La Odisea de Miró y sus Constelaciones

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MIGUEL OROZCO

LA ODISEA DE MIRÓ Y SUS CONSTELACIONES: EL PINTOR Y SUS MARCHANTES

Visor Libros 5

Discurso Artístico/ 11

 Ilustración de la cubierta: Cartel Orde a la reraguarda, Partido Comunista Valenciano, 1937  Miguel A. García Orozco  VISOR LIBROS Isaac Peral, 18 – 28015 Madrid www.visor-libros.com ISBN: 978-84-9895-675-7 Depósito Legal: M-38006-2016 Impreso en España – Printed in Spain Gráficas Muriel. C/ Investigación, nº 9. P.I. Los Olivos - 28906 Getafe (Madrid) 6

A mi madre Victoria y a mi nieto Mateo

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“En el arte y la vida, Joan Miró fue un escapista. Encajó todo lo que el siglo XX le pudo echar encima, escabulléndose de todas las marañas, ya fueran ideológicas u otras”. Alex Danchev

“Miró fue y es un poeta que pintó con una intensidad casi oriental. Sus grafismos, su caligrafía visual, más que la geometría, adquieren vida autónoma, transfigurados en ensoñaciones enraizadas en la vieja tradición rural, terrestre, y responden a un primitivo panteísmo de los orígenes.” Albert Ràfols-Casamada

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ÍNDICE INTRODUCCIÓN...................................................................................... 13 1ª PARTE: LAS ESCAPADAS DE MIRÓ 1. De Cataluña a la meca de la cultura (1920)......................................... 21 2. La huida de la Cataluña revolucionaria (1936)..................................... 51 3. La vuelta a la “normalidad” de la España de Franco (1940)................. 95 2ª PARTE: LAS CONSTELACIONES REMUNERACIÓN ADECUADA

Y

LA

LUCHA

POR

UNA

4. Las Constelaciones o como domesticar los monstruos (1940-41)........ 121 5. Saltarse a su marchante: la fallida exposición del MoMA (1941-1945). 135 6. ‘Cuadritos’ para mujeres: El menosprecio de marchante, coleccionistas y el MoMA.................................................................................................... 189 7. El viaje de las Constelaciones a partir de 1945..................................... 217 8. Forzar a Matisse: la quimera de la exposición en París (1945-1948).. 263 3ª PARTE: EL ÉXITO ECONÓMICO A LOS SESENTA AÑOS 9. Ultimátum a sus marchantes (1945).................................................... 281 10. El tercer hombre (Maeght) o la opulencia tardía (1948-)................... 307 11. Bretón se sube al carro: las Constelaciones renacen de sus cenizas (1959)...................................................................................................... 317 12. Militantismo octogenario (1970-1983)............................................

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ANEXO: Carta/contrato Miró-Pierre Matisse para 1947-1948............................ 373 BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................379 ÍNDICE ONOMÁSTICO.........................................................................................387

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INTRODUCCIÓN La serie de Las Constelaciones de Joan Miró es una de las obras de arte del siglo XX más populares y reproducidas en libros y carteles. Es asimismo la obra más conocida del pintor, quién pidió que le colocaran la única que conservaba sobre la cabecera de la cama dos días antes de morir el día de navidad de 1983. La celebridad de los 23 gouaches o aguadas que la componen es tal que prácticamente no han cambiado de propietarios en los últimos 30 años –la última venta que tenemos documentada es Nocturne, vendido en Mayo de 2001 por 3.9 millones de Libras– y sólo unos pocos museos en el mundo pueden disponer de un ejemplar. El mismo museo Reina Sofía, el mejor de arte moderno de España, no dispone de ninguno en propiedad, aunque un reciente acuerdo con la venezolana Patricia Phelps de Cisneros le daría acceso a uno. En nuestro país solo disponemos de la aguada El lucero del alba, que Miró regaló a su esposa Pilar Juncosa y que esta cedió a la Fundación Miró de Barcelona. Pues bien, lo paradójico es que esta obra maestra de la pintura universal fue concebida y pintada en el periodo más duro de la vida del pintor, cuando vivió una existencia que podríamos asimilar a la de un mileurista de nuestros días: sus únicos ingresos a los casi 50 años de edad eran el estipendio de unos mil euros de hoy, corregida la inflación, que recibía de su marchante Pierre Matisse, quedándose éste a cambio con casi toda su producción. En realidad, si su galerista ‘hacía como que le pagaba’, Miró replicaba ‘haciendo como que le enviaba sus telas’. Pero para lo que Miró guardaba, él no tenía ningún comprador al ser totalmente ignorado en Cataluña, Baleares y el resto de España, y se vio obligado, como tantos otros mileuristas hoy, a vivir con su mujer y su hija en el domicilio su familia –primero en casa de los padres de su esposa en Palma de Mallorca y luego en la de sus propios padres en Barcelona. Su precariedad era tal que tuvo que dejar de pintar sobre lienzo, puesto que el material para realizarlos estaba fuera de su alcance. La serie Las Constelaciones ha sido ensalzada desde 1945 y se ha dicho hasta la saciedad que los gouaches se vendieron ‘como rosquillas’, 13

constituyendo la prueba del éxito fulgurante del pintor. Pero la realidad fue muy diferente: la serie no llegó al mercado sino más de tres años después de ser acabada; Miró atravesaba un periodo de conflicto con su único marchante; intentó sin éxito soslayarle vendiendo las aguadas a través del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que la rechazó; su galerista se hizo con los gouaches pero no los vendió tan bien y Miró no recibió prácticamente ninguna remuneración por la serie, hasta el punto de que se ha dicho que el único pago que obtuvo por las veintitrés obras fue ‘una nevera’. De hecho, y en contra de lo que se ha dicho durante más de medio siglo, la serie fue infravalorada por el MoMA, que se negó a exhibirla y comercializarla, por la crítica y también por su marchante, que no la expuso como Miró había solicitado y sólo la promocionó ante sus clientes como obritas menores adecuadas para regalar a una dama. Y la afrenta a Miró no se quedó en Estados Unidos, sino que el pintor sufrió el mismo desdén por parte del ‘establishment’ museístico francés, esta vez también –como en el caso del MoMA– principalmente a causa de la bisoñez de sus asesores, que escogieron intercolutores, procedimientos y talantes inadecuados para interesar a los museos. La serie también fue ignorada por los principales coleccionistas de arte norteamericanos. Algunos de éstos habían comprado telas de Miró en el pasado, pero cuando las Constelaciones fueron exhibidas en la galería de Pierre Matisse se negaron a adquirir ninguno de los gouaches, que fueron salvados del olvido gracias a que gustaron a toda una serie de mujeres amantes del arte, cuyo buen gusto e intuición construyó una leyenda en torno a la serie que la elevó a la cumbre como obra maestra de la pintura moderna. Los datos y fuentes que permiten sostener esta tesis tan en contradicción con el paradigma que ha dominado los estudios mironianos desde 1945 no empezaron a salir a la luz hasta que, a raíz de la muerte de Pierre Matisse y el consiguiente cierre de su galería en 1989, sus archivos fueron depositados en la Morgan Library & Museum de Nueva York, donde comenzaron a ponerse a disposición de los investigadores. Ya en la primera década de este siglo, la Fundación Miró de Barcelona, que venía recopilando toda la correspondencia de Miró – proceso en el que colaboró el autor de estas líneas aportando copias de numerosas cartas del pintor– lanzó un ambicioso proyecto de compilación de todo su epistolario, incluyendo también su ingente

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correspondencia privada, que proporciona un contrapunto a los documentos de los archivos de la galería Pierre Matisse. Sin embargo, los nuevos elementos disponibles no han hecho cambiar los textos que se vienen publicando sobre Miró, que siguen basándose en toda la historiografía anterior a la apertura de los archivos, escrita principalmente en los años 70 del pasado siglo, cuando se crea el ‘mito Miró’, construcción en buena manera ficticia en la que colabora con entusiasmo el pintor, que trata de transmitir al mundo una imagen de un artista más político, ‘progresista’ y hasta luchador antifranquista. En la tarea de reescritura de la biografía del pintor se ignoraron hechos conocidos, se ocultaron otros fundamentales y se llegó a dar interpretaciones de su obra que difícilmente cuadran con la realidad histórica, como a nuestro entender ocurre con las llamadas pinturas salvajes. El esfuerzo deformador continúa, como demuestra la reciente exposición La Escalera de la Evasión. Incluso el voluminoso catálogo y el estudio publicado por el MoMA con motivo de la magna exposición del Centenario en 1993, que fueron preparados teniendo ya acceso a los archivos de Pierre Matisse, mantienen errores de bulto, evitan cambiar su análisis en función de lo encontrado y dan unas explicaciones harto poco convincentes, particularmente en cuanto a la actitud del museo ante las Constelaciones. Son estas contradicciones entre los principales ensayos sobre Miró y la realidad de los hechos las que han impulsado al autor a lanzarse a esta aventura. Como han acreditado amigos y conocidos suyos, Miró no era un gran conversador. Pero se desahogaba escribiendo cartas. Lo que pensaba – salvo en política, que prefería guardarse para sí mismo– lo ponía claramente sobre papel, lo comunicaba a través de las miles de misivas que escribió a sus amigos, conocidos y a sus marchantes. Tampoco era dado al auto-bombo, pero tenía en cada momento una idea muy clara de cuál era el lugar que buscaba para su obra en el arte contemporáneo, y para saber qué es lo que quería, cómo se veía él en el complicado ambiente artístico que le tocó vivir justo en sus épocas más productivas –una crisis económica devastadora en los años treinta del siglo pasado, una guerra mundial y un mercado del arte también deprimido en la posguerra– no podemos sino acudir a sus escritos, a sus cartas. De las 23 Constelaciones, no todas han llegado a ser vistas en España, distribuidas en seis exposiciones. La primera –y tercera más importante 15

de todas– tuvo lugar en Barcelona en las postrimerías del franquismo y fue impulsada por Manuel Fraga Iribarne, ministro de información, con motivo del 75 aniversario del pintor. Miró pudo entonces reencontrarse con tres aguadas, que acompañaban a la que aún estaba en su casa. Miró decidió en el último momento no asistir a la inauguración, marcando así el inicio de su distanciamiento del régimen que le había acogido sin hacer muchas preguntas veintiocho años antes. Diez años después, el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid organizó otra muestra por sus 85 años, en la que se pudieron ver, además de El lucero del alba otras dos más, De nuevo transcurrieron diez años hasta que en 1988 fueron mostrados en Barcelona tres. Madrid tuvo la oportunidad de admirar también otro con motivo de una exposición en torno a André Breton en 1991. La exposición que hasta 2011 había mostrado más gouaches de la serie en España fue la muestra Joan Miró 1893/1993 celebrada entre el 20 de Abril y el 30 de Agosto de 1993 en la Fundación Joan Miró de Barcelona, que exhibió seis de ellos . La magna exposición fue organizada en la estela de los Juegos Olímpicos de 1992 y patrocinada por la Generalitat de Cataluña, el Ministerio de Cultura (el ministro era el catalán Jordi Solé Tura), y el Ayuntamiento de Barcelona (siendo alcalde Pasqual Maragall). Todos los gastos corrieron a cargo del Banco de Bilbao Vizcaya, salvo los del transporte de obras, de los que se hizo cargo la compañía Iberia. Entre las 238 obras que componían la exposición –muchas de ellas simples dibujitos en trozos de papel– los organizadores sólo pudieron obtener que museos extranjeros o coleccionistas privados prestaran cinco de las 23 Constelaciones. Constituyó para los españoles la primera oportunidad de admirar La escalera de la evasión y Mujer y pájaros–prestado por Patricia Phelps de Cisneros. Fueron exhibidas también otras cuatro aguadas de la serie, prestadas por el MoMA y otros coleccionistas. Todas estas obras partieron al cerrarse la exposición de Barcelona para Nueva York, donde tuvo lugar la magna exposición del centenario Miró del MoMA (17 de Octubre de 1993-11 de Enero de 1994), donde se reencontraron juntas las 23 Constelaciones, probablemente por primera y última vez. Esta magnífica muestra, quizás la mejor jamás realizada sobre el pintor, fue también financiada por España, siendo su único patrocinador el banco público Argentaria (años después absorbido por el BBV) y contando también con la participación de la Generalitat 16

de Cataluña e Iberia. La pena es que pese a pagar por la muestra del MoMA, los organizadores de la exposición barcelonesa no consiguieron traer los demás gouaches ni otras obras importantes de Miró a la exposición del centenario. La muestra que mayor número de Constelaciones ha traido a España fue la que pretendió politizar la obra de Miró y que, impulsada por el Consejero de Cultura de ERC del tripartito, se paseó por Londres, Barcelona y Washington entre abril de 2011 y Agosto de 2012 (Joan Miro: the Ladder of Escape/La Escalera de la Evasión, Tate Modern, Fundacio Joan Miro, National Gallery of Art) en la que se exhibieron un total de doce de los veintitrés gouaches de la serie. Para fortuna de todos los amantes del arte de Joan Miró, la celebridad que fue adquiriendo la serie desde 1945, junto con el afán de lucro del galerista Pierre Matisse, impulsaron a éste a volverla a sacar al mercado en 1959, esta vez en forma de carpeta con 22 de las 23 aguadas –más adelante explicaremos porqué faltaba una– reproducidas primorosamente en pochoirs pintados a mano de un tamaño muy ligeramente distinto para distinguirlos de los originales. En esta iniciativa singular de la que desvelaremos los entresijos, las nuevas Constelaciones fueron realizadas con un cuidado y una minuciosidad tales que incluso para un conservador de museo resultaba difícil diferenciarlas de los gouaches que había pintado Miró casi veinte años atrás. Esta edición limitada, que se cotiza hoy en el mercado del arte en cantidades de euros de seis cifras, es la que ha permitido a millones de admiradores de todo el mundo, y particularmente de España, disfrutar del arte del pintor, quizás en su momento más inspirado.

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1ª PARTE: LAS ESCAPADAS DE MIRÓ

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1. DE CATALUÑA A LA MECA DE LA CULTURA (1920) Joan Miró i Ferrà nació en 1893 en Barcelona bajo el signo zodiacal de Tauro. Su padre, Miguel Miró, era hijo de un modesto herrero de la localidad tarraconense de Cornudella. Tras haber aprendido el oficio de relojero y orfebre en Reus, Miguel se estableció en Barcelona en 1880. Su joyería El Acuárium, cerca de la Plaza Real, tiene pronto éxito y Miguel, que poseía un agudo sentido del estatus social, consiguió así acceder a la clase media. Aunque en la reescritura de la biografía de Miró de los años 70 del siglo XX, el pintor pretenderá que su padre –por el que nunca mostró ninguna devoción– no era joyero, sino un simple ‘reparador de relojes’. En 1891, a los 32 años de edad y ya con una buena posición social, Miguel se casó con Dolors Ferrà, una mallorquina hija de un ebanista de éxito. De los cuatro hijos que tienen sólo sobrevivirán dos: Joan y Dolors, nacida en 1897 y a la que el pintor siempre se sentirá muy unido. Como corresponde a su clase, Joan asistirá a un colegio privado, la escuela San Antonio, pero con malos resultados académicos. En medio de la conflictiva situación social en Barcelona, donde en 1902 se produce una huelga general revolucionaria apoyada por carlistas ultraconservadores y catalanistas que causó 12 muertos, Miró acaba sus estudios primarios en 1905. Sus resultados en enseñanza secundaria seguirán siendo muy malos, y el niño solo manifiesta interés por el dibujo. Dos años después, Joan se ve forzado a abandonar los estudios de bachillerato por malas notas. Su padre decide entonces que al menos aprenda un oficio y le matricula en la Escuela de Comercio de Barcelona para hacerse contable. Su idea es que una vez acabados sus estudios vaya a Londres como meritorio de un tío materno. Pero Joan sólo acepta el plan si sus padres acceden a que acuda por las tardes a la Escuela de Bellas Artes de la Llotja, donde coincidirá con su vecino Joan Prats, hijo de un sombrerero de prestigio. El clima social en Barcelona se va haciendo cada vez más tenso. Catalanistas, carlistas y revolucionarios se agrupan en 1906 en Solidaritat Catalana y en 1909 estalla la insurrección que da lugar a la 21

Semana Trágica, que deja un balance de 78 muertos y 112 edificios incendiados, de los cuales 80 pertenecían a la Iglesia, muchos de ellos cerca del domicilio de los Miró. Pero al mismo tiempo, la familia sigue prosperando y asciende un escalón más en su estatus. Los padres del futuro pintor adquieren en 1910 a Álvaro Ferratges y Domínguez, segundo Marqués de Montroig, cerca del pueblo natal de Miguel, una propiedad agrícola con su masía en el centro, el Mas Ferratges. La propiedad, de ‘cuarenta y cuatro jornales del país’ de extensión 1, ya convertida en el Mas Miró, será inmortalizada por el pintor en el cuadro La Masía, aunque de modo engañoso, puesto que lo que Miró pintó no fue la masía en sí, sino la parte dedicada a la residencia de los masoveros y el corral, ocultando así el verdadero edificio del Mas, una construcción singular, señorial, destacada a nivel histórico y arquitectónico 2. El inmueble de estilo ‘indiano’ –el abuelo del Marqués había hecho fortuna en Cuba– con su elegante entrada de coches, sus dos plantas y torre central, además de edificios anexos, daba una clara imagen aristocrática. La hacienda adquiere inmediatamente un papel social destacado en el pueblo. Los propietarios y campesinos del vecindario acuden cada domingo a la misa celebrada en su nueva gran capilla neogótica, y a veces el altar ha de sacarse al exterior por exceso de asistentes 3. También se celebran conciertos y otros actos en la propiedad. Miró termina sus estudios de contabilidad en ese mismo año de 1910, con 16 años de edad. Su padre le coloca inmediatamente en la droguería Can Dalmau i Oliveres en las Ramblas. Su labor es la de hacer apuntes, sumar las cifras y pasarlas a los libros de contabilidad en una oscura trastienda. Y todo esto para un adolescente que había demostrado su incapacidad para la aritmética. Solo aguantará en el empleo unos meses, pues tras comunicar a sus padres su decisión de dejarlo y dedicarse por completo a la pintura, y ante la negativa de aquellos, el joven se sume en una depresión que, combinada con unas fiebres tifoideas, le tienen postrado durante varios meses.

El jornal de tierra en Reus equivale a 8.202 m2, según el Col·legi d'Arquitectes de Catalunya 2 Juncosa Vecchierini 2011, p. 10 3 La capilla tenía una capacidad de 30 personas. Ver Juncosa Vecchierini 2011, p. 30 1

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Ante el estado de su hijo, Miguel y Dolors aceptan que deje el empleo y se dedique a la pintura, aunque le recomiendan que para ganarse la vida se meta a sacerdote o entre en el ejército. De hecho, cuando Miró es llamado a filas su padre no le paga una exención total como hacían los hombres de su clase, con lo que Joan habrá de incorporarse y llegará a apreciar lo que una carrera militar, aunque fuera de simple soldado, podía aportar en el sentido de lograr una estabilidad económica. En 1912, año en que es asesinado por un anarquista el liberal José Canalejas, presidente del gobierno español, Miró entra en la Escuela de Arte de Francesc Galí, en la que aprenderá más que en ninguna otra anterior y coincidirá con Joan Prats, Enric Ricart y Josep Rafols. Allí desarrollará su primer estilo pictórico personal y característico, muy próximo al fauvismo que Matisse, Derain y Braque habían desarrollado en Francia a partir de 1905. Una vez obtenido el derecho a dedicarse a la pintura, el joven Miró se enfrenta a lo que será su principal dificultad a lo largo de las próximas cuatro décadas: lograr vivir de su arte y acceder a un estatus social al menos similar al de sus padres, para así mostrar, especialmente a su estricto progenitor, que su elección no había sido equivocada. Para alcanzar sus objetivos deberá trabajar sin descanso y establecer relaciones con marchantes que puedan vender su obra. Su primera medida es apuntarse en 1912 al Cercle Artistic de Sant Lluc, una asociación gremial con la que realiza sus primeras exposiciones colectivas. Dos años después alquilará su primer estudio, a medias con su amigo Ricart. Miró abandonará el círculo en 1918, cuando tras la insurrección del año anterior, sus integrantes se distancian del conservadurismo y la religiosidad con los que el pintor comulga. Aunque no obtiene resultados a nivel de ventas de cuadros, Miró mantiene en aquellos años una inquebrantable confianza en sí mismo y en las posibilidades de convertirse en un pintor de éxito. Lo que alimenta su optimismo es la fenomenal bonanza económica de la que disfrutó Cataluña durante la primera guerra mundial. En 1914, gracias a la guerra, se engorda una burbuja económica considerable y las manufacturas catalanas exportan sin parar a los países beligerantes. Por otro lado, la guerra y el boom económico hace que vuelvan a la ciudad condal decenas de artistas catalanes que se habían instalado en París, como Anglada Camarasa, Pablo Gargallo o Manolo Hugué. También 23

llegan a la enriquecida Barcelona marchantes como Ambroise Vollard, y pintores como Albert Gleizes, Robert y Sonia Delaunay, Marie Laurencin y Francis Picabia. El catalán Josep Dalmau, que ya había exhibido a Marcel Duchamp, Juan Gris y Fernand Léger en 1912, convierte su establecimiento en punto de encuentro de estos artistas. Dalmau adopta a Miró en 1916 y un año después le presenta a Duchamp y a Picabia, que acaban de llegar a Barcelona. También en 1917, Vollard organiza una exposición de pintores como Manet, Degas, Monet, Cézanne, Gauguin, Seurat y Bonnard en la capital catalana, para poder acceder a la burguesía que se había enriquecido con la guerra. Y también en ese ‘glorioso’ año de 1917, los ballets rusos de Diaghilev visitan la ciudad, donde Miró puede admirar Parade, fruto de la colaboración de Picasso, Erik Satie, Léonide Massine y Jean Cocteau. Pero la bonanza económica ha traído consigo una altísima inflación que afecta principalmente a las clases trabajadoras españolas, que se echan a la calle encabezadas por anarquistas y socialistas en la huelga general revolucionaria del verano de 1917. En Barcelona se unen a los sublevados los catalanistas, provocando una revuelta que dejará una huella profunda: la insurrección dejó 37 muertos en Cataluña, más de la mitad del total de víctimas en toda España. Miró, que servía en esos momentos en el ejército, vivió esos acontecimientos muy de cerca, y tenía muy claro de qué lado estaba, y no era el de los catalanistas y revolucionarios. En una carta a Enric C. Ricart fechada el 26 de Agosto de 1917 4, justo cuando se ha acabado la insurrección iniciada en Junio, el ya maduro jóven de 24 años Miró no tiene una sola palabra de identificación con los sublevados. Su preocupación se centraba en las posibles bajas en el ejército del que formaba parte y se muestra aliviado cuando el ejército utiliza la artillería para acabar con la insurrección: “Afortunadamente no he tenido novedad; los primeros días de la revuelta mi batallón estaba en Barcelona, encargado de la vigilancia de la capital, mientras el segundo batallón estaba en Sabadell, enfrentándose con dureza con la gente de allí. La compañía de aquel batallón que entró en combate tuvo ocho heridos y dos muertos; afortunadamente la artillería llegó a tiempo para ayudarles, de lo contrario hubiera habido muchas bajas. Después, mi compañía recibió la orden de ir a relevar la fuerza que estaba en Sabadell, y allí fuimos. Al 4

Epistolari Català 2009, pp.65-66

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llegar nosotros ya había acabado todo, no tuvimos que disparar. Ni siquiera con los fusiles”. Años después, en París, Miró se convirtió en asiduo de la residencia de la Duquesa de Dato, viuda del Presidente del Gobierno español Eduardo Dato, que había ordenado la intervención del ejército y fue asesinado en 1921 por tres anarquistas catalanes. En 2011, los conservadores de la Tate Modern de Londres Matthew Gale y Marko Daniel pretenderán por el contrario que esta experiencia militar explicaría el ‘radicalismo’ de izquierdas de Miró 5. Lo que Miró ha retenido de todos los acontecimientos de 1917, lo que destaca en su carta a Ricart, es el aspecto financiero: “Una cosa memorable para mí y digna de que la sepas: Mientras he sido soldado, estos días de estado de guerra, he cobrado 0,40 pesetas diarias además del rancho. Total, que me he ganado la vida, de modo que ya me puedo casar. ¿ Cuando ganarás tú 0,40 pesetas haciendo muñecos ? Trae más cuenta ser soldado que pintor”. La situación política y social en Cataluña continúa inquietando a Miró, que empieza a contemplar su salida del país. Esta intención no hace sino confirmarse al año siguiente, cuando Dalmau ofrece al joven su primera exposición individual, que tiene lugar entre febrero y marzo de 1918 en las Galerías Dalmau. El pintor presenta más de sesenta pinturas y dibujos de su obra reciente, de marcado carácter fauvista y con ciertos elementos cubistas, como las primeras obras de este estilo de Braque o Picasso. La exposición constituye un fracaso estrepitoso. Apenas acude público, la crítica es negativa y se produce un enorme escándalo. El pintor y crítico Feliu Elies publica bajo el seudónimo Joan Sacs una despiadada crítica y promueve una carta abierta de un grupo de ‘visitantes congestionados’ invitando a los lectores a sublevarse contra Miró. El resultado fue que la exposición fue vandalizada y algunos dibujos expuestos fueron destruidos por un público encolerizado. El fiasco tuvo un impacto claro en el pintor, que cerró su etapa ‘fauve’ y dio inicio a un periodo detallista. También tomó la decisión firme de abandonar Cataluña, que le había humillado. En septiembre de 1919 escribe a su amigo Enric Ricart: “Me importa un bledo el mañana, lo que me interesa es el hoy. Además, preferiría mil 5

Gale y Daniel 2011. p. 22 25

veces –y digo esto con toda sinceridad– fracasar total y absolutamente en París a continuar sufriendo en estas aguas sucias y apestosas de Barcelona” 6. Se puede aducir que trece años después Miró había cambiado de opinión respecto a Barcelona y París, a la vista de una carta de Marzo de 1932: “Podría insistir más en mi profunda y cada día creciente admiración por Barcelona” 7. Pero no podemos olvidar que la carta está dirigida al crítico Sebastià Gasch justamente cuando Miró se ve privado de ingresos en París –lo que le obliga a volver a Barcelona– y que lo que contiene son citas para que éste las pueda incluir en un artículo. Gasch reproducirá la práctica totalidad del texto de la carta en el diario La Publicitat de Barcelona, órgano de la derecha regionalista 8. La decisión del conservador y religioso Miró de huir del ambiente revolucionario que se respira en Cataluña no hace sino confirmarse con la nueva huelga general de 1919 que reprimió el general catalán Joaquín Milans del Bosch 9 y el comienzo del pistolerismo en el que patronos y obreros se entregan al terrorismo. El pintor, resuelto a irse, prepara su escapada con detalle. Está perfectamente al corriente de cuánto le va a costar la estancia en París: “por talleres... hay que contar de 1.500 a 2.000 francos por año... Pensión mediana sin ningún lujo 20 francos diarios... Yo estoy completamente decidido a irme a París este invierno”10. Trata de vender sus telas en exposiciones colectivas en el Ayuntamiento de Barcelona, las Galerías Layetanas y la Agrupación Courbet. Pero no consigue juntar ni una fracción de los fondos que necesita. De sus padres obtiene un poco de dinero para el viaje y pagar el hotel durante unos días. No es suficiente y el joven de 26 años recurre entonces a vender al galerista Josep Dalmau, por la cantidad de mil pesetas (unos 2.000 Euros en poder adquisitivo de 2014) todas sus obras no vendidas pintadas hasta entonces. El marchante se compromete también, y esto es muy importante para Miró, a organizarle una exposición individual en París. Aunque haya vendido sus telas al peso, 6

Epistolari 2009, pp. 141-142 Epistolari 2009, p. 475 8 Epistolari 2009, p. 476. 9 De una larga estirpe de militares liberales catalanes, Joaquín fue el primero que se hizo conservador. Sería ejecutado por los milicianos republicanos en Madrid en 1936. Fue abuelo del golpista de 1981 Jaime Milans del Bosch. 10 Carta a Enric C. Ricart del 14.09.1919 Epistolari, p. 141-142 7

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Miró tiene ya una primera bolsa con la que acometer su plan. Pero, prudente en lo económico, limita su ambición a pasar unos meses en la capital francesa, volviendo a la seguridad económica de su padres el resto del año. A finales de Febrero de 1920, a pocas semanas de cumplir los 27 años, el pintor llega a París, yendo a parar a un hotel barato en el que se hospedaban en sus viajes sus amigos Artigas, Ricart y Josep Pla. Junto con Ricart, Miró visita a Picasso, con el pretexto de entregarle un bollo que le ha preparado la madre del malagueño en Barcelona. Pablo recibe a Joan con gran cordialidad, le da sus mejores consejos y Miró queda seducido. En una carta a Josep Françesc Rafols desde Montroig le dice: “Josep de Togores y Pablo Picasso son los dos únicos con los que hablo y me entiendo ahora en París, que es como quien dice la vida. Picasso, al principio, naturalmente, reservado conmigo. Ahora últimamente, después de conocer mis obras, muy efusivo; horas de charla en su taller, muy a menudo. En Cataluña hace falta pasión y heroísmo, porque el arte es esto. ‘Créame, si quiere ser pintor no se mueva de París’. Completamente de acuerdo” 11. Los primeros meses los pasa Miró estableciendo contactos, sin pintar pero practicando el dibujo en la Academia de La Grande Chaumière. En Junio vuelve a Barcelona y Montroig, donde pasa el verano. El clima social en Cataluña sigue deteriorándose, con el enfrentamiento sangriento entre los matones del llamado ‘sindicato libre’ creado por la patronal con el apoyo de Milans del Bosch y los militantes de la CNT y otras organizaciones radicales, luchas que dejan 200 muertos en las calles de Barcelona solo en el año 1920. Después de haber estado en París, el ambiente artístico e intelectual de Barcelona le resulta insoportable. En una carta a Picasso fechada el 27 de Junio de 1920 en Montroig, Miró muestra el desprecio que siente por los intelectuales catalanes: “He pasado unos días en Barcelona. Efecto, después de haber vivido en París, muy aplastante. La intelectualidad vive con 50 años de retraso y los artistas hacen el efecto de aficionados. ¡Carencia de temperamento y muchas pretensiones ! Creo que me he vuelto tonto aquí... Conforme con Vd., en que para ser pintor hay que quedarse en París. Puede que aquí nos digan malos 11

Epistolari 2009, p. 193 27

patriotas ¡ Europa y el campo ! Dos excitantes a nuestra sensibilidad y cerebro. Es más patriota nuestra actuación en el extranjero, que los que actúan dentro de su casa, sin vistas al mundo” 12. Tres semanas después escribe a Enric Ricart, también desde Montroig, en términos muy parecidos, afirmando que antes de llegar al pueblo había pasado doce días de terrible suplicio en Barcelona. “Nada más que salvajes y campesinos, con 50 años de retraso en la vida intelectual. Definitivamente, nunca más Barcelona. París y el campo, y esto hasta morir. Yo no sé qué es lo hace que los que pierden el contacto con el cerebro del mundo se duerman y se momifiquen” 13. Convencido de no querer quedarse en Cataluña y de que el éxito artístico pasa necesariamente por profundizar y ampliar sus contactos en París, Miró vuelve a Francia en Febrero de 1921. Picasso le visita en su hotel y acuerda enviarle a sus marchantes Paul Rosenberg y DanielHenry Kahnweiler, que van a verle, pero sin ningún resultado. Miró sufrió desde su instalación el desdeño del principal comerciante de arte de la época: en 1922, Kahnweiler visita su estudio, tras la insistencia del malagueño. El pintor tenía entonces 28 años. Pero el marchante, después de mirar con atención todas las obras que el español le muestra, se fue del estudio sin decir una palabra al artista. Es un ‘no’ rotundo y sin apelación el que pronuncia y que continuará en vigor durante toda su vida, sin hacer nunca el esfuerzo de entender su pintura. La humillación continuará, como veremos, en años posteriores. Pero si no tiene suerte con los marchantes, la red de contactos y amistades de Miró en París se va ampliando, conociendo e intimando con los poetas Max Jacob, Tristan Tzara y Pierre Reverdy, muy influyentes en los medios intelectuales y periodísticos parisinos. La promesa de Dalmau de organizarle una exposición individual en París se cumple rápidamente: el 29 de Abril de 1921 se inaugura la muestra en la galería La Licorne, fundada el año anterior por el coleccionista y dentista Maurice Girardin 14. Pese a obtener buenas 12

Epistolari 2009, p. 187 Epistolari 2009, p. 192 14 El legado de la colección del Dr. Girardin dará lugar en 1961 a la creación del Museo de Arte Moderno de la Villa de París, a no confundir con el Museo Nacional de Arte Moderno/Centro Pompidou. 13

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críticas por parte de sus amigos, la exposición constituye un nuevo fiasco: apenas llegan visitantes y, como ocurrió en Barcelona, no se produce ni una sola venta. Para más desgracia, Dalmau no tiene fondos para pagar los gastos de organización de la muestra, con lo que las pinturas de Miró quedan retenidas por Girardin. El galerista catalán optará finalmente por no pagar y abandonar en La Licorne toda la obra temprana de Miró. Hemos hallado un conjunto de cartas inéditas de Miró al Dr. Girardin, fechadas en el verano de ese año 15 que nos dan una idea muy cercana de su concienzuda preparación de la estancia en París, de sus gestiones y de su estado de ánimo. Y al mismo tiempo nos ofrecen una visión completa de uno de sus episodios fracasados de relación con un marchante. En la primera de las cuatro cartas, escrita desde el Hotel Namur de París, y fechada probablemente el jueves 2 de Junio, anuncia al que considera su nuevo marchante que ha terminado una serie de telas y le invita a venir a verlas a su taller del 45 de la rue Blomet, dado que al estar frescas aún teme trasportarlas él mismo a la Galerie La Licorne. En la segunda, fechada en Montroig el 5 de Julio, le indica que planea instalar su estudio de modo permanente en París y le da noticia de la preparación de dos telas, una de las cuales nosotros identificamos con ‘La Masía’, en la que trabajó durante nueve meses, primero en Montroig y luego en París 16. “He comenzado dos paisajes que creo me van a ocupar toda la temporada, dada mi determinación de terminar bien mis telas. Estoy muy animado y espero conseguirlo”. Le indica además que ha pasado por Barcelona y ha roto con Dalmau, con el que ha hablado largamente: “No ha aclarado finalmente la bruma que siempre le ha rodeado. Quería hacerse con toda mi obra durante dos años. Eso no lo puedo aceptar, porque no quiero encadenarme, y por otra parte prefiero establecer relaciones directas en París. Actúo así animado por la excelente recepción que he encontrado entre los marchantes y los críticos de arte y por su amabilidad”. Pide Miró a Girardin que se dirija a su banco para versar el saldo de su deuda con él: “Creo que eso le resultará más cómodo y me permitirá disponer de efectivo en París, con 15

Subastadas por la casa Tajan de París en su venta Manuscrits et Livres, celebrada el 17 de Noviembre de 2015. Lotes 78-81 16 Miró hace referencia a estas dos telas en sus cartas del 31 de Julio, 15 de Agosto y 2 de Octubre de 1921 a Josep Francesc Rafols. Epistolari pp. 240-243 29

objeto de cubrir los gastos del taller que he encargado a mis amigos que me busquen, porque en mi próximo viaje debo encontrarme instalado en París”. Y el pintor pregunta a su galerista si tiene algún proyecto para su tela Guante y Periódico, que acaba de pintar y ha dejado depositada en La Licorne. La siguiente carta, también fechada en Montroig mes y medio después, el 21 de Agosto, parece indicar que el galerista no respondió a la anterior ni ingresó dinero en el banco, puesto que Miró le dice que espera que haya recibido su última carta referida a Dalmau. También le dice que sigue atareado con los dos ‘paisajes’, en los que continúa trabajando con el objeto de “terminarlos bien y explicarlos bien”, añadiendo que estos van a tenerle ocupado mucho tiempo. “Estoy muy animado y me alegraría enseñárselos. Mi lentitud de trabajo me ha impedido aceptar su amable invitación de enviarle alguna tela para el Salón de Otoño”. Pero añade que va a enviar obras: “En mi opinión, sería conveniente, tanto para Vd. como para mí, hacer un envío bastante importante”. Seguidamente, y tras insistir en que era muy probable que consiguiera alquilar un estudio individual en París, Miró trata temas de dinero, rogando a Girardin que vaya al Banco Español del Río de la Plata, en la Avenue de l’Opera de París, para comprobar el saldo de su cuenta “y añadir el importe de la tela Guante y Periódico si es que ésta le interesa”. Le dice también que ya ha advertido a un empleado del banco (el Sr. Pérez-Jorba) de su próxima visita. Se trata del escritor, crítico y corresponsal Joan Pérez-Jorba (1878-1928), al que Miró había conocido en París el año anterior, que había escrito una crónica laudatoria de Miró en el diario El Día Gráfico de Barcelona 17 y que simultaneaba sus labores periodísticas con un empleo en el banco. Pero Girardin sigue sin contestar ni pagar, y el 10 de Septiembre de 1921 Miró vuelve a escribirle desde Montroig quejándose de la ausencia de respuesta a sus cartas y pidiéndole que salde la deuda que tiene con él de 450 francos. Añade que si la tela del guante y del diario no le interesa, se la entregue a su ‘agente’ Pérez Jorba o que añada al total de lo que le debe otros 300 francos por el cuadro. En definitiva, tras su 17

Pérez-Jorba, Joan Crónica de París: Joan Miró y su pintura en El Unicornio, El Día Gráfico, Barcelona 6.05.1921 30

primer gran fracaso en París y la falta de respuesta del único galerista al que tiene acceso en ese momento, Miró ofrece a éste una gran tela de 116.8 x 89.5 cm (MoMA Nº de catálogo 18.1955), por una cantidad que equivale –teniendo en cuenta la inflación– a 286 euros de 2015. Un abrumado Miró se encuentra de nuevo en Barcelona con la cabeza baja. Una vez más no ha conseguido el éxito que quería mostrar a su padre. Pero no desespera, sigue pintando y aunque no haya podido alquilar un estudio vuelve a París en Abril de 1922, al taller que le había cedido Pablo Gargallo en el nº 45 de la rue Blomet, donde entabla amistad con André Masson, el pupilo surrealista de Kahnweiler, y con todo un círculo de artistas y escritores como Ives Tanguy, Antonin Artaud, Georges Bataille, Jean Dubuffet –que no comenzará a pintar hasta dos décadas después–, Michel Leiris, Marcel Duhamel, Jacques Prévert y Marcel Jouhandeau. Vuelta a Montroig en el verano y vuelta a París en Marzo de 1923 donde sigue pintando y ampliando su círculo de amistades a Ernest Hemingway, Henry Miller, Benjamin Péret y Robert Desnos. Obtiene algunos ingresos a través de la venta directa o en depósito en la galería L'Effort Moderne de Leonce Rosenberg, el hermano de Paul y también marchante de Picasso. Pero el grueso de su sustento sigue corriendo a cargo de su familia, pese a que el pintor ya tiene 30 años. El año 1924 también transcurre sin que el pintor obtenga el éxito que ansía, y solo expone en la colectiva de Madrid de la Sociedad de Artistas Ibéricos, a la que se une. Pero en ese año se produce un hecho que cambiará la suerte de Miró: el 1º de Diciembre se lanza la revista “La Révolution Surréaliste”, una iniciativa de Benjamin Péret y Pierre Naville. El primer número contiene textos de Éluard , Desnos, Péret, Aragon y Reverdy, así como ilustraciones de Masson, Picasso, De Chirico y Max Ernst y el anuncio de la publicación del Manifiesto Surrealista redactado por André Breton. André Masson escribe inmediatamente a Miró a Barcelona, que ve en el nuevo movimiento la oportunidad que lleva años buscando. El pintor no espera hasta Abril para realizar su peregrinación anual a París. Está allí a primeros de Enero de 1925 y se lleva consigo decenas de obras pintadas en Montroig. En Marzo Masson le presenta a André Breton, jefe supremo de los surrealistas, que adopta inmediatamente al joven pintor, adquiere dos obras suyas (El cazador y El Gentleman) y le 31

patrocina. Masson le presenta también a Éluard , Aragon y Naville y Miró se une sin pensarlo al grupo, con cuyo apoyo consigue en Abril su primer contrato de pupilaje: el marchante Jacques Viot, gerente de la Galerie Pierre, les ofrece a él y a Max Ernst pagarles 1.500 francos al mes por toda su producción. Pese a que tres años antes había dicho que no quería sentirse atado, Miró no lo duda: acepta inmediatamente la proposición, aunque décadas después se quejara de que era muy poco dinero, “apenas suficiente para sobrevivir y comprar telas”. Mil quinientos francos de 1925 corresponden a unos 1.350 € de 2016 en poder de compra. En cualquier caso, este contrato no le hace independiente de sus padres, que deben seguir enviándole dinero, especialmente porque cuando consigue instalarse en París, Miró considera que ha dado el primer paso para consagrarse y puede ya vivir como un burgués y demostrar a su padre que, pese a necesitar todavía apoyo económico, ya ha conseguido establecerse entre la élite artística y económica de Francia, lo que implica hacer unos gastos de relaciones públicas consecuentes. No podemos tampoco olvidar que estamos en los ‘felices años veinte’ y que cuando Miró llega a París y conoce a Picasso, el malagueño lleva ya dos años casado con Olga Khokhlova y vive su periodo más burgués, que Max Jacob denominó ‘época duquesa’. Y la aspiración de Miró es poder vivir como Picasso, poder gastar como él. Cuenta Salvador Dalí en sus memorias que cuando él llegó a la ciudad de la luz, la primera preocupación de Miró fue que se consiguiera un esmoquin, y cuando lo tuvo le llevó a comer a la casa de la duquesa de Dato: “Miró, aprisionado con una bombeada camisa rígida como una coraza, continuaba callando, pero observándolo todo y pensando. Después de la comida fuimos a beber una botella de champaña al Bateau Ivre. Miró pagó la cuenta con una facilidad que le envidiaba y luego nos fuimos andando para casa los dos solos” 18. Pero Viot, aunque pagara relativamente poco, cumplió su función principal: exponer a Miró. Con el apoyo de los jefes surrealistas organiza del 12 al 27 de Junio de 1925 una exposición individual en la 18

Altamira, Luis E. La estrategia parisina de Miró http://diarioalfil.com.ar/2013/04/22/la-estrategia-parisina-de-miro/ (Consultado el 21 de mayo de 2013)

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Galerie Pierre. El prefacio del catálogo lo firma el poeta Benjamin Péret. La inauguración tuvo lugar a medianoche del 12 de Junio y asistieron, entre otros, los que convocan al público a que asista a la exposición, entre los que se encontraban Louis Aragon, Antonin Artaud, André Breton, René Crével , Robert Desnos, Paul Éluard, Max Ernst, Michel Leiris, Georges Limbour, André Masson y Benjamin Péret. Y esta vez, la exposición constituye un gran éxito de critica y público y se producen ventas, incluidas algunas al importante modisto y coleccionista Jacques Doucet, que acababa de comprar a Picasso Las señoritas de Avignon. Miró no cabe en sí de gozo. No podía haber imaginado un triunfo tan rotundo. Pero aún hay más: en Noviembre de ese mismo año, queda incluido en la exposición colectiva ‘La peinture surréaliste’ celebrada del 14 al 26 de Noviembre, también en la Galerie Pierre. Y aquí acompañan a Miró Picasso, Arp, de Chirico, Ernst, Klee, Masson y Man Ray. El catálogo de la muestra cuenta con un prefacio de André Breton y Robert Desnos. Nuevo éxito de crítica y de público. También vuelve a participar en Madrid en otra exposición colectiva de la Sociedad de Artistas Ibéricos. En ese año pinta además algunas de sus mejores obras surrealistas, como el Carnaval del Arlequín. Es la consagración definitiva, piensa Miró. Y aprovecha la fama adquirida para tratar de hacer caja, intentando vender obra directamente a coleccionistas, como los belgas Camille Goemans y René Gaffé. Lo puede hacer porque su arruinado marchante parisino Jacques Viot huye en Julio de 1926 al extranjero, y hasta que no firme un nuevo contrato con el socio de Viot, Pierre Loeb, tendrá la posibilidad de vender las telas que tenga en su posesión, porque las que ya estaban en el almacén quedan una vez más secuestradas por la justicia, dado que la galería estaba a nombre de Viot y no Loeb. También se ofrece Miró entonces a realizar cualquier trabajo que le proporcione efectivo. Gracias a Picasso, que envía al estudio de Miró al libretista Boris Kochno y al bailarín y coreógrafo Serge Lifar –amantes de Serge Diaghilev– el empresario le encarga, a él y a Max Ernst, los decorados para la obra Romeo y Julieta de sus Ballets Rusos. Son solo 3.000 francos para los dos (unos 2.500 € de 2016) e implican bastante trabajo de preparación, diseño y supervisión del montaje. Pero incluye viajes con gastos pagados y es buen dinero para dos pintores necesitados. Lo reducido de la remuneración no impide que los dogmáticos surrealistas revolucionarios les acusen de venderse al capital y los 33

expulsen del grupo. Breton y Aragon publican en el nº 7 de La Révolution Surréaliste el artículo “Protesta” en el que, como no se atreven con el burgués pero poderoso Picasso, intentan demoler a Ernst y Miró, denunciando como inadmisible “que el pensamiento esté a las órdenes del dinero. No hay sin embargo año que no aporte la sumisión de un hombre que creíamos irreductible a los poderes a los que se oponía hasta entonces”. Para los dos surrealistas, la acción de los dos pintores equivale a aceptar “la domesticación de los sueños y las revueltas del hambre física e intelectual a beneficio de la aristocracia internacional”. El 4 de Mayo se estrena el ballet en Montecarlo, en presencia de Ernst y Miró, cosechando un gran éxito. Y el 18 del mismo mes se presenta en el teatro Sarah Bernhardt de París. Los surrealistas intentan sabotear la representación lanzando al patio de butacas octavillas con el texto del artículo 19. El ataque frontal de los dos capitostes surrealistas no hará en realidad mucho daño a Miró, pues le proporciona una gran publicidad, que es precisamente lo que necesita, y le permite darse a conocer más allá de los círculos parisinos. Y nada más estallar el escándalo vende varios cuadros a René Gaffé. Breton pronto se dará cuenta de que su intento de castigo al díscolo Miró, que sabe no comulga con la ideología revolucionaria del grupo, no ha hecho más que beneficiar al pintor, con lo que tras la intervención de Paul Éluard, el jefe de los surrealistas readmite a Miró, sin exigirle a partir de entonces que se adhiera a sus postulados ni manifiestos. Pero las disensiones en el seno del grupo surrealista seguirán creciendo y Miró continuará distanciándose de ellos. Las primeras víctimas de las desavenencias serán, como siempre ocurre, las publicaciones. Las revistas La Révolution surréaliste, Le Grand Jeu, La Lutte de classes, Distances, y L'Esprit van cerrando una tras otra. Para salvar lo que pudiera, el 12 de febrero de 1929, cuando ya se había unido al partido comunista, Breton envía junto con Aragon un cuestionario a los surrealistas y compañeros de viaje, preguntándoles por su postura ideológica con respecto a la acción colectiva o individual y su disponibilidad para ejercer un compromiso

que ayudara a relanzar el espacio político/artístico surrealista. La carta es enviada a setenta y cuatro intelectuales y artistas, entre ellos Arp, 19

Aragon, L y Breton, A. Protestation, La Révolution Surréaliste nº 7, Paris 18 de Junio de 1926, p. 31. 34

Artaud, Bataille, Crével , Desnos, Duchamp, Duhamel, Éluard, Ernst, Leiris, Limbour, Masson, Miró, Péret, Picabia, Politzer, Prévert, Man Ray, Ribemont-Dessaignes, Tanguy, Tzara, Vailland y Pierre Vidal. Miró no lo duda, está más cerca de Rimbaud, que busca ‘cambiar de vida’ a través de la poesía, que de los surrealistas revolucionarios o los comunistas, que quieren ‘transformar el mundo’. Para no herir susceptibilidades, no desautoriza a los políticos, pero se excluye él mismo en su respuesta: “No cabe duda de que cuando se lleva a cabo la acción, ésta es siempre el resultado de un esfuerzo colectivo. No obstante, estoy convencido de que individuos cuyas personalidades son fuertes o excesivas... esta gente nunca podrá ceder ante la disciplina de tipo militar que la acción comunal necesariamente demanda”. Miró también se negó a asistir a la accidentada reunión convocada por Breton en el Bar du Château el 11 de Marzo para discutir el resultado de la encuesta. No es Miró el único al que Aragon y Breton intentan humillar para demostrar su completo dominio del movimiento surrealista. También importunarán a Picasso, pero éste tiene recursos suficientes para ignorar los empellones. El nº 2 de la revista La Révolution Surréaliste, de Enero de 1925, publicó parte de los dibujos del malagueño contenidos en el Carnet de Juan-les-Pins de 1925, que constituyen de alguna manera un anticipo de las Constelaciones de Miró. Alexandre Cirici fecha precisamente la aparición de los puntos y las bolas en la obra de Miró en 1925 20. Se trata de una serie de 24 páginas de diseños, una parte de los cuales están compuestos de líneas unidas por puntos que esquematizan hasta el extremo temas diversos. Los dibujos fueron pasados a madera por Georges Aubert para ser incorporados como ilustraciones de libros de artista. En 1931, una parte de las xilografías son utilizadas en el libro Le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, editado por Vollard. Otra parte servirá para ilustrar Hélène chez Archimède, un proyecto de Vollard de la misma época pero que no llegó a realizarse hasta 1955 21. Y los últimos se utilizarán en el libro homenaje a Max Jacob Chronique des temps héroiques de 1956 22. 20

Cirici 1971, p. 92 Suarès, André Hélène chez Archimède, Nouveau Cercle Parisien du Livre, Paris, 1955 22 Jacob, Max y Picasso, Pablo Chroniques des temps héroiques, con tres litografías y tres puntas secas originales y varias xilografías. Louis Broder, Paris 1956

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Los dibujos lineales del carnet dan origen a diversas interpretaciones, especialmente por parte de sus amigos surrealistas. Pero Picasso se apresura a cortarlas por lo sano, aprovechando un sabroso texto en el que intenta desmentir las teorías de los críticos que pretenden explicar el cubismo a través de consideraciones científicas o ideológicas y en el que el malagueño afirma que lo representado en el carnet son símplemente constelaciones. Se trata de la ‘Carta sobre el Arte’ que comienza con su famosa boutade “Yo no busco. Yo encuentro”, publicada en Moscú el 16 de Mayo de 1926 en la revista Ог ёк (leído Ogoniok, La Luz) 23. Aunque el objeto de la carta son las elucubraciones en torno al origen del cubismo, el mejor ejemplo que encuentra el malagueño para desmontar las teorías de los críticos de arte es el Carnet de Juan-les-Pins. Picasso ridiculiza a los surrealistas que “hallaron con sorpresa en su álbum croquis y dibujos a la pluma en los que no había sino puntos y líneas” y da una explicación totalmente sencilla de estos diseños: “El hecho es que yo admiro mucho las cartas de astronomía. Me parecen bellas, al margen de su significación ideológica. Por tanto, un buen día me puse a dibujar un grupo de puntos, unidos por líneas y manchas que parecían suspendidas en el cielo. Mi idea era la de utilizarlos más tarde, introduciéndolos como un elemento puramente gráfico, en mis composiciones. Pero esos surrealistas tan listos han descubierto que esos dibujos respondían exactamente a sus ideas abstractas.”

De hecho, Picasso utilizará esos elementos gráficos en la creación de toda una nueva estética arbitraria a partir de 1948, diseñada precísamente para librarse de la presión del partido comunista, que quería que se plegara a las reglas del realismo socialista. Sus dos principales realizaciones en este sentido serán el libro de artista Le Chant des Morts de Marzo y el óleo La Cuisine, en sus dos versiones, ambas de Noviembre de 1948 24. Josep Palau i Fabre nos proporcionará décadas después una explicación más elaborada: Dado que muchos de los dibujos no lineales 23

Traducida al francés por la revista Formes en su Nº 2 de Febrero de 1930 (páginas 2 a 5). Para ayudar la comprensión de la carta, Formes reproduce uno de los dibujos del Carnet. 24 Ver los capítulos 8 y 9 (El Chant des Morts y su estética y La cocina de todas las salsas) de Orozco 2016. 36

del cuaderno se asemejan a instrumentos musicales de cuerda, el crítico afirma que los dibujos lineales corresponden a lo que dirían las cartas astrales si Picasso hubiera querido ver en las estrellas que contemplaba en el cielo de verano de Juan-les-Pins instrumentos musicales 25. Las cartas de las constelaciones no son sino una agrupación convencional de estrellas, buscando una forma que se consigue trazando una línea imaginaria entre algunas de ellas. Picasso habría querido imaginar no osas mayores o menores, sagitarios, etc., sino guitarras o mandolinas. Desafortunadamente para Miró, en 1927 la bonanza económica que venía experimentando Francia desde 1924 produce sus primeras consecuencias negativas. Y se desarrolla una altísima inflación (30% anual) que implica menos valor de compra para las remesas que sigue recibiendo de su familia. Por otro lado, su padre ha muerto y los ingresos de la familia se ven gravemente afectados. Miró tiene además un compromiso matrimonial con la joven María Pilar Tei y necesita una estabilidad financiera mínima para instalarse con su futura esposa en París. Por lo demás, el distanciamiento entre el pintor y el grupo surrealista le afecta al bolsillo. Con su apoyo había conseguido las dos exposiciones de 1925 y que Pierre Loeb lo contratara como pintor propio, pagándole 2.000 francos mensuales por la totalidad de su producción (unos 1.700 € de 2014); muy poco en comparación por ejemplo con Marc Chagall, que en 1926 vende cada gouache –de una serie de 120– a Ambroise Vollard a mil o dos mil francos 26. Pero Miró ni siquiera cobra su estipendio por mucho tiempo. Tras su distanciamiento de Breton, Loeb no le organiza la siguiente exposición en solitario hasta 1927 y hace otra en Mayo de 1928, en la Galerie Georges Bernheim. Pese a que en esta exposición se han producido algunas ventas, los pagos de Loeb se van haciendo cada vez más erráticos, y Miró debe anular su matrimonio con María Pilar Tei pocos días antes de la fecha prevista de la boda. El motivo aducido es que la joven es demasiado moderna para el conservador Miró.

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Palau i Fabre, Josep Picasso 1917-1926, Könemann, Colonia 1999, página 419 26 Archivos privados de Vollard, citados por Schulmann, Didier Marc Chagall, Les fables de La Fontaine, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris 2003, p.26 37

Pero el pintor, que ya tiene 36 años, está decidido a buscar una esposa, y con ayuda de su conservadora familia la encuentra en Pilar Juncosa, una joven de 25, hija de un próspero comerciante de muebles, recatada, religiosa y tradicionalista como él. Pilar era pariente de Miró, pues su madre Enriqueta Iglesias Oromi era prima hermana de la abuela materna –y madrina– de Miró Josefa Oromi. De hecho el parentesco ‘sentido’ era aún más próximo, pues la abuela del pintor crió a la madre de Pilar como una hija al quedarse ésta huérfana cuando era aún muy pequeña. La madre de Miró Dolors Ferrá Oromi consideraba pues a Enriqueta, la madre de Pilar Juncosa como su propia hermana, y por tanto Joan Miró, que a menudo pasaba las vacaciones en Mallorca, veía en Pilar una prima hermana. Enriqueta se había casado además ‘en la familia’ con Lamberto Juncosa Massip, un empleado del abuelo de Miró Josep Ferrà que luego construyó la primera fábrica de muebles de Mallorca. Se casarán el 12 de Octubre de 1929, unos días antes de producirse el Crac de la bolsa de Nueva York que marcó el inicio de la Gran Depresión. Pero los Miró no se han dado cuenta de la importancia del acontecimiento y se instalan en un piso alquilado en París. En 1929 la única muestra individual del pintor tiene lugar en Mayo en Bruselas, en la Galerie Le Centaure de Paul-Gustave van Hecke, también organizada por Loeb. El pintor responde a los impagos de Loeb no entregándole toda su obra y tratando de vender a otros marchantes. Pero los intentos de colocar sus trabajos a otros galeristas en París resultan infructuosos, particularmente porque el principal de ellos, Daniel-Henry Kahnweiler, persiste en ignorarle. En 1929, el marchante habla despreciativamente de Miró en una carta al pintor José de Togores como de un ‘personajillo’. Para Kahnweiler, “Miró demuestra una sorprendente falta de inventividad. Hace años que da vueltas sin avanzar. Creer, según una idea muy extendida, que Miró imita Paul Klee es darle más crédito del que merece, porque en realidad se inspira en Francis Picabia, a detrimento de su propio estilo de origen más bien naturalista” 27. Al año siguiente de mantener ese discurso tan duro, en 1930, el marchante visitará una exposición en la galería Pierre Colle, limitándose a comentar que las obras de Miró expuestas le parecen muy ‘bonitas’ pero que tiene la impresión de que el pintor da vueltas en un círculo 27

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Archivos de la Galerie Louise Leiris. Citado en Assouline 1988, p.319

vicioso, que ‘perfecciona’ una obra cuyo único valor debiera ser su espontaneidad 28. El argumento lo desarrollaría después Picasso, que en 1948 dijo a Françoise Gilot, quién no valoraba demasiado la pintura que Miró hacía desde 1940: “Miró, desde hace tiempo corre detrás de un aro, vestido como un niño” 29. Lo cual no quiere decir que Picasso no apreciara su pintura. De hecho adquirió para su colección personal obras tempranas de Miró, entre otras su famoso Autorretrato de 1919, pero el malagueño no llegaría nunca a ver Las Constelaciones, punto de partida de la obra que no convencía al malagueño. Por supuesto no estuvo en Nueva York en la exposición de la galería Pierre Matisse de 1945, pero tampoco fue a París cuando fueron exhibidas en la galería Berggruen entre Enero y Marzo de 1959. En estos días el ocupadísimo Picasso no dejó la Costa Azul en ningún momento, alternando estancias entre Cannes, Vallauris y el castillo de Vauvenargues, ejecutando sin parar dibujos, litografías, linograbados, óleos y esculturas. Tuvo el malagueño una nueva oportunidad de ver los gouaches en 1968, esta vez al lado de casa, cuando la Fundación Maeght exhibió en Saint Paul de Vence –a 26 Km. de Mougins– algunas de las Constelaciones entre el 23 y el 30 de Julio. Pero tampoco hizo el desplazamiento a casa de su poco apreciado Maeght, quedándose todo ese tiempo en su residencia de Notre Dame de Vie en Mougins, donde estuvo ejecutando decenas de sus grabados de la Serie 347. Kahnweiler llega incluso a ser más grosero con Miró. Mientras describe a Dalí como “siempre igual, aplicado, maníaco y para mí muy Escuela de Bellas Artes”, el juicio sobre su compañero es mucho más duro: “Miró, muy catalán, es decir bastante vulgar, pero dentro del espíritu habitual. Los objetos también completamente idiotas” 30. Kahnweiler, pese a representar al amigo y vecino de Miró en la calle Blomet André Masson, será siempre reacio al surrealismo en la pintura y, como recuerda Pierre Assouline, hará suya la frase de Maurice de Vlaminck “los surrealistas son gente que se hace instalar un teléfono y que inmediatamente cortan el cable” 31.

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Citado en Assouline 1988, p.267 Gilot y Lake 1998, p. 262 30 Carta a G. L. Roux del 17.12.1932, Citado en Assouline 1988, p.319 31 Assouline 1988, p.267. 29

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Pese a su rechazo y a desoír la recomendación de Michel Leiris y Masson de que invite a Miró a trabajar con él, Kahnweiler le hará hacerse la ilusión tres años más tarde de que podría exponer en su Galerie Simon, pero es dentro de una operación financiera. Se trataba del Syndicat d’Entraide Artistique, un ‘invento’ del marchante para sortear la crisis económica y que explicaba él mismo en estos términos: “Y esto es lo que inventamos en ese momento: una especie de pequeño sindicato que llamábamos Sindicato de Ayuda Mutua Artística y que agrupaba algunos amigos. Cada uno daba tanto al mes. La galería distribuía este dinero a los pintores y a fin de año cada uno de los que había contribuido tenía derecho, según lo que hubiera pagado, a tantas obras del pintor que fuera. La galería se quedaba con un pequeño porcentaje para poder sobrevivir, pero pagaba igualmente una cierta suma para obtener ella también cuadros. Así es como hicimos vivir a los pintores hasta más o menos 1936” 32. Pero la oferta a Miró no es firme ni conduce a nada. El galerista escribe al pintor en Abril de 1935 y le pregunta sin ningún tapujo: “¿Cuál es su situación desde el punto de vista de los negocios ? ¿Está Vd. libre o tiene compromisos ? ” 33 Le dice que tiene proyectos para él, pero no le da más detalles y le exige el secreto más absoluto sobre el asunto. Pocas semanas después, en una carta a Armand Salacrou, periodista del diario del Partido Comunista L’Humanité y miembro del club de compras, el galerista le dice: “Veré a Miró a fin de mes (Mayo) e intentaré hacerle entrar en el conjunto. Creo que sería excelente que participe para que agrupemos verdaderamente todos los pintores importantes de la joven generación” 34. Pero si Kahnweiler acepta el principio de incluir a Miró en el grupo de inversión es únicamente porque se trata de una operación comercial en la que él no está solo y entre sus asociados hay partidarios del español, mientras la opinión artística del marchante sobre Miró no ha cambiado. Seis meses antes de la carta a Salacrou había reiterado la opinión despreciativa que tiene de él. En una misiva al crítico y coleccionista británico Douglas Cooper fechada el 6 de Noviembre de 1934 le dice que sigue pensando que Miró 32

Kahnweiler 1982, p.163 Carta de Daniel-Henry Kahnweiler a Miró del 16 de Abril de 1935, Archivos de la Galería Louise Leiris, citada en Assouline 1988, p.318 34 Assouline 1988, p.318 33

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es “un pintorcito catalán realista al que no le falta talento pero que debe a Masson el haberse convertido en surrealista... Un pintorcito capaz, pero que ignora sus límites y se lanza a aventuras que sobrepasan con mucho sus fuerzas” 35. El resultado es que pese a haber suscitado las esperanzas del pintor, cada vez que Miró se presenta en su galería, para preguntarle qué había de lo suyo, el marchante responde de una manera tan seca que el pintor debe irse con las manos vacías. El desprecio de Kahnweiler hacia Miró se mantuvo en años posteriores. Cuando tras el final de la 2ª Guerra Mundial el marchante se instala a vivir con su hijastra Louise y el marido de ésta, el poeta Michel Leiris, uno de los mejores amigos del pintor, la única fuente de fricción con sus anfitriones la constituye un cuadro grande de Miró, La Bañista de 1924 36, que Leiris había comprado a Pierre Loeb. Cada vez que pasa por delante, Kahnweiler lo descuelga, hasta que Leiris lo vuelva a colocar en su sitio, y ahí vuelta a empezar. Pero lo cortés no quita lo valiente, y Kahnweiler sabrá reconocer, tardíamente, el valor del pintor, aceptando aportar un breve texto para el catálogo de la primera exposición de Miró en la galería Maeght: “La ausencia de Joan Miró ha privado de 1941 a 1948 de uno de sus solistas a la orquesta que es la Escuela de París. Y si me preguntan qué instrumento toca, yo diría que es el clarinete” 37. Joan Miró será aún más elegante, y pese al desprecio sistemático del marchante, tendrá a bien subsanar una laguna de importancia en la colección del galerista. El pintor dibujará el 21 de Junio de 1964, cuatro días antes del 80 cumpleaños de Kahnweiler, una bonita obra con tinta china, acuarela y pastel de buen tamaño (51 por 67 cm). Y se la dedicará: “Para Daniel Henry Kahnweiler, en homenaje a la proyección de sus actividades. Feliz cumpleaños, Miró”. Con lo que pese a haberle ignorado, el 35

Assouline 1988, p.319 La baigneuse, óleo sobre tela de 72,5 x 92 cm. Formó parte de la Donation Louise et Michel Leiris de 1984 al Estado Francés. Centro Pompidou, París. Nº de inventario AM 1984-618 37 Derriere le Miroir nº 14-15, Maeght, Paris, Noviembre-Diciembre de 1948, p.5

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marchante acabó teniendo un Miró, que como el cuadro de Michel formó parte en 1984 de la Donación Leiris al Museo de Arte Moderno de París en homenaje à Kahnweiler 38. Miró se da cuenta de que había explotado al límite el mercado francés y que le hacía falta una alternativa fuera del país que le generara los ingresos que no obtenía en París. Como en Alemania y el Reino Unido el mercado lo controlaban también los marchantes judíos basados en París (los Rosenberg, Kahnweiler, Loeb, etc.) y en España tampoco vendía ni una sola tela, el interés del pintor se volvió al otro lado del Atlántico. Los Estados Unidos se habían convertido desde el final de la primera guerra mundial en la gran potencia emergente, se habían formado grandes fortunas y el mercado del arte había subido como la espuma. Era allí pues donde había que dirigirse. Su primera incursión en el mercado norteamericano será la International Exhibition of Modern Art en el Brooklyn Museum de Nueva York organizada entre Noviembre de 1926 y Enero de 1927 por la Societé Anonyme. El grupo había sido fundado en 1920 por Katherine S. Dreier, Marcel Duchamp y Man Ray, y fue junto con la Gallery of Living Art del millonario Albert Eugene Gallatin, la principal impulsora del arte europeo en Estados Unidos en los años veinte. En 1927, Miró conoció al joven crítico James Johnson Sweeney, que será nombrado ocho años después conservador del MoMA. Y en la primavera de 1930, Miró, recién instalado en París, también conoce al hombre que le catapultó a la fama y llevó su obra a los principales museos del mundo: se trata de Pierre Matisse, el hijo de Henri Matisse que en 1925 se marchó a Estados Unidos con la determinación de hacerse galerista y con el que Miró trabajará de modo casi ininterrumpido durante más de cinco décadas. Pierre había nacido en 1900, en una de las épocas menos boyantes económicamente para su padre, y aunque el hijo pintó desde pequeño, pasó mucho tiempo haciendo copias en el Louvre en su juventud y expuso en el Salón de los Independientes de París, su padre también quiso que aprendiera a tocar el violín como seguro para evitar la precariedad. A los 23 años, y tras soñar con hacerse diplomático y recorrer el mundo, Pierre se coloca en la importante Galerie 38

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Número de Inventario del Centro Pompidou AM 1984-622

Barbazanges de París, donde tiene la fortuna de conocer al escritor Henri-Pierre Roché, el autor de la novela Jules y Jim que narra el triángulo amoroso que formó con la modelo Helen Grund y el escritor judío alemán Franz Hessel –los padres de Stéphane Hessel, el autor de ‘¡Indignaos!’. Roché, que en la primera década del siglo había sido miembro de la banda Picasso, pasó la segunda mitad de la guerra 14-18 en Estados Unidos, formando parte de una misión militar francesa, y al acabar el conflicto se instaló en Nueva York como marchante de arte, trabajando principalmente para el americano de origen irlandés John Quinn, el primer gran coleccionista americano moderno, que consiguió que el Congreso aboliera la 1909 Tariff Law que imponía aranceles a la importación de obras de arte de menos de veinte años. Roché piensa al conocer a Pierre Matisse que éste constituirá una puerta de acceso a su padre, sobre cuyas pinturas especulaban en los felices veinte los marchantes parisinos dejando su precio fuera del alcance de los galeristas norteamericanos. Pierre, por su parte, aprendió de él y de otros marchantes norteamericanos que visitaban la galería, que el verdadero negocio del arte estaba al otro lado del Atlántico, especialmente si se tenía acceso directo a los artistas y se podían evitar uno o dos intermediarios. De modo que en Diciembre de 1924 el joven Matisse desembarcaba en Nueva York, sin un cuadro que vender bajo el brazo, pero con una carpeta de obras sobre papel y la determinación de hacerse un hueco en el mercado del arte norteamericano. Su primera exposición en Nueva York fue de litografías y dibujos de su padre en la modesta librería de Eberhard Weyhe en Lexington Avenue en Marzo-Abril de 1925. Fue un pequeño primer éxito, con criticas en el New York Times y New Yorker, pero se trataba de obritas vendidas a partir de 25 dólares cada una (unos 240 € de hoy contando la inflación) y los meses pasarían sin conseguir abrirse camino. Los marchantes norteamericanos pensaban que les proporcionaría acceso a las obras de su padre, pero éste estaba desde 1909 bajo contrato con la galería Bernheim-Jeune, que se quedaba con todas su obras salvo ocho al año que conservaba el artista. Y Henri Matisse necesitaba las que se quedaba para tener un stock en 1926, cuando acabara su contrato, que no pensaba renovar . El camino de Pierre como galerista empezará al establecer amistad con Valentine Dudensing, hijo del dueño de la Dudensing Gallery, que le permitió empezar a organizar pequeñas 43

exposiciones en la galería, siempre con el título “Pierre Matisse presenta...”. En Noviembre de 1925, adivinando que Pierre le va a aportar las llaves del éxito, Valentine decide emanciparse de su padre y abrir una nueva galería, la Valentine Gallery. Y en Enero de 1926 se produce la venta de la colección de John Quinn tras su fallecimiento, subasta en la que Pierre Matisse empezó a jugar fuerte comprando un bodegón de Henri Matisse y un óleo de Rousseau el Aduanero por un total de 22.400 dólares, con garantías aportadas por coleccionistas. En esta breve y exitosa operación, Pierre cobró una comisión de casi un diez por ciento (unos 19.000 € de 2016). La asociación con su amigo en el seno de la Valentine Gallery de Nueva York dio resultados económicos más que satisfactorios para ambos, vendiendo por ejemplo en 1929 más de 300.000 dólares en obras de arte (unos 3 millones de Euros de hoy). Pero la división del trabajo que habían establecido proporcionaba toda la visibilidad y los contactos con los clientes a Valentine. La labor de Pierre era pasar medio año en Francia adquiriendo obra en pequeñas galerías o directamente a los pintores, mientras su amigo se encargaba de organizar exposiciones y vender. Y si Pierre quería algún día ser un marchante importante lo esencial no era conseguir obra, sino organizar exposiciones y construir una cartera de clientes. Esta razón, junto con el hecho de que el propietario formal de la galería era Valentine, que le hizo comprender quién era el patrón en alguna ocasión, empujó a Pierre a crear su propio establecimiento en 1931. El capital inicial para lanzarla fue su parte del stock de pinturas de la galería, compuesto por obras de Matisse, Braque, De Chirico, Derain, Dufy, Laurencin, Modigliani, Picasso y Utrillo, valoradas en 39.000 $ (unos 430.000 € de hoy) y con un precio de venta de más o menos el doble. Pero el momento de la separación –decidido por Pierre para hacer coincidir la inauguración de su galería con una gran retrospectiva de Henri Matisse organizada por Alfred H. Barr en el MoMA– no podía haber sido escogido de peor manera. Habían pasado ya dos años desde el Crack del 29 y la situación económica, incluso para los ricos coleccionistas, no dejaba de deteriorarse. Y por otro lado, un movimiento empezado antes de la Gran Depresión había impulsado el rechazo de la pintura europea y pedido apoyo para el modernismo americano. Pierre no se desanimó y decidió perseverar, al tiempo que abría una nueva línea de trabajo. Trabajando con pintores confirmados, 44

él dependía de otros galeristas en Europa para proporcionarle obras, lo que elevaba el costo de adquisición. Para hacer frente a ese problema, Pierre se propuso utilizar el empuje que proporcionaban Barr y su nuevo museo, inaugurado dos años antes, para promocionar entre sus mejores clientes –entre los que se encontraban A. Conger Goodyear, Stephen Clark, Samuel A. Lewisohn y el mismísimo Albert C. Barnes, el patrón de las artes... y de los antisépticos– nuevos pintores cuya obra podía él adquirir directamente y a precios infinitamente más bajos que los practicados por los marchantes parisinos. Como veremos más tarde, el aupar a nuevos pintores a los primeros puestos del panorama artístico –y así multiplicar el valor de las adquisiciones de los patronos del museo– había sido el motivo fundacional del MoMA, y Pierre Matisse fue uno de los marchantes que mejor supo aprovechar la nueva veta del mercado. Joan Miró era el arquetipo del pintor que buscaba Pierre Matisse para construir su nueva prosperidad. Tenía 38 años en 1931, muy jóven dado que los pintores más cotizados peinaban todos canas. Miró formaba parte del grupo de los surrealistas que empujaban con fuerza en Europa y defendía Barr; y disfrutaba de un cierto prestigio en Europa y Estados Unidos, habiendo participado en varias exposiciones colectivas, dos de ellas en el MoMA, además de las exposiciones en la Valentine Gallery en 1930 y 1931, siempre con obras proporcionadas por Pierre Loeb procedentes de la herencia envenenada de Jacques Viot. Pero lo que hacía a Miró especialmente atractivo para Pierre es que él sabía que el pintor español obtenía poco beneficio económico de Pierre Loeb y era mucho más ambicioso para su obra que su marchante, viejo conocido de Matisse. Miró estaba bajo contrato con Loeb desde 1926. Pero en 1934, 14 años después de instalarse en la capital del arte, lo que obtenía Miró de su marchante era únicamente la cantidad de 2.000 Francos mensuales. No era mucho, Kahnweiler pagaba a André Masson desde 1923 3.000 Francos mensuales 39 e incluso en 1938, cuando el mercado del arte estaba completamente hundido, todavía entregaba 2.500 Francos a Masson y a Francisco Bores y 1.000 Francos a otro pintor que nunca logró despegar, Eugène-Nestor de Kermadec 40.

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Citado en Levaillant 2012 p. 5 Assouline 1988, p.343 45

Además, Loeb tenía grandes dificultades en mantener en vigor el contrato con Miró por falta de clientes. La Depresión había hecho su mella en el mercado del arte francés, y el pintor –que deja de recibir los estipendios del galerista– no tiene con las remesas de su madre suficiente para vivir con su esposa e hija en París, con lo que se ven obligados en 1932 a volver a Barcelona, instalándose en el domicilio de la madre de Miró. La historiografía mironiana tiende a ocultar este episodio. Domènec Ribot Martín señala por ejemplo que si volvió a Barcelona fue porque su nuevo contrato “con Pierre Matisse lo liberó de permanecer en París” 41. Punyet Miró reconoce sin embargo que si lo hace es porque “Jacques Viot (Sic) no puede ya comprar las telas de Miró” y que si permanece en España es “debido a las dificultades materiales” 42. La precaria situación financiera, una constante en su vida hasta 1949 o 1950, hará exclamar al pintor en 1978: “¡ Si la gente supiera que pinté todas estas telas cuando estaba medio muerto de hambre!”43 Desde España, Miró trata de mantener la relación, sobre todo epistolar, con sus amigos y contactos franceses, entre otras razones porque a través de ellos le pueden llegar todo tipo de encargos que le permitan hacer caja. Hemos encontrado, por ejemplo, una carta inédita de 1933 al príncipe de Abjasia Aleksandr Shervashidze, escenógrafo de los Ballets Rusos de Monte Carlo con el que había colaborado un año antes en el ballet Jeux d’enfants, con música de Georges Bizet y coreografía de Léonide Massine. Miró le pide directamente todas las noticias que pueda darle sobre el trabajo y los planes futuros de la compañía, sin duda para recordarle que él está disponible para hacer vestuarios y decorados. También hemos hallado otra carta inédita del artista fechada el 2 de Agosto de 1933 al editor griego Efstathios (Stratis) Eleftheriades (Ευ α ο Σ α Ελ υ α ), más conocido por el pseudónimo Tériade 44, que había sido entre 1926 y 1931 responsable de la sección de pintura moderna del Cahiers

d’art de Christian Zervos. Al separarse de Zervos, Tériade se unió al judío sefardí Albert Skira, que acababa de lanzar la nueva revista 41

Ribot 2010, p. 116. Punyet y Lolivier-Rahola 1998, p. 51 43 Amón 1978. Artículo reproducido en Rowell 1992, pp. 296-301 44 Ver detalles profesionales de Tériade en Orozco 2016, p.p. 32-34 42

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Minotaure. Miró le dice en su carta que se ha tomado la molestia de buscar un punto de venta para la revista en Barcelona, sugiriéndole que no se la confíe a un librero, sino al grupo ADLAN que acababan de fundar sus amigos Joan Prats, José Luis Sert y Joaquim Gomis. A Miró le interesaba mucho el contacto con Skira y Tériade, porque habían editado dos años antes Las Metamorfosis de Ovidio, ilustradas con treinta aguafuertes originales de Picasso. Al año siguiente, 1932, habían repetido con la edición de las Poesías de Stéphane Mallarmé, ilustrado con veintinueve aguafuertes de Henri Matisse. Miró sabía que Skira disponía de muchos fondos y quería ser el tercer ilustrador, e indica en su carta que “Para la ilustración del libro del que hemos hablado con el señor Skira, yo preferiría que ustedes me dijeran los escritores que desean editar y que vean que yo puedo ilustrar. El trabajo sería más apasionante para mí porque me crearía un nuevo problema que excitaría mi imaginación aún más que si yo mismo tuviera que pensar antes en un escritor”. Recordaremos que el adinerado Skira se había presentado ante Picasso ofreciéndole ilustrar un libro sobre Napoleón. El malagueño no le hizo ningún caso, pero ante la insistencia del joven editor, aceptó ilustrar un libro, exigiéndo eso sí que se tratara de un tema mitológico. Miró no logrará su propósito de obtener el contrato de edición, y el tercer libro de Albert Skira editeur en 1934 será ilustrado por Salvador Dalí con cuarenta y dos aguafuertes (Los Cantos de Maldoror de Lautréamont). Tampoco ilustrará nunca para Skira más que un libro con un solo grabado, y esto 36 años después 45. Miró se refiere también en la carta de Agosto de 1933 a su colaboración con Minotaure, indicando que “Tengo también la intención de hacer este verano algunos dibujos para su revista y una cubierta. Le tendré al corriente de todo esto y también de los estudios que haré para el aguafuerte, como le prometí”. En realidad, Tériade menospreció algo a Miró, cuya colaboración en Minotaure se limitó a la ilustración de la portada del nº 7, fechado en Junio de 1935 y a algunos dibujos, mientras que otros pintores, como Picasso, Matisse, Masson o Derain ocuparon mucho más espacio en la revista . Y eso pese a que el pintor había 45

Aragon, Louis Je n'ai jamais appris à écrire ou les Incipit, Editions Skira, Ginebra, 1969, con un aguafuerte y aguatinta de Miró 47

contribuido a financiarla en un ejercicio de ‘crowdfunding’ desinteresado, precísamente con el grabado al que se refiere en la carta, titulado Dafnis y Cloe (Dupin 9), editado ese mismo año 1933 a 100 ejemplares en vitela de Arches y diez ejemplares en papel Japón, todos numerados y firmados por el pintor. Tampoco tuvo más suerte Miró con el siguiente proyecto de Tériade, la revista Verve, lanzada en 1937, y que, con financiación de la Hearst Corporation, asoció los movimientos artísticos y literarios más fuertes de la época, utilizando las técnicas de impresión más avanzadas del momento. Artistas como Matisse, Braque, Chagall, Bores, Masson, Picasso y tantos otros se implicaron directamente en el éxito de la aventura Verve. Pero en los 23 años de edición de la revista –26 números en total– Tériade no dedicó a Miró ni uno solo, limitándose a incluir tres litografías del artista, entre ellas la maravillosa El perro que llora a la luna publicada en el nº 27-28 de 1952. También abandonan a Miró sus compañeros surrealistas. Siempre preocupado porque sus exposiciones sean bien cubiertas por la prensa, Miró escribe el día de nochebuena de 1932 a André Breton para, tras pedirle disculpas por no haberle saludado antes de irse, informarle que Paul “Éluard acaba de escribirme para decir que le resulta imposible hacer un artículo sobre mi exposición en la Galería Colle, como le había pedido yo, para Cahiers d’Art (número que aparecerá en Febrero)”. Le pregunta si él podría escribirlo en su lugar y añade: “Si usted estuviera demasiado ocupado, ¿ cree que podría pedírselo a Péret o Crével ?” 46 No habrá ninguna reseña de la exposición con firma de prestigio en Cahiers d’Art. El atribulado Miró, que tras constatar que “el mundo ha cambiado mucho” anima en una carta a la pintora belga Alice Frey a que “siga avanzando con valentía, sobre todo en estos momentos, en los que, cueste lo que cueste, hay que mantenerse en pie, sin pestañear” 47 intenta entonces que Paul Rosenberg se haga cargo del contrato de Loeb, sin resultado. Y tras una exposición organizada por éste en la Galería Georges Bernheim de París en Noviembre de 1933 (Las últimas obras de Joan Miró) en la que no se vendió nada, Miró escribió a Pierre 46

Archivos André Breton. Référence 7035000 (disponible online en http://www.andrebreton.fr/work/56600100560261) 47 Carta de Miró a Alice Frey del 11.02.1933. 48

Matisse desde el hotel Recamier de París pidiéndole que expusiera esos mismos cuadros en Nueva York e insinuándole que se hiciera cargo de su carrera en Estados Unidos 48. El galerista quiere hacerse con Miró y no pierde el tiempo. Mes y medio después inaugura la exposición Joan Miró en la Pierre Matisse Gallery, con un catálogo con textos de Ernest Hemingway y James Johnson Sweeney, consiguiendo numerosas críticas favorables. Pero el 18 de Enero de 1934 se cierra la exposición y no se ha producido ninguna venta. El marchante no se arredra, y lleva la misma exposición (Paintings by Joan Miró, 16-30 de Marzo) al Arts Club de Chicago, fundado por Elizabeth ‘Bobsy’ Fuller, que luego adquirió una Constelación. En ese mismo momento, Matisse propone a Loeb hacerse cargo del 50 % de la producción de Miró, liberando al francés de la obligación de pagar 1.000 Francos mensuales al pintor (685 € de 2016), con opción sobre otro 25 % y con la exclusividad de ventas en todo el continente americano y especialmente a clientes estadounidenses, dondequiera que estos estuvieran. Loeb quiere quitarse el fardo de encima, pero no desea que Matisse se convierta en un igual, con lo que propone que Miró sea compartido entre cuatro marchantes, cada uno pagando 500 francos al pintor a cambio del 25 % de su producción. Y contacta a Kahnweiler, que reacciona tarde y propone a Pierre Matisse, en una carta fechada el 24 de Junio de 1935 asociarse para gestionar el ‘asunto Miró’ 49. Puede que Kahnweiler se desinteresara después, pero de hecho la carta –cuya copia se conserva en los Archivos de la Galería Louise Leiris– no aparece ni siquiera registrada en los de la Galería Pierre Matisse. Matisse no acepta en cualquier caso hablar con Kahnweiler ni el 25 % que propone Loeb, e insiste en quedarse con el 50 % de la producción, con una opción por otro 25 % más. Entretanto el pintor, que veía cómo se hundía el mercado europeo y tenía grandes dificultades para cobrar el estipendio de Loeb, aceptó la propuesta del 50 %, no sin señalar en una carta a Pierre Matisse, el la 48

Carta de Miró a Pierre Matisse del 5.11.1933, Pierre Matisse Gallery Archives. MA 5020: Box 18, Folder 19 (Correspondence, 1930–1935). Department of Literary and Historical Manuscripts, The Morgan Library & Museum. New York, N.Y. En adelante, las citas de este archivo darán únicamente sus iniciales, el número de caja y el del legajo, ej. PMGA 18.19 49 Assouline 1988, p.319 49

que le pide que se convierta en su galerista, que había aceptado unas condiciones tan modestas “dadas las dificultades de estos tiempos presentes y los sacrificios que todos tendremos que hacer, cada uno a su manera, hasta lograr el éxito” 50. Y en cuanto a Pierre Loeb, que tampoco estaba en condiciones de pagar los mil francos que le correspondían, se ofreció finalmente a ceder a Matisse las tres cuartas partes de la producción de Miró. La otra gran ventaja que Miró representaba para Matisse era su disciplina férrea, su disponibilidad, su fiabilidad y su flexibilidad para satisfacer las necesidades de su marchante y del mercado que éste representaba. John Russell recuerda cómo cualquier petición del galerista era inmediatamente satisfecha por el artista: “Si Pierre tenía un cliente que quería una pintura de Miró con un perro ladrando a una cometa en el cielo, Miró hacía lo que le pedían” 51. El pintor entregaba a su marchante la obra producida en viajes anuales a París, y en Abril de 1936 detalla todo lo que llevará a su encuentro anual: un total de 156 obras, añadiendo que esperaba acabar otras 25 pinturas durante el verano.

