con ello dejaremos en claro que la Égloga III de Garcilaso no es
simplemente la manifestación brutal de una pena del poeta descargada en su
obra, sino el delicado trabajo de un artesano, que manipula un antiguo
dolor ocasionado por la muerte para volverlo arte y con ello, artificial.
Esto bien lo explica Lapesa:
La muerte es creadora, movilizadora porque, a través de las ausencias
de seres amados que ella provoca, el artista se siente movilizado a
realizar su arte. La falta de una persona realza el sentimiento tenido
por ella, y por ende, la necesidad de recobrarlo. El arte es el medio
que lo permite. La muerte de Isabel fue la que impulsó a Garcilaso a
escribir sobre ella, porque al morir, la amada no es de nadie y es de
todos. Ya no es la esposa de alguien, ahora es sólo Isabel y todos
pueden lamentar su ausencia. Como ya lo afirmamos, el poeta se adueña
de ella a través de la imagen que idealizó y la "revive" para que
vuelva a morir en su obra, porque ese hecho tan grande, tan
irreparable no puede modificarse ni siquiera al transformar en
literatura a su amada. El poeta se apodera de la figura de la amada,
la hace suya al incorporarla a su literatura, "Garcilaso ha aprendido
a refugiarse en el arte. El hastío y los desengaños llegan a olvidarse
cincelando versos e imaginando frondosas espesuras y gráciles
ninfas.[3]

Un acontecimiento natural que es el tránsito de la vida a la muerte,
Garcilaso lo transformó en una creación artística, ya que intervino en la
muerte verdadera metamorfoseándola en un producto de su ingenio, uniendo
realidad y mitología, vida y literatura en una fusión perfecta.


La inspiración, Isabel Freire y Garcilaso
En 1525 Garcilaso de la Vega se casa por conveniencia con Doña Elena
de Zúñiga. Sin embargo, la imagen que fomentó la inspiración del poeta no
fue la de su esposa, sino la de una dama llamada Isabel Freire. Esta joven
llega a Castilla en 1525, procedente de Portugal. De ella tenemos sólo
algunas pocas noticias conseguidas en los poemas del Toledano: "Los datos
que éste nos ofrece en su poesía, no pueden ser más vagos: ojos claros,
cabellos rubios, una dulce voz: vago tipo ideal de mujer, según la estética
renacentista".[4]
Isabel Freire se casa con Don Antonio Fonseca, con el cual tuvo tres
hijos. En el último parto es donde la joven mujer muere. Dámaso Alonso nos
manifiesta que:
…doña Isabel Freire fue bien poco en la vida del poeta. Hemos visto
que ella muere en 1533 ó 1534. Pues bien, el corazón de Garcilaso que
aún en octubre de 1534 estaba libre, muy poco tiempo después está
lleno de las llamas de una nueva pasión. Resulta, pues, que la
presencia física de doña Isabel apenas pasó por la vida del poeta y
pronto fue olvidada.[5]

Isabel fue un amor efímero, pero inolvidable.

De la mano de Fermín Estrella Gutiérrez llegamos a conocer algunos
datos de la relación entre el poeta y la portuguesa:
En 1525 (…) llega a Castilla, procedente de Portugal, Isabel Freyre
(…) fue el gran amor de Garcilaso, y la inspiradora de la Égloga
Primera y de varios de los más bellos sonetos del poeta. Los biógrafos
de Garcilaso coinciden todos en que dicha dama, aunque halagada por
las demostraciones de amor de aquél, no tuvo otro tipo de relación con
el poeta. [6]

Isabel fue para Garcilaso un amor platónico. No hay datos que revelen
la existencia de una relación de tipo carnal entre ellos. Era el tipo de
amor idealizado requerido para la literatura.
La unión de un amor platónico e imposible de concretar, con un alma
sensible de poeta y un estilo renacentista de arte, dio como resultado la
obra poética que nos convoca a este análisis.
Eduardo Camacho nos aporta algunos datos más acerca del estilo de
escritura renacentista que vemos reflejados en la escritura de Garcilaso:
A la par que la historia cultural impone a la época la revivificación
de lo clásico, el poeta, también por imperativos históricos, necesita
expresar sus propias vivencias. No hay que olvidar, por otra parte,
que tanto doña Isabel como Garcilaso estaban casados, lo cual sería un
poderoso motivo para velar el dolor producido en el poeta por la
muerte de la amada: tampoco habría que dejar de lado lo dicho
anteriormente, a saber, que el poeta del Renacimiento no es, a la
manera romántica, un egocéntrico, sino más bien un "homocéntrico", y
por lo tanto, poco interés tiene en hacer pública confesión de sus
sentimientos. Los poetas renacentistas estaban más cerca de la idea de
un arte "puro", pudiéramos decir, influidos por el idealismo
platónico, un arte impersonal e intemporal, al menos teóricamente.[7]




Las palabras de Camacho demuestran la existencia, como postulamos
anteriormente, de la mors artifex, ya que la leve cercanía entre Garcilaso
y su amada debido al estado civil de ambos, provoca que la muerte de ella
cause una pena atenuada y fácil de convertir, de "artificializar". Una
amada idealizada, al ser inalcanzable, se vuelve más ideal aún en el
momento de su muerte. Allí es cuando se eleva al nivel de Diosa, y es por
ello que Garcilaso incorpora su historia a la de los dioses y diosas del
Olimpo. De haber tenido más importancia en la vida del poeta, éste quizás
no hubiera podido tomar esta penosa experiencia como material para la
escritura. La lejanía en el tiempo de la muerte de Isabel, sumado al poco
contacto real habido entre ellos conforman un cóctel perfecto para inspirar
la creación.


