La palabra, constructora del espacio escénico, dramático y teatral en el primer teatro de Juan del Enzina

La palabra, constructora del espacio escénico, dramático y teatral en el primer teatro de Juan del Enzina La primera producción dramática de Juan del Enzina se publica en el Cancionero de 1496; consta de ocho obras, seis de temática devota y dos de temática amorosa, la producción teatral de Enzina –de acuerdo con Hermenegildo– es «una encrucijada en la que se dan cita la tradición dramática medieval, el abandono progresivo de los lazos que atan el teatro naciente a la liturgia y la ritualización, la concepción del amor surgida de la poesía cancioneril y ciertas técnicas escénicas aprendidas en la vida literaria italiana» (Hermenegildo 1994:26-27). La Égloga séptima y Égloga octava son las dos primeras obras dramáticas de temática amorosa escritas con la intención específica de llevarse a escena, en ellas, los personajes se salen de la ficción y aluden constantemente al espacio concreto de la representación, incorporando, así, las dos realidades en una sola, difuminando el espacio dramático ficcional y volviendo la representación parte de la realidad del espectador. Se podría, por lo tanto, hablar de un teatro «fuera» del teatro, de la inclusión de un espacio, originalmente destinado tan solo a servir de lugar donde se representa, a la ficción, de una conciencia por parte de los personajes de la presencia del espectador y su papel como «intrusos» en ese espacio que no corresponde con su realidad dramática. No se trata pues de una segunda ficcionalización dentro de la primera, sino de la ruptura de la primera ficción, recurso antagónico, si bien no incompatible con el primero. En este artículo, analizaré el fenómeno de estos personajes que son concientes del espacio escénico en que se encuentran, de los recursos que utiliza el autor para mantenerse dentro del plano ficcional sin aceptar el distaciamiento con la realidad que implica la puesta en escena; así como la metateatralidad que implica dicha conciencia de los personajes que hablan, no solo al público que los observa –como sucede en las loas–, sino de él dentro de la ficción, así como del espacio escénico, que cobra un significado propio al conjuntarse con el espacio dramático. En toda representación, «aunque el actor se desplaza en un espacio escénico, el personaje, encarnado en el actor, lo hace en un espacio dramático o espacio de la ficción. Este espacio dramático [...] es el que corresponde a la trama de la historia que se escenifica» (González 2013:164). Por un lado tenemos, en nuestro caso, el espacio de las salas palaciegas –espacio escénico– y el espacio bucólico – espacio dramático– en donde se ubican la mayor parte de las acciones de las églogas. La inexistencia de acotaciones de lugar en estas obras responde a que

el teatro español del Siglo de Oro tiende [...] a la construcción de un espacio dramático que se apoya básicamente en el poder creativo y evocador de la palabra, por la ausencia voluntaria como referencias de muchos elementos escenográficos. Sin embargo, esto no limita la variación espacial de las obras, entendiendo por esta la creación de diversos espacios dentro de la trama dramática en el espacio neutro (espacio escénico) [...] (González 2013:165),

esta multiplicidad de espacios que se manifiesta a través de los diálogos de los personajes es lo que se analizará a continuación. Debemos tomar en cuenta, para nuestro análisis, la existencia de otro espacio: el teatral, es decir, el de la representación y que, por lo tanto, involucra el espacio que ocupa el espectador y el espacio de lo representado; se trata de un espacio que no necesariamente tiene una continuidad temporal, esto es, no siempre es funcional. El espacio se configura como un rasgo de suma importancia al analizar el estilo poético de un autor, más aún cuando se trata del iniciador del teatro representado, pues «el dramaturgo, al concebir desde su génesis el texto teatral para la representación, crea con el manejo del espacio un estilo o lenguaje personal y tiene determinadas preferencias en la construcción de la espacialidad de sus obras» (González 2013:165). El espacio tiene ya un papel importante en las obras devotas de nuestro autor, pues los fragmentos laudatorios hacen que predomine el espacio teatral, y, por su parte, el espacio escénico se presenta distante del espacio dramático, pues nos traslada al lugar donde suceden los hecho bíblicos representados. Las ocho obras que se imprimen en el Cancionero de 1496 se presentan seriadas de dos en dos, de manera que hay una estrecha relación entre las obras en que se habla de la misma temática. Debemos considerar, además, que estas obras carecen de cualquier indicación escénica fuera del texto, es decir, de didascalias explícitas;1 sin embargo, debemos partir de que estas se encuentran sintetizadas en el título, donde el autor se permite dar instrucciones sobre la representación, lo que permite su omisión dentro del texto dialogado. En los tíulos se hace referencia al lugar donde sucede la acción, ya sea que se trate de un espacio escénico, dramático o teatral. La Égloga primera, por ejemplo, dice en el título: «[...] se introduzen dos pastores: uno llamado Juan y otro Mateo. Y aquel que Juan se llamava entró primero en la sala adonde el Duque y la Duquesa estavan oyendo maitines [...]» (Juan del Enzina, Égloga primera). La pareja de esta obra, la «égloga representada en la mesma noche de