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Carta a P. Matisse del 29.04.1934 PMGA. Box 18, Folder 19. Reproducida en Russell 1999, p.114 51 Russell 1999, p.119 50

2. LA HUIDA DE LA CATALUÑA REVOLUCIONARIA (1936)

En la década de los 30, la obra artística de Miró sufrió una profunda transformación que según el MoMA “incluyó un retorno parcial al ilusionismo y la búsqueda de lo que él llamó “agresividad’ a través del color” 52. Tras la serie de interiores holandeses y retratos imaginarios de 1928-29, el pintor había realizado un grupo de más de veinte grandes collages que constituyen para él el contrapunto de la serie anterior. Después ejecuta entre enero y mayo de 1930 una serie de grandes pinturas con fondos blancos. A partir del verano de 1930 dará un nuevo vuelco, pasando a realizar hasta 1932 objetos de madera combinados con figuras pintadas, y que él se negó a llamar ‘esculturas’. Las formas sinuosas de algunas de las figuras recuerdan a las de su amigo y vecino de estudio Jean Arp. En 1933, un año después de su vuelta forzada a España por falta de recursos para vivir en París, el pintor inicia una serie de dieciocho pares de collages con figuras geométricas recortadas de revistas y periódicos y pinturas basadas en ellos en los que esas figuras se transforman en formas abstractas o biométricas pintadas con una paleta absolutamente típica de Miró. Seguidamente, el pintor realiza entre Agosto de 1933 y Junio de 1934 otra serie, esta vez de collages de recortes de lo más kitsch sacados de postales pegados sobre dibujos surrealistas realizados sobre papeles de distinta textura y color. A principios de 1934 esa serie se transforma en collages puros, incluso añadiendo papel de aluminio que produce un efecto de espejo en parte de la obra. Al mismo tiempo pinta grandes óleos sobre tela cuya factura se asemeja a los gouaches de las Constelaciones de 1940-41, como Golondrina, amor (199 por 247

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Ver el catálogo de exposición Coddington, Jim y Lubar, Robert Joan Miro: Painting and Anti-Painting 1927-1937. The Museum of Modern Art, New York. 2008 51

cm) que Nelson A. Rockefeller adquirió en la galería de Matisse para cederlo después al MoMA. Pero su estilo y temática van a cambiar radicalmente ese mismo año de 1934. Miró no está tranquilo, lleva tiempo inquieto por el ambiente que se respira en la Cataluña republicana, y por las amenazas que percibía para su tranquilidad y la de los suyos, así como para la continuidad de su principal sustento económico: la finca de Montroig. Para Miró, Montroig no constituye solo una fuente de ingresos segura, sino la tierra en la que ha desplegado sus raíces y que sirve de inspiración a su imaginario artístico. En 1928 había declarado a Francesc Trabal: “Toda mi obra está concebida en Montroig, todo lo que he hecho en París está concebido en Montroig”53. El 14 de Abril de 1931, Francesc Macià, líder de Esquerra Republicana de Cataluña, había proclamado en Barcelona el ‘Estat Català’, declaración a la que renunció días después tras un acuerdo con los republicanos del resto de España que prometía restablecer la Generalitat. Miró, forzado por razones económicas a residir en España, se desinteresa totalmente de los acontecimientos que ocurren en Cataluña, pero no dejan de preocuparle. En la ya citada carta a su amiga la pintora belga Alice Frey, fechada el 11 de Febrero de 1933, le dice: “En cuanto a mi trabajo, produzco sin parar, con fe y hago a menudo escapadas a París. No hace falta decir que allí esta mi punto de ataque, España no cuenta ya para mí y no estoy aquí más que para trabajar”. A la muerte de Macià en diciembre de 1933, Lluís Companys, el fundador del sindicato de arrendatarios Unió de Rabassaires, pasó a liderar el partido y a presidir la Generalitat. El lunes 14 de Abril de 1934 Companys promulga la Ley de Contratos de Cultivo, que facilitaba el acceso a la propiedad de los arrendatarios de tierras, saltándose el régimen de la Rabassa morta (cepa muerta) que limitaba la duración de los contratos de alquiler de tierras, con lo que debilitaba el poder de los terratenientes. Como hemos visto, dos semanas después, el martes 29 de Abril, Miró escribe a Pierre Matisse pidiéndole se haga cargo de su obra, para tener una fuente de ingresos segura fuera de España. 53

Trabal, Francesc, Una conversa amb Joan Miró, La Publicitat, Barcelona, 14 de julio de 1928. Citado en Minguet 2000, p. 25

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Pero el lobby de los propietarios agrícolas, el Institut Agrícola Català de Sant Isidre, estaba decidido a impedir la aplicación de la ley, y con el apoyo de la Lliga Regionalista, la impugnó ante el Tribunal de Garantías Constitucionales tres semanas después. El tribunal la anuló y esto creó un enfrentamiento entre el gobierno republicano en Madrid y ERC, que retiró sus diputados a Cortes y fomentó la insurrección. El parlamento catalán volvió a votar el mismo texto y el 30 de septiembre de 1934 el boletín oficial de la Generalitat publicaba el reglamento de aplicación. El 5 de Octubre los socialistas habían proclamado la huelga general revolucionaria en toda España con objeto de derrocar al gobierno de la república, compuesto por la derecha monárquica (CEDA) y el centroderecha republicano (el Partido Republicano Radical), sublevación a la que se une la Alianza Obrera de Cataluña. Al día siguiente, Companys volvió a proclamar el ‘Estat Català’ y pidió al ejército destacado en Cataluña que se pusiera a sus órdenes. El capitán general de la región, general Domingo Batet, un catalán republicano que en 1936 sería fusilado por oponerse al alzamiento franquista, se negó a obedecer la órden, y tras consultar con el presidente del gobierno republicano, el diputado por Barcelona Alejandro Lerroux, proclamó el estado de guerra. Los sublevados desplegaron sus fuerzas y construyeron barricadas en el centro de Barcelona, pero en tan solo unas horas Batet logró su rendición tras algunos combates, iniciados cuando un grupo de dependientes del comercio empezó a disparar a una compañía de infantería y una batería del regimiento de artillería en la Rambla de Santa Mónica, a poca distancia de la casa de Miró, resultando muertos un sargento y heridos otros siete militares. En total hubo en Barcelona cuarenta y seis muertos, de los cuales treinta y ocho eran civiles y ocho militares, casi todos fallecidos en un perímetro de pocos cientos de metros del domicilio de Miró (Vía Layetana, Plaza de San Jaime, Ramblas). El pintor tenía que haber precisamente acudido a la ciudad para asistir a la inauguración el día 7 del Museo Nacional de Arte de Cataluña, pero los disturbios le retuvieron en Montroig, desde donde escribió el 12 de Octubre a Pierre Matisse. Pero en el resto de España, especialmente en Asturias, el intento de golpe de estado socialista fue mucho más cruento: entre 1500 y 2000 muertos, de los que unos 320 eran miembros de la policía o ejército y unos 35 sacerdotes. Una vez disuelta la rebelde Generalitat, las autoridades republicanas anularon la Ley de Contratos de Cultivo y 53

se tramitaron casi tres mil juicios de desahucio de ‘rabassaires’ y aparceros 54. El impacto de estos acontecimientos, acrecentado por la presentación de los mismos en la prensa, que trata a los sublevados de “fieras, monstruos e infrahombres” 55 se deja sentir en la obra del conservador, religioso y republicano moderado que era Miró de una manera fulminante. Como señala el profesor Martín Martín, “Conforme los días transcurren y la situación de crisis se va haciendo cada vez más tangible, Miró siente cómo va quebrándose su optimismo, al mismo tiempo que nuevos y homúnculos personajes nacen bajo el signo de lo grotesco” 56. De repente, los collages con imágenes kitsch, los sombreros en homenaje a Joan Prats y los óleos llenos de poesía ceden su lugar en la obra de Miró a la agresividad de la que habla el MoMA, a los monstruos. Se trata de los pasteles sobre papel que inician las llamadas ‘pinturas salvajes’ de 1934-36. Para Roland Penrose “hablan de repente de nuevas y terroríficas experiencias... Las figuras biomórficas en colores puros, que se movían en una danza rítmica en las composiciones de 1933, ahora se solidificaron en encarnaciones de monstruos femeninos”. Según el surrealista y radical británico “Parece obvio con solo observar estos pasteles que Miró había resultado profundamente afectado por los acontecimientos políticos sobre los que no tenía ningún control y se sentía obligado a descargar su inquietud” 57. Y los monstruos con grandes cabezas y afilados colmillos aparecen por primera vez en la obra de Miró exactamente tras la huelga general revolucionaria de Octubre de 1934. Para la prensa de derechas que leía Miró, los revolucionarios eran auténticas alimañas, e incluso el diario liberal El Sol pedía la pena de muerte “para las fieras capaces de hechos monstruosos que ni un degenerado es capaz de imaginar”, petición de la que se hacía eco La Vanguardia de Barcelona 58. Éstas pinturas salvajes han constituido el periodo de su obra del que menos quiso hablar Miró. Cuando a finales de los años 50 el pintor – 54

Cárdaba 2001. pp. 43-44 García Fernández 2003. 56 Martín Martín 1982 p.175 57 Penrose 1992 p.p. 77-79 58 La Vanguardia, Edición del viernes, 19 octubre 1934, p. 20 55

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incitado por Maeght– invita al crítico alemán Walter Erben a Mallorca, para que escriba una monografía sobre él como la que acababa de publicar sobre Chagall, el profesor ignora este periodo, e incluso llega a decir en su libro de 1959: “El estilo de este fresco (El Segador de 1937) deja presagiar la ‘pintura salvaje’ a la que Miró se consagrará mucho más tarde” 59. Un error descomunal. La historiografía posterior ha tratado de ocultar el lazo directo entre estas pinturas y la revolución de Octubre. Rosa María Malet, por ejemplo, señala al hablar de las pinturas salvajes que “Su primera manifestación es una serie de quince grandes pasteles ejecutados en el verano de 1934” 60, esto es, entre Junio y Septiembre, lo que excluye toda relación entre la proclamación del Estat Català y el terror mironiano. La Fundación Miró es aún más imprecisa, fechando los pasteles simplemente en 1934 61. Malet no se ha inventado la datación, sino que la saca literalmente del propio Jacques Dupin, que todavía en la edición de 2012 de su monumental monografía sobre Miró insistía en fechar los pasteles en el “verano de 1934”62. Lo que no pueden ocultar los críticos es que el propio Miró inscribió en el reverso de todos estos pasteles una fecha: “Octubre de 1934” y que como señaló el MoMA en la exposición de 2008, esta fecha “establece una conexión directa con un momento histórico particular... Octubre fue un mes traumático para España ese año. Estallaron huelgas generales en todo el país, se declaró el estado de guerra, y el ejército fue autorizado a reprimir violentamente la rebelión”. Podemos ser incluso más precisos que el MoMA, señalando que los pasteles fueron pintados precisamente durante los días de la huelga general revolucionaria y la proclamación del Estat català. La prueba es que nada más acabarlos, el 12 de Octubre, Miró escribe a Pierre Matisse, que ya le había confirmado que sería su marchante exclusivo, para anunciarle el envío de los mismos 63. Los pasteles, fechados en Montroig, fueron por tanto pintados precísamente en los días que precedieron al viernes 12 de Octubre. 59

Erben 1960. p. 138 Malet 1983, p. 15 61 Ver por ejemplo http://www.fmirobcn.org/col-leccio/catalogoobras/21690/personaje (Consultada el 8.9.15) 62 Dupin 2012 p. 185 63 PMGA 18.19, reproducida en Rowell 1992 p. 124 60

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Una vez lanzada la operación de reescritura de la biografía de Miró y creación de su mito, el paradigma que explicará estas pinturas no será los acontecimientos experimentados por Miró y España en Octubre de 1934, sino su ‘carácter profético’, premonitorio de la guerra civil, dando a entender que no reflejan el impacto de la revolución de 1934 en el pintor, sino su intuición de lo que va a venir. El mismo Penrose, que recibió todas las explicaciones de un Miró ya revisionista en 1969, señalaba en su biografía de 1970 que las pinturas salvajes constituían “una profecía del crescendo de horror que habría de comenzar con la guerra civil española dos años después” 64. Para Joan Punyet Miró, escribiendo en 1993, en las pinturas salvajes su abuelo proyecta “imágenes visionarias de sufrimiento y de muerte, las de la guerra civil de 1936”65. El mismo Erben corregirá su error de 1959 y se inscribirá con ayuda del pintor como adepto del paradigma profético al citar a Miró en su libro de 1989: “Yo tenía una sensación subconsciente de amenaza de desastre. Algo así como el dolor en las extremidades y el sofoco y ahogo un poco antes de que caiga la lluvia. Era más una sensación corporal que una percepción intelectual. Presentía una catástrofe, que acontecería pronto, pero no sabía cuál: era la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial...” 66. Domènec Ribot señala en 2010 que a partir de 1934 “su obra da testimonio de un drama humano que estaba por venir”. Añade que “sus figuras humanas expresan cierto dramatismo, como si presagiara las terribles desgracias de la guerra que se avecinaba” 67. Ribot recuerda que en las pinturas salvajes, Miró “crea una atmósfera de angustia” en la que “los monstruos aparecen por todas partes”, plasmando así “un mundo aterrorizado” 68. El profesor Boix Pons señala que las “pinturas salvajes”, reflejan su profundo rechazo a la crisis política y social... premonitoria de los terribles desastres de las guerras que pronto vendrán”69. El propio pintor había confirmado tiempo antes el lazo entre los acontecimientos de la época y las ‘pinturas salvajes’, afirmando en 1962, 64

Penrose 1992, p. 77 Punyet Miró.y Lolivier-Rahola 1998, p. 55 66 Erben 1989 p. 80 67 Ribot Martín 2010. p. 126 68 Ribot Martín 2010. p. 128 69 Boix Pons, 2010 p. 128 65

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antes de que se reescriba su biografía, que estas pinturas “coinciden con el comienzo de aquellos años difíciles y crueles vividos por el mundo. Están llenas de oposiciones, de conflictos, de contrastes. Yo las llamo mis ‘pinturas salvajes’ El hecho de pensar en la muerte me condujo a crear monstruos que me atraían al tiempo que me producían repugnancia” 70. También comentará Miró en 1978, refiriéndose esta vez a su Naturaleza muerta del zapato viejo: “tenía consciencia de pintar algo terriblemente grave... La composición es realista porque esta atmósfera de terror me había paralizado y no conseguía pintar casi nada” 71 . Y el miedo a la muerte del pintor le conduce a pintar toda la serie de pinturas salvajes, que para el profesor Martín, definen una nota común: “su aspecto monstruoso y la agresividad ciertamente salvaje que presentan sus personajes...Características iconográficas que reflejan la tensión interior y el estado angustioso del autor en ese amargo periodo de su vida” 72. La cuestión a dilucidar es qué produce el terror en Miró, quienes son los monstruos, a quién teme el pintor, y la respuesta de la historiografía ha sido que lo que Miró intentó en el periodo 1934-36, y también en las obras de 1937-38 en las que reaparecen los mismos personajes terroríficos, es simplemente denunciar la opresión del campesinado y el ascenso del fascismo. Los monstruos son pues los fascistas. Para los biógrafos de Miró desde 1970, las pinturas salvajes son la prueba del compromiso antifascista del pintor. Según Punyet Miró, antes del estallido de la guerra, Miró ya “recluido en la granja, se une con el pensamiento a los republicanos y lucha con el arma que sigue siendo la suya: el arte” 73. Así, cuando Miró pinta el 2 de Enero de 1935 Cabeza de hombre, un óleo sobre cartón de 104 por 74 cm 74 en el que representa un rostro extremadamente deformado, y que constituye una continuación de los pasteles de octubre de 1934, su nieto pretende que se trata de “la impresión directa que siente el artista ante el hambre y miedo 70

Chevalier, Denys Miró, Aujourd’hui: Art et Architecture, Paris, Noviembre 1962. Reproducida en Rowell 1992, pp. 262-271 71 Permanyer 1978. Reproducido en inglés en Rowell 1992 pp. 290-295. 72 Martín Martín 1982. p.175 73 Punyet Miró y Lolivier-Rahola, 1998, p. 57 74 El Centre Pompidou se hizo con el cuadro en pago de los derechos de sucesión a la muerte de Pierre Matisse 57

de los campesinos... un hombre gritando su cólera, como un preludio al miedo y la desesperación que marcarán los años venideros” 75. El terror seguirá presidiendo la obra de Miró en los dos años siguientes, en los que se van agudizando en España y Cataluña las diferencias entre derechas e izquierdas y se van radicalizando las posiciones hasta que estalla la contienda. La bipolarización que había producido la revolución de octubre no tenía vuelta atrás. Los monstruos se repiten en sus pinturas sobre cartón de 1935, como Personaje en presencia de la naturaleza, del 1º de febrero de 1935; Cuerda y personajes I , fechada el 27 de Marzo; o la monstruosa Dos mujeres, del 13 de Abril de 1935, llenas todas ellas de violencia y terror. Para el profesor Martín, estas obras “forman parte de un avieso universo en donde reina la ferocidad, la deformación y los fuertes contrastes cromáticos” 76. Pero en un ejemplo de reinterpretación, su nieto Punyet Miró pretende que en Cuerda y personajes I , “el simbolismo de la pintura ilustra la lucha tanto física como política. La cuerda del payés, pegada en mitad de la tela, es como una imagen de la coacción y la falta de libertad. Opresión, cautividad y represión de los ideales...” 77. Más nos parece a nosotros que la cuerda represente la sensación de opresión del propio Miró en la Cataluña de 1935. Que le recordaba una anécdota de dos años atrás que luego relatará Man Ray: “Estábamos muchos de visita en el taller de Max Ernst. Miró era muy taciturno; era difícil de hacerle hablar. Surgió una violenta discusión y le pedimos a Miró que diera su opinión. Pero éste seguía obstinadamente mudo. Max cogió una cuerda, la pasó por una viga de madera, hizo un nudo corredizo y metió la cuerda en el cuello de Miró, mientras que los otros le ataban las manos. Max le amenazó de colgarle si no hablaba. Miró no se resistía y seguía con la boca cerrada. Estaba encantado de ser objeto de tanta atención. Cuando vino a posar para mí, en un acto de perfidia colgué una cuerda detrás de él, a modo de accesorio. No hizo ningún comentario, pero el tema de la cuerda figuraba en los cuadros que pintó seguidamente.” 78 Las quimeras siguen presentes en la siguiente serie de

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Punyet Miró y Lolivier-Rahola, 1998, pp. 55-56 Martín Martín 1982. p. 176 77 Punyet Miró y Lolivier-Rahola, 1998, p. 56 78 Man Ray 1964, p. 224 76

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Miró, la de pequeñas pinturas sobre masonita, realizadas a partir de Octubre de 1935. Los días 16 y 23 de febrero de 1936 se celebran las últimas elecciones de la segunda república española, en las que gana el Frente Popular y en Cataluña arrasa Esquerra Republicana. Si en 1933 habían ganado las derechas, esta vez los ganadores son los revolucionarios. Precisamente entre los días 15 y 29 Miró pinta –con dominio de los colores de la bandera republicana– sus fantasmagóricos Personajes atraídos por las formas de una montaña, con sus figuras monstruosamente fantásticas que, por mucho que se empeñe James Thrall Soby, no indican que el pintor estuviera “de un humor particularmente alegre en este momento” 79 . La serie se cerrará a finales de Mayo con la inquietante pintura sobre masonita –aglomerado– Personajes y montañas. Como señala Domènec Ribot, “si la imagen de lo monstruoso ya había aparecido poco tiempo atrás, ahora se hacía evidente en la propia realidad” 80. La figura de Joan Miró en relación con la guerra civil española y el franquismo ha quedado para siempre grabada en la opinión pública a través del pochoir ‘Aidez l’Espagne’ y del mural ‘El segador’ que decoró el pabellón de la república española en la Exposición Universal de París de 1937. Miró habría sido un militante republicano y una víctima del franquismo que se vio obligado a exiliarse en París por la guerra civil. James Thrall Soby, incluso concediendo que “Miró es conocido entre sus amigos por su falta casi total de interés en las cuestiones políticas”, señala que “no pudo sustraerse a la indignación causada por las atrocidades del General Franco y sus aliados fascistas y nazis” 81. Antoni Tàpies, recuerda que “Para mí y para mi formación han tenido mucha más importancia la actitud humana de un Pau Casals o el cartel de Miró ‘Aidez l’Espagne’, realizado cuando la República perdía la guerra, que todas las pinturas y museos del mundo”82. 79

Soby 1959 p. 80 Ribot Martín 2010. p. 131 81 Soby 1959 p.80 82 Citado entre otros por Antich, Xavier. La lliçó dels cartells de Joan Miró. Les relacions amb Catalunya i la naturalesa del compromís polític. En Miró, cartells d'un temps, d'un país, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura : Museu d'Història de Catalunya, 2011. 80

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La interpretación ‘republicana’, ya en clave nacionalista catalana, llega a su exasperación en un trabajo de la historiadora del arte norteamericana Robin Adèle Greeley, del Instituto de Estudios de Puerto Rico y Latinos de la Universidad de Connecticut y especializada en los muralistas mexicanos, marxismo y ‘post-colonialismo’, que tras pasar un tiempo en Cataluña, becada por la Fundación Miró y el Ministerio de Cultura Español, publicó en 2006 el libro ‘Surrealism and the Spanish Civil War’ 83. Greeley presenta en este trabajo la contraposición entre un Dalí ‘fascista’, un Picasso ‘comunista’ y un Miró ‘catalanista’ e inmerso en las corrientes revolucionarias anarquistas y trotskistas de la Cataluña del primer tercio del siglo XX. Para ello parte de un presunto hecho: el estado de ‘subyugación’ de la región, convertida en un virreinato en el que los militares reprimían a la población sin ningún límite 84. Su fuente principal no es otra que el historiador del nacionalismo catalán Albert Balcells, director de la ‘Història dels Països Catalans’. La historiadora insinúa que si Miró se marcha a París en 1920, no es por apartarse de las “apestosas aguas de Barcelona”, sino como protesta por el rechazo en Madrid del estatuto de la Mancomunidad Catalana de 1919. Seguidamente, Greeley pretende que el cuadro La Masía de 192122 y la serie surrealista y lírica Cabeza de campesino catalán de 192425 constituyen el intento de Miró de reivindicar la identidad y promover el nacionalismo catalán frente a la ‘represión española’. Para esta afirmación, Greeley cita como fuente presuntos artículos de Josep Carner i Puigoriol, “príncipe de los poetas catalanes” y diplomático español en La Veu de Catalunya. Era éste el diario de la Lliga Regionalista, en el que escribían, entre otros Francesc Cambó, Josep María Junoy, Eugenio d'Ors, Josep Pla, Carlos Sentís o Ignacio Agustí, catalanistas todos que en el momento de la guerra se pasaron en bloque al bando franquista. Para Greeley, Miró utiliza su obra de 1920-25 para materializar el sentido político de su proyecto de asesinato de la pintura incorporando símbolos politizados de la identidad catalana, particularmente representaciones del campesino catalán, tanto si el objeto del cuadro tiene que ver con Cataluña como si no. El sentimiento catalanista y el apoyo a los movimientos políticos

83 84

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Greeley 2006 Greeley 2006, p. 22

nacionalistas se convierten por tanto en partes importantes de la producción de Miró en el periodo 85. Para la historiadora, la reacción estética de Miró a la revolución de octubre (las pinturas salvajes) debe leerse como “una reacción negativa al giro del gobierno republicano a la derecha y a sus medidas extremas de represión” 86. Según la profesora, durante la intentona de Octubre y la proclamación del Estat Català en 1934 –motivados según ella porque el partido de ‘extrema derecha’ de la CEDA hizo manifiesta su intención de seguir a Hitler y Mussolini– Miró, que “como la mayoría de los españoles” solo pudo informarse por rumores de la ‘brutal represión’ del gobierno de Madrid, reaccionó al encarcelamiento de entre “30,000 y 40,000 prisioneros políticos” colaborando desde París (Sic) con los nacionalistas catalanes en un número especial –realizado por J. Luis Sert y Joan Prats– de la revista D’Aci i d’Allà, a los que envió un gouache original, Personnages Devant la Mer que será reproducido en pochoir 87, y reproducciones de otras obras suyas de la serie de pinturas salvajes. Para la autora, y a pesar de que “la censura impedía cualquier referencia directa al tema del nacionalismo catalán” no cabe duda alguna de que, como escribió el ‘crítico de izquierdas’ Magì A. Cassanyes, Miró se ocupa en esta serie de obras “del catalanismo y del momento histórico específico de crisis que amenazaba su estado natal” 88. En realidad, D’Aci i d’Allà era una revista snob de la burguesía catalana que trataba de imitar a Vanity Fair y Vogue; el número especial de la revista estaba simplemente dedicado al Arte Moderno; Cassanyes era un crítico de derechas que como otros amigos de Miró se adhirió al Movimiento Nacional de Franco; y no aparece en todo este número de la revista 89 nada que pueda sustentar la tesis de Greeley. La singular interpretación de Greeley no caerá en saco roto, y formará parte de la magna exposición de 2011-2012, cuyos comisarios, Matthew 85

Greeley 2006, pp.22-27 Greeley 2006, p. 34 87 El gouache original se lo quedará Sert, que en 1964 lo cederá al Fogg Art Museum (nº inventario 1964.58) de Cambridge, Massachusetts, uno de los museos de la Universidad de Harvard en la que trabajó entre 1953 y 1969. 88 Greeley 2006, pp. 33-37 89 D’Aci i d’Allà, número extraordinario Vol. 22, Núm. 179, Diciembre de 1934. 86

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Gale y Marko Daniel afirmarán que “los pequeños agricultores y arrendatarios de Montroig... se inclinaban por la autonomía, algunos estaban políticamente comprometidos con el separatismo y algunos incluso con el comunalismo y anarquismo”, añadiendo que ya en 1917 los retratos de Miró “anunciaban una adhesión revolucionaria más genérica con los obreros manuales”. Tambien subrayan que sus cuadros ‘catalanes’ de 1923-25 resultan significativos políticamente para explicar el ‘radicalismo’ de Miró, dado que repiten “el gorro rojo de los campesinos, la barretina, asociada con la libertad”.90 Cuando estalla la guerra civil, los monstruos desaparecen. Miró, que queda atrapado en la zona republicana, no se atreve a pintar más esperpentos, quizás para evitar ser señalado. Las nuevas pinturas sobre masonita que realiza entre julio y octubre en Montroig y Barcelona son composiciones abstractas cuya quietud contrasta con la tensión de las anteriores. El propio Miró lo explicará así: “Cuando observamos la ‘pintura’ sobre aglomerado del verano de 1936, notamos que me encontraba ya en un impasse extremadamente peligroso, y del que no veía salida posible. Sobreviene la guerra de julio de 1936, lo que me condujo a interrumpir mi trabajo y concentrarme sobre mi espíritu” 91. Pero para su nieto, las 27 pinturas sobre masonita constituirán su primera protesta contra la sublevación de Franco “eco del combate del pueblo español. Miró elige este material de construcción porque es el de los campesinos... Es una reacción violenta y exacerbada contra el ascenso del fascismo”, del que insinúa ha huido Miró como “todos los políticos, los escritores y los pintores perseguidos (que) han encontrado en París no sólo un refugio, sino un verdadero cuartel general para combatir el fascismo” 92. Pero las pinturas que acompañan esta descripción en el libro no son las abstractas del verano, sino las salvajes sobre masonita y cobre de febrero-mayo posíblemente en reacción a la victoria del frente popular de las que hablamos antes. La única explicación dada en la época de la salida de España y el exilio en Francia del pintor aparece en un artículo titulado “Miró y la guerra civil española” publicado en la revista Partisan Review de

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Gale, Matthew y Daniel, Marko 2011, p. 22 Cuadernos F.J.M. 4398-4437 1941 92 Punyet Miró y Lolivier-Rahola, 1998, pp. 57-58 91

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Febrero de 1938 93. La revista de ideología izquierdista, estaba dirigida por James Johnson Sweeney y era una publicación de tirada reducida pero de amplio alcance en los círculos literarios y artísticos norteamericanos e incluso europeos. Al final de la segunda guerra mundial fue ampliamente financiada por la CIA a través del American Committee for Cultural Freedom, dentro de una campaña a la que nos referiremos más tarde. El artículo es de contenido artístico y no político, pero en él se comenta como el pintor ha debido exiliarse en Francia, añadiendo a modo de complemento de información que “hemos sabido que el cuñado de Miró fue ejecutado por un pelotón de fusilamiento fascista” 94. El autor del artículo era el pintor abstracto George Lovett Kingsland Morris, que viajaba a menudo entre París –donde tenía casa abierta– y Estados Unidos. Había fundado también en 1937 la revista bilingüe inglés/francés Plastique, junto con el coleccionista –y pintor– norteamericano Albert Eugene Gallatin, Jean Arp y Sophie TaueberArp. Pocas personas al otro lado del Atlántico tenían mejores contactos artísticos en Europa. La información no fue utilizada mucho más, pero el hecho es que el mismo pintor se la debió proporcionar a Morris, y confirmaba el ‘compromiso antifascista’ del pintor, a la vez que explicaba su exilio en Francia de una manera que no podía sino satisfacer a los medios intelectuales en los que Miró se movía en París y a los norteamericanos. Decimos que la fuente de la información pudo ser el propio pintor porque tenemos constancia de que, nada más llegado a París, Miró fue a ver al director de la revista, Sweeney, entrevista de la que dió cuenta en una carta a J. V. Foix 95. También vió en esos días a Douglas Cooper, al que el 28 de noviembre de 1936 dedicó una de las fotos que le había hecho Man Ray, y a Albert Eugene Gallatin, que le fotografió junto a las masonitas ‘salvajes’ de febrero-mayo. Lo que ocurre es que la información del Partisan Review era falsa, al cuñado de Miró no lo mataron los franquistas, sino los milicianos republicanos, según hemos sabido gracias a un reciente estudio. Miró tampoco huyó de Franco, sino de los horrores sufridos en la Cataluña 93

Morris 1938 p. 32-33 Morris 1938, p. 32 95 Carta del 2.11.1936 a J.V. Foix. Epistolari 2009, p. 565 94

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republicana, en la creencia firme de que su vida y su hacienda en su adorado Montroig estaban en peligro precisamente por la sublevación de campesinos, comunistas y anarquistas. El ambiente político, especialmente en Cataluña, se había enturbiado considerablemente en 1936. En Febrero se constituye el Front Català d’Esquerres, versión catalana del Frente Popular compuesto por Esquerra Republicana de Catalunya, Acció Catalana Republicana, Partit Nacionalista Republicà d’Esquerra, Partit Republicà d’Esquerra, Unió Socialista de Catalunya, Unió de Rabassaires, Partit Obrer d’Unificació Marxista, Partit Català Proletari y Partit Comunista de Catalunya (III Internacional). Y Miró, que teme que los ingresos familiares procedentes de la finca de Montroig estén en peligro y puede aún salir al extranjero, hace un discreto viaje a París para preparar la escapada. Los días 16 y 23 de febrero se celebran las elecciones generales, que dan la victoria al Frente Popular, el cual lanza una primera oleada de acciones revolucionarias, incluyendo por supuesto el restablecimiento de la Llei de contractes de conreu (el 2 de marzo), la anulación de los desahucios de campesinos que no habían pagado las rentas agrícolas (14 de marzo) y el principio de revisión de las rentas (25 de abril). Entretanto, Miró sigue preparando la salida. En Junio viaja de nuevo a París para llevarse el máximo posible de obras acabadas, cuya comercialización le pueda permitir subsistir cuando logre sacar a su familia. A finales de mes, tras pasar por Londres para una exposición surrealista, vuelve a Barcelona, donde el ambiente sigue deteriorándose. Cuando el 12 y 13 de Julio se producen los asesinatos del teniente republicano José Castillo y del jefe de la oposición y diputado conservador José Calvo Sotelo, Miró y su familia inmediata se refugian en la propiedad de Montroig de la misma manera que su hermana y su marido se guarecen en su masía de Vic. Como señala Marciano Cárdaba, el estallido de la revolución –el 19 de julio– hizo que volviera a aplicarse la ley de contratos de cultivo. Se pudo así “acabar con los privilegios sociales y económicos de los grandes propietarios. En ocasiones se acabó también con su vida” 96. La hermana y el cuñado de Miró se verán involucrados en un episodio dramático, de los muchos que se vivieron en España durante la guerra civil de 1936-1939, que ha sido sacado del olvido gracias al estudio del 96

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Cárdaba 2001 p. 45

historiador de Tona Carles Puigferrat 97 y sobre el que todavía planea en 2015 una ‘omertà’ en la comarca en que se produjo . El 21 de Julio, un destacamento de miembros del Comité Central de Milicias Antifascistas que acababa de constituir Lluís Companys, armados con fusiles y encabezado por el diputado a Cortes de Esquerra Republicana y presidente del FC Barcelona Josep Suñol i Garriga se presenta en la masía de Riambau, cerca del pueblo de Tona, a diez kilómetros al sur de Vic, en la comarca de Osona. En esa magnífica propiedad se encuentra el terrateniente Jaume Galobart Sanmartí, su esposa Dolores Miró, la única hermana del pintor, y algunos criados. Suñol tenía familia en Tona, se encontraba allí precisamente en el momento del estallido de la guerra y Galobart era posiblemente su principal enemigo local, no solo por motivos políticos, sino posíblemente familiares de propiedad de tierras y también por un pleito que venía desde bien atrás. En 1922, a la muerte de su primera esposa Carmen Quintanes i Vilarrúbia, Galobart había quedado como administrador plenipotenciario de las enormes propiedades de ésta, que pasarían al heredero que pudiera él tener en un futuro matrimonio. En ausencia de heredero, la herencia pasaría a la Iglesia y la beneficencia. Quiso entonces congraciarse con la Iglesia y construyó en los terrenos adyacentes a la parroquia el primer campo de fútbol de la comarca. Pero una vez casado con María Dolors Miró, el terrateniente, que espera tener descendencia, se lo piensa mejor, cierra el campo de fútbol y devuelve el terreno a su uso agrícola 98. El empresario y prohombre del fútbol catalán Josep Suñol y su escolta armada comunican a Galobart y su esposa que su casa ha sido incautada y los expulsan de ella, autorizándoles a llevarse únicamente ropa y objetos personales en un improvisado fardo hecho con una sábana. Inmediatamente se produce la

expropiación en favor del sindicato de arrendatarios de todas sus propiedades, decidida por el Comité Antifascista de Tona, compuesto por representantes del PSUC, UGT, CNT, y la Unió de Rabassaires, el sindicato agrícola de ERC. Galobart era en efecto un gran propietario de tierras, incluyendo las masías Riambau, Vila y Bassas en Tona y Quintanes en Masies de Voltregà, conseguidas gracias a su matrimonio con Carmen Quintanes99. Suñol, empresario azucarero y propietario del 97

Puigferrat 2009 p.p. 265-296. Ver Garcés i Estalló 2002 pp. 214-215 99 Quintanes de Sant Hipòlit de Voltregà (1207-1953) Archivo episcopal de Vic. Fondo: 6.39. 98

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diario La Rambla de Barcelona, estaba por su parte casado con una mujer de Tona, Gloria Soler Elías, sobrina de Frederic Soler Hubert (Serafí Pitarra) fundador del teatro Tívoli. El representante del sindicato de arrendatarios confirmaría después que el origen de la expropiación está en la llegada al pueblo el 20 de Julio del diputado de ERC, que pididió personalmente la intervención del Comité para arrestar al cuñado de Miró. La fuerza armada encuentra en la masía escopetas de caza y decide mantenerle vigilado e imponerle una fianza, que Galobart se niega a pagar, ante lo cual los republicanos deciden la confiscación de todos sus bienes, incluidas tierras, casas y automóviles, dejando a las víctimas instalarse en Tona en casa de José Buixaderas, casado con una hermana de Galobart y que trabajaba para él. La familia quedó recluida en casa del cuñado durante más de 20 días, aunque el dueño de la vivienda sí pudo salir y se puso sin duda en contacto con la familia Miró en Montroig. Pese a que Miguel de Planell, también propietario de tierras en el pueblo y presidente de la Cámara Agrícola, avisó a Galobart y Buixaderas que era mejor que se escaparan porque su vida corría peligro, éstos no lo hicieron, permaneciendo en la casa del segundo, sometidos a las exacciones de los republicanos, que según la hermana de Miró, incluyeron la obligación de pagarles 5.000 pesetas en metálico y el robo de muchos objetos de valor del mas Riambau, entre ellos un cuadro de Joan Miró. Josep Suñol no tuvo mucha suerte. Mientras Galobart y Buixaderas seguían recluidos en Tona, él se encontraba el 6 de Agosto de visita en el frente de Guadarrama en Madrid cuando su chófer rebasó las avanzadillas de milicianos en la cuesta del Puerto de los Leones a gran velocidad. Pese a las advertencias de los últimos puestos republicanos, el coche siguió hasta introducirse en territorio controlado por el ejército de Franco, donde el vehículo fue interceptado. Suñol fue identificado inmediatamente y fusilado sin más miramientos junto con su guardaespaldas teniente de milicias y un alto funcionario. Se ha dicho también que llevaba encima 25.000 pesetas para fichar jugadores del

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Betis, del Racing y del Oviedo y otras 50.000 Ptas. para ‘atenciones de guerra’ 100. La noticia tardará una semana en llegar a Cataluña. Al atardecer del jueves 13 de Agosto, esto es, justamente una semana después de la muerte de Suñol, los miembros del Comité Antifascista de Tona vuelven a presentarse en casa de José Buixaderas, llevándose de allí a éste y a Galobart, con el pretexto de que debían llevar al cuñado de Miró a otra masía de su propiedad a pagar los jornales de unos albañiles que allí trabajaban. Una semana antes había sido asesinado por los republicanos Joan Molas Rigall, casero y hombre de confianza de Galobart. Esa misma noche volvió el chófer que les conducía, Jaume Soler Vila, pero sin los dos detenidos, que habían sido enviados a Vic, donde se les unió otro, el obrero carlista Josep Soldevila Griera, arrestado esa misma tarde en el taller en el que trabajaba. Los tres fueron conducidos a la cuesta de Malla, en la carretera que une Vic con Tona, donde se les hace salir de los coches y se les acribilla a balazos en la cuneta. El cuñado de Miró se resiste y, aunque herido en un brazo, logra escapar por un tupido campo de maíz. Los asesinos le persiguen, pero pierden su rastro, con lo que vuelven a Vic a movilizar las milicias de Tona y Taradell, que organizan a la mañana siguiente una batida por los campos y casas rurales de la zona, no sin antes haber asegurado a la esposa de Boixadera y a María Dolores Miró, que habían acudido al Comité a preguntar por sus maridos, que no tenían porqué preocuparse. Galobart consigue llegar al Mas Gurumbau –hoy un club de golf– a unos 600 metros de la carretera, donde el masovero le hace entrar y le ofrece un colchón para que descanse. Pero el campesino envía a sus hijos a informar a los aparceros de otras masías de los alrededores de que tiene en su casa, herido, al gran propietario de la zona. Poco después se presentan en la casa un gran número de milicianos, que encuentran al terrateniente tumbado en el colchón. Le ordenan levantarse y salir de la casa, pero Galobart se resiste. Finalmente acepta salir y echa a correr, cayendo muerto a tres o cuatro metros de la puerta, víctima de los tiros de los milicianos. La hermana de Miró y la esposa de Boixadera Pepita Galobart Sanmartí serían inmediatamente expulsadas del pueblo por las Milicias Antifascistas.

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García Candau, Julián El deporte en la guerra civil, S.L.U. Espasa Libros, Barcelona 2007, pp. 225-228 67

Aunque Carles Puigferrat no lo haya sugerido en su estudio, parece razonable pensar que los asesinatos de Tona, que tienen lugar más de tres semanas después de la expropiación de los bienes del cuñado de Miró, podrían haber constituido una venganza por la muerte de Josep Suñol, ejecutado el jueves 6 de Agosto. Como señalan los archivos del propio club de fútbol, la noticia de la muerte del diputado no llegó a Cataluña hasta el jueves 13 de Agosto 101, horas antes de que los milicianos de Tona acudan a secuestrar y asesinar a Galobart. 2015 fue declarado por el FC Barcelona ‘Año Sunyol’, multiplicándose en Cataluña los actos de homenaje de ese ‘héroe nacional de Cataluña’, de los que se distanció ostensiblemente el hijo del homenajeado, que no reconoce la catalanización de su apellido. Finalmente, puede que se haya producido una reconciliación entre Miró y los Suñol, en la medida en que el hijo de éste, José Ildefonso Suñol Soler –que insiste en escribir su nombre con “ñ”– se ha acercado mucho al arte. El empresario de la construcción figuraba en 1979 como la 68ª fortuna de España. Se hizo coleccionista de arte, contrató al amigo de Miró, José Luis Sert, para que le construyera en los años setenta una residencia y creó en lo más alto de la burbuja inmobiliaria una fundación y museo muy próximos de la Fundación Miró. Pero al estallar la burbuja, su empresa Habitat protagonizó en 2008 la segunda mayor suspensión de pagos de la historia de España, con deudas de casi 3.000 millones de euros. Tras los Sucesos de Mayo de 1937, en que las Milicias Antifascistas son derrotadas por el gobierno de la república, las denuncias de familiares de muchos de los miles de asesinados en 1936 condujeron en Junio a la apertura de algunos procesos judiciales. Uno de ellos tuvo lugar en Vic, bajo la protección de guardias de asalto enviados desde Barcelona. La identificación de los autores de los asesinatos no fue difícil, porque se habían vanagloriado en público de haberlo hecho. Fueron por tanto detenidas cinco personas con rapidez. El problema fue que tres de los acusados eran miembros del PSUC, que junto con ERC había sido el auténtico vencedor de los sucesos de 101

Ver la biografía de Josep Suñol i Garriga en el portal del Fútbol Club Barcelona: http://arxiu.fcbarcelona.cat/web/castellano/club/historia/presidents/josepsunyol. html (consultado el 07.10.2014) 68

Mayo. Otro era un catalanista de ERC y presidente de la Unión de Rabassaires. Las presiones de los dos partidos pronto se hacen sentir, y el presidente del sindicato agrario y un militante del PSUC serán liberados inmediatamente. Poco después, y tras recibir una delegación del partido de Vic, el consejero de Trabajo y Obras Públicas de la Generalitat del PSUC Rafael Vidiella hace publicar en La Vanguardia y otros diarios unas declaraciones suyas en las que afirma que en la última reunión de la Generalidat había denunciado que los jueces no podían admitir a trámite denuncias “sobre hechos de carácter revolucionario” ni tampoco “cuando provienen de individuos a los que se ha requisado el piso o la casa o las tierras, que puedan ser calificados de fascistas , o que habían abandonado sus propiedades ellos mismos”. Para el miembro del gobierno de la Generalitat, los jueces únicamente deben admitir denuncias sobre “individuos que en lugar de obrar revolucionariamente lo hayan hecho con un afán de lucro, o que hayan aprovechado los hechos revolucionarios para eliminar enemigos personales”. El diario señala también que el gobierno catalán había aceptado por unanimidad la iniciativa y ordenado que los presuntos asesinos detenidos fueran puestos en libertad inmediatamente, lo que al parecer no era cierto. En cualquier caso, la instrucción del caso se hace siguiendo la línea del PSUC, dos de los tres acusados que quedaban encarcelados fueron puestos en libertad ‘por buen comportamiento’ y en Marzo de 1938 el Tribunal Popular Especial Número 1 de Barcelona declaró a todos inocentes, liberando al último de los asesinos del cuñado de Joan Miró, el miliciano de la CNT Vicenç Coma Cruells, conocido como el ‘matador de Osona’102. El episodio del asesinato de su cuñado y el hecho de la huida de Miró de la Cataluña revolucionaria son ocultados por todos los biógrafos de Miró. En 1960 Walter Erben pretende que en 1940 el pintor llevaba “veintitantos años” viviendo en París 103. No hay por lo tanto salida de España. Penrose por su parte aduce en 1970 que Miró no había dejado París en 1932 y que en 1936 sigue viviendo allí, con lo que tampoco hay huida ni mudanza: “En 1936 estalló la guerra civil española; Miró no 102 103

Puigferrat 2007 p. 213-247 Erben 1960, p.139-140 69

volverá a visitar España hasta 1940” 104. No es hasta 1977 que Raillard dice lacónicamente que en 1936 “Abandona España y se instala en París con su familia” 105. Y Rosa María Malet señala únicamente en 1983 que “En el otoño de 1936 Miró vuelve a París” 106. Jacques Dupin solo dice, en 1993, que “Miró esta de vuelta –en París– en noviembre de 1936”, sin mencionar la razón, pero dando a entender que la falta de concreción viene del hecho de que Miró “nunca ha querido hablar de la guerra de España, como por una especie de pudor, o de rechazo, ante acontecimientos a la vez demasiado íntimos o demasiado espinosos” 107. Finalmente, en el año 2003, veinte años después de fallecido el pintor, Lluís Permanyer reconoce la huida señalando que “no es cierto, como se había dicho hasta ahora, que estaba en París para terminar las obras que debía enviar para la exposición retrospectiva de la galería de Nueva York”. Reconoce que huyó de Montroig cuando le avisaron de que “los de la FAI quieren matarte”. Y acaba haciendo una alusión indirecta al suceso de Tona afirmando que la amenaza sorprendió a Miró, el cual explica torpemente el motivo de la persecución así: “Mi hermana estaba casada con Jaume Galobart, un imbécil de la extrema derecha. Yo estuve en la boda y un diario local había publicado la lista de invitados, en la que yo estaba”. Aunque Permanyer luego matiza la dureza –tardía– del pintor hacia su cuñado, citando a Pilar Juncosa, que describe al “asesinado por los de la FAI” de la siguiente manera: “Era un buen hombre, muy rico, tenía propiedades y era muy devoto, hacía rezar el rosario a sus trabajadores” 108. En cualquier caso, la revelación parcial y sesgada de Permanyer no encontrará eco en los estudios sobre Miró publicados desde entonces, y especialmente en la exposición itinerante de 2011-2012 que pretendía demostrar el compromiso político republicano y anti franquista de Miró. Sus comisarios Matthew Gale y Marko Daniel ocultan en los ensayos y la cronología del voluminoso catálogo de la muestra tanto el episodio de Tona como el hecho de que el pintor huyera de la Cataluña republicana, limitandose a afirmar que “una vez que las masonitas estuvieron 104

Penrose 1992, p. 85 Raillard 1998, p. 275. 106 Malet 1983, p. 15 107 Dupin 2012, p. 207 108 Permanyer 2003, pp. 117-119 105

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acabadas, se fue a París para exhibirlas” 109. Y el ocultamiento continúa en el Epistolario Catalán publicado en 2009 por la Fundación Miró, en el que se afirma que “Joan Miró había ido a París a la presentación, en la Galería Pierre, de sus últimas obras, 27 pinturas sobre masonita, realizadas en Montroig durante el verano. El 18 de Julio había estallado la Guerra Civil española y Joan Miró tomó la decisión de quedarse en Francia” 110. Ni que decir tiene que la manipulación de los hechos históricos se extiende naturalmente a las obras de divulgación, sean documentales televisivos, libros o folletos. Rosa María Malet señala escuetamente que “En el otoño de 1936 Miró vuelve a París... Se ve obligado a alojarse en un modesto apartamento... con su familia” 111. Y en el libro de tirada masiva Joan Miró, de Susan Hichoch, en el que de nuevo se niega la huida, se atribuye la salida de su esposa e hija al miedo a los ejércitos de Franco, afirmando que “Los levantamientos militares y la amenaza de más derramamiento de sangre a través de España forzaron a su esposa y a su hija a mudarse con él a París en 1936. Incluso aunque él estaba viviendo lejos de la violencia, no podía dejar de visualizar la manera en que ésta estaba destruyendo su tierra natal” 112. Pero Joan Miró no estaba en Julio de 1936 en París, sino en España. Se encuentra en el peor momento de su vida y no tiene el apoyo ni la solidaridad de sus amigos surrealistas que tanto le habían ayudado una década atrás en París. Todos sin excepción están del lado de los elementos más radicales de la república. Mientras él está escondido en su masía de Montroig, Benjamin Péret está en Barcelona azuzando el incendio. En una vibrante carta a André Breton, Péret le dice el 11 de Agosto de 1936: “Si vieras Barcelona tal como está hoy, adornada con barricadas, decorada con iglesias quemadas de las que sólo quedan las cuatro paredes, estarías tan extasiado como yo. Todo empieza con sólo cruzar la frontera. La primera casa que se encuentra en territorio español, una gran mansión rodeada por un parque, ha sido confiscada por el comité obrero de Puigcerdà. Al llegar a esta ciudad oímos un ruido muy fuerte: se trataba de una iglesia en la que los obreros, no contentos con 109

Gale, Matthew y Daniel, Marko The Tipping Point : 1934-9, en Gale y Daniel 2011, p. 85 110 Epistolari 2009, p. 565 111 Malet 1983, p. 15 112 Hichoch 2005, p. 32 71

haberla incendiado, la destruían con una rabia y una alegría que daba gusto ver. En Cataluña y a lo largo del horrible trayecto con el cacharro que cogí para ir de Puigcerdà a Barcelona y que me pareció un paseo de feria, sólo se ven iglesias quemadas o sin campanas. En Barcelona no hay policía, la guardia roja circula en coches requisados por la FAI, el POUM. y el PSUC. Se debe tener gran cuidado en tenerlo todo en regla ya que te arriesgas a ir a la cárcel donde se fusila al delincuente sin ningún tipo de proceso” 113. Mientras se producían los acontecimientos de Tona, Miró, su mujer y su hija permanecían recluidos en su propiedad de Montroig, estimando que el riesgo de ser atacados por anarquistas o campesinos era menor que el de caer víctimas del caos y la violencia en Barcelona de los que habla Péret. Pero al mismo tiempo hace todas las gestiones que puede para abandonar España. En realidad los acontecimientos revolucionarios se producen en Montroig con un paralelismo sorprendente con respecto a los de Vic, distante casi 200 Km.: mientras la hermana y el cuñado de Miró se encuentran enclaustrados en casa del cuñado de éste, el 23 de julio un grupo de anarquistas (de Montroig y venidos de fuera) quemaron la iglesia vieja del pueblo. El 27 los mismos milicianos subieron a la Ermita de la Mare de Déu de la Roca y sacaron fuera todas las imágenes, sillas, bancos y la imagen de la Virgen que se había librado del saqueo de las tropas francesas en 1811 e hicieron una hoguera en la misma plaza, quedando todo reducido a cenizas. Y el 13 de Agosto, el mismo día en que dan el paseo a Galobart en Vic, los milicianos asesinaron a nueve personas de derechas de Montroig 114. Puede que en venganza por el asesinato del maestro socialista natural de Montroig Antonio Benaiges Nogués, fusilado en Briviesca, en zona nacional, a finales de julio de 1936. Miró está aterrorizado. Las víctimas de los ‘paseos’ en Montroig eran posiblemente próximos a la familia Miró, con lo que se puede deducir 113

Courtot, Claude Introduction à la lecture de Benjamin Péret. Le terrain vague, Paris 1965 pp. 27-31. Una versión española de las cartas de Péret, traducidas por la revista Etcétera, ha sido publicada por la Fundación Andreu Nin y está disponible on-line: Cartas de Benjamin Péret a André Breton sobre la revolución española http://www.fundanin.org/peret2.htm (consultado el 16.05.2014) 114 Martí Rom 2010, p. 7 Los hechos acontecidos en Montroig están descritos en Martí Rom 2006. p. 10. 72

cuál era la sensación de miedo que embargaba al pintor. En la comarca del Baix Camp de Tarragona fueron asesinados en los primeros días de la guerra 203 personas (un 3.6 % de la población), de los cuales un 70 % eran religiosos, comerciantes, industriales, profesionales o agricultores. Fue precísamente en Tarragona donde el Papa Francisco promovió en Octubre de 2013 la beatificación más numerosa de la historia de la Iglesia católica, donde fueron proclamados beatos 522 españoles considerados oficialmente “mártires de la persecución religiosa del siglo XX en España”. De los más de doscientos asesinados en el Baix Camp, en Montroig el número de víctimas fue de ocho 115. Josep Miquel Martí Rom señala sin embargo que se trata de nueve asesinados, dando el nombre de cada uno de ellos: los sacerdotes Ramón Artiga Aragonés y Pere Rofes Llauradó, Francesc Brú Aragonés, Joaquim González Aragonés, Laureà Jove Rai, Enric Puñet Barceló, Miquel Gassó Ferratjes y Francesc Gassó Domingo 116 . Gassó Domingo, de 52 años, era propietario agrícola miembro de la CEDA y fundador del Sindicato Agrícola de Montroig (patronal); Puñet Barceló, de 37 años, era carlista y también propietario de tierras; Brú Aragonés, era propietario agrícola y miembro de la CEDA; Gassó Ferratjes, de 27 años, de Montroig, era carlista y agricultor; González Aragonés, de 50 años, era pastelero y miembro de la CEDA; Laureà Jove Rai, de 43 años, era secretario del ayuntamiento; Romero Vázquez, de 43 años, era contratista; y Rofes Llauradó, de 27 años, era sacerdote. Francesc Gassó Domingo era además presidente del Centro Legitimista de Montroig y el sindicato que fundó estaba ligado al Casino de Dalt, el centro carlista del pueblo 117. Miró se había interesado en el sindicato de propietarios agrícolas de Gassó, y en una carta del 31 de Agosto de 1919 a Enric Ricart le indica: “Esperaba poder enviarte el reglamento del Sindicato Agrícola de Montroig. Como no lo tienen impreso, el secretario se ha ofrecido a hacerme un extracto del reglamento. En cuando lo tenga te lo enviaré” 118. Debió enviárselo inmediatamente, pues dos semanas después, vuelve a escribir a su amigo 115

Villarroya i Font, 1988. pp. 433-434 Martí Rom 2006. 117 Martí Rom 2010. 118 Epistolari 2009 pp. 139-140. 116

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e inicia la carta diciéndole “No me costó nada sacar copia del Reglamento del Sindicato. Lo hicimos entre mi padre y yo. Yo dictando del original y mi padre escribiendo”119. Los nuevos amos republicanos de Montroig se instalan en los principales edificios y establecen controles en las carreteras: “nos requisaron el coche, la prensa de aceite y tomaron la radio... El Casino de Dalt lo requisaron la CNT, la FAI y el POUM. En el Casino de Baix, que eran republicanos, se instaló la CNT. Si querías trabajar tenías que ser de algún sindicato, los de la UGT eran los más moderados, no se quedaban con nada. Los otros lo requisaban todo. Colocaron una patrulla en los Siete Puentes y otra a la entrada del pueblo por la Barceloneta. Todos estaban armados. De esta manera controlaban la gente que entraba o salía. Requisaban lo que querían. Si te quejabas, te decían que era para el frente”120. Pese a todo lo ocurrido, un Miró anciano pero muy metido en su propio mito pretenderá en declaraciones a Permanyer que una vez ocupada la finca y él huido a Francia, “mi madre se quedó en Montroig, donde vivía con los milicianos, lo que le parecía original e incluso de buen tono”121. En el Mas Miró se produce en efecto desde Agosto una cohabitación entre los milicianos que lo ocupaban, la familia Miró –su madre y hermana se refugiarán en ella tras el asesinato de Galobart– y los masoveros, la familia Calaf, que se ocupó de que no les faltara alimento 122. Miró no tiene más que una idea en la cabeza: escapar de la barbarie revolucionaria e irse al exilio con su familia. El problema es que para hacerlo hacen falta permisos y ayuda, bien de los revolucionarios o bien de las autoridades de la Generalitat. Entre los revolucionarios podría contar con Benjamin Péret, al que ve en Barcelona sin obtener su ayuda. El 15 de Octubre de 1936 Péret escribe a André Breton, indicándole que ha visto al pintor: “Me he encontrado dos o tres veces a Miró. Nada que comentar naturalmente” 123. La brecha que hay entre los surrealistas y Miró se ha acentuado con la guerra civil española y es ya insalvable. 119

Epistolari 2009, pp. 141-142. Cita de las memorias de Josep Martí Tost por su hijo en Martí Rom, 2010 121 Permanyer 2003, p. 119 122 Juncosa Vecchierini 2011, pp. 44-46 123 Carta de Péret a Breton del 15 de Octubre de 1936. Ver http://www.fundanin.org/peret2.htm (consultado el 16.05.2014) 120

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Pero en Barcelona todos los perseguidos o potenciales víctimas de los revolucionarios saben que existe una ‘pimpinela escarlata’ que ayuda a salvar vidas de personas de derechas inocentes y les proporciona pasaportes, visados y salvoconductos, a veces falsos, para que puedan escapar del país. Según afirmaba el gobierno de la Generalitat en 2014, la campaña secreta benefició a 9.206 personas, que pudieron así escapar de la Cataluña republicana, contándose entre ellos el cardenal y arzobispo de Tarragona Francisco Vidal y Barraquer. Una pieza clave en esta conspiración antirrevolucionaria es el poeta Bonaventura Gassol i Rovira –conocido como Ventura Gassol– cofundador de Esquerra Republicana y en aquellos años Consejero de Cultura de la Generalidad y número dos de Lluis Companys. Gassol era natural de La Selva del Campo, localidad tarraconense próxima a Montroig. Miró sin duda entabla contacto con el Consejero de Cultura desde que se entera de la detención de su cuñado. De hecho Ventura Gassol estaba muy bien informado de lo ocurrido en Vic, pues el día 22 de Julio había presidido una reunión de emergencia en su despacho, en la que se había discutido la quema de la catedral de la ciudad. Dos días después, la Generalitat decreta la incautación de todo el patrimonio artístico y religioso de Cataluña, formalmente para evitar su destrucción y saqueo. Uno de los principales impulsores de la iniciativa, y participante en la reunión del 22 de Julio era el arquitecto José María Gudiol Ricart, natural de Vic y tesorero de la Junta del Museo Episcopal de la ciudad, al que Miró pedirá años más tarde que le ayude a sacar las Constelaciones de España. Bajo la autoridad de Gassol, Gudiol trata de apagar el incendio de la catedral, pero el Comité Antifascista de Vic no acepta la autoridad del Consejero de Cultura, exigiendo que sea avalado por el Comité Central de Milicias Antifascistas (CCMAA). Gudiol deja la catedral en llamas, se concentra en extinguir el incendio del museo, y parte inmediatamente para Barcelona, donde consigue que Gassol envíe un destacamento de milicianos. Pero cuando estos llegan a Vic se unen a los que están saqueando y quemando la catedral 124. Las gestiones de Miró para escaparse son difíciles, porque implican la salida física de varias personas, la exfiltración de obras de arte voluminosas y la transferencia al extranjero de la máxima cantidad de 124

Cañameras Vall 2013 p.90 75

dinero posible. El 28 de Septiembre, Miró deja Montroig y va a Barcelona a ultimar su plan de escape. Utiliza como pretexto la necesidad de enviar pinturas suyas a Estados Unidos, pero no obtiene el permiso necesario de manera inmediata. Las cosas se están poniendo difíciles para Gassol, que amenazado de muerte él mismo, se ve obligado a exiliarse en Francia el 23 de Octubre de 1936. Al día siguiente es aprobado el decreto de Colectivizaciones y Control Obrero de Cataluña, lo que Miró sabe afectará a la masía de Montroig y posiblemente al edificio que posee la familia en el Pasaje del Crédito de Barcelona. El decreto imponía la colectivización de las propiedades agrícolas grandes y la sindicación obligatoria de los pequeños agricultores. Un decreto de la Generalidad del 1º de Enero de 1937 prohíbe el pago de cualquier renta de aparcería o arrendamiento. Y los miembros de la Unión de Rabassaires no tardan en quemar los registros de la parroquia y ayuntamiento de Montroig y ocupar la finca de la familia Miró. El 28 de Octubre, cinco días después de publicarse el decreto de Colectivizaciones, Miró viajó a París, dejando en Barcelona centenares de obras. La huida se produjo sin duda gracias a la Comisaría de Propaganda de la Generalidad que el ‘Conseller en Cap’ Josep Tarradellas había creado el 3 de Octubre, colocando a su mando al escritor y también dirigente de Esquerra Republicana Jaume Miravitlles Navarra, amigo de Dalí y Buñuel a quién Miró sin duda había conocido durante el exilio en Francia del escritor entre 1925 y 1930. Miravitlles había sido Secretario General del Comité Central de las Milicias Antifascistas y su jefe de prensa, lo que implicaba una cierta ascendencia sobre los revolucionarios más radicales. El CCMA estaba compuesto por cinco miembros de la CNT-FAI, tres de ERC y la UGT y uno del PSUC, Unió de Rabassaires, POUM y Acció Catalana. Aunque Miravitlles abordara el tema siempre con discreción, tuvo en efecto un papel importante en la exfiltración de religiosos, intelectuales como Josep Pla, y otros perseguidos 125. Al referirse a la razón por la que ayudo a la soprano Conchita Badía a huir de la Cataluña republicana, el propio Miravitlles explicó: “podía hacer más por nosotros fuera que dentro”126. Lo mismo podía 125

Batalla i Galimany 2010 pp. 425-431 Miravitlles, Jaume Homes i dones a la meva vida Edicions Destino, Barcelona 1982, p. 60. Citado en Batalla i Galimany 2010, p. 428.

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aplicarse a Miró. En cualquier caso, nunca pudo hablar de su ayuda al pintor, porque oficialmente nunca había huido de Cataluña, sino que ‘estaba ya en París’ cuando estalló la guerra. No podemos olvidar tampoco que en esos días, la principal preocupación de Miravitlles era la inquietud internacional por los desmanes de los revolucionarios catalanes y la destrucción y el expolio del patrimonio de la iglesia, a la que había reaccionado organizando una campaña de propaganda, orquestada en Francia por Christian Zervos, centrada en contrarrestar el impacto del escándalo. Dentro de la campaña, de la que hablaremos más adelante, visitaron Barcelona muchos amigos de Miró, entre ellos el matrimonio Zervos, Roland Penrose, David Gascoyne y Luis Fernández. Los principales contactos locales del grupo de Zervos eran Joan Prats y Josep Gudiol. Sin duda intercedieron también por el pintor ante Miravitlles. Nada más llegar a París, Miró continúa sus gestiones para sacar a su familia de la Cataluña republicana, de nuevo a través de la Comisaría de Miravitlles. El organismo tenía su propia infraestructura allí y empieza a trabajar en labores de propaganda, para lo que cuenta con el apoyo de Ventura Gassol, exiliado como Miró. El jueves 19 de Noviembre Miró ya lo tiene todo preparado y escribe a Joan Prats desde París diciéndole: “Te agradecería que le digas a Pilar que insisto en que haga lo que le he pedido, que es extremadamente conveniente, y que el lunes día 23 a las tres y media exactas debe estar con la niña en la Comisaría de Propaganda de la Generalidad de Cataluña –Diagonal 442– que yo le telefonearé desde la Delegación de la Generalidad de aquí” 127. Miró tratará después de ocultar la intervención de la Comisaría de Propaganda, aduciendo que si Pilar y María Dolors, “que no pudieron obtener un pasaporte y yo no podía ayudar”, lograron escapar fue porque “Pilar, dado que conocía la oficina en el Paseo de Gracia donde había que solicitar ayuda, decidió presentarse ante un anarquista llamado Corxet y explicarle el caso”128. Pilar y Dolors consiguen por fin huir de Cataluña con la ayuda de Miravitlles y se unen a Miró en París el 16 de Diciembre. También se ocupa el pintor de su madre y su hermana, que habían quedado en 127 128

Epistolari 2009 p. 567 Permanyer 2003, p. 119 77

España, refugiadas en el Mas Miró. El 25 de Abril de 1937, en una carta a Joaquim Gomis –que también había huido de la Barcelona revolucionaria– y tras comunicarle su nueva dirección en París, le dice: “Ayer recibí desde Zurich un sobre con una larga carta de mi madre y hermana y unos documentos para el Banco que tenemos que firmar con Pilar. Esta mañana he recibido una postal de la Poldi, desde Barcelona, diciéndome que esta documentación yo debía enviarla a tus hermanos a Zurich, los cuales deberían encargarse de hacerlos llegar a mi madre” 129. Y en 1938 intentará también sacarlas de Cataluña, encargando las gestiones a Joan Prats. Pero la operación no se lleva a cabo, bien porque su amigo no ha conseguido los salvoconductos, o porque Dolors, ya comprometida con el constructor Lluís G. Ylla i Cassany y centrada en recuperar las posesiones de su difunto marido, prefiere no huir, lo que comprometería esas gestiones 130. Deberán aún esperar unos meses hasta que, a primeros de enero de 1939, las tropas nacionales entran en Montroig. Los ‘pimpinelas’ que facilitaron a Miró y su familia la huida de la España republicana pronto le pasarán la factura, pero el pintor pagará en especies y no le molestará hacerlo, aunque ello dará origen algunas dificultades años después. El precio que habrá que pagar Miró será de tres pinturas, de las que nos ocupamos a continuación. En la historiografía mironiana, incluido el propio Dupin 131, se ha dicho siempre que el hoy famoso pochoir Aidez l’Espagne es el segundo encargo que recibe de la Comisaría de Propaganda de la Generalidad de Cataluña, siendo el primero El Segador. Pero no es así. En realidad, el cartel es el primer encargo de Miravitlles y se produce poco después de que llegue a París su familia tras su exfiltración de Cataluña. De hecho, el 7 de Marzo de 1937, Miró escribe a Pierre Matisse para decirle: “Adjunto una foto de un dibujo que he hecho para un sello que se supone va a ser impreso para proporcionar un poco de ayuda a la pobre y desafortunada España” 132. Mes y medio después, el 25 de abril, Miró 129

Epistolari 2009 p. 572. “Poldi” es el diminutivo de Leopoldina Feichtegger, la esposa del compositor Robert Gerhard Ottenwaelder. 130 Juncosa Vecchierini 2011, p. 47 131 Dupin 2012 p. 458 132 PMGA 18.22. Rowell 1992, p. 148 78

vuelve a referirse a él en una carta: “El sello todavía no ha sido impreso”. Y es precisamente esta carta en la que el pintor informa al marchante de que le acaban de ofrecer decorar el pabellón español de la exposición 133. Por lo demás, el propio Miró declarará a Lluis Permanyer en 1978: “Si no me equivoco, fue Zervos quien me pidió que pintara algo que pudiera ser reproducido en un sello. Esto fue poco antes de que hiciéramos el pabellón republicano en la Feria Mundial de París” 134. El origen de la iniciativa del sello Aidez l’Espagne está tanto en la representación parisina de la Comisaría de Propaganda como en el mismo Christian Zervos, y el motivo es pecuniario a la vez que político. Como es sabido, en 1936 se había producido de manera generalizada en muchos lugares de España, pero especialmente en Cataluña, el incendio, la destrucción y el expolio de una parte importante del patrimonio artístico de la iglesia católica. Como ocurrirá en los comienzos del siglo XXI con las destrucciones de obras de arte por parte de fundamentalistas islámicos en Afganistán, Malí, Irak, Siria, etc., los hechos causaron en 1936 gran consternación en todo el mundo, y muchas instituciones enviaron delegaciones a España para evaluar la extensión del desastre. Como hemos visto, el Consejero de Cultura Ventura Gassol ya se había movilizado desde el mes de Julio. Fruto de los contactos que tenía en Francia, se constituyó en París un Comité de Salvaguardia del patrimonio artístico catalán, al que se apuntan inmediatamente Christian e Yvonne Zervos. La Generalitat se dio cuenta de las consecuencias potencialmente desastrosas que las informaciones que circulaban por Europa podían tener para el prestigio de la causa republicana y catalanista, y nada más hacerse cargo del aparato de propaganda, Jaume Miravitlles, con el apoyo de Joan Prats, lanza una campaña que traerá a Barcelona a diversas personalidades, especialmente del mundo del arte, para tratar de demostrar al mundo que la Generalitat no era responsable de los desmanes, sino que estaba de hecho haciendo todo lo que podía para salvar el patrimonio artístico. Miravitlles tira la casa por la ventana y anuncia a Zervos que no hay límite de presupuesto. El editor se frota las manos, porque sus finanzas 133 134

PMGA 18.22. Rowell 1992, p. 157 Permanyer 2003, pp.122-124 79

llevaban en seco años: en 1934 se había visto obligado a vender en una subasta su colección de arte para evitar la bancarrota de su editorial Cahiers d’Art. Zervos se pone en marcha y prepara una gran exposición en París con obras sacadas de las iglesias y transportadas a Francia con la ayuda de Joan Prats, hecho éste que le costará unos meses de carcel a Prats una vez acabada la guerra. Esta exposición habría de trasladarse luego a Londres. También se ofrece el industrioso Zervos a publicar, a costa de la Generalitat, libros en varios idiomas defendiendo la acción del gobierno catalán y negando veracidad a todas las informaciones que habían circulado. Y sugiere asimismo que se pueden recolectar fondos a través de iniciativas como el sello de Miró. Miravitlles por su parte se encarga de traer a Cataluña a personajes como David Gascoyne y Roland Penrose –acompañado de su mujer Valentine Boué– proporcionándoles viajes, estancia, salvoconductos y todo el apoyo que necesiten. La misión de Penrose queda claramente explicada en una carta de presentación que se le entrega en Barcelona, fechada precísamente el 28 de Octubre de 1936 y firmada “Jaume Miravitlles, Comissari de Propaganda, Generalitat de Catalunya”: “qual mission és documentar-se gràficament de les realitzacions económiques i socials, en fàbriques, tallers, etc. per tal de fer propaganda al nostre favor a Inglaterra per mitjà d’una exposició que en breu tindrà lloc a Londres... destaqui l’esperit noble i constructiu de la nostra revolució” 135. Se trataba de invertir la ecuación y presentar a la Generalitat no como culpable de la destrucción del patrimonio artístico sino como su defensora frente al “fascismo enemigo de la cultura”. Por mucho que la destrucción y pillaje viniera del bando revolucionario, la profesora Robin Adèle Greeley afirma que “las exposiciones de arte medieval catalán celebradas fuera de España fueron publicitadas como defensa del arte contra la amenaza fascista de destruir toda la cultura” 136. Christian Zervos se pone manos a la obra. Durante su viaje a Cataluña, pagado por la Comisaría de Propaganda, y del que se dispone 135

Carta de Jaume Miravitlles del 28.10.1936 The Roland Penrose Papers, Dean Gallery, Edinburgh, Escocia. Reproducida en el Dossier de prensa de la exposición Lee Miller, Picasso in Private, organizada por el Instituto de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona (1 de Junio a 16 de Septiembre de 2007), pp. 31-32. 136 Greeley 2006, p. 42

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de testimonios fotográficos 137, y con la ayuda de Joan Prats, prepara la expedición de antigüedades a Francia, ostensiblemente para organizar una exposición que coordinará Ventura Gassol y tendrá lugar en el museo Jeu de Paume en Marzo-Abril de 1937 con el título El Arte catalán en París. Zervos hará publicidad del evento con un artículo publicado en el último número de Cahiers d’Art de 1936 138. La exposición se llevó después al Château de Maisons-Lafitte, en las afueras de París. Mientras estuvo en Barcelona, Zervos conoce a Josep Gudiol, que le entrega el manuscrito de un breve libro sobre la evolución del arte catalán. Zervos ofrece

entonces a Miravitlles hacer varias ediciones de este texto, ilustrado con fotos suyas y acompañado por un prólogo también suyo y declaraciones de los intelectuales que formaban parte de la misión defendiendo la actitud y los resultados obtenidos por la Generalitat 139. Se dijo al final de la guerra que Miravitlles pagó a Zervos por el libro la cantidad de 300.000 francos (más de 215.000 Euros de 2014) 140. Se publicaron tres ediciones del libro profusamente ilustrado, la primera en francés141 con una gran tirada y textos propagandísticos de Zervos y Penrose; otra en inglés 142 con el mismo contenido y una tirada también consecuente para distribuir en Inglaterra y Estados Unidos y otra en alemán, esta última sin textos propagandísticos, dado que habría de distribuirse en la Alemania nazi, y de la que se tiraron 2.000 ejemplares 143. 137

En alguno de ellos se ve a Yvonne Zervos y Joan Prats retirando el Tapiz de la Creación de la catedral de Gerona. En otra fotografía vemos al matrimonio Zervos con la amiga de Miró Monxa Sert, Penrose, Gascoyne y al pintor Luis Fernández en el Monasterio de Pedralbes de Barcelona, donde habían sido depositados los objetos aartísticos recuperados o requisados por la Generalitat. 138 Zervos, 1936 139 Gudiol relatará la génesis de esta iniciativa en el texto reproducido en Cañameras 2013, p. 202 140 Utrillo Vidal, Miguel. Fantasmones rojos. Un falso gotiesta: Josep Gudiol. Solidaridad Nacional, 8 de noviembre de 1939. 141 L’art de la Catalogne de la seconde moitié du neuvième siècle à la fin du quinzième siècle Editions "Cahiers d'Art", Paris, 1937 142 Catalan Art from the Ninth to the Fifteenth Centuries, William Heinemann Ltd, Londres y Toronto, 1937 143 Die Kunst Kataloniens Baukunst - Plastik - Malerei vom 10. bis zum 15. Jahrhunder, Schroll, Viena 1937 81

Mientras esta ofensiva de propaganda se estaba desarrollando, también se estaba produciendo un contrabando de obras de arte robadas en las iglesias, que llegaron a coleccionistas de toda Europa, y especialmente de Estados Unidos. Como señala Rebeca Saavedra, “durante la Guerra Civil española se produjo un aumento considerable del tráfico ilegal de obras de arte y antigüedades... el expolio de inmuebles eclesiásticos y la incautación incontrolada de propiedades fue una constante que permitió a muchos individuos y, fundamentalmente, a los comités y milicias obreras hacerse con una gran cantidad de objetos artísticos que fuera de todo control reglado acabaron engrosando las filas del mercado negro”144. Ese contrabando para el mercado negro mundial, similar al de principios del siglo XXI con obras robadas en Siria, Irak o Afghanistán, tuvo su epicentro en Cataluña, no sólo a causa de la frontera, sino también porque fue precisamente en esta región española donde se producen más asaltos a las iglesias y porque los comités y milicias que encabezaban el expolio eran precisamente los encargados del orden público. La consecuencia es que “aunque se conocen casos de obras de arte que salieron de España por el País Vasco, la mayoría lo hicieron desde algún punto de Cataluña”145. Y allí había llegado precisamente en Agosto una delegación de tres altos cargos de la IV Internacional, encabezada por Benjamin Péret, que cierra una de sus cartas a André Breton con una petición de que busque maneras de colocar los bienes expoliados: “Por otro lado, ¿puedes cuidarte de vender objetos antiguos de iglesia de metales preciosos (¡evidentemente en beneficio de la revolución!) y darme una respuesta contestando urgentemente “sí” o “no”? En esa misma carta había comunicado a Breton su frustración por el ‘aburguesamiento’ de comunistas, anarquistas y troskistas: “Aquí se regresa muy lentamente al orden burgués.... Ya no hay hombres armados en las calles de Barcelona como cuando llegué” 146. Esta actitud expoliadora no era compartida por todos los componentes del grupo surrealista, que aún apoyando a los republicanos, en aquellos años se va separando entre los que se alinean con los movimientos más 144

Saavedra Arias 2012.p. 29. Ver también Álvarez Lopera 1984 pp. 533-593. Saavedra Arias 2012, p. 9 146 Carta de Benjamin Péret a André Breton del 5.09.1936 145

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radicales como Benjamin Péret, André Breton y Georges Bataille –este último siempre fascinado por la violencia y la crueldad– y los más pragmáticos como Paul Éluard y Michel Leiris que se acercan al partido comunista. André Masson, por ejemplo, que lleva años viviendo en Tossa gracias al estipendio mensual que le envía Daniel-Henry Kahnweiler, es testigo del asalto a una iglesia, e interviene para impedir su destrucción 147. Otros artistas hacen lo que pueden, como el pintor alemán Fred Uhlmann, que llegó a Tossa en Abril y se fue asustado el 31 de Julio, que cuenta cómo logró salvar algunos pedazos de escultura cuando los anarquistas asaltaron la iglesia del pueblo 148. El Miró devoto del románico no puede sino aceptar participar en un proyecto dirigido por quién le acaba de sacar –a él y a su familia– de la revolución en Cataluña, coordinado por su amigo Prats y además ve con simpatía la iniciativa de recuperar los bienes robados por las milicias que asesinaron a su cuñado y le obligaron a él a exiliarse. Acepta pues la invitación de Zervos de realizar un dibujo que habría de ser reproducido en un sello de 1 Franco (unos 70 céntimos de Euro de 2014) a beneficio de la campaña de recuperación de los bienes expoliados. Finalmente, el sello no fue realizado y Zervos convirtió el gouache de Miró, que representaba un miliciano catalán tocado con una barretina que levanta el brazo con el puño en alto, en un pequeño pochoir impreso en la parte derecha de un encarte de 31 por 49 cm. Para servir el objetivo de propaganda que busca la Generalitat, que financia toda la operación, Miró hubo de transcribir de su puño y letra 149 en la base del dibujo el texto: “En la lucha actual, veo del lado fascista las fuerzas obsoletas, y del otro lado el pueblo, cuyos inmensos recursos creadores darán a España un impulso que asombrará al mundo”. El texto estaba sin duda inspirado en la proclama que acababa de publicar el comunista Louis Aragon en la revista Europe, dirigida por Jean Cassou, y en la que pide a los intelectuales franceses que se movilicen en favor de la República

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Levaillant 2012 p. 5 Catálogo de la exposición Berlin. Londres. Paris. Tossa... La tranquillité perdue Centre Culturel de Caixa Girona Fontana d'Or 2007. p.132 149 Hemos comparado la caligrafía del texto con cartas manuscritas de la época y la única diferencia que encontramos es que en Cahiers d’Art Miró escribe despacio y con cuidado, como un niño copiando un texto de la pizarra.

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española 150. Pero, por mucho que Miró dijera en una carta a Joan Prats que el pochoir encargado por la Comisaría de Propaganda iba acompañado de “unas declaraciones que escribí al márgen y que me parecen bien contundentes”151, pensamos que el texto pudo haber sido escrito por Zervos y que no salía la boca del pintor, por estar en contradicción con sus más íntimas convicciones. Miró había expresado su posición sobre el conflicto, aunque fuera a regañadientes, nada más llegar a París en una entrevista que realizó el historiador del arte y yerno de Matisse Georges Duthuit para el último número de Cahiers d’Art de 1936. El crítico quiere obtener una declaración del pintor de apoyo a la república en la guerra civil española de la que ha escapado. Pero Miró, que acaba de desertar de la zona republicana, tiene aún vivo en su mente el horror que ha sufrido y no se deja encasillar en el bando revolucionario. La entrevista empieza con una declaración llamativa del pintor: “A nuestra generación le falta heroísmo y un espíritu profundamente revolucionario”. Duthuit, que apoyaba como la mayor parte de los surrealistas la revolución en Cataluña, aprovecha entonces para decirle: “Pero a mí me parece que en España, sin embargo...” Miró no le deja acabar, declarando con sequedad: “Yo me limito exclusivamente al dominio de la pintura”. Como vimos, Miró ha había dicho en 1920 que “en Cataluña hace falta pasión y heroísmo, porque el arte es esto”. Pero Duthuit no le deja escabullirse, presionándole para que pronuncie claramente su apoyo a la causa republicana. Miró se niega a situarse a un lado u otro de la contienda civil, añadiendo que “uno debe resistirse en todas las sociedades, incluso aquellas que todavía no han nacido, si intentan imponernos sus demandas. La palabra libertad también tiene un significado para mí, y la defenderé cueste lo que cueste”. El pintor no quiere apuntarse a ninguna de las dos revoluciones en marcha, conservadora o proletaria, y arremete contra los intelectuales, que se han posicionado en su inmensa mayoría del lado de la revolución que ha horrorizado al pintor: “Los académicos no son tan peligrosos como los intelectuales. Los intelectuales están entre los peores enemigos 150

Aragon, Louis Ne rêvez plus qu’à l’Espagne !. Europe, año XLII , n° 167 del 15 de noviembre de 1936, pp. 353-361 151 Carta a Joan Prats del 3.1.1938 Epistolari 2009, p. 584 84

del hombre. Deberían ser tratados como criminales y castigados en consecuencia”. Miró no deja de lado en su diatriba a los políticos de ambos bandos cuando añade: “Los líderes actuales, productos bastardos de la política y las artes que pretenden estar regenerando el mundo, van a envenenar nuestras últimas fuentes de renovación. Mientras hablan de nobleza y tradición o, al contrario, de la revolución y el paraíso proletario, vemos cómo sus estómagos se inflan y cómo la grasa invade sus almas”. De nuevo Duthuit le presiona, preguntándole “¿Cómo puede ser totalmente indiferente al destino de su pintura; cómo puede ser tan desenfadado e ignorante sobre quién la adopta y lo que se hace con ella ? A lo que el pintor responde: “Usted mismo lo ha preguntado: ¿A donde ir? ¿Con quién te puedes aliar ? Si los acontecimientos históricos son lo suficientemente fuertes, los seguimos sin saberlo. Unirse a una posición o la otra sería actuar como un chapucero”. Pero Duthuit no se da por vencido, espetándole: “Probablemente, pronto no habrá opción. Todos tendrán que responder a la cuestión que las partes enfrentadas están preguntando –con un no o con un sí, como bajo el tirano de Atenas. Pero al mismo tiempo admitiendo que estas movilizaciones generales nos roban muchas cosas preciosas”. A lo que Miró responde: “En esto soy pesimista, trágicamente pesimista. De una manera más violenta que nunca habrá una guerra contra todo lo que representa el valor puro del espíritu” 152. El pintor se niega a pronunciar su apoyo a lo que en aquellos momentos representaba la república española para los lectores de Cahiers d’Art, esto es la revolución proletaria. La historiografía ha contrapuesto a esta declaración la respuesta de Miró a una encuesta realizada tres años después, también para Cahiers d’Art, citando textualmente otras palabras de Miró, muy citadas en la historiografía mironiana: “Pero si las potencias de regresión conocidas bajo el nombre de fascismos se siguen extendiendo, y nos hunden un poco más en el impasse de la crueldad y de la incomprensión, eso significará el fin de toda dignidad humana”. Pero entendemos que aquí, como en el texto anterior, el pintor incluye dentro del término ‘fascismos’ tanto los extremismos de derechas como los de izquierdas, criticando ambos con gran vigor. La encuesta lanzada por Zervos, y a la 152

Duthuit 1936. 85

que responden Braque, Laurens, Léger, Masson y Miró, tenía como objetivo obtener declaraciones militantes de denuncia del fascismo y de alineación con la izquierda. Pero en el caso de Miró fracasa de nuevo, pues el pintor afirma con firmeza que “no hay que confundir los compromisos propuestos al artista por políticos profesionales y otros especialistas de la agitación con la necesidad profunda que le hace participar en las convulsiones sociales”. Según Miró, “Para descubrir un mundo vivible... ¡ Cuánta podredumbre habrá que barrer ! Si no intentamos descubrir la esencia religiosa, el sentido mágico de las cosas, no haremos sino añadir nuevas fuentes de degradación... Ofrecer a las masas nada más que satisfacciones materiales es aniquilar nuestra última esperanza, nuestra última posibilidad de salvación” 153. Definitivamente, no es lo que Zervos quería obtener con su encuesta. Esa intención de Miró de descubrir el lado mágico de las cosas, la esencia religiosa, la plasmará el pintor inmediatamente después en su serie Constelaciones, que además cumple el papel de enterrar a los monstruos que habían invadido su obra en los cinco años anteriores, disolviendolos en una maraña mágica y poderosa filtrada por la luz que atraviesa las vidrieras de la catedral de Palma de Mallorca. El pochoir Aidez l’Espagne fue insertado en el nº 4-5 de la revista Cahiers d’Art del verano de 1937 dedicado –cómo no tratándose de Zervos, el catalogador de Picasso– al Guernica que el malagueño había pintado para la exposición universal. Pero parece ser que el siempre interesado Zervos también hizo realizar un número no determinado de ejemplares adicionales del encarte, algunos de los cuales han acabado en museos y colecciones particulares firmados por Miró. El ejemplar del Museo Reina Sofía de Madrid está marcado H.C., con lo que parecería indicar que se trata de una tirada regular. Pero la firma que aparece a la derecha no corresponde a la de la época, que es la impresa en el pochoir 154 . Los que hemos examinado fueron probablemente recuperados por 153

Réponse de Miro, Cahiers d’Art nº 1-4, Paris 1939 p. 73. Rowell 1992 p. 166 Miró no empezó a curvar las líneas de la M de su nombre hasta 1959. Y para encontrar una firma idéntica a la del pochoir del museo y otro también firmado que hemos localizado en una subasta en Bruselas en 2015, tenemos que esperar hasta la que el pintor realizó para el aguafuerte y aguatinta que acompaña el libro “La révolte des caractères" de Guy Lévis Mano, publicado en 1982, un año antes del fallecimiento de Miró. 154

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Miró de los almacenes de Cahiers d’Art, no cuando desapareció la revista en 1960, sino de la limpieza que se realizó tras la muerte de Yvonne y Christian en 1970, cuando la editorial y galería pasó a manos de Marc de Fontbrune, secretario de Zervos 155. Puede que Miró se hiciera entonces –a través del nuevo propietario, o de Maeght– con algunos ejemplares y tras firmarlos los usara para devolver favores o pagar servicios. La segunda obra que entregará en pago por el servicio prestado será una tela a la que hará referencia en la carta a Joan Prats del 27 de Marzo de 1937 156, en la que pide a su amigo que entregue una foto de la misma a Jaume Miravitlles. Y el tercer encargo que ‘prestará’ para la Comisaría de Propaganda de la Generalitat fue el mural para el pabellón español de la “Exposition internationale des Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne” conocida como la Exposición Universal, que se inauguraría el 12 de Julio de 1937. La obra, El Segador, también conocida en catalán como El pagés catala i la Revolució, o Pagès català en revolta es una de las que mejor transmite una imagen de tragedia en la obra pictórica de Miró. Representa como el pochoir a un payés, con la barretina y una hoz en la mano. Posee una desproporcionada cabeza con la boca abierta dejando ver unos colmillos como cuchillos. La reescritura de su biografía y la construcción del mito nacional Miró en Cataluña tomaron como base las imágenes de El Segador y el pochoir Aidez l’Espagne, para convertirlas en el fundamento de la teoría de su republicanismo, catalanismo y anti-franquismo. Miró no podía de ninguna manera negarse a realizar este segundo encargo, no sólo porque se lo debía a la Comisaría de Propaganda que le sacó, a él y a su familia, de Cataluña. Sino especialmente porque se trataba de un encargo de un gran mural (5,5 por 3,65 metros) que sería, a su modo de ver, el contrapunto al Guernica de Picasso (3,5 por 7,65 metros). Por fin –él creía– iba a ser colocado en pie de igualdad con el gran maestro, en la cumbre de la pintura. Nada más recibir el encargo, el 155

La editorial y galería fueron compradas y relanzadas por el millonario sueco Staffan Ahrenberg en 2012 156 Epistolari 2009, p. 571 87

pintor escribe a Pierre Matisse: “El gobierno español me acaba de encargar la decoración del pabellón español de la exposición de 1937. Los únicos a los que se ha pedido colaborar somos Picasso y yo: él decorará una pared de 7 metros de largo; la mía mide 6. ¡Un trabajo enorme! Cuando acabe la exposición, esta pintura puede ser desmontada y nos pertenecerá” 157. Miró se pavonea o no se ha informado bien: de hecho el encargo incluía también la Fuente de Mercurio de Calder, una gran escultura de doce metros de altura de Alberto Sánchez, dos esculturas más de Picasso y otra de de Julio González, así como cuadros de otros pintores. Por lo demás, Miró deja claro antes de realizar el trabajo que el mural solo será ‘prestado’ a la Comisaría de Propaganda y le pertenecerá a él una vez acabada la exposición, mientras que se ha dicho desde los años 70 que El Segador había sido “donado en un impulso de generosidad al gobierno republicano”158. El poeta Juan Larrea, víctima de la exaltación extraordinaria que la revolución en Cataluña ha causado entre ciertos intelectuales de izquierdas de la época –los mismos que denuncia Miró y pide sean tratados como criminales– ve en el horrible monstruo/campesino catalán de Miró una explosión de felicidad: “En vano aquellos que tienen ojos para no ver serán llevados, delante del cuadro de Miró a interpretar como deficiente caricatura lo que no es sino un acceso de felicidad, expresado en términos pictóricos, del nuevo amanecer. La felicidad, la felicidad...”159. Puede que, al hablar de los críticos del mural, Larrea se refiriera a Josep Renau, director general de Bellas Artes de la república, responsable del pabellón –junto con el comunista asturiano Luis Lacasa y Sert– y autor del ensayo Función Social del Cartel publicitario 160. Renau no podía bajo ningún concepto encontrar satisfactorio un mural en el que pretendiendo retratar a un payés en rebeldía, se representaba a un monstruo de colmillos afilados como los que él mismo dibujaba representando al enemigo fascista en los carteles que realizaba. En una obra con propósito propagandístico, el monstruo es el enemigo, como la serpiente del cartel de Renau “Campesino: defiende con las armas al 157

Carta a Matisse del 25.04.37. PMGA 18.22. Rowell 1992, p. 157 Punyet Miró y Lolivier-Rahola, 1998, p.61 159 Larrea 1937, p. 157 160 Renau 1937 158

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gobierno que te dio la tierra”. Esos mismos monstruos, representando al enemigo, pueblan las obras de otros magníficos cartelistas republicanos, como Manuel Monleón (Columna Iberia, CNT Comité Nacional A.I.T., Partido Sindicalista), Sanz Miralles (Hay que dar el golpe definitivo), Pepe Bardasano (Aplasta al Fascismo), Ramón Puyol (El acaparador, El bulista), Eleuterio Bausset (Columna de Hierro, Aprieta Fuerte, compañero). Y los mismos monstruos de Miró poblaban los carteles propagandísticos del lado nacional o de los nazis (Strijdt met ons mede!) durante la segunda guerra mundial, siempre para retratar al enemigo. Como señala Juan Eduardo Cirlot, el mural del segador constituye un ejemplo de cómo “en ocasiones, la violencia substancial mironiana se declara en lo temático y surge en formas sádicas” 161. En la interpretación que hace la historiografía mironiana desde 1970 de la serie de pinturas salvajes, y especialmente de El Segador, hay tres factores que resulta oportuno abordar: su violencia, brutalidad y monstruosidad; el estado de ánimo del pintor al realizarlas; y la interpretación e intencionalidad política supuesta o real. De los tres elementos, el que se ha impuesto sobre los demás ha sido el tercero, a menudo con menoscabo del análisis que hubiera debido imponer la consideración de los otros dos factores y siempre basándose en una suposición, esto es, que Miró pretende ensalzar al revolucionario catalán. Como explica el nieto del pintor, que ignora la brutalidad y el estado de ánimo, para concentrarse en asentar el paradigma catalanista, El Segador es “un payés catalán que se rebela, con ambos brazos levantados y sujetando una hoz... Una hoz y no un fusil. Para Miró, la guerra es una lucha por la libertad y la tradición, expresada aquí en el vínculo con la tierra” 162. El mismo Miró pretenderá ya en su senectud que “escogí este personaje, con una estrella azul proyectándose en la superficie, porque el payés, con una gran hoz es un gran símbolo de Cataluña, personaje que echa sus raíces más profundas en la tierra, materializándose con ella”163. Robin Adèle Greeley, a cuyas curiosas teorías nos referimos antes, interpreta, cómo no, El Segador en clave de nacionalismo catalán. Para 161

Cirlot 1949 p. 42 Punyet Miró y Lolivier-Rahola, 1998, pp. 60-61 163 Martín Martín 1982; p. 173

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ella, el salto del enfoque estético del nacionalismo (aestheticsnationalism equation) que ella pretende ver en su serie de los años veinte, a la violencia de sus obras realizadas durante la guerra civil (El segador, Aidez l’Espagne, etc.) se explica por la voluntad de Miró de alinearse con la extrema izquierda anarquista y trotskista, reprimida incluso por la república, esto es el alineamiento de Miró con los postulados que defendía Benjamin Péret en la carta de septiembre de 1936. Según Greeley, para hacerlo el pintor escoge para el pabellón español de 1937 “una enorme imagen del nacionalismo catalán”. Y elige un campesino para señalar su apoyo a los movimientos más a la izquierda de la república, precisamente cuando la república, no Franco, ha “prohibido las organizaciones campesinas, el gobierno ha desarmado a los paisanos revolucionarios y han fracasado de manera general las políticas sociales de la república en materia de reforma agraria y de condiciones del trabajo rural” 164. Según Greeley, siempre bajo la protección del discurso de Albert Balcells, “las manos del campesino levantadas en señal de desafío y sosteniendo el símbolo catalanista de la hoz señalan la actitud agresiva del guerrero catalán defendiendo su tierra” 165. En vista de lo que había vivido tan solo unos meses antes, no parece Miró el más indicado para representar las reivindicaciones de anarquistas y aparceros. Los críticos franceses, a sueldo de Maeght, se han visto obligados a asumir –con mayor o menor énfasis– el paradigma catalanista del establishment Miró en Cataluña, ayudados asimismo por los nuevos izquierdistas que en los años 70 proliferan en el resto de España y que dan la bienvenida al celebrado Miró al nutrido grupo de ‘resistentes’ al franquismo. Pero a diferencia de los catalanes, los franceses no dejan de subrayar que la estética es violenta y brutal, y a menudo hacen referencia al estado de ánimo deprimido de Miró en todo el periodo. Jacques Dupin, por ejemplo, reproduce la idea que nos ha llegado hasta hoy de que la obra representa la rebelión de Miró “y su solidaridad con su pueblo en suplicio, el segador es de nuevo el campesino catalán que se rebela” 166. Pero no deja de señalar que en realidad, “la cabeza es la de 164

Greeley 2006, p. 34 Greeley 2006, p. 41 166 Dupin 2012, p. 214 165

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los monstruos de Miró, con su ojo salvaje, el doble promontorio en forma de maza de nariz y la barretina, su pesada mandíbula prominente y sus tres colmillos agresivos” 167. Dupin no puede ignorar que, como señala Fernando Martín Martín, El Segador es “la obra más trágica de todas cuantas ha realizado Miró en su copiosa producción”168. Este profesor de la Universidad de Sevilla incluyó, en su trabajo sobre el pabellón español en la Exposición de 1937, una de las descripciones más detalladas y completas que se han realizado de esta obra de Miró y contó con la ayuda del pintor para descifrarlo. Con su autorización, citaremos extensamente su trabajo: “Lo que supuso y significó la realización del ‘Payés catalán en rebeldía’ nos lo ha confesado Miró con palabras terribles... ‘la ejecución de esta obra fue directa y brutal’. Una deforme y gigantesca cabeza de perfil tocada con barretina, emerge de la tierra con extraordinaria violencia blandiendo en una de las manos de sus desmesurados brazos una hoz desafiante. El entorno es apocalíptico, un cielo caótico presidido por una fluctuante estrella, parece servir de contrapunto a un firmamento en trance de descomposición...”169. “Otro rasgo muy característico es la desproporcionada y deforme cabeza del segador, cuyo grito de protesta hace que apreciemos unos incisivos dientes semejantes a puntas de puñal. Este símbolo agresivo tiene bastantes ejemplos. Iconográficamente existe un precedente cuyo parecido con ‘El payés catalán en rebeldía’ es muy estrecho, no solo en el detalle de los dientes,... ‘Dos personajes’ 1935... La cabeza, al igual que la del payés, está vista de perfil, el mentón desencajado, la boca abierta y peligrosa, siendo rematada por una prominente nariz en forma de trompa horizontal”. “La primera nota común que posee ‘El segador’ con sus ‘salvajes compañeros’ es esa extrema agresividad en las actitudes. Algunos de estos personajes se caracterizan por estar en excitación, como si estuviesen presos de un frenético baile diabólico que les enfurece y al mismo tiempo les enfrenta entre ellos. Por ejemplo ‘Dos filósofos’ o ‘Hombre y mujer ante un montón de excrementos”. “El segador en su irascible gesto levanta los brazos, largos, filiformes, como algas envolventes. Esta misma gesticulación de los brazos en actitud 167

Dupin 2012, p. 216 Martín Martín 1982. p.175 169 Martín Martín 1982. p. 177 168

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clamatoria la apreciamos en obras como ‘Cabeza de mujer’ o en la figura principal de ‘Decoración para el cuarto de un niño’”170. Interesante observación ésta, pues incluye en el análisis un cuadro apenas conocido de Miró y que no suele ser incluido entre sus pinturas salvajes. Quizás por dificultades de identificación, pues el lienzo ha sido conocido con diferentes nombres: “Decoration of a Nursery”, simplemente “Nursery” o “Woman Haunted by the Passage of the BirdDragonfly Omen of Bad News”. El cuadro fue un regalo del pintor a los hijos de Pierre y Teeny Matisse: Paul, Jacqueline y Peter. Y uno no puede sino preguntarse cómo pudo ocurrírsele a Miró pintar precisamente para la habitación de unos niños un cuadro compuesto por tres figuras a cual más terrorífica. La única explicación que encontramos es el estado mental del pintor en 1938, todavía influenciado por su huida de España y los horrores de la guerra. Como nos recuerda Martín Martín, sus cuadros de ésta época “nos comunican en un más alto grado su abatimiento y pesimismo”. Puede que el boceto que Miró utilizó para el el sobrecogedor dibujo del campesino catalán fuera precísamente la litografía nº VII de su serie Barcelona, realizada con el papel de reporte que Georges Braque le había recomendado comprar y que él lleva a su vuelta a España en 1940, a nuestro entender ya rellenado de dibujos. La serie será impresa en 1944 en la ciudad condal con capital de Joan Prats. La historiografía catalana de los últimos 40 años pretende que las litografías sean otra cosa. Para el nieto de Miró, el pintor expresa en ella “una vez más su aversión hacia el régimen franquista. Por medio de estas figuras monstruosas, denuncia con fuerza los horrores de la dictadura y la fealdad de sus autores” 171. Muchas otras de las litografías, por ejemplo las numeradas XVI, XVII y XXI muestran el mismo personaje monstruoso de El Segador, del que Miró dirá en 1977 –dos años después de la muerte del dictador– que representaba al General Franco: “Comienzo un personaje sin pensar en Franco y cuando lo termino puedo decir: éste es Franco” 172. Para Miró, el campesino catalán que se 170

Martín Martín 1982. p. 178 Punyet Miró y Lolivier-Rahola, 1998, p. 73 172 Raillard 1998 p. 221 171

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alza en armas, le aterroriza y fuerza al exilio y el general que destruye la república serían las dos caras del mismo monstruo. El mural desaparecerá tras la exposición, sin que Miró mostrase nunca pesadumbre por la pérdida. En vista de lo que vivió Miró, de su manera de ser y sus circunstancias personales, la interpretación que se ha venido dando, tanto a sus pinturas salvajes de los años 30 como a obras posteriores incluidas las Constelaciones, en el sentido de que la barbarie que pinta, el horror que denuncia son producto de la sublevación franquista y del fascismo, resulta altamente controvertida. El terror revolucionario que vivió Miró en las primeras décadas del siglo –que le impulsó a huir de “la pestilente Barcelona”; el que sufrió en la misma ciudad durante la revolución de 1934 y el que padeció después en su familia y que le impulsó a exiliarse de nuevo en 1936 no fue el de la reacción conservadora, sino el de los revolucionarios comunistas, anarquistas y catalanistas. Parece por tanto poco convincente que en reacción a la violencia revolucionaria se dedicara a denunciar con su pintura la barbarie fascista, que él no ha experimentado personalmente. Los crímenes cometidos por las milicias republicanas, reagrupadas en Julio por el líder de Esquerra Republicana de Catalunya y presidente de la Generalidad Lluís Companys en el Comité Central de Milicias Antifascistas (CCMAA) son los que han sumido a Miró en una de sus depresiones y le causan las alucinaciones que se plasman en toda esa obra. Al CCMAA catalán se le atribuyen unos 8.500 asesinatos en el curso de la guerra, la mayor parte de los cuales en los primeros cuatro meses de la misma, cuando ajustician al cuñado del pintor. Pero Miró no es un hombre político, no se apuntará ni apoyará a ninguno de los bandos en conflicto. Su preocupación es el horror que ha vivido en la Cataluña republicana. En una carta a Pierre Matisse fechada el 12 de Enero de 1937, Miró le dice: “Vivimos un drama terrible, todo lo que pasa en España es aterrador hasta un punto que no puede usted ni imaginar... vivimos un drama espantoso que dejará marcas imborrables en nuestro espíritu” 173. Miró también colabora en 1938 –junto con Picasso, Tanguy, Masson y dos artistas británicos– con un grabado con luna y estrellas que 173

PMGA18.22. en Rowell 1992 p. 146, Umland 1993 p. 333 y Reus 2004, pp. 709-712. 93

recuerda a alguna Constelación en una publicación, a petición de su amigo el grabador inglés Stanley William Hayter, fundador del Atelier 17 en el nº 17 de la rue Campagne première de París. Repitió la colaboración con otro grabado al año siguiente para la publicación de Hayter –con el que volvería a trabajar en 1947 en Nueva York– Fraternity, editada para el mercado norteamericano con un poema del británico Stephen Harold Spender traducido por Louis Aragon y grabados de Kandinsky y otros siete artistas. Aparte de estas obras de encargo, Miró sigue realizando en París cuanto trabajo remunerado se le pone al alcance de la mano: realiza por ejemplo ilustraciones para el programa de la representación de Ubu encadenado de Jarry, colabora ilustrando un artículo de Éluard en el nº 10 de Minotaure e ilustra con un gouache reproducido en litografía el primer número de la revista Verve de Tériade.

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3. LA VUELTA A LA “NORMALIDAD” DE LA ESPAÑA DE FRANCO (1940)

Como a tantos otros, la invasión alemana de Francia pilló inexplicablemente a Miró por sorpresa. Francia estaba en guerra con Alemania desde el 3 de Septiembre de 1939 y un ataque alemán era inminente durante toda la duración de la drôle de guerre o ‘guerra de broma’, por mucho que los primeros esfuerzos del ejército de Hitler se concentraran en completar la invasión de Polonia y su reparto con Stalin. Desde el 10 de Enero, los aliados tienen conocimiento de los planes alemanes de invasión inminente de Bélgica, Francia y los países bajos. En ese día, un oficial de Estado Mayor alemán llevando consigo los planes de invasión aterriza por error en la localidad belga de Malinas sobre el Mosa, junto a la frontera alemana. La policía belga se hizo con los documentos antes de que pudieran ser destruidos. Pero París sigue haciendo su vida normal, y Miró prolonga sus ocupaciones en Varengeville, viajando de vez en cuando a la capital francesa. Está por ejemplo en el Hotel de Royal en el Boulevard Raspail de París en la semana del 1 al 7 de Abril –mientras se produce en Polonia la masacre de Katyn– para entre otras cosas preparar con el poeta e historiador del dadaísmo Georges Hugnet y Christian Zervos el nº 3-4 de la revista Cahiers d’Art, en buena parte dedicado a él y que llevaba en la portada un dibujo suyo a dos colores, enteramente en el estilo de las Constelaciones que pintaba esos días en Varengeville, junto con un artículo de Tristán Tzara (À propos de Juan Miro) y un poema de Hugnet (Juan Miro). También hemos comprobado gracias a una carta inédita 174 que visita a Roger Lacourière para preparar el precioso aguafuerte –que también recuerda a las Constelaciones– que se usará en los ejemplares de lujo del nº 3 de la revista L’usage de la parole que dirigía Hugnet y que se distribuirá junto con el nº 3-4 de Cahiers d’Art.

174

Carta inédita de Miró a Georges Hugnet del 25.03.1940 en que anuncia la visita y da detalles de sus planes, cumplidos en vista de que las ilustraciones de que habla se publican efectívamente pocos días después. 95

Ante la inminente invasión de la Wermacht, Miró tenía ante sí tres opciones para contemplar su futuro. La primera era quedarse en Francia, como hicieron Picasso, Matisse, Sartre, Michel Leiris, Paul Éluard, y tantos otros intelectuales y artistas. El pintor no tenía nada que temer de los alemanes, pues no había sido designado por los nazis como artista ‘degenerado’. La conservadora del Jeu de Paume Rosa Antonia Valland (personaje que interpreta Cate Blanchett en la película The Monuments Men) dijo que alguna obra de Miró fue quemada como arte degenerado el 27 de Mayo de 1943 en los jardines del museo por la organización nazi dedicada a la confiscación de bienes artísticos Einsatzstab Reichsleiters Rosenberg (E.R.R.) 175. No hay ningún testigo de esta presunta quema, y en todo caso Valland se ha probablemente confundido, pues el material que ella guardaba en el museo no era el ‘arte degenerado’ en sí, sino obras expoliadas a sus propietarios judíos, con el objetivo de engrosar colecciones alemanas o ser vendidos. En cualquier caso, en la gran exposición de arte degenerado de Munich de 1937 (Die Ausstellung "Entartete Kunst") no figuraba ninguna obra de Miró, y su nombre tampoco aparece en la larga lista de artistas incluidos en el inventario de arte ‘vicioso’(Beschlagnahmeinventar Entartete Kunst) conservado en la Universidad Libre de Berlín 176. A la posibilidad de quedarse en la Francia ocupada le surgió una variante en 1941, cuando se produce el armisticio: desplazarse al sur del país a la llamada zona libre o de Vichy donde para no tener que soportar la presencia de los alemanes se desplazaron muchos artistas. La dificultad que planteaba la opción francesa era que el pintor ya no disponía de una salida para su obra en Europa. Pierre Loeb había sido movilizado y los demás galeristas no vivieron durante la guerra sino de comerciar con el expolio de los bienes de judíos poco precavidos, ya fueran éstos coleccionistas o marchantes. En definitiva, la guerra bloqueó las remesas de Pierre Matisse, Miró no contaba en Francia con ninguna fuente de ingresos, y el estado de autarquía y pobreza en España hacía inviable recibir remesas de su madre. 175

Citado por McCloskey, Barbara Artists of World War II, Greenwood Press, Westport, CT, 2005 p. 26 176 Base de datos del "Degenerate Art" Research Center, Department for Art History, Freie Universität Berlin disponible on-line en http://emuseum.campus.fu-berlin.de/eMuseumPlus (consultado el 29.09.2014) 96

La segunda opción que se le abría era la de emigrar temporalmente a Estados Unidos, como hicieron muchos artistas y escritores: Breton, Matta, Zadkine, Tanguy, Ernst, Chagall, Léger, Mondrian o Masson. Al otro lado del Atlántico Miró sí disponía de un marchante, pero las relaciones con éste, fructíferas desde el punto de vista artístico, se habían deteriorado debido a la incapacidad de Pierre Matisse de proporcionar al pintor unos ingresos suficientes en diez años de relaciones. Por lo demás, Matisse había sugerido a Miró que cruzara el Atlántico, pero no para ir a Nueva York, sino para instalarse en Méjico, donde decía que ayudaban mucho a los refugiados españoles 177. Miró se veía por tanto malviviendo en un país desconocido y duro con los magros ingresos que le proporcionara Pierre Matisse, o mejor dicho, que le prometía su marchante, puesto que los 320 dólares al mes del contrato de 1939 llevaban tiempo sin llegarle a Francia. En Estados Unidos, Miró, que no era famoso y popular como Dalí, se hubiera visto totalmente dependiente de Matisse para pagar el alquiler y la comida, y probablemente no podría volver a Europa en muchos años. El caso de Dalí era diferente: el pintor de Figueras y Gala, la ex-mujer de Paul Éluard, optaron desde la llegada de los alemanes por irse a los Estados Unidos, donde tenía fuentes de ingresos casi inagotables. Para cruzar el Atlántico, Dalí hizo como el marchante Paul Rosenberg: obtuvo en Junio de 1940 visados para Portugal del Cónsul en Burdeos y héroe nacional portugués, Arístides Sousa Mendes, días antes de que éste fuera destituido por el gobierno del dictador Salazar. El visado fue expedido probablemente el mismo día 16 en que Miró cruzó la frontera de Port Bou, en el otro extremo de los Pirineos. Ese día Mendes expidió visados de pago para los que tenían dinero, sacando así entre otros a los banqueros de la familia Rothschild. Al día siguiente expidió centenares de salvoconductos para los que no tenían dinero. Una vez en Lisboa, Dalí no tuvo ningún problema en obtener visado para Estados Unidos y embarcó en el barco Excambion, llegando a Nueva York en Agosto.

177

Carta a Miró del 11.10.1939 PMGA 18.23. La carta está erróneamente archivada en la carpeta de 1938, pero indudáblemente es del año siguiente. En ella, por ejemplo, Matisse informa a Miró de la mobilización de Pierre Loeb y André Breton, que no se produce hasta Septiembre de 1939. 97

La mayoría de los surrealistas optaron por el exilio en Estados Unidos, donde las exposiciones de los años 30 les habían hecho populares. Marchantes y conservadores de los museos norteamericanos favorecían también esta opción, y echaron una mano a los artistas para que pudieran obtener los correspondientes visados. Pero los que como Miró, no tenían una buena cantidad de dinero en el bolsillo no pudieron hacer lo que Dalí. El viaje de éstos al otro lado del Atlántico resultó bastante ajetreado. En primer lugar tardaron más en moverse. André Breton no se fue a la Costa Azul hasta Agosto de 1940. Allí se encontró con un joven periodista norteamericano, Varian Fry, que con el apoyo de Eleanor Roosevelt –y dentro del International Rescue Committee concebido por Albert Einstein en 1933– había creado el Emergency Rescue Committee, cuyo objetivo principal era sacar de Europa el máximo número de intelectuales y artistas antifascistas y judíos. Antes de llegar a Marsella, donde estableció su cuartel general en la Villa AirBel, Fry pidió a su ex-compañero de Harvard Alfred H. Barr, a la sazón director del MoMA, una lista de artistas en peligro. Para preparar la lista de intelectuales Barr contó con la ayuda de Thomas Mann. En Marsella se encontraba también la galerista y coleccionista judía Peggy Guggenheim –que había acudido allí llamada por la también millonaria Kay Sage, mujer de Yves Tanguy– y que jugó el papel de financiera de la operación de Fry y acabó casándose con uno de los artistas que llevó a Estados Unidos: Max Ernst. Pero no es hasta la primavera de 1941 que se producen los primeros embarques para Nueva York, Méjico o las islas del Caribe, donde algunos debieron esperar mucho tiempo el codiciado visado norteamericano –Benjamin Péret deberá quedarse toda la guerra en Méjico. El mismo Breton, desmovilizado del ejército desde el armisticio –22 de Junio– pidió ayuda a sus contactos en Estados Unidos 178 sin obtener respuesta. Se dirigió después a Burdeos para pasar a España y Lisboa. Luego cambió de dirección, dirigiéndose a Marsella al encuentro de Varian Fry. Finalmente pudo salir de Francia en un barco junto con el antropólogo Claude Lévi-Strauss el 24 de Marzo de 1941. Pero el barco 178

El 10 de Agosto de 1940 escribió al (acomodado) pintor surrealista Kurt Seligmann, instalado en Nueva York, pidiéndole que la universidad donde enseñaba, el Brooklyn College, le invitara a dar conferencias, para así obtener un visado.