El estilo de Garcilaso
La obra poética de Garcilaso de la Vega es representativa del Siglo
de Oro español. Como señala Lapesa:
La gran poesía del Siglo de Oro español nace, como es sabido, al
confluir dos corrientes: una es la tradición continuadora del arte que
representan los cancioneros castellanos del siglo XV y principios del
XVI; otra, la poesía italianizante, petrarquista y clásica, asentada
en nuestras letras por Boscán y Garcilaso.[8]

Forman parte de su obra sonetos, canciones, odas, elegías, una
epístola y tres églogas; aunque "Las tres églogas de Garcilaso significan
más de la mitad de su poesía en existencia y la verdadera razón de su fama
como "príncipe de los castellanos"[9].
En la Égloga III, que es la que convoca nuestro análisis, podemos
hallar varios pasajes que pertenecen a la imitación:
Las historias mitológicas de los bordados fueron cuidadosamente
elegidas: la de Eurídice figuraba en Sannazaro, la de Dafne, por
napolitano, tenía con ella demasiada semejanza, y fue sustituida por
la de Adonis; con esta, además, volvía la nota fúnebre que había
iniciado la leyenda de Orfeo y que había de culminar con la figura de
Elisa tendida exangüe sobre la hierba. Los nombres helénicos de las
ninfas no proceden todos del canto XVIII de la Ilíada, ni todos de la
copiosa enumeración inserta en el libro IV de las Geórgicas; Dinámene
es únicamente Homérico; Filódoce, solo virgiliano; Nise y Climene
aparecen en los dos poemas.[10]

Esta imitación era lo esperado, ya que los poetas del Siglo de Oro español
creaban un tipo de literatura que debía apoyarse en las historias antiguas,
pero utilizándolas como modelo y no realizando simplemente una copia de
aquellas. De este modo:
…Garcilaso, en su propia creación, se instala en la tradición más
prestigiada: la de Virgilio, la de Horacio, la de Petrarca…De esa
manera, la fuente, el modelo debe actuar para el creador como un
constante estímulo, como un acicate y un reto. Nunca para la imitación
servil.[11]

Así es que tomando los mitos clásicos y añadiéndoles algo de su propia
historia amorosa, Garcilaso moldeará su arte en esta unión.
Estructura de la obra
La Égloga III es una obra simétrica y, como afirma Rivers[12],
"matemáticamente precisa", que consta de:
…47 estrofas en octava rima, cada una sintácticamente autónoma, se
dividen precisamente en tres grandes grupos: un grupo central,
delimitado con gran claridad, de 21 estrofas (105-272) dedicado
exclusivamente a la descripción de las telas bordadas en oro y seda de
las ninfas, precedido por 13 estrofas introductorias y seguido de 13
estrofas finales. Dentro de cada uno de estos tres grupos principales,
pueden distinguirse subgrupos igualmente determinados, pero dispuestos
con menos simetría.
Esquema
I. 13 estrofas preliminares
A) 7 estrofas de dedicatoria est. 1-7
B) 6 estrofas describiendo el escenario y la entrada de las
ninfas 8-13
II. 21 estrofas centrales
A) 2 estrofas preliminares relativas a los tapices 14-
15
B) 18 estrofas centrales 16-33
a) 3 estrofas sobre Orfeo y Eurídice 16-18
b) 3 estrofas sobre Apolo y Dafne 19-21
c) 3 estrofas sobre Venus y Adonis 22-24
d) 9 estrofas sobre Elisa y Nemoroso 25-33
C) 1 estrofa final relativa a los tapices 34
III. 13 estrofas finales
A) 4 estrofas de transición presentando a los pastores 35-38
B) 8 estrofas del certamen amebeo 39-46
C) 1 estrofa final: sumersión de las ninfas
(…)El grupo central de 21 estrofas tiene sus propias introducción y
conclusión internas, de dos y de una estrofa, respectivamente, en las
que se pasa revista al género y al arte de los tejidos bordados; las
18 estrofas restantes consisten de tres subgrupos de 3 (los antiguos
mitos de Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne, Venus y Adonis) y uno de 9
(el "moderno" mito pastoril de Elisa y Nemoroso). Estas nueve estrofas
constituyen claramente la culminación de la sección central del poema,
y del poema como un todo. Una simetría diestramente asimétrica nos
lleva a concentrar la atención en la muerte de Elisa; esta escena,
como veremos, sintetiza las intuiciones más significativas del poeta
en relación con la naturaleza, el arte y la imitación en poesía.[13]

En su ordenamiento de la estructura de la Égloga III de Garcilaso,
Rivers demuestra la forma en que el poeta calculó su armado de modo que el
centro de atención sea la historia de Elisa y por ende, su propia historia
en relación con la muerte y la pérdida del amor. Pero esa "precisión
matemática" justamente es la que le introduce racionalidad a la obra,
alejándola de una mera transmisión de sentimientos. De allí también la
artificialidad de la muerte descripta.