Las didascalias «“[...] son signos que denuncian el contexto de la comunicación, que dan cuerpo, relieve y tercera dimensión al texto’ [...] nos permiten reconstruir la dimensión escénica, esto es, aquella que va más allá del texto dramático, en el texto mismo» (González 2004:38). Por didascalia «entendemos tanto aquellas marcas o signos de representación explícitas (acotaciones), como las órdenes de representación incorporadas en el diálogo de los personajes» (González 2004:38). De esta manera, la acotación solo se presenta de manera explícita, mientras que la didascalia puede encontrarse también dentro del diálogo, es decir, implícita. 1

Navidad, añade en el título: Adonde se introduzen los mesmos dos pastores de arriba, llamados Juan y Mateo. Y estando estos en la sala adonde los maitines se dezían, entraron otros dos pastores [...]» (Juan del Enzina, Égloga segunda). Como vemos, el espacio escénico está muy claramente delimitado, se trata de una sala específica en el palacio de los duques de Alba, a cuyo servicio estuvo Juan del Enzina cinco años. La división de lo que es, claramente, una sóla representación en dos obras responde, entre otros factores, a que la primera de las dos obras consiste en lo que después se considerará una loa,2 pues no se toca en ella el tema de la Navidad, se trata, simplemente de un diálogo laudatorio entre los dos pastores que aparecen en escena. JUAN.

¡Dios salve acá, buena gente! Asmo, soncas, acá estoy, que a ver a nuestrama voy. ¡Hela, está muy reluziente! (Juan del Enzina, Égloga primera, vv. 1-4)

MATEO. Si tales amos tuviesse, saldría de cuita yo. JUAN. Nunca tal amo se vio ni tal ama tan querida, nunca tal ni tal nació. Dios, que tales los crió, les dé mil años de vida. (Juan del Enzina, Égloga primera, vv. 172-180)

La segunda de esta pareja de obras, es la que contiene el núcleo temático, en que los pastores narran el nacimiento de Nuestro Señor. El diálogo se desarrolla en un espacio no definido y termina con la partida de los pastores a visitar al recién nacido. En la Égloga tercera, en el título, se indica el lugar en que sucede la acción: «a donde se introduzen dos hermitaños [...], camino del santo sepulcro. Y estando delante del monumento» (Juan del Enzina, Élgloga tercera). El espacio dramático, entonces, se encuentra no solo muy bien delimitado, sino que se presenta lejano al espacio escénico, pues traslada al espectador al lugar del sepulcro de Cristo. La segunda obra de esta pareja, Égloga cuarta, tendrá como centro también el sepulcro: «y primero Joseph comienҫa contemplando el sepulcro en que a Cristo sepultó» (Juan del Enzina, Élgloga tercera), la continuidad en estas obras no es, por lo tanto, temporal como en la pareja