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iba a Martinique, en las Antillas Francesas, donde tras ser detenido Bretón por unos días tuvo que esperar la familia hasta Junio, en que gracias a una garantía (affidavit of support) para él, su esposa Jacqueline Lamba y su hija Aube, emitida por Pierre Matisse 179 pudo viajar a Nueva York, donde vivieron una existencia precaria que produjo un distanciamiento entre el escritor y su esposa y un divorcio inmediato. La perspectiva no era la que Miró esperaba para él, su esposa y su hija de diez años, y prefirió no unir su suerte a la de los surrealistas de Marsella, quienes además no constituían una compañía ideal para él en aquellos años. Pese a todo, en 1960 accedió a una petición de Varian Fry y colaboró en una carpeta en apoyo del International Rescue Committee con el título de “Flight” (huida). La carpeta fue publicada mucho más tarde –en 1971– y contó con litografías originales de Alexander Calder, Marc Chagall, Viera da Silva, Adolph Gottileb, Wifredo Lam, Jacques Lipchitz, André Masson, Miró, Robert Motherwell, Edouard Pignon y Fritz Wotruba. Miró dejó dicho –cuando ya era un anciano– que su primera intención era la de irse a Estados Unidos. Cuando Georges Raillard le pregunta: “Después de la guerra civil española, en 1940, usted dejó Francia y volvió a su país. ¿No pensó en el exilio en ese momento?”, Miró responde: “Intenté irme a América con mi amigo, el arquitecto J.L. Sert, pero no había plazas en los barcos. Mi hija Dolores era pequeña. Para mí era una gran responsabilidad. Y como no pudimos ir a América, Pilar y yo decidimos regresar a España” 180. Esta línea de que su intención era la de irse a Estados Unidos y que si no lo hizo fue por la imposibilidad de obtener billetes ha sido la que han mantenido los autores y el establishment Miró desde la restauración de la democracia en España, posiblemente porque no quedaba estéticamente bien que el pintor ‘antifranquista’ optara directamente por la alternativa que finalmente escogió. Pero el examen de su correspondencia en 1939 y 1940 muestra que la idea nunca le pasó por la cabeza. En varias cartas habla de la intención de alguno de sus amigos de dar el salto, pero en ninguna muestra el menor interés en hacer lo 179

PMGA 2.40. Subseries: Breton, André, 1896–1966 Raillard, Georges. “El surrealismo arraigado de Miró”. Citado en Reus 2004. 180

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mismo, mientras que manifiesta claramente su intención de volver a España 181. Por lo demás, en la extensa correspondencia entre Miró y Sert 182 no aparece la más mínima referencia al presunto plan de exiliarse en Estados Unidos. No cabe ninguna duda de que el pintor tenía decidido desde el principio volver a la España de Franco, como lo había hecho su amigo Joaquim Gomis en cuanto Franco ganó la guerra. Sebastià Gasch, que se encuentra con Miró en el almacén de materiales de pintura del catalán Antonio Castelucho en París cuando el pintor huye de Varengeville, recuerda que estaba absolutamente abrumado por los acontecimientos: “Pálido, desencajado, las facciones desfiguradas por el miedo, no hacía más que repetir como una letanía: ‘Han bombardeado Varengeville, han bombardeado Varengeville’”183. Gasch había hecho el camino inverso al de Miró y Gomis, quedándose en Barcelona durante la guerra y huyendo a París antes de que entrasen las tropas de Franco en 1939, para volver a su ciudad en 1942 e incorporarse a la redacción de la revista falangista Destino. Un indicio claro de la intención de Miró de volver a España lo encontramos en una información del pintor asturiano Luis Fernández, compañero de Miró en la Llotja. Un breve artículo del coleccionista inglés Peter Watson publicado en su revista Horizon: a Review of Literature and Art acaba con las siguientes palabras: “Las últimas noticias (sobre Miró), recibidas directamente de un amigo suyo, Luis Fernández, un pintor español que sigue en París, fueron que iba a irse de Francia en Abril para instalarse en la casa de los padres de su esposa en las islas Baleares” 184. Nótese además que Miró pretende en su declaración a Raillard que no pudo irse a América con J. S. Sert, porque “no había plazas en los barcos”. Pero como todos los que intentaron la aventura sabían entonces, en Varengeville en Mayo de 1940 no era posible saber si habría plazas en los barcos para Estados Unidos. La única manera de averiguar si podría hacerse la travesía era dirigirse a un puerto del Atlántico, y esperar allí tanto la obtención de un visado para Estados Unidos como la disponibilidad de un pasaje. Todos los que en la primavera de 1940 181

Ver cartas a Domenec Escorsa en Epistolario 2009, pp.591-603 Juncosa, Patricia 2008 183 Gasch, Sebastià. Joan Miró. Alcides, Barcelona, 1963.p.60. Citado por Reus 2004 pp. 242 184 Watson, Peter 1941 p. 133. 182

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huían del avance alemán y querían dirigirse a América tomaban el tren en París con dirección a Burdeos y Hendaya, como hicieron Dalí y tantos miles de refugiados que intentaban llegar a Lisboa como puerto de partida. La misma dirección tomaron los surrealistas, que una vez llegados a Burdeos, poco entusiasmados con la idea de atravesar la España de Franco, se desviaron hacia Marsella al informarse de que sería posible tomar un barco desde allí. Pero Miró hacia donde se dirige es hacia Port-Bou. No puede pretender sino volver a España por Cataluña. Por lo demás, la atracción de los Estados Unidos y de irse con Sert eran muy bajas en Junio de 1940. El arquitecto, que deja de cobrar en París su sueldo de funcionario del Patronato Nacional de Turismo de la República en los primeros meses de 1939, marcha inmediatamente a Cuba, donde llega en Marzo de ese año. Desde allí mobiliza a todos sus contactos hasta conseguir llegar a Nueva York a finales de Junio, entrando en Estados Unidos con una invitación de James Johnson Sweeney, entonces Director del Departamento de Pintura y Escultura del MoMA, para dar conferencias en el país. Sus primeros tiempos allí fueron difíciles, viviendo en una habitación de hotel de conferencias mal pagadas y del trabajo de costurera de su mujer. Hubieron de pasar varios años hasta que Paul Lester Wiener, que había construido el pabellón norteamericano en la exposición de 1937, le ofreciera colaborar en proyectos urbanísticos en América Latina. Fue así que se fundó en 1942 Town Planning Associates. El nivel de vida de Sert no era pues en la primavera de 1940 un modelo para el aburguesado Miró. Lo que había decidido Miró mucho tiempo atrás es que una vez desaparecidas las circunstancias que le habían obligado a exiliarse –la revolución en Cataluña– volvería a España. Nada más recibir a su familia en París había escrito a Pierre Matisse el 12 de enero de 1937 diciéndole: “Todos mis amigos me aconsejan quedarme en Francia, yo, si no fuera por mi mujer y mi hija, volvería no obstante a España”. Y le pide que haga los preparativos necesarios para enviarle dinero allí “si en algún momento hubiera censura aquí o si me marchara a España” 185. Si bien es cierto que la España de Franco distaba mucho de ser el ideal con que Miró hubiera soñado, lo cierto es que había restaurado la ‘normalidad’ en el país, condición que el pintor había establecido para 185

PMGA 18.22. Rowell 1992, p. 146 y Reus 2004 p. 709-712 101

retornar cuando huyó de la violencia miliciana (“Nos quedaremos en París hasta que la vida en Cataluña vuelva a la normalidad”) 186. El mismo nieto del pintor indica que en 1939 “Miró sabe que, aunque la guerra civil en España ha terminado, va a tener que esperar antes de volver a casa”187, esto es, que no era una cuestión de optar por irse a Estados Unidos o a España, sino de cual sería el momento adecuado para volver a su país. Por lo demás, si en Francia todos sus amigos estaban alineados en el lado antifascista, en España la situación era más complicada. Algunos, como Sert o el propio Prats eran republicanos moderados, pero muchos otros se habían pasado claramente al bando del nuevo régimen. Y finalmente, las tropas de Franco habían barrido del mapa a aquellas fuerzas revolucionarias comunistas, anarquistas, trotskistas y catalanistas de las que precisamente había huido Miró en 1936. Gracias al triunfo de los ‘nacionales’, la familia Miró había recuperado todas las propiedades que la república les había confiscado. De hecho, la madre y hermana del pintor permanecieron en Montroig hasta que las tropas del general Yagüe entraron en Barcelona el 26 de Enero de 1939, volviendo a la capital a encargarse de recuperar sus propiedades al mes siguiente. Cuatro meses después, Maria Dolors se casará con Lluís G. Ylla. El pintor podía por tanto contar, si regresaba a España, con un techo seguro, medios suficientes para vivir con cierta comodidad y con la finca de Montroig que tantos placeres le procuraba – además de alimentos y una renta segura. El problema que se planteaba era cómo iba a reaccionar el régimen ante la vuelta de alguien que había realizado dos obras de propaganda para la república: el pochoir “Aidez l’Espagne” y el mural del segador. Miró tuvo entre Abril de 1939 y Junio de 1940 tiempo más que suficiente para averiguar qué le esperaba si volvía. Y tenía a quién consultar y que le apoyara. Si los dos únicos pecados que había cometido –se había abstenido de pronunciarse públicamente sobre la guerra– los había realizado para la Comisaría de Propaganda de la Generalitat, en el mismo momento su mentor de principios de siglo, el escritor y crítico de arte Eugenio D’Ors había fundado en Madrid, junto 186

Carta a Pierre Matisse del 18.12.1936. PMGA 18.21. Rowell 1992, pp. 133134 187 Punyet Miró y Lolivier-Rahola 1998, p. 63 102

con Dionisio Ridruejo, la Comisaría de Propaganda del régimen de Franco. Y desde 1938 D’Ors era Jefe Nacional de Bellas Artes del nuevo ministerio de Educación Nacional franquista. Como recuerda la editora y escritora Esther Tusquets, la llegada del ejército de Franco a Barcelona fue recibida con entusiasmo por una parte muy importante de la población: “Uno de mis primeros recuerdos es ver avanzar a una multitud de soldados por una carretera o por una avenida. Había mucha gente aclamándoles desde ambos lados de la carretera o desde las aceras. Mi padre, que no había pisado la calle desde hacía casi dos años, me sostenía en alto para que viera desfilar a la tropa. Mi madre gritaba el nombre de Franco con un entusiasmo que yo le vería manifestar en muy contadas ocasiones a lo largo de su vida, y siguió un buen trecho a los soldados sin dejar de vitorear y de aplaudir. Era el ejército de los militares rebeldes... yo tenía tres años y sólo sabía que había ocurrido algo muy bueno, y que la calle se había llenado de gente, y que todos estaban contentos y gritaban mucho, y que mi madre gritaba más que nadie, y que también los soldados sonreían y nos saludaban, y uno de ellos me dio al pasar una banderita de papel, roja y amarilla, roja y gualda.” Lo que unía a los miles de personas era la experiencia de tres años de terror: “Los míos recibían a Franco como a su salvador, y para ellos lo fue. Mi padre, totalmente desinteresado, como muchos otros españoles, de la política hasta el inicio de la guerra, había desertado del frente republicano. Sin duda, porque no eran los suyos, pero también porque, según me contó en una de sus poco frecuentes confidencias, no soportaba la tarea que como médico le habían asignado –acercarse a las víctimas tras los fusilamientos y, si todavía las detectaba con vida, darles el tiro de gracia– y vivía escondido, sin atreverse siquiera a asomarse a una ventana o a levantar la voz, con el miedo constante a que alguien lo denunciara o a que dieran con él en un registro casual, como habíamos sufrido varios.... Tampoco mamá, de familia liberal y con un padre masón, se había interesado por la política antes de la guerra, pero a partir de ahí, y al revés que papá, siguió siendo franquista hasta la muerte. Una madre extremadamente tolerante en muchos aspectos y para colmo atea, pero de derechas”188 . 188

Tusquets 2007. Ver también sus memorias Habíamos ganado la guerra Ediciones B/ Bruguera, S.A., Barcelona, 2007 103

La escritora Laura Freixas también recuerda que sus abuelos, ambos pertenecientes “a la burguesía catalana –mi abuelo era empresario textil– hablaban catalán, no iban a misa, leían a Aldous Huxley y Stefan Zweig; pertenecían a... la Lliga... Sin embargo, cuando las tropas del generalísimo entraron en Barcelona en enero de 1939, mis abuelos las recibieron gritando hasta desgañitarse, brazo en alto: ‘¡Franco, Franco, Franco!’”189. Para una buena parte de los tres millones de habitantes de Cataluña, la opción era la que se presentaba en el verano de 1936 al humanista y diplomático Joan Estelrich i Artigues: Frente a un Estado catalán independiente con dictadura del proletariado anárquico, la victoria de los militares aparece como el mal menor. El mismo Estelrich recuerda en 1940 que “Hace un año, el día de la liberación, toda Catalunya unánime estaba por Franco y el Movimiento”190. Además, no se puede olvidar que la familia de Miró pertenecía en 1940 al nutrido grupo de las víctimas del terror rojo, ensalzadas y glorificadas por el nuevo régimen. El caso del cuñado de Miró adquirió una cierta notoriedad, porque había sido ejecutado junto con el mártir carlista Josep Soldevila Griera, jefe de los Requetés de la comarca de Vic. A nuestro entender, el pintor no tiene ninguna duda: debe volver a España. Y sus familiares y amigos le dicen que no tiene mucho que temer. Lo único que le aconsejan que haga es que se mantenga discreto durante algún tiempo y que tome algunas precauciones para que no salga a la luz el episodio de su modesta colaboración con la república. Miró seguirá sus instrucciones y pronto contará con sólidos apoyos en el establishment artístico del régimen en Barcelona, como Santos Torroella, director artístico de las Galerías Layetanas; Sebastià Gasch; Juan Eduardo Cirlot y todo el grupo de colaboradores de la revista Destino, fundada en el cuartel general de Franco en Burgos, en mayo de 1937, por Javier de Salas y José María Fontana Tarrats (el primero amigo y vecino de Miró en Montroig y el segundo vecino de Reus). Jorge Luis Marzo señala por ejemplo que “Sebastià Gasch era un ‘franquista recalcitrante’, en opinión del apparatchik Rafael Santos 189

Freixas 2014 Estelrich i Artigues, Joan Dietaris, Quaderns Crema, Barcelona 2014 (26-8 y 1-9-36). Citado por Freixas, 2014 190

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Torroella” y “Juan Eduardo Cirlot profesaba completa admiración por el universo nazi” 191. Pese a estos antecedentes, Gasch, Santos Torroella y Cirlot serán incluidos por el establishment Miró entre un nutrido grupo de ‘resistentes activos’ durante la dictadura franquista, acompañando a otros ‘resistentes’ como Alexandre Cirici, Antoni Tàpies, Josep Llorens Artigas o Alberto del Castillo, siendo éste último el que, junto con Artigas, enseñó a Franco el primer cuadro de Tàpies que el dictador vio 192 . El pintor, su esposa Pilar y su hija María Dolors salen de París, según reiteradas declaraciones de Miró y su esposa recogidas entre otros por Roland Penrose, ocho días antes de la entrada del ejército alemán 193 el 14 de Junio –esto es el 6 de Junio. “Dejamos París ocho días antes de la entrada de los alemanes” 194. La información la confirma Pilar Juncosa: “Estuvimos en París hasta ocho días antes de que entrasen los alemanes”195. Indudablemente, la fecha repetida incesantemente en la historiografía mironiana es incorrecta. No podía haber salido de París el 6 de Junio y tras un trayecto sin duda accidentado, estar en Perpiñán instalado en un hotel y enviando cartas, postales y telegramas a diestro y siniestro el primero de Junio. Lo lógico hubiera sido que Miró saliera de Varengeville-sur-mer justo después de firmar en el reverso la aguada nº 10 de la serie de las Constelaciones, Bailarinas acróbatas, el 14 de Mayo. El día exacto podía ser objeto de conjeturas, pero no vemos cómo Miró pudo sustraerse al pánico causado en Varengeville por los bombardeos alemanes del 11 al 14 de Mayo. Si hubiera salido, por ejemplo, el jueves 16 de Mayo, lo habría hecho tres semanas antes de lo que se ha venido diciendo, incluso por el propio pintor y su familia, desde los años 70. Aunque hubiera resultado lógico que el aterrado Miró partiera el martes 14 o el miércoles 15 de Mayo, cuando el gouache, que

191

Marzo 2010. p. 120 Minguet, Joan M., Montaner, Teresa y Santanach, Joan, Joan Miró, escriptor català, en Epistolari 2009, p. 20 193 Penrose, Roland. Miró. Editorial Destino. Barcelona 1991 (primera edición de 1970), p. 100-101: 194 Taillander 1972, p. 19. 195 Juncosa, Lluìs 1994 p. 20 192

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venía pintando desde el 29 de Abril ya estaba seco 196. Mientras caen las bombas, uno se refugia en casa o donde puede, y cuando escampa intenta huir. Lo que nos parece inconcebible es que desde que se producen los bombardeos, el pintor esperara tranquilamente en Varengeville dos o tres semanas, mientras el resto de la población huía y Georges Braque salía disparado con todas sus posesiones hacia el refugio del marchante Paul Rosenberg en Burdeos 197. Pese a que Miró dice a Raillard que pasan varios días de espera en la estación de Rouen, Dupin señalará más tarde que tarda un día entero en recorrer los 200 Km. que separan Dieppe de París 198, donde a nuestro entender debían haber llegado a más tardar el viernes 17 o el sábado 18 de Mayo de 1940. Pensamos además, que es posible que Miró consiguiera ir a Rouen en coche, para evitar la vía férrea, típico blanco de los bombardeos. En realidad, los alemanes nunca bombardearon Varengeville, pequeño pueblo de vacaciones de 1.000 habitantes sin ningún interés estratégico, sino la ciudad y puerto de Dieppe. Lo que ocurre es que el Clos des Sansonnets de Varengeville, donde residía el pintor, estaba a unos 4 o 5 Km. a vuelo de pájaro del puerto de Dieppe, con lo que la sensación era la de que estaban bombardeando al lado de tu casa. Tenemos una confirmación clara de nuestra interpretación en el sentido de que la fecha siempre citada de “ocho días antes de la entrada de los alemanes en París” es errónea. Se trata de una carta de Miró a Roland Penrose, en la que el pintor le explica la génesis de las Constelaciones, sin duda para la preparación del libro que el británico publicaría en 1970. En ella se señala que los ocho días son antes de la llegada de los alemanes a Normandía, no a París. “Tuvimos que marcharnos de Varengeville a toda prisa, pues la región, que había permanecido en calma, comenzó a ser bombardeada sin piedad por los 196

Nótese la regularidad de Miró en Varengeville: Termina y fecha su primer gouache el domingo 21 de Enero ; el siguiente el miércoles 31.01 (10 días después) ; el tercero el lúnes 12.02 (12 días) ; el 4º el jueves 15.02 (3 días) ; el 5º el martes 5.03 (19 días, posíblemente por una visita a París) ; el 6º el sábado 16 de Marzo (11 días) ; el 7º el miércoles 27 de Marzo (11 días); el 8º el sábado 13.04 (17 días, ha estado en París) : el 9º el sábado 27.04 (14 días), y el 10º el martes 14 de Mayo (17 días) 197 Danchev 2005. pp.207-208 198 Dupin 2012, p. 248 106

alemanes. Con los ejércitos de los aliados completamente deshechos y en medio de bombardeos continuos, tomamos un tren para París. Pilar llevaba a Dolors, que era entonces muy pequeñita, de la mano, y yo apretaba bajo el brazo la carpeta que contenía Las Constelaciones ya terminadas y el resto del álbum que serviría para completar la serie. Salimos de París para Barcelona ocho días antes de que entraran los alemanes en Normandía” 199. Las fechas coinciden: los primeros bombardeos alemanes sobre Dieppe empezaron el sábado 11 de Mayo, y el cuerpo de ejército formado por dos divisiones panzer del general Heinz Guderian (‘Heinz el rápido’) tomó la costa de Normandía –por Abbeville al norte, no por Dieppe, que no caerá hasta el 11 de Junio– rompiendo el ejército aliado en dos el 20 de Mayo. Miró además subraya que salieron de Varengeville “en medio de los bombardeos”, lo que daría credibilidad a nuestra hipótesis de una salida el mismo 14 de Mayo. Pero cuando se reedita el texto de Roland Penrose en 1985, en una publicación que mantiene exactamente la misma paginación que la edición de 1970, la referencia a Normandía desaparece, quedando el texto así: “Salimos de París para Barcelona ocho días antes de que entraran los alemanes” 200. Queda pues con esta modificación avalada la interpretación del pintor y su familia de que se hubieran marchado tres semanas después, que no puede ser cierta. Pese a todo, la versión del libro de Penrose publicada en 1991 por Ediciones Destino en Barcelona mantiene la referencia a Normandía. La explicación es que la edición de 1991 de Destino es exactamente la publicada por Daimon y Círculo de Lectores en 1976, por tanto basada en la primera edición inglesa de 1970. Utilizando esta versión, Destino se evitaba el oneroso trabajo de revisar el texto de Penrose para adaptarlo a la última edición, y el detalle de la ausencia de referencia a Normandía que trastocaba la línea oficial mironiana no fue detectado. Jacques Dupin, el biógrafo y estudioso del pintor que más trató a Miró, acaba dando una fecha que ha sido avalada por la historiografía, sin avalar nuestra hipótesis de que Miró pudiera haber salido de 199 200

Penrose 1992. pp.100-101 Penrose 1992 p. 101 107

Varengeville el 14, 15 o 16 de Mayo, pero en todo caso adelantando en casi tres semanas la versión oficial de ocho días antes de la entrada de los alemanes en París: “El 20 de Mayo de 1940, el avance de los ejércitos alemanes y el éxodo masivo de la población civil en un desorden aterrador le arrancan por fin de su trabajo”201. Ha tomado la fecha de la crónica histórica y la ha ligado al testimonio de Miró de que partió cuando llegaron los alemanes a Normandía. Anne Umland, en la cronología del catálogo de la exposición del MoMA de 1993, cita como fecha de partida de Varengeville “finales de Mayo”, dice que la fecha de Dupin no está confirmada y añade que Pilar Juncosa, en conversación con ella y con Carolyn Lanchner en Julio de 1991 no les ha precisado la fecha exacta 202. Nosotros hemos encontrado una prueba aparente de que Miró estaba todavía en Varengeville el 21 de Mayo: el sobre que contenía otra carta, también a Georges Hugnet, y que está claramente estampillado por la oficina de correos de Varengeville el martes 21 de Mayo de 1940 203. Podría ser que Miró partiese efectivamente de Varengeville hacia el 14 de Mayo, pero que su carta hubiera quedado sin despachar por causa del ataque alemán y hubiera sido enviada, y por tanto sellada, sólo el 21 de Mayo. Nuestra interpretación nos parece más convincente que la de Dupin en la medida en que se acerca a la declaración inicial de Miró, da al pintor dos semanas para llegar desde Varengeville hasta París, hacer sus gestiones en la capital y realizar el largo viaje que le llevará hasta Perpiñán, donde llegarán probablemente unos días antes del 1º de Junio. Con Dupín solo tiene diez días para hacerlo todo. Sea como fuere, Miró, Pilar y María Dolors debieron estar en París el fin de semana del sábado 18/domingo 19 de Mayo (según nuestra teoría) o del 25/26 según Dupin. En París permanecen probablemente una semana haciendo gestiones, tanto para su viaje a España como para dejar a buen recaudo los cuadros y bienes que tuvieran en la capital. En realidad los cuadros debería haberlos enviado a Estados Unidos, pero no parece que en esos momentos, en los que no recibe el estipendio de su 201

Dupin 2012, p.248 Umland 1993, p.p.335 y 358 203 El sobre salió a la venta en una subasta en Bruselas el 21 y 22 de Noviembre de 2014 de la casa The Romantic Agony: Lote nº 473. MIRÓ, Joan - Enveloppe aut. à Georges Hugnet, Varengeville-sur-Mer, [21/5/1940, cachet postal peu lisible], avec au verso "Exp. - miró/ Varengeville s/mer/ (Seine Inf.)". 202

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marchante, su principal preocupación hubiera sido cumplir los deseos de éste. Pero en todo caso, salvar los cuadros debía ser una prioridad. El encuentro con Sebastià Gasch en Castelucho indicaría que el pintor también compra materiales para trabajar. En una carta a Matisse del 6 de Junio, Miró explica que “Hemos pasado muy rápidamente por París, y me ha sido imposible ocuparme de enviarle las pinturas. Me ocuparé de ello en cuanto llegue a Barcelona”204. Y en cuanto pueden se dirigen en tren para Perpiñán, donde Miró y familia llegan antes del sábado 1º de Junio, fecha de una postal a Tristán Tzara, por entonces en Marsella, conservada en la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, de París. En ella el pintor da la impresión de llevar algunos días allí y señala que “por el momento estamos aquí sin saber exactamente lo que vamos a hacer”205. Es muy probable que, aunque en ese momento Miró sabe exactamente lo que está haciendo, esto es, volver a España, opte por no decirle abiertamente a Tzara –que había estado en la zona republicana durante la guerra civil y había organizado en Francia numerosos actos en su apoyo– que él está a un paso de reintegrarse a la España de Franco. Tzara, que era judío, optó como su hijo Cristophe por unirse a la resistencia en lugar de exiliarse en Estados Unidos. Perpiñán era aquellos últimos días de la primavera de 1940 un hervidero de refugiados. Por ejemplo, en la Villa Crépuscule de Canet se encontraban, acogidos por el poeta Robert Rius, los pintores Jacques Hérold, Oscar Domínguez, Víctor Brauner, Henri Goetz y también Benjamin Péret, acompañado ya de la amiga de Miró Remedios Varo. Pero Miró no parece haber hecho ningún esfuerzo por verlos, ni ellos por verle a él. En la citada carta del 6 de Junio a su marchante, Miró también dice que llevaba “varios días” en Perpiñán. Pierre Matisse está preocupado. Este año de 1940 la guerra le impedirá hacer su viaje anual a Francia y recoger la producción de Miró y otros pintores, y pese a numerosas peticiones, sigue sin tener noticias del envío de las telas por parte del español. El 4 y el 5 de Junio le envía dos telegramas, el primero a Varengeville y el segundo a París, al domicilio del arquitecto Paul 204

PMGA 18.34 Umland 1993 p. 335 y Reus 2004 p. 726 Reus 2004 p.242. Postal archivada en el legajo TZR C 2702-TZR C 2751 de la biblioteca Jacques Doucet. 205

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Nelson, anunciando al pintor que ya tiene disponible el dinero que le reclamaba en el banco Royal Canada y pidiéndole que envíe los cuadros 206 . Pero es demasiado tarde, porque el pintor y su familia ya llevan más de una semana en Perpiñán, a donde le llegan los mensajes. El jueves 6 de Junio Miró escribe una larga carta al galerista, pero le anticipa por telegrama: “Volvemos a Barcelona. Pasaje de Crédito. Sigue carta” 207. En la misiva, el pintor explica a Matisse que “después de pensarlo, he decidido volver a casa. Creo que es lo más sensato que puedo hacer ahora para proteger a Pilar y a la pequeña y calmar la inquietud de nuestras familias”208. También le anuncia que piensan cruzar la frontera dos días después, el sábado 8 de Junio. Pero tardaron unos días más en cruzar a España. El pintor relatará a Georges Raillard en los años setenta que en Perpiñán “no querían darnos el visado; pero afortunadamente el cónsul de España era una buena persona, que se preocupaba poco de Franco. Gracias a él, pasado cierto tiempo pudimos irnos” 209. La explicación cambia cuando la da Pilar Juncosa: “Había un alcalde en, cómo se llama, Port-Bou debía ser, que era anti-franquista, qué cosas, estaba Franco, y Joan le dijo directamente que nos agradaría volver a nuestro país”210. Obtener el salvoconducto de entrada en España no fue difícil, aunque sí tomó algunos días. Victoria Combalía considera que la facilidad con la que obtiene el permiso puede explicarse por “la ayuda de algún familiar desde dentro de la España nacional, muy frecuente entonces, y el hecho de que, en 1940, Miró no era ninguna gloria nacional como lo era entonces Picasso, ni se había significado de ninguna forma escandalosa o provocadora (como ‘escandalosa’ y provocadora les resultaba a los fascistas, por ejemplo, la posición populista y la personalidad gay de García Lorca). Sea uno u otro el motivo, lo cierto es que Miró no fue retenido en la frontera, ni sufrió interrogatorio ninguno”211. 206

Reus 2004 pp. 724-725 PMGA 18.34. Reus 2004 p. 725 208 PMGA 18.34. Umland 1993 p. 335 y Reus 2004 p. 726 209 Raillard 1998 p.36. 210 Juncosa, Lluìs 1994. p. 29. Citado en Reus 2004 p. 240 211 Combalía, Victoria. Picasso-Miró. Miradas cruzadas. Editorial Electa, Madrid 1998. p. 104. Citado en Reus 2004 pp. 244-245 207

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Según Pilar Juncosa, “cuando llegamos a la frontera, había una lista de todos los que no querían dejar entrar... aquellos días los pasé con un miedo... y pensaba ‘si ahora Joan no puede pasar, tendré la culpa yo. Y miraron la lista, brr, brr, brr Joan Miró... y nada, como Joan no había hecho mucho, nos dejaron pasar”212. Según declaró Miró a Raillard, sin embargo, la comprobación de la lista no se hizo en la frontera, sino ya dentro del territorio español: “En la parada de Figueras verificaban la lista de sospechosos. Yo pasé miedo, pero mi nombre no figuraba.”213. Una vez cruzada la frontera y salvado el obstáculo de la lista de desafectos al régimen, se dirigieron en tren a Gerona, donde según Miró, “nos esperaba mi amigo Prats” que les aconsejó que no fueran a Barcelona. Desde Gerona se fueron al sitio donde pensaban podrían estar más seguros: a la residencia de la ‘víctima del terror rojo’ que era la hermana de Miró María Dolors. Según relata una ya anciana Pilar Juncosa, se dirigieron al Mas Riambau de Tona, cerca de Vic 214. La misma versión errónea la recoge María Lluisa Borràs en 1995 en el catálogo de la exposición de homenaje a Joan Prats Record de Joan Prats celebrada en la Fundación Joan Miró de Barcelona 215. Miró no había señalado a Raillard con exactitud el lugar adonde fueron, pero el hermano de Pilar, Lluís Juncosa Iglesias, que vivió con los Miró en los años cuarenta mientras estudiaba medicina, corrige a Pilar y da una explicación más plausible de cómo se desarrollaron los acontecimientos: “por consejo de Joan Prats, hicieron escala en Quintanes de Voltregà, una finca propiedad de la hermana de Juan. Se encontraron con Joan Prats y nuestro padre. Acordaron que por motivos políticos no era aconsejable ir a Barcelona, y mi padre les ofreció nuestra casa de Palma. Aquí fue cuando Juan Miró dijo la frase que tanto se ha repetido, casi siempre fuera de su contexto: ‘En Palma, simplemente seré el marido de Pilar’ ” 216. 212

Fageda Aubert y Rico Lacasa 1994. p. 21. Raillard 1998, p. 36-38 214 Juncosa, Lluìs 1994. p.21 215 Borràs, Maria Lluïsa "Joan Prats, biografia col.lectiva" en Record de Joan Prats. [Exp.20.12/95-03.03/96] Fundació Joan Miró, Barcelona 1995. p. 19. Citado en Reus 2004 p.244. 216 Fageda Aubert y Rico Lacasa 1994. p. 35. Citado en Reus 2004 p. 240-241 213

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En definitiva, todo estaba planeado con anticipación por el pintor y Joan Prats: Miró volvería a España, se dirigiría a Gerona en tren y luego allí partiría en coche hasta la masía Quintanes en Sant Hipòlit de Voltregà, a unos 80 Km. de distancia, donde les esperaban él mismo y Lamberto Juncosa Massip, el industrial padre de Pilar. Como habíamos visto, la imponente masía Quintanes había pasado a ser controlada en usufructo por el primer marido de la hermana de Miró, y teóricamente debía haber sido cedida a la Iglesia y la beneficencia a la muerte de Jaume Galobart en 1936. Sin embargo, la familia de Miró consiguió mantener el usufructo tras el matrimonio de Dolors Miró Ferrà con el constructor Lluís G. Ylla i Cassany en 1939. Mas Quintanes es en la actualidad un importante centro de formación profesional agrícola del Opus Dei. Tras cruzar la frontera y pasar un tiempo en San Hipólito de Voltregà, Miró regresa brevemente a Barcelona. Para evitar cualquier incidente, el pintor se va pronto con su mujer y su hija a Mallorca, donde continuará pintando la serie de las Constelaciones. Según declaró Miró a Raillard, la decisión de instalarse en Mallorca obedecía “sobre todo” a que “como la gente de Palma había sufrido la opresión de Franco desde el principio, estaba hasta aquí” del dictador 217. Dos décadas después, su esposa Pilar repetirá el mismo comentario: “porque mi padre era antifascista también, y le dijo a Joan: si me queréis hacer caso, yo no estaría mucho por aquí, porque en Palma había un ambiente que ya era antifranquista, porque aquí habían pasado la guerra con Franco y ya estaban hasta aquí de él”218. Indudablemente, el comentario mironiano era el políticamente correcto en los en los ‘antifranquistas’ años setenta –una vez muerto el dictador– pero se aleja mucho de la realidad, porque las Baleares, donde en las elecciones de Febrero de 1936 habían ganado con holgura las derechas, no el frente popular, era un bastión del franquismo. En cuanto al comentario de Pilar Juncosa sobre el ‘antifranquismo’ paterno, baste señalar que pese a que su hermano Lamberto pasara un tiempo preso durante la guerra civil a consecuencia de su pasado lerrouxista –luego fue recuperado por el régimen como concejal y teniente de alcalde de Palma de Mallorca– el industrial Lamberto Juncosa Massip estaba muy 217 218

Raillard 1998, pp.37-37 Juncosa, Lluìs 1994. p. 29. Citado en Reus 2004 p. 240

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ligado a las clases pudientes de Mallorca, que eran sus principales clientes. Especial era el lazo con Juan March, el financiero de la rebelión franquista, habiendo sido su empresa la que realizó toda la ebanistería del palacio del traficante de armas y contrabandista –el actual Museu Fundación Juan March–, edificio que fue rediseñado en 1990 por el nieto de Lamberto, el arquitecto Alberto Juncosa. En la primavera de 1941, Miró vuelve tranquilamente a Barcelona y pasa el verano en la finca de Montroig, que se ha convertido en el principal sustento económico de la familia y que prepara como residencia y estudio para los años venideros. De hecho, en el verano de 1942 traslada su residencia oficial y la de su mujer y su hija a Montroig 219 . Pero pasan los inviernos en Barcelona, donde ocupan al menos dos de los pisos del edificio familiar del Pasaje de Crédito. Pese a que no quería tener un protagonismo que pudiera hacer resurgir las acusaciones de republicanismo, Miró asiste en esos primeros años cuarenta en Barcelona a las tertulias literarias y artísticas, así como a las exposiciones de sus amigos; ilustra varios ejemplares de Ariel, Revista de les Arts y se publican numerosos artículos elogiando su obra, escritos por Joan Perucho, Vicente Molina Foix, Cirici y Tàpies. En 1944, junto con Cocteau y Grau Sala, ilustra el libro Vía Áurea, de César González-Ruano, que acababa de volver a España tras haber sido detenido en París, acusado de vender visados españoles a judíos, a los que habría a su vez denunciado y entregado a la Gestapo 220. Se ha afirmado también que el escritor podría haber vuelto a España como agente de la Abwehr, la inteligencia militar alemana 221. En 1947 Miró no tiene ninguna dificultad para obtener un pasaporte para viajar a Estados Unidos. A partir de ese momento, cuando va adquiriendo una posición económica más estable y puede permitírselo, no parará de viajar al extranjero. El nieto del pintor Joan Punyet Miró dice que, ya en los años 40, el artista afirmaría su antifranquismo al señalar en relación con la serie 219

Telegrama del 23.07.1942 de la Comisaría General de Abastecimientos y Transportes al Alcalde de Montroig. Citado en Martí Rom 2014. p. 8 220 García-Planas, Plàcid y Sala Rose, Rosa, El marqués y la esvástica: César González-Ruano y los judíos en el París ocupado, Anagrama, Madrid 2014 221 Castillo, Fernando Noche y niebla en el París ocupado. traficantes, espías y mercado negro, Fórcola Ediciones, Madrid 2013 113

Barcelona, realizada según él en los primeros años de la década y publicada en 1944, que “Miró expresa una vez más su aversión hacia el régimen franquista. Por medio de estas figuras monstruosas, denuncia con fuerza los horrores de la dictadura y la fealdad de sus autores”. Aunque, como vimos, en los ‘felices 70’ Miró dijera que los monstruosos personajes de la serie, que son la continuación de los de sus pinturas salvajes y del segador de 1937, representaban a Franco, si hubiera sido así Miró no hubiera osado dibujarla o publicarla en 1944, cuando lo que intentaba era pasar desapercibido y librarse de la etiqueta de republicano que algunos le habían atribuido. Tampoco habría editado los grabados Joan Prats, que había pasado unos meses en la cárcel por su papel en la salida de España de obras de arte sacro en el marco de la exposición de Zervos de 1938. El pintor explicará sin embargo a Georges Raillard que “la censura no vio que eran grabados políticos” 222. No parece descabellado, sin embargo, pensar que aparte de que ‘la censura’ desde luego nunca vio la serie de grabados, de la que se imprimieron solamente cinco ejemplares, artista y editor podrían tener una explicación preparada en la que los monstruos dibujados no representaban al dictador, sino a sus enemigos. En cualquier caso, entendemos que lo que ha ocurrido es que Miró había pintado la serie – que entra dentro de la estética de las pinturas salvajes– mucho antes (probablemente en 1937 y 1938, antes de pintar la serie Varengeville, que a su vez es desarrollada en las Constelaciones) y que en 1944 Prats la imprime para evitar que el deterioro natural de los finos papeles de reporte, concebidos para ser pasados a piedra inmediatamente, no para ser almacenados, destruyera los dibujos. Tampoco parece lógico que un Miró que prepara su vuelta a España tras la victoria de Franco se dedique a ridiculizar al dictador en ese mismo momento. La serie Barcelona no guarda ninguna similaridad con la obra gráfica o pictórica de Miró desde que regresa a España en Junio de 1940 (salvando las Constelaciones, acabadas en Noviembre de 1941), mientras que muchas de las litografías parecen versiones de aguafuertes realizados especialmente en 1938 (Ver Miró Grabador páginas 42 a 64), y como ya hemos señalado, el payés del Segador de 1937 es prácticamente idéntico al monstruo de la litografía VII de la serie 222

Punyet Miró y Lolivier-Rahola 1998, p.73

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Barcelona. Lo que pudo ocurrir es que cuando se decide que hay que imprimir con urgencia la serie en 1944, para impedir el deterioro del papel o quizás para enviarlas al MoMA para que fueran exhibidas junto con las Constelaciones, quedaban aún algunas de las cincuenta hojas del cuaderno sin utilizar, con lo que el artista completa el cuaderno con signos y dibujos ya característicos de su obra de 1944 (ver por ejemplo las litografías 34, 36 y 41 de la serie Barcelona). Recordaremos también que ya en Febrero de 1937, Miró había anticipado su intención de evadirse de la difícil realidad que le rodeaba y pintar algo que le llevaría después a las Constelaciones. En su larga carta del 12 de Enero de ese año a su marchante norteamericano le indica que, dado que todas sus obras inacabadas se han quedado en Barcelona, va a tratar de hacer algo nuevo: “he decidido hacer algo completamente diferente y voy a comenzar unas naturalezas muertas muy realistas. Ya había pensado antes hacer esto, pero más tarde, y alternativamente con otras cosas donde habría intentado la evasión más completa de toda realidad y crear una nueva realidad, con nuevos personajes y seres fantasmagóricos, pero llenos de vida y realidad. Voy ahora a intentar extraer la realidad profunda y poética de las cosas, pero la verdad es que no sé si podré conseguirlo en la medida que hubiera querido” 223. Puede que el contenido de la serie Barcelona, muy similar a la obra anterior, esto es, a las pinturas salvajes, pero con personajes nuevos y seres fantasmagóricos, aconsejara hacer una tirada extremadamente corta, justo para cuatro amigos. Pero en realidad Miró insistió en 1944 en enviar la serie a Estados Unidos para que fuera exhibida junto con las Constelaciones, presentándola como complemento de ella. No es de recibo que pretendiera hacer alarde de antifranquismo en el MoMA en 1944, ya dirigido por un establishment anti-comunista. Tampoco creemos que intentara algo parecido tres años después al reeditar la serie en Estados Unidos en una tirada de 1.500 ejemplares durante su estancia en el país 224. La edición de esta carpeta iba acompañada con un texto 223

PMGA 18.22. Rowell 1992 p. 146, Umland 333 y Reus 2004, p. 711. The Prints of Joan Miró, Curt Valentin , New York, Otoño de 1947. Carpeta con un breve texto de Michel Leiris. De la tirada de 1.500 ejemplares que contenían cada uno dos pochoirs al estilo de las ilustraciones del libro Parler seul, 100 constituyen la edición de lujo y contienen además un pequeño aguafuerte y aguatinta en negro y rojo firmado y fechado, tirado por el Atelier 17 de su amigo Stanley William Hayter. De estos 100 ejemplares, los primeros 224

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del poeta amigo de Picasso y Miró Michel Leiris, titulado En torno a Joan Miró y que subrayaba el carácter maravillosamente infantil de la obra reproducida 225, lo que constituía una buena excusa por si alguien preguntaba por los monstruos de la serie. No muy lejos de lo que comentaba Antoni Tàpies en su texto La inocencia de Miró, incluido como prólogo de un libro de Yves Bonnefoy de 1964 226: “lo que tiene de alegría, de inocente, de infantil, de estéticamente gracioso y que muchos creen inofensivo, la magia puramente formal que se le atribuye, magia tranquila...”. Ni tampoco de lo que decía el amigo de Miró y filonazi Juan Eduardo Cirlot: “La espontaneidad mironiana, su búsqueda de la poesía de la línea y de la mancha, en vecindad con el arte infantil, algunas facetas de la creación popular y de las pictografías del estilo prehistórico del Levante español, hallan un medio muy adecuado de expresión en las distintas modalidades del grabado”227. El mismo Cirlot fue el encargado de prologar la edición española de 1959 del libro del crítico estadounidense Sam Hunter Joan Miro Su Obra Grafica, en la que también se incluían reproducciones de la serie Barcelona 228. Y las litografías también fueron expuestas en la muestra homenaje a Miró de 1949 en Barcelona. Una de ellas es reproducida en el libro-catálogo de la exposición 229, en el que su amigo Cirlot describe la serie como una simple continuación de su ‘esquematismo’230. Una vez iniciado el proceso de reescritura de la biografía del pintor, Miró y su entorno debieron pensar que Leiris había exagerado un poco la banalización de la serie Barcelona y el poeta, con motivo de la reimpresión de la misma en el primer tomo del catálogo razonado de sus litografías en 1972, se vio obligado a reescribir el texto de 1947 y, tras pedir disculpas al pintor por “el abuso que yo mismo hice anteriormente de las florituras” corrige el tiro diciendo que “Puede hablarse de infancia 50 contienen además otra prueba del aguafuerte en la que en lugar de estampar el aguatinta en rojo, el pintor a coloreado con los dedos cada ejemplar. 225 The Prints of Joan Miró, p. 2 226 Tàpies, Antoni, La inocencia de Miró, prefacio de Bonnefoy 1970 227 Indice de Artes y Letras, nº 124-125, Abril-Mayo de 1959. Citado por Ureña 1982, pp.235-236 228 Cirlot y Hunter 1959 229 Cirlot 1949, Figura 31 230 Cirlot 1949, p. 33 116

a propósito de Miró, pero a condición de que sea la infancia del mundo y no de su propia infancia” y le pide perdón de nuevo por haberle comparado en 1947 a Walt Disney 231. Pero el que más duro fue en este sentido con Miró es el escritor Mario Vargas Llosa, que en una crónica en la que ensalzó la maestría de Matisse y sobre todo Picasso, despachó a Miró con un contundente párrafo: “Me decepcionó profundamente. Miró fue un buen pintor en sus inicios, quién lo duda, e introdujo en la pintura moderna una inocencia juguetona, infantil y traviesa, que transpiraba poesía y buen humor. Pero qué pronto perdió el ímpetu creador, el espíritu arriesgado, y comenzó a repetirse y a imitarse hasta convertirse en una industria cacofónica, artificiosa y falsamente naif. Mientras, entre aburrido y desolado, recorría la muestra, me acordé de una frase insolente sobre Miró de Juan Benet que leí en alguna parte en los años setenta –un pintor adecuado para los consultorios de los dentistas’ o algo por el estilo– que me pareció entonces muy injusta. Ahora, después de esta experiencia, ya no tanto”232.

231

Leiris, Michel, Enmiendas y adiciones 1970 En torno a Joan Miró 1947. En Joan Miró Litógrafo I 1972, p. 13 232 Vargas Llosa 2009 117

2ª PARTE: LAS CONSTELACIONES Y LA LUCHA POR UNA REMUNERACIÓN ADECUADA

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4. LAS CONSTELACIONES O COMO DOMESTICAR LOS MONSTRUOS (1940-41) Los 23 cuadros de las Constelaciones no aportan en sí ninguna novedad artística en Miró. Algunos de los horrendos personajes de su época anterior y de la serie Barcelona hacen su aparición en los gouaches, pero miniaturizados, escondidos o esquematizados al extremo en forma de una línea curva para la boca y una serie de triángulos para los dientes. Si bien Miró no pintó la primera aguada de su serie Constelaciones hasta el 21 de Enero de 1940, en realidad empezó a cambiar de perspectiva, a abandonar sus pinturas salvajes, a partir de principios de 1939. El 14 de Marzo, por ejemplo, pintó el gran cuadro (130 x 195 cm) Jeune fille moitié brune moitié rousse glissant sur le sang des jacinthes gelées d'un camp de football en flammes, que anticipa la estética y los personajes de la serie de aguadas. Como la anticipan también las litografías de la serie Barcelona, que a nuestro entender datan igualmente de 1937-1938, y no de 1944. Y que de hecho constituyen la base sobre la que se construyen las aguadas, que no harían sino ‘disolver’ los monstruos de la serie. En este sentido, cabe recordar que Juan Eduardo Cirlot, en su libro homenaje a Miró de 1949, en el que ignora complétamente las Constelaciones, sí dedica una especial atención a la serie de litografías, que data erróneamente pero describe así: “Después, en las litografías de 1944, el esquematismo prosigue, esta vez sin la ayuda poderosísima de los colores. Las litografías son como una especie de juego al que Miró se entrega sin vacilar. Empieza por ‘melodías visuales’ y seguídamente, a través de la serie, va confabulando un mundo, el mundo de siempre de su estilo primordial, en el que los signos astrales y sexuales se abren, como hermanos, en medio de la acción inefable de los fondos, pues el vacío es también, en Miró, protagonista”233. Nos parece esta una espléndida descripción, no de la serie Barcelona, sino de las Constelaciones,que Cirlot no ha visto, pues se encuentran desde 1944 en Estados Unidos. 233

Cirlot 1949 p. 33 121

Entre los meses de agosto y diciembre de 1939, Miró pinta dos series de pequeñas telas, Varengeville I y Varengeville II, la primera sobre fondo rojo y la segunda sobre tela de saco. La característica dominante, tanto en una como en otra, es la seguridad del trazo y la línea firme que se dibuja sobre el fondo. Los personajes proceden todavía de las pinturas salvajes, pero ya se hace patente una tendencia al movimiento y a establecer una relación que los libera del aislamiento 234. En ellas aparece el nombre de ‘Constelaciones’, denominación que no se aplicaría a la serie de gouaches hasta 1958, mucho después de ser pintados, y Miró también aventura títulos que parecen pequeños poemas. Estas pinturas, entre las que destacan Mujeres y cometa entre las constelaciones (81 x 60 cm) y Una gota de rocío que cae del ala de un pájaro despierta a Rosalie, que duerme a la sombra de una tela de araña (65 x 92 cm), marcan la aparición de las figuras geométricas y personajes que poblarían después los gouaches, y éstos están distribuidos con una gran densidad en la tela, se cruzan y relacionan entre sí de la misma manera que en las aguadas. En estas pinturas utiliza los mismos elementos pictóricos que en las Constelaciones, pero en la serie de gouaches aumenta considerablemente la densidad de dibujos, los elementos se relacionan entre sí y se integran en la matriz. Las figuras están ahora diluidas y la disposición del conjunto y la incorporación de colores vivos y alegres hacen desaparecer la agresividad de los sujetos. La mayor parte de la superficie pictórica está ocupada por otras figuras benignas, como estrellas, lunas, soles, ojos, representaciones suaves del sexo femenino, etc., todas ellas situadas en una matriz que va ocupando todo el espacio por medio de líneas –a la manera de Picasso en el carnet de Juan-les-Pins de 1925 y la Cuisine de 1948– pero en este caso con un apoteosis de colores. En las Constelaciones, las grandes líneas que dominan la composición son las de las figuras principales, personajes y animales. Estas orientan y dirigen la distribución, las dimensiones y el color de los componentes secundarios, cada uno de los cuales esta domado y controlado de modo que mantenga su lugar en el equilibrio del conjunto. La explicación más completa por parte de Miró de su serie Constelaciones, y probablemente la más auténtica y menos contaminada 234

Malet 1983 p. 17

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por la historiografía posterior fue la que hizo a James Johnson Sweeney durante su viaje a Estados Unidos de 1947, y que este publicó en forma de entrevista en la revista Partisan Review de Nueva York en Febrero de 1948 235. En ese momento el pintor explica que en Varengeville-sur-Mer comenzó en 1939 una nueva etapa de su trabajo que tenía su fuente en la música y la naturaleza. Recuerda que esto ocurría más o menos cuando estalló la segunda guerra mundial, cuando él sentía un profundo deseo de evasión y se encerró en sí mismo deliberadamente. También señala en esta entrevista que, quizás a causa de su aislamiento con respecto a otros pintores, los materiales empezaron a adquirir una nueva importancia en su pintura. En las acuarelas endurecía la superficie del papel frotándolo, y al pintar sobre esta superficie endurecida producía formas aleatorias curiosas. Recuerda que tras la serie de pinturas sobre arpillera comenzó la serie que todavía en 1948 no se llamaba Constelaciones: “Un grupo de gouaches... una concepción de la realidad enteramente nueva. Hice unos cinco o seis de ellos antes de dejar Varengeville para irme a España y Mallorca cuando cayó Francia. Había un total de veintidós en la serie (Sic). Estaban basados en reflejos sobre el agua. No de manera naturalista –u objetiva– por supuesto. Sino que eran formas sugeridas en tales reflejos. Mi objetivo en estos gouaches era el de alcanzar un equilibrio de composición. Fue un trabajo muy largo y extremadamente arduo. Empezaba sin ninguna idea preconcebida. Unas pocas formas sugeridas aquí pedían otras formas en otro lugar para equilibrarlas. Y estas últimas a su vez demandaban otras. Parecía interminable. Me tomó al menos un mes producir cada acuarela, porque la retomaba día tras día para pintar en otros lugares minúsculas estrellas, lavados, puntos infinitesimales de color con objeto de lograr finalmente un equilibrio total y complejo. Como vivía en las afueras de Palma, solía pasar horas mirando al mar. En mi aislamiento, la poesía y la música eran ambas de una importancia primordial para mí. Después del almuerzo iba cada día a la catedral para escuchar los ensayos del organista. Me sentaba allí en aquel interior gótico vacío soñando despierto, evocando formas. La luz se vertía en la penumbra a través de las vidrieras como una llama naranja. La catedral parecía estar siempre vacía en aquellas 235

Sweeney 1948 123

horas. La música del órgano y la luz que se filtraba a través de las vidrieras en la penumbra interior me sugerían a mí formas. No veía prácticamente a nadie aquellos días. Pero me sentía enormemente enriquecido durante este periodo de soledad. Leía todo el tiempo: San Juan de la Cruz, Santa Teresa, y poesía –Mallarmé, Rimbaud. Era una existencia ascética: solo trabajo. Después de acabar esta serie de pinturas en Palma, me mudé a Barcelona. Y como estas pinturas de Palma me habían exigido tanto esfuerzo, a la vez técnica y físicamente, entonces sentía la necesidad de trabajar de modo más libre –de ‘proliferar’. Produje mucho en aquel tiempo, trabajando muy rápido. Y de la misma manera en que trabajaba con mucho cuidado en la serie de Palma que había precedido inmediatamente estas, ‘controlando’ todo, ahora trabajaba con el menor control posible –al menos en la primera fase– el dibujo, gouaches: en colores pastel, con contrastes muy violentos. Incluso aquí, no obstante, solo los grandes rasgos eran realizados inconscientemente. El resto era calculado muy cuidadosamente. El boceto general inicial, generalmente en lápiz de cera, servía como punto de partida. Incluso llegué a usar en un caso mermelada de moras esparcida como comienzo; dibujaba cuidadosamente en torno a las manchas y las convertí en el centro de la composición. Cualquier cosa me servía como trampolín en ese periodo. Y en las diversas pinturas que he hecho desde mi vuelta de Palma a Barcelona siempre ha habido estas tres etapas –primero, la sugestión, que normalmente venía del material; segundo, la organización consciente de esas formas; y tercero, el enriquecimiento de la composición. Las formas adquieren realidad para mí mientras trabajo. Dicho de otro modo, en lugar de partir de la idea de pintar algo, empiezo a pintar y conforme pinto, el cuadro empieza a afirmarse o a sugerirse bajo mi pincel. La forma se convierte en un signo de una mujer o de un pájaro conforme trabajo. Incluso unas pocas pasadas de mi pincel al limpiarlo en un trapo pueden sugerir el comienzo de una pintura. La segunda etapa, no obstante, es calculada cuidadosamente. La primera etapa es libre, inconsciente; pero después de eso la pintura es controlada completamente, manteniendo ese deseo de trabajo disciplinado que he sentido desde el principio”236. 236

Sweeney 1948, pp. 210-212

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Miró daría más detalles a Roland Penrose, en una carta de 1969 –casi treinta años después de pintarlas– de cómo había realizado esa primera etapa de sugestión pictórica en las Constelaciones: mojando los pinceles que había utilizado en una pintura realizada el mismo día en aguarrás 237 y frotándolos contra las hojas blancas de una libreta de hojas de papel de alta calidad que había comprado en Castelucho. “Las hojas manchadas me pusieron de buen humor, y provocaron el nacimiento de formas, figuras humanas, animales, estrellas, el cielo, y la luna y el sol. Pinté todo esto al carbón con gran vigor. Una vez que logré obtener un equilibrio plástico y ordenar todos estos elementos, comencé a pintar con tempera, con la minuciosidad de un artesano y un primitivo; esto tomó una gran cantidad de tiempo” 238. Cuando se le acabaron las hojas manchadas por los pinceles sucios y empapados de aguarrás, Miro afirma haber repetido la misma operación, limpiando los pinceles que había usado para pintar las primeras Constelaciones con el disolvente y manchando así el número necesario de hojas del cuaderno 239. El método que utilizó Miró en las Constelaciones es similar al que empleó años después Marc Chagall para realizar sus portentosas litografías. Siempre se ha entendido que el pintor dibujaba primero los contornos con pincel o lápiz litográfico en negro para luego rellenar los dibujos con vivos colores. En realidad, tras observar muestras de las etapas de trabajo del pintor en el Museo Chagall de Niza, podemos asegurar que muy a menudo el pintor realizaba una o varias manchas de color y después utilizaba el carboncillo, marcando los bordes de la mancha y rellenándola con dibujos de personajes u objetos que la mancha le había sugerido y que habían de adaptarse al contorno. Aunque todos los críticos –incluido Dupin– han asumido como buena la explicación de Miró a Penrose de 1969, reproduciendo uno tras otro el texto anterior, parece que en realidad estas tres etapas –preparación con los pinceles y aguarrás, dibujo al carboncillo y coloreado– no non suficientes para explicar el proceso creador mironiano. Con los pinceles impregnados con los colores de la Constelación anterior, el pintor no 237

Penrose habla de petróleo, pero luego se ha comprobado que se trataba de trementina o aguarrás. 238 Penrose 1992 p. 100 239 Tone 1993. p. 4 125

podría haber creado los fondos de la siguiente sin una acción deliberada adicional. El ejemplo más claro es el paso de la aguada número 2, La escalera de la evasión, a la número 3, Personajes en la noche guiados por las huellas fosforescentes de los caracoles. En la primera, realizada sobre un fondo ocre y gris, predominan los rojos y negros y solo hay unos pequeños toques finales de azul. Con aguarrás en los pinceles no se podría obtener el fondo abrumadoramente azul de la segunda aguada, aplicado en dos capas, una de azul claro y otra de un tono mucho más oscuro. Y lo mismo se puede decir del tránsito del número 3 al 4. Como hemos visto, Personajes en la noche... tiene un fondo totalmente azul, sobre el que Miró aplicó rojo, blanco y negro. Pero el cuarto gouache, Mujeres en la playa, dispone de un fondo color crema claro a la derecha que se va oscureciendo hacia la izquierda y que no puede resultar de frotar los pinceles utilizados en el gouache anterior, en el que no figura este color. En definitiva, Miró descubrió que la pintura disuelta en aguarrás de su último óleo antes de la serie producía en el papel del cuaderno de Castelucho un efecto de arruga que marcaba el granulado y unas manchas sugerentes. Pero lo que hizo seguidamente fue preparar en cada aguada un fondo de color, esto es, que utilizó una etapa adicional de coloreado deliberado del fondo. Tras frotar los pinceles mojados en la aguada de óleo y gouache rebajados con aguarrás sobre la superficie, lo que realizó con brío y determinación para realizar el fondo –pero quizás con un cierto automatismo que produjera un resultado aleatorio, no perfecto– e inspirado por las resultantes manchas de tonalidad o textura diversas, Miró pasó a crear un fondo coloreado y a realizar los dibujos a carboncillo que luego colorearía con gouache. Cuando observamos las obras de la serie, lo primero que nos llama la atención son las figuras bien coloreadas con gouache de colores puros y tonos brillantes. Se trata de elementos o figuras de gotas, bolas, estrellas, triángulos invertidos unidos por la punta, ojos y hojas bicolores – representando éstas el sexo femenino. Pero no constituyen la esencia del gouache. Si nos fijamos más vamos descubriendo unas finas líneas que rodean o definen siluetas, algunas de ellas más o menos adaptadas a las manchas de color del fondo y otras situadas de modo discrecional en toda la superficie del papel. Esas siluetas son los personajes a los que alude el pintor en los títulos.

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Se ha señalado que las imágenes representadas por Miró en las Constelaciones quieren representar todo el orden del cosmos. Los cuerpos astrales vienen representados por los círculos o planetas y las estrellas. Los personajes simbolizarían la tierra y los pájaros serían la unión de tierra y mundo celestial. Para Rosa María Malet, “el artista siente un deseo interno de evadirse de la realidad que le rodea, y que provoca en él una gran repugnancia. Miró se evade hacia dentro: profundizando en su interioridad, en sus pensamientos. La vida retirada favorece este proceso de introspección, en el que cumplen un papel fundamental el cielo y la noche con sus astros, a los que Miró asocia la música”240. Como habíamos visto, también Picasso asoció las Constelaciones con la música en 1925. Para J.J. Sweeney, “una multitud de formas microscópicas nadan en un espacio infinito; delicadas líneas, libremente dibujadas, se mueven entre estos símbolos diminutos, trazando formas más grandes de carácter fantasmagórico. Las diminutas formas son tan numerosas y tan sutilmente dispuestas que toda la composición parece estar en constante movimiento” 241. Los personajes son en su mayoría los monstruos de las pinturas salvajes y de la serie Barcelona de su periodo anterior, pero la clave del asunto, la liberación que Miró consigue con ésta serie es que los monstruos pierden aquí su carácter terrorífico. Como señala Dupin “las figuras son aún aquellas de los años precedentes, salvo que el contrapunto de las líneas y colores que las constituye esta tan apretado y es tan preciso que ya no parecen amenazantes y crueles en su aislamiento, sino literalmente atrapadas en las mallas de una red de un gran encanto que anula su agresividad primitiva. Ésta permanece, pero como por encima de la alegría rítmica que la contradice 242. Los monstruos ya no son sólidos y potentes, sino etéreos. Para diluir su poder maléfico, Miró los hace transparentes. Miró se ha evadido del mundo de los monstruos reales y ha optado por entrar en el de los reflejos de la realidad en un agua en movimiento, o en el de la luz filtrada a través de las vidrieras de la catedral. Cuando las líneas que definen cada personaje se cruzan con las de otro o con figuras de bolas, 240

Malet 1983, p. 17 Sweeney 1945. p. 126 242 Dupin 2012 p.250 241

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estrellas, etc. el cruce divide las figuras en dos partes, cada una con un color diferente. Se produce así la impresión de que los temibles personajes de antaño, aunque conservan sus dientes o lenguas viperinas, son en realidad inocuas medusas transparentes, que dejan ver tanto el lado oculto de las figuras como el fondo del papel. La transparencia implica una perdida de materia que hace desaparecer la peligrosidad. Miró consigue que los monstruos que le aterrorizaban en la España de 1934-39 se conviertan en meros habitantes de una existencia etérea, que se mueven –como en reflejos en el agua– en múltiples planos entrecruzados pero no afectan la realidad marcada por el fondo arrugado y pintado del papel. Acabada la guerra con la victoria de Franco, los monstruos ya no pueblan la realidad, sino que han perdido su corporalidad y flotan encima de ella como partes de una composición visual orquestada por el propio Miró, que ya no es presa de las quimeras, sino su domador. Podríamos aplicar a los monstruos de las Constelaciones la reflexión que hizo el crítico francés Joseph-Emile Muller refiriéndose a sus cerámicas: “Hay en ellas todo tipo de criaturas aberrantes y que tienen una apariencia amenazadora, pero en realidad nos divierten más que nos asustan. Da la impresión que el artista se rie un poco de ellas, que se complace en jugar con ellas, a exagerar sus muecas hasta que resulten caricaturales. En definitiva, nos damos cuenta que las domina. Aunque nos recuerden a aquellas que antes hacían temblar a los hombres, nos invitan al mismo tiempo a detectar lo que las separa de ellas, o mejor dicho, lo que nos separa de las épocas en que les reconocíamos una potencia real”243. En la Constelación nº 21, El pájaro hermoso descifra lo desconocido a una pareja de amantes, vemos como figura principal, que ocupa casi la mitad del gouache, una figura de mujer con un solo ojo y una nariz en forma de trompa de elefante. Pero en realidad hay dos mujeres en ella porque sus grandes senos crean una impresión de un rostro de otra mujer en el vientre de la primera, los senos haciendo de ojos y una vulva enorme de nariz. El contrapunto de la gran mujer es un pequeño amante situado a la izquierda del gouache, con un aire distraído, una verruga 243

Muller , Joseph-Emile L’Art Moderne, Le Livre de Poche, Livrairie Générale Française, Paris 1963. pp. 74-75 128

peluda en la nariz y cinco pelos en la cabeza. Hay dos personajes más, el pájaro hermoso que es un loro con su lengua prominente, situado en la parte superior derecha, y una babosa de cabeza grande y cuerpo estilizado, que avanza hacia la izquierda como todos los personajes menos la mujer ventral, que lanza una profunda mirada al observador de la aguada. Y es esta segunda mujer la que centra la atención. Para Roland Penrose, es como si Miró “hubiera decidido condensar todo lo que más quiere, mujeres, la noche, estrellas, pájaros, gotas de rocío al amanecer, en estas pequeñas pinturas, enfatizando al mismo tiempo la naturaleza precaria, ilusoria de nuestra existencia. Temas nostálgicos como El canto del ruiseñor a medianoche y la lluvia matinal son perturbados por la aparición de máscaras grotescas que revelan las ansiedades latentes de Miró. Nos presenta un vasto mundo que está ricamente amueblado con el bien y con el mal”244. El resultado es que las Constelaciones transforman los personajes de las pinturas salvajes y los integran en un paisaje onírico, ordenado como una melodía. No en vano Miró había confesado a J.J. Sweeney en 1947: “La noche, la música y las estrellas empezaron a tener un papel cada vez más importante en mis cuadros. La música comenzaba a tener la importancia que, en los años veinte, había tenido la poesía – especialmente Bach y Mozart cuando volví a Mallorca a la caída de Francia” 245. Pero, como recuerda Dupin, no hay que olvidar que “esta creación musical está ligada a la presencia de seres angustiosos al comienzo de la obra; los transfigura en su movimiento y los arrastra en el vértigo de la noche donde su veneno se disuelve” 246. Miró inscribe los poéticos títulos dentro de un dibujo en el reverso de cada gouache. Algunos son simples y descriptivos como Hacia el arco iris, Nocturno o Mujer y pájaro. Pero otros constituyen esbozos de poemas, como Personajes en la noche guiados por los rostros fosforescentes de los caracoles o Mujeres al borde del lago con la superficie iridiscente por el paso de un cisne. Los dibujos dentro de los cuales escribe los títulos están realizados en un espacio de unos 25 por 20 cm y representan personajes masculinos o femeninos con un cuerpo 244

Penrose p. 105 Sweeney, 1948, p. 210 246 Dupin 2012 pp.254-255

245

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minúsculo y una gran cabeza, dentro de la cual Miró escribe su nombre. Debajo va una línea horizontal acabada en pequeños círculos, seguida por otra línea o líneas con el título del gouache entre asteriscos. Sigue más abajo un dibujito de una espiral; debajo se indica el lugar donde completó el gouache; debajo la fecha en formato cifra del día/mes en números romanos/año en formato estándar. Y todos se acaban con una estrella típica de Miró formada por cuatro líneas que se cruzan en el centro y cuyos vértices están completados aquí con pequeños circulitos. Así en cada una de las 23 aguadas. Como recuerda Penrose, Miró alude de una manera sutil “a su deseo de evadirse de los horrores que le amenazan. La escalera de la evasión es el título de una de las primeras Constelaciones, y el 14 de octubre de 1940 escribió en el reverso de otra El 13 la escalera rozó el firmamento. Otra se llama El ave migratoria, y la última de la serie, que empezó con La salida del sol, es El paso del pájaro divino. Quizás el título más expresivo, en circunstancias en las que la salvación parece tan improbable, es Personajes en la noche guiados por los rastros fosforescentes de los caracoles.....”247. Indudablemente, Miró estaba profundamente deprimido en el periodo 1934-39 que precede las Constelaciones. Pero el pintor posee un espíritu de acero con recursos suficientes para salir de esa situación. Para Penrose, “resulta muy extraño que una serie de pinturas que contienen tal coherencia y lirismo fueran realizadas en medio de acontecimientos tan catastróficos que afectaban tanto al país nativo del artista y al país en el que se refugió. Es una prueba de la fortaleza y ecuanimidad de la que Miró es capaz que su trabajo continuó sin cambios en su calidad y en su impacto”248. La cuestión de la relación entre la depresión y la obra de Joan Miró ha sido objeto de varios estudios. Uno de ellos, Mernte y estado de ánimo en el arte Moderno I: Miró y la ‘melancolía’ 249 adivina una relación entre los sentimientos de desesperación y el tormento íntimo de Miró y la evolución de su obra artística, pero no se atreve a establecer un lazo directo entre su estado depresivo y obras concretas. Señala sin embargo 247

Penrose pp.105-106 Penrose p. 102 249 Schildkraut, 1995, p.p. 139-156. Ver tambien Schildkraut 1982 248

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que a través de la introspección y la meditación, las creencias espirituales del artista le sustentaron en sus sufrimientos, e hizo de su aislamiento, soledad, insatisfacción y el deseo de ascender a las alturas celestiales sujetos de su arte. Su autor, el profesor de la Harvard Medical School Joseph J. Schildkraut, es un experto en la interrelación entre la depresión, la espiritualidad y la creatividad artística y fue llamado en 1993 por la Fundación Joan Miró para organizar y presidir en Barcelona un simposio con motivo del centenario del nacimiento del pintor. Fruto de ese evento fue el libro Depresión y lo Espiritual en el Arte Moderno: Homenaje a Miró 250. Una de las frases más célebres de Miró es la que se incluyó en el número de Diciembre de 1933 de la revista Minotaure: “Me resulta difícil hablar de mi pintura, porque ésta nace siempre en un estado de alucinación, provocado por un golpe cualesquiera, objetivo o subjetivo, y del que soy totalmente irresponsable. En cuanto a mis medios de expresión, yo me esfuerzo en lograr, cada día más, el máximo de claridad, de potencia y de agresividad plástica, es decir, de provocar primero una sensación física, para llegar luego al alma”251. La declaración es la respuesta escrita a la pregunta formulada por Tériade, que hastiado por las delirantes interpretaciones de los intelectuales sobre la pintura que realizaban los artistas, decide darles la palabra a estos últimos 252. Transcribe las ideas que Matisse, Braque y Picasso le han transmitido en sus contactos con ellos y pide también a pintores más jóvenes (Bores, Miró, André Beaudin y Dalí) que le expliquen en un texto su proceso creador y el papel que juega en él el azar y la espontaneidad. El amigo de Picasso Beaudin y Miró le envían textos brevísimos, mientras que Bores se dedica a teorizar (“Un cuadro es una confesión hecha en un lenguaje secreto”) y Dalí da rienda suelta a sus delirios (“En cuanto a la espontaneidad, yo diría que es también un pie de cerdo, pero un pie de cerdo boca abajo, es decir, una langosta”). Resulta interesante observar que tanto la declaración de Miró como el texto que Tériade escoge de Georges Braque hacen referencia a la 250

Schildkraut y Otero 1996. Entre los estudios incluidos en el libro está ‘Rain of Lyres Circuses of Melancholy:’ Homage to Miró de Schildkraut en colaboración con Alissa J. Hirshfeld. 251 Minotaure, nº 3-4, Editions Albert Skira, París Diciembre de 1933. p.18 252 Tériade 1933 pp.9-20. 131

alucinación como base del proceso creador. Para el pintor francés, “La impregnación es todo lo que nos entra dentro inconscientemente, que se desarrolla y se conserva por la obsesión y se revela un día por medio de la alucinación creativa. La alucinación es la realización definitiva de una larga impregnación, cuyo comienzo remonta a la (primera) juventud”253. En 1947, Miró también dijo a Sweeney que en los años treinta, y como resultado de la lectura de los poetas surrealistas ”empecé a apartarme del realismo... pintaba de modo casi exclusivo a partir de alucinaciones... El hambre era una fuente importante de estas alucinaciones”254. Cabe imaginarse que el proceso al que se somete Miró en la preparación y durante el tiempo en que realizó las Constelaciones se asemeja al que describirá muchos años más tarde otro hijo de orfebre relojero, y viajero como él: Carlos Castañeda. Según el antropólogo de origen peruano, la compasión por sí mismo está provocada por la ‘importancia personal’, una poderosa fuerza que impide percibir las realidades ocultas de nuestra propia existencia. Para deshacer la importancia personal, el individuo debe mover su ‘punto de encaje’, el lugar donde radica la consciencia de la persona, su alma. Moviendo ese punto se puede llegar a perspectivas distintas que descubren planos de consciencia diferentes de la realidad cotidiana de cada uno. Se trata de bastante más que un cambio de percepción, pues abre la consciencia a mundos inusitados. En 1940, Miró parece decidido a mover su punto de encaje y tener acceso a esos nuevos planos de consciencia, para lo que Castañeda señala que hace falta esencialmente voluntad: “Para enfrentarnos con el intento, necesitamos abandono y frialdad y, sobre todo, audacia” 255. Según el Don Juan de Castañeda, “una fiebre alta puede mover el punto de encaje. El hambre o el miedo o el amor o el odio también pueden hacerlo. Lo mismo el misticismo y el intento inflexible, el método preferido de los brujos”. La lectura favorita de Miró en aquellos años eran las poesías de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús 256. Las Constelaciones de Miró podrían constituir el logro de Miró al alcanzar 253

Minotaure, nº 3-4, p.12 Sweeney 1948 p. 209 255 Castaneda, Carlos El conocimiento silencioso, Gaia Ediciones, Móstoles 2002 p. 105 256 Santos Torroella, 1951 254

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ese intento inflexible, esto es la fuerza engendrada cuando se mantiene el punto de encaje fijo en una posición que no es la habitual y que surge de “una especie de determinación; una firmeza; un propósito muy bien definido que no puede ser anulado por deseos o intereses en conflicto”. El intento inflexible constituye además el catalizador que propulsa los puntos de encaje a nuevas posiciones, posiciones que, a su vez, generan más intento inflexible 257. Y el pintor no adolece de la audacia necesaria para iniciar el proceso. Ya en 1936, nada más llegar a París, había declarado a Georges Duthuit: “El coraje consiste en quedarse en casa, cerca de la naturaleza, a la que no le importan nada nuestros desastres. Cada grano de polvo contiene el alma de algo maravilloso. Pero para entenderlo tenemos que recuperar el sentido mágico y religioso de las cosas que pertenecen a los pueblos primitivos... De hecho, la gente es siempre la misma, y en todas partes – espontáneamente– crean cosas maravillosas”.258 Miró parece capaz de alcanzar los momentos de regocijo que Castaneda dice son suficientes para mover nuestro punto de encaje. También está acostumbrado Miró a entregarse a la ensoñación, otro de los modos que el antropólogo dice que pueden conducir a “estados inigualables de lucidez”. Una última manera de desplazar el punto de encaje es “introducir un elemento disonante en la trama de la conducta cotidiana, con el propósito de detener lo que habitualmente es un fluir ininterrumpido de acontecimientos comunes; acontecimientos que están catalogados en nuestra mente por la razón”. 259 En 1917, en un momento que para Miró fue tan difícil como la época de la drôle de guerre en Varengeville, Miró tiene una reacción similar a la de 1940. El pintor escribe entonces a su amigo Enric C. Ricart: “He trabajado mucho. Ahora estoy en Montroig con los de la casa, y aquí pienso acabar el verano pintando. Este verano he escrito muy poco, contra lo que me proponía, y además con un sintetismo de mil demonios. La vida solitaria de Ciurana, el primitivismo de aquella gente admirable, mi trabajo intensísimo, y sobre todo mi recogimiento espiritual, la oportunidad de vivir en un mundo creado por mi espíritu y mi alma, apartado, como Dante, de la realidad (¿entiendes todo esto?) me han 257

Castaneda 2002 p. 106 Duthuit, 1936 259 Castaneda 2002 p. 91 258

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recluido dentro de mí, y a medida que me volvía escéptico en todo lo que me rodeaba me he ido acercando más a Dios, a los árboles y montañas y a la amistad. Un primitivo como aquella gente de Ciurana y un enamorado como Dante”260. Las Constelaciones han sido interpretadas también en otras claves. Un autor sugiere por ejemplo que la serie constituye el ‘testamento artístico’ de Miró, realizado en claves hebráicas. Para Murilo José Farias Farias Dalla Costa, el conjunto de las aguadas se estructura en tanto que canto fúnebre o meditación sobre la muerte y el sentido de la vida. Una obra en la que Miró “revela de manera alusiva sus cereencias más produndas y secretas –entre las cuales sus creencias religiosas de matriz judaica” 261. Saturnino Pesquero, también ve influencia de la cábala judía en las figuras de Miró. Desarrolla este último autor su visión ‘filosófico-metafísica’ 262 del pintor citando al propio Miró, que en unas declaraciones de 1957 para XXe Siécle, dice que su verdadera realidad y la de su “más profunda, irónica, indiferente a la que aparece a nuestros ojos; y, sin embargo, es la misma. Sólo que hay que iluminarla, desde abajo con la luz de una estrella. Entonces todo se vuelve insólito, inestestable, claro y confuso al mismo tiempo. Las formas se engendran nuevas formas, transformándose constantemente en otras formas.” Se trataría para Miró, de “lenguaje secreto hecho de frases mágicas, un lenguaje que existe antes de las palabras, del tiempo en que aquello que los hombres imaginaban, presentían, era más auténtico, más real que aquello que veían cuando esto era la única realidad ” 263.

260

Epistolari 2009, pp.65-66 Dalla Costa 2012, p. 125 262 Pesquero Ramón, Saturnino Joan Miró: Una lectura filosófica a partir de “ La Masia”, tesis doctoral, Universitat de les Illes Balears, Palma 1999 263 Recogidas en Rowell, 1986 p. 240 261

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5. SALTARSE A MATISSE: LA FALLIDA EXPOSICIÓN DEL MOMA En la frustración de su situación personal, artística y económica en la agobiante España de los primeros años cuarenta del siglo XX, Miró, asesorado por Joan Prats y otros amigos españoles, intenta diversas estrategias para salir del trance. No podía vender en España por la desastrosa situación económica que había dejado la guerra civil y provocaba la autarquía, y por ser prácticamente ignorado en su país – incluida su Cataluña natal. Perdida la fuente de relaciones e ingresos franceses por la guerra y la huida a Cuba de Pierre Loeb, el único contacto y fuente de dinero que le queda es su marchante de Estados Unidos Pierre Matisse. Es a él al primero que acudirá en busca de salidas artísticas y entradas dinerarias. Incluso decidirá enviarle la única obra importante que atesora y que de alguna manera piensa que va a constituir su tabla de salvación: las Constelaciones. Y esto a pesar de que sabe que el marchante considerará que más de la mitad de los gouaches de la serie le pertenece, por haber sido pintados durante la vigencia de su contrato de 1939-1940. Pero el envío de las Constelaciones a Nueva York no se lleva a cabo y Matisse no responde a la llamada, pasando largas temporadas sin dar noticias. El poco efectivo que su marchante le envía apenas sirve para cubrir sus gastos más elementales, sin poder llevar la vida Miró que cree merecer y obligándole a depender económicamente de su anciana madre. Estas circunstancias añaden frustración al ya desanimado pintor, que intenta entonces –en 1944– dos estrategias paralelas: por un lado tratar de pasar de Pierre Matisse y vender por otros canales en Estados Unidos, único mercado real dado el boom económico que la guerra había generado, y por otro organizar por su cuenta dos magnas exposiciones de su obra primero en Nueva York y luego en París. Como veremos, las dos estrategias fracasan estrepitosamente por una combinación de falta de buenos contactos y mala preparación: no conseguirá vender nada, Matisse le arrancará las Constelaciones de las manos, y los museos en Nueva York y París rechazarán la idea de hacer una gran exposición de su obra de guerra. 135

Hasta la magna exposición de 1993 en el MoMA los historiadores del arte no habían mostrado ningún interés por averiguar las vicisitudes de la serie de gouaches desde su creación en Varengeville, Palma y Montroig hasta su salto a la fama en la segunda mitad de los 40 y su resurgimiento a finales de los 50. Pero al preparar la exposición del Centenario, el MoMA encargó a Lilian Tone –a quien identifica de ‘ex-asistente de investigación’ del Departamento de Pintura y Escultura– que realizara el catálogo de la muestra. Tone no solo hace el catálogo de la exposición, sino que se interesa en la génesis y avatares que rodean a la serie, que adivina va a constituir el centro de gravedad de la manifestación. El resultado es el ensayo “El viaje de las Constelaciones de Miró” 264, que el MoMA relegó a la Revista del museo de Otoño de 1993 en lugar de publicarlo en el magnífico Catálogo ilustrado 265. La autora –ahora conservadora del museo– ha indicado al autor de estas líneas que la razón de no incluirse en el libro fue que ella acabó el texto, fruto de su ‘fascinación’ por las Constelaciones, cuando el libro estaba prácticamente listo. El texto de Tone constituirá el oráculo en el que beben todos los que desde 1993 han escrito sobre Miró y las Constelaciones. El problema es que el texto está supervisado por una de las partes implicadas y no aporta ninguna luz sobre las numerosas incógnitas que se plantean en torno al papel del MoMA, la manera en que Pierre Matisse se hace con la serie ni sobre las maniobras del propio Miró y su equipo de asesores en Barcelona. En cuanto al modo en que realmente llegaron las Constelaciones a Nueva York, la historiografía ha establecido que fue a través del brasileño Paulo Duarte. Pero de hecho los detalles no han sido publicados en los grandes ensayos dedicados al artista. Por lo demás, el propio Miró y su familia se han contradicho varias veces al respecto. Por ejemplo, el pintor declaró a Lluis Permanyer en una entrevista de Gaceta Ilustrada de 1978: “En París conocí al agregado cultural de la embajada brasileña. Envió las 23 Constelaciones a mi marchante de Nueva York, Pierre Matisse, en la valija diplomática”266. Pero no precisa de quién se trata. Permanyer en su libro de 2003, en el que cita profusamente sus conversaciones con Miró, afirma que el “adjunto del 264

Tone 1993, p.p. 1-6 Lanchner 1993 266 Permanyer 1978 265

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departamento de cultura de la Embajada de Brasil en París” al que entregó los gouaches para su envío a Nueva York era Joao Cabral de Melo Neto 267, ignorando que desde la apertura de los archivos de la galería Pierre Matisse se había comprobado fehacientemente que el responsable del envío fue Paulo Duarte. El cuñado de Miró Lluís Juncosa señala por su parte en sus Apuntes para una pequeña biografía de Miró: “Vaig conèixer Adriano de Guzmao (Sic), diplomàtic portuguès, i un brasiler que es deia no sé què de Melo Neto, que varen ser els que es varen emportar Les Constellations, per valisa diplomàtica, a la galeria Matisse de Nova York”268. Como veremos más adelante, el responsable del envío no fue ni Melo Neto, que en 1944 no se había incorporado aún al Ministerio de Asuntos Exteriores brasileño ni Gusmão, que no era diplomático. Los tratados, que no se ocuparon de la cuestión durante las cinco décadas que siguieron a la realización de las Constelaciones, han zanjado después el asunto gracias a la investigación realizada en 1993 por Lilian Tone. En la mayoría de los casos, los críticos (Dupin, Penrose, Malet, etc.) se limitan a hacer una breve referencia a la esencia del artículo de Tone, esto es que el MoMA no pudo hacerse con las aguadas por una razón económica. Nosotros vamos a tratar de arrojar alguna luz más sobre el asunto utilizando la documentación que ha sido publicada o puesta a disposición desde entonces, contrastándola con otros datos que no habían sido tenidos en cuenta, para así ver en qué medida el relato de Tone necesita una actualización. Existe una variante de la interpretación de Lilian Tone, que es la de John Russell en su documentado trabajo de 1999 Matisse: Padre e Hijo. Según este autor, que no cita el artículo de Tone, las Constelaciones, litografías y cerámicas habrían llegado al MoMA llevadas “bajo inmunidad diplomática por un diplomático peruano estacionado en Madrid. Habían sigo consignadas al Museo de Arte Moderno al que el diplomático en cuestión había prestado servicios en otras ocasiones”269. Indudablemente, Russell se refiere a Paulo Duarte, pero no habiendo estudiado a fondo el caso de las Constelaciones, se equivoca en casi todo: Ni Duarte –que no es peruano– ni ninguno de los que intervienen 267

Permanyer 2003, pp. 141-142 Juncosa, Lluìs 1994, p.38. Citado en Boix Pons 2011 269 Russell 1999 p. 252 268

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en el envío son diplomáticos, la expedición es comercial y se hace por barco y no llevada personalmente por el brasileño. Tampoco se envían 23 sino 22, aunque sí acierta Russell en señalar que el destinatario no es Pierre Matisse, como dice Miró, sino el MoMA. Uno de los dos únicos ensayos relativamente largos dedicados a las Constelaciones de los que hemos tenido conocimiento, la tesis de Master de Murilo José Farias Dalla Costa “Significados mortuorios de la serie Las Constelaciones de Joan Miró”, señala siguiendo a Tone que: “De acuerdo con la idea inicial de Miró, la serie de pinturas, ejecutada con una técnica experimental sobre papel, debería haber sido adquirida en su totalidad por el Museo de Arte Moderno (MoMA), que habría garantizado su exhibición permanente en esta prestigiosa institución de Nueva York” 270. Lo mismo dice Antonio Boix en su excepcionalmente bien documentado “blog” Mirador: “Miró planeaba inicialmente enviar sus obras al MOMA en marzo de 1944, para que se expusieran hacia la primavera.”271 Esa misma versión se repite en la tesis doctoral de 2004 de Jaume Reus Morro “Evasió i Exili Interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945”, el trabajo más elaborado hasta el momento que aborde el tema de las Constelaciones: “Miró está convencido de la significación de la serie, y es por eso que planea su exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York para el año 1944” 272. En realidad lo que ocurrió es que el artista llevaba ya años tratando de enviar los gouaches a Pierre Matisse en Estados Unidos, esperando que esto le proporcionara ingresos, y solo la ausencia de estos le impulsará a ‘puentear’ al marchante. Si hubiera deseado comercializar las Constelaciones por otras vías que no fueran Matisse, no habría escrito al galerista desde Varengeville el miércoles 12 de Enero de 1940: “El trabajo va sobre ruedas. Estoy haciendo ahora unas pinturas muy elaboradas y creo haber alcanzado un alto grado de poesía, fruto de la concentración que hace posible la vida que se puede llevar aquí” 273. Y le dice esto nueve días antes de completar el primer gouache de la serie, 270

Dalla Costa 2012, p.15 Boix Pons 30.09. 272 Reus 2004 p.293. 273 PMGA 18.34. Rowell 1992 p.168, Umland 1993 p. 335 y Reus 2004, p.720721 271

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Amanecer, que acabó el viernes 21 de Enero. Miró vuelve a dar más detalles de la serie a Matisse tres semanas después, el viernes 4 de Febrero, cuatro días después de completar su segundo gouache, La escalera de la evasión: “Trabajo ahora en una serie de pinturas –de 15 a 20– que se han hecho muy importantes. Creo que es una de las cosas más importantes que he hecho y a pesar de su pequeño formato dan la impresión de grandes frescos. Con esta serie y la precedente274 podría Vd. hacer una muy, muy bonita exposición. Tengo planeado trabajar en estas telas, de una técnica muy elaborada, más o menos tres meses, teniendo en cuenta que con gran fortuna me llevan a concebir otras obras que preparo al mismo tiempo”. El hecho de que le indique más adelante en esta carta que no se las enviará hasta que no estén todas terminadas no indica de ninguna manera que intente sustraerse a la vía de comercialización de su galerista estadounidense: “De la serie de telas de 38 x 46 en las que trabajo ahora no puedo siquiera enviarle las ya acabadas, tengo que tenerlas todas delante de mí todo el tiempo –para mantener el ímpetu y el estado mental necesario para tomar consciencia del conjunto”. En definitiva, Miró pensaba desde incluso antes de terminar su primer gouache, que estaban destinados a ser expuestos y vendidos por Pierre Matisse. Miró estaba convencido de que Pierre Matisse era el marchante y propagandista adecuado. Estaba contento con la manera en que realizaba sus exposiciones y con la promoción que hacía para que su obra se mostrara en museos, bien sea en exposiciones o en las colecciones permanentes. Con lo que no estaba de acuerdo, lo que no podía entender, es cómo él no sacaba una mejor tajada del asunto, cómo la práctica exclusividad que ha concedido a Matisse para comercializar su obra no le permite a él vivir materialmente como estima se merece, esto es como un buen burgués. En Enero de 1939, cuando se acerca el fin de la guerra civil española (“las tropas rebeldes se acercan cada vez más a Montroig”), Miró está tranquilo desde el punto de vista económico. En una amistosa carta a Pierre Matisse 275 escrita desde París el 2 de Enero, le envía una foto del 274

Se refiere a las series Varengeville I y II, precursoras en temática y técnica de las Constelaciones 275 PMGA 18.24. Umland 1993 p. 334 y Reus pp. 713-714 139

–terrorífico– panel decorativo que ha realizado para el dormitorio de los hijos del galerista y le habla de Pierre Loeb, sin mostrar ningún signo de preocupación por el futuro de su marchante francés –que era judío– y por tanto de su única fuente de ingresos en Europa. Pero no deja de señalarle que “En vista del estado muy inquietante de Europa, preferiría que me ingresara mis emolumentos en mi cuenta bancaria en Nueva York, eso será más prudente, y yo le avisaré de cuando hacer una transferencia a mi banco de París a medida que me haga falta. Según mis cuentas, me debe 660 dólares por el año 1938 a la que se añaden 220 del año 1939 (lo que hace una suma de 880)”. Matisse le contesta el 16 de Enero y le confirma que en una próxima carta le enviará el recibo de haber depositado el dinero en su cuenta neoyorquina. Y añade, pidiendo disculpas por adelantado, que necesita que le envíe obra, pues planea una exposición para la primavera 276. La siguiente carta de la que tenemos constancia de Miró a Matisse data del 25 de Agosto, justo una semana antes de que Hitler invada Polonia, y está enviada desde el Clos des Sansonnets en Varengevillesur-mer. El tono ha cambiado y la preocupación se hace más presente: “Yo trabajaba muy bien en este hermoso país y he aquí que nos encontramos sumergidos en esta pesadilla” 277. La próxima misiva de Miró a Matisse está escrita también desde Varengeville el 15 de Septiembre de 1939, dos días antes de que Stalin invada Polonia por el Este, pese a lo cual Miró, instalado en la tranquilidad que proporciona la drôle de guerre le dice que “He retomado mi vida ordinaria y estoy satisfecho de mi trabajo”. De nuevo la preocupación económica está en primer lugar, y por primera intuye que su fuente de ingresos en Europa va a desaparecer. Tras pedir al galerista que ponga la cuenta de Nueva York a nombre conjunto suyo y de Pilar Juncosa, y hacer lo necesario para que ambos puedan hacer efectivos cheques de la misma en la sucursal parisina del banco cuando lo necesiten, añade que “Como todo eso tomará un tiempo, le pido me envíe un cheque de 220 $ (mensualidad de Julio)” 278. La misma despreocupación por la situación militar se desprende del contenido de 276

PMGA 18.24. Reus pp. 714-715 PMGA 18.24. Umland 1993 p. 334 278 PMGA 18.24. Reus pp. 715-716 277

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su siguiente carta a Matisse, fechada el 24 de Octubre, cuando Hitler acaba de ordenar a sus ejércitos la invasión de Francia, asalto que no se producirá porque sus generales le convencen de esperar hasta la primavera. Miró está en Varengeville: “Hacía años que no trabajaba en pleno contacto con la naturaleza –esta ley eterna– totalmente concentrado, sin la pérdida de tiempo y de energía que no se puede evitar en París” 279. Cinco años y medio después de haber firmado su primer contrato con Miró, y tras haber hecho bastante dinero con las obras del pintor, que, recordamos, obtenía por muy pocos dólares –unos 10.000 € de 2016 por toda la producción del año– Matisse decide dar un paso adelante y ofrecerle un contrato estable y mejor remunerado. Si lo hace es porque en esos años había organizado numerosas exposiciones individuales de Miró (Nueva York y Chicago en 1934, Nueva York en 1935, 1936, 1937, 1938 y 1939) y colocado su obra entre los grandes coleccionistas y museos norteamericanos, realizando pingües beneficios. Otra razón es que el pintor había realizado mucha obra en esos años, las famosas pinturas salvajes que además complacen a Pierre y a sus clientes, especialmente al Museo de Arte Moderno de Nueva York, que adquirirá en esta época, entre otros, Cuerda y personajes de 1935, Bodegón del zapato viejo de 1937 y Autorretrato 1 de 1938. Cada cuadro de Miró que adquiere y exhibe el MoMA implica un efecto multiplicador en la demanda norteamericana, lo que supone caja para el marchante. Y el MoMA exhibe obra del español en dos exposiciones de 1936, una en 1937 y otra en 1939. Museos menos importantes, como los de Filadelfia, Chicago o Minneapolis adquieren también cuadros del pintor, y a ellos les siguen coleccionistas de gran calibre, siempre pasando por la caja de Pierre Matisse. Además, las pinturas que hace miró en aquellos años son del tamaño que prefieren coleccionistas y museos –una media de 75 por 110 cm. La única razón que podría haber frenado al galerista para ofrecer al pintor un nuevo contrato es el hecho de que Europa está en guerra y que esto frenará el mercado del arte. Pero no podemos olvidar que Estados Unidos no entra en el conflicto hasta dos años después y que en realidad la segunda guerra mundial produce un fantástico boom económico al otro lado del Atlántico, primero como abastecedor de bienes a los países 279

PMGA 18.24. Reus pp. 716-717 141

no ocupados por Alemania y después como proveedor de los ejércitos aliados. Pierre Matisse evalúa por tanto la situación y decide ofrecer a Miró un contrato que, sin resultar opulento, es mucho mejor que el anterior. Así evita además que el pintor se vea tentado a aceptar ofertas de otros marchantes norteamericanos. El 3 de Noviembre de 1939 y tras encontrarse con Matisse en París, Miró ha tomado ya su decisión. En una carta al galerista, y en vista de las dificultades que adivina acechan al judío Pierre Loeb –entretanto movilizado en el ejército– en la Francia en guerra con Alemania, acepta la oferta de Matisse: “He reflexionado sobre nuestra conversación y he decidido, para ponerle en condiciones de ocuparse a fondo de mi obra, de cedérsela en su totalidad. Lo hago para animar sus esfuerzos y los de Teeny dándoles facilidades, y para que, una vez restablecido el mercado, no dude un momento y esté en condiciones de colocar mi pintura en el lugar que ella misma tendrá el derecho de exigir”. Seguidamente trata de disipar los recelos de Matisse frente a su demanda de conservar cuadros afirmando: “Si yo quería conservar la mitad de mi obra, era con la intención de constituir un stock para poder estar bien representado en París el día en que las cosas se normalizaran”. La remuneración queda fijada en 320 dólares al mes por la totalidad de su obra (unos 3800 € de 2016 teniendo en cuenta la inflación). La carta termina con unas rudimentarias cuentas, en las que Miró indica que Matisse le debía al 31 de Julio 220 dólares, pero que un cheque del galerista del 19 de Septiembre de 250 dólares daba como consecuencia que Miró le debía 30 $ a él. Indica también que el “contrato con Pierre (Loeb) está pagado hasta el 31 de Agosto” 280. Sin embargo, algún fleco queda en relación con ese marchante, pues en una carta del 14 de Diciembre a Matisse, Miró señala que “Todavía no he decidido nada sobre el tema de Pierre, pero no se preocupe de que me deje llevar por un sentimiento ciego. La etapa sentimental de mi vida ha acabado ya. Ahora contemplo las cosas de una manera clara y objetiva” 281. Un mes más tarde, el tema sigue coleando, y Miró indica en una carta a Matisse que “He hablado con Pierre durante su permiso, no está nada contento con ninguno de

280 281

PMGA 18.24. Reus pp. 717-718 PMGA 18.24. Reus p. 719

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nosotros, y eso a pesar de la buena voluntad que le he demostrado. En fin, ¡qué le vamos a hacer !” 282 Para Miró, el hecho de tener un contrato totalmente en dólares y no en francos franceses, supone una mejora, porque la moneda gala había sufrido devastadoras devaluaciones en los últimos años. En 1936 el Frente Popular realiza dos depreciaciones, la primera de un 35 % y la segunda de otro 25 %, con lo que en unos meses el valor de la moneda queda reducida a menos de la mitad. Además, cobrar en dólares le permite tener el dinero depositado en Nueva York o Ginebra y jugar plenamente en el mercado de divisas, juego que ha aprendido de amigos y diplomáticos conocidos, que en aquella época –y hoy también en muchas partes del mundo– obtenían por éste método buena parte de sus ingresos reales. Pero una vez concluido el trato, el tira y afloja en relación con los pagos de un lado y la entrega de obra por el otro, empieza inmediatamente. El lunes 20 de Noviembre de 1939, Pierre Matisse le envía un telegrama desde París, señalando que no puede hacer el ingreso en el banco y que el sábado parte para Nueva York, pero otro sin fecha enviado ya desde Estados Unidos le confirma que ha “telegrafiado las mensualidades hasta Noviembre incluido”, añadiendo inmediatamente que espera impacientemente los cuadros que ha visto en el estudio de Miró y necesita para la exposición y rogándole le comunique por telegrama la fecha de entrega de los mismos a Lénars 283. Se refiere a la compañía de transportes de Arthur Lénars de París, que utilizaba el marchante para enviar obras a Estados Unidos. Miró se siente en todo caso tranquilo en Varengeville, confiado en que la guerra de broma va a continuar sin molestarle, y con la promesa de unos ingresos regulares procedentes de Estados Unidos. Estima que le ha ganado unos puntos a Matisse y que está en posición de fuerza, con lo que no duda en mostrarse reticente en el envío de obra, por mucho que ésta le pertenezca al galerista. El pintor responde el 4 de Febrero de 1940 desde Varengeville dándole por un lado las dimensiones de los cuadros que ha visto y que, le informa,

va a reproducir Christian Zervos en Cahiers d’Art. Tras hablarle por

282

Carta a Matisse del 12.01.1940. PMGA 18.34. Rowell 1992 p.168, Umland 1993 p. 335 y Reus p. 720 283 PMGA 18.24. Reus pp.718-719 143

primera vez de las Constelaciones (ya ha pintado dos), sugiere algo que evidentemente va a disgustar a Pierre Matisse: “Vinieron los Zervos el otro día y dijeron que todos esos cuadros deberían ser mostrados en París antes de partir para América y que Yvonne querría exponerlos en su galería, que es muy bonita. La idea me parece interesante, porque lo que importa más es que las obras sean consagradas en París, donde nuestras pinturas tienen una resonancia, lo que sin duda tendría una repercusión en Nueva York y el éxito de su exposición sería más considerable y eficaz. Piénselo y escriba Vd. mismo a Yvonne también para que vea que me he ocupado del asunto. Pero si no obstante necesita la serie de telas que está terminada, dígamelo que me ocuparé de enviárselas inmediatamente.”284 Matisse no quiere demoras ni tampoco le hace gracia que la entrometida Yvonne Zervos exponga las obras de su pupilo, con lo que contesta a Miró a vuelta de correo por medio de un telegrama fechado el 19 de Febrero: “EXPEDICIÓN EN PREPARACIÓN EN LENARS. RUEGO INCORPORE SIN FALTA SUS TELAS, QUE ME HACEN MUCHA FALTA”285. Y ya no deja de pedirle obra, que estima le corresponde por los pagos mensuales que realiza y además teme pueda quedar bloqueada en Europa, dado que entretanto se ha acabado la drôle de guerre: el 9 de Abril Alemania ha invadido Dinamarca y Noruega, y el 10 de Mayo la Wehrmacht ha lanzado la operación Fall Gelb, esto es, la ofensiva del Oeste contra Holanda, Bélgica, Luxemburgo y Francia. El martes 4 de Junio de 1940 Matisse vuelve a pedir obra a Miró en un telegrama: “DINERO SALIÓ CON ROYAL CANADA STOP ENTREGUE LAS PINTURAS INMEDIATAMENTE A LENARS STOP PREVENGA CAMBIO DE DIRECCION PENSAMOS EN USTEDES. SIGUE CARTA” 286. Aunque no tiene noticias del tranquilo Miró, él sí está preocupado pues en esos días se está produciendo la evacuación de 350.000 soldados británicos, franceses y belgas desde

284

PMGA 18.34. Rowell 1992 p.168, Umland 1993 p. 335 y Reus pp. 720-721 PMGA 18.34. Reus 2004, p.722 286 PMGA 18.34. Reus 2004, p.724 285