Análisis de la égloga III bajo la temática de la mors artifex
Encontramos que la Égloga tres, además de la estructuración que
transcribimos realizada por Rivers, podría tener otra división, más
sencilla:
Introducción y dedicatoria;
El lamento causado por la muerte descripto en los tejidos de las
ninfas;
Los momentos dichosos de la vida, cantados por los dos pastores.
El memento mori es seguido por el carpe diem. Esto no está librado al
azar, ya que el mensaje que intenta transmitirnos el poeta es el de
recordar al ser amado que ha partido, pero superar ese dolor para continuar
con la vida.
Ahora veamos con mayor detalle los rastros de la mors artifex a lo largo
de la égloga III:
La alusión a la muerte aparece ya en la segunda estrofa:
Y aun no se me figura que me toca
Aqueste oficio solamente en vida,
Mas con la lengua muerta y fría en la boca
Pienso mover la voz a ti debida;
Libre mi alma de su estrecha roca,
Por el Estigia lago conducida,
Celebrando t'irá, y aquel sonido
Hará parar las aguas del olvido. (vv. 9-16)

Desde el inicio, entonces, aparecen las palabras referidas a la muerte y
relacionadas con la literatura. Con las frases "lengua muerta y fría en la
boca", vinculadas al final de la vida del poeta, con "alma conducida por el
Estigio" vemos una clara relación entre la realidad del poeta y el mundo
literario.
La muerte real se unirá a las mitológicas en este tejido que forma la
Égloga III:
Los conocidos tapices que conforman sus tres historias mitológicas, se
enriquecen con un cuarto de nueva invención que contará la historia de
Elisa y Nemoroso para añadirla así al panteón clásico de los mitos. La
elección de las telas no es gratuita y no sólo por los temas, sino por
el arte mismo que conllevan, en consonancia con la condición de una
ilustre María cuya hermosura celebran los primeros versos. [14]


Luego de una introducción dedicada a la "ilustre y hermosísima María"
(quien probablemente sea Doña María Osorio Pimentel[15], esposa de Don
Pedro de Toledo, al que se dedicó la Égloga I), en la octava estrofa el
poeta comienza a situarnos en un agradable espacio de verdes sauces y
troncos abrazados por hiedras que forman un bosque lleno de sombras
frescas, de manso viento y con el sonido del agua cristalina que baña el
prado. En la historia de las cuatro ninfas a orillas del Tajo, hay una
comunión entre la hermosura del paisaje y de las mujeres junto a la muerte
sombría, es el locus amoenus con el memento mori.
La sensación de angustia provocada por la muerte no se siente con
tanta intensidad, ya que el locus amoenus transmite una sensación de paz y
tranquilidad. Este lugar, que forma parte de la vida real, será el
escenario de historias mitológicas, literarias, artificiales; aunando vida
y literatura, realidad y ficción, verdad y artificio.
Como Amado Alonso afirma, no es fortuita la elección del Río: "No dice
río, dice Tajo; es decir, su río patrio, su río natal, porque toda esta
égloga, donde tanta mitología se ha de meter, va polarizada, dirigida a un
sentimiento familiar, dolorosamente íntimo". [16]
Garcilaso no está contando simplemente mitos, sino que los utiliza
como una excusa que le permite llegar a narrar lo que realmente le
interesa, que es la historia de su pérdida. Al unir mitología y realidad
enaltece la memoria de Isabel, colocándola al nivel de una diosa. Esto,
precisamente, era lo esperado en un poeta del Renacimiento como Garcilaso,
la unión de lo mítico con lo cotidiano. Por ello, era imprescindible que el
escenario fuera su Río Tajo natal:
Este paisaje idealizado (…) constituye un escenario esencial para las
ninfas y los pastores de la tradición pastoril clásica; sobre este mismo
fondo, que el alegorista medieval había utilizado con frecuencia con fines
bastante diferentes, el poeta del Renacimiento proyecta sus dolientes
amantes, para que entren en contacto con una naturaleza sumamente
estilizada. El locus amoenus de Garcilaso se encuentra en cada caso
hondamente enraizado en el mundo mítico de esta tradición pastoril; en la
Égloga III este mundo está sugerido de forma más conmovedora que nunca y al
mismo tiempo adquiere una ubicación geográfica conocida en las márgenes del
Río Tajo, cerca de la ciudad natal de Garcilaso, Toledo. [17]


De estas aguas del Tajo emergen cuatro ninfas a peinar sus cabellos y
"…allí con su labor a estar la siesta" (vv. 87). Dicha labor constaba en
tejer unas telas que representan una historia de amor con final trágico.
Estas telas estaban elaboradas del oro del mismo escenario en donde se
hallaban: el Río Tajo. Cada una de las telas es una especie de tapiz que, a
través de las figuras, nos narra una historia de funesto final. Pero esta
naturaleza que forma parte del escenario es, como la muerte representada en
ella, artificial:
La naturaleza misma está representada como particularmente artificial,
como natura artifex; la hiedra entreteje y liga las cimas de los
árboles, anticipándose, pues, a las ninfas, que de igual forma tejerán
sus tapices. (…) Dentro del refugio de este bosquecillo de sauces, el
agua corriente realiza a la vez una doble función, una 'natural' y
otra 'artificial': sueña mientras baña el césped, deleitando la hierba
con el riego natural y al oído humano con esa música natural que con
tanto arte supieron emplear los jardineros moros de Toledo y Granada.
Esta música susurrante encuentra su contrapunto en la de las
abejas.[18]

Esas orillas del Tajo desde donde salen las cuatro ninfas a realizar sus
tejidos en la égloga III son distintas a las orillas del río español. El
espacio de la égloga es un locus amoenus, un lugar de sombras frescas y
aguas cristalinas muy distinto al Río Tajo de la realidad. Tenemos entonces
una natura artifex, en donde se narran historias de mors artifex, pero
detrás de la artificialidad tenemos una realidad que los sustenta. El Río
Tajo es verdadero, y el dolor por la pérdida del ser amado también lo es.
Como hemos afirmado, es la realidad la que incita a la creación del
artificio, de la poesía.