2

«Del nombre latino laus, alabanza. Cerca de los representantes, loa es el prólogo o preludio que hacen antes de la representación» (Covarrubias, s.v. loa). «Se llama también el prólogo o preludio que antecede en las fiestas cómicas, que se representan o cantan. Llámase así porque su asunto es siempre en alabanza de aquel a quien se dedican» (Autoridades, s.v. loa). «La loa, que ya existió en los teatros sánscrito, griego, latino o franco-medieval, se manifiesta en España por primera vez en 1513, precediendo a la Égloga de Plácida y Vitoriano de Juan del Enzina. Aunque ha recibido diversas denominaciones (introducción, introito, prólogo, preludio, entrada, argumento…), el término loa es el más generalizado. Una de sus funciones básicas es la de alabar al público para captar su ánimo y benevolencia (puede ser un elogio colectivo del auditorio, de la ciudad, de una personalidad…)» (Zugasti 2002:198).

previa, sino espacial. A pesar de que en estas obras no encontramos la presencia de un fragmento laudatorio como tal, la presencia del espacio teatral existe, no al inicio sino al final. Ambas piezas concluyen con la aparición de un ángel, cuya entrada, en ambos casos, marca un distanciamiento con la acción representada, si bien no con el espacio dramático. En la Égloga tercera, el ángel interpela, primero, al sepulcro: «¡O monumento sagrado, / sepulcro más que dichoso!» (Juan del Enzina, Égloga tercerra, vv. 281-282), después al cuerpo: «¡O cuerpo muy glorioso, / de Cristo crucificado, / sepultado!» (Juan del Enzina, Égloga tercerra, vv. 283-285), y continúa su parlamento sin un interlocutor definido, de manera que se convierte en un monólogo que no se dirige específicamente a los personajes, sino al auditorio entero y con cuyo fin terminará también la obra. ¡O monumento sagrado, sepulcro más que dichoso! ¡O cuerpo muy glorïoso de Cristo crucificado, sepultado! [...] Crean todos ya comigo su resurreción sagrada y no dude nadie nada, que yo vengo a ser testigo y lo digo. Digo que está rematada cuenta con el enemigo. Los que estáis desconsolados consolad los desconsuelos, que vuestros llantos y duelos en gozo serán tornados y aún doblados. Subirá Cristo a los cielos con sus siervos libertados. A los cielos soberanos subirá con su poder, que presto le esperan ver los celestes ciudadanos cortesanos, y avremos todos plazer. Andad en paz, mis hermanos. Este tristura y pesar en plazer se ha de tornar. Tornarase esta tristura en plazer gozo y holgura, que Cristo en la sepultura no puede mucho tardar. En llegando a los tres días, gozaremos de alegrías, qu’el Redentor y Mexias

tornará a ressucitar. Ressucitará con gloria, vencedor de gran vitoria. Pongamos nuestra memoria en siempre le contemplar. Pongamos nuestra esperança en la bienaventurança, pues que Cristo nos la alcança muriendo por nos salvar. (Juan del Enzina, Égloga tercera, vv. 281-368)

En la segunda, la aparición final del ángel, sucede, de nuevo, fuera del diálogo principal, y su parlamento, considerablemente más breve que el de la obra anterior, se dirige, una vez más, a todos los presentes, con la particularidad de que se dirige directamente al auditorio incítándolo a alegrarse e integrándolo a la representación: «Por tan ecelente bien / las gracias a Dios se den. / Digamos todos Amén / por santamente acabar» (Juan del Enzina, Égloga cuarta, vv. 195-198). ¡Paz sea con vos del cielo! Tomad muy gran alegría pues que Cristo en este día ressucitó deste suelo. Florezca vuestro consuelo más que nunca floreció, pues que con amor y zelo de esforçar vuestro recelo Cristo ya ressucitó. Todos se deven gozar en Cristo ressucitar. Pues que su triste passión fue para resurreción, con muy gran consolación nos devemos alegrar. Cristo, por nos redimir, gran passión quiso sufrir. Con su precioso morir la vida nos quiso dar. Si fue muy grande el dolor, el plazer es muy mayor viendo a nuestro Redentor de muerte ressucitar. Por tan ecelente bien las gracias a Dios se den. Digamos todos Amén por santamente acabar. (Juan del Enzina, Égloga cuarta, vv. 172-198)