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Dunkerque hasta Inglaterra, operación que se completa el mismo 4 de Junio. Diez días después las tropas alemanas entran en París. Miró, al que la llegada del frente a Varengeville ha pillado extrañamente por sorpresa, recibe el cable del martes 4 el jueves 6 en Perpiñán, junto a la frontera española, desde donde envía un telegrama a Matisse dándole la dirección del domicilio de sus padres: “VOLVEMOS BARCELONA PASAJE CRÉDITO” 287. En la carta que le escribe esa noche desde el Hotel de France informa al marchante de que como “pasamos muy rápidamente por París, me ha sido imposible ocuparme de enviarle las pinturas. Me ocuparé de ello cuando esté en Barcelona” hacia donde partirá en dos días. Miró pide a Matisse que se comporte en estos días difíciles como amigo y no como marchante, y tras asegurarle que encontrará sin duda un medio para enviarle sus cuadros, le pide que no hable en la correspondencia que le envíe a España –a nombre de su mujer– de dinero ni de mensualidades y que él le pedirá dinero cuando lo necesite, utilizando el código de los catálogos (1 catálogo pedido igual a 100 $) 288. La siguiente carta de que disponemos es una escrita por Pilar Juncosa desde Palma de Mallorca el 22 de Agosto de 1940, en la que dice haber recibido noticias del galerista y habla de temas familiares, sin citar en ningún momento las cuestiones del envío de las obras que esperaba Matisse –ni de las Constelaciones, de las que ha completado ya diez– ni el dinero 289. Y nada más hasta el 7 de Enero de 1941, en que Pierre Matisse muestra en un telegrama a Pilar Juncosa su inquietud por la falta de noticias: “SIN NOTICIAS INQUIETOS ENVIAMOS MEJORES DESEOS NUEVO AÑO ESPERAMOS NOTICIAS” 290. Pilar responde ese mismo día con una carta de la que disponemos únicamente de unas líneas (“Dolores disfruta de muy buena salud y mi marido está en excelente forma. Joan trabaja mucho”) 291 y no se encuentra archivada en la Biblioteca Morgan de Nueva York. En otra carta de Pilar Juncosa del 23 de Marzo de 1941 a Pierre Matisse encontramos una referencia en clave oculta al tema de los 287

PMGA 18.34. Reus 2004, p.725 PMGA 18.34. Umland 1993 p. 335 y Reus 2004, pp.725-727 289 PMGA 18.34. Umland 1993 p. 335 y Reus 2004, pp.727-728 290 PMGA 18.34. Reus 2004 p. 729 291 Reus 2004 p.729

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envíos de telas al marchante: “El campo estaba maravilloso aquí en la época de los almendros en flor, es un país bonito, lleno de poesía, desafortunadamente no veo por el momento de qué manera podría hacerle llegar las imágenes” 292. No se refiere a fotos, sino a la imposibilidad de enviarle los cuadros que el galerista sigue esperando ni los gouaches de las Constelaciones, de los que ya ha acabado 16. Un mes después, el 28 de Abril, Pilar vuelve a escribir al galerista desde Palma refiriéndose crípticamente a las Constelaciones: “Juan estudia siempre mucho; trabaja ahora de una manera extremadamente minuciosa e intensa y estamos muy contentos, no solo por los resultados obtenidos, sino también por el valor documental de esos estudios, que pueden representar nuevos puntos de partida en nuevas e importantes realizaciones que prepara”. Y seguidamente le informa de que seguirá sin enviarle cuadros: “Es por esta razón por la que este trabajo es muy valioso para él y por lo que durante cierto tiempo le hará falta tenerlo delante para servirse de él como material de control, de comparación y de estudio. Tan pronto como deje de hacerle falta, le informará”. E inmediatamente pasa a hablar del reverso de la moneda, esto es, de la remuneración: “Esperemos también que las dificultades materiales a las que hacemos frente actualmente van a disminuir” 293. Pese a la insistencia de Matisse y a las promesas del pintor, éste no ha hecho ninguna gestión para intentar enviar las obras que tenía en París, que ya lleva diez meses ocupada por las tropas alemanas. No es hasta seis meses y medio después que Miró dice a Matisse, a través de una carta de Pilar Juncosa desde Palma, que ha hecho algo para ocuparse del asunto. El sábado 15 de Noviembre de 1941, le informa que “Los días que hemos pasado en Barcelona (Miró) ha hecho algunas gestiones para poderle enviar imágenes y espera poder hacerlo”. Las “imágenes” de la carta anterior eran los cuadros que Matisse lleva esperando desde hace tres años. Pero el motivo principal de la carta no es darle noticias del envío de cuadros, sino pedir dinero: La carta empieza en su primera línea con un reproche al galerista: “Hace ya algún tiempo que no hemos recibido noticias suyas” y tras referirse a los cuadros y asuntos familiares y de amigos, Pilar entra de lleno en el asunto: “Tenemos 292 293

PMGA 18.34. Umland 1993 p. 335 y Reus 2004, pp.729-730 PMGA 18.34. Umland 1993 p. 335 y Reus 2004, p.730

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necesidad de recibir catálogos, naturalmente a un precio ventajoso para nosotros. ¿ Podría decirme lo antes posible si nos los puede enviar ? Hable con Moncha y su marido, ellos podrían darle algunas informaciones”294. Pilar reprocha al galerista el no dar señales de vida (ni enviar dinero), le insinúa que puede que Miró logre enviarle obra, pero inmediatamente le urge que envíe una buena cantidad de dinero. Para evitar que Matisse se escude en dificultades para enviar efectivo, le recuerda que tiene cerca al que ya es su agente informal, José Luis Sert, que puede encontrar una manera de hacerle llegar el dinero, y además a través del mercado negro, para así poder conseguir pesetas “a un precio ventajoso”. El método de envío de dinero a través de Paco Sert, el hermano del arquitecto, encargado sin duda de encontrar en Barcelona empresarios, estraperlistas o gente adinerada que necesitaran divisas de manera regular, pagándole a él en pesetas, no dejará de plantear problemas, como muestra una carta de Miró a su amigo arquitecto del 14 de octubre de 1948, después ya de su contrato de 1946 y cuando además de ‘catálogos’ a 100$ también se habla de ‘grabados’ a 1.000$ : “Me encargó también que te dijera que de momento tiene problemas para encontrar el dinero con el que pagar las lithos y te ruega que por ahora suspendas las remesas. Como ves, yo me limito a transmitirte lo que me ha encargado Paco. En cuanto Pierre te mande la anunciada remesa de 1 grabado y 5 catálogos, dímelo a mí, para no molestar de nuevo a tu hermano, y te diré qué hacer con ella” 295. Miró había completado el último gouache de la serie, El paso del pájaro divino, el 12 de Septiembre de 1941, y la falta de dinero le hace pensar en mandarla a Estados Unidos para obtener ingresos. La ventaja de las aguadas con respecto a las telas era que serían mucho más fáciles de transportar. Como veremos más adelante, el 12 de Noviembre, tres días antes de que Pilar escriba a Matisse, Miró se ha dirigido a Joan Prats pidiéndole le envíe dinero a Palma y explicando un plan detallado de envío de la serie a través del arquitecto José María Gudiol Ricart 296. Éste era un viejo conocido de la familia, pues estaba muy ligado a Vic y a los dos sucesivos esposos de Dolors, la hermana de Miró. Sobrino de 294

PMGA 18.34. Reus 2004, pp.731-732 Juncosa, Patricia 2008, p. 121 296 Epistolari 2009, p.609 295

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Josep Gudiol i Cunill, –que realizó excavaciones en el Mas Riambau de Jaume Galobart y era íntimo de Lluis G. Ylla– también había, como hemos visto, intentado detener las exacciones de los milicianos republicanos en Vic y su comarca con objeto de salvaguardar el patrimonio artístico de la región, lo que incluía la de la vieja Rectoría de Tona y la colección privada de Galobart, propietario de la Estela Ibérica de Tona. En esta primera carta no indica cuál será el destinatario del envío, que tampoco señala en la siguiente carta a Prats dedicada al asunto, fechada el 1º de Diciembre, en la que también le recuerda el tema del dinero 297. No es hasta el 8 de Diciembre de 1941 que en una tercera carta a Prats que Miró desvela el misterio al pedir a su amigo que le informe de la fecha de salida de las aguadas, para poder él “escribir a Matisse para que éste esté preparado y haga sus cálculos” 298. En esos momentos el pintor todavía tiene la esperanza de que su galerista va a actuar y enviarle el dinero que estima le debe y no ha amenazado aún abiertamente al marchante con cortar formalmente el envío obra. De hecho, en la tercera carta a Prats, y tras agradecerle por haberse ocupado de enviarle fondos, le pide le diga a Joaquim Gomis que está esperando una respuesta de Matisse sobre el dinero, lo que prueba que Gomis ya se encargaba de las operaciones de cambio de divisas. Podemos pues pensar que Miró ha decidido genuinamente enviar las Constelaciones a su marchante, quizás como elemento de presión para que encuentre un medio de hacerle llegar los emolumentos mensuales que él no ha visto desde Noviembre de 1939, esto es más de dos años atrás. El galerista desde luego no ve las cosas con los mismos y se abstiene de contestar. Es verdad que lleva dos años sin enviar fondos, pero no es menos cierto que lleva mucho más tiempo sin recibir obra por la que ya había pagado. Miró tiene un plan, puesto que el miércoles 12 de Noviembre escribe a Joan Prats, desde Palma, una carta exclusivamente dedicada al envío de la serie, como veremos destinada en este primer intento a Pierre Matisse, y en la que vemos que el proyecto viene siendo discutido desde hace algún tiempo. Tras señalar a Prats que piensa que Gudiol debe 297 298

Epistolari 2009, p. 611 Epistolari 2009, p. 612-613

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haber vuelto ya de Madrid, le informa: “Me dijo que dentro de un mes va a embarcarse. Te agradecería muchísimo que te entrevistaras con él para hablar de la manera de enviar mis obras. Yo le insinué que las llevara consigo en su maleta. Podrías preguntarle de nuevo si tendría inconveniente en hacerlo, no creo que abuse porque se trata solamente de una pequeña carpeta con 22 obras sobre papel de 38 x 46. En caso de que eso le causara algún inconveniente, podrías preguntarle qué podríamos hacer para hacer la expedición por otros medios”. Aunque considere la posibilidad de que Gudiol no pueda llevar las Constelaciones a mano, Miró sigue contando con el arquitecto para supervisar la operación. El problema que se plantea a Miró es que él está en Palma y sin muchas posibilidades de viajar, mientras que las pinturas están en Montroig, con lo que pide a Prats que “Si no te supone molestia, podrías ir a buscarlas aprovechando un fin de semana. Esto te serviría de entretenimiento y ver el paisaje de Tarragona en pleno otoño, que es admirable...” Aduce el pintor que aunque su madre y hermana estén en el pueblo, prefiere no confiar los gouaches a su familia tanto por la avanzada edad de su madre como “porque están pintadas a la témpera y son sumamente frágiles. Mi madre estará allí creo que todo el mes, y tanto ella como mi hermana estarían muy contentas de que fuerais”. Miró da a su amigo todo tipo de detalles sobre como encontrar las Constelaciones y como protegerlas: “La carpeta se encuentra en el último estante de una mesa de cocina que verás a la derecha del taller. Como las cubiertas de la carpeta no son muy sólidas, para evitar que reciban golpes durante el viaje, convendría que cogieras un cartón gondolé, ese cartón que usan para enviar paquetes por correo, así estarían protegidas. Una vez las tengas, guárdalas tú mismo dejándolas planas, y antes de enviarlas nos pondríamos de acuerdo para enseñarlas a un pequeño grupo de amigos y te diría cual tienes que separar para guardarla para Pilar.” En esa misma carta del 12 de Noviembre de 1941, Miró recuerda a Prats la necesidad que tiene de dinero: “Recordarás también que te hablé de que seguramente convendría procurarme dinero aquí. Hablé también con Joaquim (Gomis), que me dijo que era muy posible conseguirlo. ¿ Podrías comentárselo de nuevo ?” 299. 299

Epistolari 2009, p.609 149

Pero parece ser que Prats no se precipita a cumplir el deseo de Miró y recorrer los 130 kilómetros que separan Barcelona de Montroig, por lo que el pintor vuelve a escribirle el lunes 1º de Diciembre de 1941 sobre el envío de la serie, recordándole su carta anterior: “Hace ya algunas semanas que te escribí unas palabras hablándote de la cuestión de enviar mi última serie de pinturas. Como quiera que nuestro amigo Gudiol me dijo que debía embarcarse el 16 de este mes y que se aproxima esta fecha sin que me hayas vuelto a hablar de ello, te agradecería me escribieras unas líneas para saber a qué atenerme. Si se las llevara Gudiol, podrías antes de que se marche enseñárselas a un pequeño núcleo de amigos, ya nos pondremos de acuerdo sobre eso. también te indicaría la pintura que habría que separar para quedarse aquí, y que yo guardaría para Pilar.” Y de nuevo en esta carta hace referencia a sus necesidades pecuniarias: “Te hablé también de la cuestión de conseguir dinero aquí, y te indicaba que hablases con Joaquim, al que yo había puesto al corriente. ¿ Sabes algo de eso ?”300. El interés y la preocupación de Miró por este asunto del envío de las Constelaciones queda patente por el hecho de que una semana después, el lunes 8 de Diciembre, vuelve a escribir a Prats: “Muchas gracias por todas tus gestiones referentes a lo que te encargué. Y muchas gracias también a los amigos Gudiol y Figueras, a los que te ruego se las transmitas”. La madre y hermana del pintor ya han vuelto a Barcelona, pero sin transportar las pinturas, que Miró insiste han de ser llevadas por Prats: “Por si todavía no has ido a Montroig, decirte que mi madre ya ha vuelto a Barcelona, pero el rentero Peret y su familia son gente muy amable y os atenderán muy bien. La carpeta de pinturas se encuentra en un estante de la mesa blanca de madera de mi taller”. En esta tercera carta a Prats sobre lo que podríamos llamar el ‘asunto Gudiol’, Miró vuelve a sugerir a su amigo la posibilidad de hacer una pequeña exposición de la serie, lo que habría dado a, al menos un grupo de personas, la posibilidad de ver el conjunto de la serie en Barcelona, opción que no ha tenido hasta ahora la ciudad condal. El pintor sugiere incluso quienes podrían formar parte del selecto grupo: “Podrías hacer una exposición de estas pinturas, enseñándolas solamente a un 300

Epistolari 2009, p.611

150

reducidísimo número de amigos, solamente personas de un espíritu sensible, eliminando por completo a todo elemento snob. A mí se me ocurren estos nombres: Gudiol, Figueras, Marinel.lo, Gomis, Cassanyes, Foix. Díselo también a Adelina, si te parece bien, como también a algún otro que estimes conveniente. Al mostrar estas pinturas, hazlo tú personalmente, sin que ninguno las toque, porque tratándose de témperas son frágiles, y si tuvieran que ser retocadas perderían toda su espontaneidad y frescor”. Miró incluye en esta carta a Prats algunas instrucciones sobre la manera en que deberían ser expuestas las obras, instrucciones que luego desarrollará cuando envíe la serie al Museo de Arte Moderno de Nueva York: “Te recomiendo también que las muestres en orden rigurosamente cronológico, para así ver exactamente la trayectoria de mi pensamiento durante esta etapa que considero una de las más importantes de mi obra, y que me abre horizontes insospechados. también tengo el mayor interés en que muestres la parte posterior de la pintura en la que en forma de grafismo he indicado la fecha y el título de la pintura, éste último redactado en forma de esquema de poema, siendo esto importante, pues estas pinturas sobrepasan la pintura, tan mezquina como finalidad, para alcanzar de lleno la música y la poesía”. Las últimas instrucciones a Joan Prats son las de que le haga saber las reacciones de los asistentes a la pequeña exposición, que le indique exactamente la fecha de salida, para poder prevenir a Matisse de su llegada y que separe la obra que va a regalar a su esposa: “Me agradaría mucho que me escribieras con las reacciones que la vista de estas obras ha provocado a los amigos, después de tantísimo tiempo de no ver nada. Te agradecería también que me digas también qué día exactamente se embarca Gudiol, para poder yo escribir a Matisse para que éste esté preparado y haga sus cálculos. De estas pinturas, puedes retirar de la carpeta, después de haber hecho la exposición, la que guardo para Pilar, que es la fechada en Varengeville-sur-Mer el 16/III/1.940, que lleva por título ‘L’étoile matinale’. Esta pintura, guárdala tú mismo, colocándola en un lugar plano”. Y finalmente agradece a su amigo que le haya facilitado el dinero que necesitaba en Palma. Miró todavía confía en que su marchante le va a enviar dinero, y así se lo hace saber a Prats: “Te estoy también muy agradecido por haberte cuidado del asunto del dinero. Dile a Joaquim 151

que estoy esperando respuesta de Matisse, y que una vez la reciba vendré a Barcelona para ponernos de acuerdo con él”. Parece razonable pensar que, desde su vuelta a España, Miró ha puesto en marcha, a través de su amigo Gomis, un método para traer dinero a Barcelona sin pasar por la banca oficial, beneficiándose así del tipo de cambio del mercado negro. El dinero podría proceder de remesas de Pierre Matisse o de lo que el pintor consiguió aparcar en Suiza cuando huyó con su familia de la Cataluña republicana. Es Gomis, en todo caso, el que le proporciona pesetas en Palma de Mallorca o Barcelona, y fue él también quién, a través de sus hermanos en Zurich, facilitó la apertura de una cuenta en Suiza. Nótese que en aquellos años, todo aquel que en España tenía acceso a divisas utilizaba el mercado negro para obtener pesetas. Incluso las distribuidoras cinematográficas norteamericanas honoraban sus contratos de exhibición en España con dinero ‘multiplicado’ de esta manera 301. José María Gudiol no llegó a llevarse las aguadas a Estados Unidos. La historiografía catalana habla de su intención de exiliarse en aquel país 302 , pero en realidad Gudiol, que había sido alistado por la fuerza en el ejército republicano, pasó a Francia en Febrero de 1939, para inmediatamente trasladarse a París. Una vez allí, el propio Gudiol explica en un escrito lo primero que hizo: “Desde allí, escribí inmediatamente al Sr. Marqués de Lozoya 303, dándole cuenta de mi situación, ofreciéndome para colaborar en la reconstrucción y recuperación del Patrimonio Artístico de España y notificándole algunas concentraciones de arte improvisadas en los últimos momentos y que consideraba en peligro”304. Gracias a sus contactos con marchantes de

301

Ver Aguinaga, Pablo León Tésis doctoral El cine norteamericano y la España franquista, 1939-1960: relaciones internacionales, comercio y propaganda. Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia Departamento de Historia Contemporánea. Madrid 2008 302 Ver por ejemplo notas explicativas en Epistolari 2009, p.610 303 Historiador del arte y ex-diputado de la CEDA al que el General Franco había nombrado en 1939 Director General de Bellas Artes, cargo que ocupó hasta 1951. 304 La descripción la realizó propio Gudiol en “En su defensa: la intervención de Josep Gudiol en el

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arte antiguo e historiadores del arte en Estados Unidos, Gudiol se trasladó de Francia a ese país, donde entre 1939 y 1941 enseñó en la Universidad de Toledo, Ohio y en el Institute of Fine Arts de Nueva York 305. Pero volvió a España en 1941, donde fue nombrado director del Instituto Amatller de Arte Hispánico de Barcelona, en el que desarrollaría hasta su muerte en 1985 una amplia carrera de historiador del arte. Puede que planeara un viaje a Estados Unidos en Diciembre de 1941, pero posíblemente el viaje fue anulado cuando consiguió el empleo estable de Barcelona. En todo caso, en las siguientes cartas de Miró a Joan Prats, fechadas el 24 de Diciembre de 1941 y el 27 de Abril de 1942, no se vuelve a mencionar en absoluto el tema del envío de los gouaches a Estados Unidos, y cuando a través de otras cartas y fuentes vuelve a resurgir el tema del envío dos años después, el ‘clan’ Miró ha tenido otra idea: dado que su marchante no le proporciona dinero, en lugar de enviárselos a Pierre Matisse para ser comercializados, quiere vendérselos al propio MoMA para que haga con ellos una exposición. Una de las razones de tal giro es sin duda que el marchante no le ha enviado “los catálogos”, esto es, el dinero que esperaba. Ante la ausencia de reacción del galerista a los mensajes de su mujer, Miró le escribe personalmente una carta el 26 de Febrero de 1942, y en ella le vuelve a recordar, con insistencia no disimulada, que le debe dinero: “Tengo que saber si los catálogos que le dejé están disponibles y cuántos tiene Vd., porque los necesito. Le ruego tenga la amabilidad de informarme por telegrama”306. Matisse reacciona, pero no por telegrama, sino mediante una carta a Pilar Juncosa fechada el 11 de Marzo, en la que por primera en años habla del dinero: “El gobierno me

permite enviar solamente 100 $ por mes y 25 $ por cada miembro de la familia, de modo que les he enviado 150 $. Me propongo hacer lo mismo todos los meses y espero que eso les ayudará, así como los paquetes que les enviaré” 307. Pero debió Salvamento del Patrimonio Artístico durante la Guerra Civil”, publicado en Tres escritos de Josep Maria Gudiol i Ricart. Arturo Ramón i Manuel Barbié, Barcelona 1987. El texto es reproducido en Cañameras 2013 pp. 178-211 305 Peiró Martín, Ingnacio y Pasamar Alzuria, Gonzalo Diccionario Akal de Historiadores españoles contemporáneo. Ediciones Akal, Madrid 2002 pp. 317318 306 PMGA 18.34. Reus 2004, p.734 307 PMGA 18.34. Reus 2004, pp.734-735 153

surgir alguna dificultad para hacer efectivo el dinero en Barcelona, o bien Gomis ideó otra manera de transformar los entonces ansiados dólares en vulgares y sobrevaloradas pesetas a un cambio más favorable para Miró, puesto que el 30 de Marzo, el pintor pide a Matisse en un telegrama “NO ENVÍE MÁS CATÁLOGOS ESCRIBO INMEDIATAMENTE”. No encontramos ninguna referencia al tema del envío de obras contra giros de dinero en los fragmentos conocidos de la siguiente carta de Miró a Matisse, fechada el 12 de Mayo de 1942, aunque efectivamente debe haberlas, puesto que en otra fechada el 11 de Julio le indica: “Como le decía en esta carta, me resulta difícil en estos momentos enviarle nuevas pinturas. En esta dificultad, estimo que es necesario no dejar que decaiga el interés de la gente que sigue mi obra y que hay que enviarles de vez en cuando catálogos ilustrados de mi exposición” 308. De las dificultades económicas de Miró en ese periodo tenemos una prueba en su carta a hermana Dolors Miró Ferrà y a su cuñado Lluís G. Ylla del 2 de marzo de 1943 309, en la que hace referencia a la imposibilidad de lanzar la construcción del taller de Mont-roig. “He recibido una carta de Mossèn Josep, muy pesimista referente a los precios de los frutos que van bajando de una manera alarmante. Yo también tenía aquí las mismas informaciones. Ante esto, y que el final de la guerra no se vislumbra, me ha cogido pánico y creo que sería una imprudencia emprender las obras del taller, que son costosas... lo más prudente es aplazarlas hasta que la situación se aclare”. La situación no mejoraría hasta que el 27 de mayo de 1944 muere su madre y él hereda la mitad de sus bienes, con lo que en Julio escribe de nuevo a su hermana y su cuñado, que se encargaría de realizar las obras de construcción, para lanzar los trabajos: “Lluis, Te agradecería que cuando vengáis, me traigas el dossier del taller. El plano lo tengo aquí. Te agradecería también, si tienes unos momentos, que me hicieras el cálculo de las carretadas y materiales que necesito para hacer los cimientos del taller, así como también el presupuesto de estos primeros trabajos”310. La Segunda Guerra Mundial había ya entrado en su fase final con el desembarco de Normandía (6 de junio) y la liberación de 308

PMGA 18.34. Umland 1993 p. 336 y Reus 2004, p.736 Epistolari 2009, p. 627 310 Epistolari 2009, p. 644 309

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París se produciría en Agosto, por lo que además de su nueva situación patrimonial, Miró tenía razones para ser optimista. De nuevo una laguna de comunicación entre marchante y pintor, y éste no deja de hacer saber su incomodidad con la ausencia de cartas del galerista. En una misiva de Miró a José Luis y Moncha Sert del 10 de Marzo de 1943, en la que les pide encarecidamente que le escriban, pues la última carta de estos data del 6 de Junio del año anterior, el pintor le pide noticias de sus amigos “pues yo apenas tengo”, e insiste: “Y Pierre Matisse, ¿ como está? Os agradeceré que cuando lo veáis le digáis que hace casi un año que no he recibido carta suya. ¿ Y Pierre Loeb? Ya lo saludareis también. Bueno, a ver pues si nos escribís pronto” 311. La misiva a Sert surte aparentemente efecto, pues el 22 de Marzo Matisse escribe a Miró pidiéndole una vez más que le envíe cuadros. La respuesta de Miró del 1º de Junio de 1943, manteniendo las notas amistosas, es también de una franqueza sin ambages: “Por fin, con su carta del 22 de Marzo he podido recibir noticias suyas, que no me habían llegado desde la que me escribió el 25 de Marzo de 1942”. El pintor también ha aceptado como un hecho de la vida que Matisse no puede o no quiere enviarle dinero, con lo que mantiene el temple y no se desanima ante las contrariedades: “Afortunadamente, nosotros estamos también muy bien, la salud excelente. De vez en cuando paso momentos bastante duros desde el punto de vista económico, pero no obstante me las arreglo para salir adelante lo mejor que puedo”. Lo siguiente que Miró hace en la carta es poner los dientes largos a un marchante que no deja de pedirle que le envíe cuadros: “El trabajo va bien, esta vida de aislamiento casi absoluto que llevo aquí me va de maravilla para sumergirme a fondo en la meditación y en la realización de mi obra. Mi pintura puede hacerse así cada vez más concentrada y vigorosa... Me atrevo a decir que el conjunto de mi producción de estos últimos años será algo muy impresionante; esperemos que se pueda ver un día”. Y una vez exhibidos sus encantos al marchante, le informa claramente que no podrá disfrutar de ellos: “Lo que me propone de enviarle mis telas se me aparece como muy difícil en estos momentos. Habría en todo caso que hacerlo con toda seguridad y de tal manera que eso me proporcionara un resultado comercial apreciable e inmediato; como las dos cosas me parecen muy dudosas en la actualidad, creo que más vale 311

Juncosa Vecchierini 2011 p.p. 64-65. 155

que no me ocupe más que de trabajar, saliendo del apuro como pueda. Si lo desea, volveremos a hablar de todo esto el día en que nos veamos de nuevo”. 312. Miró viene a decir en estas cartas a su marchante que se ocupe de mantener vivo el interés por su obra, pero que en lo que se refiere a su obra nueva y de los últimos cinco años, no está dispuesto a enviarle nada pese al contrato con Matisse, que cubría dos años del periodo. Para volver a ver cuadros suyos habrá que llegar a un nuevo acuerdo muy mejorado y poner dinero en la mesa antes de que el pintor acepte enviar nada. Este es el estado de ánimo de Miró en el verano de 1943, y esta es la estrategia que le han aconsejado sus amigos Prats, Gomis y probablemente Sert. No tenemos más noticias de que los dos hayan discutido el tema de obra contra remuneración en bastante tiempo. No aparece ninguna referencia en los fragmentos que disponemos de otra carta de Miró a Matisse del 24 de Noviembre. En definitiva, Miró, considera que tiene con la serie Constelaciones un tesoro en sus manos, y descarta enviársela entonces a su galerista como había intentado hacer dos años atrás, buscando desesperadamente en ese momento cómo venderla. Es probablemente entonces, en el otoño de 1943, cuando hace aparición en su vida Paulo Duarte, que se presenta como un enviado del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Paulo Alfeu Junqueira de Monteiro Duarte (1899–1984), llamado ‘el Quijote brasileño’, fue un abogado y periodista brasileño que se vio obligado a partir al exilio tras el fracaso de la revolución de 1932 de la oligarquía de Sao Paulo –a la que pertenecía– contra la dictadura del General Getulio Vargas, cuyo golpe de estado había apoyado dos años antes. Muy metido en los medios intelectuales de su país, conoce en 1928 al poeta surrealista francés Benjamin Péret, y cuando parte al exilio en el extranjero elige Francia como primer destino. Conoce en París a Breton, André Lhote, Picasso, Miró, Dalí, etc. y también a Henri Laugier y Jean Cassou, que acaba de ser nombrado inspector de monumentos históricos y luego director del Museo de Arte Moderno de París. Hasta 1945, en que vuelve a Brasil una vez acabada la guerra, y es nombrado Redactor-Jefe del diario O Estado de S. Paulo, Duarte permanece 312

PMGA 18.34. Russell 1999 p.250, Umland 1993 p. 336 y Reus pp. 740-741

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inicialmente en la capital gala, donde trabaja con el etnólogo especialista en la América precolombina Paul Rivet, el amigo de Cassou que fundó en 1937 y dirige el Museo del Hombre. Duarte forma asimismo parte hasta que llegan los alemanes de los grupos de vanguardia intelectual de la capital parisina y junto con Rivet y Laugier, del núcleo de la red de contactos científicos franco-brasileños 313. Tras el armisticio de 1940, el intelectual brasileño viaja a Estados Unidos, donde logra engancharse – posiblemente con la ayuda de Laugier– en los programas que, a iniciativa de Nelson Rockefeller, entabla la Oficina de Asuntos Interamericanos del Departamento de Estado para estrechar relaciones con los países de Iberoamérica, y especialmente el gigante brasileño. Sus relaciones con el Departamento de Estado harán correr el bulo de que en realidad Duarte es un agente a sueldo de éste, lo que menciona el propio Duarte en su carta a Philip Lippincott Goodwin del 5 de Marzo de 1944: “La Sra. Sá Pereira... ya ha dicho a algunos brasileños que yo había venido a Europa con una misión del Departamento de Estado. Evidentemente esta mentira no me hace ningún daño”. Durante su exilio norteamericano, y con el patrocinio de la Fundación Rockefeller, Duarte da clases en la Universidad de Montreal, donde enseñaba entonces Laugier. En Nueva York escribe crónicas para la radio pública NBC y hace pequeños trabajos para el Departamento de Arquitectura del MoMA. Cuando tras la Conferencia de Río en Enero de 1942, Brasil rompe relaciones con las potencias del eje y les declara la guerra, el MoMA, siguiendo las consignas de Rockefeller, envía a Goodwin al país para preparar una exposición sobre arquitectura brasileña. Para planificar el viaje, Goodwin cuenta con la ayuda de Paulo Duarte, cuyo status de colaborador externo en el museo sube un escalón gracias a esta circunstancia. En el catálogo de la exposición, que Goodwin firma como Presidente del Comité de Arquitectura del MoMA, el arquitecto agradece al brasileño su ayuda para “traducir el catálogo al portugués y por sus muchas y excelentes sugerencias” 314. Cuando acaba 313

Ver Petitjean, Patrick Miguel, Paul, Henri et les autres: Les réseaux scientifiques franco-brésiliens dans les années 1930, Université Paris VII, Paris 2001 314 Goodwin, Philip Lippincott Brazil Builds: Architecture New and Old, 16521942 Museum of Modern Art New York, 1943, p.7 157

la guerra en Europa y el MoMA desea establecer contactos con instituciones culturales del continente, Duarte se ofrece para actuar como representante itinerante suyo en Portugal, España y también en Francia, donde tiene muchos contactos entre los intelectuales y en el Centre National de la Recherche Scientifique CNRS. En 1944 vuelve por tanto al París liberado y retoma contacto con sus amigos Jean Cassou (de nuevo nombrado director del Museo de Arte Moderno) y Paul Rivet, vuelto de su exilio en Colombia, y con el que Duarte funda en 1945 el Institut français des hautes études brésiliennes, en el que también se integraba Henri Laugier. Es en uno de estos viajes que visita Barcelona y vuelve a entrar en contacto con Miró. El contacto se establece esta vez a través de Joan Prats i Vallès, el promotor del arte en Barcelona desde los años 30. El fundador junto con José Luis Sert y Joaquín Gomis de ADLAN (Amigos del Arte Nuevo) había jugado un papel en la salvaguardia del patrimonio arquitectónico catalán durante la guerra civil, tenía muchos contactos con los surrealistas franceses y era normal por tanto que Duarte se pusiera en contacto con él, aunque no hay que descartar la posibilidad de que el contacto inicial fuera Gudiol, gran conocedor del tema, amigo también de Prats y Miró que protagonizó el primer intento de sacar las Constelaciones de España. Paulo Duarte se presenta en sus viajes por Europa como representante del MoMA, y utiliza en su correspondencia el papel de cartas con el nombre y dirección (11 West 53rd street) de la institución, como muestra por ejemplo una carta que envía el 22 de Abril de 1944 desde Lisboa al historiador brasileño Sérgio Buarque de Holanda, que también había residido en Estados Unidos invitado por el Departamento de Estado. Esta carta nos da también idea del nivel de sus contactos, pues habla en ella de sus entrevistas en Madrid con el Marques de Lozoya, al que describe como “único apoyo en España de los intelectuales de izquierda o exiliados”315. Se ha dicho que Duarte era Director of the Latin Department del MoMA 316, pero esta afirmación se basa 315

Publicada por la Universidade Estadual de Campinas, Brasil 2002 con motivo de la conmemoración del centenario de su nacimiento. Disponible on-line en http://www.siarq.unicamp.br/sbh/biografia_14.html (consultado el 19 de Marzo de 2014) 316 Boix Pons 29.09.2011 158

únicamente en las declaraciones de un presunto estafador, Candido Costa Pinto, que en una carta del 18 de Mayo de 1945 a una galería neoyorquina intentando venderle un grupo de gouaches que Miró declarará falsos, hace referencia a su supuesta amistad con Duarte 317. Los dos personajes que según el desmemoriado Miró facilitaron la salida de las Constelaciones de España habrían sido “unos tales Melo Neto y Gusmao”. La confidencia es recogida por el periodista Lluis Permanyer, que la reproduce en su libro sobre el pintor 318. El cuñado de Miró, Lluís Juncosa, también hace referencia a los dos personajes: “Adriano de Guzmao, diplomático portugués, y a un brasileño que se llamaba no sé qué de Melo Neto”319. Boix, por su parte, identifica a Gusmão como “cónsul portugués en Barcelona” durante aquella época, y afirma que su participación consistió en “ayudar a Miró a pasar correspondencia a Duarte, entonces afincado en Lisboa”320. Pero la memoria ha debido fallar una vez más a Miró, que confunde nombres, empleos y papeles. El tal Melo Neto no es otro que el poeta brasileño João Cabral de Melo Neto. Pero no fue nombrado Vicecónsul en Barcelona hasta 1947, con lo que en 1944 residía fuera de duda en Brasil, donde solo en 1946 entra a trabajar en el Itamaraty, el Ministerio de Asuntos Exteriores del país. Cabral de Melo se hará en Barcelona amigo de Miró y publicará un libro sobre el pintor en 1950, que contenía xilografías al estilo de las litografías de Parler Seul 321, pero no pudo jugar ningún papel en el asunto que nos ocupa, muy anterior. En cuanto al segundo personaje, se trata de Adriano de Gusmão, y no era diplomático, sino crítico de arte portugués y fundador de la Asociación Portuguesa de Museología, pero muy probablemente jugó un papel real en el viaje de las Constelaciones. En Octubre de 1943, la prestigiosa revista cultural lisboeta Seara Nova publicó una entrevista con Paulo

317

Carta de Candido Costa Pinto a la Downtown Gallery del 18.05.1945. PMGA 18.35. Reus 2004, p.p. 770-771 318 Permanyer 2003 pp. 130, 141-142 319 Juncosa, Lluis 1994. p.38 320 Boix Pons 29.09.2011 321 Se trató de una “edición privada” para el autor, en portugués, impreso por Enric Tormo y formalmente editado por Edicions de l'Oc de Barcelona. Solo fueron impresos 125 ejemplares, todos firmados por Miró y Melo 159

Duarte, identificado como “delegado del Museo de Arte Moderno de Nueva York”, realizada por Adriano de Gusmão 322. En definitiva, Duarte es el que entra en contacto con Prats y Miró y sugiere la posibilidad de enviar las Constelaciones al MoMA, que él dice representar. Podemos suponer que la fecha en la que Miró apuesta por la opción Duarte es Diciembre de 1943 o Enero de 1944, pues el 2 de Febrero de ese año el pintor le dedica un dibujo con acuarela y tinta china realizado sobre una página del catálogo de la exposición de Miró en el MOMA de 1941, que le aporta el brasileño: “pour Paolo Duarte, de tout coeur. Miró. Barcelone. 2-2-1944” 323. Disponemos de una carta de Miró a Paulo Duarte, que para entonces se ha convertido ya en un amigo próximo de la familia, a juzgar por la despedida: “Pilar y la niña os mandan a vosotros dos un buen saludo. Mis respetos a Juanita y para ti un fuerte abrazo”. Reus sitúa la carta hacia el mes de Enero o Febrero de 1944 324. Si tenemos en cuenta que Duarte ha regresado a Lisboa a finales de Febrero o los primeros días de Marzo –el 5 de Marzo escribe al MoMA–; que ha pasado casi tres meses en España; y que cuando pasa por Madrid, punto esencial de su viaje a España, ya tiene las Constelaciones consigo, debemos concluir que la carta ha de haber sido escrita por Miró probablemente en la segunda quincena de Febrero, cuando Duarte hace tiempo que ha salido de Barcelona y el pintor piensa que ya estará en Lisboa. La idea del envío de las Constelaciones para ser exhibidas en el MoMA parece estar asentada en el momento de escribir esta carta a Duarte y el pintor piensa que el envío desde Lisboa es inminente, pues Miró se explaya en esta misiva sobre su trabajo cerámico, que en este momento descarta pueda estar acabado para formar parte de la exposición: “Con Artigas estamos trabajando de firme con la cerámica, creo que nuestro esfuerzo será cosa muy seria. La realización de estas piezas es cosa muy lenta; como le sugiero técnicas nuevas y además 322

Gusmão, Adriano, Uma oportuna entrevista sobre arte. Seara Nova, n.º 842, 2 de Octubre de 1943, páginas 94-95. Citada en Rodrigues Fitas, Manuel Joaquim Seara Nova – Tempos de mudança… e de perseverança (1940-1958), Tésis de Master, Universidade Do Porto, Faculdade De Letras, 2010 323 Nº 1070 en el tomo II de Joan Miró - Drawings (1938-1959) : Catalogue raisonné des dessins de Jacques Dupin y Ariane Lelong-Mainaud 324 Reus 2004, p.293 160

interviene el fuego con todas las improvisaciones y cosas imprevistas, tenemos trabajo para bastante tiempo todavía. No creo que podamos terminar hasta últimos de Abril”. Hace Miró también en esta carta la primera referencia a la escultura que finalmente enviará también para la exposición: “Estoy trabajando también en una esculturita; la primera que hago, que vamos a decorar en cerámica. Como ves esta nueva modalidad de mi obra no podrá llegar a tiempo para mi exposición, es lástima pero no podemos acelerar mas el ritmo del trabajo, pues esta técnica es cosa muy lenta. Te iré poniendo al corriente de este trabajo, a ver si tu me sugieres alguna idea para ver si hay alguna posibilidad de exponer estas cosas también”. Miró piensa pues que la exposición de Nueva York se hará únicamente con las Constelaciones, y sólo añadirá las cerámicas ante la posible respuesta favorable de Duarte y la demora que se produce en el envío. En el fondo eso le satisface, pues en esos momentos está absolutamente embalado con la técnica: “Esta modalidad de trabajo me ha permitido alejarme mas y mas de la idea de pintura, con toda la estrechez y limitación de espíritu que ella representa, y sobre todo salirme de esta idiotez que representa hacer pintura en un rectángulo de tela encerrado en un marco. Todos mis esfuerzos son para llegar a la magia pura, desnuda y milagrosa. La colaboración con Artigas es perfecta, está lleno de este espíritu del Lejano Oriente, que Rimbaud ya sintió. El azar y las supersticiones entran continuamente en juego; el que un ratón, el dios chino de la cerámica se pasee por el jardín cuando se esta preparando el horno es buen signo” 325. La dificultad de Duarte es cómo enviar los gouaches a Nueva York, porque contra lo que se ha venido diciendo, parece evidente que el envío de las témperas, cerámicas y litografías no llegó a Filadelfia como valija diplomática, que sólo podría dirigirse al Departamento de Estado, sino como simple paquete dirigido al MoMA. Otra prueba de que no hubo envío diplomático es el hecho de que hubo que pagar aranceles para sacar el paquete y que esto llevó tiempo. Es probable que Duarte le comentara a Gusmão la preocupación de Miró y que se prestara a ayudar a llevar las Constelaciones a Portugal. Señalaremos en este sentido que Gusmão publicó en 1946 un libro 325

Reus 2004 p.p. 744-745 161

titulado Inquérito museológico em Espanha y otro en 1948 titulado Espanha artística. Notas de viagem, lo que indica que había realizado viajes por España en los años anteriores. Miró habla de Gusmão en su carta a Duarte del 15 de Mayo de 1944, en la que le dice en el primer párrafo: “Mi querido Paolo: Hace tiempo quería escribirte, ahora lo hago teniendo noticias tuyas directas por nuestro amigo Gusmáo, que es un hombre lleno de sensibilidad y de inteligencia. Ha llegado muy a tiempo pues acabábamos de terminar la última pieza de cerámica. Le entregaremos 5 jarros juntamente con una esculturita y un objeto, en total 7 piezas de cerámica. Creo es un conjunto muy impresionante; cuando lo veas ya me dirás que impresión te han producido. Te hablé hace algún tiempo de que estábamos imprimiendo unas litografías hechas últimamente. He activado el tiraje de las pruebas y ahora están ya terminadas; se las entregaré también a nuestro amigo Gusmão”. La indicación de Miró de que Gusmão “ha llegado muy a tiempo”, precísamente cuando están tirando la serie Barcelona, indica que el historiador del arte portugués está de paso, y no puede ser el cónsul portugués en Barcelona. En el libro de Cirlot aparece fotografiado junto al pintor y Joan Prats en el taller litográfico de Miralles, mientras se imprime la plancha XXXVI de la serie y descrito como “el crítico portugués A. de Gusmão” 326. En cualquier caso, la ‘activación’ de la impresión de la serie confirmaría nuestra impresión de que la serie fue tirada precísamente para ser enviada al MoMA y constituir en la exposición el contrapunto de las Constelaciones, esto es, el mundo salvaje antes de ser domesticado por la espiritualidad de Miró. El 5 de Marzo de 1944 Paulo Duarte escribe una carta a su “querido amigo” Philip L. Goodwin, entonces presidente del Comité de Arquitectura del MoMA. La carta no está escrita en inglés, idioma en el que se comunican normalmente los dos, sino en francés, por lo que Duarte se disculpa en la primera línea de la misiva: “Discúlpeme, antes que nada, por escribirle en una lengua que no es ni la suya ni la mía...” A nuestro entender, si Duarte escribe en francés es siguiendo directrices directas del meticuloso clan Miró/Prats/Gomis, que quieren que las instrucciones del pintor sean transmitidas al MoMA en los términos exactos en que han sido escritas por él. Duarte no aborda el tema de la 326

Cirlot 1949, encarte frente a la p. 38

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propuesta de exposición hasta el cuarto párrafo de la carta, en que tras haber indicado que el pintor vive “completamente ignorado en España”, indica a Goodwin: “En cuanto a Miró, creo que tengo algo interesante para el Museo: Miró ha trabajado mucho, pero no expone ni vende nada. Aún así, ha consentido en enviar veintidós cuadros para que sean exhibidos en el Museo y que yo voy a hacerle llegar posiblemente por vía diplomática. Son obras completamente desconocidas, y tan solo un puñado de personas en España las han visto... Las veintidós pinturas miden 38 por 46 cm cada una, y están fechadas entre el 21 de Enero de 1940 y el 12 de Septiembre de 1941.” Duarte añade una nota política para por un lado confirmar que la serie no ha sido expuesta nunca y por otro crear un cierto dramatismo de guerra, pensando que el antifascismo sigue vendiendo en Estados Unidos: “Las autoridades españolas, al enterarse de que estas obras estaban en mi posesión, me preguntaron si no quería exponerlas durante una semana en Madrid. A mi modo de ver, se trataba de atenuar la impresión muy clara de opresión política, de la que no escapan tampoco los artistas. Yo les dije que no podía hacerlo sin la autorización del propio Miró. Una vez consultado éste, se negó, y las citadas obras se vinieron conmigo sin haber sido vistas”. Según Duarte, de nuevo transcribiendo un mensaje del pintor, “toda la serie constituye una fase nueva de Miró. Según me ha dicho textualmente está abandonando progresivamente ‘toda pintura objetiva para entregarse exclusivamente a la pintura pura y a la magia’” La carta de Duarte a Goodwin327, redactada sin duda en connivencia con, o bien directamente por Miró, incluye instrucciones comerciales establecidas por Joan Prats. De hecho, nada más informar al MoMA que tiene en sus manos la serie, y antes de manifestar cómo desea Miró que las Constelaciones sean exhibidas, lo primero que Duarte hace en ese mismo cuarto párrafo de la carta es detallar las condiciones de comerciales de la operación, que son tan flexibles como los sombreros de Prats. Por un lado Duarte afirma que el MoMA no tendrá ninguna obligación de comprar las Constelaciones. Pero por si no lo hiciera, incita al museo a venderlas si ‘por casualidad’ se presentan 327

PMGA 18.34. Reus 2004, p.p. 745-750 163

compradores, fijando un precio de venta: 500 dólares cada cuadro (unos 4.800 € de 2016, ajustada la inflación). En cuanto al papel de Matisse, el clan Miró señala que una vez terminada la exposición, los gouaches no vendidos –ergo el propósito es que el MoMA los compre o los venda– “deberán ser entregados a Pierre Matisse, que es el agente comercial de Miró en Nueva York”. Y si el MoMA “no quiere encargarse de la parte comercial, podrá tras la exposición hacer entregar todo a Matisse”. Nótese que no dicen que si el objetivo mironiano de vender no se cumple, las aguadas ‘deberán’ entregarse a Matisse, sino que ‘podrán’. Miró se resiste hasta el último momento a entregar su obra al marchante. Su reticencia está justificada por el hecho de que 13 de los 23 gouaches de la serie han sido pintados mientras su último contrato con Matisse (1939-1940) estaba todavía en vigor. De hecho, el que el pintor regala a su esposa, La estrella matinal, también pertenece al marchante, dado que fue pintado el 16 de Marzo de 1940. Para cubrir este fleco, y dado que el pintor tiene una interpretación personal de cuánto corresponde al marchante, indica a Goodwin en la carta de Duarte que “si en el curso de la exposición se presentaran compradores para todos los cuadros” –Miró da aquí una nueva oportunidad al MoMA de decidirse a comprar la serie– “al menos 7 cuadros deberán ser reservados para que Pierre Matisse los venda en su galería”. Miró no quiere que Matisse, su única fuente potencial de ingresos en aquellos momentos, piense haber sido revocado desde el punto de vista comercial, de ahí el mínimo de 7 que reserva a su marchante. Podemos interpretar esta estipulación a favor del galerista como un seguro de no romper con él y poder comercializar la serie a través de Matisse en el caso de que el museo no esté en condiciones de vender los gouaches. Duarte y Miró debieron sacar la idea de que el MoMA vendiera él mismo las Constelaciones del hecho, probablemente comunicado por Duarte, de que el museo en efecto vendía de vez en cuando los objetos expuestos. Pero en estos casos se trataba de piezas de mucho menor valor que los gouaches, como fue el caso de las siguientes exposiciones: Objetos Domésticos Útiles por menos de $5.00 (Exposición del MoMA nº 80, de 1938), Objetos Útiles con Diseño Americano por menos de $10.00 (nº 93, 1940 y nº 117, 1940), Grabados Americanos en Color por menos de $10.00 (nº 118, 1940), Objetos Útiles por menos de $10 (nº 160, 1941-1942), Grabados en serigrafía por menos de $10 (nº 161, 1941-1942), Fotografías Americanas por $10 (nº 162, 1941-1942), 164

Objetos Útiles en Tiempo de Guerra por menos de $10 (nº 208, 19421943) o Venta de Navidad de pinturas por menos de $75 (nº 248, 19431944). Miró también ha transmitido a Duarte instrucciones escritas sobre la planeada exposición en el MoMA, instrucciones que el brasileño copia literalmente en su carta: ”Miró me ha dado algunas instrucciones escritas para la exposición: 1. Estas pinturas deben ser expuestas juntas; bajo ningún concepto deben ser separadas unas de otras; 2. Creo que deben ser expuestas siguiendo un orden cronológico estricto, lo que explicará mi evolución y mi estado de ánimo; 3. Deben ser enmarcadas con doble cristal, de modo que uno pueda ver el título; 4. Deben ser enmarcadas de una manera muy simple, colgadas sobre un fondo blanco sencillo y bien separadas unas de otras. 5. Antes de enmarcarlas, comprobar minuciosamente si a causa de la humedad del viaje no hay algo de moho en algunos lugares, especialmente sobre el negro. En ese caso eliminarlo cuidadosamente con un pincel de pelo de marta. 6. En el caso de que la cerámica llegue a tiempo para la exposición, exponer las piezas en una vitrina que permita verlas desde todos los lados”. Siguiendo las instrucciones del pintor, Duarte trata también de vender a un MoMA que adivina incrédulo, la reciente producción de cerámicas y la personalidad de Artigas, que afirma ha trabajado con Picasso. E indica a Goodwin en su carta: “El caso de la instrucción nº 6 es igualmente muy interesante. Por primera vez, Miró hace cerámicas. Con este objetivo se ha puesto de acuerdo con un célebre artista catalán, que ha vivido muchos años en París, de donde no se fue hasta la ocupación alemana. Se llama Llorens Artigas, ha hecho ya cerámicas con Picasso y con muchos artistas célebres. Es igualmente muy original y declara que sus únicas decoraciones son la materia, el fuego y, ahora, Miró. Yo he visto las primeras piezas de la experiencia. Son muy bonitas y originales. Se han mostrado de acuerdo en enviarme 5 vasos de talla media, los primeros que hicieron, para la citada exposición, lo que proporcionaría

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un sello de alto interés, dado que será la primera vez que se verán cerámicas junto con la pintura de Miró”. La afirmación de que Artigas había trabajado con Picasso era falsa, pues el malagueño no empezó a hacer cerámica hasta 1948, aunque sí conocía a Llorens Artigas, al que había denunciado por robo. Es el llamado ‘affaire Picasso’ en el que Artigas ayudó en 1930 a un amigo – Miguel Calvet– que había obtenido cuatrocientos dibujos de Picasso de la madre del pintor, a obtener su autentificación. Fueron expuestos en una galería, donde los vió el malagueño, que inmediátamente presentó una denuncia por robo. El pleito se prolongó durante ocho años y al final Picasso recuperó los dibujos 328. Otro aspecto interesante de la carta de Duarte, y por tanto del Miró animado por los consejos de Prats y Gomis y por la seguridad en sí mismo del brasileño, es la confianza que tiene en contar con poderosos aliados con los que llevar a cabo sus objetivos. Duarte afirma con gran presunción: “Tomo aquí las medidas necesarias para que la Embajada Americana de Madrid o Lisboa acepte hacer transportar las piezas de cerámica con urgencia. Pero sería muy útil que el Museo intente obtener del Departamento de Estado una orden en este sentido. En ese caso, la orden debe ser dada inmediatamente, e incluir las pinturas que tengo yo”. En vista del resultado de las gestiones, la tranquilidad de Duarte se nos aparece como injustificada. Duarte había viajado a España entre Diciembre de 1943 y Febrero de 1944, y realiza algunas gestiones para el MoMA por encargo de Goodwin, y cuya naturaleza nos explica en su carta del 5 de Marzo de 1944, en la que indica que “sus instrucciones escritas han sido seguidas al pie de la letra”. En ella señala que el interés despertado por el MoMA en España, y principalmente en Barcelona, ha sido grande. Informa a su interlocutor que el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid está muy interesado en establecer un intercambio de publicaciones con el MoMA y que le han dado una buena cantidad de libros a cambio de los que él llevaba del museo, incluido uno sobre Picasso, que literalmente le han quitado de las manos. Y acusa recibo de 328

Richardson, John A Life of Picasso: The Triumphant Years, 1917-1932, Alfred A. Knopf (Random House), New York 2007, pp. 403-412 166

una carta de Goodwin del 13 de Enero en la que anuncia el envío de más publicaciones. También incluye la carta una referencia a otra actividad paralela de Duarte, que nos hace pensar en todos aquellos marchantes que en la época más dura para España se paseaban por nuestras ciudades y pueblos a la caza de oportunidades de compra de antigüedades. Agradece Duarte en su carta a Goodwin la respuesta –negativa– que le ha dado sobre unos tapices que había propuesto que el museo comprara. Justifica su acción de manera elegante señalando que “no me es posible evitar que la gente que me viene a ver como representante del museo me ofrezcan cosas de este tipo. Cuando se trata de obras de arte de un valor excepcional envío los datos y las ofertas que me hacen porque pueden interesar. Poco importa la decisión que Vds. tomen, tanto porque así puedo desembarazarme de las personas que los ofrecen como porque alguna podría interesar al museo.” La carta de Paulo Duarte a Philip L. Goodwin del 5 de Marzo de 1944, constituye una propuesta formal y bastante detallada. Está sin duda basada en instrucciones escritas redactadas por Miró con la asistencia de Joan Prats, del cual el pintor quiere aprovechar su experiencia comercial y al que considera ya su ‘agente’. Duarte incluye sin embargo la propuesta en una carta relativa a otros asuntos que ocupan más de la mitad del texto de la misiva, lo que se nos aparece como un error garrafal. La propuesta de Miró tenía la suficiente entidad como para ser tratada en una carta separada, y dado que Duarte debía saber que la misiva tendría que circular por varias personas en el MoMA, el hecho de tratar varios asuntos dificultaba enormemente el que la oferta fuera tenida en cuenta. El estar redactada en francés, en lugar de en inglés, también dificultará que sea tenida en cuenta por los altos cargos del museo. Dos días después de la carta de Duarte a Goodwin, el martes 7 de Marzo de 1944, y sin haber dicho nada a Pierre Matisse, Miró, sin duda dentro de la estrategia diseñada por Prats, comunica sus planes de realizar una exposición en el MoMA a un competidor de aquel, el galerista Valentine Dudensing, hijo del fundador en 1924 de las Dudensing Galleries. Tenemos noticia de esta carta únicamente gracias a Anne Umland, que en el catálogo de la exposición del MoMA de 1993 reproduce un párrafo de la misma: “He confiado al Museo de Arte Moderno varias pinturas que considero muy importantes –del periodo

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1940-1941. Creo que harán una exposición esta primavera”329. La cita ha sido sacada de una carta de Valentine a Monroe Wheeler, fechada el 30 de Octubre de 1944 a la que ha tenido acceso Umland y en la que el galerista reproduce el texto de Miró y aporta la fecha de la misiva. Wheeler era desde 1940 jefe del Departamento de Exposiciones y Publicaciones del MoMA. Esta carta de Miró a Dudensing podría interpretarse como un acto de maquiavelismo. Por un lado Dudensing era quien había proporcionado la primera oportunidad al pintor de realizar una exposición individual en los Estados Unidos en 1930. Esto nos puede hacer pensar que se trataba de buscar una alternativa a su marchante. Pero por otro lado, Valentine fue el primer amigo que Pierre Matisse hizo en Nueva York y el que le permitió realizar su primera exposición en Abril de 1925, a los pocos meses de llegar a la ciudad. Y Pierre siguió vendiendo a través de la galería Dudensing hasta que en 1931 creó la suya propia. Escribir a Valentine podría ser un modo de enviar un mensaje indirecto a Matisse. La percepción que tenía Miró de quién era Duarte aparece clara en una carta que le escribe dos meses después y cuyo propósito es darle noticias de que han acabado ya las últimas piezas de cerámica y la impresión de la serie Barcelona para el MoMA . El pintor, y por tanto Joan Prats, están convencidos de que están tratando con un personaje del MoMA con capacidad de decisión, o al menos de gran influencia. Miró le regala tres pruebas firmadas de la serie Barcelona y le trata con gran deferencia: “Creo que tanto el museo como tú estaréis contentos de que os entregue todo este material, que juntamente con todo lo que ya tenéis os permitirá hacer una exposición de gran envergadura. Junto con esas 250 pruebas encontrarás, separadas por un papel, 3 pruebas no numeradas, una para Juanita, otra para ti y otra para Gusmáo, que me permito ofreceros. Te ruego tengas la amabilidad de revisar el embalaje, debo advertirte que el papel es frágil y que las pruebas se estropearían fácilmente, debiendo proteger los cantos para evitarlo, como también habrá que envolverlas en algún material que las proteja de la humedad. Ya sé que el museo organizará muy bien todo esto, séame no obstante permitido decir que en mi opinión estas litografías, en blanco y negro,

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Lanchner 1993, p.336 y nota nº 663 en p.359

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muy intensas, estaría bien exponerlas junto a la cerámica, de una gran potencialidad del color” 330. Cuando escribe esa carta el 15 de Mayo de 1944, y pese a no tener ninguna información que haga presagiar una reacción favorable del MoMA, Miró y Prats siguen pensando que la exposición se llevará a cabo sin ninguna duda y preparan material documental para la misma: “Hemos hecho también muchas fotos del taller de Artigas, trabajando los dos, de la imprenta tirando las litografías, y de mi taller. Todo esto lo entregaré también a Gusmáo y creo será interesante para organizar la exposición, como documental.... Me he apresurado a escribirte todo esto para que puedas comunicarlo al museo, que para fines de organización necesitara saberlo con urgencia.” Y Miró se despide de él como de un gran amigo de la familia: “Mi mujer, mi niña y yo os recordamos con cariño y os mandamos a Juanita y a ti un fuerte abrazo”. No han sido publicadas hasta hoy pruebas documentales de cómo se entera Pierre Matisse de la iniciativa de Miró. El pintor se abstiene de comunicársela, esperando colocarle frente a un hecho consumado, y el galerista tampoco da muestras de haberse enterado. Pero nos parece descabellado pensar que Matisse no hubiera sido informado inmediatamente por su amigo Dudensing o directamente por el museo, dado las intensísimas relaciones existentes entre el MoMA y el galerista. Entre el 41 East 57th Street donde radica la Pierre Matisse Gallery y el 11 West 53rd Street donde está situado el MoMA tan solo hay 500 metros de distancia. Por lo demás, dado que el museo fue, al menos en sus primeros 30 años de existencia un asunto de un puñado de personas –coleccionistas– estamos hablando especialmente de relaciones comerciales y personales extremadamente próximas entre Matisse y los grandes patrones del museo. Podemos recordar en este sentido que el propio Philip L. Goodwin era cliente de la galería. Pero aún hay más: Anson Conger Goodyear, el fundador y Presidente del MoMA desde su apertura en 1929 hasta 1939, fue de hecho el primer cliente de la Pierre Matisse Gallery al comprar el dibujo de Henri Matisse Jeune Marocaine en 1932 331, y le había comprado también pinturas de Joan Miró en 1935. En 1944, pese a haber 330 331

Reus 2004, p.p. 751-753 Russell 1999, p.82 169

cedido la presidencia del museo, el millonario era miembro del Comité de Adquisiciones y seguía siendo miembro también del patronato del MoMA, del que formó parte hasta su muerte en 1964. El sucesor en 1939 de Goodyear como presidente del Patronato del MoMA, Nelson Aldrich Rockefeller, se retiró de la presidencia en 1941 para centrarse en sus labores de guerra como coordinador de actividades anti-nazis en América Latina y como Secretario de Estado Adjunto, pero siguió siendo miembro del organismo y recuperó el puesto de Presidente del MoMA a su vuelta a la vida civil en 1946. En 1938, Rockefeller había encargado, a través de Pierre, una decoración de Henri Matisse para su nuevo apartamento, y siguió comprando al marchante pinturas, incluso de Miró. Stephen C. Clark, uno de los fundadores del museo que había accedido al puesto de Chairman (coordinador o nº 2 del Patronato) cuando Rockefeller llegó a la Presidencia y que ejercía la máxima autoridad del MoMA en 1944, era cliente de Matisse en la Valentine Gallery desde 1931, aunque declinó comprar en 1937 el Carnaval del Arlequin, que también rechazó Joseph Pulitzer. En cuanto a James Thrall Soby, que había sido nombrado Director del Departamento de Pintura y escultura en Octubre de 1943 y era por tanto la persona más directamente implicada tanto en la posible adquisición como en la eventual exposición, el crítico era uno de los principales clientes de Pierre Matisse, y le había comprado en los años 30 cuadros de Miró, Balthus, De Chirico y Matta. Sus relaciones comerciales y de amistad solo acabaron con la muerte de Soby en 1979. Por último, y aunque Alfred H. Barr había sido apartado de la dirección del Museo –que ejerció durante 14 años– unos meses antes de la carta de Duarte, desempeñaba entonces las funciones de Director Asesor, con lo que tuvo que ser informado de la propuesta. Y las relaciones entre él y el galerista también eran muy estrechas desde la fundación del museo en 1929. En definitiva, todos los que conocen la propuesta de Miró de vender y exponer las Constelaciones en el MoMA son personas muy próximas a Matisse y alguno de ellos tuvo necesariamente que decírselo al galerista, aunque solo fuera para cerciorarse de que las obras propuestas no estaban sujetas a servidumbres contractuales. En cualquier caso, disponemos de una referencia que se nos aparece como una prueba irrefutable de que el galerista fue informado 170

inmediatamente. En una carta de Matisse a Miró del 6 de abril de 1944 le informa que ha sabido que trabaja en cerámica: “Según Sweeney hace Vd. cerámicas. Espero que no sea por falta de material. En una de mis últimas cartas, repetida después, le decía las grandes esperanzas que tenía de recibir algunos gouaches para utilizarlos en una publicación que querría hacer de sus obras, al menos de las que tengo” 332. Sweeney fue Director de Pintura y Escultura del MoMA desde 1935 hasta que fue sustituido por Soby, pero volvió a recuperar el puesto en Enero de 1945 y siguió siendo conservador del museo hasta incorporarse como Director del Museo Guggenheim en 1952. Esta referencia a las cerámicas y a las Constelaciones confirmaría nuestra hipótesis de que el galerista ya está al tanto de la carta de Duarte a Goodwin del 5 de Marzo y su misiva puede por tanto interpretarse como una llamada de atención al pintor, dándole la oportunidad de explicarse. También informa a Miró que está trasladando la galería del piso 17 al 6º, siempre en el Fuller Building, y que inaugurará los nuevos locales con una exposición de sus pinturas. De la carta siguiente del galerista al pintor, fechada el 22 de Abril, solo tenemos noticias de que le informa que su “exposición de inauguración se hará con obras de 1934 a 1939, óleos y gouaches sobre celotex y trôle”333. Matisse se había enterado y, ante la falta de reacción del pintor a sus insinuaciones, envía una carta a Miró de la que no tenemos más referencias que las que aparecen en la contestación de Miró. Matisse hace saber al pintor que está al corriente de todo y le exige explicaciones de una manera ya abierta. Tenemos noticias de su existencia gracias a la contestación de Miró, la primera misiva desde que Duarte sometió su propuesta al MoMA. La carta esta fechada el 17 de Junio de 1944, esto es, más de un mes después de escribir al brasileño la carta del 15 de Mayo que mencionamos antes y en la que el pintor le da cuenta de los intensos preparativos que está haciendo para la exposición del MoMA, de cómo ha acabado de cocer las cerámicas y de imprimir las litografías, y en la que transmite sobre todo su absoluto convencimiento de que la exposición se llevará a cabo.

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PMGA 18.34. Reus 2004, p.751 Reus 2004, p.751 171

En cuanto a la fecha de la carta de Matisse, nosotros la situaríamos en Abril, puesto que es muy probable que al igual que hará Matisse después, Miró se haya tomado su tiempo antes de responder, consultando a sus amigos Prats y Gomis. De hecho, no parece inverosímil que la carta de Matisse en la que pide explicaciones a Miró sea la misma de la que Reus publica unas líneas, esto es, la misiva del 22 de Abril. El galerista habría dejado así al pintor más de dos semanas para responder a su carta del 6 de Abril y Miró dejo transcurrir casi dos meses antes de contestarle, tanto para pensar cómo reaccionar al hecho de que Matisse estuviera al corriente de sus actividades destinadas a puentearle, como para averiguar antes de escribir cuál había sido el resultado de las gestiones de Duarte y qué había contestado el MoMA. Las dos cartas que comentaremos a continuación, esto es, la de respuesta de Miró al anuncio de Matisse de que está al tanto del plan y la contestación del galerista, constituyen un ejemplo del tira y afloja que constituye la base de toda relación entre artista y marchante. Miró miente descaradamente, se muestra cariñoso y altanero a la vez, desafiante y conciliador, firme y flexible. Afirma sus derechos y la alta visión que tiene de su arte y su futuro y exige del galerista que se muestre a la altura de las circunstancias. Y Matisse responde con la misma moneda: miente de manera abierta, se muestra casi sarcástico con la ausencia de noticias del pintor, pero también se manifiesta cariñoso, conciliador y dispuesto a perdonar la afrenta de Miró. Y le advierte que no se deje llevar por los cantos de sirena que le prometen una gloria y riqueza que a la postre se revelarán pasajeras. Miró comienza su carta del 17 de Junio334 con ironía: “Mi querido amigo: Me alegro mucho de recibir por fin noticias recientes suyas, especialmente teniendo en cuenta que hasta ahora no recibía ni siquiera respuestas a las cartas que yo le enviaba”. En efecto, Miró estuvo a principios de la década quejándose de no tener noticias de Matisse, y especialmente de no recibir ninguna remuneración, como atestiguan cartas a otros amigos. Pero también es cierto que él tampoco le había enviado obra ni le había escrito mientras planeaba y desarrolla su estrategia MoMA, como le recuerda Matisse en su respuesta.

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El galerista le ha pedido explicaciones, pero Miró se niega a darlas y solamente evoca su iniciativa de puentearle en una línea y media, colocada precisamente tras un párrafo en el que le comunica la muerte de su madre tres semanas atrás. Las cuestiones familiares las trata al final de la carta, pero la información del fallecimiento la sube al principio, sin duda para reblandecer a Matisse y que no reaccione con excesiva dureza. Y en la línea y media tampoco reconoce haber obrado a espaldas del marchante, puesto que pretende que él le había mantenido al corriente, y que solo el azar ha hecho que la carta se pierda: “Según lo que Vd. me dice, la carta que había confiado a Duarte, del Museo de Arte Moderno, no ha llegado a sus manos”. Solo le falta añadir que no se puede confiar en el servicio de correos. En cualquier caso, Miró no está dispuesto a perder más tiempo y energía en la discusión, y zanja a continuación la cuestión: “Duarte me dice no obstante que se ha llegado a un acuerdo con Vd. en lo que se refiere a las pinturas que he enviado al museo, pero si aún así hubiera alguna dificultad, estoy absolutamente convencido de que todo se arreglará fácilmente cuando venga a verle a Nueva York, lo que haré lo antes que pueda”. No creemos que Duarte le haya dado tal información de un acuerdo con Matisse al que el galerista no hace ninguna referencia en su contestación. Se trata simplemente de una manera para el pintor de cerrar la discusión pretendiendo que está dialécticamente zanjada. Seguidamente, y tras asegurar a Matisse que si hace cerámica y litografía no es para abandonar la pintura, sino para “retomarla con un nuevo ímpetu”, Miró vuelve a su actitud desafiante y se niega no sólo a enviarle pinturas, sino también fotografías de las mismas: “Si no le envío fotos de las pinturas que tengo aquí es porque estimo que sería un error, puesto que las reproducciones no dan más que una idea muy débil del original. Además, quiero guardar el grueso de mi producción aquí; sería igualmente un error considerable el enviar cosas separadamente, es el todo lo que habrá que ver un día, y no fragmentos, con lo que prefiero esperar”. Y por si el marchante no hubiera comprendido, se lo dice más claro a continuación: “Aparte de todas estas consideraciones, Vd. comprenderá que a falta de dinero, es muy natural que guarde un stock considerable de obras que me permitirá, una vez la guerra terminada, reconstruirme pagando mis deudas y hacerme una situación digna y sólida en la vida”. Y concluye señalando que es “plenamente consciente del papel capital que mi pintura debe jugar en el futuro, y a 51 años 173

cumplidos, ya va siendo hora de jugar fuerte, de ser o no ser. Es por tanto legítimo por mi parte contemplar las cosas desde un punto de vista exclusivamente objetivo, estos últimos años han sido por otra parte bastante duros para mí, y lo son incluso más ahora, como para actuar de manera diferente”. Miró termina su carta con mensajes de amistad y cariño: “Espero que siga enviándome a menudo buenas noticias. Nos gustaría a todos mucho tener una foto de su pequeña familia. Jackie debe estar muy bonita y sus chicos hechos unos hombrecitos encantadores. Pilar y Dolores les envían como yo a Vd., así como a Teeny y a los niños, nuestros saludos más afectuosos. Tenga confianza, mi querido amigo, en mi total y mejor amistad”. Miró en todo caso sigue sin saber nada en esos momentos del paradero de las Constelaciones ni de Duarte. La única referencia a la salida del envío de que disponemos es una carta de Duarte a Goodwin fechada el 10 de Julio de 1944 335 en la que le avisa de que ha conseguido embarcar las Constelaciones, las siete piezas de cerámica y las 250 litografías a bordo de la nave S.S. Pero de Alenquer, que partiendo de Lisboa tenía previsto llegar a Filadelfia entre el 23 y el 30 de Julio. Pero Duarte no se lo comunica al inquieto Miró, dado que éste, en una carta a Joan Prats del 23 de Julio de 1944 incluye el siguiente párrafo: “¿ Has tenido más noticias de América o Lisboa ? Toma nota de que si tienes algo urgente que comunicarme puedes telefonearme al 10 de Montroig, finca La Tira, propietario Xavier de Salas 336”. Antes de recibir la respuesta de Matisse, Miró sigue convencido de que la exposición del MoMA se celebrará, le guste o no a Pierre. En otra carta a Joan Prats, fechada el 10 de Septiembre de 1944, Miró le dice: “Ya deberías haber recibido hace tiempo los documentos firmados referentes a la exposición. Parece que todo funcionará muy bien, principalmente en estos momentos” 337. Pierre Matisse se toma tres meses para responder a la carta de Miró, probablemente para intentar ver los gouaches, hacerse con ellos lo antes posible y diseñar una estrategia de futuro para sus relaciones con el pintor, que ya no está sujeto a ningún contrato con él. Y su carta del 20 335

Umland 1993 p.336. Epistolari 2009, p.642 337 Epistolari 2009, p.648 336

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de Septiembre de 1944 338 está tan llena de contrastes como la de Miró: frío y calor, ironía y sinceridad, firmeza y contemporización, ofrecimientos y advertencias. Y también contiene alguna mentira descarada. Tal y como hizo Miró, Matisse inicia su carta con un caluroso mensaje de pésame por la muerte de la madre del pintor: “Para los artistas las madres han constituido siempre un gran apoyo. Eso mismo le pasó a mi padre, que sin el apoyo moral y la comprensión de su madre habría sin duda tenido más dificultad en realizarse como pintor”. Pero inmediatamente responde a la pulla de Miró sobre la ausencia de cartas con la suya: “Su carta es la primera que recibo desde la del 24 de Noviembre de 1943”. Y acto seguido vuelve a ocuparse del tema de las Constelaciones: “Desafortunadamente no he recibido la que Vd. le envió a Duarte para mí, y es por eso que yo no le había hablado del asunto del museo. Yo solo me enteré en Julio a raíz de las aclaraciones que pedí al museo sobre los rumores que me habían llegado”. No parece de recibo que pretenda haberse enterado en Julio de un asunto que reprocha abiertamente a Miró en una carta de Abril y a la que el pintor contesta en Junio. Como era de esperar, el galerista desmiente que haya pactado nada con Duarte, pero se muestra de acuerdo con Miró en que pueden llegar a un acomodo: “No hay ningún arreglo definitivo porque las formalidades aduaneras no han sido completadas aún. Estoy seguro de que siempre nos pondremos de acuerdo entre los dos y quiero señalarle que me he sentido muy conmovido por el hecho de que haya pensado en mi espontáneamente en su arreglo con el museo”. Pero inmediatamente se lanza en un sermón que tiene todos los elementos de un rapapolvo al pintor, por mucho que esté redactado con delicadeza: “De hecho no he trabajado para hacer conocer su obra durante los diez últimos años, querido amigo, sin haber desarrollado por Vd. no sólo una gran admiración por su obra, sino también una gran afección por Vd. Puede que se le haya pasado por la cabeza que me servía de Vd. para elevar mi posición. Pero estoy convencido de que si hubiera sido capaz de darse cuenta de los esfuerzos que he hecho para darle a conocer, no habría prestado ninguna atención a las personas que se esforzaban en perjudicarme ante Vd. Desde mi primera exposición 338

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suya en la que no vendí nada he recomenzado con perseverancia y nunca he cesado de darle el primer lugar en la galería y de presentar sus obras con el cuidado y la dignidad que Vd. parecía apreciar. Los numerosos testimonios que nos han llegado de todas partes lo prueban. Muchos artistas han venido a mí desde entonces, a pesar de ser solicitados por otros, y su elección muestra que se han dado cuenta de que conmigo sus intereses eran defendidos tanto moralmente como materialmente. Comprendo su preocupación por el porvenir y las pruebas que ha tenido que afrontar estos últimos años, las cuales también me han hecho daño a mí especialmente porque no estaba en condiciones de ponerles remedio. Un día podrá darse cuenta de cuál era la situación. Recuperaremos pronto un poco de paz y podremos entonces retomar las ocupaciones que nos gustan. Entonces espero que no olvidará todo lo que yo he hecho por Vd. y que tendrá a bien reservarme en la presentación de sus obras el lugar que espero me corresponde por las batallas que he librado por ellas durante tanto tiempo. Por lo demás, Vd. tendrá todas las compensaciones que pueda desear y el prestigio que corresponde de modo natural a una obra que es una de las primeras de nuestra época. Creo estar en mejores condiciones que cualquier otro para proporcionárselo, especialmente porque Vd. ocupa también el primer lugar en mis proyectos de ediciones. Las personas de mucha labia son a menudo peligrosas y hacen mucho menos de lo que dicen, por mucho que consigan deslumbrar haciendo grandes proyectos que la mayor parte de las veces no se realizan jamás. Acuérdese del ejemplo de Masson, que durante un año o dos en París podía felicitarse de una situación brillante que desgraciadamente no duró”. Matisse termina su carta diciendo a Miró que está “convencido de que Vd. y Pilar saben dónde se encuentran los verdaderos valores, así como las mejores defensas de sus intereses y espero con confianza la renovación de nuestras relaciones”. Y se despide recordándole sus proyectos de edición: “Yo quería publicar en una serie de álbumes la mayor parte de sus obras hechas durante la guerra”. Miró sigue sin noticias de las Constelaciones y el procedimiento administrativo se demora. La primera información que recibe de su salida de la aduana no es de Duarte ni del MoMA, lo que resulta significativo, sino un telegrama de Matisse del 21 de Noviembre de 1944: “PINTURAS MARAVILLOSAS. RUEGO TELEGRAFÍE AUTORIZACIÓN REPRODUCIR CON LITOGRAFÍAS EN LIBRO 176

SOBRE USTED. SALUDOS A TODOS”. Esta es la segunda vez que Matisse cita su plan de realizar lo que al final llevará a cabo en 1958/59 con los pochoirs de Miró y los poemas de André Breton. El pintor responde con otro telegrama fechado el día 27: “AUTORIZO REPRODUCCIÓN OBRAS SI MUSEO ACEPTA. SALUDOS. JUAN MIRÓ”339. Como vemos, y pese a no tener noticias del asunto, Miró sigue pensando que los planes de celebración de la exposición siguen adelante. Y en realidad, el deseo de Miró de que las aguadas fueran expuestos en el MoMA era perfectamente compatible con su comercialización por Pierre Matisse. Es cierto que hay un contencioso entre Miró y Matisse en cuanto a 13 de los 23 gouaches, que el galerista reclama como de su propiedad en cumplimiento de su contrato, pero esto bien podía haberse arreglado entre los dos, como siempre ocurrió. El hecho de haber sido exhibidas en el MoMA no habría hecho sino aumentar el valor de las pinturas, facilitando así el que el galerista pudiera venderlas a un precio interesante para pintor y marchante. Una prueba de que Matisse no se opuso a que el museo exhibiera las Constelaciones la tenemos en el hecho de que el marchante no hiciera valer formalmente sus derechos sobre las pinturas hasta el 24 de Noviembre. Él sabía que de las dos demandas de Miró al MoMA, esto es, que organicen una exposición con ellas y que traten de venderlas ellos mismos, la primera que ha de tomar el museo es la de exhibir o no, que es independiente de cualquier impugnación sobre la titularidad. El museo tenía la autorización de Miró para exhibir, y a Matisse esto le venía bien. Luego debería el MoMA decidir si optar por vender o declinar la oferta, bien por falta de interés o por el veto del galerista. Pero Matisse ya sabe entonces que el museo no tiene ninguna intención de ni siquiera exhibir los gouaches. Cuando en Noviembre de 1944 Pierre Matisse averigua que el Museo de Arte Moderno no tiene ningún plan de exponer ni las Constelaciones ni el material que acompañaba las aguadas, se dirige formalmente al mismo enviando una carta el día 24 a Goodwin reclamando la posesión de las obras. El hecho mismo de dirigir la carta al arquitecto, que no ostenta ninguna función en el entramado artístico de la institución, 339

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constituye una prueba más de que el MoMA no ha querido saber nada del asunto. El museo hace oídos sordos y el tema de los gouaches queda al nivel que tenía seis meses atrás: el de un colaborador ocasional externo que ha hecho una propuesta al jefe del departamento de arquitectura, propuesta que, formalmente, no ha llegado a ser considerada. “Como le había dicho, yo tenía un contrato con Miró de acuerdo con el cual todas las obras que creara desde Noviembre de 1939 hasta Noviembre de 1940 eran de mi propiedad a cambio de los pagos mensuales que le hice durante ese periodo”. Explica que “el Sr. Miró no pudo enviarme estos cuadros por culpa de la situación de guerra y por esa razón los guardó hasta que llegara el momento en que pudiera enviármelos por un medio seguro”. Y pide que puesto que el MoMA no va a exhibir las Constelaciones, estas le deben ser devueltas “con objeto de ensanchar el interés en la obra de Miró en América” 340. Inmediatamente después, el galerista se pone en contacto con Paulo Duarte, que está en esos momentos en Nueva York, para formalizar los términos del acuerdo mediante el cual Miró acepta la toma de posesión por parte de Pierre Matisse de la obra que no cubre el contrato. El visto bueno de Miró a las condiciones llegará en sendas cartas de Duarte, firmadas también por el Notario Público 341 Morton Planitz de Nueva York y fechadas ambas el 20 de Diciembre de 1944, en las que el artista se pliega a todas las condiciones del galerista, e incluso afirma que las Constelaciones estaban desde el principio destinadas a Matisse. En la primera de ellas, Duarte señala que “En relación con la venta del material de Miró (cerámicas, litografías y gouaches) que ha recibido Vd. del Museo de Arte Moderno y con los ingresos que va Vd. a hacer en la cuenta congelada de Joan Miró, tenga en cuenta que todos los devengos de las primeras ventas deberán usarse para reembolsarle a Vd. por todas las sumas que haya tenido que pagar al Museo de Arte Moderno y que representan las costas de traer el material desde España (envío, encajonado, seguros, aranceles, etc.); todo lo cual de acuerdo con las 340

PMGA 114.46 Griswold y Tonkovich 2002, p.38 Nótese que en Estados Unidos los notarios, que se cuentan por millones, suelen ser quiosqueros, panaderos, etc. y tienen como única función certificar como “testigo imparcial” la personalidad del o los firmantes, a quiénes declaran conocer.

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instrucciones de los Sres. Miró y Prats.342” Lo sorprendente de la concesión de Miró es que el reembolso cubra no solo los gastos de depósito en el puerto de Filadelfia y los aranceles, sino también los gastos de envío, empaquetado y seguro, que habían sido sufragados por Duarte. Parece evidente en todo caso que ha sido Matisse el que ha exigido este reconocimiento de deuda, para que no interfiera en el acuerdo económico que aparece en el segundo documento. Y Duarte ha preferido cobrar sus gastos en Nueva York, directamente de Pierre Matisse, antes que esperar a que le pague el clan Miró en España. Su remuneración la cobrará por lo tanto en dólares, antes de que las aguadas sean vendidas, y mucho antes de que el clan Miró vea el más mínimo ingreso. En la segunda carta, también firmada por Duarte y el notario Morton Planitz, se fijan los términos que el galerista ha impuesto para comercializar la obra y que Miró acepta. La carta empieza con una declaración de Duarte en la que pretende que el envío era originalmente para Matisse, y no para el MoMA: “Mientras estaba en Barcelona antes de traer los gouaches, litografías y cerámicas de Miró que ahora tiene Vd. en depósito en nombre del artista, tuve una conversación con él, el Sr. Artigas y el Sr. Prats durante la cual me fue concedido el poder de decidir con Vd. y cambiar los precios, si fuera necesario, del diverso material que traía”. El aspecto más importante de esta carta o armisticio de Miró es tratado en último lugar en la misiva, en la que Duarte, en nombre del pintor, afirma: “Reconozco que me ha informado Vd. de que doce de los gouaches fueron realizados por Miró durante el periodo en el que estaba bajo contrato con Vd. y que de acuerdo con esto toda su producción es propiedad de Vd.”. Una vez dado por sentado el que más de la mitad de las veintidós aguadas le pertenecen sin ninguna servidumbre, y dado que no tiene con Miró ningún contrato vigente, Matisse acepta que para el resto del material él figure como consignatario a comisión. Prats y Miró habían intentado que la comisión de Matisse para la venta de los gouaches fuera de solo 30 %, el porcentaje acostumbrado para las obras en depósito. Pero Matisse exige más, y para lograrlo acepta bajar la comisión al 30 % para las cerámicas y litografías, que no 342

PMGA 18.34. Reus 2004, pp. 759-760

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tiene ninguna intención de vender (y de hecho no vende ni una sola de las 255 piezas). Pero sigamos la carta de Duarte: “Consecuentemente, en vista de la situación comercial actual en los Estados Unidos, doy mi acuerdo a las cifras siguientes que hemos establecido conjuntamente para la venta en este país del material que tiene Vd. en su poder: Precio de venta

Comisión P. Matisse

3 cerámicas grandes (cada una) 1.500 $ 30 % 2 cerámicas pequeñas (cada una) 1.200 $ 30 % gouaches A (cada uno) 500 $ 50 % gouaches B (cada uno) 400 $ 50 % litografías según 30 $ tamaño 40 $ 30 % 50 $ La Comisión habitual que se practica en los Estados Unidos para trabajar con obra en depósito es el 30 %, que se aplica tanto a las cerámicas como a las litografías. En relación con los gouaches la comisión será del 50 % en vista de todos los gastos (enmarcado, presentación, seguro, catálogos, etc.) que serán cubiertos enteramente por Vd.” 343. En definitiva, Matisse ha obtenido el reconocimiento de que más de la mitad de los gouaches son suyos, y en cuanto a los restantes tampoco tendrá que pagar a Miró hasta que no se vendan unos cuantos que cubran los gastos. Y solo le pagará por estas aguadas, cuya realización ha tomado al pintor una media de un mes cada una, entre 200 y 250 dólares por pieza, menos los gastos. En definitiva, Pierre Matisse tiene en sus manos en ese momento doce gouaches que le pertenecen enteramente y otros diez en depósito, por los que una vez vendidos todos tendría que pagar a Miró unos 2.200 dólares, menos los ‘considerables’ gastos de envío, seguro, aduana, arancel, etc. Parece claro que la obligación de pagar los gastos de transporte y gestión impuesta al pintor constituye un castigo por haber obrado a espaldas del galerista. Si la iniciativa hubiera 343

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sido de Pierre Matisse, éste habría asumido todo el costo de la operación. Pero en 1944 Miró, acuciado por la necesidad económica y una vez fracasado su intento inspirado por Prats de saltarse a Matisse, no tiene más remedio que aceptar las condiciones del galerista. Al menos con este arreglo Miró no tendrá que pagar a Duarte por todo el trabajo desarrollado en la fallida maniobra. No tenemos constancia de cuanto recibió, pero lo normal es que hubiera cobrado, y no únicamente un grabado dedicado. El importe lo negoció probablemente Duarte con Pierre Matisse, y fue añadido a los gastos pagados por el galerista al MoMA. Estos simples cálculos aritméticos no pueden sino confirmar la veracidad de al menos el espíritu de la afirmación de Rosa María Malet en el sentido de que Miró recibió como único pago por todas las Constelaciones, una nevera eléctrica 344. El episodio de la nevera –o mejor dicho de las neveras, porque eran dos– es verídico, y aparece documentado en la correspondencia de los Miró con sus amigos los Sert. Al parecer, el matrimonio Miró se quedó maravillado durante su estancia de 1947 con la nevera eléctrica que sus amigos tenían en su piso, en el que residieron algún tiempo. Y antes de salir ya dejaron encargada la compra de una para el piso de Barcelona y otra para la masía de Montroig. Pero una cosa es encargar y otra pagar los cientos de dólares que costaban –miles de dólares de 2016– y despacharlas, lo que desde el punto de vista de Miró correspondía a Pierre Matisse, del que esperaba el primer pago importante de su contrato de 1946 (17.500 dólares) a finales de ese año. El asunto se complicó y fue objeto de varias cartas del pintor y su esposa a los Sert, que actuaban como sus representantes en Estados Unidos, entre Noviembre de 1947 y Agosto de 1948 345 y necesitó la intervención de los Sert, de Teeny Matisse y otros, y al final fue solucionado por el contable de Marc Chagall en Estados Unidos, el polémico Bernard Reis 346, que trabajó para Miró con objeto de formalizar el papel de Sert como representante suyo en Estados Unidos. 344

Amiguet, Lluís Entrevista Joan Miró cambió veintitrés cuadros por una nevera, La Vanguardia, Barcelona 24.12.2011 345 Juncosa, Patricia 2008, pp. 93 a 119 346 Bernard Reis fué el principal condenado en el truculento caso del testamento del pintor Mark Rothko, que el mismo contable redactó y que dejó la practica totalidad de la obra del pintor en sus manos, en detrimento de la familia del 181

Una vez ganada la batalla de las Constelaciones, Pierre Matisse se prepara para lo que sabe será una dura negociación de un nuevo contrato con Miró. Pero le interesa darse prisa. París llevaba liberada ya cuatro meses en Diciembre de 1944 y Berlín caería en manos aliadas cuatro meses después. El galerista sabe que los grandes marchantes judíos están volviendo a la capital gala, y que una vez restaurados sus negocios, Miró va a tener salida para su producción, que de momento solo él puede comprar. Matisse intenta pues reconciliarse con el pintor y le mima con correos y telegramas frecuentes, para que sepa que él está siempre ahí, ocupándose de sus asuntos y tratando de promocionar su arte. Pocos días después de sellar el acuerdo sobre las Constelaciones, Matisse envía el 27 de Diciembre de 1944 un telegrama a Miró: “MIS MEJORES DESEOS NUEVO AÑO STOP EXPOSICIÓN ENERO MI GALERÍA STOP CONJUNTO MARAVILLOSO ENVIARÉ CATALOGO Y RECORTES SALUDOS” 347. El 17 de Enero de 1945, una semana después de inaugurar la exposición de las Constelaciones en su galería, Matisse vuelve a escribir a Miró llenándole de elogios: “Fue una gran alegría para todos poder ver de nuevo sus obras después de estos largos años de silencio. La opinión ha sido unánime y el público ha encontrado su exposición muy emotiva. Ha alcanzado Vd. un grado de intensidad poética sin precedentes, y tanto en el color como en la línea una maestría deslumbrante”. Pero también incluye algunas informaciones que no gustarán a Miró: “Aconsejado por un cierto número de personas, Sert, Sweeney, Breton y Duarte, decidí exponer solamente dieciséis de los veintidós gouaches”348. Dos semanas después, el 2 de Febrero, vuelve a escribirle con los dos elementos, halago y advertencia: “La exposición se termina esta semana y la continuaré con una nueva exposición de las litografías de la que le enviaré el anuncio. Hemos tenido naturalmente un gran éxito y se habla mucho de los gouaches. ¿ Sabe Vd. que son las primeras obras que han llegado de Europa desde el comienzo de la guerra ? Las cerámicas han sido muy apreciadas por los expertos. Desgraciadamente no hay muchos artista. Ver In the Matter of The Estate of Mark Rothko, Court of Appeals of the State of New York. 347 PMGA 18.34. Reus 2004 pp. 760-761 348 PMGA 18.35. Reus 2004 p. 762 182

y no hemos encontrado compradores. He preguntado a Duarte si no convendría bajar un poco el precio” 349. Pierre Matisse vuelve a escribir a Miró el 20 de Febrero, y esta vez evita dar malas noticias. Faltan solo dos días para que se cierre la exposición de las litografías de la serie Barcelona y Matisse no ha vendido ni una sola de las 250 estampas ofrecidas a los clientes, pero no se lo dice a Miró: “Tras la exposición de los gouaches que ha cosechado mucho éxito y ha hecho hablar mucho de ella, hago ahora una exposición de litografías que suscitan también mucho interés. Estoy muy satisfecho en todos los aspectos, y sobre todo por el efecto moral. Creo que Ud también estaría muy contento. Le he enviado una decena de catálogos que espero lleguen en buen estado” 350. Pero en esos días Miró tiene un problema con el correo, y estas cartas no le llegan, como tampoco lo hace otra de Paulo Duarte. En todo caso, el 26 de Marzo el pintor escribe a Duarte contrariado, tanto por la ausencia de correos como porque no ha visto en el detalle del acuerdo con Matisse que le ha enviado Joan Prats referencia a todas las obras que envió: “Prats me ha enseñado la carta del 22/12 que tú le enviaste –he esperado algunos días para ver si recibía la que tú anunciabas para mí, pero no me ha llegado. Ninguna carta tampoco de Matisse sobre mi exposición, solamente un telegrama anunciándome su apertura. Esperemos no obstante que todo haya funcionado muy bien”. Miró quiere en esta carta agradecer a Duarte por todas sus fallidas gestiones: “Gracias, amigo mío, por todo lo que has hecho para organizar mi exposición, sobre todo por las molestas gestiones ante el museo y Matisse. Has actuado muy inteligentemente y te lo agradezco de todo corazón. Espero que pronto podremos retomar el contacto personal y hablaremos de todos los detalles con Matisse. En tu carta no se menciona en absoluto la pequeña escultura y el objeto de cerámica, y espero que las dos obras han sido expuestas”. En la carta hace también referencia por primera vez a la nueva quimera en la que se va a embarcar: el plan de organizar una exposición en París. “Es muy posible que el próximo invierno haga una gran exposición en París” 351.

349

PMGA 18.35. Reus 2004 pp.762-763 PMGA 18.35. Reus 2004 p.763 351 Reus 2004 pp. 764-765 350

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Como le había prometido, Pierre Matisse envía a Miró, con una carta del 23 de Abril de 1945 un buen abanico de las reacciones que la exposición ha suscitado ante la crítica estadounidense, pidiéndole baje el precio de las cerámicas, para las que tiene aparentemente un cliente y mostrando interés en negociar un contrato estable. Y el pintor contesta el 13 de Mayo, reprochándole de entrada la ausencia de noticias de su exposición: “He recibido su carta del 23 de Abril, la primera que me llega desde la exposición. Según los recortes de prensa que me ha enviado, veo que la organizó Vd. muy bien, por lo que quiero felicitarle”. Tras algunos mensajes familiares, Miró, que sabe que ahora el tiempo juega a su favor, dice a su galerista que no se preocupe, que él no tiene prisa por firmar un contrato: “No se inquiete, querido amigo. Guardo cuidadosamente en un archivo toda su correspondencia y nos será por tanto muy fácil poner en orden nuestras cosas cuando nos veamos.” Y para que vea que en este momento no va a aceptar rebajas de precio, desecha inmediatamente la oferta que le había transmitido Matisse de la parte de un cliente: “El intercambio de cerámica contra catálogos que su cliente nos propone no nos interesa ni a Artigas ni a mí. Preferimos quedarnos con las piezas. No estamos sino al comienzo de este trabajo, y la cerámica se revalorizará con el tiempo”. Como vemos, el motivo principal de la carta de Miró, que ya está en posesión de la herencia familiar, no es negociar nada. No quiere que Matisse tenga la impresión de que está en una situación de necesidad económica que le impulsaría a aceptar cualquier acuerdo, y por eso despacha el tema del contrato y rechaza la oferta por las cerámicas. Lo que quiere es transmitir a su marchante la impresión de que él es ahora un personaje importante, con muchos contactos en Europa y por tanto con magníficas perspectivas para encontrar un marchante que saque su obra al mercado y le proporcione buenos ingresos. Entretanto, Miró se centra en la carta en anunciarle su plan de organizar en París una gran exposición, sustituto de alguna manera de la que no consiguió en el MoMA de Nueva York y pedirle para ello que envíe los gouaches de las Constelaciones que no se han vendido 352. Exhibe Miró en esta carta del 13 de Mayo la potencia de sus contactos en el nuevo establishment político francés, que le permitirán esta vez evitar la odisea sufrida al 352

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enviar las Constelaciones a Nueva York, viajando esta vez en valija diplomática. Para recuperar las aguadas no puede sino aducir que son para una exposición importantísima y que estarán bajo el amparo del Estado francés. Miró volverá a recordar a su marchante un mes después sus planes de la exposición de París y la necesidad que tiene de los gouaches, las cerámicas y las litografías no vendidos 353. El intento de recuperar los gouaches de las Constelaciones aún sin comprador tras la exposición de Enero tiene para Miró un interés no solo artístico, vinculado a la planeada exposición en París, sino también crematístico. Los de la primera época, que ha reconocido en un documento público que pertenecen a Pierre Matisse, tendrá que devolvérselos después al galerista, pero los de la segunda, que son en ese momento cinco, no tiene que devolverlos. El marchante los ha lanzado con su exposición de Nueva York y asumido el costo de organizarla y promocionarla, pero como estaban consignados y no habían sido vendidos, una vez en Europa y fuera de su alcance, pertenecían de nuevo al pintor, que podrá venderlos a su guisa, quedándose con el 100 % de su valor. Matisse lo sabe bien, y pese a la insistencia de Miró se negará sistemáticamente a enviarlos a Europa hasta 1958, en que una vez vendidos gestionará su traslado a París para que puedan ser reproducidos en pochoir por Daniel Jacomet, en una aventura editorial del propio marchante. Mientras mantiene a Pierre Matisse a raya, Miró está también tratando de restablecer contacto con su marchante de antes de la guerra Pierre Loeb para ponerlo en competición con aquel y disponer de una fuente de ingresos seguros en Europa. Como habíamos visto, ya había preguntado por Loeb en sus cartas a los Sert del 11 de Marzo de 1943 y a Matisse del 1.06.1943, pero en la primavera de 1945 seguía sin noticias. Y el 13 de Mayo, esto es, cinco días después de escribir a Matisse, escribe a Christian e Yvonne Zervos en París, preguntando también por el galerista: “¿ Y Pierre y Silvia, que ha sido de ellos ? Desde hace muchísimo tiempo no he tenido ninguna noticia de ellos, salvo las informaciones muy vagas que su hermano Edouard me ha transmitido. Dime qué ha pasado con ellos”354. 353 354

PMGA 18.35. Reus 2004 pp. 771-774 Reus 2004 pp.768-770 185

Pero el objetivo de la carta del 13 de Mayo de 1945 a los Zervos no es preguntar por Loeb, sino comenzar a restablecer los contactos y los lazos con el mundo intelectual parisino, interrumpidos cinco años atrás y pedirles ayuda para llevar a cabo su idea de realizar la magna exposición parisina de su obra de guerra. Miró contestaba a un mensaje de Christian Zervos en el que el editor le comunicaba la reaparición de su revista Cahiers d’Art, que había jugado en los años 30 un papel tan importante en la difusión de la obra del pintor. Miró cierra su carta pidiendo algunos favores a Zervos, que denotan una vez más sus dificultades económicas del momento y su imperiosa necesidad de estar al corriente de lo que pasa en el renaciente mundo del arte parisino: “Ahora me permito pedirles un favor. He escrito a “Argus de la Presse” para que pasen a verles y me he tomado la libertad de decirles que Vds. les pagarán una factura de 116 Francos. También querría que me hiciera llegar los números de Cahiers d’Art desde que aparezcan, el último libro de Éluard y el álbum con reproducciones de las últimas obras de Picasso. Ábranme una cuenta con todo eso, porque de momento no tengo manera de enviarles dinero desde aquí y no sé como está mi cuenta bancaria en París”. La factura de la revista de prensa que pide a los Zervos que paguen equivale a tan solo 21 Euros de 2016. Miró había aprendido la utilidad del servicio del propio Picasso, que disponía de una subscripción a un precursor de las actuales revistas de prensa especializada. Denominado Lit-Tout (Lee-Todo), resumía para el pintor todo lo que se decía sobre él. Cuando el pintor se ausentaba de París, su secretario Sabartés era el encargado de revisar los recortes y resumirlos en largas misivas que le enviaba todos los días. Dado que el pintor no estaba lejos del síndrome de Diógenes, conservó en cajas toda la producción de Lit-Tout. Picasso había aprendido la utilidad de las revistas de prensa de su marchante de Kahnweiler, que conservaba todo lo publicado sobre el cubismo en los primeros años del siglo, así como las reacciones en el extranjero a todas sus exposiciones 355. Miró también pide a sus nuevos amigos franceses que le echen una mano en traer las Constelaciones a Europa. En una carta del 19 de Junio 355

Orozco 2016 p. 68. Ver el detalle de recortes de prensa de Picasso en la Direction des Archives de France en: http://www.archivesnationales.culture.gouv.fr/chan/chan/fonds/picassohtml/d0e 25936.html 186

de 1945, el pintor escribe a Philippe Rebeyrol, que él entendía que era el encargado dentro del Ministerio de Asuntos Exteriores de gestionar el asunto de la pretendida exposición de París, enfatizando la importancia de hacer traer de Nueva York los gouaches356. De modo que como vemos, el pintor también utiliza el pretexto de la presunta muestra para intentar que Pierre Matisse le envíe las aguadas no vendidas de la serie Constelaciones. Dado que las obras están en depósito y que el galerista no le ha pagado todavía, el pintor, avalado por la crítica favorable, puede intentar mediante esta estratagema recuperar las obras para no volverlas a enviar al galerista, o en cualquier caso colocarse en la mejor situación posible para la negociación económica que va a entablar de modo inmediato con el marchante. En cualquier caso, la penosa operación de la comercialización de las Constelaciones dejará su huella en el Miró aislado en Barcelona, y le llevará incluso a renegar de ellas, al menos durante unos años. Por ejemplo, cuando en 1949 un grupo de amigos de Barcelona le organizan una exposición de homenaje, acompañada de un libro escrito por Cirlot, las aguadas son ignoradas complétamente. El crítico no las cita ni una sola vez en su texto, en cuya lista de exposiciones se omite incluso citar la de presentación de la serie en 1945 357.