Cuatro historias de amor, desencuentro y muerte
La primera historia narrada en la tela de Filódoce transcurre entre
las estrofas 16 a la 18. En ella se describe la relación truncada entre
Orfeo y Eurídice:
Estaba figurada la hermosa
Eurídice en el blanco pie mordida
De la pequeña sierpe ponzoñosa (vv. 129-131)


Eurídice es mordida por una víbora. Luego de su muerte, Orfeo desciende "al
triste reino de la escura gente" (vv. 139) para recobrarla, pero infringe
las órdenes de Plutón al mirar a su amada, perdiéndola así para siempre:
…él impaciente
Por mirarla de nuevo, la tornaba
A perder otra vez,… (vv. 141-143)

La segunda historia es la de Dinámene. Esta ninfa contará en su tela
lo ocurrido entre Apolo y Dafne en las tres estrofas siguientes. En este
caso, se nos dirá que la vengativa mano de Cupido lanzó una flecha con
punta de oro a Apolo y otra con punta de plomo a Dafne:
la vengativa mano de Cupido,
Que hizo a Apolo consumirse en lloro
Después que le enclavó con punta d'oro. (vv. 150-152)

En uno provocará el amor y en el otro el odio. De este modo, Dafne huirá
de los brazos de su amante mientras se metamorfosea en árbol, impidiendo la
concreción del amor:
él va siguiendo, y ella huye como
Quien siente al pecho odioso plomo.


Mas a la fin los brazos le crecían
y en sendos ramos vueltos se mostraban; (vv. 159-163)

La tercera historia va desde la estrofa 22 a la 24 y revela, a cargo
de Climene, lo acontecido en la dupla Adonis-Venus: Adonis es atacado por
un Jabalí que resulta ser Marte disfrazado. La herida resulta ser mortal:
…, el puerco allí se via herido
D'aquel mancebo, por su mal valiente,
Y el mozo en tierra estaba ya tendido,
Abierto el pecho del rabioso diente,… (vv. 177-180)

Marte actúa de este modo debido a sus celos, ya que era el antiguo
enamorado de la diosa. El resultado final es la separación de los amantes.
La cuarta historia es la narrada por Nise y comprende:
-Tres estrofas introductorias (25, 26 y 27) en las que se aclara que la
ninfa no quiso contar historias antiguas sino que prefirió describir la
gloria del Río Tajo;
-Tres estrofas que refieren lo acontecido con Elisa:
a) En la estrofa 28 ya parte de la 29se nos exhibe una escena mortuoria,
una especie de velorio que realizan un grupo de diosas a su compañera
muerta:
En la hermosa tela se veían,
Entretejidas, las silvestres diosas
Salir de la espesura, y que venían
Todas a la rivera presurosas,
En el semblante tristes, y traían
Cestillos blancos de purpúreas rosas,
Las cuales esparciendo derramaban
Sobre una ninfa muerta que lloraban.


Todas, con el cabello desparcido,
Lloraban una ninfa delicada (vv. 217-232)


b) En la estrofa 30, una de las diosas marca la naturaleza con la muerte de
la ninfa, para que este acontecimiento sea recordado por siempre, así como
Garcilaso dejó las marcas de la muerte de Isabel en su Égloga:
Una d'aquellas diosas que'n belleza
Al parecer a todas ecedía,
Mostrando en el semblante la tristeza
Que del funesto y triste caso había,
Apartada algún tanto, en la corteza
De un álamo unas letras escribía
Como epitafio de la ninfa bella (vv 233-240)


c) La estrofa 31 es la transcripción del epitafio tallado en el tronco,
escrito en primera persona:
Elisa soy, en cuyo nombre suena
Y se lamenta el monte cavernoso,
Testigo del dolor y grave pena
En que por mí se aflige Nemoroso
Y llama 'Elisa'; 'Elisa' a boca llena
Responde el Tajo, y lleva presuroso
Al mar de Lusitania el nombre mío,
Donde será escuchado, yo lo fío (vv. 241-248)


Las tres historias mitológicas, como afirma Rivers, están presentadas
como paralelas. La cuarta historia también narra un desencuentro entre
amantes debido a la muerte, pero con algunas diferencias:


Nise ha abandonado deliberadamente la antigua mitología; ella
describe el mismo Tajo (…), la ciudad de Toledo, y el regado valle.
Entonces, en este escenario español contemporáneo, se ve a las diosas
de las selvas llorar a una ninfa difunta, la presencia de la cual está
evocada en los versos más conmovedores del poema, que se producen
precisamente en la estrofa quinta, o intermedia, de esta serie de
nueve. [19]

En el último tapiz, Nise teje el argumento de la historia de Elisa y su
muerte, y es en ella en donde aparece lo biográfico, ya que todos los
críticos concuerdan en que Elisa es Isabel Freire. En esta cuarta historia
se unen la realidad y la artificialidad, natura et artifex.
lloraban una ninfa delicada
Cuya vida mostraba que había sido
Antes de tiempo cortada;
Cerca del agua, en un lugar florido,
Estaba entre las hierbas degollada (vv. 226-230)

La ninfa, como Freire, termina su vida siendo muy joven.
Ya en la estrofa 32 surge una alusión más directa a lo acontecido en la
vida de Isabel Freire y del poeta Toledano:
…'Elisa' a boca llena
Responde el Tajo, y lleva presuroso
Al mar de Lusitania el nombre mío,
Donde será escuchado, yo lo fío. (vv. 244-247)