En cuanto a las obras de carnaval, encontramos, de nuevo, una primera obra en la que se habla de los Duques y donde la ficción se sustituye por la preocupación de Beneito por la noticia de la partida

del Duque a la guerra con Francia; el espacio escénico se marca claramente: «Y primero Beneito entró en la sala adonde el Duque y Duquesa estavan» (Juan del Enzina, Égloga séptima), que son las palabras exactas que se utilizarán también para delimitar el espacio en la segunda. La estructura de las dos primeras obras amorosas de Enzina es igual a las del teatro devoto que se encuentra en el mismo Cancionero, el de 1496, esto es: un mismo argumento dividido en dos obras dentro de las cuales se inserta un fragmento laudatorio. Hay que notar, sin embargo, que, a diferencia del teatro devoto, estas dos obras, las primeras de temática amorosa, no siguen la división previa: loa en la primera, tema central en la segunda; sino que la loa se encuentra al principio de la segunda, de manera que el argumento sí se encuentra separado, no solo por el corte estructural, sino por un fragmento fuera de la trama.3 La motivación del autor de dividir un mismo argumento en el que participan los mismos personajes en dos obras responde a un corte temporal: ha pasado un año, como lo indica el diálogo de Mingo, quien retoma los sucesos de la primera obra y ubica temporalmente al lector-espectador en esta segunda: Oy haze por mi dolor un año punto por punto que me dexaste defunto sin mi amiga y sin favor, y te tornaste pastor por tu provecho y mi daño. (Juan del Enzina, Égloga séptima, vv. 146-151)

Se reiterará esta marca temporal más adelante cuando, hablando del espacio, dirá Gil a Menga: «Pues aquí fue el descordojo / que passamos ora un año» (Juan del Enzina, Égloga séptima, vv. 178-179). Y casi al final, cuando Mingo se queja de que Gil y Pascuala se hayan vuelto al palacio: Ora un año me robaste a Pascuala a mi pesar y ora quiéreste quedar. Nunca tú bien me trataste (Juan del Enzina, Égloga séptima, vv. 301-304)

3

En la Égloga séptima y Égloga octava, se presenta como tema principal el poder absoluto del amor. En las dos primeras obras –que se encuentran tras las de temática devota en el primer Cancionero, 1496–, la temática se ha separado de los temas litúrgicos para centrarse en el que será el tema principal de la obra enciniana –y Renacentista–: el amor. En la primera de estas dos obras, la Égloga séptima, se presentan tres personajes: Mingo, Pascuala y el escudero. El argumento es muy simple, Mingo requiere de amores a Pascuala, quien lo rechaza; aparece el escudero y, enamorado de la belleza de la pastora, también la requiebra. Finalmente, dejan la decisión en manos de ella, quien elige al escudero con la condición de que se vuelva pastor. En la segunda de las obras, la Égloga octava, vuelven a aparecer los mismos tres personajes, el escudero, convertido en pastor por petición de Pascuala, es ahora nombrado Gil, a los que se añade Menga, pastora esposa de Mingo3. El argumento es aún más sencillo: pasado un año desde los hechos de la obra anterior, vuelve, el ahora pastor, Gil al palacio y decide quedarse en él, se le une su esposa Pascuala y sus compañeros Mingo y Menga, de manera que todos dejan de ser pastores para integrarse al mundo palaciego.