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Rowell 1992 p. 92 y Reus 2004 pp.775-779 Cirlot 1949 187

6. ‘CUADRITOS’ PARA MUJERES: EL MENOSPRECIO DE MARCHANTE, COLECCIONISTAS Y MoMA

La principal razón que impulsa a Miró y asesores a diseñar la estrategia de saltarse a Matisse y ofrecer las Constelaciones directamente al MoMA es la exposición retrospectiva que el museo le había dedicado entre el 19 de Noviembre de 1941 y el 11 de Enero de 1942. Como vimos antes, antes de inaugurarse la exposición, en el mismo mes de Noviembre de 1941 Miró estaba intentando enviar los gouaches a Pierre Matisse, según informa a Joan Prats en su carta del día 12. Los expertos han subrayado la importancia de la exposición del MoMA de 1941, lo que sin duda influye en Miró para pensar que puede lograr una exposición con las Constelaciones dos años y medio después. Dupin señala por ejemplo que tras esta exposición, “los críticos, los historiadores y los amateurs del mundo entero lo situarán desde ese momento en la primera fila de su generación y entre los más grandes creadores del arte contemporáneo”358. No es hasta que Paulo Duarte se presenta en Barcelona en 1944 con una tarjeta de visita del museo, y tras tres años sin recibir del galerista ningún estipendio, que Miró y sus asesores cambian radicalmente de estrategia. Pero no podemos olvidar que la exposición de Joan Miró de 1941 no es en modo alguno la muestra más importante que celebra el MoMA ese año, en el que tienen lugar las exposiciones números 110 a 164 dentro de la numeración oficial del Museo 359, esto es, un total de 55 muestras entre las cuales se encuentran las afamadas Frank Lloyd Wright, Arquitecto Americano; El Ballet Hoy; Nos Gusta el Arte Moderno; Comprendiendo el Arte Moderno; Gran Bretaña en Guerra; Paul Klee; Obras Maestras de Picasso; Nuevas Adquisiciones:Arte Fantástico, Dada, Surrealismo y Salvador Dalí. En realidad, el éxito de 1941 para Miró, pero sobre todo para Pierre Matisse, que es quién la inspira y 358

Dupin 2012, p.258 Ver MoMA Exhibition History List, disponible en http://www.moma.org/learn/resources/archives/archives_exhibition_history_list 359

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obtiene beneficios económicos de la muestra, es conseguir que James Johnson Sweeney hubiese organizado esa retrospectiva con 73 obras prestadas por coleccionistas o sacadas del almacén de invendidos del propio Pierre Matisse, y especialmente que escriba una pequeña monografía de 66 páginas que publicará el MoMA con motivo de la exposición y con una amplia tirada para entonces (8.000 ejemplares) 360. Ese librito constituye el mejor catálogo de venta para el marchante. En cuanto a proporcionar ingresos al abrumado pintor, que sobrevivía en Barcelona sin dinero para comprar los materiales básicos para pintar, la muestra no tuvo repercusión alguna en sus rentas. Por lo demás, de las dos exposiciones paralelas que el MoMA celebra al mismo tiempo y con la misma duración, la que constituye un éxito rotundo es la de Salvador Dalí, comisariada por James Thrall Soby y que acapara –quizás injustamente– toda la atención. Si el deseo de Miró de que las Constelaciones fueran exhibidas por el MoMA en 1944 no llegó a materializarse es simplemente porque el MoMA decide no aprobar la exposición. Las razones que impulsaron al museo a tomar tal decisión son complejas y tienen que ver con el amateurismo de las gestiones del equipo Miró/Prats/Gomis/Duarte, con factores internos al museo y con la naturaleza intrínseca de los gouaches, o al menos su percepción por parte de las personas del establecimiento que las examinaron. Una de las razones que militaban en contra de las Constelaciones era que no cuadraban con su calendario de exposiciones. Por otro lado, el MoMA puede haber considerado que las 22 pequeñas pinturas, siete cerámicas y 50 litografías no tenían suficiente entidad para merecer una exposición. Por lo demás, el museo estaba sometido en esos días a tensiones internas que dificultaron la toma de decisiones. En cualquier caso, la decisión fue del MoMA. La excusa inicial para la negativa es que Pierre Matisse ha reclamado las Constelaciones como suyas. Pero más adelante elaborarán otra. Todos los autores han seguido desde 1993 la explicación de Lilian Tone de que la razón de la negativa del MoMA hay que encontrarla en el costo elevado que esto hubiera supuesto para el museo. Tone había señalado que “debido a que el costo fue significativamente más elevado del que se había anticipado, el Museo no pudo pagar el envío de las obras a Nueva York”. Y añade que el desistimiento del MoMA hizo que 360

Sweeney 1941

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Pierre Matisse se hiciera cargo de las costas del envío, y por tanto se quedara con las obras 361. Sin embargo, la carta notarizada de Paulo Duarte a Pierre Matisse fechada el 20 de Diciembre de 1944, esto es cuando Matisse ya tiene las Constelaciones en sus manos, le autoriza en nombre de Miró y Prats a deducir del pago que le correspondiera al pintor “todas las sumas que ha tenido que pagar al Museo de Arte Moderno y que representan los gastos de traer el material desde España (envío, empaquetado, seguros aduanas, etc.)”362. Esto indica que el MoMA sí pagó los gastos, se hizo cargo de todo el envío y examinó las Constelaciones antes de decidir no exhibirlas. Disponemos de una prueba adicional de que el museo recibió los gouaches, pagó los gastos de aduanas y los examinó antes de decidir no exhibirlos. Se trata de la ya citada carta de Pierre Matisse a Philip Lippincott Goodwin del 24 de Noviembre en la que el galerista reivindica la propiedad de las obras –ya sacadas de la aduana– y se ofrece a participar en el gasto ocasionado al traerlas desde España. Goodwin comunicará al galerista el 27 de Noviembre que ha transmitido su demanda a James Thrall Soby, Director del Departamento de Pintura y Escultura del Museo 363. Esta carta de Goodwin constituye también una prueba adicional de que el MoMA ha recibido los paquetes, los ha abierto y ha examinado las obras, puesto que el arquitecto indica a Matisse en ella que está interesado en adquirir uno de los vasos de cerámica (el negro) de los cinco incluidos en el envío, y le pide al galerista que se lo reserve. Nótese que Goodwin no se muestra interesado en una aguada, sino en una cerámica, lo que indica claramente que las Constelaciones no le han impresionado, pese a que más tarde, dado que el vaso de cerámica es muy caro (1.500 $), y quizás sintiéndose obligado por no haber satisfecho los deseos de Miró de realizar la exposición del MoMA, adquirirá por una tercera parte o menos de esa cantidad el gouache Bailarinas acróbatas a Pierre Matisse. Lo mismo puede decirse de Stephen Carlton Clark, todopoderoso patrón del MoMA en aquel momento, que indudablemente vio los gouaches en 361

Tone 1993, p.5 PMGA 18.34. Reus 2004, p.p. 758-759 363 PMGA 114.46 362

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el museo antes de que fueran entregados a Pierre Matisse y decidió que eran lo suficientemente simpáticos como para regalar uno a su amante, pero no para integrar su importante colección de arte. Tras realizar algunas investigaciones, podemos asegurar que la inmensa mayoría de los gouaches de la serie fueron adquiridos por o para mujeres, algunas de una relevancia personal considerable, dato que no era conocido hasta ahora. Lilian Tone utilizó naturalmente en sus fichas de catálogo los datos que obtuvo en los archivos de la Galería Pierre Matisse, sin preocuparse de averiguar quienes fueron en realidad los compradores. El problema es que los datosdel archivo no eran demasiado precisos y se preocupaban de señalar más bien a qué cliente había que debitar el importe de la compra. Y las mujeres casadas no tenían entonces el derecho de abrir cuentas corrientes, lo que consiguieron por extensión de los derechos reconocidos a los negros en los años sesenta y setenta del pasado siglo. Por lo demás, las mujeres son siempre identificadas como “Sra. de” seguido del nombre completo y apellido de su marido, siguiendo una tradición que aún sigue en vigor en buena parte del mundo. Daremos cuenta del resultado detallado de nuestras investigaciones en otro capítulo de este libro, dedicado al ‘viaje’ de las Constelaciones después de ser vendidas. Pero desde ahora podemos revelar que de los 23 gouaches, doce fueron adquiridos directamente por otras tantas mujeres: Helen Scherer; Irene Hudson, Natasha Zahalkaha, Claire Block, Hildegard Von Steinwehr Ault, Willavene Sober, Lallie Barnes, Elisa Bindhoff, Helen B. Lansdowne, Bobsy Fuller, Elizabeth Mason Paine y Pussy Nitze. Otros cuatro fueron comprados para o regalados a otras tantas mujeres: Pilar Juncosa, Alexina Sattler, Sra. Cable Senior y Patricia Kane. Otro más fue adquirido con fondos del legado de una mujer, Lillie Bliss. Otros dos fueron adquiridos por una pareja gay, la formada por Dwight Ripley y Rupert Barneby. Dos matrimonios compraron otros tres aguadas, el formado por Georgia Talmey y Ralph Colin (dos), y el compuesto por Charlotte Bevans y William Lee McKim (uno). Y finalmente, un hombre soltero, Philip Goodwin, compró un ejemplar. En cuanto a compradores posteriores, también las mujeres lideran: la ya citada Natasha Zahalkaha compró otro en 1968. Vera Roberta McEntire compró otro, Ellin Hobbins otro, Patricia Phelps se lo compró a la anterior, y una pareja de gays formada por Stanley Seeger y Christopher Cone adquirieron otro. En definitiva, el 70 % de los 192

gouaches fueron comprados en primera adquisición por o para mujeres y otro 26 % mediante el legado de una mujer, por gays o matrimonios con esposas coleccionistas. Todo indica que los gouaches de Miró fueron recibidos con escepticismo, tanto en el MoMA como por el propio Pierre Matisse. El mismo Miró reconocerá ante Lluis Permanyer al final de su vida que “cuando Matisse los vio, se sintió defraudado” 364. De hecho, las instrucciones de Miró de que los gouaches fueran todos expuestos juntos fueron desoídas por el marchante cuando este las exhibió finalmente. Pese a que las 22 obras aparecían en el catálogo, el galerista las expuso en tandas, explicando en una carta del 17 de Enero a Miró que había decidido exhibirlas por grupos “para evitar ciertas repeticiones aparentes que podrían haber sido malinterpretadas por el público”. Para tranquilizar el pintor, le aseguró que de cuando en cuando alternaría las obras, de modo que las veintidós hubieran sido exhibidas cuando la exposición acabase 365. Una de las razones que podrían haber incitado a Pierre Matisse y al MoMA a infravalorar las Constelaciones es la ruptura que suponían con respecto a la obra anterior de Miró, y especialmente a sus pinturas sobre masonita realizadas justo antes de los gouaches. Hay evidentemente una mutación, pero para elucidar en qué medida ésta abre un nuevo capítulo en la obra del pintor habría que esperar la racionalización que aportan las críticas tras la exposición de 1945 y Clement Greenberg. Pero a nuestro entender, la principal causa del fracaso de la ‘operación MoMA’ es la precipitación y falta de profesionalidad del equipo Miró al gestionarla. La manifestación más evidente del amateurismo con la que se llevó a cabo fue la falta de idoneidad de Duarte para realizar la gestión, que queda manifestada en la referencia que hace a Alfred H. Barr en su carta al MoMA. Ni Miró –que más que probablemente pidió que se mencionara al crítico– ni el mal informado brasileño parecen estar al corriente de la destitución de Barr de la dirección del museo en Octubre de 1943, por lo que Duarte incluye en su carta del 5 de Marzo de 1944 a Philip L. Goodwin el siguiente párrafo: “Sé que las cuestiones de pinturas deberían ser tratadas con el Sr. Barr. Sin embargo, lo hago a través de Vd. porque es la única persona a la que 364 365

Permanyer 2003, p. 142 PMGA 18.35. Reus 2004, p.762 193

puedo enviar un correo por la vía que empleo. Le ruego se lo explique a Barr para que no piense que se trata de una falta de atención de mi parte”. La persona a la que debía haberse dirigido la iniciativa era indudablemente James Thrall Soby, que en el momento de la defenestración de Barr había sido nombrado Director del Departamento de Pintura y Escultura. También era Soby en aquel momento Presidente del Comité de la Colección Permanente, y por tanto la persona que podía proponer o vetar adquisiciones. En definitiva, Miró y Prats aceptaron que la operación, que esperaban fuera la base de una nueva vida y carrera artística para el pintor, fuera llevada a cabo por Duarte, cuyas credenciales para una iniciativa de este calibre eran más que dudosas. El brasileño por su parte propuso la operación a Philip L. Goodwin, que pese a haber sido por el peso de su familia uno de los dos arquitectos que diseñaron el edificio del MoMA en 1939 –contra la opinión de Alfred H. Barr 366–, no tenía en el museo influencia alguna fuera de las cuestiones de arquitectura. Philip L. Goodwin (1885-1958), nacido en Hartford, Connecticut, de una familia descendiente de colonos del siglo XVII, era hijo del banquero de J.P. Morgan Co. James Junius Goodwin, primo carnal del fundador del banco, John Pierpont Morgan Jr. –fundador de la J. Pierpont Morgan Library que alberga los archivos de Pierre Matisse. Su madre era Josephine Sarah Lippincott, hija del dueño de la editorial J. B. Lippincott Company de Filadelfia. Philip se graduó en Yale en 1907 y estudió arquitectura en la Universidad de Columbia, sin descuidar viajes por Europa y Asia (1907-1908) y una ampliación de estudios en París entre 1911 y 1914. Durante la primera guerra mundial volvió a Nueva York, a trabajar en el estudio de Delano & Aldrich hasta 1916. El año anterior había fallecido su padre, dejando una fortuna de más de treinta millones de dólares (735 millones de 2015) y Philip pudo montar un nuevo estudio: Goodwin, Bullard & Woolsey. Al entrar los Estados Unidos en la contienda en 1917, el arquitecto se unió al cuerpo expedicionario aliado como teniente y participó en las negociaciones diplomáticas de paz de 1919 en Budapest. En 1921 montó su propio 366

Kramer, Hilton The Revenge of the Philistines: Art and Culture, 1972-1984, Free Press, Nueva York 1985 p. 403 194

estudio de arquitectura, entró en el patronato del MoMA y fue nombrado presidente de su Comité de Arquitectura. Además de conocido por sus posiciones conservadoras y nacionalistas 367 Goodwin había sido ya desde los años 20 uno de los más firmes enemigos de la influencia de la arquitectura extranjera en Estados Unidos. La propuesta del clan Miró debía sin duda haber sido hecha directamente a Soby, que en 1959 organizará la exposición de Miró del MoMA. El Museo de Arte Moderno de Nueva York había surgido en 1928 de una idea de tres importantes mujeres coleccionistas: Abby Aldrich Rockefeller (esposa de John Davison Rockefeller Jr., que repudiaba la idea, pero aportó los fondos para financiarla), Lillie P. Bliss (con cuyo legado el museo adquirió su única Constelación) y Mary Quinn Sullivan, a las que se conoció entonces como las ‘damas osadas’. Junto con el también coleccionista Anson Conger Goodyear encargaron al profesor de Harvard Paul Joseph Sachs que buscara un director para el planeado museo. Como era una idea embrionaria y no había un gran salario, Sachs propuso a su pupilo Alfred Hamilton Barr Jr., un joven alumno de doctorado de 27 años que había estudiado con él. La misión que los fundadores encomendaron a la nueva institución, y a Barr en concreto, no fue otra que la de validar sus gustos personales creando un museo para el arte que ellos coleccionaban 368. El museo no compraba nada, pero exhibía las obras que el director buscaba para que sus patrones adquirieran, siguiendo la inclinación de estos por algunos pintores contemporáneos europeos u orientándola hacia otros que les proponía Barr. Este modelo ha sido seguido después por otros muchos museos de arte moderno, que a menudo sirven los intereses de coleccionistas individuales exhibiendo las obras de estos y haciendo así subir su valor. En el momento de su fundación, el museo estaba confinado en cinco modestas salas en la planta 12 del Heckscher Building en la Quinta Avenida de Manhattan. 367

Shanken, Andrew M. Between brotherhood and bureaucracy: Joseph Hudnut, Louis I. Kahn and the American Society of Planners and Architects, en Planning Perspectives, nº 20 International Planning History Society, Londres Abril de 2005, pp. 147–175 368 Ver entrada sobre Alfred H. Barr en Sorensen, Lee. Dictionary of Art Historians. Disponible on-line en http://www.dictionaryofarthistorians.org/barra.htm 195

Tras su apertura en Noviembre de 1929 con la exposición Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh, Barr consiguió para el museo un éxito fulgurante, hasta el punto que Rockefeller retiró su oposición, cedió un terreno en Manhattan, facilitó la construcción de una sede permanente y extendió su dominio del MoMA, que duraría décadas. Pero en 1944 los problemas se habían acumulado y forzaron la destitución del alma del museo por culpa de su promoción del surrealismo en los años 30. Pocas semanas antes de la inauguración de la Feria Mundial de Nueva York de 1939, Paul Sachs, el catedrático de Arte de Harvard que había colocado diez años atrás a Barr al frente del MoMA, pronunció un discurso ante el patronato del museo en la ceremonia de inauguración de la nueva sede construida, entre otros, por Philip Goodwin. En su disertación, Sachs urgía a la institución a que se resistiera a la presión para “vulgarizar y rebajar nuestro trabajo a través de la idea equivocada de que de tal manera se podría llegar a un público más amplio”. Y hacía hincapié en que “sirviendo una élite (el museo) alcanzará, mejor que de cualquier otra manera, al gran público general, por medio de obras realizadas para cumplir los estándares más exigentes de una élite”. Para el profesor, en aquellos tiempos inestables, problemáticos y angustiosos como los que vivían, la única manera de que el público desarrollara un gusto selectivo era la actividad académica orientada hacia una élite, única posibilidad de preservar la alta cultura 369. También en 1939, mientras la Feria de Nueva York seguía abierta, se produce la publicación del ensayo “Avant-garde y Kitsch” del crítico Clement Greenberg 370, que lanza una llamada de atención ante la amenaza que, según él, una nueva forma de pseudoarte supone para la vanguardia artística del mundo. Para el joven crítico, la nueva mercancía es “la cultura ‘ersatz’ o de reemplazo, el kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, están hambrientos no obstante de la diversión que solo la cultura de algún tipo puede proporcionar”371. Greenberg no incluía en 1939 a Miró en el arte mediocre que denunciaba, sino que lo metía en la categoría de los 369

Sachs 1939, p. 11 Greenberg 1939, pp. 34-49. 371 Greenberg 1939, p. 39 370

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artistas de la vanguardia junto con Picasso, Braque, Mondrian, Kandinsky, Brâncusi, Klee, Matisse y Cézanne 372. No en vano el Miró que venía mostrando Matisse en los últimos cinco años era el complejo y duro de las pinturas salvajes. En una nota a pie de página del artículo, que seguía a la lista de grandes maestros –que decía obtenían su principal inspiración del medio en el que trabajaban– el crítico señalaba con el dedo a quién se refería, quién representaba ese arte espurio: “El Surrealismo en las artes plásticas es una tendencia reaccionaria que intenta restaurar la materia exterior. La principal preocupación de un pintor como Dalí es representar los procesos y conceptos de su consciencia, no los procesos de su medio” 373. Pero por mucho que les pesara a Sachs y Greenberg, la gran estrella de la feria de Nueva York –que duró desde Abril de 1939 hasta el 31 de Octubre de 1940– fue precisamente Dalí, que dispuso en ella de un pabellón propio y de pago (El Sueño de Venus). Salvador Dalí ya había ensombrecido a Miró en la histórica exposición del MoMA Fantastic art, Dada, Surrealism, (7 de Diciembre de 1936 a 17 de Enero de 1937) que exhibió obras de pintores antiguos y modernos como ellos dos, Chagall, De Chirico, Duchamp, Arp, Picasso, Ernst, Magritte, Man Ray o Tanguy. Los relojes flácidos de una de las obras más conocidas de Dalí, La persistencia de la memoria, monopolizaron la atención de los visitantes de aquella exposición y, lo que es más importante, de la prensa y la industria de la publicidad, que vio en él una fuente de inspiración inigualada. Este pequeñísimo lienzo de 24 por 33 cm, que había sido adquirido dos años antes por el MoMA por 340 dólares (5.300 € de 2016), se convirtió en el más famoso de la exposición. El impacto del pintor quedó reflejado el 14 de Diciembre de 1936, cuando la revista Time dedicó su portada enteramente a Dalí, reproduciendo un fantasmagórico retrato del pintor en blanco y negro realizado por Man Ray. Y el semanario Newsweek lo nombró personalidad más mediática del año. Cuando decidió exiliarse en Estados Unidos en 1940, fue recibido allí como una estrella y pudo vivir durante ocho años un opulento ‘sueño americano’ como el que anhelaba Miró, siendo agasajado en todas partes, haciendo decorados para películas e incluso escribiendo él mismo guiones. 372 373

Greenberg 1939, p. 37 Greenberg 1939, p. 49 197

Greenberg señaló oportunamente en su artículo de 1939 que “los enormes beneficios económicos del kitsch son una fuente de tentaciones para la misma vanguardia, y sus miembros no han resistido siempre esta tentación. Escritores y artistas ambiciosos modificarán su trabajo bajo la presión del kitsch, si no sucumben a ella totalmente. Y así aparecen desconcertantes casos límite” 374. No parece descabellado pensar que, pese a que Greenberg volviera a sacar a Miró del kitsch proclamándole un pintor abstracto en su monografía de 1948 375, al ver las Constelaciones, los dirigentes del MoMA pensaran, constatando el giro radical que implicaban estas pinturas festivas y fáciles de disfrutar con respecto a las realizaciones complejas y profundas de la obra anterior de Miró, que el pintor estaba cruzando la línea roja. Greenberg había utilizado como ejemplo del atractivo del arte mediocre a un campesino ruso que tenía que elegir entre un cuadro cubista de Picasso o una obra realista del ruso Ilya Repin. Para el crítico, “la cultura superior es una de las más artificiales de todas las creaciones humanas, y el campesino no siente ninguna urgencia ‘natural’ que le lleve hacia Picasso pese a todas las dificultades. Al final, el campesino volverá a lo kitsch cuando le apetezca mirar un cuadro, porque puede disfrutar lo kitsch sin esfuerzo” 376 . El mismo argumento sería desarrollado en 1946 por Paul Éluard en defensa de la libertad creativa de Picasso, que era entonces acusado de pecar de ‘formalismo’ por los dirigentes del Partido Comunista Francés, quienes le urgían se plegara al realismo socialista. En ese año, la revista del partido Les Lettres Françaises abre una encuesta sobre el tema ‘El Arte y el público’, a la que Paul Éluard responde en el nº 100: “Desde el siglo XIX los pintores expresan la realidad del arte más que la de la realidad. Desde Cézanne, el pintor se las ingenia para hacer cuadros, y no pintura figurativa... Para el público en general, lo único que cuenta es el sujeto. Pero los artistas no se ocupan más que del arte, mientras que al público solo le preocupa el contenido. Se ha producido por lo tanto un divorcio, que se agravó con los impresionistas... Y sin embargo el artista, desde el momento en que se liberó de toda restricción realista, 374

Greenberg 1939, p. 41 Greenberg 1948 376 Greenberg 1939, p. 46 375

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desde el instante en que usa a su libre albedrío las formas, debería haber dado al público ganas de liberarse él también. Pero el público no quiere liberarse. Como en política, el público quiere que se lo den todo mascado. El divorcio no es culpa pues del artista sino de la multitud y de su mala educación.... Que los críticos y los profesores se dediquen a educar a las masas” . El texto no tuvo mucho impacto, y Picasso siguió soportando los ataques del partido durante años 377. Si para Greenberg y los dirigentes del museo neoyorquino el enemigo del arte culto, de la vanguardia artística, había que encontrarlo precisamente en las filas de los surrealistas, no podemos olvidar que el introductor del surrealismo en Estados Unidos no fue otro que Alfred H. Barr 378. Y que éste fue apartado de la dirección del MoMA en Octubre de 1943 en buena medida por haber prestado el museo para exposiciones de arte surrealista y mágico que muchos consideraban como kitsch o mediocre. Aunque es cierto que la excusa aducida para apartar a Barr fue la exposición del pintor naïf Morris Hirshfield del verano de 1943 379, la verdad es que la raíz de sus problemas con el patronato del museo fue su promoción del arte denunciado por Greenberg. Los miembros del órgano de gobierno ya se habían irritado con la exposición del Surrealismo de 1937 380. El entonces presidente del grupo Anson Conger Goodyear escribió a Abby Rockefeller tras la muestra, señalando que “Lo malo de la exposición es que incluye un cierto número de cosas que son ridículas y que entrarían difícilmente en cualquier definición de arte” 381. Barr logró evitar la destitución tanto en 1937 como al año siguiente, en que se llevó a cabo una reorganización del museo. Pero en 1940, el patronato nombró un Director de Exposiciones (Monroe Wheeler), formalmente para liberar a Barr de obligaciones administrativas, pero en realidad para intentar limitar su libertad de elección. En 1939 Goodyear cedió su puesto supremo a Stephen Carlton Clark, aligerando la presión sobre 377

Ver una larga explicación del periodo en Orozco 2016 Zalman 2007, pp. 44-67 379 The Paintings of Morris Hirshfield.Exhibición MoMA nº 234, del 23 de Junio al 1 de Agosto de 1943 380 Fantastic Art, Dada, Surrealism Exposición MoMA nº 55, 7 de Diciembre de 1936 a 17 de Enero de 1937 381 Citado en Kantor 2002, p.357 378

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Barr, que había reincidido, exhibiendo en 1938 obras que muchos consideraron dudosas en la exposición Maestros de la Pintura Popular. En 1943 Barr organizó otra de más envergadura, con un catálogo editado en una gran tirada sobre Realismo y Realismo Mágico 382. Barr define el realismo mágico en el catálogo como “el trabajo de pintores que mediante una técnica realista exacta, tratan de hacer plausible y convincente su visión improbablemente onírica o fantástica” 383. Clark era de la misma opinión que Goodyear, pero no podía destituir a Barr por motivos artísticos, con lo que planteó al patronato que el museo necesitaba un Director que dirigiera, que disfrutara de la confianza de los miembros del patronato y que pudiera recaudar dinero y convencer a la gente de que donaran sus colecciones. El órgano de gobierno no tenía autoridad moral para cuestionar el criterio artístico del Director, pero sí podía rebajar sus atribuciones artísticas e imponer unas condiciones mínimas de gestión. Barr le sirvió la destitución a Clark en una bandeja de plata: unos meses antes había escrito al nuevo presidente del patronato explicándole que estaba atrasado en sus escritos; que quería ampliar alguna de sus monografías que pudiera servirle como tesis doctoral en Harvard; que planeaba escribir una historia del arte moderno, etc. Reconocía que desde su entrada en el museo había dejado de leer lo que tendría que haber leído y de tener una vida intelectual. Clark no desaprovechó la oportunidad y actuó: mediante una carta fechada el 13 de Octubre de 1943 informó a Barr que quedaba destituido como Director porque su falta de productividad como escritor hacía su salario de 12.000 dólares anuales –unos 142.000 € de 2016– injustificado 384. Para evitar una posible rebelión del personal conservador del museo y de los muchos amigos que tenía Barr, Clark abolió el puesto de Director, y sus responsabilidades pasaron a un comité de jefes de departamento, coordinado por John Abbot como “Chairman” o presidente no ejecutivo. 382

Americans 1943: Realists and Magic-Realists MoMA Exh. Nº 217, del 10 de Febrero al 21 de Marzo de 1943 383 Miller, Dorothy y Barr, Alfred H., AmericanRealists and Magic-Realists, catálogo de la exposición, MoMA, Nueva york, 1943 p. 5 384 Carta reproducida en Fox Weber, Nicholas The Clarks of Cooperstown: Their Singer Sewing Machine Fortune, Their Great and Influential Art Collections, Their Forty-Year Feud, Alfred A. Knopf, Nueva York, 2007, página 334

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A Barr lo mantuvo en el museo, con el título de ‘Director-Asesor’ y nombró a Soby Director del Departamento de Pintura y Escultura. En 1947 Barr sería nombrado Director de las colecciones del museo, cargo sin funciones ejecutivas que mantuvo hasta su jubilación veinte años después. Estas son las circunstancias en las que las Constelaciones llegan al museo, y el que tiene que tomar la decisión final de exponer o no exponer es por tanto Soby. Pero el problema es que los gouaches le llegaron presentados por Goodwin, que era incapaz de defender su idoneidad para una exposición en el museo. Y las pinturas no causan en ese momento al ocupadísimo Director de Pintura un impacto indeleble. Ni siquiera en su estudio sobre el pintor realizado quince años después de ver las aguadas por primera vez Soby esconde la primera impresión de superficialidad que le causaron: “Las pinturas de la serie parecen tan espontáneas que se queda uno sorprendido al oír a Miró decir que resultó difícil realizarlas, tanto técnica como físicamente, y que hacer cada una le tomó al menos un mes” 385. Soby había sido precisamente encargado por Stephen Clark, nada más nombrarle, de eliminar lo superficial, lo espontáneo y lo fácil del calendario de exposiciones del MoMA. Justo antes de que llegaran las Constelaciones al puerto de Filadelfia, Soby había entregado al patronato del museo un informe de cómo debía salir de la época de excepción de la guerra y contemplar el futuro de un panorama artístico normalizado. El informe fue registrado por el MoMA el 28 de Junio de 1944, unas semanas antes de que las Constelaciones lleguen a Nueva York, y en él Soby indica la tarea que se había marcado: “En los últimos años, debido a la presión de la guerra, hemos probablemente relajado nuestros estándares para exposiciones más de lo que nos damos cuenta. La mayoría de nuestras exposiciones relativas a la guerra han sido programadas sabiamente y tenido un genuino valor de propaganda, moral o instructivo. Pero con la guerra aproximándose a su fin, parecería que es un buen momento de pisar el freno y hacer frente al problema esencial de los estándares a seguir en el venidero periodo de paz” 386. Soby estaba también en esos momentos ocupado por otra polémica en el seno del MoMA relativa no a las exposiciones, sino a las 385 386

Soby p. 100 Soby 1944 201

adquisiciones 387. Si él había afirmado ese mismo año de 1944 en un artículo en la revista Museum News que no era misión primordial del museo adquirir obra de pintores noveles, otro informe de Octubre de ese año del Comité de Política del MoMA afirmaba que el fin didáctico del museo imponía la necesidad de adquirir ‘obras menores’ y no sólo obras maestras. Soby se sintió desautorizado y se vio obligado a dimitir de su puesto de Director del Departamento de Pintura en 1945, no sin antes señalar, en alianza con Barr y James Johnson Sweeney, que el principal factor para que una obra adquiera un valor didáctico es su calidad, y que el museo debía seguir dedicando el grueso de los fondos disponibles a adquirir obras de importancia, y en mucha menor proporción a comprar trabajos de menor calidad 388. Y más que probablemente, tanto Soby como Barr, Sweeney y el propio Clark consideraron que los ‘cuadritos’ que envió Miró no alcanzaban el nivel necesario. Pero volvamos a la toma de posesión de los gouaches por parte de Matisse. En la fijación de precios del contrato Miró/Matisse del 20 de Diciembre de 1944 está claro que han intervenido dos actores: por un lado el trío Miró/Artigas/Prats para las cerámicas, tasando de forma elevada porque hay que remunerar a muchos –pintor, ceramista, agente, gastos, galerista– y por otro Pierre Matisse, que como no cree que las cerámicas puedan venderse no se opone a fijar un precio alto, pero a cambio empuja los precios de los gouaches hacia abajo. El equipo catalán los había propuesto a un precio de venta de 500 dólares cada uno cuando los envían al MoMA, contando con que el museo pague los gastos de envío y exposición, con lo que en Barcelona se recibiría un 50 % del precio de venta total, esto es, 5.500 dólares netos para ellos. Cuando Pierre Matisse se hace con las Constelaciones e impone su interpretación de que los doce primeros le pertenecen sin ninguna limitación, exige además que sea Miró el que pague los gastos de envío, con lo que parece razonable pensar que Prats insistiera en que fuera incrementado el precio de venta de los gouaches, de modo que Miró –y por tanto también él como agente– recibiera aún así una cantidad considerable, es decir, varios miles de dólares.

387 388

De Santiago 2003. pp. 231-246 De Santiago 2003. p. 243

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Pero el galerista se negó en redondo e incluso bajó el precio de venta de una parte de las pinturas hasta 400 dólares la pieza, manteniendo los otros a los 500 dólares a los que Miró se los había ofrecido al MoMA si no había intervención de Matisse. El marchante estimaba que 400-500 $ era el precio adecuado para llegar a los nuevos coleccionistas de clase media que describiría James Thrall Soby en un famoso artículo de 1946. Esos coleccionistas, pertenecientes a la nueva clase media alta compuesta por altos ejecutivos de empresas y profesionales liberales de éxito, estaban comprando obra de jóvenes pintores norteamericanos, pero Matisse quería atraerlos también a su galería en la que se vendían esencialmente obras de pintores de la Escuela de París. Para lograr esto necesitaba obtener obras menores, pequeños óleos, dibujos y esbozos de los grandes artistas europeos. Esto lo lograba en sus largas temporadas pasadas en Europa durante la primavera y el verano de cada año. Allí compraba a precios muy razonables directamente a los pintores o a sus colegas Louis Carré, Pierre Loeb, Daniel-Henry Kahnweiler, etc. El procedimiento de venta de dibujos y obras menores convenía a los pintores, que se saltaban sus contratos con galeristas, obtenían una fuente adicional de ingresos seguros, no controlados por las autoridades fiscales, y sabían que solo saldrían al mercado pasados algunos o muchos años. Estaban pues dispuestos a vender barato. El famoso impresor litográfico Fernand Mourlot relata en sus memorias cómo en una ocasión Henri Matisse quiso doblar el precio que había acordado por unos dibujos con el galerista Louis Carré. Ante la protesta del marchante, Matisse aceptó volver al precio inicial a cambio de la promesa de Carré de que los vendería tan caros como si hubiera pagado el doble al pintor 389. Pierre Matisse llevaba muchos años comprando este tipo de obra, lo que le permitió, pese a que la segunda guerra mundial interrumpió sus viajes a Francia, realizar en 1943 la exposición Exposición de Verano: Pinturas Modernas por Menos de Quinientos Dólares (15 junio-31 julio, prorrogada a agosto) con obras de Miró, Bonnard, Bores, Calder, Carrington, Chagall, Chirico, Derain, Dufy, Fautrier, Ferren, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, MacIver, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Pascin, Picasso, Rouault, Tamayo y Tanguy. 389

Mourlot 1979, pp.106-107 203

Ante el éxito de la muestra, el galerista repitió al año siguiente, celebrando otra exposición también con obras ofertadas a menos de quinientos dólares la pieza: Exposición de Verano: Pinturas por Menos de Qunientos Dólares y Ejemplos de Arte Africano y Pre-Colombino (27 junio-31 julio de 1944), con obras de Miró, Bonnard, Bores, Brignoni, Chabaud, Chagall, Dalí, Chirico, Degas, Derain, Despiau, Dufy, Ferren, Gromaire, Hélion, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, MacIver, Marquet, Masson, Matisse, Matta, Pajot, Picasso, Redon, Siqueiros, Tamayo, Tanguy y Toulouse-Lautrec. Desafortunadamente para Miró y su clan catalán, cuando Pierre Matisse recibió por fin las Constelaciones entendió que estas aguadas entraban perfectamente en esta categoría de obras menores, tanto por su tamaño reducido como porque estaban realizados sobre papel, siempre infravalorado en el mercado del arte, entre otras cosas debido a la fragilidad del soporte. Tras el relativo éxito de la exposición de las Constelaciones –un 40 % de los gouaches vendidos, a 400 o 500 $ la pieza– el galerista volvió a repetir la experiencia en dos ocasiones en ese mismo año de 1945, como la exposición Pinturas por Menos de Quinientos Dólares (11-31 diciembre 1945), con obras de Miró, Bores, Brignoni, Chagall, Dalí, Chirico, Derain, Dufy, Ferren, Gromaire, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, MacIver, Marquet, Masson, Matisse, Matta, Pajot, Picasso, Tamayo y Tanguy. Se ha afirmado persistentemente que las Constelaciones de Miró tuvieron tras su exhibición en la Galería Pierre Matisse del 9 de Enero al 3 de Febrero de 1945 un gran éxito de crítica. Como hemos visto, el galerista indica en una carta a Miró fechada un día antes del cierre de la exposición que “Hemos tenido naturalmente un gran éxito y se habla mucho de los gouaches... La opinión es unánime. En esta serie de gouaches usted ha obtenido el mayor grado posible de expresión, de libertad y de invención poética, a la vez que una técnica que nunca se había alcanzado antes de ahora” 390. Para Jacques Dupin, tras ser expuestas, las Constelaciones “serán recibidas muy favorablemente” en Estados Unidos 391, provocando la exposición una ‘gran resonancia’ 392. Lilian Tone afirma que la muestra suscitó “una amplia y 390

PMGA 18.35. Reus 2004 pp. 762-763 Dupin 2012, p. 255 392 Dupin 2012, p. 460 391

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abrumadoramente positiva respuesta en la prensa” 393. El mismo James Thrall Soby sostiene catorce años después de la exposición, que “los restantes veintidós gouaches fueron exhibidos tras la guerra en la Galería Pierre Matisse de Nueva York, donde cosecharon un inmenso y bien merecido éxito” 394. Se ha dicho también que la razón del éxito de la muestra de la Galería Pierre Matisse fue que se trató de la primera exposición de obras realizadas durante la guerra por un gran pintor europeo 395. En realidad un buen número de pintores importantes europeos estaban en Estados Unidos y siguieron pintando y exponiendo en América durante la guerra. Examinemos con más detalle qué es lo que dijeron los críticos norteamericanos sobre la exposición de las Constelaciones. Para ello nos basaremos en la compilación realizada en su blog por Antonio Boix Pons, para el que “la crítica norteamericana se rindió en esta exposición al genio de Miró” 396. Las dos primeras críticas –en diarios de segunda categoría– fueron efectivamente muy positivas. Un artículo publicado en la página 9 del diario New York World-Telegram del 13 de Enero de 1945, bajo el título “Los primeros cuadros de Joan Miró desde la guerra expuestos”, afirmaba que la exposición era oportuna “no solo porque Miró es un pintor tan original y con tanto talento, sino porque estas son las primeras obras que han llegado de Europa desde la guerra... No tienen nada que ver con la guerra. Es como si Miró hubiera dado la espalda al terror y a la destrucción en la tierra para contemplar las eternamente locas pero siempre cambiantes constelaciones... Esto es lo mejor que Miró ha hecho en pintura hasta ahora” 397. Ese mismo día, el crítico del diario conservador The Sun se extasiaba diciendo: “Es imposible escoger el mejor cuadro de la exposición, porque todos y cada uno de los 22 son los mejores”. Pero los principales periódicos fueron más circunspectos. Al crítico del Herald Tribune Carlyle Burrows, que publica su artículo el 14 de Enero, la muestra no llega a convencerle, pero reconoce al artista su 393

Tone 1993, p.5 Soby 1959, p.100 395 Tone 1993, p.6 396 Boix Pons 30.09.2011 397 Anónimo, Joan Miro's First Pictures since the War on View, New York World-Telegram, Nueva York 13.01.1945 p. 9 394

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originalidad: “Joan Miró nunca ha conseguido convencernos de su gran seriedad como artista, salvo en lo que se refiere a su habilidad en juntar curiosas pequeñas formas en sus cuadros con una provocación suficiente para engendrar cosquillas”. Lo único que Burrows está dispuesto a conceder a Miró es que “todas las pequeñas formas que combina para sugerir una vida biológica en muchas formas están diseñadas con la marca Miró”. Tampoco parecen haber convencido las Constelaciones al crítico del New York Times, que no acaba de ver en su crítica del mismo 14 de Enero qué hay de creativo en los gouaches, y para el que “algo significativo se ha perdido –perdido en un laberinto que es poco, en lugar de robustamente decorativo”. A este crítico le gustan sin embargo las cerámicas expuestas. A la crítica Maude Kemper Riley del Art Digest también le convencieron más las cerámicas que las aguadas. En cuanto a las Constelaciones, se limita a describir su curiosa factura, añadiendo que “parte de la fascinación de estas fantasías es el juego en el que miró se recrea de cambiar el color cada vez que la línea mística cruza un sólido. Uno puede explorar cada pintura interminablemente de cerca; y luego recibir una emoción distinta al contemplarlas desde seis pasos de distancia”. Se ha comentado, de manera repetitiva, que los gouaches se vendieron ‘como rosquillas’: “En 1945, Pierre Matisse expone las primeras cerámicas y las veintitrés (Sic) Constelaciones. El éxito es fulgurante. Matisse anuncia a Miró: ‘los vendo como rosquillas’”398. “Esa exposición le proporcionó un enorme éxito –vendió todo lo que estaba colgado– y respeto, entre otras razones por ser la primera muestra que permitía conocer al público americano qué habían estado haciendo los maestros europeos de la vanguardia durante la Segunda Guerra Mundial”399. El cuñado de Miró, Lluís Juncosa señala también “Es varen vendre com a bunyols calents i aquí va ser quan Miró va triomfar a Amèrica amb bones repercussions ecònomiques” 400. La realidad fue algo diferente. Si analizamos con detenimiento la historia de cada uno de los gouaches, que trataron de desenterrar los 398

Punyet Miró y Lolivier-Rahola 1998, p.75 Pérez Segura 2012, p.254 400 Juncosa, Lluís 1994, p.38 399

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investigadores del MoMA en los preparativos para la magna retrospectiva del centenario y cuyos resultados fueron publicados bajo la responsabilidad de Lilian Tone de modo breve y factual en las páginas 415 a 422 del catálogo razonado de la exposición 401 veremos que en realidad no se vendieron tantas aguadas en la exposición, que los grandes coleccionistas ignoraron completamente la serie y que los que los compradores fueron mujeres o bien fueron comprados para mujeres, esto es, la clase de obra que se compra de ‘regalito’ para la mujer, o en un par de casos, para la amante. Se ha dicho en numerosas ocasiones que el precio de venta de los gouaches que fijó Pierre Matisse era de 700 $. El profesor Antonio Boix señala por ejemplo que “el precio fue inusualmente alto para obras nuevas de ese formato, 700 dólares la pieza, en total 15.400 por los 22” 402. La fuente de esta información parece ser el libro de 1999 de John Russell, en el que señala, sin dar ninguna referencia, que “se vendieron pero que muy bien a 700 $ cada uno”403. Pero en realidad los únicos datos fehacientes de que disponemos nos hacen pensar que el precio de venta al público no fue de 700, sino de 400 y 500 dólares, según el gouache de que se tratara. Quinientos dólares es el precio que fijó Miró en la Carta de Paulo Duarte a Philip L. Goodwin del MoMA el 5 de Marzo de 1944. Pero el acuerdo definitivo entre Miró y Matisse, consagrado en la carta notariada de Duarte al galerista fechada el 20 de Diciembre de 1944, fijó el precio de 500 $ para las aguadas del “grupo A” y 400 $ para los del “grupo B”, todas con una comisión del 50 % para el marchante. Es decir, un precio por pintura de entre 3.700 y 4.680 € de 2014404, esto es, el precio de un sortija con un diamante no muy grande. No parece probable que los precios de venta fueran modificados en los pocos días que transcurrieron entre la carta/contrato y la apertura de la exposición en la Galería Pierre Matisse el 9 de Enero. Para tener una idea de lo que representaba la suma de 400 o 500 $ en el mundo del arte de aquella época, basta recordar que dos años después se exhiben en Nueva York los primeros cuadros de Picasso realizados 401

Lanchner 1993. Boix Pons 30.09.2011 403 Russell 1999, p.253 404 Cálculo usando el CPI Inflation Calculator del U.S. Bureau of Labor Statistics 402

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durante la guerra y los óleos algo más pequeños (35 x 45 cm) que los gouaches de Miró se vendieron a 5.000 $ cada uno, es decir, entre 10 y 12,5 veces más caros. La exposición es una venganza de Picasso contra sus marchantes Daniel-Henry Kahnweiler, Louis Carré y Paul Rosenberg, que se negaban a pagar los precios que el pintor exigía, aduciendo que su afiliación al partido comunista había bajado su cotización en Estados Unidos. Kahnweiler pretendía haber resuelto la ecuación del precio de las pinturas de modo claro, explicando al pintor José de Togores: “La pintura es una mercancía como cualquier otra. Tiene un precio según el favor que disfruta su autor. Este precio no tiene nada de artificial, o al menos no debe tener nada de artificial si queremos que ese precio se mantenga e incluso aumente después. Aquí, como para cualquier otra mercancía, existe la ley de la oferta y la demanda. Si la demanda es baja, no se puede aumentar el precio, bajo pena de ir hacia un desastre” 405. Tras negarse a vender sus cuadros a los precios que ofrecían Kahnweiler y otros marchantes, Picasso invita a finales de 1946 a comer en la Brasserie Lipp de Saint Germain des Près al marchante americano Samuel Kootz y le vende “sin someterle a las torturas habituales a las que imponía a Kahnweiler” 406 nueve cuadros pintados entre 1941 y 1946. Con ellos se realiza en la galería de 15 East 57th Street, muy cerca de la de Pierre Matisse en Nueva York, entre el 27 de Enero y el 13 de Febrero de 1947 la primera exposición Picasso de la posguerra en Estados Unidos. La muestra constituyó un éxito sin precedentes, con colas interminables y con los nueve óleos vendidos en el primer día. Se trataba de lienzos de entre 35 x 45 cm y 81 x 129 cm, que la galería vende a precios de entre 5.000 y 20.000 dólares 407, lo que corresponde a entre 65.000 y 260.000 dólares de hoy ajustando la inflación. El hecho de que los gouaches de Miró atrajeran inmediatamente a mujeres y fueran por tanto clasificados por un decepcionado Pierre Matisse como obritas para regalar a la mujer o a la amante no resta 405

Assouline 1988, p.p. 281-282 Declaraciones de Françoise Gilot, recogidas en Huffington, Arianna Stassinopoulos ‘Picasso, Créateur et destructeur’ Stock, Paris 1989, p.343 407 El Catálogo de la exposición está disponible on-line en la Smithsonian Institution, Archives of American Art, Kootz Gallery scrapbook no. 1, 19471948: http://www.aaa.si.edu/collections/viewer/kootz-gallery-scrapbook-no-113281/35938 406

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mérito a los cuadros ni a la inteligente sensibilidad de las mujeres que se quedaron prendadas de estos ‘cuadritos’ que el MoMA, Pierre Matisse y sus maridos coleccionistas habían infravalorado, pero confirma nuestra impresión de que lo que se ha venido diciendo durante siete décadas sobre el éxito inmediato y abrumador de los gouaches no se corresponde con la realidad. Durante la exposición Joan Miró: Ceramics 1944, Tempera Paintings 1940 to 1941, Lithographs 1944, celebrada del 9 de Enero al 3 de Febrero de 1945, de las 277 obras ofrecidas a la venta 408, 22 aguadas, 5 jarros de cerámica y 250 litografías –los cinco ejemplares de la serie Barcelona– solo se vendieron de hecho ocho piezas, todas ellas gouaches. Puede parecer un número escaso, pero era bastante raro que en el curso de una exposición en la galería Pierre Matisse se vendieran directamente ocho piezas sin regateos, sin préstamo para ver si pegaba en la pared, demoras, etc. Una prueba de que no se habían vendido más gouaches la tenemos en la carta de Joan Miró a Philippe Rebeyrol de 19 de Junio de 1945, en la que indica que “Otra cuestión importante de la que hay que ocuparse es de hacer llegar desde Nueva York todo lo que se pueda de lo que expuse en Pierre Matisse: gouaches de 1940-41, litografías de 1944, cerámica”409. A la vista del moderado éxito de crítica pero buenas ventas de las Constelaciones y del rotundo fracaso de las litografías, Matisse organiza con estas otra exposición dos días después de acabar la anterior (Joan Miró: 1944 Lithographs 5-25 de Febrero de 1945), en la que tampoco se vende ninguna. El hecho de que no fue adquirida ni una sola de las 250 litografías en casi dos meses de exposición queda evidenciado por el hecho de que año y medio después, en la carta/contrato de Pierre Matisse a Miró, fechada el 25 de Julio de 1946 y firmada por los dos, el galerista le indica que respondiendo a la demanda del pintor de poder disponer de una reserva de obras, él le devolverá la totalidad de las “250 litografías enviadas por Duarte”410. 408

Miró había incluido en el envío y en los detalles de la planeada exposición en el MoMA, además de los jarros, una pequeña escultura y otro objeto en cerámica. Sin embargo, Pierre Matisse se negó a exponerlos, aceptando sólamente las cinco piezas de cerámica. 409 Reus 2004 p.p. 775-779 410 PMGA 18.36. Reus 2004 p.p. 790-797 209

En cuanto a las cerámicas, Duarte y Matisse acordaron en Diciembre de 1944 venderlas en la exposición a 1.500 $ cada una (las 3 grandes) y a 1.200 $ (las dos pequeñas) 411. Pero ocho días después de inaugurarse la muestra, y pese al éxito de crítica, Matisse ya señala en una carta a Miró que ha bajado el precio hasta 1.300 $ las grandes y 900 $ las pequeñas 412. La razón de la bajada de precio es que algún posible comprador le ha señalado que encuentra el precio demasiado alto. De hecho, antes de que se inaugure la exposición, uno ya ha señalado su interés: en su carta del 27 de Noviembre al galerista, Philip L. Goodwin le indicaba que está interesado por el vaso de cerámica negra del grupo y le pide que se la reserve 413. Pero un mes después, una vez informado del precio, retira el ofrecimiento de compra indicando que la cantidad demandada es excesivamente alta, lo que hace antes de que la muestra abra sus puertas, informando a Matisse el 21 de Diciembre 414. Preferirá entonces comprarse un gouache por un tercio del precio de la cerámica. La bajada de precios no surte efecto, y el 2 de Febrero de 1945, penúltimo día de la exposición, el galerista vuelve a escribir al pintor: “Las cerámicas han sido muy apreciadas por los connaisseurs. Desafortunadamente no hay muchos y no hemos podido encontrar compradores. He preguntado pues a Duarte si podemos bajar un poco el precio” 415. Pero las cerámicas siguen en el almacén de Pierre Matisse sin venderse, lo que incita a éste a escribir de nuevo a Miró resucitando el tema en sendas cartas del 4 y 13 de Junio de 1947 416 proponiendo rebajar los precios hasta 750 $ por las grandes y 600 $ por las pequeñas. Irritado, Miró tarda en contestar, pero en una misiva del 2 de Enero de 1948 le dice en su nombre y en el de Artigas que venda las cerámicas al precio que quiera, aunque las defiende con todo vigor: “Aunque las cerámicas no cuadren con lo que un galerista suele hacer, son una forma de arte muy bella con la que es posible hacer muy buenos negocios. Tenemos una total confianza en Vd. y estamos seguros que con sus numerosos contactos y su carácter emprendedor tendrá éxito con 411

Reus 2004 pp. 759-760 PMGA 18.35. Russell. 1999, p.258. Reus 2004 p. 762 413 PMGA 114.46 414 PMGA 114.46 415 PMGA 18.35 Reus 2004, p.p. 762-763 416 PMGA 18.38 412

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ellas.”417 Matisse le contesta que sin entrar en la discusión sobre el lugar de la cerámica en la jerarquía del arte, el hecho es que las cerámicas siguen sin venderse y que incluso si se bajaran mucho los precios seguiría siendo muy difícil venderlas. En Junio de 1948 el que está irritado con el tema es Matisse, que comunica a Miró, sin ningún miramiento, que “antes de que nos lancemos más a fondo en este tipo de obras, le aconsejaría que lo pensara dos veces. En cualquier caso yo no estoy dispuesto a incluir las cerámicas en nuestro contrato, que sólo se refiere a pinturas, gouaches, etc.” 418. El galerista no puede ser más claro: Miró no debe esperar recibir ningún ingreso procedente de la venta de cerámicas de su único marchante en el mundo. La advertencia tiene otra implicación, pues el tiempo que el artista dedique a producir cerámicas habrá necesariamente de restarlo del dedicado a producir pinturas, que constituyen la contrapartida a las remesas que Matisse le envía. El contrato de 1946 entre los dos señala claramente que el pago es por una producción “ininterrumpida por viajes ni por la ejecución de encargos”, precisando que es remunerado “por cada mes pasado en su estudio” de pintura. El pintor debe entender, estima Matisse, que si persiste en dedicar su tiempo a producir cerámicas, sus ingresos podrán bajar considerablemente. Hay que señalar no obstante que una década después, y ante el hecho de que Maeght también lo hace, Pierre Matisse aceptará exponer y vender cerámicas de Miró. La primera de estas exposiciones tendrá lugar en Diciembre de 1956. Las ocho obras vendidas en la exposición de 1945 eran gouaches, de los cuales cuatro fueron comprados directamente por mujeres, tres de ellos registrados por la galería a su nombre (El 13 la escalera rozó el firmamento, Mujeres al borde del lago con la superficie iridiscente por el paso de un cisne y El crepúsculo rosa acaricia el sexo de las mujeres y los pájaros) y otro registrado formalmente como comprado por el poeta André Breton (Mujeres rodeadas por el vuelo de un pájaro) pero que fue realmente adquirido por su amante Elisa Bindhoff 419, para la que acaba de escribir el poemario Arcane 17, quizás su obra más lograda. Otro puede con toda probabilidad identificarse como el comprado para 417

PMGA 18.39. Russell, 1999, p.258 PMGA 18.39. Russell. 1999, p.259 419 Hammond 2000, p. 72. 418

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su amante por un adinerado coleccionista (Nocturno). Un sexto gouache (El bello pájaro descifra lo desconocido a la pareja de enamorados) fue adquirido por el MoMA a través de un legado proporcionado por una mujer. Y aún otro (El ave migratoria) aparece registrado como adquirido por un matrimonio en el que la mujer –Charlotte Bevans– era una coleccionista conocida. Una solo de las aguadas fue adquirida durante la exposición por un hombre, que era de hecho el arquitecto del MoMA a quién se había ofrecido la serie completa y no había logrado convencer al museo ni de comprarla ni de exhibirla (Bailarinas acróbatas). No encontraron comprador durante la exposición catorce aguadas. Y de nuevo entran en juego mujeres. En vista de que no han sido vendidos, Pierre Matisse regala un gouache a su esposa (Mujer en la noche) y otro a su joven amante de 23 años que años después se convertiría en su esposa (Hacia el arco iris) . Otros cuatro son comprados, con posterioridad a la exposición, por mujeres (La escalera de la evasión, El canto del ruiseñor a media noche y la lluvia matinal, Cifras y constelaciones enamoradas de una mujer y El paso del pájaro divino). Otros tres son de nuevo registrados como adquiridos por matrimonios (Mujeres en la playa, Personaje herido y Mujer y pájaros). Otros dos lo son por una pareja de homosexuales (Amanecer y Mujer con vello axilar rubio peina su cabello a la luz de las estrellas). Un importante coleccionista adquirió uno (Personajes en la noche guiados por las huellas fosforescentes de los caracoles) poco después de cerrarse la exposición, posiblemente influenciado por el relativo éxito de crítica y el precio ajustado. Y dos últimos gouaches (La Poetisa, Despertando al Amanecer) fueron vendidos en 1946 a uno o dos coleccionistas particulares que prefirieron mantener el anonimato. Se ha escrito también que los coleccionistas que compraron las Constelaciones eran los más importantes de la época. Pero en realidad podemos afirmar que se trataba de coleccionistas de ‘segunda clase’: esto es, de clase media en la acepción que se retenía en los años 40 de ese término. Los autores se confunden: si bien es cierto que Pierre Matisse había conseguido colocar óleos de Miró a los principales coleccionistas norteamericanos, incluidos varios museos, esto no quiere decir que esos mismos coleccionistas fueran los compradores de los gouaches. Anne Deirdre Robson identifica en su tesis doctoral sobre el mercado del arte moderno en Nueva York en los años 40 y 50 entre los principales coleccionistas de Miró a dos compradores de aguadas, el 212

primero de ellos Eleanor Gates Lloyd (‘Lallie’ Barnes), añadiendo que empezó a coleccionar obras de “Klee, Miro y Georges Rouault”420 pero los Miró de su colección fueron adquiridos después de la compra del gouache de las Constelaciones, y especialmente en los años que precedieron a la muerte del pintor –y de ella misma– en 1985. Este es por ejemplo el caso del óleo de 1938 Les flammes du soleil rendent hystérique la fleur du désert y de la cerámica de 1956 Figurín (Proyecto para un Monumento), que compró en 1982 y fue vendida, como el óleo anterior, en una subasta de Sotheby's tras la muerte de su marido en 1993 (Venta en Nueva York, 12 de Mayo de 1994, lote 218). También cita Robson a Philip Goodwin, comprador de un gouache de las Constelaciones, pero tampoco hemos encontrado en los archivos de la galería Pierre Matisse pruebas de tales compras anteriores de telas mironianas por parte de Goodwin. Robson cita sin embargo a otros coleccionistas importantes que sí adquirieron obras de Miró antes de 1945, y entre ellos a Walter P. Chrysler Jr., que poseía en su colección el Autorretrato de 1917; el Retrato de Heriberto Casany, de 1918 (comprado en 1939); el Personaje de 1925 (comprado en 1938) y Estrellas en los sexos de los caracoles, de 1925 (comprado antes de 1941). También cita Robson a Peggy Guggenheim, que aparte de las obras que adquirió para vender en su galería, conservó también en su colección obras como Interior Holandés II de 1928, comprado en 1940 y Mujer sentada II, de 1939, comprado 1941. Otro de los citados es Henry Clifford, que poseía entre otros La tierra labrada, de 1923-24 (comprado en 1941) y Bañista, de 1932 (comprado en 1933). Pero ninguno de estos coleccionistas adquirió una aguada de la serie de las Constelaciones. Otros coleccionistas norteamericanos importantes de obras de Miró antes de 1945 que podemos citar utilizando los datos recopilados por el MoMA para su exposición de 1993 son Thomas Laughlin (Paisaje junto al Mar 1926, comprado antes de 1941; Patata, 1928, comprado en 1932; Nocturno, 1938 comprado en 1939); Albert Eugene Gallatin (Perro ladrando a la Luna, 1926 comprado en 1929, Pintura (Fratellini: tres personajes), 1927, comprado en 1928, Objeto, 1932, comprado en 1936 420

Robson 1988. p.222

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y Pintura 1933, comprado en 1935); Saidie A. May (Personajes atraidos por la forma de una montaña, 1936, comprado en 1938, Retrato I, 1938, comprado en 1938) y Louise & Walter Arensberg (El Hermitage, 1924, comprado antes de 1934 y Desnudo, 1926, comprado en 1936). En cualquier caso, ninguno de estos grandes coleccionistas, clientes de Pierre Matisse, dijeron ‘presente’ cuando fueron exhibidas las Constelaciones en Enero de 1945. Más significativa resulta la ausencia en la lista de compradores de las Constelaciones de los principales críticos de arte, que además eran coleccionistas tempranos de obra de Miró, como es el caso de James Thrall Soby (1906-1979), propietario entre otros del importante Retrato de Mistress Mills en 1750 de 1929 (comprado en Noviembre de 1943); Collage de 1934, (comprado en 1935); Bodegón del Zapato Viejo de 1937 (comprado en 1944); Autorretrato I, de 1937 y el Retrato IV, de 1938 (comprado en 1944). No podemos olvidar que Soby, en el momento del intento de Miró de colocar las Constelaciones al MoMA, era miembro del Consejo de Dirección o patronato (Board of Trustees 1942-1979), asesor del Comité de Adquisiciones (1940-1967), y presidente del mismo (1944-1945 y 1950-1967). En el intervalo fue Vicepresidente. Por lo demás, y esto es posiblemente lo más importante, Soby era entonces Director del Departamento de Pintura y Escultura del MoMA (del 27.10.1943 al 1.01.1945). Soby, amante y coleccionista de Miró, declinó indudablemente adquirir las Constelaciones tanto para el MoMA como para sí mismo, a pesar de su reducido precio y de que precisamente en ese mismo periodo estaba comprando obra mucho más cara –pero anterior– del pintor. Lo mismo ocurre con James Johnson Sweeney (1900-1986), organizador de la retrospectiva de Miró de 1941 en el MoMA, propietario entre otros cuadros de los óleos Este es el color de mis sueños de 1925, y de Mujer Sentada, de 1932 (comprado en los años 30), que tomó el relevo de Soby como Director del Departamento de Pintura y Escultura del MoMA entre 1945 y 1946 y que era otra de las personas más influyentes del museo en aquellos años. Y tampoco él compró ningún gouache de la serie. Cuando el MoMA recupera en 1993 las Constelaciones para la que fue probablemente la más importante exposición retrospectiva de Joan Miró jamás realizada, el papel del museo, o más bien la ausencia de acción del mismo en el episodio de las Constelaciones es cuidadosamente ocultado. Carolyn Lanchner, responsable entonces del 214

Departamento de Pintura y Escultura del museo y que firma el voluminoso catálogo de exposición con un largo ensayo de 73 páginas a dos o cuatro columnas, dedica mucho espacio a las pinturas que preceden a las Constelaciones mientras que éstas, verdaderas protagonistas de la exposición (ilustran también la portada del catálogo), deben contentarse con unos pocos párrafos basados en largas citas de André Breton. Como ya vimos, Lilian Tone, que realiza el catálogo y la documentación para la exposición, prepara un interesante texto en el que describe la historia de la serie de gouaches. Y sorprendentemente este corto ensayo es omitido del catálogo de la exposición, accediendo el museo únicamente a publicarlo en su Boletín de Otoño de 1993. Pero incluso este relato, corregido por Lanchner y casi ocultado en el Boletín del museo en lugar del catálogo, ignora el tema de la negativa del museo a exhibir y adquirir las Constelaciones, limitándose a dejar constancia de la carta de Paulo Duarte a Philip L. Goodwin ofreciéndole las obras, y a señalar que el MoMA no pudo hacer frente al costo del envío a Nueva York 421. De entre los que compraron gouaches de las Constelaciones en la Galería Pierre Matisse, pero en el mercado secundario mucho después de la exposición, cuando ya eran famosas y caras, y aparte de ‘Lallie’ Barnes, sólo un coleccionista, el matrimonio formado por el Sr. y la Sra. de Lee A. Ault había comprado un óleo de miró antes de 1945 (Retrato de Ramón Sunyer, 1918, comprado antes de 1940) y volvieron a comprar otro en 1948 (Personajes y Montañas 1936). Aunque a nuestro entender, y como veremos después, el verdadero comprador de esa aguada no fue el matrimonio Ault, sino Hildegard Von Steinwehr. El matrimonio Jacques and Natasha Gelman, que adquirieron un gouache de las Constelaciones, habían comprado antes de éste, pero en los años 50, al menos dos óleos de Joan Miró: Paisaje 1927 y Dos Personajess 1935. También adquirieron en 1987 el óleo Viñas y Olivos de Tarragona de 1919. Pero de nuevo ocurre que la compra del gouache – Hacia el arco iris, el que Pierre regaló a su amante y luego esposa Patricia Matta– se produjo en 1968, 23 años después de la exposición de Nueva York. Vemos pues que los compradores de los gouaches en el momento de la exposición de 1945 o inmediatamente después no pertenecían a la categoría de grandes coleccionistas a los que vendía Pierre Matisse, sino 421

Tone 1993, p.5 215

a una nueva clase de coleccionistas más modestos. De hecho son coleccionistas típicos del boom de los años 40, cuando el auge económico que produjo la Segunda Guerra Mundial llevó al mundo del arte a una nueva clase media alta. La descripción más exacta de esa nueva clase de coleccionistas la aportó James Thrall Soby en un famoso artículo publicado en la prestigiosa Saturday Review of Literature en 1946, que empezaba precisamente describiendo este nuevo tipo de clientes de las galerías de arte: “Una diferencia esencial entre el comprador de cuadros y el coleccionista es que uno adquiere una obra de arte para un hueco de sus paredes, y el otro compra para sí mismo. En este país cientos de personas que pensaban estar en la primera categoría ahora se encuentran en la segunda. Muchos americanos están comprando ahora más cuadros que los que necesitan para decorar sus casas; muchos se están convirtiendo en coleccionistas. Sus compras varían mucho en estilo, número y precio, pero la mayoría de ellos están comprando obras de artistas americanos vivos, uno o dos al año, a un precio de entre 250 $ y 1.500 $ cada una”422.

Ese nuevo tipo de coleccionistas, que Soby describe como individuos con unos ingresos de entre 7.500 $ y 25.000 $ anuales, revolucionó el mundo del arte en los Estados Unidos y facilitó enormemente el desarrollo de sus museos. La categoría ha sido estudiada con detalle desde los mismos años 40 en las revistas especializadas como Art News, y después por los historiadores. La referencia que hace Soby al hecho de que fueron los que empezaron a comprar obras de artistas americanos vivos nos lleva a otro trabajo de Deirdre Robson, dedicado precisamente al mercado de los llamados expresionistas abstractos en aquellos años. Robson señala en él que en la segunda mitad de los años 40 había en Estados Unidos dos millones de hogares con ingresos de entre 5.000 $ y 10.000 $ anuales, y otros 650.000 hogares con ingresos superiores a 10.000 $. Entre los nuevos coleccionistas tempranos de expresionistas abstractos, que siempre se ha dicho que estuvieron muy influenciados por las Constelaciones de Miró, Robson cita precisamente a varios compradores de los gouaches de Miró, como ‘Lallie’ Barnes y Dwight Ripley 423. 422 423

Soby 1946, p.42 Robson 1988

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7. EL VIAJE DE LAS CONSTELACIONES A PARTIR DE 1945 En las páginas siguientes vamos a intentar describir cual fue el destino de cada uno de los gouaches de la serie. El interés de hacerlo es por un lado documental, dado que no se ha publicado hasta ahora la cadena de museos o coleccionistas que los han poseído, quiénes son sus propietarios actuales, cual es su valor estimado, etc. El conocer quienes fueron los compradores nos sirve además para discernir cómo fueron percibidas en el panorama artístico de Nueva York en 1945, avalando a nuestro entender la tesis que desarrollamos antes sobre la infravaloración de la serie y su clasificación por Pierre Matisse y el MoMA como “obras menores para mujeres”, lo que sin duda influyó en la negativa del museo a exhibirlas. Como hemos señalado en capítulos anteriores, el único censo publicado hasta ahora es el que efectuó Lilian Tone en 1993 para el catálogo de la exposición del centenario de Miró en el MoMA. Tone, ahora conservadora del museo neoyorquino, era entonces una joven estudiante en prácticas fascinada por las Constelaciones, y aparte de las fichas del catálogo realizó el citado pequeño ensayo sobre el viaje de los gouaches desde España hasta Estados Unidos que publicó el boletín del MoMA. Antes que Tone, Pierre Matisse había publicado una lista de propietarios en el breve catálogo de la exposición de 1959 en la que lanzó la carpeta, saltándose la práctica habitual de no nombrar a los poseedores de las obras. La lista la reprodujo después el editor de la revista Yale French Studies al final de un artículo de la profesora Renée Riese Hubert, en un número especial de 1964 424. La información coincide con la contenida en la primera edición norteamericana de la monografía de Jacques Dupin. Realizar hoy el ejercicio resulta además necesario pues, como ya hemos señalado, los archivos oficiales, tanto de la galería Pierre Matisse 424

Riese Hubert 1964

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como de los museos en los que han acabado o que las han expuesto en alguna ocasión, hacen referencia a nombres que no nos dicen nada sobre quienes fueron los auténticos clientes, porque a menudo corresponden a los maridos de las verdaderas compradoras de las aguadas. Éstas son en algunos casos personajes extremadamente fuertes, con una trayectoria singular y cuya contribución a la sociedad ha quedado a veces oscurecida por el simple hecho de ser conocidas por el nombre de sus maridos. Pasamos ahora a hacer una descripción de las averiguaciones que hemos podido realizar, dejando por sentado que, en algunos casos, no se han despejado todas las incógnitas, especialmente en cuanto a los propietarios actuales, que en el caso de coleccionistas particulares en su mayor parte desean permanecer en el anonimato. Los principales museos del mundo saben quienes son, pero la información tiene carácter confidencial y bajo ningún concepto la harán pública. En la recopilación que sigue, realizada en orden cronológico de la producción de las obras, describimos el título en francés del gouache, que Miró escribió y fechó a mano con un pequeño dibujo en el reverso, precedido de su traducción al castellano. Pasamos a continuación a resumir el historial que nos facilitó Lilian Tone sobre sus propietarios sucesivos hasta 1993. Después corregimos esa información para explicar quiénes fueron los auténticos compradores y cual era su perfil, continuando en su caso la cadena de propietarios desde entonces, para finalmente hacer un recuento de las exposiciones en las que el gouache ha sido exhibido desde 1945. 1. Amanecer (Le Lever du soleil) Varengeville, 21 de Enero de 1940. Gouache y óleo sobre papel. Esta obra no fue vendida en la exposición de 1945, y según Lilian Tone, el gouache fue comprado por Dwight Ripley antes de 1958, pasando después a Georges Bernier y, en 1965 al propietario de 1993, no nombrado. Miró habría realizado el 7 de Diciembre de 1938 un boceto para esta obra. Se trata de un gouache (blanco) sobre acuarela (negra) de 33 x 41 cm con unos personajes muy parecidos al de la serie Constelaciones. En Noviembre de 2014 estaba todavía a la venta en la Andipa Gallery de Londres con el mismo título que el de la aguada de 1940. El título lo había inscrito el propio Miró en el reverso del papel (Joan Miró. / “Le lever du soleil” / 7/XII/1938).

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Este gouache de las Constelaciones fue pues uno de los dos que compró el lingüista y botanista británico Harry Dwight Dillon Ripley, nieto del fundador de la Union Pacific Railroad y primo del ornitólogo y secretario de la Smithsonian Institution, Sidney Dillon Ripley. En 1943 se mudó con su pareja de toda la vida Rupert Charles Barneby a Nueva York, donde financió la Tibor de Nagy Gallery, en la cual expuso varias veces sus dibujos. El polifacético Ripley, que hablaba 15 idiomas, escribió en 1947 un poema en catalán titulado "En regardant Le Lever du Soleil' de Joan Miró". El pintor le devolverá el detalle dedicándole (“amb un bon record per Dwight Ripley, afectuosament, Miró”) un dibujo con lápices de cera de colores fechado el 21 de Noviembre de 1961 y realizado en papel timbrado del hotel Gladstone de Nueva York. El dibujo se conserva en los Archives of American Art de la Smithsonian Institution de Washington, dentro de los Dwight Ripley papers relating to Joan Miró (Ref. 1827). Amanecer permanecía en 1958 en su propiedad según los listados de Matisse. Y también aparece en sus manos en el listado de Yale French Studies de 1963. El gouache fue después comprado por Rosamond y Georges Bernier. Rosamond Rosenbaum de soltera, Peggy Riley al casarse en primeras nupcias con Lewis A. Riley Jr., conservó el nombre Bernier tras casarse en 1975 en terceras nupcias con el crítico de arte John Russell, autor de libros sobre Pierre Matisse, Picasso y Miró. Peggy es una aventurera y periodista judía norteamericana que vivió en Méjico y luego se hizo editora de la revista Vogue, que la envió a París como jefa de su redacción en Europa. Allí participó junto con su segundo marido Georges en la aventura de la revista L'Œil, para la que entrevistó a Miró en varias ocasiones, fundando en 1962 la galería de arte del mismo nombre. Se hizo amiga de muchos pintores y artistas, entre ellos Miró y Picasso, para quién realizó una gestión muy importante que desembocó en la creación del Museo Picasso de Barcelona. Por esta intervención –la localización de las obras de juventud de Picasso en Barcelona, por encargo del pintor– la periodista recibió en 1999 del estado español el Lazo de Dama de la Orden de Isabel la Católica. Francia fué más generosa con ella, y la hizo Officier de l'Ordre des Arts et des Lettres y Chevalier de la Légion d'Honneur. Tras su matrimonio con Russell, Rosamond volvió a Estados Unidos, donde ha venido realizando una ámplia labor como conferenciante, escritora y crítica de arte. Georges Bernier era un periodista francés de origen judío ruso, amigo de todos 219

los surrealistas, que se exilió en Nueva York durante la guerra haciéndose allí marchante. Tras volver a Francia dirigió desde 1955 hasta 1970 la revista L'Œil de París. Pero Amanecer no permaneció mucho tiempo en manos de los Bernier, puesto que en 1965 fue adquirido por un coleccionista norteamericano, que lo conservó hasta al menos 1993. Pero hemos averiguado quién era el misterioso coleccionista, puesto que la aguada aparecía en 2010 como posesión del Toledo Museum of Art, procedente de una donación fechada en 1996. Quien donó la aguada al museo fue Thomas T. Solley (1924-2006), nieto de Evan Frost Lilly, miembro de la familia que fundó en la multinacional farmacéutica Eli Lilly & Co. en 1876. Thomas sirvió en el ejército norteamericano durante la segunda guerra mundial, y al volver estudió arquitectura. Tras trabajar durante diez años para Eli Lilly, en 1961 creó su propio estudio, al tiempo que estudiaba historia del arte en la Universidad de Indiana, obteniendo un master en 1966 y especializandose en surrealismo y arte moderno. De ahí probablemente su compra del gouache. En 1971 fue nombrado director del Indiana University Art Museum. El gouache fue mostrado en las exposiciones de la Galería Pierre Matisse en Enero de 1945 (“Joan Miró: Ceramics 1944, Tempera Paintings 1940 to 1941, Lithographs 1944” celebrada entre el 9 de Enero y el 3 de Febrero de 1945, nº de catálogo 1), y en la Galería Berggruen de París en 1959, con motivo del lanzamiento del libro Breton/Miró (“Constellations”, 20 de Enero-Marzo de 1959). Apareció de nuevo en la exposición paralela de la Galería Pierre Matisse de Nueva York de 1959 (“Constellations”, 17 de Marzo al 11 de Abril de 1959). Tras su adquisición por el coleccionista americano en 1965 quedó oculta hasta que reapareció en la exposición del Museum of Fine Arts de Houston de 1982 (“Miró in America”, del 21 de Abril al 27 de Junio). De nuevo volvió a ser mostrado en la exposición de la Fundación Joan Miró de Barcelona de 1988 (“Impactes: Joan Miró, 1929-1941”, del 24 de Noviembre al 15 de Enero de 1989). Volvió a ser mostrado en la Whitechapel Art Gallery de Londres en mismo año 1989 (“Joan Miró: Paintings and Drawings, 1929-1941” del 3 de Febrero al 23 de Abril). Y por supuesto formó también parte de la exposición del centenario del nacimiento de Miró que financió Argentaria, celebrada en el Museum of Modern Art de Nueva York (“Joan Miró”, 17 de Octubre de 1993 al 11 de Enero de 1994, nº de catálogo 156). Pasó también por Munich en 220

1994 (Haus der Kunst, Elan vital oder das Auge des Eros Cat. Nº 540); Montreal y Barcelona en 1999-2000 (Museum of Fine Arts; Center de Cultura Contemporania, Cosmos: from Romanticisim to the AvantGarde, Cat nº . 200) y fue exhibida por el Toledo Museum of Art en 2008 (Between the Wars: European Works on Paper. Junto con otros once gouaches de la serie, fue exhibido en la exposición The Ladder of Escape celebrada en la Tate Modern de Londres entre el 14 de Abril y el 11 de Septiembre de 2011 y pasando después a Barcelona y Washington (Cat. Nº 93). 2. La escalera de la evasión (L'Échelle de l'évasion) Varengeville, 31 de Enero de 1940. Gouache, acuarela y tinta sobre papel. Según los archivos de la galería Pierre Matisse consultados por Lilian Tone, el gouache aparecía en propiedad de la Sra. Helen Acheson en Diciembre de 1957, y pasó a manos del MoMA de Nueva York en 1978. La primera compradora fue por tanto Helen Scherer, que aparece registrada en la galería con el nombre de su segundo marido, el banquero George Acheson, fallecido en Marzo de 1957. Esta coleccionista sin par es una de las principales benefactoras del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que gracias al legado que dejó a su nombre –y que Helen venía preparando desde la muerte de su esposo con la conservadora Dorothy C. Miller– pudo disponer de inmediato de esta aguada (Adquisición nº 743.1978) que añadir al que ya disponía desde 1945 gracias al legado de Lillie Bliss, y de algunas telas de una calidad excepcional, como Paisaje, de Auguste Herbin; Joven al piano, de Jacques Villon, Chica con lazo, de Marie Laurencin, o Cuatro beduinos con camello, de Jean Dubuffet. Gracias al legado de Helen, el museo pudo también adquirir más tarde el magnífico cuadro Esperanza II, de Gustav Klimt, Chica con chaqueta verde y roja, de Balthus; xilografías de Kandinsky; Monumento, escultura de Joan Miró o la espléndida La pila, de Donald Judd. Helen Scherer se había casado en 1922 con el cardiólogo Theodore Bame Barringer Jr del New York Hospital. Pero el médico alópata murió prematuramente en 1927. La entonces viuda de Barringer conoció poco después a un banquero singular, también bastante mayor que ella como su anterior marido. Se trataba de George Acheson, que había entrado a trabajar cuando aún no había cumplido los 20 años en una de las bancas privadas más importantes de la época, Brown Brothers & Co de Nueva 221

York donde pasó casi tres décadas de su vida, una parte de las cuales como representante en París, donde entró en el ambiente artístico de la década que precedió a la primera guerra mundial. En 1919, se pasó con armas y bagajes al Fifth Avenue Bank, donde los clientes que había aportado le auparon al puesto de Vicepresidente dos años después y a miembro del consejo de administración en 1931. Su conocimiento del idioma francés hizo que Pierre Matisse entrara en contacto con él nada más llegar a Nueva York en 1925, convirtiéndolo en el banquero de referencia de la galería Valentine Dudensing primero y más tarde también de la galería de Pierre, situada a tiro de piedra del banco de George. El banquero pasaba al igual que Pierre los veranos en París, y compraba directamente cuadros a los marchantes a los que también adquiría obra el galerista, como por ejemplo Leonce Rosenberg, hermano de Paul y como éste también marchante de Picasso. Cuando llegó el momento de casarse con Helen Scherer en Julio de 1929, lo hizo en la alcaldía del 6eme arrondissement de París, en la Rue Bonaparte, en el corazón del barrio latino y a dos pasos de las principales galerías y del estudio de Picasso. Helen era la compañera que hacía falta para convertir la relación profesional entre Pierre y George en una amistad personal, que la nueva Sra. Acheson estableció tanto con Teeny Sattler como después con Patricia Kane. Fueron los Acheson, por ejemplo, los que llevaron a Marc Chagall, recién llegado como exiliado a Nueva York en 1941, a la galería de Pierre, con la que el pintor ruso trabajó hasta su muerte. Helen continuó el hobby de su marido, compró personalmente esta aguada y siguió comprando obras de arte después de la muerte de George en 1957, muchas de ellas en la galería Pierre Matisse, que fue la encargada de valorar el legado de Helen al MoMA a su muerte. La escalera de la evasión fue exhibido en las exposiciones de la Galería Pierre Matisse de 1945 (nº de catálogo 2) y, ya en manos de Helen Scherer, en las Galerías Berggruen y Pierre Matisse de 1959. Ese mismo año fue mostrado en la exposición del MoMA de Nueva York (“Joan Miró” del 18 de Marzo al 10 de Mayo, nº de catálogo 74), exposición que se trasladó después a Los Angeles (Los Angeles County Museum of Art, del 10 de Junio al 21 de Julio, nº 76). En 1962 se exhibió en la exposición del Musée National d’Art Moderne de París (“Joan Miró” Junio a Noviembre, nº 135). En 1964 fue mostrado en la 222

exposición de la Tate Gallery de Londres (“Joan Miró”, del 27 de Agosto al 11 de Octubre, nº de catálogo 167). La muestra de Londres, organizada por Roland Penrose, fue llevada después a la Kunsthaus de Zürich (del 31 de Octubre al 6 de Diciembre). En 1966 fue exhibido en el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio (“Joan Miró Exhibition”, del 26 de Agosto al 9 de Octubre, nº de catálogo 62), la exposición que motivó el viaje del pintor al Japón. De Tokio pasó al museo del mismo nombre de Kioto (del 20 de Octubre al 30 de Noviembre). En 1968 fue mostrado en la Fundación Maeght en Saint Paul de Vence (“Miró”, del 23 de Julio al 30 de Septiembre, nº 37). En 1972 fue exhibido en la Acquavella Galleries (“Joan Miró”, del 18 de Octubre al 18 de Noviembre, nº 38). El MoMA lo incluyó en la exposición de 1974 (Seurat to Matisse: Drawing in France”, del 13 de Junio al 8 de Septiembre, nº de catálogo 118). En 1979, ya siendo posesión del MoMA, el gouache viajó al Cleveland Museum of Art (“The Spirit of Surrealism”, del 3 de Octubre al 25 de Noviembre, nº 33). Al año siguiente viajó a la Washington University Gallery of Art, en Saint Louis, Missouri (“Joan Miró: The Development of a Sign Language”, del 19 de Marzo al 27 de Abril de 1980). Esta misma exposición pasó después a la David and Alfred Smart Gallery de la Universidad de Chicago (del 15 de Mayo al 18 de Junio). En 1981, en el marco de una iniciativa del International Council of the Museum of Modern Art, fue exhibido en el Museo de Arte de São Paulo (“Quatro mestres modernos: De Chirico, Ernst, Magritte, Miró”, del 18 de Mayo al 28 de Junio). La muestra se trasladó después a Buenos Aires (Museo Nacional de Bellas Artes, del 13 de Julio al 23 de Agosto); a Caracas (Museo de Bellas Artes, del 7 de Septiembre al 11 de Octubre); y a Calgary en Canadá ( Glembow Museum, del 23 de Noviembre al 10 de Enero de 1982). En 1982 viajó a la exposición de Houston “Miró in America”. Ya en 1985 fue exhibido en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York (Exposición “Kandinsky in Paris” del 15 de Febrero al 21 de Abril, nº de catálogo 61). Esta misma exposición viajó después a Houston (The Museum of Fine Arts, del 8 de Junio al 11 de Agosto); Milán (Palazzo Reale, del 19 de Septiembre al 10 de Noviembre); y a Viena (Museum des 20 Jahrhunderts, del 5 de Diciembre al 26 de Enero de 1986). Volvió a exhibirse en el MoMA de Nueva York en 1991 (exposición “Art of the Forties”, del 24 de Febrero al 30 de Abril). Y como todas las demás también formó parte de la 223

exposición centenario de 1993 (nº de catálogo 157), siendo prestada a Barcelona para la exposición del mismo año (nº de catálogo 177). También fue exhibido en la exposición The Ladder of Escape de la Tate Modern de Londres en 2011. 3. Personajes en la noche guiados por las huellas fosforescentes de los caracoles (Personnages dans la nuit guidés par les traces phosphorescentes des escargots) Varengeville, 12 de Febrero de 1940. Gouache sobre papel (37.9 x 45.7 cm). Según Tone, fue adquirido a la Galería Pierre Matisse en Febrero de 1945 por el abogado neoyorquino Louis E. Stern, pasando al Philadelphia Museum of Art en 1963. En realidad la compradora, o al menos la inspiradora de la compra fue su esposa Irene Hudson, directora de las Milch Galleries de Nueva York. Louis E. Stern era un abogado judío, nacido en 1886 en Balta, en la Besarabia soviética, y especializado en representar compañías extranjeras en Estados Unidos. Casado con la galerista en 1932, la pareja coleccionó arte del siglo XIX y XX hasta la muerte de Louis en 1962. Al llegar en 1941 Marc Chagall a Nueva York sin hablar inglés, George y Helen Acheson le enviaron a Stern, que hablaba ruso y Yiddish como el pintor. Louis y Irene se hicieron amigos de Marc e Ida y actuaron como representantes de facto del pintor en numerosos asuntos. De ahí la importante cantidad de obras de este pintor en su importante colección, que fue dispersada a la muerte de Stern entre el Philadelphia Museum of Art, el Brooklyn Museum y el MoMA de Nueva York. Personajes en la noche guiados por las huellas fosforescentes de los caracoles quedó en Septiembre de 1962 en manos de la Stern Foundation, que en 1963 accedió a su exposición permanente en el Philadelphia Museum of Art, dentro de la Louis E. Stern Collection. Esta obra ha sido poco vista fuera de Filadelfia, ya que dese la exposición inicial de 1945 (nº de catálogo 3) hasta 1993 sólo había sido exhibida una vez, en una exposición en el The Brooklyn Museum de Nueva York en 1962 (“The Louis E. Stern Collection”, del 25 de Septiembre al 10 de Marzo de 1963, nº de catálogo 62). Stern no consintió en que fuera exhibida en la exposición en la galería Berggruen de París ni en las de Nueva York de 1959, y mantuvo una disputa por correspondencia con Pierre Matisse a causa del exceso de tiempo que duró el préstamo. Figuró eso sí en la exposición de 1987 del 224

Philadelphia Museum of Art (“Miró in the Philadelphia Collection”, del 3 de Octubre al 29 de Noviembre, y viajó, eso sí, a Nueva York en 1993 (nº de catálogo 158). También fue prestada para la muestra The Ladder of Escape de la Tate Modern de Londres en 2011 4. Mujeres en la playa (Femmes sur la plage) Varengeville, 15 de Febrero de 1940. Gouache y lavado al óleo sobre papel (38,1 x 45,7 cm). Según Lilian Tone, esta aguada no fue vendida y permaneció en la galería Pierre Matisse hasta 1968, en que fue adquirida por el matrimonio Jacques y Natasha Gelman junto con otro gouache de la serie: Hacia el arco iris. En realidad, la compradora fue Natasha Zahalkaha, puesto que en todo lo que se refiere al arte era ella la que decidía y compraba, y el conjunto de obras del matrimonio debería pues llamarse colección Natasha Zahalkaha. Jacques Gelman era un productor de cine de origen judío nacido en San Petersburgo. Sus padres se instalaron en Francia, donde él empezó a trabajar como fotógrafo en los estudios cinematográficos. En 1939 huyó a Méjico, donde sin conseguir un visado para Estados Unidos, se asoció con Mario Moreno Cantinflas para producir sus películas. En Diciembre de ese año vio a una atractiva joven leyendo un periódico francés en la terraza de un café. Era Natasha, nacida en Prostejov (Bohemia) y educada en Austria y Suiza. Ella era aficionada al arte y tras contraer matrimonio en 1941 introdujo a Jacques en el ambiente artístico mejicano, y especialmente a los pintores Diego Rivera y Frida Kahlo, que hicieron sendos retratos de Natasha. Cuando Jacques Gelman falleció en 1986, Natasha siguió adquiriendo obras para “rellenar vacíos” en su colección, adquiriendo nuevas pinturas de Miró, Picasso, Léger, Max Ernst y Dubuffet. Fue Natasha también la que organizó la exposición de su colección en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York en 1990, y antes de fallecer en 1998 legó su colección de pintura europea, valorada en 300 millones de dólares al Met. Se exhibe desde entonces en ese museo dentro de la Jacques and Natasha Gelman Collection (Accession Number: 1999.363.52) Tras la exposición de 1945 (nº de catálogo 4), fue exhibido en la XXVII Biennale di Venezia en 1954 (Palazzo Centrale, del 19 de Junio al 17 de Octubre, nº de catálogo 17). En 1959 formó parte de la exposición en París para lanzar el libro “Constellations” 225

Breton/Miró (Galerie Berggruen, del 20 de Enero a Marzo) y también de su equivalente en Nueva York (Pierre Matisse Gallery 17 de Marzo-11 de Abril). Pasó después a la exposición del MOMA del mismo año, pero por coincidencia de fechas con la anterior, sólo pudo estar en la sesión de Los Angeles de Junio/Julio (nº de catálogo 75). En 1964 fue exhibido en la exposición de la Tate Gallery de Londres y Zürich (nº 168). Desde su adquisición por los Gelman en 1968, no fue prestado para ninguna exposición, con lo que solo se pudo admirar en la exposición “Twentieth-Century Modern Masters: The Jacques and Natasha Gelman Collection” que organizó el Metropolitan Museum de Nueva York de 1989 (del 12 de Diciembre al 1º de Abril de 1990). Estuvo, eso sí, en la exposición del MoMA de 1993 (nº 159). 5. Mujer con vello axilar rubio peina su cabello a la luz de las estrellas (Femme à la blonde aisselle coiffant sa chevelure à la lueur des étoiles) Varengeville, 5 de Marzo de 1940. Gouache y lavado al óleo sobre papel (37.9 x 45.8 cm). De acuerdo con Tone, en el recuento de Diciembre de 1958 aparece como adquirido por Dwight Ripley (ver referencia biográfica en la entrada de Amanecer ). Fue después comprado por la Sra. de Samuel S. White de Ardmore, Philadelphia, en cuya posesión aparece en el listado de 1963. El gouache pasó después a E.V. Thaw & Co., Inc. en Nueva York y, según Tone, de nuevo volvió a la Galería Pierre Matisse de Nueva York. En Enero de 1966 fue adquirido en la galería por The Cleveland Museum of Art, que la sigue poseyendo dentro de su Contemporary Collection (ID Number: 1965.2). El museo no cita sin embargo a Pierre Matisse en su ficha de procedencia, haciendo referencia por el contrario a Thaw & Co. Tampoco aparece en los archivos de la Pierre Matisse Gallery ninguna correspondencia de 19651966 referente a esta aguada. La persona que compró realmente el gouache a Ripley fue la pintora Vera Roberta McEntire (1888-1966), alumna del pintor modernista Arthur Beecher Carles en la Pennsylvania Academy of Fine Arts (PAFA). Vera era hija del prestigioso abogado Walter Francis McEntire, de St Louis, Missouri, descendiente de una de las principales familias de Cuáqueros que colonizaron Filadelfia en el siglo XVII. Vera estuvo siempre ligada al mundo del arte y acogió en su casa a visitantes ilustres, 226

como el propio Henri Matisse, Man Ray y Jules Pascin. En 1915 se casó con Samuel Stockton White 3º (1876-1952) un millonario heredero de la S. S. White Dental Manufacturing Company de Filadelfia, la pionera de las dentaduras artificiales en Estados Unidos. Lo único que interesaba a Samuel era el culturismo y el deporte. De viaje en París a los 25 años, su escultural cuerpo había atraído la atención de Auguste Rodin, que lo utilizó como modelo para las dos versiones de la estatuilla El Atleta Americano, de 1901 y 1904. Samuel también posó para Rembrandt Bugatti, hijo del diseñador de muebles y joyas Carlo Bugatti y hermano del constructor de coches Ettore Bugatti. La escultura en bronce de Rembrandt Colosse Nu Assis esta hoy en el cementerio de Père-Lachaise en París y en el Jardin de l’Arsenal en Gravelines. De vuelta a los Estados Unidos, se incorporó a la empresa de su padre. Dada la fortuna de la que disponía su marido, Vera introdujo a Samuel en el mundo del coleccionismo y le propuso que la ayudara a emular a John Quinn y Albert C. Barnes. De hecho, la primera compra de Vera fue la Cesta de Pescado de Braque (1910), adquirido en la venta de la colección Quinn de 1926, en la que Pierre Matisse realizó su primera operación de envergadura. A la muerte de Vera, el gouache fue excluido – probablemente por sus herederos– de la donación al Philadelphia Museum of Art de 300 obras y objetos de la colección del matrimonio, que incluyó obras Matisse, Picasso, Cézanne, Braque y Brâncusi. Y lo adquirió el Museo de Arte de Cleveland. Este gouache no fue exhibido en ninguna exposición desde la de 1945 (nº de catálogo 5) hasta la de la Galería Berggruen en París de 1959. No se tiene constancia de que estuviera en la equivalente de Nueva York. Fue mostrado en una exposición en Cleveland de 1966 (“Fifty Years of Modern Art, 1916-1966”, The Cleveland Museum of Art, del 15 de Junio al 31 de Julio, nº catálogo 77). Dos años después fue exhibido en la exposición de la Fundación Maeght de Saint Paul de Vence (Julio/Septiembre, nº de catálogo 68), pasando en Noviembre a la exposición “Miró” celebrada en el Antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona, organizada por el ayuntamiento de la ciudad condal (nº 42). Volvió a mostrarse en la exposición de Cleveland de 1979 (nº 34) y en la de Houston de 1982, para volver a Cleveland hasta 1993 en que viajó a Nueva York (nº 160). Estuvo asimismo en la muestra itinerante The Ladder of Escape de la Tate Modern de 2011-2012.

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6. La estrella matinal (L'étoile matinale) Varengeville, 16 de Marzo de 1940. Témpera, gouache, huevo, óleo y pastel sobre papel. Fue regalado por Miró a su esposa Pilar Juncosa, que lo cedió el 4 de Noviembre de 1986 a la Fundación Joan Miró de Barcelona. Como no salió de España en 1944, no fue exhibido ni apareció en el catálogo de la exposición de Nueva York de 1945. El matrimonio Miró lo prestó para ser reproducido por Jacomet y también para la exposición de lanzamiento de la carpeta “Constellations” en París en 1959, pero no para la equivalente de Nueva York del mismo año. En 1962 lo prestaron para la exposición en el Museo Nacional de Arte Moderno de París (nº 137). También puso ser visto en la Tate Gallery de Londres y la Kunsthaus de Zürich en 1964 (nº de catálogo 169), y en Tokio en 1966 (nº 63). En 1968 se mostró en la Fundación Maeght (nº de catálogo 36) y Barcelona (nº 41). En 1969 los Miró lo prestaron para la exposición “Joan Miró” en la Haus der Kunst de Münich (del 15 de Marzo al 11 de Mayo, nº de catálogo 54) y también para la organizada en Madrid en 1978 por el Museo Español de Arte Contemporáneo (“Joan Miró: Pintura”, del 4 de Mayo al 23 de Julio, nº de catálogo 39). En 1981 lo prestaron para la exposición “Miro Milano: Pittura, scultura, ceramica, disegni, sobreteixims, grafica” celebrada en varios edificios de Milán (Galleria del Milione para los gouaches y dibujos, 26 de Octubre al 6 de Diciembre). Ya propiedad de la Fundación Miró de Barcelona, esta entidad lo prestó en 1986 a otra exposición en la Kunsthaus de Zürich (“Joan Miró”, del 21 de Noviembre al 1º de Febrero de 1987, nº 122), exposición que pasó después a la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf (14 de Febrero al 20 de Abril de 1987). También en 1987 fue prestado para otra exposición en el Guggenheim de Nueva York (“Joan Miró: A Retrospective”, del 15 de Mayo al 23 de Agosto de 1987, nº de catálogo 105). Formó por supuesto parte de la exposición de la Fundación de 1988 (nº de catálogo 79). Al año siguiente viajó a la exposición de la Whitechapel Art Gallery de Londres, y en 1990 a una exposición en la Fundación Maeght en Saint Paul de Vence (“Joan Miró: Rétrospective de l’oeuvre peint”, del 4 de Julio al 7 de Octubre, nº 50). También figuró en la exposición del Centre Georges Pompidou de París (“André Breton: La Beauté convulsive”, del 25 de Abril al 26 de Agosto de 1991.