El poeta con "…su llanto se comunica ahora de la tierra de Toledo al
mar de Portugal, cerca de Lisboa, donde desemboca el Tajo". Lusitania es
Portugal.
En este momento aparece toda una estructura de distintas voces que cuentan
historias de muerte, todas ellas muertes artificiales al ser recreadas en
un epitafio, en un tejido, en una égloga. Pero la muerte real de Isabel
Freire que causa el dolor de Garcilaso fue la promotora para la creación y
ello ocurre porque la muerte de la que hablamos ya es lejana, ya no provoca
el mismo dolor. El resultado fue la recreación de la muerte en la
escritura: la mors artifex.
En las tres estrofas siguientes (32,33 y 34) hay alusiones a la
creación del artista, a la articificialización de la muerte: "…en esta tela
artificiosa/ toda la historia estaba figurada…" (vv. 249-250); "…aqueste
lamentable cuento…" (vv. 257);
quiso que de su tela el argumento
La bella ninfa muerta señalase
Y ansí se publicase de uno en uno
Por el húmido reino de Neptuno. (vv. 261-264)


En todos los fragmentos se deja claro que es una ficción, un
artificio, pero ello no le quita toda la carga de emoción y sentimiento,
porque dicho artificio tiene de trasfondo la realidad: la diosa crea el
epitafio basado en la muerte de su compañera; Nise crea su tejido para
figurar la muerte más real, ya que "no quiso entretejer antigua historia"
(vv 196); y por último, Garcilaso vuelve arte una muerte que marcó su vida.
En cada nivel de la narración, el artista está ficcionalizando una muerte
real.
Las cuatro historias reflejadas en las telas tratan el mismo tema: dos
amantes que no pueden concretar su amor a causa de la intervención de un
tercero en discordia y de la muerte.
En la tela de Filódoce la muerte separa a los amantes en primer lugar.
Pero en el momento en que Orfeo intenta recuperar a Eurídice, Plutón
interviene disponiendo la regla de no mirar. Como el amante incumple,
pierde a su amada. De este modo Plutón será quien se interponga en la unión
de los amantes.
Ya en la segunda historia, la figura que separa a los amantes es Cupido,
que se venga de ellos utilizando las flechas del amor y del odio sobre los
amantes. Luego, la metamorfosis de Dafne (que es su muerte física) hace el
resto.
Los celos protagonizan la tercera historia de amor fallida. Marte, antiguo
amante de Venus, se transforma en jabalí y con una mordida hiere a Adonis
provocándole la muerte.
En la cuarta narración, para encontrar los elementos presentes en las otras
tres (amor, intervención de un rival y muerte) debemos ir a la vida del
poeta que es en la cual él se inspiró, ya que en la tela de Nise sólo
podemos apreciar la muerte temprana de la ninfa. Los amantes Garcilaso-
Isabel Freire son separados por un tercero, Don Antonio Fonseca, marido de
la joven con el cual tuvo tres hijos. En su último parto, Isabel pierde la
vida. Es evidente la existencia de los tres elementos amor inconcreto-rival
interviniente-muerte.
La tela de Nise (que es la que realmente interesa contar a Garcilaso) es la
que cuenta lo acontecido con Elisa y Nemoroso, retomando un episodio
poético que ya narró en la Égloga I:
Acuérdome, durmiendo aquí algún hora,
Que, despertando, a Elisa vi a mi lado.
¡oh miserable hado!
¡Oh tela delicada,
Antes de tiempo dada
A los agudos filos de la muerte! (vv. 257-262)
(…)
Verte presente agora me parece
En aquel duro trance de Lucina;
Y aquella voz divina,
Con cuyo son y acentos
A los airados vientos
Pudieran amansar, que agora es muda (vv. 371-375) [20]

En ambas Églogas, Garcilaso hace alusión a la misma muerte de la ninfa
Elisa, de la amada Isabel Freire. La diferencia radica en que en la Égloga
I el poeta narra en primera persona su gran dolor a través de la figura de
Nemoroso; mientras que en la Égloga III el sentimiento está más
distanciado, tanto en el tiempo real de escritura (han pasado años desde la
muerte de Isabel), como en la manera en que narra los hechos, ya que en
esta égloga quien toma la primera persona es la propia Elisa.
Impey afirma que "El lamento de Nemoroso suena distante, como un eco
lejano, porque lo suavizan los tres años transcurridos entre la muerte de
Isabel Freyre (1533) y la composición de la égloga III (1536)"[21].
También existen diferencias en el modo en que se dispone en el texto,
porque tenemos:
1. una Égloga que narra una historia donde cuatro ninfas salen a tejer
tapices;
2. uno de los tapices cuenta el velorio de una ninfa muerta;
3. una de las diosas del velorio talla en la corteza de un árbol un
epitafio
4. el epitafio está escrito en primera persona. Allí es la propia Elisa
la que es "…testigo del dolor y grave pena/ en que por mí se aflige
Nemoroso…" (vv. 243-244).
Como podemos comprobar, en la Égloga III tenemos cuatro instancias de
relatos enmarcados hasta llegar a la primera persona que es la misma
fallecida satisfecha al saber que el poema la inmortalizará:
'Elisa' a boca llena
Responde el Tajo, y lleva presuroso
Al mar de Lusitania el nombre mío,
donde será escuchado, yo lo fío. (vv. 245-248)