Esta distancia temporal resulta difícil de resolver dentro de una misma obra en este momento del desarrollo dramático, en que aún se mantiene la estructura con unidad temporal.4 Este lapso de tiempo que se señala aquí es necesario, para la verosimilitud y desarrollo del tema principal de estas obras: el poder transformador del amor. A pesar de que, en ellas, la estructura sigue ceñida al diálogo simple entre pastores, este ha evolucionado, pues presenta una mayor carga dramática al tener inserto mayor número de didascalias con valor escénico que muestran un desarrollo dramático con respecto a las obras precedentes, por ejemplo: «MINGO: Y toma, toma esta rosa / que para ti la cogí, / aunque no curas de mí / ni por mi se te da cosa» (Juan del Enzina, Égloga octava, vv. 29-32). Estructuralmente, encontramos una novedad importante: la primera aparición de acotaciones, didascalias explícitas, dentro del fragmento laudatorio en las que se indica que Mingo se dirige a los Duques específicamente, y el retorno del diálogo al plano de la representación cuando se indica que el mismo personaje vuelve a dirigirse a Gil. Una tercera acotación inicia el tercer fragmento en que se indica que vuelven a «razonar» los mismos personajes, dándonos, así, una marca más que nos permite separar el fragmento laudatorio de la acción dramática, pues inmediatamente después del villancico se señala que, a pesar de la presencia de este, la obra no ha concluido, sino que prosigue, de manera que podemos aventurar la hipótesis de que Enzina, plenamente conciente del «fin de fiesta» que implica el canto y baile, siente la necesidad de agregar esta marca para señalar la continuidad entre un fragmento y otro. Hay que notar, además, que esta segunda obra, continuación de la primera, puede también dividirse en dos, en lo que Maurizi [1994] llama «une églogue en deux églogues» haciendo referencia a que: Au bout de 24 strophes les 4 interlocuteurs entonnent le traditionnel villancico qui annonce la fin d’un églogue. Une strophe de 8 octoyllabes intitulée Fin confirme la clôture. Mais une didascalie indique que cet épilogue n’était qu’une fausse sortie: “Tórnanse a razonar los mesmos pastores”; le dialogue repart avec le vers 225 et l’églogue pour 34 autres strophes dialoguées. Par rapport à la première partie la structure du dénouement est inversée. La strophe Fin se situe avant le villancico. (Maurizi 1994:269)

No podemos, como bien anota el autor, pasar por alto la marca estructural de que se señale un «fin» acompañado de un villancico a la mitad de esta égloga, de manera que podemos hablar de una tercera

4

Posteriormente, se utilizará un cambio de escena o de acto para marcar esta clase de saltos temporales. Lope de Vega, en su Arte nuevo aconsejará, hablando de la temporalidad de la comedia: «no hay que advertir que pase en el período / de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, / porque ya le perdimos el respeto / cuando mezclamos la sentencia trágica / a la humildad de la bajeza cómica; / pase en el menos tiempo que ser pueda, / si no es cuando el poeta escriba historia / en que hayan de pasar algunos años, / que estos podrá poner en las distancias / de los dos actos, o, si fuere fuerza, / hacer algún camino una figura, / cosa que tanto ofende a quien lo entiende, / pero no vaya a verlas quien se ofende.» (Lope de VegaVega, Arte nuevo, vv. 188-200)

égloga que construye esta dramatización en forma de tríptico, en el que esta tercera obra: «nén est que plus surprenante. Le contraste avec la précédente, que plus théâtral. La transformation sociale de tous les interlocuteurs forme en effect le thème du dénouement de ce diptyque qu’est E[gloga]

VIII»

(Maurizi

1994:274). La división se puede apreciar ya desde la descripción de la acción que se hace en el título, pues nos dice, en una primera parte: Égloga representada por las mesmas personas que en la de arriba van introduzidas, que son: un pastor que de antes era escudero llamado Gil, y Pascuala, y Mingo y su esposa Menga que de nuevo agora aquí se introduze. Y primero Gil entró en la sala adonde el Duque y Duquesa estaban; y Mingo, que yva con él, quedóse a la puerta espantado, que no osó entrar y después, importunado de Gil, entró y en nombre de Juan del Enzina llegó a presentar al Duque y Duquesa, sus señores, la copilacion de todas sus obras y allí prometió de no trovar más salvo lo que sus señorías le mandasen. Y después llamaron a Pascuala y a Menga y cantaron y baylaron con ellas. (Juan del Enzina, Égloga octava)

Y continúa: Y otra vez tornándose a razonar, allí dexó Gil el ábito de pastor que ya avía traído un año y tornose del palacio y con él juntamente la su Pascuala; y en fin, Mingo y su esposa Menga viéndolos mudados del palacio, crecioles embidia y, aunque recibieron pena de dexar los ábitos pastoriles, tanbién ellos quisieron tornarse del palacio y probar la vida dél, assí que todos cuatro juntos muy bien ataviados dieron fin a la representación cantando el villancico del cabo. (Juan del Enzina, Égloga octava)