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Pero sorprendentemente este gouache no fue trasladado y mostrado, como el resto de la exposición, al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (del 1º de Octubre al 12 de Diciembre). Y en 1993 viajó a Nueva York (nº de catálogo 161) y también fue exhibido en la exposición del Centenario de Barcelona ese mismo año (nº de catálogo 178). En 2011-2012 fue exibido en las exposiciones The Ladder of Escape. 7. Personaje herido (Personnage blessé) Varengeville, 27 de Marzo de 1940. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Siguiendo a Tone, según un listado de Junio de 1958 aparece como adquirido por el Sr. y la Sra. de Ernst Zeisler de Chicago, en cuya posesión aparece en 1963 en el artículo de Yale French Studies. En realidad se trata también de una compra por parte de una mujer excepcional. La compradora real era Claire Block, más conocida como Claire Zeisler debido a su segundo matrimonio, y fue una gran artista plástica norteamericana creadora de las esculturas textiles y alumna de Alexander Archipenko. Casada en 1921 –con tan solo 18 años– con el rico heredero Harold Florsheim (zapatos Florsheim), Claire compró obras de Paul Klee, Joan Miró, Henry Moore, Picasso y otros artistas europeos. Tras divorciarse del zapatero, Claire se volvió a casar en 1946 con el médico y escritor especialista en Conan Doyle Ernest Bloomfield Zeisler –sin relación con el coleccionista y miembro del patronato del MOMA Richard S. Zeisler. Fue estando casada con Ernst que Claire compró el gouache. La pintura fue después vendida al galerista Richard L. Feigen & Co. del 34 East 69th Street, de Nueva York, que lo vendió después a la Galleria Galatea de Turín, que lo vendió al Conde C. Cicogna de Milán. Éste último coleccionista se lo vendió a la galería Alex Reid & Lefevre de Londres, que en 1979 se lo vendió a un coleccionista privado de San Francisco. Tras exhibirse en su galería en 1945 (nº 6), Pierre Matisse lo prestó en 1946 para una exposición en el Instituto de Arte Moderno de Boston (“Four Spaniards: Dalí, Gris, Miró, Picasso”, del 24 de Enero al 3 de Marzo, nº de catálogo 43). También lo prestó para una exposición en San Francisco en 1948 (“Picasso, Gris, Miró: The Spanish Masters of Twentieth-Century Painting”, del 14 de Septiembre al 17 de Octubre, nº de catálogo 57). Esta exposición viajó después al Portland Art Museum de Oregón (del 26 de Octubre al 28 de Noviembre). En 1959 viajó a 229

París para poder ser reproducido por Daniel Jacomet y se mostró también en la exposición del libro/carpeta “Constellations” de Berggruen. Como ya estaba vendido, su propietaria prefirió saltarse la exposición equivalente en la Galería Pierre Matisse de Marzo/Abril decidiendo prestarlo en su lugar para la exposición del MoMA de Marzo-Mayo de 1959 en Nueva York y en los Angeles en Junio-Julio des mismo año (nº de catálogo 75). En 1961 estuvo en una exposición en el Arts Club de Chicago (“Joan Miró: Works from the Chicago Collections”, del 22 de Febrero al 25 de Marzo, nº de catálogo 29). En 1966 pasó por la exposición del Cleveland Museum of Art (nº 76), repitiendo ciudad y museo en 1979 (nº de catálogo 35). No volvió a viajar hasta la exposición de 1993 del MoMA de Nueva York. 8. Mujer y pájaros (Femme et oiseaux) Varengeville, 13 de Abril de 1940. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Según la investigación llevada a cabo por Lilian Tone del MoMA en 1993425, el cuadro fue adquirido en la galería Pierre Matisse en 1946 por el Sr. y la Sra. de Lee Addison Ault, de New Canaan, Nueva York. La siguiente propietaria, ya en 1948 fue según Tone la Sra. de George W. Helm, de East Hampton, Nueva York, pasando en Abril 1958 a la Sra. de Rolf Tjeder de Nueva York. Los siguientes compradores fueron, en 1964, el Sr. y la Sra. de Jan Mitchell, de Nueva York, pasando después a la colección del Sr. y la Sra. de Michael Helm. Volvió a pasar después a otra colección privada no identificada, que lo vendió a la Galería Thomas Ammann Fine Arts de Zurich, donde fue adquirido por la Sra. de Gustavo Cisneros de Caracas, Venezuela en 1987. Pero no creemos que los compradores del gouache fueran Lee Addison Ault y su esposa Dorothy Perin Smith. Lee era un periodista de una familia de empresarios dedicados a la industria de colorantes (Ault & Wiborg Company). Pero a él le gustaba el arte y a su vuelta de la guerra del pacífico fundó The Quadrangle Press, en la que publicaba lujosas monografías de pintores. Una de ellas fue en 1948 el libro de Clement Greenberg Joan Miró, con un prefacio de Ernest Hemingway. En realidad, la manía norteamericana de no nombrar a las personas cuando pertenecen al sexo femenino complicó innecesariamente la 425

Lanchner 1993 p. 417

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documentación. Hemos establecido que no hubo tantos cambios de propiedad de la pintura. Porque la Sra. de George. W. Helm no era otra que Hildegard Von Steinwehr Ault, hermana mayor de Lee Addison Ault, quién según los archivos de Matisse habría comprado el gouache en 1946. A nuestro entender, lo que en realidad ocurrió es que Lee Ault adquirió la Constelación en nombre de su hermana –formalmente, y por alguna razón legal, posíblemente un procedimiento de divorcio. Hildegard era hija de Hildegard Von Steinwehr y Lee Brownell Ault, heredero de la firma de tintes. Cuando su padre murió en 1918, a la edad de 32 años, y Hildegard tan solo 11, las dos principales fábricas de la empresa fueron vendidas a las europeas Ciba-Geigy y Sandoz. La fortuna que Hildegard hizo entonces se incrementó cuando en 1928 su abuelo Levi A. Ault, fundador de la empresa, vendió el resto del negocio por la suma de 14 millones de dólares (unos $ 200 millones de hoy). Hildegard se casó entonces con Buckner Ashby Wallingford, III, y en tal calidad la conoció ya Pierre Matisse desde 1932 como coleccionista y luego amiga de la familia. Y sigue la serie: la Sra. de Rolf Tjeder de Nueva York que poseía la aguada en 1958 no era otra que la inefable coleccionista Hildegard, que se había divorciado y vuelto a casar. También tenía obras de Henri Matisse, Tanguy, Miró, Calder, Tamayo, Picasso, Dubuffet, etc., todas adquiridas a Pierre Matisse. Hildegard murió en 1968 y el gouache pasó entonces a Michael Hardin Helm, hijo de Hildegard y su segundo marido George Washington Helm Jr. En cuanto a Jan Mitchell, parece evidente que Tone se equivocó y su adquisición del cuadro fue posterior a la pretendida ‘compra’ de Michael Helm. Jan Mitchell era, como buena parte de los coleccionistas y marchantes de arte, un judío asquenazí nacido en Libau (ahora Liepaja) en la Latvia rusa. Huido a Estados Unidos, se hizo con los prestigiosos restaurantes de Nueva York Lüchow’s y Longchamps. Su matrimonio con la marchante de arte antiguo Ellin Hobbins, también judía asquenazí huida de Alemania, le hizo interesarse por el coleccionismo. Puede que la compra se realizara en 1967, cuando Mitchell vendió sus restaurantes. Pero como el interés coleccionista de su esposa se centraba más bien en objetos precolombinos, no resulta sorprendente que ante una buena oferta se deshiciera de la obra, en una acción típica de desdiversificación y concentración en la base de la colección.

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La compradora en 1987 fue Patricia (“Patty”) Phelps de Cisneros, hija de los ornitólogos William H. Phelps, Jr (norteamericano) y Kathleen Deery (Australiana). Además de ornitólogos, los Phelps se dedicaron a la comunicación, fundando en 1953 la cadena Radio Caracas Televisión. En 1970, el cubano Diego Cisneros, dueño de la cadena de la competencia Venevisión, casó a su hijo Gustavo A. Cisneros Rendiles con Patricia, y mientras él se dedicaba a su imperio empresarial, ella ha conseguido construir una de las mayores colecciones de arte latinoamericano del mundo. Patricia pertenece al patronato del MoMA desde 1992, al consejo de la Tate Modern, y al de la Fundación Museo Reina Sofía de Madrid, manteniendo también estrechas relaciones con el Museo del Prado, el Centro Pompidou de París, el Museo Berggruen de Berlín, etc. Este gouache fue exhibido por primera vez desde la exposición de 1945 (nº de catálogo 7) en la exposición de Berggruen de 1959, pasando después a la equivalente de la galería Pierre Matisse. En 1964 pasó por la exposición de la Tate Gallery de Londres (nº de catálogo 170). En 1972 pasó por la exposición de Acquavella Galleries de Nueva York (nº 40). En 1986 pasó por la Kunsthaus de Zürich, exhibiéndose también en la prolongación de Düsseldorf (nº de catálogo 124. En 1987 fue incluido en la exposición del Guggenheim de Nueva York (nº 107). Y por supuesto estuvo en Nueva York en 1993 (nº de catálogo 163). También fue exhibido en la de Barcelona (nº de catálogo 179) y en las de 20112012 The Ladder of Escape. Es posible que veamos esta aguada en España dado que el Museo Reina Sofía de Madrid firmó en 2012 un convenio de colaboración con la Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros. De acuerdo con este pacto, la Sra. de Cisneros prestará al museo madrileño, en régimen de préstamo temporal en comodato, un importante número de obras que complementen la Colección del Museo Reina Sofía. Un primer fruto de este acuerdo fue la exposición Colección Patricia Phelps de Cisneros de arte latinoamericano en 2013. 9. Mujer en la noche (Femme dans la nuit ) Varengeville, 27 de Abril de 1940. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Según Tone, el gouache fue adquirido el 20 de enero de 1945 por Alexina Matisse que lo vendió en fecha no determinada a “World Arts Establishment” de Liechtenstein –probablemente un simple buzón de 232

correos en Vaduz– que lo vendió después a un coleccionista privado en Estados Unidos. De allí pasó a la galería Matthiesen Fine Art Limited de Duke Street, St. James's Londres, que lo vendió a la Galería Maeght de París. El galerista lo vendió después a David Lloyd Kreeger, de Washington D.C.. En Octubre de 1976 pasó a la galería Richard L. Feigen & Co. de 34 East 69th Street, Nueva York, que el mismo mes lo vendió a Acquavella Galleries de 18 E 79th Street, junto a Central Park. En 1978 pasó a una galería denominada “Cofinearte” en Suiza. Al año siguiente lo adquirió “Art Advisory, S.A.”, para pasar seguidamente a la Galerie Maeght de Paris, que lo vendió el 16 de Junio de 1980 a la familia Margulies. En realidad, la esposa de Pierre desde 1929, Alexina “Teeny” Sattler, no adquirió el gouache, sino que éste le fue regalado por el galerista. Teeny se divorció de Pierre en 1949 a causa de la infidelidad de éste con Patricia Kane, la esposa del pintor Roberto Matta, la cual también había recibido una Constelación de regalo. Teeny Sattler se estableció tras su divorcio como broker de arte antes de casarse con Marcel Duchamp en 1954. En cuanto a las transacciones posteriores que cita Tone, nos parecen demasiadas y pasan por algunas presuntas galerías completamente desconocidas, lo que hace pensar en un montaje financiero para ocultar operaciones al fisco o blanquear dinero. En cualquier caso, la obra estaba todavía en manos de Teeny en 1963 y quedó finalmente en manos del promotor inmobiliario judío de Miami Martin Z. Margulies, dentro de su Margulies Family Collecion, la particular que conserva en su lujoso apartamento de Key Biscoyne, una isla privada frente a Miami, y no en la pública exhibida en el campus de la Florida lnternational University y en el museo Warehouse, una antigua nave industrial del centro de Miami convertida en museo. Tampoco esta aguada fue exhibida desde la exposición de 1945 (nº de catálogo 8) hasta 1959, en que hizo paso obligado por los talleres de Daniel Jacomet y la exposición de Berggruen en París (y su correspondiente de Nueva York). En 1964 pasó por las exposiciones de la Tate Gallery de Londres y de la Kunsthaus de Zürich (nº de catálogo 171). Para venderlo a mejor precio, su propietario de entonces lo prestó para una exposición en la Hayward Gallery de Londres (“Dada and Surrealism Reviewed”, del 11 de Enero al 27 de Marzo de 1978, nº de catálogo 16.22). Pasó también por la exposición de Cleveland de 1979 233

(nº 36) y por la de Houston de 1982. Los Margulies lo prestaron en 1984 para una exposición en el Center for the Fine Arts de Miami (“Joan Miró in Miami”, del 13 de Octubre al 25 de Noviembre, nº de catálogo 2). Nueve años después viajó al MoMA para la exposición de 1993 (nº 164). 10. Bailarinas acróbatas (Danseuses acrobates) Varengeville, 14 de Mayo de 1940. Acuarela sobre papel. Adquirido en 1944, antes de ser exhibido por la galería Pierre Matisse, por Philip Goodwin, el arquitecto a través del cual Miró intentó colocar la serie Constelaciones al MoMA de Nueva York y del que hemos hablado extensamente en este libro. Formó parte de la Sucesión Goodwin en Febrero de 1958 y pasó ese mismo año al Wadsworth Atheneum, de Hartford. Desde 1945 (nº de catálogo 9) solo fue exhibido en Paris en 1959, sin que haya constancia de que pasó por la de Pierre Matisse ese mismo año. En 1968 pasó por una exposición en el MoMA de Nueva York (“Dada, Surrealism and Their Heritage”, del 27 de Marzo al 9 de Junio (nº de catálogo 246). La misma exposición viajó al Los Angeles County Museum of Art (del 16 de Julio al 8 de Septiembre) y al Art Institute of Chicago (del 19 de Octubre al 8 de Diciembre). En 1980 fue prestado para la exposición celebrada en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de la Smithsonian Institution de Washingtron D.C. (“Miró: Selected Paintings”, del 20 de Marzo al 8 de Junio). Esta misma exposición pasó seguidamente a la Albright-Knox Art Gallery de Buffalo, N.Y. (del 15 de Mayo al 18 de Junio). Y en 1993 al MoMA (nº de catálogo 165). 11. El canto del ruiseñor a media noche y la lluvia matinal (Le Chant du rossignol à minuit et la pluie matinale) Palma de Mallorca, 4 de Septiembre de 1940. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Según la investigación de Lilian Tone para el MoMA, fue adquirido por la Sra. de Herbert C. Morris, de Mount Airy, Philadelphia. Pasó a la Perls Galleries de Nueva York en 1979, la cual lo tendría en su poder en 1993. La compradora era en realidad Willavene Sober, una coleccionista reputada cuyas obras acabaron en buena medida en el Philadelphia Museum of Art. Pierre Matisse envió el gouache a Willavene el 22 de Enero de 1945, esto es, antes de que se clausurara la exposición el 19 de 234

Febrero 426, lo que indica una vez más el flechazo que sintió la coleccionista por esta obra. Willavene estaba casada con Herbert Cameron Morris, un modesto vendedor de huevos que con 23.000 dólares del padre de su esposa, Edward K. Sober, fundó en 1914 la confitera Tasty Baking en Boston. Willavene se implicó en el negocio y dio personalmente el nombre al nuevo producto que hizo la fortuna de la empresa: el Tastykake que aún hoy sigue vendiéndose. Herbert no se implicó en las actividades de coleccionista de su mujer, que actuaba por su cuenta, hacía las compras en su propio nombre y era una cliente asidua de Pierre Matisse, que le vendió desde 1935 hasta 1958 obras de Miró, Tanguy, Matta, Chagall, Rouault, Laurencin y Siqueiros. También tenía en su colección obras de Degas, Pissarro y Toulouse-Lautrec. Una parte de su colección fue vendida en la subasta de Sotheby's Contemporary Art en Mayo 1986, nueve meses después de su fallecimiento. En cualquier caso, según el MoMA, el propietario desde 1979 sería la Perls Galleries de Nueva York. Pero la galería Perls, fundada por los judíos alemanes Klaus y Frank Perls en 1935, fue cerrada en 1997. Puede tratarse aquí también de un error del MoMA, y que en realidad el gouache nunca saliera de la familia de Willavene puesto que la Encyclopedia of Comparative Iconography publicada en 1998 por Helene E. Roberts, indica que la aguada se encuentra en la colección privada de H. Cameron Morris Jr., de Osterville, Massachusetts, uno de los dos hijos de Willavene. Desde la exposición de 1945 (nº de catálogo 10) fue seguramente exhibido en Paris en 1959, sin que tampoco haya constancia de que pasó por la de Pierre Matisse ese mismo año. Sí fue exhibido en la exposición de Acquavella Galleries Nueva York en 1972 (nº de catálogo 41), pasando en 1979 a Cleveland (nº 37), a la de la Smithsonian de Washington y Buffalo en 1980 (nº 31), a la del Museum of Fine Arts de Houston de 1982 (plancha 22). La Perls Gallery envió este gouache a una gira japonesa de la “Retrospective Exhibition of Miró” en 1984 (Grande Gallery Odakyyu de Tokio del 6 al 18 de Abril; Shinamo Museum of Fine Arts de Nagano del 21 de Abril al 20 de Mayo; Hanshin Department Store de Osaka del 24 al 29 de Mayo; Funabashi Seibu de Chiba del 22 de Junio al 17 de Julio; Miyagi Museum of Art en 426

Recibo de envío conservado en PMGA 118.19 Subseries: Morris, Herbert, Mrs. 235

Miyagi del 21 de Julio al 26 de Agosto; y al Fukushima Prefectural Museum of Modern Art del 1 al 30 de Septiembre. Nº de catálogo 15). En 1985 lo llevó a la Staatsgalerie de Stuttgart (“Vom Klang der Bilder: Die Musik in der Kunst des 20 Jahrhunderts“, del 6 de Julio al 22 de Septiembre, nº de catálogo 385) y al año siguiente a la exposición de la Kunsthaus de Zürich y la Kunsthalle de Düsseldorf (nº de catálogo 121). En 1987 fue también exhibido en la Guggenheim de Nueva York (nº 104), llegando al MoMA en 1993 (nº 166). 12. El 13 la escalera rozó el firmamento (Le 13 l'échelle a frôlé le firmament) Palma de Mallorca, 14 de Octubre de 1940. gouache y lavado al óleo sobre papel. Como señala Tone, fue adquirido en Enero o Febrero de 1945 por la Sra. de H. Gates Lloyd de Washingtron D.C. Y permanecía en 1993 en la H. Gates Lloyd Collection. Según los archivos de la galería Pierre Matisse, la compradora de este gouache habría sido Mary Wingate Lloyd (Mrs. Horatio Gates) 427. Nos parece un error considerable, derivado de un fallo de identificación, puesto que Mary (Helen) Wingate Lloyd, horticultora de prestigio y esposa del banquero Horatio Gates Lloyd, Jr, murió en 1934. En realidad la compradora fue su nuera Eleanor Biddle ‘Lallie’ Barnes (1906-1985) 428 , fundadora de la Washington Gallery of Modern Art y otra de las grandes coleccionistas y mecenas del arte del siglo XX en Estados Unidos. Hija de un prestigioso abogado y político republicano de Filadelfia, John Hampton Barnes, se casó en 1927 con el joven banquero Horatio Gates Lloyd, hijo de Mary Helen y Horatio Jr. El joven financiero era socio del banco Drexel Burnham Lambert y en 1950 se unió a la CIA, que dejó en 1964 tras llegar a ocupar el puesto de Director Adjunto. La conversión de Lallie al arte moderno le sobrevino en un viaje en barco de vuelta de Europa a finales de los años 30, en el que el matrimonio coincidió con James Johnson Sweeney, amigo del colegio de Horatio. El conservador del MoMA, que andaba preparando 427

PMGA 117.13 Subseries: Lloyd, Mary Wingate [Mrs. Horatio Gates] 1938– 1975 428 Ver Sozanski, Edward J. A Rare Eye For Art. Collector Eleanor Biddle Barnes Lloyd, The Philadephia Inquirer, 10 de Mayo de 1994 236

libros y exposiciones de Miró y Piet Mondrian, convenció a Lallie de que debía abandonar su impulso por coleccionar post-impresionistas y abrazar el nuevo arte que él y el MoMA promocionaban. Lo primero que hizo la coleccionista fue hacerse con un Mondrian, que colgó presidiendo el comedor de su mansión ‘Linden’ en Darby Road en Haverford, junto a Filadelfia. Mientras su marido se ocupaba de complicadas operaciones de banca de inversiones o de administrar el espionaje americano, Lallie se dedicó a explorar el mundo del arte con la ayuda de Sweeney y a coleccionar en su propio nombre y sin que su marido figurara en ninguna operación. Compró obras de Jackson Pollock y Willem de Kooning cuando pocos les conocían, y llenó su casa de Mondrians, Brancusis, Klees y Calders. A Pierre Matisse le compró obras de Braque, Matisse, Matta y Giacometti. Antes de adquirir el gouache El 13 la escalera rozó el firmamento, compró en 1941 el cuadro de Miró de 1939 Personajes magnetizados por las estrellas caminando sobre la música de un paisaje con surcos, obra que prestó inmediatamente para la exposición del MoMA de ese mismo año. Lallie fue de las primeras en comprar Dubuffet en Estados Unidos. Pero pronto pasó a comprar obra de otros artistas norteamericanos, como Arshile Gorky, Franz Kline, Robert Motherwell, Mark Rothko, David Smith, Tony Caro y Sam Francis. Lallie murió en 1985, momento en que el gouache pasó a manos de su esposo Horatio. Tras el fallecimiento de éste en Noviembre de 1993, y por voluntad expresa de la coleccionista, la obra de su vida fue dividida y vendida en subastas en beneficio de sus hijos Horatio, Wingate, Mary y Prudence y sus 18 nietos. Sotheby’s fue la encargada de dispersar la colección, en una subasta famosa celebrada los días 4 y 5 de Mayo de 1994 en Nueva York. Antes de morir, la coleccionista había cedido algunas obras al Philadelphia Museum of Art, de cuyo patronato había sido miembro, y a otros museos. El nombre del actual propietario de esta aguada no es público. Dado que pertenecía a una colección privada desde la exposición de 1945 (nº de catálogo 11), este gouache ha viajado poco. Aunque fue enviado a París para que Daniel Jacomet pudiera reproducirlo para la carpeta de 1958, fue devuelto a Estados Unidos antes de la exposición de Enero a Marzo de 1959 en la Galería Berggruen de París. Sí estuvo sin embargo en la exposición de presentación de las Constelaciones de Miró/Breton/Jacomet celebrada en la Pierre Matisse de Nueva York en 237

Marzo y Abril de ese año. También estuvo en la exposición de Acquavella Galleries de Nueva York de 1972 (nº de catálogo 39). Y antes de acudir al reencuentro de la serie de 1993 en el MoMA (nº 167), solo fue mostrado en la exposición de Cleveland de 1979 (nº 32). 13. Nocturno Palma de Mallorca, Gouache y lavado al óleo sobre papel.

2 de Noviembre de 1940.

Según la investigación de Lilian Tone, plasmada lacónicamente en el catálogo de la exposición de 1993, la obra fue adquirida en 1945 por Stephen C. Clark de Nueva York. En el listado de Mayo de 1958, previo al envío a París para su reproducción, se encontraba en propiedad de la Sra. Cable Senior, también de Nueva York. Sigue indicando el catálogo del MoMA que fue subastado por Sotheby’s el 23 de Marzo de 1983 (lote 52) pasando después al propietario de entonces (1993) que Tone no identifica, aunque nosotros sí hemos logrado hacerlo. Stephen Carlton Clark (1882-1960), primer comprador del gouache según Lilian Tone, es un personaje del mundo del arte en la primera mitad del siglo XX. Nacido en 1882 en Cooperstown, New York, era nieto de Edward Clark, que había fundado en 1851 la Singer Sewing Machine Company 429, con fábricas en Estados Unidos, Gran Bretaña, Rusia, Alemania, Turquía, etc. Pero sus intereses llegaban mucho más allá de las máquinas de coser. Por poner un ejemplo, su familia estuvo detrás del boom inmobiliario de Manhattan a principios del siglo XX. Miembro del patronato del MoMA desde su fundación en 1929, se convirtió en su Presidente desde la inauguración del nuevo edificio en 1939, manteniéndose en el puesto hasta 1946. Había sido él quién eligió a los arquitectos que lo construyeron, y fue él también la persona que destituyó al que había sido director desde la fundación del museo, Alfred H. Barr Jr. Stephen no compró su primera pintura de un artista francés hasta 1920, un Monet, y puede que lo hiciera simplemente siguiendo a su hermano Robert Sterling Clark, pero con los años construyó una de las principales colecciones de arte de los Estados Unidos en el siglo XX. 429

Ver Fox Weber, Nicholas The Clarks of Cooperstown: Their Singer Sewing Machine Fortune, Their Great and Influential Art Collections, Their Forty-Year Feud, Alfred A. Knopf, Nueva York, 2007 238

Sin embargo, esa colección, repartida hoy por diferentes museos – principalmente la Yale University Art Gallery, el MoMA y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York– no incluyó nunca el gouache Nocturne de las Constelaciones. Por lo demás, esta aguada fue la única de las 23 de la serie que no hizo el viaje a París en 1958 y no pudo por tanto ser realizado en pochoir por Daniel Jacomet, con lo cual quedó fuera de la carpeta Miró/Breton de 1959. La confusión en torno a ésta, la más original y difícil de admirar constelación, ha llevado a expertos a confundirlo con La estrella matinal. Por ejemplo, J. H. Mathews, uno de los principales expertos en surrealismo, señala en su obra Languages of Surrealism 430 que si Nocturne no fue reproducido por Jacomet en 1958 fue porque Miró se lo había regalado a su esposa. Este error es luego repetido por otros autores 431 . Nadie ha explicado nunca la ausencia en París del gouache que había sido comprado por Stephen C. Clark, pero de hecho el que hubiera sido comprado por él no se supo hasta que, 33 años después de su muerte, Lilian Tone lo publicó en su discreta ficha de la obra en el catálogo de la exposición del MoMA de 1993. La razón es que Pierre Matisse lo omitió en su catálogo de 1959, señalando que “Este gouache no ha sido reproducido en color: el gouache original que fue incluido en la exposición de 1945 no estaba disponible para ser reproducido” 432. Además, el listado de la Yale French Studies de 1963, en el que la aguada aparece como propiedad de Clark, tuvo una difusión muy escasa. Los detallados archivos de la Pierre Matisse Gallery incluyen muchos documentos sobre su cliente Stephen Clark, desde cartas de Valentine Dudensing de 1927 sobre compras, entre ellas una en la que le comunica a su socio Matisse que Clark había devuelto un Picasso “debido a la negativa rotunda de la Sra. Clark a colgar la obra en su casa”433. Pero los archivos no incluyen entre las obras adquiridas por Clark el gouache de 430

Mathews, J. H., Languages of Surrealism, University of Missouri Press, Columbia MO, 1986, p. 82 431 Por ejemplo Pierce, Gillian B. Scapeland: Writing the Landscape from Diderot’s Salons to the Postmodern Museum. Editions Rodopi, Amsterdam y Nueva York 2012, p. 185 432 Exhibition catalog Constellations by Joan Miró, Pierre Matisse Gallery, New York, 1959 p.3 433 PMGA 89.37 Correspondence, 1930 239

Miró. Aunque dos anotaciones en la carpeta sobre Stephen Clark de la galería pusieron sobre la pista a Tone. La primera es una nota de 1958, dos años antes de la muerte del magnate, que indica lacónicamente: “Gestiones para que Pierre Matisse pueda tomar prestado el Nocturne de Miró para la publicación de las Constelaciones” 434. Tone sin duda consultó el documento y así pudo indicar en el catálogo de la exposición que tras Clark, que lo adquirió, el propietario “En Mayo de 1958 (era) la Sra. Cable Senior de Nueva York”. Luego Pierre Matisse había localizado en sus pesquisas de 1958 a la propietaria del cuadro, pero se le pidió que mantuviera el nombre secreto y no pudo conseguir que se lo prestara para reproducirlo en París e incluirlo en la celebrada carpeta. Para que su propietaria se negara a prestar el gouache, tenía que tener una razón poderosa. Nótese que éste fue su único fracaso. Pese a hacer frente a todos los gastos de envío y seguro y ofrecer a sus propietarios no solo el prestigio de varias exposiciones para los gouaches y un ejemplar de la carpeta con las reproducciones con su nombre inscrito en ella, Matisse no consiguió recuperar Nocturne. Un coleccionista se negó en una carta, pero al final la aguada viajó a París. El asunto dejó quizás mal sabor de boca a Pierre Matisse que, aunque no conserva rastros de la venta del gouache a Stephen Clark, mantiene en sus archivos indiscretas referencias a la Sra. Cable Senior en 1958 y, como veremos luego, otra que liga Nocturne al coleccionista en 1962. El encargado de desvelar el secreto y aportar la explicación al misterio del gouache, no sabemos si deliberadamente o por simple inadvertencia, es el propio Miró cuando ya tenía más de ochenta años, que en una conversación con el escritor Georges Raillard, al que había conocido bien durante la etapa de éste como Director del Institut Français de Barcelona entre 1964 y 1969. Según Raillard, las conversaciones tienen lugar entre noviembre y diciembre de 1975, más un añadido de mayo de 1977. Miró no explica que se trata de Nocturne, pero es evidente que se refiere a esta aguada, porque cuando Raillard le dice que él siempre se ha preguntado porqué en la carpeta Bretón/Miró solo había 22, y no 23 gouaches, Miró responde: 434

PMGA 113.21 Subseries: Clark, Stephen Carlton (1882–1960) 1940–1958

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“Sí, es una historia curiosa. Pierre Matisse había vendido una de las aguadas a un señor que se la regaló a su amiguita. Si eso se hubiera sabido, habría tenido problemas. Se publicaron solo veintidós para que el regalito no fuese descubierto.” 435 En definitiva, y cruzando la información de los archivos de la galería, según Miró el magnate Stephen Carlton Clark tenía en 1945 una amante para la que compró el gouache, como otros regalan un anillo o un collar. Lilian Tone afianza esta revelación de Miró a Raillard en su trabajo de 1993, y establece el lazo evidente de Clark con el gouache Nocturne 436, pero el asunto queda ahí, sin que nadie haya establecido la relación entre la cuestión de la amante y el millonario. Porque Clark, a diferencia de su hermano Robert, era un hombre de una solidez moral incuestionable, del que nadie hubiera imaginado que tuviera amantes. Precisamente por razones de moralidad Stephen tuvo con su hermano Robert Sterling, un grave enfrentamiento físico y legal. Robert, cinco años mayor que Stephen, era un trotamundos que participó en las aventuras coloniales del presidente Teddy Roosevelt –lo que le llevó a intervenir en la guerra hispano-americana de 1998 en Filipinas y en la guerra contra la rebelión Boxer en China en 1900-1901. Pero en 1910 el acaudalado Robert ya se había instalado en París y empezado a comprar arte impresionista y moderno para decorar su mansión y complacer a su compañera, una actriz de la Comédie Française llamada Francine Clary (su nombre real era Francine Juliette Modzelewska). En 1919 se casó con ella, y cuando intentó hacerla heredera legal se tropezó con su hermano Stephen, quién llevaba los negocios familiares en ausencia de Robert, y que adujo que una hija ilegítima de un modisto, que a su vez tenía una hija ilegítima de una relación anterior, no podía heredar la inmensa fortuna familiar. Robert se presentó en Nueva York y los dos hermanos, incapaces de ponerse de acuerdo, se enzarzaron en una pelea a puñetazos a la que siguió un largo pleito que ganó Robert y les mantuvo separados y sin ningún contacto desde 1923 hasta la muerte. Si el moralmente estricto Stephen Clark tuvo una amante, eso eran cosas que se mantenían en el más absoluto secreto, que su distinguida 435 436

Raillard 1998, p. 109 Tone 1993, p. 6 241

esposa Susan Vanderpoel Hun –descendiente de las familias holandesas Vanderpoel y Hun, llegadas a Nueva York en el siglo XVII– no debía saber nunca , al menos oficialmente. El asunto de la compra furtiva del gouache –sin que apareciera en los archivos de la galería– se mantuvo en el más absoluto secreto hasta 33 años después de la muerte de Stephen, en que Tone revela quién había sido el comprador de la aguada. También sabemos, gracias a la segunda de las anotaciones en los archivos de la galería Pierre Matisse a las que hacíamos referencia antes, que el 2 de Febrero de 1962 una “Srta. Mary Misson” solicitó al galerista una estimación del valor –para un seguro– de Nocturne “que estuvo en la colección de Stephen C. Clark” 437. No hemos encontrado referencia alguna a la vida oculta de Stephen Clark, no sabemos nada de la misteriosa Sra. Cable Senior, y lo único que hemos averiguado de la “Srta. Mary Misson” es que había muchos Misson en Cooperstown, alguno de los cuales trabajaban directamente para y con los Clark. También sabemos que en Octubre de 1944, tres meses antes de la exposición de las Constelaciones en la Pierre Matisse Gallery, una Srta. Mary Misson figuraba como secretaria del programa militar del museo (MoMA Armed Services Program) en el que aparecía como miembro el propio Stephen (entonces presidente del patronato) junto con René D’Harnoncourt, James T. Soby y la esposa de John D. Rockefeller Jr.438. Pero sobre todo hemos averiguado que esos dos nombres femeninos tienen algo en común y que además los liga a Stephen C. Clark, puesto que a la muerte del magnate en Septiembre de 1960, Clark dejó en su testamento un legado de 25.000 dólares a la Sra. Susan Cable Senior y otro del mismo importe a Mary-Katherine Misson. Estas son cantidades considerables, que equivalen a 200.000 $ de 2014 teniendo en cuenta la inflación. Es de notar que en su testamento, cuyos elementos publicó con gran detalle el periódico local de Cooperstown, The Otsego Farmer 439, 437

PMGA 19.19. Correspondence, 1960–1964 Comunicado de prensa “Museum of Modern Art establishes Art Center for War Veterans”, MoMA Nueva York 30.10.1944 439 The Otsego Farmer, Cooperstown, Nueva York, jueves 29 de Septiembre de 1960, pag. 3 438

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aparecían legados de diversas cantidades, hasta un total de 11.675.000 $, más de la mitad de los cuales fueron al hospital local. Las instituciones e individuos favorecidos aparecían identificados (un primo, presidente del Comité de..., etc.), salvo siete donaciones de 25.000 $ a señoras de las que solo se indicaba su nombre. El misterio sobre este gouache se mantendrá después de la muerte de Stephen Clark. Cabría pensar que Misson también hubiera sido amante de Clark, y que hubiera mantenido la relación durante largo tiempo. O bien que en realidad fuera ella la auténtica amante receptora del gouache, dada la proximidad entre su trabajo con Clark (Octubre de 1944) y la venta de la Constelación (Enero de 1945). Pudiera ocurrir tambien que Mary-Katherine Misson actuara en 1962 en su gestión ante la Pierre Matisse Gallery en nombre de la familia Clark, averiguando el valor de la pintura para comprársela a Susan Cable y evitar así que se supiera que había sido adquirida por Stephen para su amante. Pero esto no explicaría el importante legado que Misson recibió. En cualquier caso, lo que habría que hacer es guardar la aguada durante algún tiempo o vendérsela a alguien que se comprometiera a hacerlo, y después “blanquearla” en otra venta ya pública, a la manera en que se lavan a través de operaciones inmobiliarias unos millones obtenidos ilegalmente. Y efectivamente, la obra esperó más de 20 años, pues no salió públicamente a la venta, y al otro lado del Atlántico, más que el 23 de Marzo de 1983 en Sotheby’s de Londres. La pintura llevaba el nº de lote 52 y figuraba como una “venta anónima”, esto es “propiedad de un distinguido coleccionista”, al que no importó deshacerse de ella por una cantidad sorprendentemente pequeña. El comprador del gouache en aquella ocasión, no identificado por Tone, fue el coleccionista Stanley Joseph Seeger Jr., un heredero norteamericano que vivió una vida disipada en Europa la mayor parte de su vida (incluido un periodo en las Islas Canarias, donde se instaló en 1967 tras el golpe de estado de los coroneles en Grecia). Su fortuna procedía de su madre, la imponente Helen Buchanan Seeger –en cuya memoria Stravinsky compuso su última gran obra, los Cánticos de Réquiem. Helen era hija de William Buchanan, un magnate de la madera del Sur de Arkansas y el norte de la Louisiana... y del petróleo en Texas. En 1979 Stanley heredó de golpe a los 50 años 85 millones de dólares cuando su padre viudo vendió la empresa del abuelo, y lo primero que hizo fue coger a su amante inglés de 25 años Christopher Cone, al que 243

acababa de conocer, y llevárselo en jet privado a Grecia. Al volver a Londres, le compró la casa del millonario Paul Getty en Surrey, Sutton Place, en la que Enrique VIII tuvo su primer contacto carnal con Ana Bolena. Y a partir de ahí empezó a comprar arte. Seeger pagó por Nocturne tan solo 361.000 dólares de 1983. Y no tuvo ningún problema en venderlo –junto con el tríptico Studies of the Human Body de Francis Bacon– en una venta especial de Sotheby’s de su colección en Mayo de 2001: The eye of a collector: works from the collection of Stanley J. Seeger. Las obras fueron paseadas por el mundo –Chicago, Los Angeles, San Francisco, Londres, París y Zurich– antes de la subasta en Nueva York. El lote de Nocturne, nº 41 de la Venta nº 7647, estaba valorado entre 2,5 y 3 millones de dólares, y se vendió por 5.615.750 dólares, gastos incluidos. También figuraba en aquella venta, amén de varias obras de Picasso, Braque, Matisse, Dubuffet, Tàpies, etc., el óleo de Miró de 1927 Deux figures sous la lune, del mismo tamaño que el gouache, y que se vendió por tan solo 467.750 $. El comprador de la aguada en 2001, según Sotheby’s, fue C. & M. Art de Nueva York. En realidad se trataba de Robert Mnuchin, un banquero, socio de Goldman Sachs, que en 1992 se retiró de las finanzas y creó junto con James Corcoran –un galerista de Santa Monica– una galería de arte en su propia casa, una mansión sita en el 45 East 78th Street, Manhattan. La galería se llamaba C. & M. Arts, nombre que pasó a L. & M. Arts, cuando en 2005 Robert sustituyó a Corcoran por la joven y bella Dominique Lévy, ex-experta de Christie’s. En 2012, los dos socios se separaron, Mnuchin se asoció con otra joven belleza, Sukanya Rajaratnam, y la galería pasó a llamarse la Mnuchin Gallery. El ex-banquero compró el gouache sin duda para un cliente que deseaba quedar en el anonimato, pues tanto él como su asociada de entonces eran expertos en transacciones discretas, con clientes como el gerente de hedge funds Steve Cohen, propietario de El Sueño de Picasso, por el que pagó 155 millones de dólares en 2013. Mnuchin no tiene Nocturne en venta en su galería, que ni siquiera tiene a Miró entre los artistas con que trabaja, y que incluyen Picasso, Matisse, Bacon etc. Nocturne no fue prestado a ninguna exposición hasta 1988, cinco años después de su venta en Sotheby’s. Aún así, solo fue exhibido en la exposición de la Fundación Joan Miró de Barcelona de 1988 (nº de

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catálogo 80) y en la de la Whitechapel Art Gallery de Londres de 1989. En la exposición del MoMA de 1993 tenía el nº de catálogo 168. 14. La Poetisa (La Poétesse) Palma de Mallorca, 31 de Diciembre de 1940. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Tone no indica en el catálogo de la exposición más que el propietario de 1993, que no identifica, lo había adquirido a Pierre Matisse en 1946. Podemos sin embargo afirmar que los compradores de este gouache, pero también del titulado Despertando al Amanecer fueron el matrimonio formado por el abogado Ralph Fredrick Colin (1900-1985) e Irene Georgia Talmey (1906-1994), con toda probabilidad a instancias de ella. Irene, más conocida en el mundo del arte como Georgia Talmey, era hija del comerciante de sombreros George Nathan Talmey y graduada en 1928 en el prestigioso Smith College, de Northampton, Massachusetts. Esta institución, que disponía desde 1879 de su propio Museo de Arte, con obras de Degas, Corot, Courbet, Cézanne, Monet y Seurat, amén de muchos artistas norteamericanos, fué una de las primeras en disponer de una cátedra de Historia del Arte. En cuanto a su esposo Ralph, éste ingresó en el City College de Nueva York a los 13 años para estudiar derecho y ser durante dos años el editor de la Columbia Law Review. Al graduarse en 1921 entró a formar parte del bufete Rosenman, Colin, Freund, Lewis & Cohen. Su interés cultural se centró, antes de casarse con Irene, en el teatro, compartiendo con el dramaturgo y premio Nobel de literatura Eugene O'Neill la dirección del Greenwich Village Theater, pasando después a dirigir el Actor's Theater y la Broadway Theater Alliance. A los 24 años entró a formar parte del Consejo de Administración de la Philiharmonic Society of New York. Cuando se fundó la Columbia Broadcasting System (CBS) en 1928, Ralph Colin se convirtió en su asesor legal, y estuvo en su consejo de administración hasta 1969. Pero cuando en 1931 se casó con Irene, que solo tenía 25 años, el interés de Ralph se dirigió al arte. Desde su boda, los Colin-Talmey empezaron a coleccionar, y en 1954 Ralph entró a formar parte del patronato del MoMA. Pero su más famosa contribución al mundo del arte fue la de fundar en 1962 la Art Dealers Association of America. Lo que le llevó a ello fue que los servicios fiscales federales (Internal Revenue Service) pidieron al Congreso que aboliera la ley que hacía 245

desgravables las donaciones o legados a museos. La legislación había permitido que algunos magnates ganaran millones donando obras falsas pero valoradas muy altas a pretendidos museos que en realidad eran máquinas de defraudación fiscal. El defraudador donaba a un museo local una obra de arte falsa y deducía de sus impuestos la cantidad declarada, certificada por un galerista sin escrúpulos. Era una ganancia neta. Para evitar que se acabara con la desgravación, que interesaba tanto a los principales museos, como el MoMA, como a los coleccionistas adinerados de buena fé, Colin llegó a federar a los principales marchantes y lanzó una guerra a muerte contra las falsificaciones. En su campaña llegó por ejemplo a identificar personalmente como falso a partir de una fotografía un cuadro de Picasso depositado en el Bass Museum de Miami, fundado en 1963 con la donación de 500 obras, incluyendo falsos El Greco, Frans Hals y Botticelli’s, de los coleccionistas Johan y Johanna Bass, judíos austríacos huidos a Nueva York. Colin apostó por la falsedad del cuadro de Picasso a pesar de estar incluido en el catálogo de Christian Zervos. Advertido, el pintor certificó que Colin tenía razón 440. Otra de las anécdotas que se cuentan sobre Colin se refiere a su intervención en un pleito entre Heinz Berggruen y Peggy Guggenheim, que adquirió al marchante una obra importante de Fernand Léger. Tras hacérsela expedir a Venecia, la coleccionista empezó a quejarse del precio, pidiendo que fuera rebajado, para finálmente negarse a pagar. Berggruen acudió entonces a su amigo Ralph, que logró bloquear las cuentas de Peggy en Nueva York, forzándola pues a pagar. Ralph F. Colin murió en 1985 y su esposa Georgia Talmey le sobrevivió hasta Noviembre de 1994. Al contrario que Despertando al Amanecer, que fue vendido inmediatamente después de la muerte de su esposo, Georgia quiso conservar este gouache. Pero al fallecer ella, sus hijos Ralph y Pamela pusieron inmediatamente en venta una parte importante de su colección a través de la casa Christie’s. En la subasta nº 8154 (Important Modern Works of Art From The Collection of Mr. And Mrs. Ralph F.Colin) celebrada en Nueva York el miércoles 10 de Mayo 440

El orígen y métodos de trabajo de la asociación fueron explicados in extenso por Colin en una larga entrevista recogida en: Cummings, Paul Oral history interview with Ralph F. Colin, 15 de Agosto de 1969, Archives of American Art, Smithsonian Institution 246

de 1995, la aguada La Poetisa fue adjudicado por 4.732.500 dólares. Y está ahora en manos de un coleccionista particular desconocido. Desde la exposición de 1945 (nº de catálogo 13), sus propietarios lo prestaron para numerosas exposiciones, como la de Boston de 1946 (nº de catálogo 41). Fue mostrado en una exposición del MoMA de 1951 (“Selections from Five New York Private Collections” , del 26 de Junio al 9 de Septiembre) y pasó también por otra del Contemporary Arts Museum de Houston de 1951 (“Exhibition of Painting and Sculpture: Calder, Miró”, del 14 de Octubre al 4 de Noviembre, nº de catálogo 14); y la de Berggruen en París en 1959. No estuvo en la correspondiente de la galería Pierre Matisse de ese mismo año porque fue exhibida en las mismas fechas en las del MoMA de Nueva York (nº 76) y Los Ángeles (nº 78). Volvió a ser exhibida en la exposición “The Colin Collection” de la galería M. Knoedler & Co de Nueva York (del 12 de Abril al 14 de Mayo de 1960, nº de catálogo 71). Joan Miró volvió a verlo en la exposición de Tokio de 1966 (nº 64). También fue exhibido en una exposición organizada en 1968 por el consejo internacional del MoMA en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (“De Cézanne a Miró”, del 15 de Mayo al 5 de Junio). Esta exposición pasó también a Santiago de Chile (Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, del 26 de Junio al 17 de Julio); Caracas (Museo de Bellas Artes, del 4 al 25 de Agosto) y Nueva York (Center for Inter-American Relations, del 12 al 22 de Septiembre). Estuvo también en la exposición de Acquavella Galleries de 1972 (nº de catálogo 42) y viajó a París para la exposición del Grand Palais de 1974 (“Joan Miró”, del 17 de Mayo al 13 de Octubre, nº de catálogo 57). En 1978 fue exhibido también en la exposición de la Hayward Gallery de Londres (nº 16.23) y al año siguiente viajó a la exposición de Cleveland (nº de catálogo 38). En 1993 estuvo naturalmente en el MoMA (nº de catálogo 169). 15. Despertando al Amanecer (Le Réveil au petit jour) Palma de Mallorca, 27 de Enero de 1941. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Tone tampoco indica en su trabajo de 1993 quién fue el comprador de esta obra, limitándose a decir que hasta esa fecha había permanecido en posesión de su comprador de 1946.

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Pero podemos decir que junto con La Poetisa, este gouache fue adquirido por Georgia Talmey y Ralph Fredrick Colin. Tras la muerte del abogado en 1985, y a diferencia del otro gouache, su esposa Georgia lo puso en venta a través de la galería Acquavella Contemporary Art, Inc., de 18 East 79th Street, Nueva York. La galería, que todavía existe, fue fundada por Nicholas Acquavella en 1921, especializándose en obras del renacimiento italiano. Pero en 1960 se incorpora a la dirección de la empresa William R. Acquavella, que la reorientó hacia arte de los siglos XIX y XX, catapultándola al éxito económico. En 1984, cuando murió Ralph Colin, William era el presidente de la Art Dealers Association of America, la agrupación que había creado Colin dos décadas antes, con lo que Georgia Talmey se dirigió naturalmente a él para vender Despertando al Amanecer. En 1990, tras la muerte de Pierre Matisse, William se asoció a Sotheby’s para formar Acquavella Modern Art y comprar los fondos de la Pierre Matisse Gallery por 143 millones de dólares. El stock contenía unas 2.300 obras de arte de Miró, Chagall, Giacometti, Dubuffet y otros artistas. En 1993 la aguada fue adquirida por la Kimbell Art Foundation, más bien especializada en obras de arte anteriores al siglo XIX, pero que en 1984 había decidido comprar algo de Miró. En ese año adquirió el Retrato de Heriberto Casany de 1918, una de las obras que Miró había colocado al marchante belga René Gaffé en los años 20. Pierre Matisse se la compró al belga en 1937 y se la colocó dos años después a Walter P. Chrysler, Jr. En 1991 se presentó una oportunidad para la Kimbell: el matrimonio formado por el magnate del petróleo Perry Richardson Bass y Nancy Lee Muse decidieron celebrar su 50 aniversario de boda donando un millón de dólares a cada una de un total de 50 instituciones de todo tipo. Como Nancy era nativa de Fort Worth, Texas, donde está radicada la Kimbell, esta institución fue incluida en la lista. Con ese millón de dólares, la fundación adquirió el gouache en 1993. Esta 15ª obra de la serie Constelaciones forma parte ahora de la colección permanente del Kimbell Art Museum de Fort Worth, Texas (referencia APg 1993.05). Tres años después de comprar a Acquavella Despertando al Amanecer, el museo adquirió una monumental escultura de Miró, Mujer dirigiéndose al público, de 3.72 por 2.43 metros. Esta obra ha sido abundantemente expuesta desde la muestra en la galería de Pierre Matisse de 1945 (nº de catálogo 14). Estuvo en las 248

exposiciones de Boston de 1946 (nº 42); de Venecia de 1954 (nº 16); de París de 1959 de la galería Berggruen; no estuvo en la de Pierre Matisse de ese año, pero sí en las de Nueva York (nº 77) y Los Ángeles (nº 79); en la de Nueva York de 1960 (nº 72); en la del Museo de Arte Moderno París de 1962 (nº 136); en la Tate Gallery de Londres de 1964 (nº 172); en la de Cleveland de 1966 (nº 78); en Saint Paul de Vence de 1968 (nº 39); en el Antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona en 1968 (nº 43); en la de Acquavella Galleries de Nueva York de 1972 (nº 45); en el Grand Palais de París en 1974 (nº 58); en la exposición de Cleveland de 1979 (nº 30); en la del Guggenheim de Nueva York en 1985 (nº 131); y por supuesto también en la del MoMA de 1993 (nº de catálogo 170). También estuvo en la muestra The Ladder of Escape en Londres, Washington y Barcelona. 16. Hacia el arco iris (Vers l'arc-en-ciel) Palma de Mallorca, 11 de Marzo de 1941. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Este gouache no fue vendido en la exposición de 1945, y según Tone, un listado de 1951 lo sitúa en ese momento en propiedad de Patricia Matisse, pasando en 1968 a la colección de Jacques y Natasha Gelman. En realidad, Pierre había regalado la aguada a Patricia Kane Matta, la esposa del pintor Roberto Sebastián Matta, con la que venía teniendo relaciones desde años antes de su divorcio de Teeny Sattler, en 1949. Pierre se casó inmediatamente con Patricia, y el hecho de que Tone citara la fecha de 1951 es debido a que en ese año se celebró una exposición en la que fue expuesto el gouache, por lo que se realizó un censo de los propietarios. Patricia moriría en 1972, pero antes había devuelto el cuadro al mercado, siendo adquirido en 1968 por la coleccionista Natasha Zahalkaha, la esposa de Jacques Gelman, a la que ya nos hemos referido al hablar del 4º gouache de la serie Mujeres en la playa. Como ésta obra, Hacia el arco iris formó parte del legado dejado por Natasha al Metropolitan Museum de Nueva York a su muerte en 1998. Y allí se exhibe desde entonces dentro de la Jacques and Natasha Gelman Collection (Accession Number: 1999.363.53). Aparte de la primera exposición en la galería Pierre Matisse en 1945 (nº de catálogo 15), el cuadro fue mostrado en las Exposiciones de Houston de 1951 (nº 16) y Venecia de 1954 (nº 19). fue por supuesto llevado a París en 1959 para ser reproducido por Jacomet para la carpeta 249

“Constellations” y apareció en la exposición Berggruen de 1959 y la equivalente de su marido en Nueva York. Ya con la intención de venderlo, Patricia Matisse lo prestó para la exposición del Museo de Arte Moderno de París de 1962 (nº de catálogo 138), y también para las de la Tate Gallery de Londres de 1964 (nº 173) y las de Tokio y Kioto de 1966 (nº 65). Una vez adquirida por los Gelman, solo fue mostrado en Nueva York en la exposición “Twentieth-Century Modern Masters: The Jacques and Natasha Gelman Collection” del Met. En la exposición del centenario de Miró del MoMA de 1993 tenía el nº de catálogo 171. Fue exhibida en la muestra The Ladder of Escape. 17. Mujeres rodeadas por el vuelo de un pájaro (Femmes encerclées par le vol d'un oiseau) Palma de Mallorca, 26 de Abril de 1941. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Según Tone, este gouache fue adquirido a Pierre Matisse por el poeta André Breton, aparentemente en el curso de la exposición de 1945 (nº de catálogo 16), que lo vendió después al que Tone cita como su actual propietario, un coleccionista privado. En realidad, el cuadro fue adquirido 441 por la pianista Elisa Bindhoff (no Bindorff, como se suele escribir en Francia), la chilena que Breton había conocido en 1943 y para la que había escrito meses antes una de sus obras más logradas, Arcane 17. El caso de Elisa, conocida en Estados Unidos y en Francia como Elisa Breton o Elisa Caro, es otro ejemplo de los errores a los que induce la mala costumbre o norma legal de atribuir a las mujeres el nombre de sus maridos. En primer lugar, hay un error tipográfico repetido, puesto que la persona con la que se casó André Breton en Agosto de 1945 –esto es, meses después de que Elisa adquiriera el gouache– no era Elisa Caro, sino Elisa Claro, nombre que utilizaba desde que en 1928 se casó en Buenos Aires con el político chileno Benjamín Claro Velasco. Tampoco se llamaba Bindorff de soltera, sino Bindhoff. Por lo demás, cuando se casó con Breton llevaba ya años divorciada de Claro, que se había vuelto a casar en 1942 con Mary Munizaga. André Breton murió en 1966, y desde ese momento Elisa Bindhoff intentó convertir el apartamento donde había vivido el poeta desde 1922 441

Hammond 2000, p. 72.

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en el nº 42 de la rue Fontaine, a dos pasos del Moulin-Rouge, en un museo donde rendir homenaje a su memoria. En 1988 un grupo de surrealistas supervivientes se dirige al presidente François Mitterrand para pedirle el apoyo del estado a esta iniciativa, que llevaría a mantener el “palacio ideal del surrealismo”. El presidente visitó el apartamento, pero no prometió nada a Elisa, y tampoco hizo nada para hacer avanzar el proyecto. En vista de la falta de financiación, Elisa debió vender discretamente la aguada de Miró antes de morir en el año 2000, pues cuando se dispersa el contenido del apartamento en 2003, a beneficio de Aube Elléouët, la hija de Breton (y de la pintora Jacqueline Lamba), el gouache no figura en el contenido. La subasta realizada en la casa Drouot de París en varias sesiones en el mes de Abril de 2003 en el Hôtel Drouot, se cerró con ventas de 46 millones de euros, incluyendo los 2,8 millones pagados por el óleo Le Piège de Miro (1924) pero sin la Constelación. Desde 1945, pasó por la exposición de Venecia de 1954 (nº de catálogo 18), estuvo evidentemente en el taller de Daniel Jacomet para su reproducción y fue seguramente mostrado en la exposición de Berggruen de 1959. Después pasó por las exposiciones del Museo de Arte Moderno de París de 1962 (nº de catálogo 139); la de la Tate Gallery de Londres de 1964 (nº 174); la del Grand Palais de París de 1974 (nº 59); viajó a la exposición de Madrid de 1978 (nº de catálogo 40) y volvió a Madrid en 1991 cuando pasó por el Reina Sofía la exposición André Breton, la beauté convulsive del Musée national d'art moderne/Centre Georges Pompidou de ese mismo año. En la exposición del MoMA de 1993 tenía el nº de catálogo 172). También fue exhibido en la de Barcelona del mismo año (nº de catálogo 181). Después su propietario lo prestó para la exposición Dada e surrealismo riscoperti en el Complesso Monumentale del Vittoriano de Roma (2009-2010). El gouache pasó por la exposición The Ladder of Escape y fue finalmente expuesto en la muestra La Maison de verre, André Breton, découvreur, initiateur, en el Musée de Cahors Henri-Martin entre el 20 de Septiembre y el 29 de Diciembre de 2014, museo en el que nos confirman que el propietario quiere mantenerse en el anonimato. 18. Mujeres al borde del lago con la superficie iridiscente por el paso de un cisne (Femmes au bord du lac à la surface irisée par le passage d'un cygne) Palma de Mallorca, 14 de Mayo de 1941. Gouache y lavado al óleo sobre papel. 251

Según Tone, esta obra fue adquirida durante la exposición de 1945 (nº de catálogo 17) por la Sra. de Stanley Resor, de Greenwiich, Connecticut, y pasó después a manos de Helen Resor (futura Sra. de Gabriel Hauge) y hacia 1953 a las de Ann Resor (futura Sra. de James Laughlin), de Norfolk, Connecticut. En 1974 fue adquirida por el propietario de 1993, un coleccionista privado. La compradora de 1945 fue Helen Bayleff Lansdowne (1886-1964), casada con Stanley Burnet Resor, una auténtica self-made-woman, genio de la publicidad en Estados Unidos que se crió como hija de una madre soltera –su madre tuvo la osadía de, en 1890, dejar a su marido llevándose a sus hijos con ella. Sin estudios universitarios, Helen entró a trabajar a los 18 años como administrativa en la química Procter and Gamble, gigante de los detergentes, pasandose después a la publicidad. Con su capacidad para interpretar los deseos de las mujeres, responsables de la mayor parte de las compras de los productos P&G en tiendas y supermercados, Helen llegó a ser Vicepresidenta de la agencia J. Walter Thompson Co., donde controlaba hasta dos tercios de sus cuentas y creó algunas de las campañas más innovadoras de la publicidad de la historia (por ejemplo los anuncios de Pond’s) 442. Fue una de las principales sufragistas de su época y luchó incansablemente por los derechos de las mujeres, forzando a su empresa y muchas otras a contratar mujeres ejecutivas de cuentas. Era cliente de Pierre Matisse desde principios de los años 30 y en su colección personal tenía obras de Miró, Picasso, Klee, Dali, Balthus y Vieira da Silva. La anotación de Lilian Tone en el sentido de que el gouache pasó a Helen Resor puede indicar que Helen Bayleff Lansdowne se lo regaló a su hija Helen, posiblemente con motivo de su matrimonio con Gabriel Hauge en 1948. Pero después pasó a Ann Clark Resor, la tercera hija de Helen, que en 1957 se casó con el poeta James Laurence Laughlin. Y de ahí a su actual propietario anónimo, a menos que se hayan producido ventas privadas, tan comunes en el mundo del arte. Fue exhibido en la exposición Berggruen de París de 1959, pero no en la de Pierre Matisse de ese mismo año, puesto que participó en la del MoMA celebrada al mismo tiempo en Nueva York (nº de catálogo 78) y 442

Ver Sutton, Denise H. Globalizing Ideal Beauty: Women, Advertising, and the Power of Marketing, Palgrave Macmillan, Londres 2012 252

Los Ángeles (nº 80). También fue expuesto en la muestra de Acquavella Galleries de Nueva York de 1972 (nº de catálogo 44) y en la de Cleveland, “The Spirit of Surrealism”, de 1979 (nº de catálogo 39). Tambien pasó por las exposiciones de 2011-2012. 19. El ave migratoria (L'Oiseau-migrateur) Palma de Mallorca, 26 de Mayo de 1941. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Tone indica que fue adquirido durante o poco después de la exposición en la galería Pierre Matisse de 1945 (nº de catálogo 18) por “el Sr. y la Sra. de William McKim, de Palm Beach, Florida, quienes lo vendieron a su propietario entonces (1993), un coleccionista privado, en una fecha no determinada. El matrimonio de compradores del gouache en 1945 estaba formado por los coleccionistas Charlotte Bevans (1899-1977) y William (“Bill”) Lee McKim (1894-1977) fundadores de la Society of the Four Arts, una asociación cultural y artística fundada en 1936 en la rica Palm Beach, Florida. Los McKim estaban muy bien relacionados con el MoMA (a través de su amigo Alfred H. Barr) y el Met y dejaron varias obras en legado a museos. Charlotte era una coleccionista avezada y compraba también arte por su propia cuenta, siendo cliente por ejemplo de la Samuel M. Kootz Gallery, a la que adquirió en 1946 un Motherwell. La colección de Charlotte fue vendida por Sotheby’s en varias subastas de 1979, como la Estate Sale del 17 de Mayo de 1979, en la que el galerista Richard L. Feigen adquirió un dibujo de Cézanne (Sous-bois) que los Mckim habían comprado a Pierre Matisse y Valentine Dudensing durante la asociación de estos. También se vendieron piezas de su colección en otra subasta del 19 de Octubre de 1979. Tras la exposición de 1945, fue mostrado en las de presentación de la carpeta de Breton, Miró y Jacomet en París y Nueva York en 1959. No volvió a aparecer en público hasta la exposición “Joan Miró” del Grand Palais de París de Mayo a Octubre de 1974 (nº de catálogo IX). Fue también mostrado en la exposición “The Spirit of Surrealism”, del Cleveland Museum of Art en 1979 (nº de catálogo 31) y en la muestra “Joan Miró: The Development of a Sign Language” en la Washington University Gallery of Art de Saint Louis y la David and Alfred Smart Gallery de la Universidad de Chicago de Marzo a Junio de 1980. También fue exhibido en la muestra New York Collects: Drawings and 253

Watercolors, 1900–1950, que tuvo lugar en la Pierpont Morgan library de Nueva York entre el 20 de Mayo y el 29 de Agosto de 1999. Estuvo tambien en la muestra The Ladder of Escape. 20. Cifras y constelaciones enamoradas de una mujer (Chiffres et constellations amoureux d'une femme) Palma de Mallorca, 12 de Junio de 1941. Gouache y tinta sobre papel vitela. No fue vendido ni durante la exposición de 1945 (nº de catálogo 19) ni en algunos años. Según Lilian Tone, en un listado de 1957 aparece como propiedad de la Sra. de Gilbert W. Chapman, de Nueva York. Después fue regalado por la Sra. Chapman a The Art Institute of Chicago, donde se encuentra expuesto en la actualidad. De nuevo estamos aquí en un caso de “usurpación de personalidad” propiciado por la imposición a las esposas de adoptar el nombre del marido. El auténtico comprador del gouache fue Elizabeth “Bobsy” Fuller (1893-1980), uno de los personajes clave en la historia del arte moderno en Chicago. Bobsy había sido enviada a Francia por sus padres tras acabar el bachillerato y allí aprendió el idioma y estudió bellas artes y literatura mientras residía en una residencia para señoritas de la calle Villa Dupont de París. A su vuelta a Estados Unidos continuó sus estudios en el Art Institute of Chicago y participó en numerosas iniciativas feministas. En 1916 se casó con el único heredero de una fortuna del acero de Ohio, Charles Barnett “Barney” Goodspeed. La familia había sido fundadora de la Buckeye Malleable Iron Co., en la que estuvieron asociados al abuelo y bisabuelo de los presidentes Bush y también a los Rockefeller. Bobsy compatibilizó sus actividades sufragistas con otras artísticas. Así creó junto con otras mujeres el Arts Club of Chicago, que presidiría a partir de 1932. El club tenía como objetivo dar a conocer las nuevas tendencias del arte y acogió una de las primeras exposiciones de Picasso en Estados Unidos, así como la primera exposición de Miró en 1934. Durante los años 20 y 30 Bobsy y Barney mantuvieron una activa vida social en Chicago, en el caso de Bobsy fomentando las artes plásticas y en el de Barney la beneficencia en favor de la iglesia presbiteriana y la universidad. Elisabeth viajaba a menudo a Francia, donde se hizo amiga de Gertrude Stein y Alice B. Toklas, escritoras y coleccionistas de arte. Allí conoció personalmente a Picasso, Matisse, Braque, Duchamp, Dali y Derain e incluso los filmó en películas de 16 mm asistiendo a las conferencias que ella daba en la

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capital francesa. Y a los que conocía en Francia los invitaba a visitar Chicago, a muchos alojándolos en su casa, como Stein y Toklas. En 1947 Barney Goodspeed murió, y Bobsy donó al Art Institute of Chicago el retrato de Daniel-Henry Kahnweiler de Picasso (1910, Zervos IIa.227) que figuró en la primera venta de bienes confiscados al galerista durante la primera guerra mundial –por tener nacionalidad alemana– y que Elisabeth había comprado en 1934. En 1950, Bobsy se casó con otro millonario, en este caso Gilbert Whipple Chapman, de Nueva York y presidente de la Yale & Towne Manufacturing Company, esto es, las cerraduras. Desde que se mudó a Nueva York, y sin dejar de lado su estrecha relación con el Art Institute of Chicago, Bobsy Fuller –figurando como la Sra. de Gilbert W. Chapman pero sin que éste tuviera participación alguna– tuvo un vínculo activo con el MoMA. Formaba por ejemplo parte del comité organizador de las celebraciones del 30 º Aniversario que presidía David Rockefeller. A su muerte en 1979, Bobsy dejó al MoMA un legado con en que el museo adquirió una colección de litografías de Picasso (la descomposición del toro, de 1945) para completar su colección. El Art Institute dispone además de este gouache original 443, de una carpeta completa de la edición de 1959, pero no la que le correspondió a Bobsy Fuller por prestar el original, puesto que fue donada en 1975 por ‘la Sra. Walter P. Paepcke’, esto es, por “Pussy” Nitze 444. El gouache no ha viajado mucho desde que Bobsy Fuller lo regaló en 1953 al Art Institute of Chicago – no después de 1957, como señala Tone. Viajó eso sí a París para su reproducción por Jacomet en 1959 y es probable que figurara en las exposiciones “Constellations” de Berggruen y Pierre Matisse de ese año. Fue también exhibido en la exposición de Acquavella Galleries de 1972 (nº de catálogo 43). Fue enviado asimismo a las exposiciones “Joan Miró” de la Kunsthaus de Zürich y de la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf celebradas entre Noviembre de 1986 y Abril de 1987 (nº de catálogo 123). Justo después de la exposición anterior pasó a la retrospectiva “Joan Miró” del Guggenheim de Nueva York de Mayo a Agosto de 1987 (nº de catálogo 106). Acudió también por supuesto a la exposición del centenario de 443 444

Art Institute of Chicago, nº de catálogo 1953.338. Art Institute of Chicago, nº de catálogo 1975.168.1 255

1993 del MoMA (nº 175). En Mayo-Agosto de 2004 fue expuesto en la Fondation Beyeler de Basilea, dentro de la muestra "Calder and Miró", y viajó al museo The Phillips Collection de Washington para la exposición “Calder Miró at the Phillips Collection” de Octubre de 2004 a Enero de 2005. 21. El bello pájaro descifra lo desconocido a la pareja de enamorados (Le Bel oiseau déchiffrant l'inconnu au couple d'amoureux) Montroig, 23 de Julio de 1941. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Este cuadro fue adquirido (con el legado de Lillie P. Bliss) por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en Enero de 1945, durante la exposición de la galería Pierre Matisse (nº de catálogo 20). Lizzie “Lillie” Plummer Bliss (1864-1931) fue una de las figuras más importantes del mundo del arte en la costa Este de los Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX y la verdadera “madre” de la colección permanente del MoMA. Nacida en 1864 hija de Cornelius Newton Bliss, un mayorista –y político– de Massachusetts, Lillie empezó a coleccionar muy temprano y fue la principal contribuyente de obras para la famosa exposición del Armory Show de Nueva York en 1913, la primera muestra de arte moderno en el país. Lillie compró sin parar desde la muerte de su padre en 1911 obras de Renoir, Degas, Cézanne, Redon, Gauguin, Seurat y Daumier. Íntima de Abby Rockefeller, con quién había fundado en 1911 un club de mujeres en Nueva York, el nacimiento del MoMA se debió a que el Metropolitan Museum se negó a exponer obras modernas, con lo que en Mayo de 1929 se reunieron a comer Abigail Greene "Abby" Aldrich –conocida como Abby Aldrich Rockefeller desde su matrimonio con John D. Rockefeller, Jr–, Lillie Bliss, Mary Quinn Sullivan y Anson Conger Goodyear para crear uno nuevo. A su muerte en 1931, y ante la sorpresa del museo, Lillie legó toda su colección al MoMA. Se trataba de 150 obras de arte, incluyendo cuadros de Picasso, Matisse, Cézanne, Seurat, Gauguin y Modigliani, esto es la base con la que se construyó la colección permanente del MoMA cuando el museo acababa de nacer. Lillie sabía que iba a morir pronto de cáncer y tuvo tiempo de preparar su testamento, que incluyó una fórmula magistral: concedía al MoMA la posibilidad de vender una a una todas las obras de su colección –menos dos Cézanne y un 256

Daumier– para adquirir otras que completaran o acompañaran la evolución de la pinacoteca. La única condición de la donación fue que el MoMa se dotara por sí mismo de un fondo que garantizara su permanencia. El museo tardó tres años en reunir el millón de dólares que constituiría el Lillie P. Bliss Bequest (el legado) con el que se adquirió en 1945 el gouache de Miró. Los Rockefeller aportaron un tercio de la cantidad. El instrumento inventado por Lillie permitió por ejemplo al MoMA adquirir en 1939 Les Demoiselles d'Avignon de Picasso mediante la venta previa de un cuadro de Degas aportado por Lillie por 18.000 $ y otros 10.000 $ que puso el legado. O para adquirir La noche estrellada de Vincent van Gogh. Desde 1945, la aguada ha permanecido en su colección permanente, aunque dentro de la política de difusión e intercambios típica de los museos, fue prestada para numerosas exposiciones, como la denominada “Symbolism in Painting” organizada por el propio MoMA y que recorrió en 1947 la Universidad de Texas en Austin (22 de Septiembre a 13 de Octubre); el White Memorial Museum de San Antonio de Texas (25 de Octubre a 15 de Noviembre); Minneapolis Institute of Arts (28 de Noviembre a 19 de Diciembre); City Art Museum of Saint Louis (31 de Diciembre a 21 de Enero de 1948); Dudley Peter Allen Memorial Museum de Oberlin, Ohio (2 a 23 de Febrero de 1948); Baltimore Museum of Art (6 al 27 de Marzo); Vassar College, Poughkeepsie, N.Y. (8 al 29 de Abril); Wellesley College, Wellesley, Massachusets (9 a 30 de Mayo); Louisiana State University, Baton Rouge (12 de Junio a 3 de Julio); San Francisco Museum of Art (17 de Julio a 7 de Agosto); Portland Art Museum, Oregon (21 de Agosto a 11 de Septiembre); Northwestern University, Evanston, Illinois (25 de Septiembre a 26 de Octubre); Hackley Art Gallery, Muskegon, Michigan (30 de Octubre a 20 de Noviembre) y School of the Museum of Fine Arts de Boston (3 a 24 de Diciembre de 1948). Fue mostrada en la exposición conmemorativa “Paintings from the Museum Collection: Twenty-fifth Anniversary Exhibition” celebrada en Nueva York entre el 19 de Octubre de 1954 y el 2 de Enero de 1955. El cuadro fue enviado a París en 1958 para ser reproducido por Daniel Jacomet en la carpeta “Constellations” y fue mostrado también en la exposiciones de lanzamiento del mismo en la galería Berggruen de París en 1959. No apareció en la correspondiente exposición de Pierre Matisse 257

en Nueva York puesto que formó parte de la que el propio MoMA organizó en las mismas fechas en Nueva York y Los Angeles (Marzo a Julio de 1959, nº de catálogo 79). No volvió a salir de Nueva York hasta el verano de 1968, en que fue expuesto en la exposición “Joan Miró” de la Fundación Maeght en Saint Paul de Vence (nº de catálogo 40), pasando seguidamente a la exposición “Miró” del Antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona (Noviembre de 1968 a Enero de 1969, nº de catálogo 44). De Barcelona partió directamente para la Haus der Kunst de Munich (15 de Marzo a 11 de Mayo, nº de catálogo 55). En 1971 fue exhibido en el Casino Comunal de Knokke, el que decoró Magritte con un enorme mural (“Joan Miró”, del 26 de Junio al 29 de Agosto, nº de catálogo 27). Dos años después fue exhibido dentro de la exposición “Miró in the Collection of the Museum of Modern Art” en el propio MoMA (del 10 de Octubre de 1973 al 27 de Enero de 1974). Viajó seguidamente a la exposición “Joan Miró” del Grand Palais de Paris de 1974 (nº de catálogo 60). En 1979 viajó a la exposición de Cleveland (nº de catálogo 40), para en 1982 integrarse en la exposición “A Century of Modern Drawing” del propio MoMA (1 a 16 de Marzo), exposición que luego viajó al British Museum de Londres (9 de Junio a 12 de Septiembre); al Cleveland Museum of Art (19 de Octubre a 5 de Diciembre); y al Boston Museum of Fine Arts (25 de Enero a 3 de Abril de 1983). Este año de 1983, el MoMA organizó una exposición de homenaje al pintor en la que naturalmente figuraba esta obra (“Joan Miró: A Ninetieth-Birthday Tribute”, 14 al 26 de Abril. Entre el 26 de Octubre de 1983 y el 3 de Enero de 1984, este cuadro formó también parte de la exposición del MoMA “The Modern Drawing: 100 Works on Paper from The Museum of Modern Art”. El museo de Nueva York volvió a incluirlo en su exposición “Art of the Forties” de Febrero-Abril de 1991, y por supuesto en su exposición “Joan Miró” del centenario en 1993 (nº de catálogo 176), siendo después prestado para la exposición de Barcelona del mismo año (nº de catálogo 182). 22. El crepúsculo rosa acaricia el sexo de las mujeres y los pájaros (Le Crépuscule rose caresse le sexe des femmes et des oiseaux) Montroig, 14 de Agosto de 1941. Gouache y lavado al óleo sobre papel.

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Según Tone, este cuadro fue adquirido durante la exposición de 1945 por Elizabeth L. Payne Card, de Fairhaven, Massachusetts, que lo vendió posteriormente a su propietario de 1993 –y posiblemente de hoy en día. A la confusión que origina la práctica de atribuir a las mujeres el nombre de sus maridos, se añaden aquí dos errores tipográficos cometidos por Lilian Tone. No existe ninguna Elizabeth L. Payne Card, y la adquiriente fue sin duda la coleccionista y gran protectora del Museum of Fine Arts de Boston Elizabeth Mason Paine, también conocida como Elizabeth Metcalf, Elizabeth Card o su nombre completo Elizabeth Mason Paine Metcalf Card (1896-1992), puesto que al fallecer su primer esposo en 1951 y casarse con Thomas Card conservó el nombre del primero, añadiendo también el segundo. Elizabeth Paine pertenecía a una de las familias más prominentes de Massachusetts, descendiente de uno de los 41 firmantes del ‘Mayflower Compact’ o primer estatuto de los peregrinos, firmado el 11 de Noviembre de 1620 antes de descender a tierra. En Europa, los Paine trazan su genealogía hasta Guillermo el Conquistador y Carlomagno, mientras que en Estados Unidos, Elizabeth descendía directamente del abogado Robert Treat Paine, uno de los firmantes de la Declaración de Independencia del país, actuando como representante de Massachusetts. Su padre era Robert Treat Paine 2nd, tataranieto del anterior y distinguido coleccionista de arte, ya comprador en el histórico Armory Show de 1913 (International Exhibition of Modern Art) y cliente de los más prestigiosos marchantes, como Georges Wildenstein y Paul Rosenberg, Valentine Dudensing y el propio Pierre Matisse, que le vendió un Renoir en 1931, un Corot en 1933 y un Picasso en 1937. Paine fue uno de los principales mecenas del Boston Museum of Fine Arts, al que regaló tapices del siglo XV, dibujos de maestros antiguos, porcelanas francesas y cuadros de impresionistas y post-impresionistas franceses, incluyendo Manet, Degas, van Gogh y Cézanne. Aún veinteañera, Elizabeth se casó con un hombre 33 años mayor que ella, Thomas Newell Metcalf, descubridor y editor de Edgar Rice Burroughs, ‘padre’ de Tarzán, en el popular semanario The All-Story Magazine que él dirigía. Y consiguió atraerle al mundo del arte que ella había frecuentado con su padre. Juntos fundaron en 1936 el Boston Museum of Modern Art –hoy Institute of Contemporary Art– creado a 259

imagen y semejanza del MoMA, y acogieron ese mismo año a Salvador y Gala Dalí, que acudieron disfrazados de tiburones a su Baile del Arte Moderno, celebrado para recaudar fondos para el museo. Y en 1944 colocó a su marido, que ya tenía 72 años, como director del museo. Tras la muerte de éste en 1944, Elizabeth se volvió a casar con otro Thomas, ésta vez Card, razón por la que aparece con tal nombre en el momento de la compra de la aguada. Y siguió coleccionando y donando obras, especialmente al Boston Museum of Fine Arts que patrocinó su padre. Aunque El crepúsculo rosa acaricia el sexo de las mujeres y los pájaros viajó a París para ser reproducido por Jacomet, nunca fue prestado para ninguna exposición hasta la del Centenario del nacimiento de Miró en el MoMA en 1993 (nº de catálogo 177) ni después de ésta. 23. El paso del pájaro divino (Le Passage de l'oiseau divin) Montroig, 12 de Septiembre de 1941. Gouache y lavado al óleo sobre papel. Según Tone, este cuadro no fue vendido en la exposición de 1945, pero Pierre Matisse lo vendió posteriormente a Elizabeth Paepcke, de Aspen, Colorado, que lo vendió en Mayo de 1974 a un coleccionista particular, su propietario de 1993. La compradora era pués Elizabeth “Pussy” Nitze (1902-1994), hermana de Paul Nitze, secretario de la Marina de Estados Unidos e impulsor de la carrera armamentística de los años 70 y 80 con sus falsas alarmas sobre presuntas armas de destrucción masiva soviéticas. Pussy era hija de un académico de la Universidad de Chicago, donde estudió bellas artes y música. Pese a que a haber pasado a la historia por haber descubierto en 1939 las pistas de ski de Aspen, Colorado, y haber hecho que su rico esposo Walter Paepcke invirtiera millones en desarrollar la estación, incluyendo la creación del Aspen Institute, en lo que se centró Pussy Nitze fue en el arte en el siglo XX. Fue ella la responsable de la conversión de la fábrica de cartones de su marido, la Container Corporation of America, en líder del estilo. Para ello hizo personalmente los primeros planes, eligió los diseños y, tras rechazar la oferta de su esposo de convertirse en director de arte de la compañía, hizo nombrar para el puesto a un ejecutivo de la agencia de publicidad J. Walter Thomson, donde trabajaba Helen Bayleff. En cualquier caso, Pussy impuso la incorporación de diseños europeos, especialmente de la 260

escuela Bauhaus alemana, a toda la publicidad de la CCA y contrató a artistas como Fernand Léger y Man Ray. Pussy también fue una coleccionista sin par, comprando a menudo en la galería de Pierre Matisse, de la que fue cliente desde 1937, sin ninguna intervención de su marido, y colaboró asiduamente con el Art Institute de Chicago, además de ayudar a fundar el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad. El Toledo Museum of Art adquirió el gouache en 1996 con el dinero del legado de Edward Drummond Libbey, magnate del vidrio que había fundado el museo en 1901. Lo hizo poco después de recibir como donación otra aguada de la serie: Amanecer. Pero no ha podido ampliar la colección. Como los pertenecientes a colecciones auténticamente privadas, este gouache ha viajado poco. Desde la exposición de 1945 (nº de catálogo 22), solo viajó a París para su reproducción por Jacomet en 1958. Participó en la exposición de Berggruen de 1959 y posiblemente en la gemela de la Pierre Matisse en Nueva York. Estuvo en Houston (The Museum of Fine Arts, Miro in America, 1982); en Barcelona (Fundacio Joan Miro, Impactes, Joan Miro 1929-1941, 1988, Cat. Nº. 81); en Londres y Nueva York en 1988-1989 (White Chapel Art Gallery; Museum of Modern Art, Joan Miro: Paintings & Drawings 1929-1941); en Madrid y Nueva York en 1993 (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia; Museum of Modern Art, Joan Miro: Campo de estrellas); en Munich en 1994 (Haus der Kunst, Elan vital oder das Auge des Eros Cat. Nº 540); en Montreal y Barcelona en 1999-2000 (Museum of Fine Arts;, Center de Cultura Contemporania, Cosmos: from Romanticisim to the Avant-Garde, Cat nº . 200) y en Basilea y Wasshington en 20042005 (Fondation Beyeler, The Phillips Collection Washington DC, Calder, Miro, 2004-2005, Cat nº. 131). Fue exhibida por el Toledo Museum of Art en 2008 (Between the Wars: European Works on Paper) y también pasó por Londres Barcelona y Washington en 2011-2012 (Joan Miro: the Ladder of Escape, Cat. Nºo. 106).

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8. FORZAR A MATISSE: LA QUIMERA DE LA EXPOSICIÓN EN PARÍS (1945-1948)

El empeño de Joan Miró en realizar una magna exposición en París no es solamente una reacción al fracaso del plan de la muestra en el MoMA, sino que forma parte de la estrategia de su clan (Prats, Gomis, Sert) de ejercer presión sobre Pierre Matisse antes de negociar un nuevo contrato más remunerador. No era lo mismo estar a expensas de lo que el marchante neoyorquino pueda hacer para relanzar al pintor en Estados Unidos, que lograr un éxito importante en París sin su ayuda. Se trataba de demostrar al galerista que Miró estaba en condiciones de relanzar su carrera en Europa independientemente de lo que hiciera Matisse. Y que eso debía reflejarse en las condiciones económicas del nuevo contrato. La primera referencia que hemos encontrado al plan de Miró y sus asesores Prats y Gomis de celebrar una exposición retrospectiva de su obra de guerra en París, la encontramos en la carta de Miró a Paulo Duarte del 15 de Mayo de 1944, escrita cuando aún confían en que la exposición del MoMA se va a llevar a cabo. En su embale, ya prevén otra más en Europa que cubra toda su obra de guerra, exposición que tampoco tendrá lugar nunca: “Así, con las pinturas del 41 y 42, saltando a las más recientes obras de 1944, podrá hacerse algo de gran importancia, dejando el paréntesis de lo hecho en 1943 y parte de 1944, que por ser todo muy representativo y numeroso hace imposible seleccionarlo, pudiendo dejarlo todo para una posterior gran exposición en bloque” 445. La siguiente mención que hemos hallado en la correspondencia de Miró a la gran exposición de su obra de guerra aparece en la carta del 26 de marzo de 1945, también a Paulo Duarte, en la que muestra su contrariedad por no haber recibido noticias de Pierre Matisse sobre la exposición de las Constelaciones en Enero y le agradece sus esfuerzos por intentar, sin éxito, organizar la exposición del MoMA. En ella le 445

Reus 2004, pp. 751-753 263

comunica lacónicamente que “Es muy posible que el próximo invierno haga una gran exposición en París” 446. Parece que es en ese mismo mes de marzo cuando se produce el encuentro que hace saltar la chispa que enciende la imaginación de Miró. Para entender de qué se trata debemos acudir a una carta inédita que hemos encontrado 447. Está fechada en Barcelona cuatro semanas después, el 22 de abril de 1945, y dirigida al Dr. Henri Laugier, a la sazón Director General de Asuntos Culturales, Científicos y Técnicos en el Quai d’Orsay, el ministerio francés de Asuntos Exteriores. Se trata de un recordatorio de Miró a Laugier de que le había escrito hace varias semanas a través de Philippe Rebeyrol: “Supongo que la carta que confié hace algunas semanas al Sr. Rebeyrol, del Instituto Francés y del Consulado, le ha sido entregada. Como le decía, me pongo enteramente a su disposición para organizar una exposición de mis obras en París, y quiero decirle también lo honrado que me siento por su proposición. Le decía también que tengo mucho material para hacerla”. En definitiva, la idea de la exposición en Francia viene del Instituto Francés en Barcelona, donde han sugerido al pintor que escriba directamente a Laugier para señalar su interés y ofrecer su total colaboración. Pero Laugier no ha reaccionado. Sin al parecer recibir confirmación de que Laugier se ha puesto en marcha, Miró no duda en dar a Pierre Matisse explicaciones detalladas del plan. En su carta de 13 de Mayo de 1945, y con objeto de rescatar de las manos de Matisse los gouaches de las Constelaciones aún no vendidos, Miró le informa por primera vez que: “Me han propuesto hacer una gran exposición en París el invierno próximo de toda la obra hecha durante la guerra. Como no se trata de un simple hecho artístico, sino de un hecho de un alcance humanista, de mostrar el trabajo realizado en circunstancias en las que querían, y quieren todavía en mi país, pisotear y asesinar las cosas que más apreciamos en el mundo, resulta indispensable que los gouaches, litografías y cerámica que ha expuesto Vd. también sean exhibidos en París. Para enviar el material a

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Reus 2004, pp. 764-765 Carta de Miró al Dr. Laugier del 22.04.45, subastada por la casa Ketterer Kunst en su venta nº 385 Rare Books, 21 de noviembre de 2011, Hamburgo, Lote nº 755. 447

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París, será la Embajada de Francia en Washington la que se encargue de todo y le escribirá a su debido tiempo para pedírselo” 448. Exhibe Miró como vemos la potencia de sus contactos, que le permitirán esta vez evitar la odisea sufrida al enviar las Constelaciones a Nueva York. Esta vez será el mismísimo Quai d’Orsay el que se encargará, dice Miró, de realizar el traslado por valija diplomática. Para demostrar a Matisse que no se trata de un farol y vea con quién está tratando ahora, y utilizando como pretexto el riesgo de pérdida de correspondencia, le dice cómo podrá hacérsela llegar en el futuro: “Espero que esta carta le llegue. Si desea escribirme, hágalo enviando la carta a mi nombre y dirección pero por valija diplomática, bien a la atención del Sr. Cónsul General de Francia en Barcelona o bien a través del Doctor Laugier, a la Direction Générale des Rélations Culturelles, 16 rue Lord Byron Paris 8e”. Le está diciendo a su marchante que su principal contacto en París, y tan próximo como para acceder a actuar de buzón para la correspondencia del pintor, es el mismísimo Henri Laugier, el hombre que había encargado a Raoul Dufy pintar ‘El Hada Electricidad’ para la Exposición Internacional de 1937; el que había sido en 1939 el primer director general del Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), la primera institución científica de Francia; el que había organizado durante la guerra la expatriación de científicos franceses a Estados Unidos en cooperación con la Fundación Rockefeller y que en el momento en que Miró escribe a Matisse acababa de ser nombrado primer responsable de la nueva Dirección General de Asuntos Culturales en el Quai d’Orsay 449. Y Laugier no solo es un gran personaje de la nueva administración francesa, de la ciencia y la cultura, sino que es desde hace veinte años el amor secreto de Marie Cuttoli, la empresaria, galerista y coleccionista sin la que no se puede entender el arte en la Francia del siglo XX. Intima de Picasso, Juan Gris, Léger, Chagall, Dufy, Henri Laurens, Robert y Sonia Delaunay, etc. Según veremos más adelante, Miró dice a quien quiere oírle que Laugier es el iniciador de la idea de exposición. Pero el único hecho fehaciente que tenemos es que la idea surge tras un encuentro con Rebeyrol, al que

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PMGA 18.35 Reus 2004 p.p. 766-767 Ver Cremieux-Brilhac, Jean-Louis Henri Laugier en son siècle, Cahiers pour l’histoire de la recherche, CNRS Editions, París 1995

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identifica como funcionario del Instituto Francés de Barcelona y del Consulado de Francia. Miró aporta más detalles del plan en otra carta de la misma fecha, 13 de Mayo de 1945 a Christian e Yvonne Zervos en París. El objeto de la misiva es solicitar su colaboración en el plan de celebrar la magna muestra de París: “Mi amigo el Sr. Rebeyrol irá a verles en mi nombre y les hablará de la proposición que el Doctor Laugier me ha hecho de organizar una gran exposición de mi obra realizada durante la guerra el invierno próximo en París. Para organizarla, me tomaré la libertad de pedirles sus consejos y su ayuda. Como les he dicho, trabajé enormemente durante este periodo. Había que entrar en acción de una manera u otra o pegarse un tiro en la cabeza y no tuve elección: he trabajado en aspectos enteramente nuevos de mi obra –50 grandes litografías, cerámica, esculturas. En total tengo unas 400 obras más o menos –dibujos, acuarelas, pasteles, pinturas– de todos los formatos, desde el más pequeño hasta el más grande. Como pueden ver, tengo suficiente material para hacer una manifestación muy importante 450. Un Miró completamente lanzado recordará de nuevo a su marchante neoyorquino el 18 de Junio de 1945 los planes de la gran exposición de París: “Me han ofrecido oficialmente hacer una gran exposición de mis obras realizadas durante la guerra, que tendrá lugar en París el próximo Otoño. Es posible que aproveche ahora la ocasión que se presenta para enviar un lote de grandes telas. Para que toda mi obra hecha durante esos años esté representada será indispensable exponer también algunos gouaches, litografías y cerámicas. De todo eso será la Embajada de Francia en Estados Unidos la que se encargará y se pondrá de acuerdo con Vd. Se pondrán en contacto con Vd. desde Washington” 451. En vista de la ausencia de contestación del Dr. Laugier a sus cartas de finales de marzo y del 22 de Abril sobre el sueño de una gran exposición con las Constelaciones y otra obra de la guerra, Miró escribe el 18 de Junio de 1945 a la coleccionista (y amiga de Laugier) Marie Cuttoli: “Durante estos años he trabajado mucho, era el único modo de no hundirse y mantenerse erguido en medio de esta horrible tragedia. Espero que habrá visto la exposición que he hecho en Nueva York a comienzos de año. Supongo que también estará al corriente de la gran 450 451

Reus 2004 pp.768-770 PMGA 18.35 Reus 2004 pp.771-774

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exposición que debo hacer en París el próximo otoño” 452. El pintor quiere recordar a la coleccionista que tiene obra disponible y a la amante de Laugier que espera que éste siga adelante con el plan de la exposición. Pero evidentemente, en función del origen de la iniciativa, la cuestión de la muestra había que discutirla con el Quai d’Orsay. Dentro de la Dirección de Asuntos Culturales que gestiona la proyección cultural y la enseñanza del francés en el extranjero, Philippe Rebeyrol era la persona que Miró consideraba había de ejercer de mensajero entre él y el doctor Henri Laugier. Rebeyrol era entonces un jóven ex-combatiente y fugado de una prisión alemana al que en 1942, a los 25 años y recién licenciado, ofrecieron instalarse como adjunto a Pierre Deffontaines, director del Instituto Francés de Barcelona, para el año siguiente ser destituido por las autoridades de Vichy y pasar a ocuparse–trabajando desde un despacho en el consulado británico– de trasladar a Inglaterra los soldados franceses que atravesaban la frontera española, coordinando la acción en Argel desde 1943 con las fuerzas del general De Gaulle. Henri Laugier se había precísamente instalado en la capital argelina de vuelta de Estados Unidos. Amigo de infancia Roland Barthes –al que encontrará su primer trabajo como bibliotecario en el Instituto Francés de Bucarest– Rebeyrol no era tampoco la persona adecuada para organizar la exposición que quería Miró. Este funcionario, que meses después de su contacto con Miró fue enviado a Rumania para organizar la restauración de la enseñanza del francés y luego sería embajador en varios países, era un hombre de acción y de literatura y no era hombre de arte ni de museos. Pero esto no lo sabía Miró cuando lo conoce en su periodo de Barcelona, y por eso empeñó todos sus esfuerzos en colaborar con él. La correspondencia que sigue demuestra las dificultades que conlleva el intentar realizar una exposición con alguien que no tiene ni idea de cómo realizar una muestra de arte y que además trabaja para un organismo que no tiene entre sus competencias el organizarlas. El 19 de Junio de 1945, un día después de escribir a Marie Cuttoli, un confiado pero irrealista Miró se dirige a Rebeyrol, que le había enviado una carta el 30 de Mayo: “He reflexionado mucho sobre la exposición de mis 452

Reus 2004 pp.774-775 267

obras realizadas durante la guerra que debe tener lugar a la vuelta de vacaciones. Estimo que hay que hacer abstracción de la fecha que mejor me conviene personalmente y que debo hacer acto de presencia en París lo antes posible. Incluso en el caso de que los cuadros importantes que me ocupan ahora no fueran terminados, habría en mi opinión que sacrificar esto antes que demorar mi exposición”453. Miró está pues nervioso, no atiende a razones y quiere que la exposición se haga sin falta en el otoño, para el que faltan solo tres meses. Trata en todo caso de convencer a su interlocutor de que tiene suficiente material para la muestra: “Por lo demás, como Vd. sabe, ya tengo ahora suficiente material: Pinturas, gouaches, acuarelas, dibujos, pasteles, litografías, cerámica y esculturas. En total unas 400 cosas con las que se puede hacer una exposición importante. Teníamos la intención de hacer un primer envío con el lote de grandes lienzos al mismo tiempo que el material del pabellón francés de la Feria de Barcelona, pero ha habido dificultades que han impedido esto”. Se refiere Miró a la XII Feria Oficial e Internacional de Muestras de Barcelona, que acababa de ser inaugurada, y las dificultades probablemente tenían que ver con el hecho de que el pabellón francés en la feria estaba, naturalmente, bajo la responsabilidad del Ministro de Economía y Finanzas René Pleven. Éste pertenecía a la Union démocratique et socialiste de la Résistance (UDSR), partido de izquierdas al que pertenecía también el ministro de Educación René Capitant y que estaba enfrentado al Mouvement Républicain Populaire (MRP) del católico de derechas Georges Bidault que dirigía el ministerio de exteriores en el primer gobierno provisional del General de Gaulle tras la liberación, en el que estaban representados todos los partidos, incluidos los comunistas. Los hombres de Miró pertenecían al entramado cultural del Quai d’Orsay, siempre mirados con recelo por el ministerio de educación, a cargo de los museos, y por el de economía, a cargo de las ferias de muestras, enfrentamiento ministerial que además de ser acostumbrado en todas las administraciones estaba en este caso reforzado por un antagonismo político claro. Capitant no iba a tolerar que Bidault le impusiera una gran exposición en cuya génesis su ministerio no había tenido ningún papel. Y los funcionarios del 453

Reus 2004, pp. 775-779

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ministerio de Economía de Pleven tampoco iban a permitir que los del Institut Français de Barcelona hicieran contrabando de arte en las cajas de material procedente de la feria de muestras. En vista de las dificultades que ha encontrado con la gestión del asunto de la exposición por parte del Instituto Francés en Barcelona, Miró se dirige a Rebeyrol, que está ya en París, confiándole las cuestiones más técnicas y esperando que él encuentre la solución: “Puede que tengamos que hacer frente a una grave dificultad: la falta de cristales. Vd. sabe que una gran parte de estas obras han sido realizadas empleando diversas materias –pastel, gouache, óleo– simultáneamente sobre el mismo lienzo, lo que las hace muy frágiles; se trata por otro lado de obras enteramente representativas que no podríamos eliminar. Los formatos de las cosas que habría que proteger con cristales varían entre 0,15 y 1 metro. Muchas de ellas –se acordará sin duda– han sido realizadas sobre pedazos irregulares de tejido que habría que aplicar sobre otras telas –como hacen en el museo de Gobelinos– lo que le da una gran vida. ¿ Hay algún producto que reemplace al cristal ? Yo no lo creo. En todo caso, siempre podríamos poner en la sala un guardián que vigile que nadie toque las cosas frágiles. Vd. podrá posiblemente encontrar un medio para superar todas estas dificultades. Sin duda que el Sr. Zervos le será muy útil y le podrá dar consejos. También podría Vd. informarse si Pierre Loeb ha vuelto ya a París. Pierre Matisse va a volver también pronto. En el caso de que vuelva, le ruego tenga la amabilidad de entregarle la carta que sin duda le ha llegado para él, sin enviarla a Nueva York”. El pintor da una vez más muestras de impaciencia y de falta de comprensión de cómo se realiza una exposición, pues parece estimar que es un burócrata del ministerio de exteriores el que debe examinar la obra a exponer y decidir como realizar la muestra. También plantea al diplomático las cuestiones técnicas del embalaje y envío de las obras, lo que evidentemente no se encuentra entre las competencias de Rebeyrol, que en el mejor de los casos debía limitar su actuación a tratar de ‘vender’ la exposición a la Réunion des Musées Nationaux dirigida por Jean Cassou. Pero el pintor no se arredra y confía al funcionario: “Esto es, querido amigo, una visión general de todo lo que me viene a la cabeza. Habrá que ponerse a trabajar desde ahora mismo a organizar esta exposición. Para ello estimo que hace falta que Vd. pueda disponer de todo el material en sus manos y saber exactamente a qué atenerse. ¿ Y 269

cómo hacer para enviar todo este material a París ? En cuanto al embalaje, no habrá grandes dificultades. Aparte de los grandes lienzos, hay 19 de un formato que va de 130 por 97 (cm) hasta 195 por 130, las otras telas son de un formato que no es voluminoso. Una ventaja adicional es que una gran parte de los objetos están guardados en carpetas de dibujo, lo que facilitará grandemente el asunto. Lo más voluminoso serán las 20 esculturas, de las cuales Vd. ha visto las piezas originales”. Si combinamos la ingenuidad de que hace gala Miró en todo lo relacionado con la quimérica tarea de organizar la exposición de París con algunos aspectos que encontramos en la carta a Rebeyrol podríamos pensar que, independientemente del deseo de Miró de ver consagrada su obra en una gran exposición, si no en Nueva York al menos en París, cabría la posibilidad de que para el negociante y calculador Joan Prats, la muestra parisina no fuera sino una cortina de humo a través de la cual sacar subrepticiamente de España –donde el pintor seguía sin tener un solo cliente– una cantidad importante de obra de Miró bajo el manto protector del Quai d’Orsay y colocarla en París, donde se están produciendo ya los primeros movimientos de restauración del mercado del arte tras la guerra. Ya vimos en el párrafo anterior, que Miró subraya la importancia de que Rebeyrol disponga en París de todas las pinturas, cerámicas y esculturas. Pero el pintor reitera la importancia de este punto en el siguiente: “Para la exposición, habrá que hacer naturalmente una elección, pero esta selección estimo que es imperativo que se haga en París, donde todo el material en su totalidad debe, en mi opinión, ser enviado. Lo mismo se aplica al enmarcado, lo que además de facilitar el embalaje, permitirá que sea realizado por los especialistas que se han ocupado siempre de enmarcar mis obras. En cuanto a los cristales, en todo caso, lo que podríamos hacer es hacerlos venir de Barcelona una vez la selección haya sido hecha y que los enmarcadores hayan tomado las dimensiones exactas”. El pintor se ocupa seguidamente en su carta a Rebeyrol de subrayar la importancia de conseguir que su galerista neoyorquino envíe las Constelaciones para formar parte de la exposición de París: “Otra cuestión importante de la que hay que ocuparse es de hacer venir de Nueva York todo lo que se pueda de lo que expuse en la galería Pierre Matisse: gouaches 1940-1941; litografías de 1944 y cerámicas. Es de la más alta importancia que toda mi obra realizada durante la guerra sea 270

representada en esta exposición, sin que haya ninguna omisión, puesto que no se trata únicamente de un hecho estético sino por encima de todo de un hecho humano. Los gouaches de 1940-41 son extremadamente importantes y la litografía y la cerámica son fases inéditas de mi producción que han de ser conocidas en París”. De modo que como vemos, el pintor también utiliza el pretexto de la presunta exposición en París para intentar que Pierre Matisse le envíe los gouaches no vendidos de la serie Constelaciones. Dado que las obras están en depósito y que el galerista no le ha pagado todavía, el pintor, avalado por las buenas ventas y la crítica favorable, puede intentar mediante esta estratagema recuperar las obras para no volverlas a enviar al galerista, o en cualquier caso colocarse en la mejor situación posible para la negociación económica que va a entablar de modo inmediato con el marchante. Miró pide finalmente a Rebeyrol que le consiga un pasaje para París: “¿ Y para poder ir a París qué tengo que hacer ? ¿ Podría Vd. hacer alguna gestión para que se me pida acudir a París a organizar mi exposición ? Me gustaría también mucho que mi esposa y mi hija pudieran venir unos cuantos días, únicamente para asistir a la inauguración”. Para entender cómo se ha organizado la operación, tengamos en cuenta que en la carta de Miró a Rebeyrol del Quai d’Orsay, el pintor precisa que “Tengo al corriente de lo que le escribo al Señor Deffontaine (sic) y al Sr. Matet y habrá que esperar que todo se arreglará del mejor modo”. Se refiere Miró al director del Institut Français de Barcelona Pierre Deffontaines y al subdirector del centro, el filósofo Maurice Matet. Deffontaines era un geógrafo de prestigio y con fuertes lazos con Brasil, lo que nos hace suponer que Miró ha entrado en contacto con él también a través de Paulo Duarte. El académico había fundado en 1934 la cátedra de Geografía en la universidad de São Paulo. Dos años después crea la primera cátedra de Geografía Humana en la Universidad Federal de Río de Janeiro, en la que enseñó hasta 1938. Y fue el fundador de la Asociación de Geógrafos Brasileños y de la primera revista de geografía del país. En 1939 fue nombrado Director del Institut Français en la capital catalana, puesto que retiene nada menos que hasta 1964, salvando el periodo 1943-1944 en el que, habiendo sido destituido por las autoridades de Vichy, crea un Instituto paralelo y no oficial. En definitiva, las personas a quienes Prats y Miró encomiendan gestionar su 271

exposición en París son funcionarios del Ministerio de Asuntos Exteriores, un joven diplomático, un geógrafo y un filósofo. El resultado, como veremos, es que la exposición no se celebrará jamás. Pero el pintor no se arredra. Dos meses después de escribir a Rebeyrol y sin tener todavía ninguna noticia fehaciente, Miró sigue pensando que tanto él como Laugier están trabajando actívamente en el proyecto. En una carta a Pierre Loeb del 30 de agosto de 1945 repite: “El Sr. Rebeyrol y el Doctor Laugier me han propuesto hacer una gran exposición en París próximamente, lo que me llena de orgullo. He pedido a Zervos y Pierre Matisse y se lo pido igualmente a Vd. que se pongan de acuerdo con nuestros amigos, porque yo querría mantenerme al margen de todo esto. El Sr. Rebeyrol le explicará cual es mi modo de contemplar el asunto” 454. El asunto seguirá coleando, y el pintor no perderá la fe. En una carta desde Montroig fechada el 14 de Septiembre de 1945, el pintor dice a Pierre Matisse que no se le olvide durante su estancia en París pedir a Loeb y los Zervos “que le presenten al Sr. Rebeyrol, que me veía a menudo en Barcelona y que es quién se ocupa de mi exposición” 455. Pero seguirá sin recibir noticias de la planeada exposición. Cuando vuelve a ver a Rebeyrol en enero de 1946, en el curso de una visita de éste a Barcelona antes de partir para Bucarest, de la que tenemos noticia gracias a una carta del pintor a Pierre Loeb fechada el 27 de enero, Miró sigue soñando con la quimérica gran exposición de París, y sigue hablando de Rebeyrol, sin decir en ningún momento si ha discutido sobre la exposición con Bernard Dorival, segundo de Cassou, que sería en realidad con quién tendría que planificarla y acaba de visitarle en Barcelona. Nos da la impresión que Miró cree haber establecido una relación muy estrecha con Rebeyrol, aunque si hubiera estado mejor informado debería haber intentado promocionarla con el equipo de Jean Cassou. En todo caso, esto es lo que Miró dice a Loeb en su carta de enero de 1946: “El Sr. Rebeyrol le hablará también de cuales son mis ideas sobre la exposición de mis obras que habrá que hacer en París y de las muy grandes dificultades a las que debería forzosamente enfrentarme ahora si intentara expedir todo mi trabajo de estos años. 454 455

Rowell 1992, p.p. 197-198, Reus 2004 p.p. 780-782 PMGA 18.35. Reus 2004 p. 783

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Tengo la clara impresión de que las cosas aquí van a cambiar muy pronto y las dificultades con las que me topo ahora van a convertirse en facilidades. El tiempo que pasa juega ahora a mi favor, con lo que no hay que tener prisa si tenemos confianza en nosotros mismos”. O bien Miró era un optimista incorregible o bien se refería al paquete de pequeñas reformas con las que el régimen de Franco intentó hacer frente a la perspectiva desfavorable en la que la derrota de las potencias del eje le colocaba en el mundo. En Julio de 1945 se constituyó un nuevo gobierno con el católico José Ibáñez Martín como Ministro de Educación Nacional. En Septiembre se abolió el saludo brazo en alto fascista, en Octubre el régimen anunció un indulto para los crímenes cometidos durante la Guerra Civil y una ley de referéndum, y en Marzo de 1946 se aprobó una nueva ley electoral. Miró sabe ya que la preparación de la exposición va a tomar mucho tiempo, por lo que dice a Pierre Loeb: “Hará falta que esta exposición que contemplamos sea presentada muy bien, lo que requiere tiempo. Muchas cosas están hechas utilizando varios procedimientos –óleo, acuarela, gouache, pastel– lo que exige que las protejamos con cristal; al mismo tiempo hay que pensar en las esculturas y las cerámicas que deberán ser montadas muy bien sobre pedestales. He trabajado enormemente durante estos años: el único modo de escapar a tantas miserias. Es por eso que insisto en decirle que esta exposición ha de tener un gran impacto. Insisto en mi idea de calidad, en estos momentos no se puede hacer nada que sea mediocre, hay que lanzarse a fondo y jugar fuerte. Dudo que se pudiera encontrar en París una galería suficientemente espaciosa para exponer todas estas obras, muchas de las cuales son muy grandes. Hablando de la idea de que las cosas van a cambiar aquí, hay que pensar en las posibilidades que tendremos entonces de encontrar locales muy grandes, lo que una galería privada no podría ofrecernos. En resumen, hay que dar un gran golpe o limitarse por el momento a hacer una pequeña exposición que marque simplemente mi presencia. En todo caso nunca jamás medias tintas ni cosas mediocres. Me conoce Vd. lo suficiente como para no interpretar lo que acabo de decirle como un sentimiento de vanidad personal por mi parte. Es solamente para hacer algo vivo y por decir en voz alta, a pleno pulmón, que no han sofocado las cosas que más queremos en la vida, lo que querían hacer de un modo tan trágico y al propio tiempo una bufonada tan siniestra; y para decir también que trabajamos con pasión y 273

tenemos una confianza total en el porvenir”. Y ofrece a su antiguo galerista ocuparse del ‘lado comercial’ de la exposición 456. Podemos decir de nuevo que Miró y sus asesores Prats y Gomis se han equivocado. Laugier, de cuya implicación real en el proyecto no tenemos ninguna prueba, era un hombre volcado al extranjero, cuya misión en aquel momento era proyectar la cultura francesa fuera del país, no traer cultura extranjera a Francia. Además, Rebeyrol desaparecerá de su vista al ser nombrado director del Instituto Francés de Bucarest en el curso de 1946. Para que la idea de exposición fructificara hubiera hecho falta que la iniciativa la tomara el comunista 457 e hispanista Jean Cassou, amigo de Picasso, que acababa de ser nombrado Conservador-Jefe de los Museos Nacionales de Francia y Director del Museo Nacional de Arte Moderno. Estos organismos dependían del Ministerio de la Educación Nacional, del cual era titular entonces el gaullista de izquierdas René Capitant. Pasar por el ministerio de asuntos exteriores, que dirigía el católico de derechas Georges Bidault, constituía un error estratégico y dificultaba enormemente la posibilidad real de realizar la muestra, pues los dos personajes no se llevaban bien y el ministerio de exteriores no tenía ni locales ni la capacidad organizativa para realizar una exposición de pintura. Otro error incluso más abultado del clan Miró de Barcelona es plantear ante el Quai d’Orsay la planeada exposición de París como un acto de ‘resistencia’. Miró dice a Zervos en su carta del 13 de Mayo: “Como le he dicho al Sr. Rebeyrol, esta exposición no debe ser considerada como un simple hecho artístico, sino como un hecho de alcance humanístico, por tratarse de una obra realizada durante este terrible periodo en el que querían negar todo valor del espíritu y aniquilar todo lo que el hombre considera como más precioso y digno en la vida”. En su presentación de la idea a Pierre Matisse en su carta de la misma fecha, el pintor va incluso más lejos, haciendo referencia a que se trata de “mostrar el trabajo realizado en circunstancias en las que querían, y quieren todavía en mi país, pisotear y asesinar las cosas que

456

Reus 2004 pp. 785-788 Pero ya no miembro del PCF, que abandonó a raíz del Pacto GermanoSoviético de 1939 457

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más apreciamos en el mundo”. Y vuelve a repetir el estilo militante en su carta de enero de 1946 a Pierre Loeb. Entienden sin duda Prats y su entorno que ese carácter militante, antifascista, es el que conviene aducir ante el Instituto Francés de Barcelona, cuya trayectoria pro-republicana es bien conocida. Pero se les escapa que desde septiembre de 1944 el ministro de exteriores, y por tanto jefe de Laugier y Rebeyrol , es Georges Bidault, un católico de derechas, anticomunista visceral que no veía en el régimen de Franco un enemigo, sino un aliado en la cruzada que adivinaba iba a extenderse por todo el mundo occidental. De hecho, Bidault era, ya desde la liberación, el principal defensor de una política de deshielo con la dictadura franquista en cuanto se presentara la oportunidad. Cuando el muy católico Robert Schuman, celebrado ‘padre de Europa’ hoy en proceso de beatificación, llega a la presidencia del gobierno francés en Noviembre de 1947, uno de sus principales objetivos es reabrir la frontera con España. Para lograrlo, su ministro de Asuntos Exteriores Georges Bidault encomienda al aristócrata y militar Pierre de Chevigné, que había sido representante militar de De Gaulle en Washington y está impregnado de la filosofía anticomunista de la administración Truman, que inicie unas discretas negociaciones con el ministro español de exteriores Alberto Martín Artajo, negociaciones que se lanzan el 22 de Enero de 1948 458. Un mes más tarde había quedado restablecida la circulación de pasajeros y de mercancías entre los dos países. Un año después, cuando Bidault es presidente del gobierno francés, con Schuman como ministro de exteriores, un informe oficial ‘alerta’ al gobierno que la asociación de antiguos resistentes españoles “y el PCE están tan estrechamente ligados que pueden confundirse entre sí. Sus jefes… incluyen los nombres más significativos de los militantes comunistas enfeudados al Kominform en Francia” 459. El resultado es 458

Ver Dulphy Anne, La politique espagnole de la france (1945-1955), Vingtième Siècle, revue d'histoire, Vol. 68 Nº 1, París 2000 pp. 29-42. Ver también Martínez Lillo, Pedro Antonio La normalización de las relaciones diplomáticas hispano-francesas después de la IIª Guerra Mundial (septiembre de 1950 - enero de 1951), Mélanges de la Casa de Velázquez Vol. 29 Nº 3 , Madrid 1993 pp. 307-325 459 Ver Denoyer, Aurélie L’opération Boléro-Paprika : origines et conséquences. Les réfugiés politiques espagnols : de l’expulsion à leur 275

que el 7 de septiembre de 1950 el gobierno decreta la ilegalización en Francia del Partido Comunista de España y la detención y deportación de sus principales dirigentes. El pretexto es que la organización se habría convertido en una amenaza para el país pues intentaría “facilitar la invasión de Francia por el Ejército Rojo”. Solo en la Francia continental son detenidos 268 dirigentes comunistas españoles, y en total son expulsados del territorio 300, 142 de ellos a Argelia y Córcega, 43 a la Unión Soviética y el resto a Europa del Este. Un gran favor al general Franco. Por último, señalemos que Bidault se uniría en 1962 a la OAS, por lo que tuvo que exiliarse, y que en 1972 participó en las reuniones que dieron lugar a la creación del Frente Nacional de Jean-Marie Le Pen. René Capitant, por su parte, fue el que consiguió derrotar a Le Pen en la lucha por un escaño de diputado por París entre 1962 y 1968. En vista de la trayectoria de Georges Bidault, no es de extrañar que bien no mostrara interés, o bien boicoteara la iniciativa de exposición de Miró que el pintor y su entorno presentan como una muestra izquierdista. De hecho, en los archivos de la Réunion des Musées Nationaux, que guardan la documentación no solo de las exposiciones realizadas, sino también de los planes de las que no llegaron a hacerse, no aparece ningún proyecto de exposición de Miró en 1945, aunque sí figuran otros planes fallidos de muestras planeadas para ese año, como Salon de la Renaissance française; Henri le Sidaner; Rétrospective de Prins; René Jean Clot; La France d’Outremer dans la guerre; Rétrospective de peinture américaine y Œuvres d’artistes espagnols amis de la France 460. Lo que parece indicar que el plan no llegó siquiera a formularse como una propuesta del Ministerio de Asuntos Exteriores al de Educación Nacional. En realidad, la Réunion des Musées Nationaux –bajo la autoridad del antifascista René Capitant–, solo organizó en el Museo de Arte Moderno una exposición en 1945 (Amédée de la Patellière, peintures, 29-09-10.11) y tres en 1946: la famosa Art et Résistance, organizada por la Asociación de Francotiradores y Partisanos Franceses entre el 15 de Febrero y el 15 de Marzo (que debió ocupar totalmente al personal museístico en el otoño/invierno de 1945); La tapisserie installation en RDA, en Résonances françaises de la guerre d'Espagne, Editions d'Albret, Nérac, Francia 2012, páginas 295-312 460 Archives des Musées Nationaux. Séries X Expositions. X 19 : Projets d’Expositions

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française du Moyen-Age à nos jours, de Junio a Octubre y la Exposition internationale d’art moderne en Noviembre. La primera exposición parisina de Miró en la posguerra tuvo lugar en la modesta Galerie Vendôme entre el 27 de Marzo y el 28 de Abril de 1945, pero lo que se expuso en ellas fueron 23 obras realizadas antes de la guerra y que estaban en el mercado en la ciudad. La galería editó un pequeño catálogo de 23 por 15,6 cm de ocho páginas, con dos fotografías en blanco y negro y un texto del amigo de García Lorca y traductor de Ortega y Gasset Louis Parrot. En Noviembre, Germaine Hugnet, la esposa del poeta surrealista y editor amigo de Picasso Georges Hugnet organiza otra en la galería La Peau de Chagrin, pero se trata en este caso únicamente de obra gráfica. En definitiva, los esfuerzos inadecuados de Miró y Joan Prats a través del Quai d’Orsay no darán ningún fruto, y los Museos Nacionales de Francia no organizarán su primera retrospectiva de Joan Miró hasta 1962, y por supuesto comisariada por Jean Cassou (Joan Miró, Musée National d’Art Moderne, Junio a Noviembre). Entretanto, toda la presencia de Miró en París desde 1945 hasta esa fecha se limitó a exposiciones individuales o colectivas en galerías privadas: Vendôme, Altarriba, Denise René y Jeanne Bucher en 1945; Charpentier y Lucien Reyman en 1946; Galerie du Luxembourg y Maeght en 1947; Nina Dausset y Maeght en 1948; Maeght en 1950, 1951, 1953 y 1956; Berggruen en 1958 y 1959; y finalmente Maeght en 1960 y 1961.