Dámaso Alonso destaca que también hay un escenario dentro del otro, aunque
ambos sean España: una la España real, otra la representada en la obra:
Nise borda, sentada en un prado, cerca del Tajo; en la tela que borda
se representa otro paisaje del Tajo "donde él baña/ la más felice
tierra de la España": toda la ciudad de Toledo, casi rodeada por el
río. Allí se desarrolla la cuarta historia, el hecho real que había
roto el corazón de Garcilaso. Es, pues, la técnica, tan conocida en
poesía épica y en el teatro, del cuadro representado dentro de otro
cuadro, la escena dentro de otra escena. ¡El río Tajo también, en el
nuevo, en el segundo escenario que se nos abre dentro del
primero!.[22]

El poeta, al colocar la historia de Elisa (Isabel) junto con las historias
mitológicas, "la eleva a la categoría de lo mítico".[23]
A lo largo de todo el poema la palabra "tejer" surge constantemente
directa o indirectamente: las ninfas tejen sus tapices y en ellos sus
historias; el poeta "teje" con palabras su texto. Esta relación entre texto
y tejido fue pensada por Marsilio Ficino:
El poeta se ofrece como "cantor de las cuatro ninfas" y comienza
la descripción de las orillas del Tajo. Y en ese momento cuando surge
el verbo tejer, de modo que, antes de que aparezcan los tapices, la
naturaleza se convierte en el modelo de un oficio que el arte imitará
en los versos siguientes, pues en ellos la hiedra que sube hasta la
altura "así la teje arriba y encadena" en la espesura. Fondo y forma
se unen en un solo movimiento en el que el verso se entrelaza como los
hilos de la trama y, a la vez, como la enramada de la hiedra. A partir
de ese momento, comenzará la labor de las ninfas propiamente dichas ,
estableciéndose continuas relaciones entre la naturaleza y arte, pues
hasta "las telas delicadas" que ellas sacan compiten en delicadeza con
sus cabellos, entregándose "atentas" a una labor que corre parejas,
verso a verso, con la del propio poeta. Éste, en consonancia con
ellas, va extrayendo palabras como hilos para irlas entrelazando de
acuerdo con un diseño previo. El lenguaje sirve así a dos acciones
simultáneas, tejer y escribir (…).[24]

Como bien lo explica Marsilio el arte imita a la naturaleza, y la tarea de
tejer palabras e hilos se unen en la égloga siendo ambos labores, ya sea de
las ninfas con sus telas, ya sea de la hiedra que forma un tejido contra
los troncos, ya sea el poeta articulando palabras y sentimientos. Además,
no sólo la muerte es artificial, sino también lo es la naturaleza que
enmarca las historias, por ello todo este mundo será análogo a la vida
real.
Rivers, por su parte, destaca que el poeta tiene una preocupación
entre la apariencia y la realidad, entre arte y naturaleza y que esta
preocupación es clara mediante
…frases como "figurando se vía", "en la pintura parecía", "llena de
destreza y maña", que ninguna de las escenas representadas tiene lugar
en realidad; los mitos están tejidos en telas que son en sí mismas
ficciones verbales. Pero tampoco puede el lector ignorar el tema
constante de estos mitos: una compleja experiencia humana de amor,
muerte y dolor. [25]


Este artificio jugará con varios planos y varios sentidos: artificio
es la égloga, artificio son las telas; se tejen palabras para formar un
texto y se tejen telas que forman tapices:
De esta forma, la palabra crea el tapiz en el que, a su vez, crece una
escritura que se graba en la naturaleza, cerrándose con ello el
círculo entre naturaleza y arte que todo el poema conlleva. Garcilaso
superpone sobre la escritura un tejido, y sobre éste, otro texto
escrito que se incorpora a su vez, a la mencionada naturaleza
grabándose en ella.[26]

El entramado de palabras que da lugar a la Égloga termina funcionando como
un tejido mortuorio que sirve de homenaje para la fallecida Isabel Freire.
En la estrofa 35 llega el anochecer y las ninfas se retiran hacia el
agua. En este momento hay un punto de inflexión: hasta el momento se nos
venían contado historias de amor truncado por la muerte. La naturaleza
acompaña, ya que estamos ante la muerte del día. Pero, con la llegada de la
noche aparecen dos nuevos personajes: los pastores Alcino y Tirreno. Con
ellos se contarán historias de vida y no de muerte. Con su llegada,
homenaje será a la amada accesible, carnal, cercana y no a la memoria de la
amada perdida, inaccesible como ocurría con las cuatro historias de los
tejidos. De aquí en más no habrá pesadumbre, sino exaltación.
…la crítica garcilaciana tachó de incongruo el acoplamiento de los
amores mitológicos, trágicos e idealizados, representados en las
telas, con los amores alegres, telúricos, expresados en el canto
bucólico. Sin embargo, la idea de la incongruencia desaparece si uno
piensa que Garcilaso precedió la historia de Elisa y Nemoroso de tres
amores tristes y la acompañó después de unos amores alegres no al azar
sino deliberadamente, con el propósito de situarla en una perspectiva
humana y temporal cuanto más amplia y más completa. [27]


La idea que subyace es que luego de la muerte (proceso natural de cada ser
humano), la vida continúa su curso, la vida renace y se impone. De este
modo, el final del Poema es esperanzador.
En los versos 257 y 261 respectivamente se hace alusión a las palabras
"cuento" y "argumento", ambas relacionadas con la tarea del poeta en la
égloga. Por ello es válida la comparación entre tela y texto. Eso también
demuestra la artificialidad de ambas y de la muerte, al formar parte de
estos artificios. Dicha artificialidad no se refiere a su inexistencia,
dado que efectivamente la persona histórica Isabel Freyre, en la cual está
basada la égloga fue real, sino en recrear ese hecho por medio de un
artificio: el texto como medio para atenuar el recuerdo doloroso, pero
también como medio para no dejarlo en el olvido.