En efecto, el canto y baile –villancico y fin– marca el final de un primer fragmento temático en el que se incluye la alabanza a los duques y los recuerdos de los hechos sucedidos un año antes en ese mismo lugar. El tema del villancico no es, entonces, el amor, como había sido al final de la primera égloga y lo será al final de la segunda, sino el regocijo: «¡Gasagémonos de huzía, / qu’el pesar / viénese sin le buscar» (Juan del Enzina, Égloga octava, vv. 194-196), de manera que la primera parte solo tiene relación con la égloga anterior y con la segunda parte de esta en cuanto a los personajes, pues la acción que gira en torno al poder transformador del amor aquí desaparece para hacer una especie de paréntesis laudatorio y festivo. El tema principal se retomará tras la acotación que sigue al canto y baile: «Tórnanse a razonar los mesmos pastores» (Juan del Enzina, Égloga octava, v. 224). En estas dos obras, como vemos, hay una cierta complejidad en la estructura que se resolverá en las siguientes, en las que encontramos una mayor unidad argumental.5 La desaparición del fragmento laudatorio dirigido a un receptor específico puede responder al hecho de que Enzina ha dejado el servicio de los Duques, y sus obras, probablemente, no están escritas con la intención de servir a un destinatario específico. 5

La desaparición del fragmento laudatorio dirigido a un receptor específico puede responder al hecho de que Enzina ha dejado el servicio de los Duques, y sus obras, probablemente, no están escritas con la intención de servir a un destinatario específico.

La primera pareja de obras de temática amorosa, aún escrita para representarse en un espacio escénico definido de antemano: la sala de los Duques, presenta una marcada oscilación entre el espacio dramático y el espacio teatral. El título completo de la Égloga séptima dice que «se introduze una pastorcica llamada Pascuala, que yendo cantando con su ganado entró en la sala adonde el Duque y Duquesa estaban» (Juan del Enzina, Égloga séptima), de manera que, si bien es cierto que no se hace alusión a los Duques directamente dentro del texto dramático, la conciencia del espacio escénico hace que se señale el hecho de que, a pesar de que la acción sucede en el campo, como veremos a continuación, la representación sucede en palacio, lo que nos muestra que la relación espacio dramático-espacio escénico aún no presenta límites claros. Pascuala entra al espacio escénico seguida por Mingo quienes hablan fuera de un espacio determinado, aunque su configuración como pastores –que se ve reflejada en el lenguaje desde el primer verso: «Dios te mantenga, Pascuala» (Juan del Enzina, Élgoga octava, v. 1)– los ubica ya en un espacio dramático: el pastoril. La creación de este último espacio se reafirma con la llegada del escudero que viene de palacio, alejando, entonces, el espacio dramático del escénico. En la representación de esta primera égloga podemos decir, entonces, que se construye con bastante claridad el espacio dramático; la segunda, sin embargo, con la alusión constante al espacio escénico que remite a los hechos representados en la primera, crea un espacio teatral casi constante, pues, además de estas referencias y el fragmento laudatorio con que da inicio, dirigido específicamente a los Duques que observan la representación, el espacio dramático es el Palacio, aunque en la segunda parte de esta obra deje de hablarse a los Duques y el diálogo se dé tan solo entre los pastores. Esto se ve cuando Mingo, en la sala de los duques, hace referencia al espacio de la égloga anterior: «Quánto más para Pascuala, / que en aquesta mesma sala / por ti me quiso dexar» (Juan del Enzina, Élgoga octava, vv. 135-137); del mismo modo, a la entrada de las pastoras, Menga pedirá a Pascuala que guíe el camino, pues ya conoce el lugar: «Mas primero tú, Pascuala, / que sabes ya bien la sala» (Juan del Enzina, Élgoga octava, vv. 170-171). De esta manera, en la Égloga octava podemos decir que coinciden el espacio escénico con el espacio dramático. Cuando Enzina deja el servicio de la casa de Alba deja de hacerse alusión a un espacio escénico específico y desaparecen los fragmentos laudatorios, de manera que el espacio dramático empieza a crearse independientemente del escénico, y el espacio teatral será casi inexistente. Como se puede observar en este breve análisis del espacio en el teatro de Juan del Enzina, padre de la escena castellana, encontramos un fenómeno de teatralización del espacio que lleva no sólo a la inclusión del espectador dentro de la ficción representada, sino a la salida de los personajes de esta