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3ª PARTE: EL ÉXITO ECONÓMICO A LOS SESENTA AÑOS

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9. ULTIMÁTUM A SUS MARCHANTES

Ante el fracaso de su estrategia de 1941-44 de conseguir otras vías de venta paralelas a Matisse y de que se realizaran dos grandes exposiciones de su obra de guerra en Nueva York y París, y pese a sentirse sin duda irritado al constatar que a pesar del éxito de ventas de la exposición de las Constelaciones él no ha visto en 1945 todavía un duro, Miró no se va a desanimar, sino que va a lanzar un órdago al mercado del arte, amenazando a sus marchantes con retirarse al campo en Montroig y dejar de comercializar su obra si éstos no se avienen a invertir en él de una manera seria y profesional y pagarle sumas de dinero que nada tienen que ver con lo que había estado recibiendo hasta entonces. El ultimátum que lanza a sus marchantes se ha venido fraguando en los años 1941-1944 pero estalla en el verano de 1945. Miró ya había advertido a Matisse en Junio de 1944 de por dónde iban sus planes, de cómo se sentía, pero en aquel momento todavía cree que su estrategia de soslayarle puede tener éxito. Las Constelaciones salen esos días de Lisboa para Nueva York, a donde llegarían a finales de mes y Matisse no ha sido informado por Miró, pero ya está al corriente de la maniobra. Por eso en su carta de 17 de Junio, quizás para prepararle a lo que viene, el pintor le anuncia que es plenamente consciente del papel capital que debe a jugar su pintura y que con cincuenta y un años cumplidos ha llegado ya la hora de apostar fuerte, de ser o no ser. Y añade que es por tanto legítimo por su parte contemplar las cosas de una manera objetiva. En definitiva, lo que transmite es que independientemente de sus relaciones con sus amigos, solo existe una manera de ver su situación, que es la que le transmiten Prats, Gomis, Artigas y su entorno de Barcelona. Quiere conservar sus obras y no enviárselas a Matisse, apostar fuerte para obtener por fín el estatus que entiende le corresponde 461 . 461

PMGA 18.34. Russell 1999 p.251, Umland 1993 p. 336 y Reus 2004, p.753755 281

Miró no va en esta carta de Junio de 1944 más lejos. Pero once meses después el vaso de su paciencia se ha colmado. Su estrategia de puentear a su galerista se ha desmoronado y no le queda más solución que rendirse a Matisse volviendo al redil o plantearle un ultimátum: o el marchante acepta sus condiciones o el artista dejará de vender sus pinturas, retirándose a vivir al campo. Miró anuncia en su carta del 18 de Junio de 1945 que está dispuesto a “apostar el todo por el todo”: o bien consigue poder vivir a los 52 años como Picasso, Braque o Matisse lo hacían a su edad, o se las arregla para cancelar sus deudas vendiendo un edificio heredado de su madre y retirándose a Montroig a trabajar pero sin vender su obra absolutamente a nadie, de modo que pasará desapercibido. Y añade para explicarse una frase que estimamos resume el sentimiento de cómo ha sido humillado hasta ahora por los marchantes: “La vida mediocre de un hombrecillo queda desde ahora descartada de mis planteamientos” 462. Se acabó el tratarle como a un ‘petit monsieur’. Sabe que Matisse va a sentirse ofendido, pues continúa excusándose de hablarle en ese tono, que justifica por la dura existencia que ha llevado en los últimos años. Y señala seguidamente que debe ahora contemplar su vida de una manera clara y valiente y hacerse digno de su época. Miró entiende sin duda que se encuentra en una encrucijada no muy diferente de la que hizo frente 25 años atrás, cuando decide irse a París. Entonces, cuando manifestó a su amigo Enric Ricart su deseo imperioso de huir de ‘estas aguas sucias y apestosas de Barcelona’ había escrito: “Me importa un bledo el mañana, lo que me interesa es el hoy” 463. También en 1919 se había planteado cual era su edad y su situación y las dos posibilidades que le quedaban, señalando en otra carta a Ricart : “Entretanto estoy haciendo un balance de la situación, como me obligo a hacer de vez en cuando: A. Tengo 26 años. B. Del pequeño capital que gané como administrativo me quedan tan solo 25 o 30 pesetas (el capital se gastó en pinturas y un estudio); últimamente me he visto obligado a admitir que mi ‘fortuna’ se estaba agotando y he pedido, con gran disgusto por mi parte, que mi madre me dé algo de dinero. C. Sé confidencialmente que cuando me vaya de casa tendré suficiente dinero 462 463

PMGA 18.35. Umland 1993 p. 337. Reus 2004 pp. 771-774 Epistolari 2009, pp. 141-142

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para permitirme vivir y funcionar por un tiempo.” Y explica bien la disyuntiva que se le presentaba entonces, no muy distinta de la que hace frente en 1945: “D. Si me quedo en Barcelona no veo otra solución que la de hacer cualquier porquería para poder pintar y ganar el dinero que necesito para hacerlo. E. Yo, que actualmente no tengo NADA, tengo que ganarme la vida, ya sea aquí o en París o en Tokio o en India”464. El pintor inicia su misiva del 18 de Junio de 1945 a Pierre Matisse de un modo sorprendente: “Mi querido amigo: Acabo de recibir sus cartas del 17 de Enero y del 2 de Febrero con los recortes de prensa y los catálogos de exposición que están muy bien impresos. Estoy particularmente conmovido por las palabras tan amables que los amigos han inscrito en ellos. Dígales qué feliz me haría el poder estrecharles la mano pronto”. Miró parece haberse olvidado de la carta que escribió al marchante el 13 de Mayo, en la que acusaba recibo de otra del galerista fechada el 23 de Abril y le daba a entender que no tenía prisa y que esperaba que el nuevo status que creía haber adquirido gracias a los contactos aportados por Duarte le colocarían en una situación de fuerza muy distinta a la anterior. Uno de los objetivos de la carta de Junio de 1945 es conseguir que Pierre Matisse le envíe los gouaches no vendidos de las Constelaciones, lo que ya había pedido en su misiva del 13 de Mayo. Y lo hace, como entonces, utilizando el pretexto de la planeada exposición de París. Le recuerda la oferta de realizar una “gran exposición” en París el próximo otoño, para la que necesita los gouaches, litografías y cerámicas que todavía estaban en manos del galerista. Está advirtiendo a su marchante en esta carta de que, sin contrato con él desde 1940, va a colocar en París –y por ende en el mercado– un lote de grandes telas, lo que constituye el mayor temor del francés. Pero para obtener lo que quiere de Matisse, Miró se da cuenta que antes ha de disculparse por su intento de puentearle de un año antes, cuando trató de que fuera el MoMA el que comercializara los gouaches. El pintor todavía no ha dado explicaciones de lo que ocurrió, escudándose en un pretendido fallo de los servicios de correos, que no habrían entregado al marchante la copia de la propuesta al museo que él presuntamente le envió. En la carta del 18 de Junio Miró 464

Epistolari 2009, p. 144 283

va algo más allá, pero no sin antes recordar a Matisse lo que el galerista le debe a él: “Según lo que Vd. me dice, la exposición ha funcionado muy bien y la forma en que Vd. la ha organizado ha sido excelente. Sobre lo que me dice de que soy el primer artista europeo que ha expuesto en América, éste era un objetivo que me proponía conseguir y que ha sido alcanzado. Su galería puede enorgullecerse de haber sido la primera en haber organizado esta exposición, lo que constituye un logro mayor. Me contrarió mucho el hecho de que la carta referente al envío de mis obras, que confié a Duarte, no le fuera entregada. Mi silencio hubiera constituido un pecado de descortesía hacia Vd. En esta carta se hablaba de los gouaches que le pertenecían a Vd. Como ya le he dicho, guardo en un dossier toda nuestra correspondencia, con lo que será por tanto muy fácil precisar exactamente, cuando le vea, todo lo que concierne nuestros asuntos”. Es el primer reconocimiento directo por parte de Miró de que actuó a espaldas de Matisse y, lo que es igual de importante, de que más de la mitad de las Constelaciones pertenecen legalmente al galerista, porque en la carta notarizada del 20 de diciembre anterior era Duarte el que hablaba, y solo indicaba reconocer que Matisse le había ‘informado’ de su reclamación de propiedad. Siguiendo su costumbre de alternar mensajes amables y personales y otros duros de negocios, Miró, antes de plantear el tema principal que motiva su carta, envía un mensaje de simpatía en relación con la madre y la hermanastra del galerista: “Nos dio mucha pena al enterarnos de lo que ocurrió a su madre y a Marguerite y nos alegramos de saber al mismo tiempo que salieron bien de ello. He recibido una carta de su padre, que parece que va bien”. Se refiere aquí Miró al episodio de Abril de 1944, en que la esposa de Henri Matisse, Amélie, y la hija del pintor –que no de su esposa, sino de la modelo Caroline Joblau– fueron arrestadas por la Gestapo por participar en actividades de la resistencia. Su esposa pasó seis meses en una prisión alemana, mientras que Marguerite, esposa del crítico y biógrafo de Matisse Georges Duthuit, logró escaparse del tren que la transportaba al campo de concentración de Ravensbrück y fue escondida por la resistencia hasta la liberación. Y ahora ya pasa al asunto principal, pedirle dinero: “Como me encuentro en una situación económica cada vez más embarazosa a causa por un lado de la muerte de mi madre, que hizo que tuviéramos que dividir su fortuna entre mi hermana y yo, y por otro lado mis gastos que aumentan sensiblemente a causa del encarecimiento de la cesta de la 284

compra con una mujer y una hija, le ruego haga todas las gestiones necesarias para que, del dinero que ha ingresado de la venta de mis telas me remita todos los meses regularmente por giro telegráfico el máximo que le sea posible, en concepto de ayuda familiar, y hablo de un mínimo de 300 dólares por mes. Sería incluso mejor, si pudiera, que me hiciera llegar por medios seguros, un cheque. Siento molestarle, pero me veo obligado a hacerlo”. Nótese que Miró no dispone de ninguna base contractual para pedir al galerista que le envíe dinero. Hace referencia al “dinero que ha ingresado de la venta de mis telas” pero de hecho no le ha enviado ninguna obra desde 1939. Luego Matisse no dispone de obra de Miró posterior a esa fecha, salvo las Constelaciones. Pero como hemos visto, 12 de esos gouaches pertenecen por derecho al galerista –también le pertenece por derecho La estrella matinal, que Miró regaló a su esposa– y sólo diez han sido pintados entre Enero y Septiembre de 1941. De esas diez aguadas en depósito sobre las cuales Miró puede pretender recibir una remuneración, cinco habían sido vendidos, con lo que el galerista pudo ingresar por ellas entre 2.000 y 2.500 dólares. Pero del 50 % del importe total que correspondería a Miró y Prats –entre 1.000 y 1.250 $– habría que descontar por anticipado todos los gastos de envío, seguro y aranceles. En definitiva, el marchante no debía nada a Miró en Junio de 1945. En lo referente a su exigencia de renovar el contrato con el galerista sobre unas bases enteramente nuevas, Miró aborda el tema seguidamente: “En cuanto a lo que me dice de no hacer nada con otros marchantes antes de que nos veamos, estoy dispuesto a hacerlo, pero siempre en la medida de lo posible y teniendo en cuenta los acontecimientos imprevistos de la vida y los empellones más o menos crueles que ésta todavía me puede reservar. El tiempo pasa y ya no tengo la fuerza de contentarme con parar los golpes. Debo marchar sobre la base de hechos concretos porque la fraseología de las proposiciones y los proyectos no me van a sacar del apuro”. Y para señalar a Matisse que a partir de ahora tendrán que hablar en grande y que los pequeños chanchullos no van a colar más, añade: “Su idea de canjear un vaso de cerámica por catálogos de exposición de cerámicas no nos interesa, como ya le he dicho. Le autorizo plenamente a cambiar los precios que le he fijado si Vd. lo estima necesario, siempre teniendo en cuenta lo que

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le he dicho”. Permite pues a Matisse que baje los precios de la todavía invendida cerámica, pero le advierte que no se dejará tomar el pelo. Miró se ocupa seguidamente de elaborar el planteamiento de la disyuntiva en la que estima encontrarse, para lo que necesita colocarse a la altura de los grandes maestros de la pintura del siglo, lo que en su caso no era evidente en 1945, por mucho que hubiera leído la crítica de Clement Greenberg en The Nation el año anterior –ocho meses antes de ver las Constelaciones– en la que el autor señalaba: “Miró es uno de los maestros vivientes. Él es la nueva figura desde la última guerra que ha contribuido de manera importante a la gran tradición pictórica de nuestros días –la que va desde Cézanne a través del fauvismo y el cubismo. En los últimos años su trabajo ha mantenido un nivel muy alto con una consistencia que ni Picasso ni Matisse han igualado. Una pintura tan grande como la suya trasciende y funde toda emoción particular; es tan heroica o trágica como es cómica”465. Pero Miró, que ya ha cumplido 52 años, tiene una confianza ciega en sí mismo y manifiesta al galerista: “Estoy plenamente decidido a apostar el todo por el todo. O bien consigo poder vivir como lo hacían a mi edad los hombres de la generación precedente –Picasso, Matisse, Braque– o me las arreglo para encontrar un modo de cancelar mis deudas, lo que conseguiría vendiendo un inmueble, y con lo que me quedara irme a vivir a Montroig, donde continuaría a trabajar con la misma pasión y entusiasmo con que he trabajado siempre –lo que constituye una necesidad para mí y la razón de mi existencia– pero poniendo fin totalmente a todo comercio exterior con nadie, de modo que nadie volverá a oír hablar ni de mí ni de mi obra. La vida mediocre de un hombrecillo está a partir de ahora descartada de mis planteamientos. Siento hablarle en este tono, pero la vida ha sido lo bastante dura para mí estos últimos años como para que pueda actuar de otra manera. Debo contemplar mi futuro de una manera clara y valiente y ser digno de mi época”. Lo que Miró está diciendo a su galerista y único marchante es que prefiere dejar de comercializar su obra totalmente antes que seguir vendiéndola a precios tan ridículos como los que le pagaba el marchante 465

Greenberg 1944

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en su último contrato de 1939, que recordaremos era de 320 dólares al mes por la totalidad de su obra. Como vimos en un capítulo anterior, este contrato, vigente hasta finales de 1940, había supuesto una mejora considerable con respecto al aún más miserable anterior. El pintor señala ahora que estas condiciones económicas pertenecen al pasado y se alejan mucho de lo que él espera obtener como remuneración por su trabajo en 1945. O Matisse se aviene a elevar de manera sustanciosa su oferta, o Miró dejará de comercializar su obra. No se atreve sin embargo a amenazar a Matisse con ofrecer su obra a otros marchantes, tanto para no insultarle como reconociendo que, de momento, no hay nadie con la capacidad de ofrecer a Miró lo que él espera recibir. Pierre Matisse encaja el golpe y trata de ganar tiempo, contestando a Miró en dos telegramas, el primero sin fecha diciéndole que ha recibido su carta y que estará en París en Agosto, y el segundo fechado el 10 de Agosto indicándole que “ya he hecho lo necesario”, pidiéndole paciencia hasta que se vean “en dos semanas” y rogándole que “si fuera posible” no envíe ningún lienzo a París, esto es, a la pretendida magna exposición y, por extensión, al mercado. Matisse está nervioso. No sabe realmente qué pasa en París, qué ha sido de Pierre Loeb, Louis Carré, y otros marchantes, pero sí sabe que varios galeristas americanos, como Sam Kootz, quieren viajar a Europa y empezar a comprar obra de pintores del continente. Sabe también que en los años 40 ha perdido el cuasimonopolio que ejercía sobre los pintores de la vanguardia europea en Estados Unidos. Marguerite ‘Peggy’ Guggenheim, sobrina de Solomon R. Guggenheim, había abierto tras casarse con Max Ernst en 1941 la galería The Art of This Century en el 30 West 57th Street, prácticamente al lado de la suya del 41 East 57th Street. Peggy llegaba a Nueva York tras dos décadas pasadas en Europa y cargada con decenas de cuadros comprados –especialmente en sus últimas semanas en Marsella– a los judíos como ella que querían salir precipitadamente de Francia. Por su parte, Paul Rosenberg había establecido otra galería, también en 1941, en el 79 East 57th Street, de nuevo a unos pasos de Matisse. Y entre la diáspora europea en Nueva York todo el que tenía obras de arte o contactos para conseguirlas se había convertido en marchante. Demasiada competencia, piensa Pierre Matisse, que se ha dado cuenta de que la idea de Miró de una gran exposición en París en el otoño es una quimera y quiere evitar que de pronto aparezcan en el mercado 287

parisino un buen número de obras del pintor sobre las que no tiene ningún derecho. Por lo demás, tiene confianza en el potencial de Miró y no quiere dejarlo escapar. Nótese que el temor del galerista está justificado. La única manera de seguir obteniendo obra de Miró a precios reducidos para venderlos caros, lo que constituye el fundamento de su negocio, es comprar la totalidad de la obra del pintor mediante pagos mensuales. Miró, si volviera a instalarse en París, podría echar mano al método Picasso, que desde los años 20 ha dejado atrás el procedimiento poco remunerador de venta global de toda su producción para comercializar su obra vendiendo poco a poco grupos pequeños de cuadros a los marchantes que llaman a su puerta, como Daniel-Henry Kahnweiler, Paul Rosenberg, Louis Carré o el mismo Pierre Loeb. Picasso es también la prueba de que los marchantes americanos pueden venir a Europa a comprar directamente a los pintores, como atestigua el episodio de Sam Kootz. Pero en Barcelona no hay compradores, y Miró no tiene en esos momentos los medios económicos para instalarse en París. Sus únicos ingresos los obtiene de la herencia materna, y las autoridades españolas no permiten la compra de divisas. Su único marchante en París está fuera de juego cuando él lo necesita imperiosamente, no sólo para tener salida para su obra en Europa y obtener ingresos en moneda francesa, sino también para asustar a Matisse y poder obtener del galerista neoyorquino mejores condiciones económicas. Las dificultades de Pierre Loeb para recuperar su galería le ponen las cosas difíciles. Lo que le había pasado al marchante parisino es que, afectado por las leyes de arianización de la Francia ocupada, había sido obligado a ceder en 1941 su Galerie Pierre en el nº 2 de la rue des Beaux-Arts a su colega, el marchante Georges Aubry. Como ocurrió en muchas ocasiones –por ejemplo, la compra de la importante imprenta L’Union por el impresor litográfico Fernand Mourlot– en ese arreglo forzado había un acuerdo tácito que preveía la devolución de la galería cuando pasaran las circunstancias que forzaron la cesión, esto es, cuando finalizara la ocupación alemana. Pero en 1944, a la vuelta del marchante judío de su exilio en Cuba, Aubry se negó a cumplir el pacto. Ante la dificultad de recuperar la galería, Loeb hizo partícipe a Picasso de sus tribulaciones algunos meses después de volver y el malagueño, siempre solidario con los perseguidos por el nazismo, llamó a Aubry y le anunció lacónicamente: “Pierre ha vuelto y retoma la

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galería”. Y así se hizo. En 1945, ningún galerista se podía permitir el lujo de llevar la contraria a Picasso 466. Por fin Miró obtiene noticias de Pierre Loeb un mes después de escribir a Matisse, gracias a dos cartas del galerista fechadas el 27 y el 31 de Julio de 1945 en las que le pide su colaboración para lograr restaurar el prestigio de la Galerie Pierre que acaba de recuperar. Las cartas tardan en llegarle porque él está en Montroig. El 30 de Agosto, antes de ver a Pierre Matisse (“le espero un día de estos”) Miró escribe a Loeb para asegurarle su buena disposición: “Puede Vd. contar completamente conmigo. Me alegraría si mi espaldarazo le puede ayudar a arrancar su vieja galería; por otro lado estoy seguro que lo logrará rápidamente”. De entrada, todo, pero seguidamente el pintor le hace saber de manera inequívoca que su relación no puede ser la misma que la de antes de la guerra: “Lo que no puedo hacer, y Vd. lo comprenderá perfectamente, es decirle cuales son mis condiciones, porque todo ha sido completamente trastornado y me encuentro en la más completa ignorancia del precio de las cosas. Lo único que sé muy bien es que, tanto aquí como fuera, todo ha cambiado y subido enormemente. Para nosotros dos, esto debe ser una cuestión de confianza entre los dos”. Antes de explicarle cual es su situación económica y en qué consisten sus condiciones, Miró le pide que acepte que se abre una nueva época en el arte moderno en la que él cuenta jugar un papel esencial, y lo hace en términos más poéticos que los que transmite al mercantilista Matisse: “Sé desde hace muchísimos años que Vd. es un espíritu libre al que no hace falta que le pida que se deshaga completamente de toda idea preconcebida sobre la pintura. También se que Vd. no es de esos que creen que la pintura se acabó con nuestros mayores; sus descubrimientos han sido ‘geniales’ y sus obras maravillosas, pero el horizonte sigue siempre abierto al infinito, y nosotros también marchamos adelante, siempre adelante”. Una vez establecido cual es el panorama que se abre ante él, Miró debe explicar a su antiguo marchante porqué no puede aceptar un simple restablecimiento del statu quo ante bellum, y lo hace en términos 466

Información facilitada por Albert Loeb, hijo de Pierre y Silvia, en entrevista del 27 de Febrero de 2009. Citado en Polack, Emmanuelle La Galerie Pierre au prisme des lois de Vichy, en el catálogo de la exposición L’Art en Guerre France 1938-1947, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, 2012. 289

parecidos a los usados con Matisse. Primero el sufrimiento pasado: “Estos años han sido muy duros para mí. Afortunadamente la guerra ha terminado cuando quemaba mi último cartucho, en el momento en que todas mis reservas materiales están casi agotadas. Durante estos años trágicos no he cesado un sólo día de trabajar, gracias a lo cual he podido conservar el equilibrio. Gracias al trabajo he podido mantenerme erguido, pues de otra manera me hubiera hundido y eso hubiera constituido una catástrofe”. Seguidamente, Miró pasa a explicar a Loeb cuales son sus aspiraciones, advirtiéndole que lo hace “en los mismos términos empleados recientemente con Pierre Matisse”. Se trata de hacerle saber que está negociando con los dos y que ha planteado el mismo escenario a ambos. Lo hace además tratando de que el mensaje del ultimátum quede límpidamente expresado y separando las frases en párrafos diferentes para que el aviso quede más claro: “Tengo más de 52 años y he de contemplar las cosas muy seriamente, de una manera clara y precisa en plena consciencia de las responsabilidades que tengo en la vida y de las cuales no puedo de ninguna manera escapar. Sólo me quedan dos caminos a seguir que sean dignos de mí: a) conseguir para mí una situación material como la que a mi edad tenían los artistas que representaban la generación precedente – no hay razón para que no sea así. b) vender un edificio para pagar mis deudas y con lo que me quede retirarme al campo donde continuaré trabajando con la misma pasión y entusiasmo de siempre, lo que constituye me razón para vivir, pero en el más completo aislamiento y silencio. Lo que no aceptaré a partir de ahora es la vida mediocre de un hombrecillo, la mediocridad no tiene derecho de existencia.” Miró ha excluido en la misiva a Loeb la comparación con Picasso, Braque o Matisse que utilizó con su galerista neoyorquino y que posiblemente reconsideró como exagerada a la vista de su cotización del momento. Además, sabe que Loeb ha trabajado siempre con otros pintores, comprándoles obra directamente, y que en un contrato no puede pagar lo mismo que en la adquisición ocasional de obra al artista sobre la base de una demanda real existente. Pero refuerza el mensaje 290

añadiendo que no hay excusa ninguna para que él sea menos que ellos. Y de nuevo asume que el destinatario de la carta va a sentirse insultado, pasando inmediatamente a presentar brevemente sus excusas: “Piense, amigo mío a todo lo que le digo. Le habló quizás de una manera demasiado brutal, pero los tiempos que corren no están para seguir echándose piropos ”. Seguidamente, Miró pasa a informar a Loeb sobre el ya viejo proyecto de la exposición en París, de la que ahora no habla como exposición del otoño pero para la que pide la ayuda del galerista y le ofrece una participación comercial: “En el caso de tener éxito en la iniciativa, buscaríamos un modo de que Vd. y Matisse se ocupen del lado comercial y de que el nombre de la Galerie Pierre, que tiene ya una buena reputación, juegue un papel de renombre”. Y termina reiterando la importancia de actuar con rapidez, recordándole que en unos días va a ver a Pierre Matisse: “Permítame que le diga que tengo el sentimiento – lo he ido sacando de aquí y de allá– que vivimos en el momento preciso en el que hay que lanzar a fondo mi obra. Evidentemente no puede Vd. formarse una opinión definitiva sin conocer mi producción de estos últimos años. Sin eso no hacemos más que divagar. En cuanto vuelva a Barcelona me ocuparé de organizar mi viaje a París y de enviar todo el material. Pierre Matisse me ha telegrafiado para decirme que vendrá a verme inmediatamente. Le espero uno de estos días. Él podrá hablarle de mí y de todo lo que le mostraré, y así sabrá Vd. a qué atenerse. También me ha encargado decirle lo contento que estaría de retomar con Vd. esta vieja relación” 467. Lanzado el órdago del verano de 1945, Miró queda a la espera del resultado, que en realidad va a ser mitigado y no llegará a cristalizar en términos monetarios para el agobiado Miró hasta 1948. Tenga o no razón Rosa María Malet al afirmar que la única compensación que recibió Miró por las Constelaciones fue una nevera, la realidad es que como señala Margit Rowell, la situación económica de Miró en Agosto de 1945 era “extremadamente precaria” 468. Es verdad que logrará al año siguiente importantes concesiones y una ‘subida de sueldo’ de Matisse, pero esto tardará un año en formalizarse documentalmente. En lo que se refiere a dinero ‘contante y sonante’, no le llegarán los 467 468

Rowell 1992, p.p. 197-198 y Reus 2004, p.p. 780-782 Rowell 1992 p. 196 291

primeros giros mensuales hasta principios de 1947. Y para recibir una suma importante Matisse no se compromete a enviársela hasta finales de ese mismo año de 1947, calendario que, como veremos, tampoco cumplirá. Además, Pierre Loeb no estará en condiciones de responder a su demanda, con lo que la mejora de su situación en el mercado del arte en Europa deberá esperar cuatro años más hasta que firme con Aimé Maeght en 1948 y el contrato empiece a producir resultados económicos, lo que no ocurre hasta bien pasada la primera exposición en su galería, que se inaugura el 19 de Noviembre de 1948 y se prolonga hasta el mes siguiente. Al final, la magna exposición que Miró planeó desde 1944 en el MoMA de Nueva York y después en alguna gran sala de exposiciones de los Museos Nacionales franceses en París quedó reducida a la modesta muestra de 39 pinturas y 49 cerámicas que realizó su nuevo galerista Aimé Maeght en sus locales de la rue de Téhéran de París. Con sus cartas a Matisse y Loeb del 18 de Junio y 30 de Agosto de 1945, el pintor ha sentado las bases de lo que entiende deberá ser su relación económica con ellos desde ese momento. Solo tiene que aguardar, y teóricamente poco tiempo, pues espera para finales de Agosto o primeros de Septiembre a Matisse en Barcelona y Loeb está al tanto de la situación y se encontrará sin duda con Matisse antes de que éste se desplace a España. Pero un nuevo contratiempo sacude a Miró en ese momento. Pierre Matisse no se presenta en Barcelona como había anunciado en su telegrama del 10 de Agosto. En una carta enviada por Miró desde Montroig el 14 de Septiembre de 1945, el pintor pregunta a Matisse “¿ Como van los amigos de París ? Espero que habrá hablado largamente con Pierre y Zervos. El 3 de Octubre Miró vuelve a escribir a Matisse, esta vez una tarjeta postal enviada desde Barcelona, en la que le dice “Espero su visita para orientarme y tomar una decisión sobre mi futuro”. Y de nuevo le escribe una carta desde Barcelona el 8 de Octubre de 1945: “Siempre le he prometido esperarle antes de tomar una decisión, y que lo que más me gustaría sería continuar con Vd. y con Pierre Löeb como en el pasado, sobre bases nuevas naturalmente. He recibido varias ofertas de marchantes, muy serios, de París y Nueva York y he respondido siempre educadamente con evasivas diciendo que no tenía todavía ningún proyecto comercial para el futuro.” 469. 469

PMGA 18.35. Reus 2004 pp. 783-784

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Miró está esperando a Pierre Matisse como agua de Mayo, pero el marchante toma en ese momento una decisión arriesgada. En París ve a su hermana Marguerite, quién al escuchar que Pierre tiene gran dificultad en hacer llegar dinero al pintor español, le sugiere un plan extremadamente arriesgado. De su época en el maquis está acostumbrada a organizar el paso de fronteras, y propone a su hermano pasar la frontera española ilegalmente a través de Andorra llevando la cantidad de dinero que necesite escondida. Según relatará Pierre Matisse años más tarde a la periodista de Vogue Rosamond Bernier 470, el marchante entró en contacto en la localidad francesa de Foix, cerca de la frontera con Andorra, con un médico que a su vez le puso en contacto con un passeur especializado que según Matisse no hablaba francés, ni él hablaba su dialecto catalán. El marchante había introducido –según sus propias declaraciones– tres mil dólares en billetes en un tubo de pasta dentífrica y cruzó pues la frontera atravesando las montañas y evitando los controles fronterizos. Una vez en Andorra, siguiendo con el relato de Matisse, fue a un hotel, donde se presentó inmediatamente un destacamento de gendarmes, que le interrogaron y golpearon, encontrando fácilmente el tubo de pasta de dientes. Tras reírse de él por utilizar un truco tan viejo le quitaron los 3.000 dólares, que según él se quedaron ellos sin declararlo a las autoridades, y le escoltaron hasta la frontera francesa. El 23 de Octubre, Pierre escribe una carta a su padre desde Foix, donde aguarda su comparecencia ante un juez por entrada ilegal en Andorra y contrabando de divisas. Después fue enviado a la prisión de Toulouse y finalmente liberado. Según relató Matisse a Barnier, cuando pudo finalmente ver a Miró, le contó lo que había ocurrido. El pintor le dirigió una mirada intensa como si pensara que estaba loco y le dijo que a nadie se le hubiera ocurrido hacer una cosa así. Y no pareció que el episodio relatado por el marchante colocara a Matisse en una posición más favorable ante los ojos de Miró, que evitó rememorar el asunto. Para él, la manera de hacerle llegar dinero era un problema de Matisse, y probablemente encontró la historia del marchante inverosímil. La verdad es que resulta difícil creer a pies juntillas el relato. Por un lado, Matisse dice que 470

El relato, no incluido en el libro de Rosamond Bernier de 1991 es reseñado sin embargo por su esposo, el crítico John Russell. Ver Russell 1999, pp. 253255. 293

salieron de Foix una mañana dirigiéndose a las montañas hasta llegar a pie a la capital del principado. El problema es que Foix está a 100 Km. por carretera de Andorra la Vieja, 60 Km. en línea recta sobre el mapa, lo que hace que aunque hicieran parte del trayecto en coche, en aquella escarpada orografía es un viaje de varios días para el que en Octubre hay que ir bien equipado. Por lo demás, su firme declaración de que los gendarmes se quedaron con el dinero contradice su inculpación posterior por tráfico de divisas. Y también parece harto difícil hacer entrar treinta billetes de cien dólares –la denominación más grande del ‘billete verde’– en un tubo de pasta dentífrica. En cuanto a la cantidad de dólares que perdió en la aventura, el único testimonio que existe es el del marchante y solo un documento relata el asunto: la carta a su padre. Miró, por su parte, hizo una pequeña referencia de pasada al asunto en una carta a Pierre Loeb fechada el 27 de Enero de 1946: “Y Pierre Matisse ¿se ha vuelto ya a América ? Su desventura ha sido una gran pena.” Entre la correspondencia de Matisse, hay otra referencia en la carta de Miró al galerista fechada el 3 de Febrero de 1946, cuando éste ya ha vuelto a Nueva York: “Supongo que ya está de vuelta en casa y feliz de estar con los suyos. Espero que Teeny no esté demasiado enojada conmigo por esta lamentable demora” 471 . Este episodio nos aporta una nueva prueba de la fragilidad del testimonio del Miró anciano, principal fuente de información de sus biógrafos catalanes. Según sus declaraciones a Lluis Permanyer, el protagonista de la aventura no habría sido Pierre Matisse, sino su hermana –en realidad hermanastra– Marguerite: “Una vez en libertad... Miró le preguntó si no estaba loca y la reprendió por su imprudencia”472. En Enero de 1946 Miró llevaba cinco meses sin noticias de Pierre Loeb, y como hemos visto necesitaba asegurarse de que su estrategia iba a funcionar, proporcionandole un pie europeo antes de comprometerse con Matisse para el pie americano. Aprovechando un corto viaje a Barcelona de Philippe Rebeyrol, el pintor vuelve pues a enviarle una carta para insistir en sus demandas de una nueva relación comercial y artística. Nos enteramos también gracias a esta carta del 27 de Enero de 471 472

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1946 de que Bernard Dorival, conservador adjunto del Musée National d'Art Moderne y por tanto número dos de Jean Cassou, ha visitado a Miró en Barcelona. Miró informa a Loeb en esa misiva que “a principios de la semana que viene tendré la ocasión de expedir a París –por medios no oficiales– una tela reciente que Dorival eligió para el museo de Perpiñán” 473. Miró aprovecha la ocasión para señalar a Loeb –al que recuerda que lleva mucho tiempo sin darle noticias suyas– que, pese a no tener ningún contrato con él, tiene a bien considerarle como intermediario en esa venta al Estado francés: “Tenga la amabilidad de ir a verle (a Dorival) y ponerse de acuerdo con él acerca del precio; le autorizo plenamente a tomar las decisiones que estime necesarias y a fijar Vd. mismo el valor de este cuadro. Guarde también el dinero, del que tendré necesidad cuando llegue a París. Y quiero decirle que constituiría para mí un gran honor el que esta tela, la primera que será conocida en Europa desde 1940, sea expuesta antes en su galería. Haré un gesto de acto de presencia en París y al mismo tiempo rendiré homenaje a la Galerie Pierre. Le ruego encarecidamente que supervise personalmente la manera de estirarla sobre el bastidor, para que la tela sea colocada exactamente sobre el mismo, en el lugar marcado”. El anciano Miró pretenderá sin embargo ante Permanyer que esta gran tela (La Course de Taureaux, 114 x 144 cm) habría sido ‘regalada’ y no vendida al Estado francés 474. El pintor también declarará a Rosamond Bernier en 1980 que esa obra, la única suya que tendrían los museos franceses durante décadas, la habría de hecho regalado él 475. Dupin, sin embargo atribuye a Jean Cassou la iniciativa de la compra, que presenta como un favor hecho al pintor en un momento en el que no tenía ningún comprador para su obra. Aunque es probable que finalmente los museos nacionales de Francia se negaran finalmente –o no llegaran nunca– a pagar el precio demandado por Loeb, porque en los archivos del Centro Pompidou de París, donde se expone hoy, aparece como “donación del artista y de Pierre Loeb” fechada en 1947 476. 473

Reus 2004 pp. 785-788 Permanyer 2003, p. 143 475 Bernier 1991. p. 148 476 Miro. La collection du centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, París 1999, p. XVIII ; Collection Art moderne, Musée national d'art moderne, París, 2006 p. 462 474

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En su carta del 27 de Enero, y tras referirse a su plan de una gran exposición en París, Miró recuerda a Loeb que espera ser tratado con la dignidad que merece: “nunca jamás medias tintas ni cosas mediocres. Me conoce Vd. lo suficiente como para no interpretar lo que acabo de decirle como un sentimiento de vanidad personal por mi parte”. Por si Pierre Loeb interpretara su descripción como una manera de menospreciarle a él y a su galería, Miró añade: “También quiero decirle una vez más que no debe Vd. ver en todo esto una idea preconcebida de pasar por encima de su cabeza. Quiero absolutamente que esta exposición sea organizada por Vd., por Pierre Matisse y por Zervos y que Vd. se ocupe del lado comercial. Estoy convencido también de que entre nosotros no se interpondrá ninguna segunda intención y que, hablando de hombre a hombre, leal y sinceramente, será posible cualquier acuerdo” . Y también pide a Pierre Loeb que le pague facturas: “Le adjunto una factura del ‘Argus de la Presse’. ¿ Podría tener la amabilidad de pagarla en mi nombre y poner el importe en mi cuenta ?” Loeb no debió hacer lo que le pedía Miró, puesto que éste pediría el mismo favor a Christian Zervos tres meses después. Pocos días después de escribir a Pierre Loeb, Miró envía el 3 de Febrero de 1946 una nueva carta a Pierre Matisse –contestando a la suya de 17 de Enero desde París– en la que tras hacer una rápida referencia indirecta al episodio de Andorra, le confirma su satisfacción por el hecho de que los dos marchantes hayan llegado a un acuerdo sobre el reparto de su contrato con el pintor. Frustrado por la incapacidad del Quai d’Orsay de sacar de España las obras destinadas a la exposición de París, Miró acepta también que sea al propio Matisse el que se encargue de ello: “Estamos de acuerdo, esperaré a su vuelta hacia el 10 de Marzo para ir a París y no haré nada en cuanto al envío de cuadros. Esto, por lo demás, conlleva grandes dificultades y es infinitamente preferible que venga Vd. personalmente aquí para ocuparse personalmente de ello, ya que tiene mucha más experiencia que yo en estas cosas y sabrá arreglárselas mejor. Los dos juntos encontraremos sin duda una manera de conseguirlo. Por lo demás, tendrá un gran interés documental para Vd., será extremadamente importante, que vea esas obras en mi estudio, en el lugar exacto en el que han sido creadas. Eso explicará muchas cosas.” 477 477

PMGA 18.36. Reus 2004 pp. 788-790

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Miró se ve más próximo que nunca de la salida del túnel: su marchante neoyorquino ha hecho un gran esfuerzo, aunque fallido, para llevarle dinero; Matisse y Loeb se han puesto de acuerdo; y cree haber conseguido puentear a ambos para organizar una gran retrospectiva en un museo importante de París. Lo que falta ahora es cerrar la operación con el marchante que tiene ahora la capacidad económica para liderar la iniciativa y comprar su obra de guerra, sacar los cuadros de España, recibir el pago de esa obra y empezar a cobrar las mensualidades por la obra futura –cantidades que espera no tendrán comparación alguna con lo que cobraba antes de la guerra. Pero para que todo esto se lleve a cabo, necesita que Matisse venga a Barcelona a ver la obra y discutir precios y modalidades del nuevo contrato. Por eso el pintor está impaciente en cuanto a la visita del galerista: “Tenga la amabilidad de tenerme al corriente de la fecha exacta de su próximo viaje para que pueda yo organizarme. Le ruego también que me haga llegar de una manera regular catálogos de mis pinturas. Lo molesto del asunto es que yo estoy obligado a venderlos a precios muy bajos aquí”. Se trata seguramente de una referencia al tipo de cambio desfavorable que practica en aquellos momentos el régimen franquista. De hecho, si las exportaciones españolas no pudieron despegar en la época de la autarquía fue porque la política de tipos de cambio que Franco quería implicaba una sobrevaluación exagerada de la peseta por motivos de prestigio. La moneda nacional estaba entonces pegada a la Libra Esterlina, con lo que por los pocos dólares –los ‘catálogos’– que Matisse le enviara a cuenta del futuro contrato, lo que Miró recibiría en pesetas era una auténtica miseria. No fue hasta 1948 que el régimen instauró un sistema de cambios múltiples según el tipo de producto, lo que tampoco solucionó los problemas del pintor. De la referencia al bajo precio de los ‘catálogos’ deducimos que el arreglo de Miró a través de Joaquim Gomis o Paco Sert de cambiar divisas en el mercado negro no funciona en aquellos momentos. Si Matisse viene, podrá sin embargo aportarle dólares en billetes, que se cotizaban en Barcelona muy por encima del precio oficial. En todo caso, Miró invita a su marchante a que se instale con él en su casa: “Ya le he dicho que tanto a Pilar como a mí nos encantaría que se instalara en nuestra casa. Hay mucho sitio y estaría Vd. en familia”. Como había dicho unos días antes a Pierre Loeb, Miró necesita ese encuentro personal con su marchante para concluir un acuerdo ‘de 297

hombre a hombre’: “Me ha alegrado enterarme de que ha llegado Vd. a un acuerdo con Pierre en lo que se refiere a la reanudación de relaciones comerciales. Debo señalarle que soy muy optimista en lo que a esto se refiere. Si no hay segundas intenciones entre nosotros y si contemplamos las cosas de una manera humana y leal, de hombre a hombre, como yo lo espero, entonces cualquier acuerdo será posible y nos permitirá llevar a cabo cosas importantes”. Pero las cosas se complican. En Marzo Miró vuelve a escribir a Matisse pidiendo noticias de su planeada visita y una foto del marchante y su familia. La primavera pasa, llega el verano y Matisse sigue sin venir. Quién se presenta a mediados de Julio de 1946 no es Pierre, sino su mujer y colaboradora en la galería Alexina (Teeny), encargada por su esposo de revisar detalladamente el estudio del pintor y tasar las obras de 1941-1945 allí depositadas . En el fondo es una buena noticia para Miró, pues con Teeny –a la que ya había conocido en París en los años 20 cuando ésta estudiaba escultura con Constantin Brâncusi en la Académie de la Grande Chaumière– las relaciones son más personales. Puede discutir temas profesionales con total competencia, pero la fijación de precios y condiciones queda para Pierre. Alexina llevará a Matisse una visión completa de lo que tiene Miró en su estudio y de las aspiraciones del artista. Miró no cabe en sí de gozo y escribe a Matisse el 20 de Julio, cuando se va Teeny: “No puede imaginar, mi querido Pierre, la emoción que nos produjo ver a Teeny de nuevo. Fué como volver a los viejos tiempos. Ella le dirá lo que pasó y lo que hablamos, pero por encima de todo sentí, como espero haga Vd también, que si trabajamos juntos sobre bases humanas y en entendimiento mutuo, será fácil que colaboremos. Habrá que superar grandes obstáculos, pero espero que los venceremos. No perdimos el tiempo, ¡ se lo aseguro ! Permitame enviarle todas mis felicitaciones respecto a Teeny. Tiene con ella un excelente asociado, tan inteligente como sensible. Con la esperanza de su visita, permítame asegurarle, mi querido amigo, mi más profunda afección y devoción” 478. Aunque Pierre Matisse no se hubiera presentado, aparentemente por la dificultad de obtener un visado –Alexina Sattler era norteamericana y 478

PMGA 18.36. Russell 1999, p. 255

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le resultó más fácil– el reencuentro se había producido por fin. Con el episodio andorrano y la visita de Teeny, el pintor había obtenido las pruebas que necesitaba de la seriedad de las intenciones de Pierre. Miró estaba eufórico y transmite a su marchante en la carta de Julio que está listo y lleno de energía para cuando el mercado internacional del arte volviera a funcionar. Envía a través de Matisse, que todavía está en París, afectuosos saludos para Braque, André Breton, Christian Zervos y para el marchante de arte africano Charles Ratton. Y le informa de sus proyectos: hacer una película de dibujos animados –Walt Disney ya había producido La Bella Durmiente, Pinocho, Fantasía, Dumbo y Bambi y preparaba un corto con Dalí– pintar murales; hacer esculturas múltiples; hacer tapices; ilustrar libros, etc. Con la información que aporta Teeny, Pierre esta en condiciones de hacer una oferta final a Miró, como éste esperaba desde hace años. Y el marchante actúa rápidamente, haciendo al pintor una proposición que no podrá rechazar. El resultado de años de negociaciones, de tira y afloja entre el pintor y el galerista se plasma en el contrato firmado por Pierre Matisse en París el 25 de Julio y por Miró en Barcelona cinco días más tarde, el 30 de Julio de 1946 479. Como veremos, en este convenio, que aparece en forma de carta-propuesta final de Matisse que Miró acepta y firma sin discusión, se tratan todas las cuestiones pendientes que el pintor discutió con Teeny, que había hecho una inspección profesional de todos los recovecos del taller del artista. El galerista adopta un tono serio de negocios, anunciándole que como continuación a la visita de su esposa a Barcelona, y tras un examen minucioso de las listas de obras y fotografías que ha aportado, él ha tomado una decisión final, con forma de oferta firme pero innegociable de compra de todos los cuadros, gouaches, acuarelas, dibujos y esculturas que constituyen su obra de guerra (1942-1946). El marchante empieza indicándole las obras que va a ‘ceder’ al pintor, para satisfacer su deseo de constituir una reserva de obra. De 1946 le deja conservar un óleo de 146 por 114 cm, otro de 65 por 54 y otro de 25 por 25 cm, así como dos gouaches y los ejemplares 4-8 de ocho 479

Carta/propuesta de contrato de P. Matisse a Miró del 25.07.1946. PMGA 18.36. Reproducida entera en Reus 2004, páginas 790-797 y, traducida al castellano, en el Anexo del presente libro. 299

esculturas en vías de realización. Pero le recuerda que debe enviarle a Nueva York dos pinturas de 146 por 114, una de 145 por 22, una de 106 por 44 y otra de 65 por 51 cm, así como los ejemplares números 1-2-3 de las esculturas aún no acabadas. Añade que para compensar que solo le va a ‘dar’ un pequeño número de pinturas de 1944, ha decidido cederle un total de seis grandes telas de 1945 de un tamaño comprendido entre 146 por 114 y 195 por 130 cm, junto con un gouache de 100 por 11 cm y tres acuarelas de entre 21 por 18 y 45 por 20 cm. Pero añade que Miró deberá enviarle dos gouaches de 100 por 11 cm, así como siete gouaches sobre tela de entre 86 por 10 cm y 49 por 25 cm, todos de ese año. De 1944, año de gran producción del pintor solamente le deja un cuadro de 227 por 20 y tres pequeños de entre 22 por 16 y 35 por 27 cm, junto con tres pinturas sobre fibrocemento complicadas de transportar, quince gouaches sobre tela y la serie Barcelona de 250 litografías que fueron enviadas con las Constelaciones, y de las cuales Matisse no ha logrado vender una sola. De 1943 no le deja a Miró más que tres piezas, de 1942 le deja 17 obras y de 1935 dos. Los cuadros y esculturas que Matisse se llevará ni siquiera serán inventariados en esta carta/contrato, pues sería demasiado prolijo. Él se quedará con absolutamente todo lo que había en el estudio de Miró, con excepción de las pocas decenas de obras que le deja y que sí quedan consignadas. Pero veamos cuánto recibió Miró: por todas las obras que Teeny ha visto en el taller de Barcelona, incluyendo las que, enrolladas, se ha llevado personalmente –se entiende posteriores a 1940 puesto que las producidas hasta el final de dicho año le pertenecen legalmente– Matisse ofrece a Miró una cantidad de treinta y cinco mil dólares netos para él, esto es el equivalente de unos 300.000 Euros de 2014 teniendo en cuenta la inflación acumulada en las últimas siete décadas. Seguía siendo una cantidad que Miró no había visto en su vida y que le pone los dientes largos, hasta el punto de aceptar la oferta del galerista sin discutir un solo punto. Aunque el dinero tardará en llegar, puesto que Matisse le ofrece pagarle una primera mitad año y medio después y la segunda aún más tarde (en el curso de 1948). Para ver la primera peseta, Miró tendrá aún que esperar seis meses, y mucho más para recibir las cantidades prometidas, pues no paró de tener dificultades para cobrar. Los apuros que pasó para recibir los pagos de Matisse quedan documentados en las cartas de Miró a su ‘representante’ 300

informal en EE.UU., José Luis Sert, por ejemplo la de 12.07.48: “Este dinero hace tiempo que tenía que habérmelo dado, pero no lo hacía... Sé exigente, pues aunque actualmente esté en crisis, me da lo mismo, todo sea por los tiempos en que las cosas le iban bien” 480. O la de 15.08.48, en la que confirma que sigue sin cobrar: “En París quedé con Pierre en que en cuanto llegara a N.Y. te entregaría los catálogos que faltan... Si no lo ha hecho, por favor te pido que no dejes de insistirle, porque no estoy para tonterías” 481. Pero el pintor ha conseguido que el marchante suba su cotización de los pocos cientos de dólares que le pagaba –o no– en su anterior contrato hasta los 1.250 dólares mensuales que le ofrece ahora (unos 11.000 € de 2016) por las tres cuartas partes de su producción. Cuando Miró empieza a ver llegar dinero de verdad, como no había visto nunca hasta entonces, toma las medidas necesarias para poder beneficiarse de nuevo del cambio en el mercado negro. En febrero de 1948 pasa por Ginebra en su viaje a París e informa a su banco que ha ordenado a Pierre Matisse que le envíe la mitad de su estipendio mensual allí. En Nueva York, y con la ayuda de José Luis Sert, abre una nueva cuenta corriente. No se fiaba de la que tenía hasta entonces, abierta por Pierre Matisse, y en la que éste debía ingresar directamente el dinero. Ahora será Sert el encargado de cobrar del galerista e ingresar las cantidades él mismo en el banco, informando inmediatamente a su hermano en Barcelona, quién se encargará de comunicárselo a Miró. Y acuerda con el arquitecto un nuevo código de comunicación para los envíos de dinero negro a través de vías informales. El código está basado en el que ya tenía con Pierre Matisse, esto es, que cuando Miró pidiera ‘un catálogo’, esto significaba que había que enviarle cien dólares. A partir de 1948, el pintor podrá pedir ‘catálogos’, pero también ‘grabados’, equivalentes cada uno a mil dólares 482. El sistema empezó a rodar rápida y satisfactoriamente para Miró, especialmente desde que entra en escena Aimée Maeght. El 14 de Octubre de 1948 Miró escribe a Sert: “Antes de salir de Barcelona recibí tu cable anunciándome que te habían entregado para tu despacho 3 grabados y 5 catálogos. Pierre me 480

Juncosa, Patricia 2008, p. 113 Juncosa, Patricia 2008, p. 117 482 Juncosa, Patricia 2008, p.p. 100-103 481

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ha enviado un cable confirmándomelo y anunciándome que hacia el 12 de este mes te enviará el resto del encargo (supongo que serán 1 grabado y 5 catálogos) que te pido que le reclames”. Evidentemente no está hablando de grabados, sino del cobro de 5.000 dólares a Pierre Matisse, dinero que Sert transformará a través de su hermano en muchísimas más pesetas de las que proporcionaría el cambio oficial. El hecho de que Pierre Matisse solo se ofrezca para adquirir las tres cuartas partes de la producción de Miró no indica que quiera compartir la producción del español con otro galerista, sino que sabe que Miró siempre querrá quedarse con producción, teóricamente para alimentar exposiciones oficiales sin depender de los siempre problemáticos envíos de telas desde Nueva York, que su galerista ha frenado siempre. Pero Matisse toma precauciones e impone un control estricto del trabajo de Miró señalando que el estipendio de 1.250 dólares solo le será abonado “por cada mes pasado en su estudio realizando un trabajo regular”, descontando por lo tanto el tiempo que el pintor pase en viajes o realizando encargos de decoración u otros. Como ejemplo del reparto que propone, indica que las esculturas serán a partir de ahora editadas a ocho ejemplares, de los cuales le corresponden los números 1, 2, 3, 5, 6 y 7. Los ejemplares 4 y 8 –los números más feos– serán de Miró, que será libre de venderlos a precios convenidos entre los dos. Resulta importante señalar que la oferta de Matisse –que Miró encuentra muy generosa en vista de su desventura económica presente– es válida por una duración de dos años a partir de Enero de 1947 con opción de renovación por otros dos años. Esto quiere decir que sólo se compromete a pagarle unos 15.000 dólares teóricos al año durante 24 meses. Ese es el cebo que pone al español para que acepte venderle la casi totalidad de su producción de los seis años anteriores por el equivalente de dos años de producción. Se trata evidentemente de hacerse con el botín de la obra de guerra del pintor con el señuelo de unos ingresos fijos de un nivel que éste no había visto en su vida. Además, el marchante, harto de la a su entender nefasta influencia de los amigos del pintor, que le habían empujado a intentar puentearle en 1944, prohíbe explícitamente a Miró discutir la nueva propuesta de contrato con Prats y Gomis. Para entender lo que la operación significó para Pierre Matisse, basta seguir la pista de alguno de los cuadros que adquirió entonces. Por

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ejemplo, la tela titulada Femme rêvant de l'évasion 483, fechada al reverso 1.2.1945, de 146 por 114 cm, fue mostrada al público por primera vez en la exposición Joan Miró, celebrada en la galería neoyorquina del 13 de Mayo al 13 de Junio de 1947, en cuyo catálogo fue reproducida. Pero Matisse tardó en venderla, por lo que siguió en los almacenes de la galería hasta ser adquirida en 1964 por el matrimonio formado por Miriam Gottesman, hija del magnate del papel y la banca Samuel Gottesman e Ira David Wallach, que tras casarse con Miriam entró en la compañía de su suegro, Gottesman & Company, que presidiría hasta su muerte. Pues bien, tras la muerte de Miriam en 2012, esta obra fue vendida en la subasta de Sotheby’s Impressionist and Modern Art Evening Sale del 5 de febrero de 2013 por la coqueta suma de 8.441.250 libras esterlinas (9.816.307 €). Por lo demás, Matisse también impone al pintor más condiciones: si quiere hacer grabados, le deberá reservar las tres cuartas partes de los – numerosos– ejemplares de artista. Miró no podrá hacer más de un pochoir al año, en ediciones cortas y con un timbre seco para evitar que pueda hacerse pasar por una obra original, regla ésta que el propio galerista se saltará en el futuro, pues editará pochoirs de Miró en sus catálogos de exposición que venderá a buen precio. Otra condición consiste en que aparte de no cobrar por el tiempo empleado en viajar o realizar encargos, cuando éstos le hayan llegado a través del galerista, éste se llevará una comisión del 30 %, porcentaje que bajará al 10 % si Matisse no hubiera intervenido. El pintor deberá en todo caso consultarle “antes de discutir o firmar ninguna proposición”. En cuanto a la obra que el galerista ‘cede’ al pintor, tanto de su obra de guerra como posterior, Matisse sabe que el español querrá en algún momento vender cuadros por su cuenta a coleccionistas con los que ha establecido contacto y prohíbe expresamente en el contrato toda venta. Si Miró quisiera de todas maneras vender algo, deberá conceder a su marchante un derecho de tanteo sobre estas obras durante toda la duración del contrato.

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Dupin, Jacques & Lelong-Mainaud, Ariane Joan Miró, Catalogue Raisonné. Paintings, Paris, 2001, vol. III, no. 744, p. 68. A no confundir con el cuadro del mismo título, pero pintado 18 dias después y con unas dimensiones de 130 x 162 cm, conservado en la Fundación Miró de Barcelona. 303

Si el contrato con Pierre Matisse de 1946 proporciona a Miró, por primera vez en su vida, unos ingresos suficientes para llevar el tren de vida que desea, podemos decir sin miedo a equivocarnos que la auténtica liberación de Miró, el verdadero salto al éxito económico, que en arte implica también la consagración artística, no llega sino de la mano de Aimé Maeght, con quién ficha en 1948. En su relación con los marchantes, Miró no dejó de sufrir hasta bien pasados los 50 años de edad la suerte de los jóvenes pintores, la misma que había sufrido Picasso hasta sus veinticinco años. La técnica de los marchantes estaba bien rodada. De entrada hay que disponer de un capital de base para constituir un stock de pinturas que no haga falta vender inmediatamente. Hay que identificar jóvenes pintores con potencial y comprarles el máximo posible de producción al menor precio posible. Y hay que vender con cuentagotas, lo que no es difícil si se pone un precio elevado a cuadros de pintores cuya única carta de visita es el haber sido apadrinados por el galerista. Los coleccionistas que compran desde el principio se guiarán tanto por su gusto personal como por fiarse del consejo de su asesor de inversiones, el marchante. Paralelamente, y conforme el pintor va alcanzando renombre, hay que prestar los cuadros del stock para exposiciones en museos públicos. El mensaje al pintor es siempre el mismo: “hay que perseverar y ya verás que con el tiempo la cotización de tus cuadros subirá y te podré pagar más, pero ahora ya ves que no se vende nada. Entretanto, yo me mato para conseguir que te expongan los museos”. De esta manera, y sobre todo si existe un contrato de exclusividad, la inmensa mayoría de la obra de los pintores queda acumulada en manos de sus marchantes, que los adquirieron a precio menor que de saldo y que los van vendiendo cuando los pintores son mayores y las obras alcanzan en el mercado precios muy altos. Picasso supo evitar esa trampa. Dado su temprano éxito como pintor, el malagueño tuvo una relación relativamente poco conflictiva con los marchantes. Pudo controlarlos y dominarlos porque la demanda de sus cuadros era siempre mayor que el número de obras que él estaba dispuesto a vender. Cuando llega a París a los 19 años, y tras vender dibujos al chamarilero Eugène Soulié, su primer marchante fue Pere Mañach, pero dos años después, en 1902, ya estaba exponiendo en la galería de la judía alsaciana Berthe Weill, la descubridora de Matisse. Mañach le presenta también a Ambroise Vollard. A los 27 años, Picasso 304

ya está vendiendo a Weill, Vollard y Daniel-Henry Kahnweiler. Y en 1918, a los 37 años, concluye un acuerdo con los también judíos Paul Rosenberg y Georges Wildenstein para que le representaran en todo el mundo. Picasso había conocido a Kahnweiler en 1907 y había suscrito su primer contrato con él cinco años después, precisamente porque le ofrecía 1.000 francos –unos 4.000 € de 2016– por un cuadro de 81 por 65 cm, muchísimo más de lo que le pagaba Vollard. Pero la primera guerra mundial trae el primer conflicto: el marchante ha de exiliarse, el fondo de su galería es confiscado como bienes del enemigo, y lo que es peor, debe entonces al malagueño 20.000 francos. No es hasta que Kahnweiler devuelve la suma al pintor en 1923 que este accede a darle algún negocio, pero solamente la comercialización de litografías. Rosenberg, por su parte, se había comprometido a comprarle un volumen constante de obras y podía elegir de entre las que Picasso le mostraba, y siguió siendo su principal comprador hasta que en 1940 se instala en Estados Unidos, huyendo de los nazis. A partir de 1923 Kahnweiler consigue comprar poco a poco pinturas y se aproxima al pintor, que sigue vendiendo directamente a Rosenberg, Carré y Loeb. La guerra de 1939-1945 los separa físicamente, pues el marchante se oculta y ‘vende’ su galería a su hijastra Louise, que no aparecía fichada como israelita. Cuando vuelve a París y el malagueño empieza a hacer litografías con Mourlot, renueva a Kahnweiler la exclusiva de comercialización de su obra gráfica, pero en pintura se niega a venderle a los precios que ofrecía el marchante, y cuando empieza a vender en 1947, tras el éxito de la exposición de Kootz en Nueva York, le pone en competición con Rosenberg, Louis Carré y otros marchantes, vendiendo con cuentagotas y no sin dosis de humillación que implican largas esperas hasta que Picasso acepte recibirle. Cuenta Françoise Gilot que a menudo Picasso citaba a la misma hora a Kahnweiler y a Carré y les obligaba a esperar en su antesala antes de verlos uno a uno, para así ponerlos en competición, obtener mejores precios para sus cuadros y recordarles que el verdadero patrón era él, que puede decidir no venderles nada porque tiene salidas con otros marchantes en Francia o en el extranjero 484.

484

Ver una descripción de las relaciones de Picasso con sus marchantes en Orozco 2016, pp. 191 y siguientes. 305

Desafortunadamente para él, Miró no tuvo tanta suerte. Desde su llegada a París se ligó al marchante Pierre Loeb, pero éste apenas le proporcionaba ingresos suficientes para pagar su apartamento y vivir modestamente, y cuando el galerista declinó renovar el contrato que tenía con Miró, éste se vio obligado a volver con su esposa e hija a Barcelona a casa de sus padres.

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10. EL TERCER HOMBRE (MAEGHT) O LA OPULENCIA TARDÍA (1948-)

Mientras negocia su contrato con Pierre Matisse, Miró sigue buscando un galerista en Europa que esté a la altura de las expectativas que él ha fijado para su pintura. Tiene tiempo para hacerlo, pues el contrato de Julio de 1946 por el 75 % de su producción expirará en Diciembre de 1948, dejándole suficiente espacio para negociar nuevas condiciones y un reparto de su obra entre Matisse y el nuevo galerista. Para el pintor, Matisse era “un hombre honesto, pero demasiado prudente y sin energía”485. Miró desconfía de los marchantes establecidos, con los que no ha tenido experiencias agradables. Le gustaría encontrar a alguien nuevo, alguien cuya principal preocupación sea vender hoy y no acumular obra para mañana, alguien que además le trate como él estima se merece. Y lo encontrará en Aimé Maeght, un hombre aventurero y osado trece años más joven que él. El galerista era miembro de una familia de desplazados por la primera guerra mundial. Con un diploma de grabador litógrafo se instala en 1927 en Cannes, donde beneficiándose del estatuto de huérfano de guerra obtiene un empleo en la imprenta Robaudy. Allí recibe sus primeros elogios de la parte de un pintor importante: Pierre Bonnard. Cinco años después su esposa Marguerite abre una pequeña tienda de radios y muebles con radio encastrada y que decora con algunos cuadros de amigos pintores. Cuando estalla la segunda guerra mundial, ya no hay radios que vender y lo único que queda son los cuadros. Poco a poco jóvenes pintores le colocan más cuadros para vender. En 1940 Marguerite tiene la osadía de presentarse en casa de Bonnard para ofrecerse a vender sus obras. Cuando el pintor le dice lo que pide por ellas, la joven considera el precio poco razonable, pero accede a llevarse una e intentar venderla al precio demandado, lo que consigue. Cuando Aimé ve que eso de vender cuadros caros funciona, se 485

Permanyer 2003, p. 143 307

mete de lleno en el negocio, dedicándose a viajar a París a obtener obras de las que se venden con prisa en aquellos turbulentos días. Los vendedores pueden ser coleccionistas judíos que quieren escapar de Francia y necesitan efectivo, marchantes establecidos que –al contrario de Maeght por su condición de desplazado– no tienen salvoconducto para ir a la zona de Vichy, o aficionados con contactos que se aprovechan del negocio del arte en guerra, como el mismo Christian Zervos486. Los compradores son ricos refugiados en la soleada Costa Azul o bien marchantes que disponen de efectivo y ven la oportunidad de hacerse con obras que esperan subirán mucho de precio. Maeght es un as de las relaciones públicas y tiene olfato político. A través de Bonnard conoce a Matisse, cuya esposa e hija fueron arrestadas por la Gestapo por hechos de resistencia. Maeght también pretenderá tras la liberación haber estado muy próximo a Jean Moulin, el mito de la resistencia francesa. Moulin, que es cierto que tenía en Niza un negocio similar al de Maeght, no podrá desmentirlo pues ha muerto en Julio de 1943, siendo sustituido como jefe de la resistencia no comunista... por Georges Bidault. Cuando acaba la ocupación, el marchante tiene una única obsesión: establecerse en París, donde está convencido que con su stock de obras, sus técnicas de venta y su nuevo concepto de galería de arte superará a todos los marchantes de la capital. Su idea es unir la labor de galerista con la de editor, para así dar a su oficio de marchante publicidad y una patina intelectual, potenciar a los nuevos valores del arte y la poesía y atraerse a los grandes nombres de la pintura. Cuenta para ello con la colaboración de dos jóvenes: Jacques Gardies y Jacques Kober, que lanzan de manera modesta una colección de textos. Pero el marchante sigue necesitando un establecimiento en París. La oportunidad se presenta en Octubre de 1944. Maeght acompaña a un anciano Pierre Bonnard a París para ayudarle a recuperar pinturas suyas que se encuentran secuestradas por la justicia en el marco de las acciones contra el marchante André Schoeller por las actividades dudosas de éste durante la ocupación. Maeght se aprovecha entonces de 486

Ver descripción de alguna de estas actividades en el libro de la hija adoptiva de los Zervos: Szczupak-Thomas, Yvette Un diamant brut, Vézelay-Paris 19381950, Éditions Métailié, Paris 2008 308

las dificultades de Schoeller y obtiene el traspaso del contrato de alquiler de un local de gran superficie en la rue de Téhéran, cerca del elegante Boulevard Haussmann. Una vez instalado en París, comienzan los preparativos para el lanzamiento de su galería, que se inaugura el 6 de Diciembre de 1945, con una modesta exposición de Henri Matisse. Pronto lanza también la editorial, con tres publicaciones: Pierre à Feu como colección, Les Mains Éblouies para acompañar las exposiciones de jóvenes pintores y, sobre todo Derrière le miroir, que se constituye en catálogo con litografías originales de las exposiciones principales de la galería. Las litografías las realizaba el impresor Fernand Mourlot, el hombre que había recuperado a Picasso para la técnica en Noviembre de 1945487. Nos hallamos ante una novedad revolucionaria introducida por Maeght, que tenía un sentido comercial y mediático mayor que los demás galeristas: con motivo de cada exposición, Maeght pide a los artistas que realicen litografías originales, impresas por Mourlot, que se publicarán en un catálogo de tamaño grande (28 por 38 cm), en ediciones corriente y de lujo, ésta última firmada por el pintor. Al contar con obra gráfica original, esos catálogos son vendidos por el editor a buen precio a coleccionistas que no podían permitirse adquirir los óleos expuestos, y llegarán a alcanzar años más tarde en subastas precios de decenas de miles de euros. Pero si resultaba relativamente sencillo obtener algunos cuadros de grandes pintores en la costa azul, no es fácil atraer a esos mismos pintores en París, donde todos trabajan desde hace décadas con galeristas establecidos. Salvo la primera de Matisse y una pequeña muestra de Georges Braque en Junio de 1947, las primeras exposiciones regulares, que tienen lugar a partir de Diciembre de 1946, son por tanto de pintores menos conocidos que los Maeght habían tratado en Cannes, como los hermanos Geer y Bram Van Velde, André Marchand, Rigaud, Jean Signovert, Baya, Jean Villeri, Jean Peyrissac, Étienne Béothy y Germaine Richier. Según los Maeght, el primer encuentro entre el galerista y editor y Joan Miró se produce en 1940: “Joan Miró y Aimé Maeght se conocen cuando Miró se instala con Braque en Varengeville” 488. La pretensión 487

Ver Orozco 2016 Maeght, Jules, Catálogo de la exposición Miró en son jardin, Fundación Maeght, Saint-Paul de Vence, 2009 p.3

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es osada y errónea. En otras ocasiones han dicho que el encuentro se produce en 1946 en París, para preparar una exposición. La misma fecha es citada por Mourlot en su primer libro de memorias, Souvenirs et Portraits d’artistes, publicado en 1972 489, en el que afirma que el pintor catalán volvió a París en 1946 y se puso a hacer litografías en su taller de la Rue Chabrol. En su segundo libro de memorias, Mourlot corrige el tiro, aunque insiste en que conoció a Miró en 1946, cuando éste “ya había realizado algunas litografías”. Añade que la primera litografía que realiza el pintor en el taller es a través de Aimée Maeght, que le envía al impresor en 1947 para preparar una primera litografía para un libro publicado por Maeght con motivo de la exposición “Le surréalisme en 1947” impulsada por André Breton y Marcel Duchamp e inaugurada el 7 de Julio 490. En realidad, tanto el primer contacto con Mourlot en 1946 como su visita al taller en 1947 resultan dudosos, por no decir claramente imposibles. Por un lado, no consta ningún viaje de Miró a París en 1946, y además tenemos constancia de que en aquel año se cerró la frontera con España. Asimismo, si hubiera ido a París como pretende Mourlot, Miró hubiera podido discutir personalmente con Pierre Matisse los detalles de su contrato. Por otro lado, Miró está en Nueva York desde Febrero hasta Noviembre de 1947, con lo que no pudo estar en Paris preparando las litografías ni haber encontrado a Mourlot ni a Maeght. Sí es cierto que el libro publicado por Maeght con motivo de la exposición –en cuya portada de la edición de lujo figuraba un seno femenino de goma diseñado por Marcel Duchamp con la inscripción: “Se ruega tocar”– lleva una litografía de Miró como frontispicio (Mourlot 56), y que el pintor catalán también realizó otra litografía para el cartel anunciador de la exposición (Mourlot 57). Pero el hecho de que ninguna de las dos litografías fuera tirada en edición firmada, como lo serían todas las que realiza para Maeght a partir de 1948, prueba que la primera visita de Miró al impresor es posterior, puesto que no está en París ni tiene hasta entonces galerista allí. El cromista Charles Sorlier confirma en sus memorias que el pintor visita por primera vez el taller de Mourlot

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Mourlot, 1973 (La edición de lujo con litografías originales había aparecido un año antes) 490 Mourlot, 1979, páginas 143-145.

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en 1948 para ejecutar un cartel 491. En realidad podemos afirmar que acude primero, siempre en 1948, para realizar las litografías del Álbum 13 y preparar las de su libro Parler Seul, que editará Maeght. De esta primera visita dejó buena prueba el fotógrafro Herbert List, que recogió en una larga serie de clichés al pintor y a Jean Celestin preparando piedras y revisando pruebas de las dos obras. Ya después, Miró volvió con motivo de la preparación del catálogo de su primera exposición en la Galería Maeght inaugurada el 19 de Noviembre. Se trata de una serie de litografías que serán utilizadas como cartel de la exposición y en el primer número dedicado al pintor de la magnífica publicación Derrière Le Miroir 492. El mismo Miró, con su acostumbrada mala memoria, no ayuda a aclarar cuando conoce al galerista parisino. Pero no es difícil adivinar cuando y cómo se produce el encuentro y el ‘flechazo’ entre los dos. Sabemos que con motivo de la preparación de la fallida exposición de París se produce un contacto epistolar entre el pintor y la galería. Sabemos también que el 11 de Febrero de 1948 Miró viaja a Ginebra, ostensiblemente para preparar la realización del libro À Toute Épreuve con el editor Gérald Cramer, y posiblemente también para discutir con sus banqueros la manera de gestionar el flujo de liquidez que empieza a recibir de Pierre Matisse y que bajo ningún concepto quiere que llegue a España por los canales legales. El miércoles 18 llega a París, donde se instala en el Hotel Pont Royal en la rue du Bac, justo enfrente de lo que será sede de la Galerie Maeght en la rive gauche. Maeght le ha tendido una trampa. Le trae a París, sin duda pagando él mismo el hotel, y pretende solo estar dispuesto a ayudarle a realizar la gran exposición con la que Miró soñaba desde 1944. Miró no tiene nada que perder. Por un lado le han satisfecho sus primeros contactos epistolares con el personaje, visita los locales de la rue de Teheran y comprueba que la de Maeght no tiene nada que ver con ninguna de las galerías que él ha conocido en el mundo. Unos locales como los de Maeght es en lo que 491

Sorlier, 1985, p. 188. Derrière Le Miroir N°14-15, Miró, publicado en Noviembre de 1948 con motivo de la exposición de Miró en la Galería Maeght. Textos de Tristan Tzara, Jean Cassou, Raymond Queneau, Paul Éluard y Ernest Hemingway y 7 litografías originales en colores. 492

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estaba pensando cuando escribía a Pierre Loeb dos años antes: “Dudo que se pudiera encontrar en París una galería suficientemente espaciosa para exponer todas estas obras, muchas de las cuales son muy grandes”. Maeght se le aparece a Miró como una auténtica multinacional: amplios locales, numerosos empleados y títulos rimbombantes para los principales colaboradores del marchante, que éste ha ido robando a otros galeristas ofreciéndoles más sueldo y la dignidad de una tarjeta de visita. El crítico Louis Gabriel Clayeux de la Galerie Louis Carré se convierte así en Director Artístico de Maeght. Y el poeta Jacques Dupin, que saca de los Cahiers d’Art donde por supuesto Christian Zervos no le paga casi nada, pasa a ser Director de Ediciones de Obra Gráfica de la galería, puesto más importante de lo que parece porque los grabados y libros de artista proporcionan un flujo constante de ingresos. El primero será el planificador de las principales exposiciones de Miró en Europa desde entonces, y Dupin se convertirá, además de impulsor de la obra gráfica que proporcionó a Miró ingresos sin fín durante más de treinta años, en su principal biógrafo. El 21 de Febrero, tres días después de llegar a París, Miró ya ha visto a Aimé Maeght y escribe a Pierre Matisse diciéndole que el galerista planea realizar la ‘gran exposición’ de París en el verano y que ha discutido con él los detalles 493. Pero Maeght hace algo más que entrevistarse con Miró y presentarle a sus colaboradores. Quiere deslumbrarle y le invita a que baje con él a la Costa Azul. Allí le muestra su poder y lo que podrían disfrutar sus pupilos: viajes por todas partes en Rolls-Royce, estancias y comidas en la Colombe d’Or de Saint-Paul de Vence –el lujoso hotel-restaurante favorito de Picasso. Además, el galerista pone su coche a su disposición para que durante esta primera visita a sus feudos, vaya a ver a Pablo Picasso a Mougins el 4 de Marzo y a Henri Matisse a Vence el día 5. Para Miró el presentarse ante Picasso y Matisse conducido en un Rolls tiene una importancia no desdeñable. No es descabellado pensar que a Georges Braque, loco por los coches, lo que le condujo al marchante fue precisamente su pasión por las bellas máquinas. El contrato entre los dos se selló el día en que galerista le regaló un Rolls-Royce. Maeght lo hacía todo a lo grande, como Miró siempre pensó que había que tratar su arte. 493

PMGA 18.39.

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Cuando el pintor indicó que quería hacer obra gráfica, en vez de tratar de disuadirle como hacía Matisse, Maeght le puso en manos de Dupin, que le hizo producir más litografías y aguafuertes que ningún otro pintor del siglo XX, obra que Maeght se encargó de comercializar. Lo mismo ocurrió con los libros de artista y la cerámica. El viaje hizo su efecto: Miró se había decidido. Pierre Loeb le había comunicado el 12 de diciembre de 1947 que había roto con Pierre Matisse, con lo que el pintor es libre de buscar nuevo marchante en Europa. Aimé Maeght sería su galerista y agente para toda Europa. Esto implicaba renegociar el contrato con Matisse, en vigor hasta finales del año 1948. Y también hacía necesario aclarar de una vez por todas las cuentas con su marchante en Nueva York que, pese a las promesas de dos años atrás, seguía dando muestras, al entender del pintor español, de una diligencia y puntualidad en los pagos que dejaba mucho que desear. El problema de la exposición de la obra de guerra que Maeght prepara como regalo de bienvenida para Miró es que el pintor había vendido dos años atrás el grueso de esa obra a Pierre Matisse, quién pese a haber prometido enviar obra para la ‘magna exposición’, aporta únicamente unos pocos cuadros y de un interés relativo. Matisse hace de hecho todo lo posible para sabotear la muestra. En una carta a José Luis Sert desde París en Octubre de 1948, Miró explica que lleva una semana preparando la exposición ‘retrospectiva’ de París, que debía inaugurarse el día 20 pero que “debido a la inconcebible negligencia de Pierre Matisse, no podrá abrirse hasta el 16 de noviembre, por el retraso en el envío de las telas” 494. Matisse no se muestra pues colaborativo para la exposición de París, que él ve como lo que en realidad era: una simple operación comercial de Maeght, y no como la presentaba Miró: una muestra retrospectiva de nivel. Maeght le devolvió la descortesía cuando en la exposición marcó las pocas telas enviadas por Matisse con un punto rojo, esto es, como si él las hubiera vendido, en lugar de indicar que habían sido prestadas por la Galería Pierre Matisse de Nueva York, donde estaban en realidad a la venta 495.

494 495

Juncosa, Patricia 2008, p.121 Russell 1999, p. 270 313

De las 88 obras que se indica que fueron presentadas en la ‘magna exposición’, en realidad solo hay 34 ‘pinturas’, que acompañan a 54 cerámicas que seguirán sin venderse. Y de esas 34 pinturas, once son trabajos sobre papel (pasteles, gouaches, acuarelas). De las 23 únicas telas, no hay ninguna de su obra de guerra propiamente dicha, puesto que se trata de óleos fechados entre 1944 y 1946. Nada de entre 1939 y 1943. Y por supuesto, ni rastro de las Constelaciones, que Pierre Matisse se niega una vez más a enviar a París. Miró tampoco predica con el ejemplo, porque no envía para la exposición el gouache que había regalado a su esposa. De los 23 cuadros expuestos, tan solo cinco tienen un tamaño que superen en al menos ancho o alto el metro de longitud, son todos de 1945 y provienen de las que Pierre Matisse había declinado llevarse y le había dejado guardar para compensar el hecho de que él se quedaba con prácticamente la totalidad de la obra anterior, que era el motivo de la exposición. La lista de obras expuestas se encuentra reproducida en una hoja doble impresa en huecograbado en blanco y negro e insertada en el nº 14-15 de la revista-catálogo de exposición Derrière le Miroir de noviembre-diciembre de 1948, realizada en dos hojas de 38 por 56 cm dobladas para dar ocho páginas de 38 por 28 cm. La revista está realizada en litografía en colores, impresa por Fernand Mourlot. El catálogo no señala en ningún lugar que se trate de una exposición retrospectiva de la obra de guerra del pintor. La portada únicamente indica ‘Joan Miró’, y en las siete páginas siguientes, además de unas litografías originales sencillas y muy parecidas a las que realiza esos días para el libro Parler Seul, se reproducen 22 textos cortos de diversos autores, la mayoría extraídos de obras anteriores, y que se agrupan en tres rúbricas: Joan Miró et l’interrogation naissante, Le retour de Miró, Naissance de Miró y Ma collaboration avec Miró. No hay pues gran retrospectiva, sino una simple exposición con cinco cuadros medianos, otros 18 pequeños, once obras sobre papel y una cincuentena de cerámicas. Por lo demás, Miró se ve obligado a aceptar que la opción que ha hecho tiene consecuencias. Trabajar con un marchante como Maeght, al que solo le interesa vender y hoy, estando poco interesado en la construcción a largo plazo del prestigio de un pintor, no es lo mismo que hacerlo con uno como Pierre Matisse, centrado en construir al pintor sin preocuparse por dar resultados económicos inmediatos y en cada 314

exposición. Indudablemente, Matisse no actúa de manera desinteresada, sino por razones también económicas: él se queda con el grueso de la producción, y si logra colocar los cuadros del pintor en los grandes museos y entre los grandes coleccionistas, algunas décadas más tarde lo que él compró por muy poco dinero valdrá una fortuna. O no, como ocurrió a grandes marchantes de la vieja escuela, como Kahnweiler, que apostó durante muchos años pagando una mensualidad a pintores que luego no llegaron a destacar, como José de Togores. Para haber conseguido su sueño de una gran exposición retrospectiva en París, Miró tenía que haber trabajado con un marchante de vieja cuña como Matisse o Pierre Loeb, que habrían preparado la muestra en contacto permanente con los Museos de Francia, ejercitando una labor de cabildeo esencial para la construcción del prestigio de un pintor. Pero quién podía proporcionar los ingresos que Miró deseaba no era otro que Maeght, siempre en movimiento, siempre con nuevos proyectos de litografías, libros de artista, cerámicas, exposiciones, etc. Aunque no siempre pagara rápidamente: Permanyer relata que a la muerte del pintor, el galerista “le debía una fortuna y la única solución fue acudir a un abogado”496. En realidad, lo que ocurrió fue que a finales de los años setenta, la economía del ‘imperio’ Maeght se resintió, tanto por razones objetivas –entre otras el gasto faraónico de la Fundación de Saint Paul de Vence– como por la muerte en 1977 de su esposa Marguerite, que era la que frenaba al impetuoso Aimé y aportaba cordura y sentido de negocios a la galería. Para salvar el barco de un naufragio seguro, Aimé se vio obligado a crear una sociedad con su principal colaborador Daniel Lelong, que llevaba la gestión de la galería. A la muerte de Maeght en 1981 se produjo una ‘tormenta perfecta’ en la que se combinaron numerosos factores: una situación económica que podría llevar a la bancarrota; un heredero principal, Adrien Maeght, más interesado en los coches de lujo que en gestionar el negocio del arte; la entrada en liza de Sylvie, hija ilegítima de Aimé, que reivindica la parte de la herencia que le toca; y finalmente la titularidad de la Fundación/museo que los Maeght habían abierto en Saint Paul de Vence, construida por José Luis Sert e inaugurada por André Malraux en 1964 y 496

Permanyer 2003, p. 146 315

que deseaban mantener a flote. El resultado fue que Lelong, asociado a Jacques Dupin y Jean Fremon, se quedó con la galería de la Rue de Teheran, mientras que Adrien se hacía cargo de la de la Rue du Bac, que él mismo había fundado en 1956. Las deudas fueron repartidas y la titularidad de la Fundación sigue sometida a disputas en 2015 497.

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Ver Maeght, Françoise (Yoyo), La Saga Maeght, Robert Laffont, 2014

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11. BRETÓN SE SUBE AL CARRO: LAS CONSTELACIONES RENACEN DE SUS CENIZAS (1959) Si desde 1945 Las Constelaciones se habían ido convirtiendo en una obra de la que se hablaba mucho en el mundo del arte, la verdadera consagración y popularización de la serie no se produce hasta que Pierre Matisse la reedita en 1959 en una edición de lujo de 345 ejemplares pintados a mano. Son estos ejemplares, y no los originales de los gouaches, los que han visto desde entonces millones de visitantes en miles de museos y salas de exposición de todo el mundo. La realización del plan de Matisse de reeditar las Constelaciones de Miró en forma de carpeta de reproducciones minuciosamente realizadas a mano a partir de los originales, y no de fotografías o litografías, se produce en un periodo de relanzamiento del artista en Europa y Estados Unidos. En Enero-Febrero de 1956 había tenido lugar una importante retrospectiva de Miró en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas, muestra que fue llevada al Stedelijk Museum de Amsterdam en Febrero-Marzo y que iba acompañada de un catálogo con textos y poemas de René Gaffé, Jean Cassou, Tristán Tzara, Paul Eluard, Jacques Prévert, Pierre Loeb y Michel Leiris. En Marzo y Abril de 1956 también se lleva a cabo una exposición individual en el Kunsthalle de Basilea. De Junio a Agosto, Maeght exhibe en París las cerámicas de Miró y Artigas, exposición que pasará a la Pierre Matisse de Nueva York en Diciembre de ese año. La obra gráfica no queda olvidada, pues en Enero de 1957 la Sala Gaspar de Barcelona expone litografías originales del pintor, y una exposición itinerante de su obra gráfica recorre hasta principios de 1958 las ciudades alemanas de Krefeld, Berlín Occidental, Munich, Colonia, Hannover y Hamburgo. La obra gráfica llega también al MoMA, que entre Enero y Marzo de 1958 expone obra de Braque, Miró y Morandi. Henri Matarasso le organiza otra exposición individual en Niza en Mayo-Junio de 1957. Entre Abril y Julio de 1958, y en el marco de la Exposición Universal de Bruselas, Miró será uno de los pintores mejor representados, con cinco telas, y entre ellas el Carnaval del Arlequín.