La Égloga finaliza en la estrofa 47. Los pastores concluyen su cantar
y continúan su camino. "En esa égloga también podría haber representado
esos dos tiempos de su vida amorosa: el pasado al que se refieren las
ninfas en sus labores y el presente de los pastores a quienes escuchan con
atención las divinidades del Tajo antes de sumergirse en sus aguas" [28]
Según estas palabras, podríamos pensar también que las cuatro telas
representan el pasado de Garcilaso con la pérdida de Isabel; y los cánticos
de los pastores representarían la superación del dolor y el comienzo de
nuevos amores.

Conclusión sobre La paradoja de la muerte creadora
La muerte es el medio por el cual se separan los vivos de los muertos,
por ello podríamos tildarla de "separativa". Pero además es igualadora,
porque no distingue edades, credos, posiciones sociales o sexos. La muerte
tiene la particularidad de tocar a ciertas almas sensibles motivándolas a
transformar sus sentires en objetos tangibles.
Garcilaso, como amante en la distancia de una mujer casada, era un
hombre que debía mantener platónico su amor por ella. Ya con la muerte de
Isabel, ese amor se volvió imposible de concretar y dio pie a que lo vuelva
arte. La muerte de Freire fue un hecho que no se atrevió a modificar ni
siquiera en la ficción, ya que tanto en la Égloga I como en la Égloga III,
el poeta toma esa parte de su vida y escribe sobre ella trazando una
equivalencia entre realidad y literatura. De este modo se adscribe a la
estética renacentista.
Paradójicamente, la muerte que es separativa para el resto de los
hombres, para él será la intermediaria que permitirá mantener a su amada
con él en la eternidad. Es decir, Garcilaso no pudo tener con él a Isabel
en vida, pero sí la tendrá en su muerte, ya que el poeta se apropiará de
ella a través de la figura de Elisa en la égloga III. La literatura le
permitirá, entonces, poseer a la amada, aunque sea el espejo de la otra y
también muera. Esta Isabel-Elisa es suya, la ideó en su mente y la concretó
a través de su pluma en papel. Y ella, divinizada, se eterniza. Pero el
plano real opera sobre el plano literario y Elisa cumple con el destino de
su espejo, Isabel y muere; aunque muere en manos de Garcilaso, en este
caso, ya que es su creación. Todo esto es impulsado por la muerte, por el
sentimiento de ausencia, de carencia de la enamorada. De allí nuestro
planteo de "La paradoja de la muerte creadora", justamente porque la muerte
que es la no vida, es el fin, es la nada; impulsa, en el caso de muchos
artistas, la creación. Por ello, hay dos muertes: la real y la literaria
que recrea la muerte real mitificándola.
Se crean varios elementos: un locus amenus como escenario, la recreación de
cuatro historias, la creación del personaje Elisa. Este último artificio se
relaciona, como ya hemos mencionado, con la muerte real de Isabel. Con
ello, vuelve artificial un hecho verdadero y lo hace con dos fines:
1- Sosegar el dolor, atenuarlo al dotarlo de artificialidad;

2- Permitir que un hecho padecido por el poeta sea recordado y no forme
parte del olvido. Con esto retomamos el comienzo de la égloga, cuando
el yo lírico dice que su voz hará parar las aguas del olvido.

Finalmente, creemos que para Garcilaso la literatura fue la válvula de
escape de la lastimosa realidad y un medio para homenajear a un amor
pasado.

Concluir la Égloga III de la mano de Tirreno y Alcino, que rememoran
las bondades de sus amadas, nos hace pensar en el mensaje de vida y no de
muerte que intenta transmitir el poeta.

Con el final del día, terminan las historias de muerte. Con la llegada
de la noche, comienzan las historias pasionales de los dos pastores. Aquí
se entrelazan la naturaleza y la vida de los hombres, porque se muestra un
ciclo: por un lado el paso del día a la noche; por el otro, el paso de las
historias de muerte a las historias de vida. El día , en la égloga, es
seguido por la noche y ésta es continuada por el día en un ciclo eterno.
Paralelamente, se presenta el ciclo conformado por los momentos felices de
las parejas de las telas, seguido por la congoja de la muerte que los
alcanzó y cerrando con la exaltación de la vida amorosa de los pastores.
Elegir este final, en donde prima la vida y la pasión, creemos que tiene
como motivación dejar un mensaje positivo.












