ficción para adentrarse en el mundo del espectador, de manera que el teatro sale del teatro y se integra en la cotidianeidad de un público receptor específico, los duques de Alba y su corte, para quienes está específicamente diseñada la representación. La desaparición paulatina de este fenómeno en las obras posteriores del autor refleja un cambio en la concepción de la puesta en escena, un cambio de las condiciones de representación, pues las piezas ya no están escritas con un espacio y unos destinatarios específicos, de manera que muestran una mayor flexibilidad: si bien es cierto que seguía tratándose de un teatro cortesano que se representaría en salas de palacios, ya no se ciñe a un espacio delimitado, extendiendo sus posiibilidades. Este fenómeno es reflejo, no sólo de la popularidad que el espectáculo teatral palaciego comenzó a gozar a principios del siglo

XVI,

sino de una estandarización de los recursos dramáticos que provoca la disminución de

alusiones específicas a lugares y personas fuera de la ficción, de manera que cada obra puede ser adaptada a diversas circunstancias, diversos lugares y diversos receptores. Será también esto lo que lleve a la creación específica de la loa, de manera que se añada al texto una pieza inicial en la que se aluda al contexto específico de la representación, lo que en el primer teatro de Enzina, como vimos, se encontraba dentro de la propia obra, sin desligarse del fragmento argumental, creando un espacio teatral casi constante, efecto que en el teatro áureo posterior se verá reducido, dada la ya mencionada flexibilidad que las circunstancias variables de representación ejercerán sobre la producción.

BIBLIOGRAFÍA

COVARRUBIAS HOROZCO, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, Ed. Felipe C. R. Maldonado, Castalia, Madrid 1995. ENCINA, Juan del, Égloga primera, en Teatro, ed. Alberto del Río, Crítica, Barcelona, 2001, pp. 13-22. _____, Égloga segunda, en Teatro, ed. Alberto del Río, Crítica, Barcelona, 2001, pp. 5-12. _____, Égloga tercera, en Teatro, ed. Alberto del Río, Crítica, Barcelona, 2001, pp. 23-34. _____, Égloga cuarta, en Teatro, ed. Alberto del Río, Crítica, Barcelona, 2001, pp. 35-41. _____, Égloga séptima, en Teatro, ed. Alberto del Río, Crítica, Barcelona, 2001, pp. 61-70. _____, Égloga octava, en Teatro, ed. Alberto del Río, Crítica, Barcelona, 2001, pp. 71-89. GONZÁLEZ, Aurelio, «Calderón y la multiplicidad espacial», en J. M. Escudero Baztán (coord.), Anuario calderoniano. Un Calderón de capa y espada, Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2013, pp. 163-182.

_____, «Caracterización dramática de personajes en La Celestina», en Sergio Fernández (coord.), A quinientos años de La Celestina (1499-1999), UNAM, México, 2004, pp. 35-43. HERMENEGILDO, Alfredo, El teatro en el siglo XVI, Júcar, Barcelona, 1994. MAURIZI, Franҫoise, Théatre et Tradition Populaires. Juan del Encina et Lucas Fernández, Université de Provence, Provenza, 1994. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de Autoridades, ed. facsímil, Gredos, Madrid, 1976. VEGA, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Enrique García Santo-Tomás, Cátedra, Madrid, 2006. ZUGASTI, Miguel, «Loa», en Frank P. Casa, Luciano García Lorenzo y Germán Vega García-Luengos (dirs.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, Castalia, Madrid, 2002, pp. 198-199.