Bibliografía
- Alonso, Dámaso, "Garcilaso y los límites de la estilística", en Poesía
española: ensayo de métodos y límites estilísticos, editorial Gredos,
Madrid, 1952.
-Diccionario de la Real Academia Española.
-De la vega, Garcilaso, Obras Completas, ed. De Elías L. Rivers, Madrid,
Castalia, 1981.
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poetas españoles.
-Camacho Guizado, Eduardo, La elegía funeral en la poesía española, Gredos,
Madrid, 1969.
-Lapesa, Rafael, "De la edad media a nuestros días", Gredos, Madrid, 1967.
-Rivers, Elías, "La paradoja pastoril del arte natural", en La poesía de
Garcilaso, Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1974.
-Lapesa, Rafael, La trayectoria poética de Garcilaso, segunda edición
corregida, Editorial Revista de Occidente, Madrid, 1968.
-Begoña López Bueno (coord...)," La renovación poética del Renacimiento al
Barroco", editorial síntesis, Madrid, 2006.
-Impey, Olga, El dolor, la alegría y el tiempo en la égloga 3 de Garcilaso,
Centro virtual Cervantes.
- Alonso, Dámaso "Garcilaso y los límites de la estilística" en Poesía
española: ensayo de métodos y límites estilísticos, editorial Gredos,
Madrid, 1952.
-Ficino, Marsilio, "El tejido garcilasista en la égloga III", en De la mano
de Artemia.
-Estrella Gutiérrez, Fermín, "Garcilaso de la vega, príncipe de los poetas
castellanos", en Colección poetas hispanoamericanos de ayer y de hoy,
losada, 1941.
-La muerte de Isabel Freyre y el amor napolitano de Garcilaso. Para una
cronología de sus églogas y de otros poemas, Universidad Autónoma de
Barcelona. Criticón, 105, 2009.
-Lapesa, Rafael, La trayectoria poética de Garcilaso, segunda edición
corregida, Editorial Revista de Occidente, Madrid, 1968.

-----------------------
[1] Alonso, Dámaso, "Garcilaso y los límites de la estilística", en Poesía
española: ensayo de métodos y límites estilísticos, editorial Gredos,
Madrid, 1952, pp. 104.
[2] Diccionario de la Real Academia Española.
[3]Lapesa, Rafael, La trayectoria poética de Garcilaso, segunda edición
corregida, Editorial Revista de Occidente, Madrid, 1968.
[4] Alonso, Dámaso, "El destino de Garcilaso", en Poesía española: cuatro
poetas españoles, pp. 34,35.
[5] Ibíd., pp. 35.
[6] Estrella Gutiérrez, Fermín, "Garcilaso de la vega, príncipe de los
poetas castellanos", en Colección poetas hispanoamericanos de ayer y de
hoy, losada, 1941, pp. 8-9.
[7] Camacho Guizado, Eduardo, La elegía funeral en la poesía española,
Gredos, Madrid, 1969, pp. 133.
[8] Lapesa, Rafael, "De la edad media a nuestros días", Gredos, Madrid,
1967, pp. 145.
[9] Rivers, Elías, "La paradoja pastoril del arte natural", en La poesía de
Garcilaso, Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 287.
[10] Lapesa, Rafael, La trayectoria poética de Garcilaso, segunda edición
corregida, Editorial Revista de Occidente, Madrid, 1968.
[11] Begoña López Bueno (coord...)," La renovación poética del Renacimiento
al Barroco", editorial síntesis, Madrid, 2006, pp. 29.
[12] Rivers, Elías, "La paradoja pastoril del arte natural", en La poesía
de Garcilaso, Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1974.
[13] Ibíd., pp. 289.
[14] Ficino, Marsilio, "El tejido garcilasista en la égloga III", en De la
mano de Artemia, pp. 86.
[15]"Garcilaso escribe para rendir homenaje a una dama la "ilustre y
hermosísima María" identificada por Keniston como doña María Osorio
Pimentel, marquesa de Villafranca y esposa del virrey don Pedro de Toledo.
(Alonso, Dámaso, "Garcilaso y los límites de la estilística" en Poesía
española: ensayo de métodos y límites estilísticos, editorial Gredos,
Madrid, 1952, pp. 86 )
[16] Alonso, Dámaso, "Garcilaso y los límites de la estilística" en Poesía
española: ensayo de métodos y límites estilísticos, Dámaso Alonso,
editorial Gredos, Madrid, 1952, pp. 55.
[17] Rivers, Elías, "La paradoja pastoril del arte natural", en La poesía
de Garcilaso, Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1974.
[18] Rivers, Elías, "La paradoja pastoril del arte natural", en La poesía
de Garcilaso, Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 79, 80.

[19] Rivers, Elías, "La paradoja pastoril del arte natural", en La poesía
de Garcilaso, Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 229-232.



[20] De la Vega, Garcilaso, "Égloga I", en Poesías Castellanas Completas,
editorial, Clásicos Castalia, Buenos Aires, 2009.
[21]Impey, Olga, El dolor, la alegría y el tiempo en la égloga 3 de
Garcilaso, Centro virtual Cervantes, pp. 508.
[22] Alonso, Dámaso "Garcilaso y los límites de la estilística" en Poesía
española: ensayo de métodos y límites estilísticos, editorial Gredos,
Madrid, 1952, pp. 86.
[23] Begoña López Bueno, La renovación poética del Renacimiento al
Barroco, editorial síntesis, Madrid, 2006, pp. 60.
[24] Ficino, Marsilio, "El tejido garcilasista en la égloga III", en De la
mano de Artemia, pp. 89-90.
[25] Rivers, Elías, "La paradoja pastoril del arte natural", en La poesía
de Garcilaso, Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 303.
[26] Ficino, Marsilio, "El tejido garcilasista en la égloga III", en De la
mano de Artemia, pp. 89.
[27] Impey, Olga, "El dolor, la alegría y el tiempo en la égloga 3 de
Garcilaso", Centro virtual Cervantes.
[28] La muerte de Isabel Freyre y el amor napolitano de Garcilaso. Para
una cronología de sus églogas y de otros poemas, Universidad Autónoma de
Barcelona. Criticón, 105, 2009, pp. 24.