317

En Abril de 1958 se produce también la presentación en la galería Berggruen en París de À toute épreuve. Joan Miro. Bois gravés pour un poème de Paul Eluard, obra en la que Miró llevaba trabajando desde hacía diez años y que le obligó a tallar 233 bloques de madera para lograr 80 xilografías, impresas por Jacques Frélaut 498. Para esta presentación, Heinz Berggruen, que comercializará el libro dadas las limitaciones de Gerald Cramer para estas labores, hará realizar el catálogo de la exposición, con un prólogo de Douglas Cooper, en fototipia y pochoir por Daniel Jacomet y vendido por Berggruen como una alternativa barata al libro de xilografías. Aunque ya en 1944 o antes Matisse había hecho partícipe a Miró de su deseo de que le enviara ‘algunos gouaches’ –que no podían ser otros que las Constelaciones, que aún no había visto– con vistas a una publicación 499, las primeras noticias concretas que tenemos del proyecto de realización de un álbum con la reproducción de las Constelaciones de Miró son de 1957, lo que indica que el plan –que implicaba una logística complicadísima– se ejecutó con una rapidez asombrosa. La explicación de esa prisa y del considerable esfuerzo que el marchante dedica al asunto podemos encontrarla en varios planos. Por un lado se trata de una operación comercial para hacer caja. Calculó que podría vender la edición a por lo menos unos 400 o 500 dólares la pieza, esto es un total de al menos 160.000 o 200.000 dólares para una edición de unos 400 ejemplares y sin contar los ‘ejemplares de lujo’, puede que el doble contandolos. Se trata de una cantidad considerable, equivalente a entre 2.700.000 y 3.400.000 dólares de 2016 y que superaba ámpliamente su facturación normal de un año entero. El éxito que había encontrado la serie en la década precedente mostró al galerista que una reedición de las aguadas, si podía realizarse con un esmero exquisito, tenía un potencial de ventas muy grande, y podría colocárselas incluso a grandes coleccionistas que no se habían interesado en la serie en 1945. De hecho vendió carpetas a muchos importantes coleccionistas, como por ejemplo el fundador del Museum of Contemporary Art de Chicago Joseph Randall Shapiro, 498

Ver explicación detallada del proceso de elaboración del libro en Riese 1988. pp. 289-291 499 En su carta a Miró del 6 de Abril de 1944, Matisse le recuerda que ya le había transmitido esta petición en varias cartas anteriores. PMGA 18.34. Reus 2004 p.751 318

así como a la viuda millonaria de Yves Tanguy. Sabía además que la

popularidad que había adquirido la serie y la dispersión de la misma en colecciones particulares hacía casi imposible para ningún museo reunirla para poder exhibirla. Había por tanto un potencial de ventas considerable en los museos de todo el mundo. También sabía que, al contrario que en obras originales, en las que la intermediación de otras galerías presentaba problemas, con una carpeta podía vender sin problemas a marchantes de todo el mundo para su colocación en el mercado. Una segunda razón para actuar, para mover ficha, fue que en la mitad de los años 50, cuando Miró alcanza por fin la ansiada prosperidad económica, situación que queda patente con su adquisición de las fincas Son Abrines y Son Boter en Mallorca, el pintor, muy satisfecho con Maeght en el lado europeo, se vuelve a plantear el escaso rendimiento económico que le proporciona su arreglo comercial con el marchante neoyorquino. Y Miró pensó en ofrecer otra oportunidad a Paul Rosenberg, que estaba agotando en Nueva York el stock de pinturas que le robaron en 1941 en Burdeos, una parte de las cuales le fueron devueltas en 1953. Tras la exposición Miró en el MoMA de ese mismo año, las pinturas de Miró se vendían rápidamente a grandes coleccionistas, como el mismo Louis E. Stern, comprador en 1945 del gouache Personajes en la noche guiados por las huellas fosforescentes de los caracoles. Matisse se entera de la iniciativa de Miró de contactar con Rosenberg, que entiende apoya o impulsa Aimé Maeght, y exige explicaciones en una carta del 9 de Agosto de 1957 dirigida al pintor 500, a la que responde Miró dos semanas después indicando al galerista que está “muy insatisfecho” del modo en el que se está vendiendo su obra en Nueva York 501. El motivo de la cólera de Miró está en el hecho de que en diez años su marchante no le ha organizado más que una exposición individual de pinturas (Miró recent paintings, noviembre-diciembre de 1953), limitándose a vender su stock de obra anterior adquirida con el contrato de 1946 o las pinturas de su primera época en Barcelona que Matisse había adquirido en la exposición de las Galerías Layetanas de 1949 de la que hablaremos más adelante. Tampoco puede esperar obtener muchos ingresos en Estados Unidos en los años siguientes, 500 501

PMGA 18.62 Carta a P. Matisse del 22.08.1957. PMGA 18.57 319

porque entre 1955 y 1958 Miró prácticamente no pintó, haciendo solo cerámica y dedicándose a la bien pagada obra gráfica que comercializaba Maeght en París 502. Y sin producción, Matisse no pagaba nada. Pero el galerista neoyorquino no se arredra ante las críticas de Miró. Por un lado sabe que el ya anciano Rosenberg y su hijo Alexandre están demasiado ocupados tratando de recuperar las ochenta pinturas robadas que aún no han aparecido, y no tendrán tiempo de ocuparse de Miró. De hecho, y a pesar de las protestas del pintor, incluso en 1958 Matisse sigue vendiendo sus pinturas salvajes, dejando de lado su obra reciente, que no expondrá hasta finales de 1961. Como de costumbre, Matisse calmará al pintor con buenas palabras. El marchante responderá las críticas de Miró dos meses después con una larga carta en la que una vez más manifiesta su entusiasmo por la obra del pintor y defiende su gestión, aduciendo que es gracias a ella que el catalán ha alcanzado el éxito del que disfruta en Estados Unidos 503. Entre las razones adicionales que tiene el marchante para lanzar una iniciativa Miró en Estados Unidos en aquellos momentos está el hecho de que Maeght está haciendo un esfuerzo considerable por promocionar a Miró. El marchante parisino da al pintor exactamente lo que éste quiere: una carga de trabajo enorme y una remuneración considerable y rápida por sus pinturas y esculturas, pagos que además serán proporcionales a los precios de venta de sus obras, lo que nunca había disfrutado el pintor. Aunque la venta de cuadros, cerámicas o esculturas sea lenta, el pintor siempre puede contar con los ingresos seguros y abundantes de la venta de libros de artista, litografías y otros grabados, que se comercializan en las propias galerías del marchante o sus corresponsales, en las librerías de bibliofilia o en las pequeñas galerías de la Rue de Seine y alrededores en París. Maeght también encarga a su empleado Jacques Dupin que escriba el tratado ‘definitivo’ sobre la obra del pintor, que aparecerá en Francia en 1961, editado por Flammarion, y será inmediatamente publicado en Estados Unidos por la prestigiosa Harry N. Abrams con una tirada masiva. La primera vez que Matisse informa a Miró de su plan de reeditar las Constelaciones es precisamente

502 503

Ribot Martín 2010. p. 200 Carta a Miró del 2.10.1957. PMGA 18.57

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la citada carta de Agosto de 1957, cuyo objeto principal es la preparación del libro de Dupin. Y una última pero primordial razón para hacer algo con Miró en aquel momento preciso es que Pierre Matisse se acaba de enterar de que el MoMA prepara una exposición retrospectiva de Miró para principios del año 1959, para la que James Thrall Soby está escribiendo un librocatálogo, aunque en realidad la muestra será preparada por William (Bill) Lieberman, asistente de Barr, fundador y jefe del departamento de estampas del MoMA y amigo del marchante. Matisse quiere hacer coincidir el lanzamiento de la carpeta de las Constelaciones –y no la exposición de las pinturas salvajes, que la precederá– con la muestra del MoMA, y en varias ocasiones muestra su temor de que la obra no esté lista para el momento de la exposición. Pierre Matisse sabe que la clave del éxito de su ambicioso proyecto de edición de la carpeta Constelaciones está en conseguir que las ‘reproducciones’ sean tan buenas como los gouaches originales. Para ello está dispuesto a realizar la considerable inversión en tiempo y dinero que implica conseguir que todos los propietarios de las aguadas se las presten durante meses para ser –previo seguro millonario– enviados a Francia y reproducidas con precisión. El marchante tiene la suerte de que la totalidad de gouaches vendidos lo han sido por él mismo y a personas localizables en Nueva York, con lo que la operación de recogida no será demasiado complicada, salvo en lo referente a convencer a los propietarios de prestar las frágiles pinturas. Matisse podría haber optado por reproducir las Constelaciones en litografía, lo que Fernand Mourlot podría haber realizado en París a partir de fotografías en color hechas en Estados Unidos, como las malas lenguas dijeron en su día que hizo en algunas ocasiones para producir litografías hechas pasar por originales. Pero el galerista quería una reproducción mucho más fidedigna, hecha a mano con colores gouache, espesos y exactamente iguales a los que utilizó Miró en 1940-1941. Para que los colores de 1958 coincidieran con total fidelidad hacía falta que el taller donde se iban a reproducir tuviera a mano los originales y así comparar con lupa que la elección de cada color era la adecuada. Pero la coloración final a mano no soluciona todo el problema de reproducir las Constelaciones, porque éstas habían sido realizadas en tres etapas. Como hemos visto, Miró contó a Roland Penrose en 1969 que había pintado la serie original en 1940-1941 mojando los pinceles 321

utilizados en otra pintura anterior en aguarrás y frotándolos contra las hojas blancas de una libreta de papel, realizando después un fondo para cada aguada. Pasó después a dibujar, con carboncillo “formas, figuras humanas, animales, estrellas, el cielo, y la luna y el sol”. Y finalmente las completó coloreando con tempera. Pierre Matisse, que sabía cómo habían sido pintados, tiene conocimiento de que hay un método perfectamente ajustado para reproducirlas, porque combina una preparación del papel para darle una cierta rugosidad e imprimir el fondo o las líneas directrices, usando los colores que sean necesarios, y un acabado a mano con pintura al gouache realizado por manos expertas. Se trata del procedimiento que Daniel Jacomet ha desarrollado desde los años 20 del siglo XX, principalmente para reproducir documentos antiguos o carnets de dibujo de grandes pintores. La primera de las dos etapas del procedimiento Jacomet era una impresión del fondo por medio de la fototipia, que utilizaba una matriz de placa de vidrio, sobre la que se extendía una capa de emulsión fotosensible de gelatina bicromatada, que se sometía a cocción, y era impresionada mediante contacto con el negativo fotográfico. De este modo se obtenía una placa con distintas capacidades de absorción de tinta en función del grado de transparencia del negativo en cada parte de la misma. Así la tinta se absorbía con mayor facilidad en esas zonas transparentes, lo que dará una reproducción más oscura en esas partes. Una vez impresa la base, los operarios de Jacomet procedían a terminar la reproducción utilizando la técnica del ‘pochoir’ o estarcido. Ésta consiste en recortar con una hoja de acero muy afilada en una finísima hoja de zinc de una décima de milímetro de espesor los dibujos a rellenar con cada color. El método del pochoir había sido elegido por el padre del galerista, Henri Matisse, para realizar el majestuoso libro de artista Jazz, editado en 1947 por Tériade. En este caso, más fácil de realizar dado el tamaño mucho más grande de los ‘gouaches decoupés’ del pintor fauve, el trabajo fue ejecutado por el especialista de ilustración de libros de la primera mitad del siglo XX, Edmond Vairel. Pero para las Constelaciones hacía falta un trabajo mucho más delicado, en el que se combinaba la preparación de los papeles con fototipia, la ideal selección de los colores gouache a utilizar –que también podría haber realizado Vairel– y una minuciosidad que caracterizaba el trabajo de los operarios de Daniel Jacomet. 322

Pero la razón principal por la que Pierre Matisse eligió a Jacomet hay que encontrarla en otro personaje que entra en escena: Heinz Berggruen. El galerista judío alemán había conocido a Pierre en el curso de su exilio en Nueva York, y en los primeros años 50 intentaba convertir su pequeña librería en la Îlle de Saint Louis de París en una galería importante, para lo que contó con la complicidad de Picasso, siempre solidario con los judíos perseguidos por el nazismo e interesado además en nuevos marchantes que limitaran su dependencia de Kahnweiler o Carré. Matisse quería además evitar a toda costa que Aimé Maeght tuviera intervención alguna en la operación Constelaciones-bis. De hecho se trataba de fastidiarle realizando una exposición de Miró en París sin contar con Maeght y sin que éste participara en los beneficios que generaría la operación, al igual que el nuevo galerista de Miró había boicoteado las ventas de obras propiedad de Matisse en la exposición de 1948. Además, Matisse necesitaba un asociado en París para que gestionara la complicada operación desde este lado del Atlántico. Y el avispado Berggruen supo aprovechar la oportunidad, obteniendo no sólo el honor de hospedar la única exposición de las Constelaciones jamás realizada en Europa, sino pingües beneficios a través de la venta de numerosos ejemplares de la carpeta Miró-Bretón y de otra operación de trastienda a la que nos referiremos más adelante. Matisse solo había accedido a esta demanda de Heinz, que no había sido contemplada en sus contactos iniciales, porque la exposición parisina tendría lugar en la nueva Galería Berggruen en el Barrio Latino, a la que Heinz se había mudado en 1950, situada en el 70 de la Rue de l’Université, a menos de 300 metros de la nueva galería que los Maeght han abierto en 1956 en el 42 de la Rue du Bac (la Galerie Maeght que sobrevive todavía). La venganza de Matisse va a ser perfecta. Daniel Jacomet no era un desconocido ni un recién llegado. El impresor parisino había realizado por ejemplo, ya en 1920, los espléndidos pochoirs de Picasso para el libro editado por Paul Rosenberg Le Tricorne, que reproducía los 32 decorados y figurines del pintor para la representación de El sombrero de tres picos de Falla, estrenado con coreografía de Diaghilev en el Alhambra Theatre de Londres en 1919. Pero por lo que fue elegido para la operación Constelaciones es porque desde 1952 venía trabajando con Berggruen realizando en fototipia y pochoir las ilustraciones del interior de los pequeños catálogos de las exposiciones del galerista, catálogos que, con 323

una litografía de Mourlot en portada, se vendían a los visitantes y hoy alcanzan en el mercado del arte precios elevadísimos. Sus primeros trabajos fueron los catálogos o plaquettes para las exposiciones de Paul Klee (24 Gravures) y de Henri Matisse (Gravures récentes), ambas de 1952. Al año siguiente, y ante el entusiasmo de Berggruen y los pequeños coleccionistas, Jacomet repitió la proeza con plaquettes de Jean Arp, Georges Braque, Matisse y Seuphor. En 1954 realizó con su misma técnica de pochoir sobre fototipia los catálogos de las exposiciones de Kandinsky, Picasso y Matisse en la galería Berggruen. En 1955 vinieron de nuevo Klee, Henri Laurens, Mario Marini y Arp, y en 1956 volvieron Picasso, Severini y Max Ernst. En 1957, cuando Pierre Matisse se decide a lanzar la reedición de las Constelaciones, la colaboración entre Daniel Jacomet y Heinz Berggruen aumenta, realizando para el galerista los catálogos de las exposiciones de Dora Maar, Julio González, Henry Moore, Alberto Magnelli, Pierre Soulages y Poliakoff. El año siguiente, cuando Matisse ofrece a Berggruen asociarse para la operación, Jacomet realiza para él los catálogos de la exposición Bois gravés pour un poème de Paul Eluard de Joan Miro – otra operación de puenteo de Maeght en colaboración con el suizo Gérald Cramer– así como las de Henri Matisse y Yozo Hamaguchi, al tiempo que realizará el facsímil del Carnet Catalán de Picasso, también para Berggruen. Ese mismo año de 1958, Jacomet realizará la impresionante carpeta Mes dessins d’Antibes de Picasso, pero su principal tarea ese año, y lo que ocupará sus talleres, será la reedición de la serie Constelaciones. Para la conservadora del MoMA Lilian Tone, los pochoir que realizó Daniel Jacomet, reproduciendo también con gran fidelidad los dibujos y los títulos que Miró grabó en el reverso de cada gouache original, eran de una calidad tan elevada que “salvando una pequeña diferencia de tamaño con los gouaches originales, resultan virtualmente indistinguibles” de los que pintó Miró 504. Por supuesto, la diferencia de tamaño era deliberada, para que no pudiera hacerse pasar un pochoir por un gouache original. Éstos tenían unas dimensiones de 45.7 x 38.1 cm, mientras que los pochoir medían 43.2 x 35.6 cm, esto es 2.5 cm más pequeños en altura y en anchura. Tanto el pintor como Pierre Matisse quedarán tan satisfechos del trabajo realizado, que en los años siguientes 504

Tone 1993, p. 6

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Jacomet hará los magníficos pochoirs para las ediciones de lujo de los soberbios catálogos de las exposiciones Miró 1959-1960 (1961), Cartones 1959-1965 (1965), y Oiseau Solaire Oiseau Lunaire Étincelles (1967), obras que hoy se cotizan en miles de dólares. También reproducirá Jacomet en pochoir cuadros para los catálogos de las exposiciones en la Pierre Matisse Gallery de Yves Tanguy (1963), Chagall (1968) y Dubuffet. Pero el impresor parisino no será tan paciente como Miró a la hora de cobrar por su trabajo y la colaboración con el galerista neoyorquino terminará tras numerosas protestas de Jacomet por facturas impagadas y demoras en el envío de fondos 505. Jacomet seguirá no obstante trabajando con otros editores europeos hasta los años noventa del siglo pasado. Decidido Berggruen a que sea Jacomet el encargado de reproducir las aguadas de las Constelaciones y convencido Pierre Matisse de que la elección es la adecuada, el galerista debe lanzar la complicada operación. Lo primero que hace es contactar uno a uno a los propietarios de los gouaches vendidos y organizar directamente con Jacomet el seguro para el envío de los originales, lo que hace en el curso de 1957. Algunos propietarios ponen alguna pega a prestar sus gouaches para la operación, pese al ofrecimiento del galerista de regalarles a cambio un ejemplar de la valiosa carpeta y la garantía de que la publicación no hará sino aumentar la fama y el valor de los gouaches originales. A finales de año, Matisse ya ha conseguido las últimas obras, de las manos de Dwight Ripley y Philip Goodwin. A Miró le informa simplemente de su plan, contestando el pintor en una carta del 6 de Septiembre de 1957 en la que, aparte de transmitir algunas ideas sobre lo que él entiende que será un ‘libro’, reitera al galerista su gran insatisfacción por los ingresos que le llegan de Nueva York. Matisse le contesta cuatro semanas después –el 3 de Octubre– con su acostumbrado elogio del pintor, una reiterada defensa de su actuación y detalles sobre el plan de edición 506. A finales de Enero de 1958, cuando las pinturas ya han sido enviadas a París, el galerista informa al pintor de que ha hablado con Breton para que prepare un texto que acompañe los gouaches 507. Y un entusiasmado Miró tiene por fin en Febrero la oportunidad de volver a ver por primera 505

PMGA, carpetas 176.42, 43 y 44. PMGA 18.57. 507 Carta del 29 de Enero de 1958, PMGA 18.57 506

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vez el conjunto de las Constelaciones –salvo Nocturne– desde que se despidiera de la serie en 1944. Jacques Dupin, que necesitaba ver y fotografiar las pinturas para su libro, estaba en contacto con Jacomet, y tan pronto como llegaron las aguadas avisa al pintor, que se precipita a París y acude al taller del impresor acompañado por su biógrafo, de todo lo cual Dupin da cuenta a Matisse en una carta del 26 de Febrero de 1958 508. Miró quiere controlar en lo posible la reedición de la serie y decide volver a París para hablar del proyecto con André Breton, lo que hace en Mayo. Se trata del ‘envoltorio’, porque la parte esencial del proyecto, esto es, la preparación de las reproducciones de los gouaches a mano en los talleres de Jacomet continúa por otro lado. El impresor debe decidir con la ayuda del pintor qué parte o ‘fase’ de cada gouache se reproducirá en fototipia y dónde entrará el coloreado a mano superpuesto al fototipo. La operación es delicada y ha de repetirse para cada uno de los 22 gouaches, alguno de los cuales tienen más de una decena de colores. Como todos los críticos han señalado, el resultado es extraordinario, pero como en toda labor manual se deslizan algunos errores apenas perceptibles. Por ejemplo, para pintar la esclerótica de los ojos del Bel oiseau déchiffrant l'inconnu au couple d'amoureux, en lugar de pintar de blanco el contorno de la pupila, los operarios de Jacomet aplican –al menos en algunos ejemplares– el blanco en la totalidad del círculo de la esclerótica, bajando por tanto la intensidad del negro de la pupila. Este es al menos el caso del ejemplar que el autor de estas líneas tiene en su colección, porque la característica esencial de los pochoirs es que, al estar realizados a mano, son cada uno un ejemplar único y distinto de los demás. En cuanto al ‘envoltorio’, las discusiones continúan a lo largo de 1958, y se van apuntando nuevos participantes al negocio. Berggruen quiere afianzar su papel como líder de la operación en Europa; Matisse se preocupa del costo de la realización; Miró quiere controlarla al observar que como luego señalaría Raillard 509, André Bretón está decidido a ‘apropiarse’ la serie y ser el gran protagonista de la edición; Jacomet no quiere ninguna injerencia en sus decisiones y trabajo 508 509

PMGA 18.62 Jacques Dupin Raillard 1976. pp 52-60

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técnico; y Pierre Matisse se ve obligado a incorporar al proyecto al impresor litográfico Fernand Mourlot y a Roger Lacourière, los históricos impresores de las litografías y los aguafuertes de Picasso. La razón es que en realidad Miró no habría cobrado ni un franco por la operación tal y como estaba planteada, puesto que los derechos de autor no eran aplicados en aquella época más que de manera sumaria y que la carpeta no llevaba sino reproducciones. Aportando grabados originales, Miró, cuya colaboración era requerida para el marketing de la operación, también participaría en los beneficios. La inclusión de ‘obra original’ también servía para atraer a galeristas revendedores y compradores y asegurarse la inclusión de la nueva edición en los catálogos razonados de obra gráfica original, garantizada si se incluía en la carpeta alguna litografía o talla dulce. Por lo demás, incluir obra gráfica original permitía realizar una separación en categorías de los ejemplares de la edición, como veremos más adelante. Esta jerarquización permitía a Matisse modular los precios de las carpetas en función del contenido, modulación que, a nuestro entender sin ninguna razón, se mantiene en los precios de adjudicación en las subastas de Sotheby’s o Christie’s décadas después. El galerista asocia por tanto al proyecto a los principales exponentes de la litografía y la talla dulce e incorpora a la obra dos aguafuertes y dos litografías de Miró. Matisse detalla a Breton en Agosto de 1958 sus planes ‘definitivos’ para el álbum 510. Pero Miró, en su empeño de controlar el proceso, sigue aportando sugerencias, incluyendo algunas de ellas en una carta a Matisse fechada el 25 de Agosto 511. El galerista aprovecha su acostumbrada estancia estival en Francia para reunirse con Berggruen, Jacomet y Breton y atar todos los cabos. En Octubre, de vuelta a Nueva York, pone por escrito las condiciones del acuerdo con Berggruen para repartir los costos y beneficios de la operación y fijar los términos de la exposición en Enero de 1959 de los gouaches originales de las Constelaciones en la Galerie Berggruen, aspecto éste que no había sido comunicado a los propietarios de las aguadas, que se vieron forzados a esperar aún más tiempo para recuperarlas. La relación Matisse/Berggruen está en su mejor momento, y tras acordar todos los 510 511

Carta del 22.08.58.PMGA 18.59 PMGA 18.57 327

detalles de la operación, incluido el número y reparto de copias de la carpeta, la remuneración de Breton, los pagos y el papel de Jacomet y el trabajo asignado a Mourlot y Lacourière 512, los dos galeristas acordarán también intercambiar futuras exposiciones en París y Nueva York, para las que Berggruen preparará los catálogos, con litografías de Mourlot en la portada y pochoirs de Jacomet en el interior. Conociendo la susceptibilidad del pintor, Pierre Matisse se toma la molestia de explicar detalladamente a Miró los acuerdos a los que ha llegado con Berggruen en relación con la exposición y la edición y distribución del álbum 513. Pero el galerista empieza a ponerse nervioso. La razón es que James Thrall Soby está preparando, con la ayuda de Jacques Dupin y Maeght en Francia, la ya citada retrospectiva de Miró en el MoMA para Febrero de 1959. Miró asistirá a la muestra aprovechando su viaje a Washington para recoger el premio Guggenheim de la mano del Presidente Dwight Eisenhower. Matisse quiere que la exposición preceda a la suya de las aguadas y de lanzamiento del libro de las Constelaciones. Una exposición en el Museo de Arte Moderno calienta el ambiente, pone el nombre de Miró en toda la prensa y facilita las ventas en la siguiente exposición de su galería. Matisse ya venía preparando la exposición del MoMA con Soby y Bill Lieberman –el treintañero especialista en obra gráfica que la organizará– desde finales del 57. Pero la cercanía de fechas entre las exposiciones de París en la galería Berggruen y las de Nueva York en el MoMA y la Pierre Matisse gallery implica de entrada que el álbum esté listo, así como una estrecha coordinación y una logística impecable, que permita el traslado de las obras de manera rápida. Finalmente, la cadena de exposiciones no será la que Pierre Matisse había deseado. Por culpa de André Breton, la de la galería Berggruen tendrá lugar entre el 20 de Enero y el mes de Marzo, al principio sólo con los gouaches y al final solo con las carpetas. Pero no estaban todos los gouaches, puesto que algunos propietarios, hartos de esperar, habían exigido la devolución de cuatro de ellos antes de inaugurarse la exposición parisina 514. Otra parte de los gouaches partirán en Febrero 512

PMGA 93.25 Berggruen Carta a Miró del 13.10.58. PMGA 18.57 514 Tone 1993, p. 6 513

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para la exposición Joan Miró del MoMA, inaugurada el 18 de Marzo y que se prolongará hasta el 10 de Mayo en Nueva York, para pasar luego a Los Ángeles (del 10 de Junio al 21 de Julio). Y una última parte, incluido el todavía no vendido que todavía era propiedad del marchante, serán expuestos en la muestra Constelaciones que Matisse organiza en su galería entre el 17 de Marzo y el 11 de Abril con objeto de vender las carpetas Miró/Breton. Y mientras Soby sigue adelante con sus planes, de los que Bill Lieberman tiene informado al galerista, el 25 de Octubre de 1958 Matisse escribe a Miró señalando su preocupación por la ausencia de noticias de Bretón –por el texto– y de Jacomet –por las reproducciones 515 . Miró no puede aportar ninguna noticia a Matisse porque él también carece de nuevas de Breton, pero aprovecha la oportunidad para aportar –sin duda tardíamente– nuevas sugerencias para la realización del álbum 516 . Breton escribirá finalmente al pintor el 4 de Noviembre de 1958 en relación con el prefacio que prepara para el álbum 517. Lo que no dice Breton ni a Miró ni a Pierre Matisse, es que hasta ese momento no ha hecho prácticamente nada del encargo. En realidad no ha comenzado a trabajar en la preparación del texto hasta unos días antes de escribir al pintor, y pese a que el tiempo apremiaba, los textos manuscritos de las ‘prosas paralelas’ prueban que no acabará el trabajo hasta bien entrado el mes de Diciembre. Los manuscritos del prefacio y los poemas Breton se conservan en la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet en la Sorbona, y estan fechados entre los meses de Octubre y Diciembre de 1958 518. Miró opta por olvidarse del texto y concentrarse en las reproducciones, trabajando estrechamente con Jacomet para supervisar los fondos y elegir los colores con exactitud para lograr un resultado óptimo, e informa a su galerista neoyorquino del progreso del trabajo del impresor 519 . En cuanto a las pruebas de imprenta del texto de Breton, que suponemos fueron todas entregadas al mismo tiempo al escritor por el 515

Cartas a Joan Miró del 25.10.58 y a Jacques Dupin del 31.10.58, PMGA 18.62 Jacques Dupin 516 Carta a P. Matisse del 29.10.58. PMGA 18.57 517 Copia en PMGA 18.59 518 Fonds André Breton, Constellations. Referencia : Ms 46020 519 Carta a P. Matisse del 20.12.1958. PMGA Miró 18.57 329

impresor Fequet et Baudier, hemos encontrado en uno de los originales devueltos por el poeta con sus correcciones manuscritas una única fecha, el 27 de Enero de 1959, probablemente escrita por alguien en la imprenta. En la misma prueba de imprenta corregida, correspondiente al poema que acompañaría el gouache Mujer en la noche, alguien – posiblemente Marthe Fequet o Albert-Pierre Baudier– ha pegado una anotación para meter prisa a los operarios: “Es urgente. El libro va a aparecer pronto (en Nueva York y por 150.000 Francos)” 520. En definitiva, mientras Miró y Jacomet han trabajado incansablemente para preparar los fototipos y gouaches, Breton no ha hecho nada y los textos impresos no están listos y corregidos en la imprenta hasta el 27 de Enero de 1959, esto es un año después de que Pierre Matisse le haga el encargo, ocho meses después de reunirse con Miró y Jacomet para prepararlo... y siete días después de la inauguración de la exposición de la galería Berggruen el 20 de Enero donde deberían presentarse. Por culpa de Breton, la muestra debe pues empezar únicamente con los gouaches originales de Miró, pero sin el libro que en realidad se trata de vender en la misma. La carpeta no llegará a la galería hasta un mes después, cuando los gouaches han salido ya para Estados Unidos. Tampoco comunica Breton a Miró el contenido de sus poemas en prosa para ‘ilustrar’ las Constelaciones, sino que simplemente le invita, a él y a Pilar Juncosa, a comer un sábado de Diciembre en su pequeño apartamento en el 42 de la Rue Pierre-Fontaine –conocida como la rue Fontaine–, en el 9eme arrondissement de Paris. También invita para la ocasión a su hija Aube, un amigo de ésta, y al poeta Octavio Paz, que se encontraba en la capital francesa para asistir a una reunión de escritores –y probablemente para preparar su vuelta como diplomático a Francia unos meses después. El premio Nobel de literatura mejicano describió con detalle el encuentro en un texto para el diario El País en 1984 521. Tras un almuerzo en el que se habló “de pintura y poesía, política y magia” con la tradicional elocuencia de Breton y el acostumbrado silencio de Miró y su esposa, que “se miraban, nerviosos y sonrientes” 520

Venta Drouot de los archivos de André Breton del 12 de Abril de 2003, Lote 2472. 521 Paz, 1984. El texto fué luego incluido en las Obras Completas, Tomo II, Club de Lectores, Barcelona - FCE, México 1994, p. 231-233 330

como a la espera del plato fuerte del día, Elisa Breton invitó a los comensales a tomar el café en el estudio. El poeta francés procedió entonces a revelar al pintor el contenido de su reciente trabajo y comenzó a leer el texto de los poemas. Miró escuchó tranquilamente, con su aire habitual de “niño asombrado” y al acabar la lectura se limitó a mascullar unas palabras de agradecimiento, mientras que Pilar Juncosa seguía sin abrir la boca. Octavio Paz relata que no supo entonces qué pensaban realmente de la complicada prosa poética de Breton, difícil de comprender por su arbitrariedad para cualquier francés licenciado en filología. Lo que no pudo escapar a Miró es que, al redactar sus ‘prosas paralelas’, Breton había desechado los títulos que el pintor había inscrito, junto con un dibujo, su nombre y el lugar y fecha de realización en el reverso de los gouaches. Estos reversos también aparecerían reproducidos exactamente igual en los pochoirs de Jacomet. En la mayoría de los textos de Breton 522, el poeta parecería que intenta sistemáticamente apartarse del espíritu que había insinuado el pintor. O para ser más generosos, podríamos decir que el poeta repite el ejercicio que Miró había realizado con los signos y personajes, que le llevan a otros signos, pero Breton con lo que juega es con las palabras, dando a estas una libertad mágica de reproducirse, llamar a otras para producir un misterio tan indescifrable como los gouaches. Los dibujos de Miró liberan así un flujo de imágenes verbales que se desarrollan por sí mismas dando lugar a prosas que no son interpretativas, sino ‘paralelas’ a las aguadas 523. Definitivamente, los textos de Breton, que Miró no pudo comprender al serle recitados, dejaron al pintor estupefacto. La irritación de tanto Pierre Matisse como Miró con André Breton por su falta de seriedad en el asunto de la carpeta de las Constelaciones es patente. El galerista y responsable de la edición del álbum no llegó a ver el texto de la publicación hasta que le llegaron los ejemplares para vender, con lo que no pudo ni aprobarlos como le correspondía, ni iniciar los trámites de copyright hasta que el ‘libro’ llevaba ya un tiempo a la venta. Pero la manera de castigar al poeta es no pagarle, no 522

Las ‘prosas paralelas’ fueron publicadas de nuevo en Breton 1968, Breton 2015 y, en español en Breton 2002 523 Adamowicz, Elza Ceci n'est pas un tableau: les écrits surréalistes sur l'art, Editions l'Age d'Homme, Lausanne 2004, pp. 65, 99 331

escribirle, ignorarle y fastidiarle en algún otro proyecto en el que está involucrado. El propio pintor imita la técnica del marchante y opta por ignorar a Breton durante dos meses, por lo que éste escribe el 27 de Febrero de 1959 a Matisse indicándole que la carpeta con sus textos y las reproducciones de Miró acaban de ser presentadas en la galería Berggruen, pero que Miró no ha tenido con él el más mínimo gesto, ni contesta a sus mensajes, lo que, dice Breton, le produce una gran tristeza 524 . La operación resulta especialmente ventajosa para Pierre Matisse, en la medida en que todos sus costos se producen en Francos franceses, pero como él tarda en pagar, lo hace en una moneda devaluada. En efecto, el Franco sufre dos devaluaciones en 1958, la primera de un 20 % en Junio y la segunda de un 17,55 % adicional en Diciembre. Es el momento del nacimiento del nuevo Franco, equivalente a 100 ‘Francos antiguos’. A partir de las devaluaciones, le interesa vender el álbum en Estados Unidos, Suiza Alemania, etc.., y mucho menos en Francia, porque no puede subir de la noche a la mañana el precio anunciado, ya elevado, de 150.000 F.F. Se plantea al galerista un problema que necesita una seria coordinación con Berggruen, pues cualquier marchante europeo que tenga compradores para las Constelaciones tendrá interés en adquirir la carpeta al franco-alemán, dado que el precio que calculó Matisse de unos 400 dólares –para los ejemplares más baratos– equivalía tras la devaluación a casi 200.000 F.F. (2.000 Francos nuevos). Comprando a Berggruen se ahorraban un 25 % del costo. Y de hecho tenían derecho a hacerlo, pues el acuerdo entre Heinz y Pierre lo que preveía es que la galería parisina no pudiera vender a clientes americanos, no existiendo ninguna limitación para suministrar ejemplares a marchantes europeos. Aunque nada impedía tampoco al marchante neoyorquino vender a esos mismos marchantes si no eran franceses. Berggruen de hecho no se privó de vender ejemplares de su cupo a quienquiera que se lo solicitase, siempre que no fuera estadounidense. Pero el marchante judío ideó una estratagema para aumentar sus ingresos por la serie sin tener que pagar nada a Matisse. Como hemos 524

PMGA 41.12. Subseries: Artists' manuscript letters.

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visto, el galerista venía publicando desde 1952 unos catálogos en cada exposición que realizaba. Se trataba de pequeñas ‘plaquettes’ de 22 por 12 cm y entre 15 y 30 páginas, con una cubierta realizada en litografía por Fernand Mourlot y reproducciones de las obras en venta confeccionadas en fototipia y pochoir por Daniel Jacomet. Los pequeños catálogos, tirados a varios cientos de ejemplares, no eran distribuidos gratuitamente, sino que permanecían en la trastienda y eran regalados a sus mejores clientes con compras acreditadas o a los compradores de un cuadro de la muestra. Con el resto de ejemplares ocurría lo que con los carteles de Picasso, Matisse o Chagall que realizaba Mourlot, y que nunca se pegaban en ninguna pared: iban al mercado, comercializados por los mismos marchantes que la obra gráfica original. Por poner un ejemplo, en 1956 Picasso realizó un precioso cartel en litografía original para la Galerie 65 de Cannes, propiedad de Gilberte Duclaud. Pues bien, el cartel fue tirado a 2.100 ejemplares, de los cuales al menos 100 numerados y firmados. Y en Cannes no había en aquel momento suficientes esquinas para pegar tantos carteles, impresos en litografía únicamente para ser vendidos 525. Coleccionistas que no podían permitirse el lujo de comprar un cuadro de 100.000 F.F. en las exposiciones de Berggruen sí estaban dispuestos a pagar unos miles de francos por una ‘plaquette’. Como los ‘catálogos’ de la exposición de París entraban dentro de la responsabilidad exclusiva de Berggruen, éste no tenía que dar cuenta ni responder ante Matisse de su iniciativa. Para el caso de la exposición de las Constelaciones, donde lo que estaba en venta era una carpeta con las reproducciones Jacomet de las aguadas de Miró, se planteaba una dificultad. Por un lado resultaba imposible reducir aún más el tamaño de los pequeños gouaches de 38 por 46 cm y reproducirlos con fidelidad a mano. Jacomet los había reproducido reduciéndolos ligeramente, para que nadie pudiera hacerlos pasar por originales, a un tamaño casi igual (35,6 por 43,2 cm), pero reducirlos a un tamaño similar al de los pochoir que realizaba para las plaquettes de Berggruen (22 por 24 cm una vez abiertas) resultaba, si no imposible –contendrían signos coloreados milimétricos– al menos extremadamente laborioso y se perdería sin duda calidad y nitidez. 525

Orozco 2016, pp. 188-189 333

Para superar el inconveniente y aportar una alternativa con un valor de mercado que interesara a los potenciales compradores –y por tanto al galerista– Jacomet propuso que si Miró lo autorizaba, podía realizar unos cientos de ejemplares más de pochoirs de las Constelaciones y cortarlos en tres pedazos. Cada pochoir de los incluidos en la carpeta tenía unas dimensiones de 35,6 por 43,2 cm, esto es 1.538 cm cuadrados de superficie, y cada página doble de las plaquettes tenía 22 x 23.4 cm, o 514 cm cuadrados, esto es exactamente un tercio del pochoir. La idea era incluir en cada catálogo tres fragmentos de pochoir completo, pero la edición en el catálogo no podía hacer competencia a la carpeta, porque el corte se hacía en la mitad del lado de los 43,2 cm y hasta que llegaba a los 23,4 cm. De esta forma, de cada pochoir de la carpeta se utilizaba la parte derecha si era vertical y la parte de arriba si era horizontal, ‘desechando’ los restantes 13,2 por 43,2 cm. Los pochoirs pequeños de las plaquettes, en número de tres por cada catálogo, correspondían además a porciones de tres pochoirs originales diferentes, de modo que los coleccionistas no podían juntar los tres y componer un pochoir completo. Lo que sí podían hacer era comprar o hacerse con varios catálogos y, si tenían suerte, juntar dos pequeños pochoirs de la misma constelación para formar dos tercios de un pochoir original. Con esta condición, Miró dio su aprobación, Jacomet imprimió varios cientos de ejemplares de pochoirs de más y Berggruen se encontró con centenares de catálogos que incluían en este caso no una reproducción de las obras que se proponían a la venta en la exposición, como era costumbre, sino ejemplares exactamente iguales a los que incluía la carísima carpeta, solo que cortados en tres y mezclados. Y Berggruen fue aún más maquiavélico. Como le sobraban cientos de pedazos de pochoir de 13,2 por 43,2 cm, decidió utilizarlos, doblados en dos, para constituir la pequeña tirada de la tarjeta de invitación al cóctel de inauguración de la exposición. Con objeto de evitar que se pudieran en algún momento juntar los tres pedazos de pochoir para construir uno completo, la tarjeta de invitación fue recortada ligeramente. Era de nuevo, como ocurría con los catálogos, la primera –y única– vez en que el cartón de invitación al vernissage contenía un trozo de la obra original que se encontraba a la venta en la exposición. Cuando se produce la devaluación del Franco francés de Diciembre y Matisse limita la venta a Berggruen de la carpeta a causa del precio 334

fijado de antemano, los ejemplares de la plaquette Constellations aumentaron de valor, sin que el marchante parisino tuviera que rendir cuentas a Matisse. Heinz no publicitó el hecho de que este catálogo contenía fragmentos de los pochoirs originales en lugar de reproducciones de los mismos –aunque este hecho sí aparece indicado en una pequeña nota incluida en las plaquettes– y guardó los ejemplares para venderlos a los coleccionistas cuando se acabaron sus copias de la carpeta completa, lo que no tardó en producirse a causa de la demanda de galeristas europeos que trataban de comprar más barato que el precio de mercado en Estados Unidos. El resultado ha sido que esta plaquette, la nº 28 de la colección de catálogos Berggruen, es la única completamente ausente en el mercado, pudiendo adquirirse solamente cuando sale en venta –muy raramente– en una subasta, proveniente de una colección privada. Pero volvamos a la carpeta en sí. Una de las preocupaciones de Pierre Matisse al editar las Constelaciones fue la de controlar el número de ejemplares impresos de la misma. No le bastaba tener limitado el número de ejemplares numerados, porque el galerista conoce bien la práctica de Aimée Maeght, con la complicidad de Mourlot y Miró, de tirar más ejemplares de las litografías del pintor de los que formalmente se editaban y aparecerán reflejados en los catálogos razonados. Los ejemplares de artista, hors commerce o ‘H.C.’ se los repartían el editor, para guardarlos y comercializarlos años –o décadas como se puede comprobar hoy– después de que se hubiera agotado la edición comercial y el pintor, que tenía sus propios canales de venta de pequeñas cantidades de litografías. Matisse limita pues el número de copias de la carpeta Constelaciones de Miró/Breton y advierte a sus asociados –especialmente a Mourlot– que, en esta ocasión, no permitirá derivas. De la carpeta editada por Pierre Matisse se tiran 384 ejemplares en total, sin que hayamos encontrado en veinticinco años de vigilancia del mercado más que un solo ejemplar no numerado. Aunque, como veremos más adelante, sí han aparecido numerosos ejemplares sueltos sin numerar de las litografías que acompañaban los pochoirs, con lo que se demuestra que, una vez más, Miró y Mourlot se las arreglaron para hacer negocio a escondidas del editor. Pierre Matisse, que no vendía litografías sueltas, no participó en el chanchullo. Los 384 ejemplares de la carpeta estaban distribuidos de la siguiente manera: 335

Trescientos cincuenta ejemplares venales separados en cinco categorías de precio: Los más caros eran las diez primeras carpetas, numeradas de 1 a 10, que además de los 22 pochoirs contenían un aguafuerte original (Miró Grabador nº 269) tirado por Frélaut en negro con fondo gris en papel vitela de Arches de 45 por 36 cm, esto es prácticamente del mismo tamaño que los pochoirs de Jacomet; el mismo aguafuerte tirado en negro con fondo verde (Miró Grabador 270) y otra prueba del aguafuerte tirado en negro pero realzado de su propia mano con colores a la acuarela por Miró. Solo hemos tenido acceso a uno de estos ejemplares, que Miró mejoró con grandes manchas en verde y amarillo, una ‘corona’ en violeta y dos ojos en rojo y amarillo. Los diez ejemplares de ‘súper lujo’ llevaban asimismo dos litografías en colores tiradas por Mourlot en papel vitela de Arches de 36,1 por 45,1 cm (Miró Litógrafo 260-261). También llevaban estas primeras carpetas una página manuscrita por André Breton. Evidentemente, los cinco grabados que acompañaban la carpeta estaban numerados y firmados por Miró. Los siguientes cuarenta ejemplares de la carpeta, numerados 11 a 50, llevaban, acompañando a los 22 pochoirs, una prueba del aguafuerte en negro, otra prueba del mismo tirada con el fondo en color, así como las dos litografías, estando las cuatro estampas firmadas. Los cincuenta ejemplares siguientes del conjunto, numerados del 51 al 100, iban acompañados del aguafuerte tirado en negro y de las dos litografías. El siguiente grupo de cincuenta ejemplares del portafolio, cuyos ejemplares estaban numerados del 101 al 150, ya no llevaban ningún aguafuerte, pero sí las dos litografías en colores. Y finalmente, los doscientos últimos ejemplares, numerados del 151 al 350, llevaban como único complemento a la carpeta de pochoirs una prueba firmada de la litografía en colores que lleva el número 261 en el catálogo razonado. Además de los 350 ejemplares de la edición comercial, Pierre Matisse autorizó la impresión de, exclusivamente, treinta y cuatro copias ‘fuera de comercio’. Veintidós eran ejemplares nominativos numerados del I al XXII y fueron entregados como compensación a los propietarios de los gouaches originales que habían prestado sus frágiles obras para ser enviadas a París y ser así reproducidas en pochoir por Jacomet. Uno de los ejemplares fue impreso pues a nombre de Pilar Juncosa como

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propietaria. Según el catálogo razonado de los libros de Miró 526, estos ejemplares –gratuitos para sus destinatarios– correspondían a los ‘baratos’ de la edición comercial, y por tanto llevaban únicamente la segunda litografía en colores (261) firmada por Miró. La hoja de justificación de tirada de la propia carpeta Constelaciones no explicita sin embargo que los ejemplares fuera de comercio lleven litografía o aguafuerte alguno. Para entender cómo podían subir los ingresos del marchante gracias a la gradación de los ejemplares, diremos que el precio de 2.000 francos nuevos por los ejemplares de base no era excesivamente caro. Para comparar, hemos buscado un ejemplo de libro de la misma época y con un precio similar: por los 199 ejemplares más baratos del libro de Jean Cocteau “Picasso de 1916 à 1961”, que contenía veinticuatro litografías en negro de Picasso y de muy simple factura, el editor pedía en 1962 2.250 francos (menos que 2.000 más la inflación). Pero, como ocurrió con la carpeta de las Constelaciones, el precio del libro de Cocteau subía para los ejemplares más caros, y lo hacía exponencialmente: veinticinco ejemplares a 3.250 francos, quince a 5.000, diez a 10.000, cinco a 20.000 y llegaba hasta los 25.000 francos (38.000 € de 2016) de un ejemplar único que contenía “diferentes originales” de Cocteau. En definitiva, si las Éditions du Rocher de Monaco obtenían 447.750 francos nuevos por los 199 ejemplares corrientes, las 56 copias más exclusivas le proporcionaban otros 381.000 francos. O sea, un total de 828.000 francos de 1962 (más de un millón doscientos veinte mil euros de 2016). Y en el caso de las Constelaciones, había doscientos ejemplares corrientes frente a ciento cincuenta ‘especiales’, diez de los cuales llevaban entre otros elementos adicionales además de los pochoirs, un aguafuerte coloreado a mano por Miró. Los restantes ejemplares no venales de la carpeta Miró/Breton, los marcados hors commerce, eran los que más preocupaban a Pierre Matisse por la costumbre relajada de Maeght y Mourlot, y quedaron estrictamente limitados a doce copias de la carpeta sin numerar pero marcadas ‘H.C.’, un número excepcionalmente bajo en este negocio, a repartir entre los colaboradores que habían permitido realizar la obra, entre los que se encontraban evidentemente el propio Miró; André Breton; Pierre Matisse; Daniel Jacomet; Fernand Mourlot, que había 526

Cramer 1989, pp. 166-167 337

realizado las litografías que acompañaban a los pochoirs para aportar obras originales; Jacques Frélaut, dueño del Atelier Lacourière-Frélaut que imprimió el aguafuerte; Marthe Fequet y Albert-Pierre Baudier, dueños de la imprenta Fequet & Baudier que realiza los textos; Heinz Berggruen, coordinador de la operación en Europa, y probablemente Jacques Dupin, que también intervino como vimos en el proyecto. Según Cramer, estos ejemplares de la carpeta también llevarían una prueba de la segunda litografía. Si hemos de creer los catálogos razonados de grabados y litografías, el primero de Jacques Dupin y editado por Daniel Lelong –junto con el cual Dupin se hizo con la Galería Maeght de la rue de Teheran a la muerte de Aimée– y el segundo iniciado por Mourlot, luego continuado por Maeght y terminado por Lelong, de las estampas que acompañaban la carpeta se habrían impreso –y con la numeración correspondiente al libro– únicamente cincuenta ejemplares del aguafuerte con fondo verde y cien de la misma estampa en negro, más los diez del aguafuerte en negro que coloreó Miró. En cuanto a las litografías, se habrían tirado ciento cincuenta ejemplares de la primera y trescientos cincuenta de la segunda. El catálogo de litografías sigue literalmente la justificación de tirada de la carpeta y señala explícitamente que sólo se han impreso 350 copias de la 2ª. Contradice por tanto al Cramer, excluyendo de manera clara que los 22 ejemplares I/XXII y los 12 hors commerce tengan la litografía. Pero el catálogo razonado de litografías se equivoca y Cramer tiene razón, como veremos inmediatamente. El MoMA tiene en su colección un ejemplar de la litografía catalogada como 261, firmado y numerado XVIII/XXII por Miró –su caligrafía es inconfundible incluso para los números romanos. Se trata de un ejemplar regalado por Pierre Matisse (MoMA Number:693.1959). Proviene por tanto de una carpeta del lote de 22 regaladas a los propietarios de los gouaches que los habían prestado para su reproducción y que según el catálogo de litografías no deberían llevar ninguna litografía firmada. El galerista se quedó por supuesto, además del ejemplar de la carpeta fuera de comercio que le correspondía como ‘colaborador’ de la obra, con otro ejemplar ligado al gouache original Mujeres en la playa, el único gouache original de la serie que no había vendido aún en 1958, y no tenía ninguna obligación de regalar a la compradora posterior, Natasha Zahalkaha, la carpeta Miró/Breton que le había correspondido en aquella fecha.

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El problema para identificar los grabados que acompañan la carpeta de las Constelaciones reside en que el catálogo razonado de litografías de Miró no empieza a reflejar el número de ejemplares hors commerce o épreuves d’artiste hasta el tomo IV, que comienza con las obras de 1969. En definitiva, para evitar devaluar el valor de los ejemplares venales a causa del número elevado de ejemplares H.C. que Mourlot tiraba con la complicidad de Miró y Maeght, el editor opta por limitar la descripción del catálogo a los ejemplares venales, ocultando el número de pruebas fuera de comercio impresas, lo que constituye una manipulación, puesto que autor y editor saben que las pruebas ‘fuera de comercio’ también acabarán en el mercado. Existe también un problema de numeración, puesto que teóricamente, las litografías debían numerarse exactamente como el libro. Esto es, que la segunda estampa catalogada como 261, que está en todas las copias venales, debía llevar la misma numeración que el libro, es decir de 1/350 a 350/350, dado que éste está numerado así. El ejemplar de la litografía de la carpeta que adquirió para su venta pochoir a pochoir la galería Georgetown Frame Shoppe, de Washington DC, se ajusta a esta regla, puesto que aparece numerado 329/350. La Galería Brentano’s de Nueva York, tuvo en venta el ejemplar 114/350 de la litografía, lo que también cumple con la regla. Christie’s subastó en su venta 2436 del 26 de Abril de 2011 en Nueva York otro ejemplar numerado así. En cuanto a la segunda litografía, incluída únicamente en los primeros 150 ejemplares de la carpeta, cabe señalar que el catálogo razonado reproduce dos estampas sin numerar ni firmar, de las cuales no debería existir ninguna. Pero la casa Bonhams subastó en Londres en su venta nº 14453: Prints el 2 de octubre de 2006 (Lote 400) un ejemplar sin firmar, siendo este adjudicado por 660 ₤. Otros ejemplares que hemos encontrado se ajustan a la regla, pues están numerados sobre 150. También hay alguna incongruencia de numeración, no aclarada como debiera ser por los catálogos de obra gráfica, que deben basarse en información de los impresores de las obras (Frélaut y Mourlot), únicos con información fidedigna, y no como hacen en este caso, en el editor del libro. En cualquier caso, es el propio Cramer el que introduce la duda, puesto que los aguafuertes y las litografías que ilustra en su entrada referente a las Constelaciones (p. 167) corresponden al ejemplar nº 35 del libro, y la segunda litografía lleva el número 35/150, esto es,

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numerada sobre 150 y no 350 como debería ser. Pero pudo tratarse de un error de Miró al numerar. Por lo demás, y para ilustrar las ventajas que tiraba Miró de la operación, aparte de la remuneración por haber realizado los grabados y litografías, explicaremos que, si bien no hubo copias ocultas de la carpeta, en realidad, se tiraban más ejemplares de las estampas de los que admiten el catálogo razonado de libros ilustrados y el de litografías a partir del tomo IV. Hemos de tener en cuenta que los ejemplares hors commerce en realidad estaban formalmente reservados al editor, no al artista. Son una deformación del concepto de ‘épreuve d'artiste’ que pactó Picasso con Kahnweiler y aceptó Mourlot en 1945. En el caso de Picasso, y aparte de la edición venal que en general era de 50 ejemplares, el número de ‘e.a.’ estaba limitado a 5 más 1 ejemplar de impresor, aunque Mourlot imprimía a escondidas de la Galerie Leiris de Kahnweiler bastantes más, pasando a Picasso una decena y quedándose él con un puñado (calculamos que de 3 a 5). Picasso usaba los suyos para ayudar a amigos o financiar el Partido Comunista. Pero a los editores y marchantes no les gustaba el arreglo de ejemplares de artista, que devaluaban la edición comercial y de los que no se beneficiaban. Por ejemplo, Pierre Matisse hace inscribir en su contrato con Miró del 25.07.1946 la siguiente cláusula: “En el caso de que hiciera grabados en París, o en cualquier otro lugar, buscaríamos un arreglo, pero Vd. se compromete de todas maneras a reservarme las ¾ partes de los ejemplares de artista, como hicimos en París en 1939”. A los editores se les ocurrió entonces la idea de ejemplares fuera de comercio u ‘hors commerce’, que viene del mundo editorial. Se trataba de ejemplares para el depósito legal y publicidad por los que, al no ser venales, no se pagaban derechos al autor. El pretexto para introducir el concepto en obra gráfica era que también existía un depósito de estampas en el Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France. Pero el tirar una cierta cantidad de ejemplares H.C. no eliminaba la impresión de ejemplares de artista, que seguía recibiendo el autor directamente del impresor. Prueba de ese buen puñado de ejemplares de artista que Miró recibió de los grabados que acompañaban la carpeta de las Constelaciones es la prueba en negro y verde del aguafuerte catalogado como Miró Grabador 270 que se conserva en la Tate Gallery de Londres (Referencia Tate P77138), adquirido por el museo en 1986 y procedente probablemente de la familia Miró. Lo que prueba que Jacques Frélaut, como Mourlot, también participó en el enjuague.

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12. MILITANTISMO OCTOGENARIO (1970-1983) Mientras logra consolidar sus relaciones profesionales con Matisse y abrir una nueva vía de comercialización remuneradora con Maeght, Miró sigue ausente del prácticamente inexistente mercado del arte español. Se siente especialmente enfadado por la manera en que es tratado en Barcelona, donde la burguesía de la Lliga Regionalista había recibido con brazos abiertos a Franco –cuya sublevación había financiado– y no se interesa en absoluto en el arte moderno. El grupo de intelectuales Cobalto 49 le organiza una exposición individual en las Galerías Layetanas en 1949, pero el esfuerzo de Rafael Santos Torroella, Sebastià Gasch, Joaquim Gomis y Juan Eduardo Cirlot resulta vano. La muestra, celebrada del 23 de Abril al 6 de Mayo de 1949, tampoco pudo proporcionar ingreso alguno al pintor, puesto que no se vendió ni un solo cuadro. En realidad, como recuerda Santos Torroella, la exposición había sido una iniciativa suya, al poco tiempo de conocer a Miró, y consecuencia de su idea de publicar una monografía sobre él tras la que acababa de publicar sobre Dalí en la colección El Arte y los Artistas Españoles desde 1800 de Ediciones Cobalto, que dirigía Juan Antonio Gaya Nuño 527 . El texto del libro fué encargado a Cirlot, y fué realizado con una tirada consecuente y un lujo inusitado para la época, incluyendo dos pochoirs reproduciendo los de 1934 de D'Ací i D'Allá Personnages devant la mer y de 1936 Figura y perro ante la luna. Ambos fueron realizados por el mismo estampador de los grabados originales, J. Mateu. Torroella, que en tan solo dos años se había hecho muy amigo del pintor, propuso entonces acompañar la edición del libro con una exposición de homenaje a Miró en las Galerías Layetanas, que él dirigía. Pero la exposición no incluía obra nueva, sino 57 obras tempranas de Miró, prestadas por los amigos a los que se las había regalado en su día, como Joan Prats, Gomis, Federico Mompou, Ràfols, E. C. Ricart, Vidal de Llovatera etc. Se ha dicho insistentemente que Joan Prats era su 527

Cirlot 1949 341

principal cliente, pero el propio Miró desmintió este extremo cuando Raillard le dice en 1975: “Joan Prats fue uno de los primeros compradores de sus cuadros...”, siendo interrumpido por el pintor, que precisa: “... hasta su muerte siguió siendo mi amigo más íntimo. Me daba consejos. Pero no me compró nada. En esa época se usaba sombrero, y Prats me los regalaba continuamente. De vez en cuando yo le regalaba una tela... Era un intercambio” 528. En realidad, la exposición de Barcelona de 1949 tuvo una consecuencia extremádamente negativa para el patrimonio artístico español. Como el propio Santos Torroella reconoció en una entrevista 529 , cometió como comisario de la muestra una indiscreción: en el catálogo, publicado como primer número de la revista Cobalto 49, en lugar de indicar en cada cuadro la mención ‘colección particular’ que se suele usar para proteger el anonimato de los coleccionistas propietarios de las obras, escribió el nombre de cada poseedor de todas las telas. Y el galerista neoyorquino, que estaba en París, se desplazó a Barcelona a verla. Molesto como estaba por la entrada en juego de Aimé Maeght “visitó uno por uno a los prestadores de las obras de la exposición reseñados en la relación del catálogo. Pierre Matisse sedujo a todos los propietarios y compró prácticamente todos los cuadros. Salvo Joan Prats, sólo se negó a vender el suyo Javier Vidal de Llovatera (La Reforma, 1916), que lo conservó hasta su muerte”. Fue la compra del año para Matisse y una de las mejores operaciones comerciales en su larga trayectoria. Con las obras adquiridas a precios bajísimos –alguna de las cuales ya estaba en la muestra de Dalmau de 1918– realizaría en 1951 la exposición The Early Paintings of Joan Miro, que surtiría a los principales museos y colecciones norteramericanas en obra temprana del artista. Pese al homenaje que le habían ofrecido sus amigos, con la contribución también de Eugenio D’Ors, Barcelona y Miró seguían sin encontrarse y el pintor decide dejar la capital catalana, lo que hace efectivamente en cuanto tiene suficiente dinero para adquirir la finca Son Abines en Mallorca. Nunca más volverá a residir en la ciudad condal. Más suerte tiene Miró en Madrid, donde D’Ors le apadrina en el Salón de los Once de 1949, celebrado en el Museo Nacional de Arte 528 529

Raillard 1998. p. 137 Vidal 1997

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Contemporáneo de la capital española. Los salones eran organizados por la nueva Academia Breve de Crítica de Arte creada por el escritor y contaban con un apoyo institucional importante. En paralelo al mito del papel político de oposición al franquismo de la vanguardia artística española –y especialmente catalana– de la posguerra, desmontado por autores de diversa procedencia, tanto próximos al régimen como feroces opositores al mismo pero que denuncian el ‘colaboracionismo’ inicial de artistas como Oteiza, Eduardo Chillida, Antoni Tàpies, Modesto Cuixart, etc. 530, se ha desarrollado otro que atribuye a Joan Miró un compromiso político antifranquista, un empeño de ‘exilio interior’ y una denuncia callada de la dictadura. Esta visión debería ser matizada, teniendo en cuenta que optó por retornar a Mallorca, una de las regiones más vinculadas a la sublevación de 1936, tan solo catorce meses después del fin de la guerra civil. Según la misma teoría, y utilizando palabras de su nieto, el pintor habría sido durante los 35 años en que vivió tranquilamente en la España de Franco “ignorado por el gobierno español, que no le perdona su compromiso con la libertad durante la guerra civil” 531. La historiografía mironiana de los últimos 40 años ha sido inspirada e impulsada por el establishment que ha dominado la política catalana en toda esta época, incluidos por supuesto los años del tripartito entre ERC, los social-nacionalistas de Pasqual Maragall y los ‘nacionalistas de izquierda’ de ICV, herederos del PSUC. De esos 40 años en que, como recuerda el profesor Francesc de Carreras, “las fuerzas nacionalistas han ido presionando para conseguir la hegemonía política, social y cultural dentro de la sociedad catalana” 532 y en los que se ha tratado de convertir a Miró y a la vanguardia artística catalana de la posguerra en adalides de la democracia y de la lucha contra el franquismo, se ha declinado un paradigma que se ha extendido por el mundo pero al que no le vendría mal una revisión crítica. El mito del Miró progresista, catalanista, republicano y anti franquista se basa en postulados dudosos. Joan Miró era un pintor de sentimientos 530

Ver Marzo 2006. Punyet Miró, J.y Lolivier-Rahola, 1998 p. 102 532 De Carreras, Francesc La independencia que viene de lejos, El País Opinión, 5.05.2014 531

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y ambiciones universales que no podía sino sentirse estrecho y atrapado en un ambiente nacionalista provincial del que huyó en cuanto pudo y al que no quiso volver nunca, por mucho que aceptara en su senectud las lisonjas de los nacionalistas porque ayudaban a convertirle en lo que siempre había querido ser: un personaje importante, una marca artística en el siglo veinte. Según el discurso oficial nacionalista, para Miró lo central era su devoción a la ‘tierra catalana’. Pero la adoración de la tierra en el arte no viene ligada a cuestiones culturales o nacionales, sino a motivos emocionales y a la búsqueda de lo sencillo, lo básico, lo ‘auténtico’ liberado precisamente de todo aderezo cultural y mítico, que se produce especialmente en épocas de crisis. Por lo demás, aunque nacido en Barcelona, Miró se consideraba tan mallorquí como catalán, como explicó en 1966 a Baltasar Porcel, que le recordaba que Pilar era de la isla: “Sí, pero yo también. Soy medio mallorquín. El hecho de nacer en Barcelona cuenta poco para el arraigo. Mi madre era mallorquina” 533. Por lo demás, como señaló Cirlot, si la pintura de Miró recuerda a las pinturas de las iglesias románicas y al arte popular catalanes, de la misma manera se aproxima a los sarcófagos y tablas egípcias y romanas, a los iconos bizantinos y rusos, o al esquematismo celtibérico o al mundo estético sumerio 534. Resulta llamativo que la crítica artística y política del tardofranquismo (1965-1975) –procedente casi toda ella del falangismo o de la burocracia franquista– haya construido una leyenda de resistentes al franquismo que ha pasado a ser el paradigma, el mantra repetido hasta la saciedad desde la instauración de la democracia. Jorge Luis Marzo lo ha explicado en los términos siguientes: “En esa voluntaria ceguera, se han urdido historias no del todo objetivas sobre la vanguardia de posguerra: héroes sometidos a presiones morales y que encuentran en la introspección de la materia el refugio de la libertad; un régimen, el franquista, que, pasadas ‘las malas épocas’ comenzaba a normalizarse; un estilo artístico internacional, el gesto, que abriría las conciencias 533

Porcel, Baltasar Joan Miró o l’equilibri fantàstic. Serra d’Or Año VII, nº 4, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1966, Citado por Juncosa Vecchierini 2011 p. 111 534 Cirlot 1949 p. 45

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libres del individuo. La disociación entre práctica artística y actitud política, promovida por la crítica mayoritaria al leer la historia del arte, proviene justamente de no reconocer en el pasado algunos de los lastres que siguen pesando hoy” 535. La vanguardia artística española, y especialmente catalana, que cosechó en la segunda mitad del siglo XX éxitos internacionales comparables a los que la precedente vanguardia (Picasso, Gris, Miró, etc.) había conseguido antes de 1950, fue, independientemente de su valor intrínseco, el producto de la inagotable actividad del establishment cultural del primer franquismo, impulsado por personajes como Joaquín Ruiz Giménez, Manuel Fraga Iribarne, Alfredo Sánchez Bella y, especialmente, el comisario de exposiciones del Instituto de Cultura Hispánica Luis González Robles 536. Si Antoni Tàpies, Manolo Millares, Antonio Saura, Jorge Oteiza, Chillida, Modesto Cuixart y tantos otros alcanzaron fama internacional, expusieron en el MoMA, en la Tate Gallery y otros museos de primera clase; si los marchantes internacionales, empezando por el propio Pierre Matisse, expusieron y vendieron su obra a coleccionistas reputados; y si pudieron gracias a todo ello entrar en la primera división del mercado, con la correspondiente autonomía económica, fue únicamente porque fueron impulsados por el establishment ilustrado del franquismo, que quería demostrar de paso que en la España entonces denostada los creadores producían arte de calidad y no se ocupaban de la res publica. Su intención coincidía con la que con el mismo signo propugnaba el establishment político de los Estados Unidos a través del gran patrono de las artes Nelson Aldrich Rockefeller y del MoMA, que siempre estuvo al servicio personal y político de su familia 537. El museo había sido fundado por su madre Abigail (Abby) Aldrich y financiado por su padre John Davison Rockefeller Jr. –el hijo del fundador de la Standard Oil, que dominó el negocio del petróleo hasta su partición forzosa en 1911. Nelson llegó a la presidencia del MoMA en 1939, con solo 30 años, y su familia continuó controlando su destino hasta bien entrados los años 70. 535

Marzo 2006 p. 119) La exposición del Museo Reina Sofía Campo Cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953 (27 abril - 26 septiembre, 2016) da una visión del periodo. 537 Ver Cockcroft 1985, pp. 125-133 536

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Incluso en 2016, su anciano hermano de 98 años David Rockefeller seguía siendo presidente honorario del museo, mientras su hijo David Rockefeller, Jr. y Sharon Percy Rockefeller, esposa del hermano de Nelson John Davison Rockefeller IV, mantenían sus sillones en el patronato. Cuando Nelson dejó la presidencia del MoMA entre 1940 y 1946 fue para asumir funciones de inteligencia y propaganda en la administración Roosevelt. Colocó entonces en su lugar a John Hay (Jock) Whitney, un hombre de la Oficina de Servicios Estratégicos OSS, también muy ligado a su sucesora la CIA. Varios subordinados de Rockefeller en la Oficina de Asuntos Interamericanos fueron colocados después en el MoMA, como René d’Harnoncourt, jefe de la sección de arte en la OAI, nombrado en 1944 vicepresidente del museo y cinco años más tarde, en plena guerra fría, Director del MoMA. D’Harnoncourt metió como secretario ejecutivo del museo a otro hombre de la OSS, Thomas W. Braden, que poco después se unió a la CIA como director de la División de Organizaciones Internacionales, donde era responsable también de reclutamiento de agentes en los ambientes culturales y artísticos. D’Harnoncourt y su lugarteniente en el MoMA, Porter A. McCray, también procedente de la OAI, fueron los principales colaboradores de la administración franquista en sus esfuerzos por promocionar a los artistas políticamente neutros. D’Harnoncourt estuvo incluso en España en 1955, acompañando la exposición El arte moderno en los Estados Unidos que se celebró en el Palau de la Virreina de Barcelona en el marco de la III Bienal hispanoamericana de arte, celebrada en entre el 24 septiembre 1955 y el 6 enero 1956. Y pronunció el 27 de septiembre una conferencia en la sede de la FAD –Fomento de las Artes Decorativas– en la que subrayó la libertad que disfrutaban los artistas españoles de la nueva vanguardia para decidir lo que querían representar de la identidad nacional 538. Miró, cuya participación en muestras de arte gestionaban en aquella época sus marchantes Pierre Matisse y Aimé Maeght, no concurrió a la mayoría de estas incesantes actividades expositivas, pero alentaba con fuerza a los jóvenes artistas a integrarse en las iniciativas del gobierno franquista, y además tiene alguna presencia en las manifestaciones artísticas. Por ejemplo, en 1951 participa en la representación oficial de 538

Ver Marzo 2006, pp. 64-66

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España en la IX Trienal de Milán, inaugurada el 13 de Mayo. El pabellón español fue construido por el arquitecto catalán Josep Antoni Coderch y el comisario de la muestra española era el íntimo amigo de Miró Rafael Santos Torroella –de cuya boda había sido padrino el pintor el año anterior. La muestra de Milán fue la primera vez que España exportaba arte de vanguardia después de la guerra civil, obteniendo además premios. La participación fue fundamentalmente catalana: Josep Guinovart, los escultores Ángel Ferrant, Eudald Serra; los ceramistas Josep Llorens Artigas y Antoni Cumella; los orfebres Jaume Mercader, Ramón Sunyer, Manuel Capdevila etc. Esto ocurría en 1951, año de la gran huelga general en Cataluña, impulsada por la CNT. Según Torroella Miró también colaboró activamente en el montaje del pabellón español en la Trienal de Milán de 1952 539. Y en cualquier caso participó sin duda en la Bienal de Venecia de 1954, en la que obtuvo el Gran Premio de Grabado. La participación de Miró en la representación oficial española de la trienal de 1951 no gustó nada a Picasso, que se movilizó inmediatamente para evitar que algún artista español tomase parte en la gran exposición que prepara el recién nombrado ministro de educación Joaquín Ruiz Giménez para el otoño. Se trata de la I Bienal Hispanoamericana de Arte organizada por el Instituto de Cultura Hispánica en Madrid e inaugurada en Octubre de 1951 por el General Franco, el primer acto aperturista (en lo artístico) de Ruiz Giménez 540. En marzo de 1952 se presentó en el Museo de Arte Moderno de Barcelona una selección de obras de la Bienal, lo que resultaba lógico dada la abundante presencia de artistas catalanes y el papel del establishment de Barcelona en la organización del evento. Uno de los impulsores de la iniciativa era Manuel Fraga Iribarne, a quién Ruiz Giménez había nombrado Secretario General del ICH en su época de director del Instituto. El ministro democristiano, bien informado de las dificultades de Picasso en París, donde se enfrentaba con una feroz censura del establishment comunista, que intentaba forzarlo a adoptar el realismo socialista, afirmó en el discurso de inauguración de la muestra que “la educación del sentido estético es una 539 540

Marzo 2006, p. 42 Ver Álvaro Oña 2004. 347

de las labores más importantes de los grandes poderes educativos” y que el arte posee “una esfera legítima de autonomía como expresión libre del alma individual en la que no puede el Estado, por su propio interés, inmiscuirse. Lo auténtico es siempre impolítico; lo inauténtico del arte – esto es, lo no arraigado en la autonomía creadora– revierte a la larga, sean cuales fueren las medidas proteccionistas adoptadas y los éxitos aparentes, en empobrecimiento y menoscabo de la propia obra política” 541 . Dalí expresó la misma provocación de manera más directa, tanto en su conferencia ‘Picasso y yo’ en el teatro María Guerrero de Madrid, el 11 de noviembre de 1951 (en la que pronunció su famoso “Picasso es comunista, yo tampoco”) como en el telegrama que ese mismo día envía al malagueño: “La espiritualidad de España es hoy lo más antagónico al materialismo ruso. Tú sabes que en Rusia se purga por razones políticas hasta la mismísima música. Nosotros creemos en la libertad absoluta y católica del alma humana. Sabe pues, que a pesar de tu actual comunismo, consideramos tu genio anárquico como patrimonio inseparable de nuestro imperio espiritual y tu obra como una gloria de la pintura española. Dios te guarde.”542. Todo estaba perfectamente coordinado, como nos muestra una foto de ese mismo día tomada en el Instituto de Cultura Hispánica, y en la que aparecen charlando amigablemente el Secretario General de la Bienal Leopoldo Panero, el abogado y primo de Dalí Gonzalo Serraclara, Manuel Fraga, Salvador Dalí, el director general de Bellas Artes Antonio Gallego Burín, y el íntimo de Miró Rafael Santos Torroella. Ya desde el momento en que se lanzó la idea de la bienal de Madrid, a la que fue invitado, Picasso, al que en ningún momento se le pasó por la cabeza participar, movilizó a los artistas españoles y latinoamericanos denunciando la maniobra e instándoles a que no participaran en ella 543. La iniciativa picassiana, que secundaron todos los artistas de la ‘Escuela Española de París’ (Bores, Joaquín Peinado, Oscar Domínguez, Hernando Viñes, Luis Fernández, José Palmeiro, Pedro Fores, Antonio 541

El discurso fué después publicado en forma de artículo: Ruiz Giménez, Joaquín, Arte y política, en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 26 Instituto de Cultura Hispánica, 1952 542 Reproducido en Cabañas 1996 p. 506. 543 Ver Fernández Martínez 2005, p.p. 23-42 348

Clavé, Manuel Ángeles Ortiz, Emilio Grau Sala, Ginés Parra, Orlando Pelayo, Ismael González de la Serna, Apeles Fenosa, Baltasar Lobo y García Condoy) tomó la forma de un manifiesto en el que los artistas señalan su oposición al proyecto del Instituto de Cultura Hispánica a la vez que advierten a los artistas y países invitados que una participación en ella constituiría una colaboración directa con el régimen franquista, instando por el contrario a la celebración de exposiciones alternativas. El manifiesto fue publicado en España en el nº 34-35, de noviembre de 1951, de la revista madrileña Correo Literario. Arte y Letras Hispanoamericanas, dirigida por el poeta y patrón de la Bienal Leopoldo Panero. Pese a la llamada al boicot de Picasso y los pintores exiliados en Francia, la mayor parte de los pintores invitados aceptaron participar. Joan Miró habría dado a entender a los organizadores que asistiría y su nombre apareció por todas partes. Cuando Correo Literario publicó el 15 de Marzo de 1951 la convocatoria de la Bienal, acompañó el anuncio con una entrevista a Miró realizada por Santos Torroella. Al pedírsele “alguna orientación para los pintores jóvenes españoles”, Miró respondió: “Ante todo, que conserven el sentido racial español y que sean sinceros. Si necesitan mirarse en algo, ahí está nuestra gran pintura románica” 544. Miró, junto con Picasso y Dalí, fue formalmente invitado a participar, y en Agosto, Correo literario anunció que Miró iba a concurrir, lo que se propagó por toda la prensa. A las vísperas de la exposición, el propio Sánchez Bella, que había sustituido a Ruiz Giménez como director del ICH, reiteró en una entrevista que Miró asistiría, puesto “que nos ha prometido su participación”. Pero en el momento de la inauguración, ni se presentó ni había aportado obras, temiendo posiblemente la ira de Picasso y la capacidad de éste de movilizar en su contra a los intelectuales franceses 545. Pero sí exponen en la Bienal, aparte de Dalí y otros muchos, los miembros del grupo catalán Dau al set (Joan Ponç, Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan-Josep Tharrats), así como Zabaleta, Josep Guinovart, Benjamín Palencia, Ortega Muñoz, Manolo Millares, los escultores Jorge Oteiza, Josep Clará, Joan Rebull y Josep Maria Subirachs. Según cuenta Antoni 544 545

Santos Torroella, 1951. Rowell 1992 p. 226 Cabañas Bravo 1996, página 305 349

Tàpies, mientras el General Franco observaba atentamente un cuadro suyo, junto al íntimo de Miró Josep Llorens i Artigas, que también expuso en la muestra, el catedrático de Historia del Arte y presidente de la Sección Catalana de la Asociación Española de Críticos de Arte, Alberto del Castillo, explicó al dictador: “Excelencia, ésta es la sala de los revolucionarios”. La respuesta del tirano fue: “Mientras hagan las revoluciones así...”546. La anécdota quedó reflejada en una fotografía. De los treinta y ocho premios atribuidos en la Bienal, once fueron adjudicados a artistas ‘revolucionarios’ catalanes. La invitación a Miró se repetiría dos años después en la II Bienal de São Paulo, para la que se nombró comisario al catalán Juan Ramón Masoliver –que recibiría en 1986 la medalla de oro de Bellas Artes junto a Pilar Juncosa. El responsable se puso en contacto con Miró y afirmó que éste había prometido su participación y presencia en el certamen. Sánchez Bella explicaría sin embargo siete meses después que Miró no pudo participar porque toda su producción la tenía en manos de sus marchantes, lo que parece perfectamente creíble. En cualquier caso, los artistas de la nueva vanguardia fueron cortando poco a poco los lazos con el régimen de Franco en la medida en que se iban encontrando lanzados al protagonismo en los museos e iban firmando contratos con galeristas de todo el mundo. Pero lo hicieron solamente cuando cada uno, individualmente, se lo podía permitir, y más tarde de lo que luego han pretendido. Tàpies por ejemplo, dijo que ya había roto con el régimen en 1958, pero lo cierto es que siguió participando en exposiciones patrocinadas por el gobierno de Franco, como la muestra “Before Picasso, after Miró” en el Guggenheim de Nueva York en 1960 547. El catálogo de la exposición, con un prefacio de James Johnson Sweeney, agradece las “sugerencias, ayuda y generosa cooperación” de entre otros el embajador José María de Areilza; el Director General de Bellas Artes Antonio Gallego Burin; el Director General de Relaciones Culturales José Ruiz Morales; el Director del 546

Tapies, Antoni Memoria personal. Fragmento para una autobiografía, Seix Barral, Barcelona 1983 pp. 376-377 547 Junto con Rafael Canogar, Modest Cuixart, Francisco Farreras, Luis Feito, Juana Francés, Lucio Muñoz, Manelo Millares, Juan Hernández Pijuán, Carlos Planell, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez,Vicente Vela, Juan Vila Casas, Manuel Viola, y Fernando Zobel. 350

Museo de Arte Contemporáneo Fernando Chueca Goitia; el Director General de Museos de Barcelona Joan Ainaud de Lasarte; Antoni Tàpies; Joan Prats, José Luis Sert... y Joan Miro 548. Es decir, que en los años sesenta del pasado siglo Joan Miró y sus más íntimos amigos – republicanos o no– colaboraban con las autoridades artísticas del régimen para promocionar el arte español en el extranjero. Y Tàpies, Cuixart y muchos otros artistas seguían beneficiándose de ello. Aún más importante fue la exposición que en ese mismo año de 1960 se celebró en el MoMA New Spanish Painting and Sculpture, organizada por Porter A. McCray, otro de los hombres de Rockefeller en la OAI, en la que participaron los mismos pintores. Y esta exposición siguió en Estados Unidos de modo itinerante hasta finales de 1962 gracias a una donación de la CBS Foundation, a través de la cual William Paley, propietario de Columbia Broadcasting System y miembro del patronato del MoMA desde 1937, canalizaba la cooperación con la Agencia Central de Inteligencia CIA 549. El propio Paley admitió tal colaboración en sus memorias 550, señalando sin embarazo que en los primeros años 50, un representante de la CIA vino a verle y le pidió utilizar su fundación para transferir dinero a otra fundación. Pensó que era su deber patriótico aceptar. También proporcionó ‘tapaderas’ a la CIA el presidente del MoMA Jock Whitney, como lo fue la Whitney Charitable Trust. Whitney colaboró asimismo con otras estructuras de la CIA, como Radio Free Europe o el Congress for Cultural Freedom 551. En el comunicado de prensa del MoMA presentando esta exposición se señala que “Al largo periodo de aislamiento de España desde el final de su Guerra Civil hasta el final de la II Guerra Mundial, ha seguido un periodo de intensa actividad artística. En contraste con la generación de 548

Ver catálogo de la exposición Before Picasso: After Miro, The Solomon K. Guggenheim Museum, Nueva York, 1960. 549 Ver Stonor Saunders, Frances. The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters. The New Press, Nueva York, 1993 pp. 220-221; También Bernstein, Carl. The CIA and the Media: How Americas Most Powerful News Media Worked Hand in Glove with the Central Intelligence Agency and Why the Church Committee Covered It Up, Rolling Stone, Nueva York 1977 550

Paley, William S. As It Happened, Simon and Schuster, Nueva York 1979. Massey, Anne The Independent Group: Modernism and Mass Culture in Britain, 1945-1959, Manchester University Press, Manchester y Nueva York, 1995 p. 66

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Picasso, Miró y González, que vivieron y trabajaron fundamentalmente fuera de España, los ‘nuevos’ españoles, aunque expuestos a los movimientos y corrientes artísticas mientras estudiaron en el extranjero, volvieron a su patria. Allí dedican una buena parte de su tiempo a la propagación de las ideas estéticas contemporáneas” 552. La exposición de artistas ‘apolíticos’ españoles reincorporados a la España de Franco fue así llevada a Washington DF y a nueve ciudades de Estados Unidos y Canadá. La consagración de Miró en su país natal no llegó hasta la magna exposición de su 75 aniversario de 1968, en un esfuerzo considerable de las autoridades del franquismo, notablemente dirigidas por Manuel Fraga Iribarne, quién como vimos había impulsado, como Secretario General del Instituto de Cultura Hispánica, la exposición de 1951. Desde 1962 era Ministro de Información y Turismo y había fomentado como nadie el desarrollo turístico de España. De alguna manera, Miró tomaría después el relevo, aportando el logotipo que España usa para sus campañas turísticas 553. El diseño, aprobado por el pintor poco antes de morir, se basa precisamente en el cartel que realizó para la exposición comercial de 1968 en la Fundación Maeght, en la que se exhibieron en Agosto y Septiembre algunas de las obras que se mostrarían después – aumentadas para constituir una auténtica retrospectiva– en el Hospital de la Santa Cruz de Barcelona entre Noviembre de 1968 y enero de 1969. Al diseño, convertido en un sol, se le añadió el texto ‘España’ dibujado por Miró para el cartel de los mundiales de fútbol de 1982. Un simple trabajo de ‘cortar y pegar’ típico del diseño publicitario. Gracias al trabajo y a los excelentes contactos de los burócratas museísticos del régimen, como Luis González Robles –que en ese año se haría cargo de la dirección del Museo Español de Arte Contemporáneo– se consiguió que museos internacionales prestaran para esta muestra una cantidad y calidad de obra nunca vista hasta entonces en España. Así por ejemplo, el Museo de Arte Moderno de Estocolmo prestó su Huerto y burro de 1918, precursor de La Masía –que no prestó la viuda de 552

Comunicado de Prensa del MoMA nº 85 del 20 de Julio de 1960 New Spanish Painting and Sculpture, Nueva York. 553 Ver Vasallo, Ignacio, La última obra de Joan Miró, El País, 23 de febrero de 2003 352

Hemingway. Llegó asimismo a Barcelona el Bodegón con conejo de 1920-21; el Interior de 1922-23; la Maternidad de 1924; la Cabeza de payés de 1925; el Interior Holandés I de 1928 y el Bodegón con zapato viejo –prestados por el MoMA–; así como los gouaches Mujer con vello axilar rubio peina su cabello a la luz de las estrellas, Despertando al Amanecer y El bello pájaro descifra lo desconocido a la pareja de enamorados de la serie Constelaciones. También se exhibió por supuesto La estrella matinal, que seguía en manos de los Miró. Hasta el mismísimo Picasso colaboró sin ningún escozor al éxito de la muestra impulsada por Fraga Iribarne, cediendo para la misma los cuadros de Miró que tenía en su colección: especialmente el Autorretrato de 1919 y el Retrato de Bailarina Española de 1921 554. El otro gran apoyo de la muestra del 68 fue el alcalde de la ciudad José María de Porcioles, del que siempre se dijo que, como Miró, también había huido de la Cataluña republicana en 1936 para incorporarse a la España de Franco. Se trató de la primera retrospectiva de Miró realizada en su ciudad natal y al pintor le hizo una ilusión enorme, volcándose en los preparativos tanto personalmente como a través de sus ‘establishments’ francés (Maeght, Dupin, etc.) y catalán (Prats, Gasch, Gomis, etc.). El esfuerzo realizado para esta exposición fue considerable, movilizando al ayuntamiento de Barcelona en su totalidad y contando con el apoyo incondicional de la Diputación provincial y de las autoridades de Madrid 555. 1968 fue declarado ‘año Miró’, se otorgó al pintor la Medalla de Oro al Mérito Artístico y se colocó una placa conmemorativa en la fachada de la casa natal del artista en el Pasaje del Crédito. La magna muestra de la ciudad Condal se concibió en cuatro partes: una retrospectiva constituida por obras realizadas entre 1914 y 1960, procedentes de la propia colección del pintor, de sus amigos de Barcelona y de museos de todo el mundo; una exposición denominada ‘pintura actual de Miró’ con las 125 obras que se habían exhibido en la muestra comercial de Maeght; una tercera manifestación compuesta por cerámicas, grabados y esculturas; y por último un espacio dedicado a 554

Nótese que los cuadros los había adquirido Picasso a marchantes. No se trataba de regalos de Miró ni de intercambio de obras entre pintores. 555 Ver Gasch, Sebastián, El “año Miró”, diario ABC, 23 de Marzo de 1968 353

exhibir los más de cien libros ilustrados por Miró hasta entonces. Todo ello acompañado de una biografía gráfica constituida por fotografías aportadas por el pintor, familiares y amigos y por el Archivo Histórico de Barcelona. Para la muestra, celebrada en las salas del antiguo hospital de la Santa Cruz, se constituyó una Junta organizadora y una Comisión ejecutiva y se organizaron conferencias, una de las cuales corrió a cargo de Jacques Dupin, el biógrafo oficial del pintor. También se hicieron gestiones para que diera otra conferencia André Malraux. Además de Joan Prats, tuvo un papel esencial en la exposición Joan Ainaud de Lasarte, director desde 1948 del Museo Nacional de Arte de Cataluña y de los Museos de Arte de Barcelona. Y participaron asimismo sus amigos Josep Llorens Artigas, Alejandro Cirici Pellicer y Sebastiá Gasch. Todos ellos colaboraron en un número especial de la revista Miscellanea Barcelonesa que el ayuntamiento editó –entre otras publicaciones– para impulsar el acontecimiento. De Madrid también llegó el apoyo de José Camón Aznar, que le dedicó el nº 89 de su Goya: Revista de arte, que incluía entre otros, largos artículos del director de la revista de la Fundación Lázaro Galdiano (El arte de Miró) y de Alberto del Castillo (La magna exposición Joan Miró en Barcelona). Pese a haberse volcado literalmente en la preparación de la exposición, el pintor se escabulló en el último momento de asistir a su inauguración por el ministro Manuel Fraga. Estábamos ya casi en 1969 y el programa de reescritura de la biografía de Miró estaba en marcha, con lo que su fotografía junto al ministro franquista no resultaba apropiada. Poco antes del acontecimiento, el pintor alegó una supuesta subida de temperatura para cancelar su asistencia. Pero no tuvo objeción alguna a recibir de las manos del falangista Porcioles la medalla barcelonesa. En realidad, el alcalde solo se había hecho falangista a su llegada al cuartel general de Franco en Valladolid en la primavera de 1937. Antes había sido jefe de la Lliga en Balaguer, Lérida, donde era notario, y si se escapó fue porque en el curso de las masacres de decenas de sacerdotes, falangistas y tradicionalistas fue detenido e ingresó en la prisión de Lérida. Gracias a los muchos apoyos que pudo obtener, su causa fue sobreseída el 15 de Marzo de 1937. En cuanto salió de la cárcel se esfumó y reapareció, como muchos miembros de la Lliga, en el cuartel general de Franco. Cuando su paisano y dirigente de la Lliga Eduardo Aunós 354

accede al ministerio de justicia en 1943, Porcioles fue nombrado Director General de Registros y Notariado. La ‘colaboración’ de Miró y otros artistas españoles con el establishment artístico del régimen no debe ser juzgada con severidad, como hizo Eduardo Arroyo, que en su serie Miró rehecho o las desgracias de la coexistencia, denunciaba en 1967 la simbiosis entre la vanguardia artística y el régimen, llegando a rehacer La Masía convirtiéndola en un campo de exterminio con los símbolos nazis. La serie fue presentada en las exposiciones Miró rifatto en la Galleria De Forcherari de Bolonia y en la Galleria Il Fonte di Spade de Roma, llevándose dos años después a la muestra Miró refait en la Galerie André Weil de París. En realidad, las heterodoxas figuras del entorno museístico del franquismo llegaron a entablar contacto incluso con el intransigente Picasso, que según narraba José María Moreno Galván 556, luego crítico de arte de la revista Triunfo y gurú del arte del progresismo, no se vanagloriaba de su intransigencia. El pintor malagueño, que recibió al crítico en 1956 como enviado del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, le explicó “con mezcla de testarudez y de melancolía” que “ciertas actitudes, una vez tomadas, obligan de por vida” 557. La iniciativa de realizar una exposición de Picasso en Madrid con motivo de su 75 aniversario no fructificó, pero el pintor discutió por primera vez la posibilidad de donar una treintena de obras para un museo, donación que se produjo una década después en Barcelona, tras nuevas transacciones entre Picasso y las autoridades franquistas. Lo que resulta más censurable que la utilización de los medios que el régimen franquista proporcionaba para promover a artistas no abiertamente ‘rebeldes’, es el intento posterior de ocultar la historia personal o las prebendas que se obtuvieron del franquismo. Si bien Miró no debió en absoluto su éxito artístico a Franco o sus colaboradores, tampoco fue molestado por el régimen, y colaboró con las autoridades artísticas en numerosas ocasiones. Además recibió el reconocimiento – aunque tardío– del régimen. Nada que objetar hasta aquí en vista de las 556

Moreno Galván denunciaría en 1965 a sus patrones y promotores en el famoso artículo La generación de Fraga y su destino, publicado en la revista del PCE Cuadernos de Ruedo Ibérico, París, nº 1 junio-julio de 1965, pp.5-16. Texto disponible en http://www.filosofia.org/hem/dep/cri/ri01005.htm 557 Ver Tusell García 2009 355

circunstancias históricas. Pero la manipulación de su biografía ha incluido la ocultación de aspectos esenciales de su vida para transmitir una imagen personal que dista mucho de coincidir con la realidad. Cuando Joan Miró y su entorno deciden que hay que dejar el segundo plano, salir a la calle y construir una imagen que corresponda a los tiempos que se aproximaban es en 1970, cuando el régimen aparece moribundo y se produce la designación de D. Juan Carlos de Borbón como sucesor en la Jefatura del Estado a título de rey, lo que hunde en la desesperación a los falangistas. Poco después estalla el caso MATESA que sacude al Opus Dei, lo que fuerza al dictador a nombrar un nuevo gobierno a finales de octubre. Hacía diez años que al general Franco, que tiene ya 78 años, se le había diagnosticado la enfermedad de Parkinson, y ésta había progresado mucho. En Mayo de 1969, el general Camilo Alonso Vega visita a Franco para pedirle ser reemplazado en el ministerio de la Gobernación por haber cumplido los 80 y se encuentra a un Caudillo con una enfermedad muy avanzada: “estaba pálido, encogido y tenía las manos temblorosas”. En el curso de 1970, visitan España el general de Gaulle, que lo encuentra “envejecido y débil” y el presidente Nixon, que observa que Franco se queda dormido durante la entrevista 558. Joan Miró no está tampoco muy en forma: tiene la misma edad que Franco y una salud muy frágil cuando realiza el primer acto público para transmitir su nueva imagen de ‘opositor’. Se trató de una breve visita –primero negada y luego reivindicada– al encierro de intelectuales en la abadía de Montserrat el fin de semana del 12 al 14 de Diciembre de 1970 (la Tancada), en protesta por el Proceso de Burgos contra militantes de ETA autores de los primeros asesinatos de la organización a partir de 1968 –un policía, un guardia civil y un taxista que se negó a ayudar a huir a un terrorista. Y en 1974, a los 81 años, Miró realizará el tríptico La esperanza del condenado a muerte en protesta por la ejecución del anarquista y atracador de bancos Salvador Puig Antich, condenado por matar a uno de los policías que lo

558

Sánchez Recio, Glicerio, “El Tardofranquismo (1969-1975): el crepúsculo del dictador y el declive de la dictadura”, Hispania Nova, nº 1 Extraordinario, (2015). pp. 332-333.

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arrestaron. En 1998, Puig Antich se había convertido para el nieto de Miró en un “joven nacionalista catalán” 559. Cuando el profesor Antonio Boix Pons aborda el tema biográfico, esencial para su monumental tesis de 2010 “Joan Miró, el compromiso de un artista”, se da cuenta inmediatamente de la fragilidad de los datos biográficos aportados por la crítica y el propio pintor: “Él, como muchos de los artistas de las vanguardias que han legado una memoria de sí mismos, procuró transmitir tres imágenes: hombre bueno en su vida privada, artista responsable y libre en su vocación artística, y personaje comprometido en su vida pública sin llegar a ser un militante partidista. Pero afirmar una imagen de perfección conlleva el problema de que a menudo más que cultivar se inventa la realidad, traspasando los límites entre biografía y arte.” Boix pasa seguidamente a citar a George Bernard Shaw: “Todas las autobiografías son mentira. No me refiero a mentiras inconscientes o no intencionadas: hablo de mentiras deliberadas.” 560. Esta cita nos recuerda a otra que aporta el biógrafo de Kahnweiler Pierre Assouline, del Mariscal Pétain, que una vez espetó a un periodista: “¿Y porqué demonios quiere Vd. Que escriba mis memorias ? Yo no tengo nada que ocultar”. Boix Pons hace un análisis pormenorizado del monumental proceso de reescritura de la biografía de Miró que se realiza a partir de 1968 y en el que participa todo un ejército de escritores y críticos, tanto españoles como extranjeros (Penrose, Raillard, Dupin, Picon, Rowell, Permanyer, Catalá-Roca, etc.) y nos aporta jugosas anécdotas que muestran la candidez con la que el pintor reconocía que se estaba manipulando la verdad con el objetivo de mejorar su imagen (“Espero que la gente más tarde verá que fui un tipo honesto” o “Yo no he sido una puta, como tantos pintores”). Lo que ocurría es que en 1968 se adivina próxima la muerte del dictador y todos quieren situarse para el nuevo periodo que se avecina, lavando su biografía: “Miró cambia radicalmente sus prioridades vitales y artísticas, en el sentido de evolucionar de lo privado a la preeminencia de lo público. Esto se plasma en varias facetas: ‘reescribe’ su biografía, se compromete en causas públicas más concretas, reorienta su obra artística, su pensamiento estético evoluciona, y acepta que su entorno 559 560

Punyet Miró, J.y Lolivier-Rahola, 1998 p. 102 Boix Pons 2010 p.88 357

planee la creación de su mito e incluso que le utilice como bandera ideológica, como icono de la lucha en los nuevos tiempos. La crítica acude a él, reverenciándole como uno de los últimos grandes pintores vivos de las vanguardias.”561 La tarea de reescritura de la biografía de Miró se lleva a cabo con una profesionalidad admirable. Como señala Boix Pons, “Una de las prioridades de Miró en esta etapa es redefinir su biografía para la posteridad, después del intento que se pensaba definitivo” del Miró de Dupin de 1961. Como señala el poeta y empleado de Maeght en el prefacio de la edición de 1993, su primera monografía la realizó, “a petición de Joan Miró” –suponemos que con la connivencia de su empleador Aimé Maeght– y fue publicada en 1961 simultáneamente en Francia, Estados Unidos, Alemania, Inglaterra e Italia, y con tiradas consecuentes. Pero la edición de 1993 es la que añade los capítulos finales de su ya reescrita biografía 562, ateniéndose punto por punto al nuevo paradigma sobre Miró creado en los años 70 y 80 del siglo pasado por el establishment cultural y político catalán. Se crea, indica Boix Pons, “un corpus biográfico mironiano según un auténtico programa de trabajo, sobre el que pesarán sin embargo múltiples contradicciones. Su vida es ‘reescrita’ mediante un aumento extraordinario del número, extensión y profundidad de las declaraciones y entrevistas que concede, marcadas todas ellas por su voluntad de marcar una coherencia de su imagen pública como hombre honesto, antifranquista, artista-trabajador, radicado en Cataluña y en Mallorca; esto es, su ambición, sólo confesada a sus más íntimos, de pervivir con una imagen perfecta, de sobrevivir como ideal artístico de las futuras generaciones”563. Y el volumen de la producción resulta impresionante. El profesor Boix utiliza como medida la bibliografía básica sobre Miró incluida como referencia en el libro de Jacques Dupin. En los años 19601966 aparecen 10 libros. En los años 1967-1975 –desde la preparación de las exposiciones de 1968 hasta la muerte de Franco– aparecen 32 libros. En los ocho años posteriores, entre 1976 y 1983, desciende a 17 libros 564. 561

Boix Pons 2010 p.132 Dupin 2012 p. 7 563 Boix Pons 2010, p. 652 564 Boix Pons 2010, p. 200 562

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La reescritura de su biografía provoca situaciones chocantes, en las que la realidad de los hechos acontecidos contrasta de modo extremo con el relato inventado. Para resolverlas, Miró y sus biógrafos no dudan en alterar los hechos de una manera tan burda que, como señala Boix, “perjudicará el cabal conocimiento de su figura, al resaltar muchas lagunas y contradicciones en su vida y en su evolución artística”. La nueva Biblia para interpretar la biografía del pintor será el libro de conversaciones de Miró con Georges Raillard de 1977, en el que el pintor –a los 84 años de edad– desarrolla, concreta y fija el nuevo paradigma del personaje que a esa edad piensa que hubiera debido ser toda su vida. Impulsado por el establishment cultural francés, que también redora su propio blasón atribuyéndose injustificados laureles antifranquistas, el mito del Miró resistente interior contra el franquismo es asumido por la esfera editorial anglosajona, con la ayuda de Roland Penrose –que conocía no obstante la realidad histórica– y los críticos vinculados al MoMA, que tenían un interés personal e institucional en que se asentara el mito. El grueso de las entrevistas con Raillard – funcionario del estado francés– tienen lugar mientras el dictador está en su lecho de muerte, en el otoño de 1975. Hay que darse prisa. Antes de que muera Franco hay que dejar bien claro que Miró fue un resistente (“el odio al franquismo no abandonó a Miró un solo día de su vida” 565). El crítico llega a afirmar en el prólogo de su libro que Miró “estuvo durante cincuenta años (Sic) hundido como una cuña azul, reluciente, en el tronco de la España sometida a la podredumbre franquista. En algunas ocasiones manifestó sus notorios sentimientos, publicó su oposición. Pero, por encima de todo, no dejó de pensar que la obra que construía día a día, en un sorprendente frenesí de trabajo, constituía una respuesta, la más apropiada al momento y la más fecunda en el porvenir, a esa tiranía”566. Quizás la mejor expresión de ese paradigma ‘oficial’ sea la última gran exposición del pintor en el mundo: Joan Miró, la Escalera de la Evasión, que tuvo lugar en la Tate Modern de Londres (14.04-11.09 2011), en la Fundació Joan Miró de Barcelona (13.10.2011–25.03.2012) y en la National Gallery of Art de Washington (6.05–12 .08.2012), impulsada por el Consejero de Cultura de la Generalitat de ERC Joan 565 566

Raillard 1998, p. 15 Raillard 1998, p. 13 359

Manuel Tresserras, que, como veremos más tarde, pretendía que Miró era un decidido partidario de la independencia de Cataluña. La financiación corrió a cargo del Institut Ramon Llull, creado y gobernado por la Generalitat, y que en aquellos momentos estaba dirigido por el diputado de ERC Josep Bargalló i Valls. También contribuyó la Embajada de España en Londres, dirigida entonces por el catalán Carles Casajuana i Palet –ex-Director de Política Internacional y de Seguridad en el gabinete de Zapatero– y el Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, dirigido durante la preparación de la muestra por el catalán Joan Clos i Matheu. La exposición, que aparentemente el MoMA se negó a hospedar, estaba acompañada por un importante esfuerzo editorial, con la publicación de un libro en varios idiomas y de ámplia difusión, que se presenta así: “Picasso se fue de España, prometiendo que nunca volvería bajo un gobierno fascista. Por el contrario, Miró eligió el exilio interior, escapándo a la isla de Mallorca, decisión que hizo que se le viera como un artista menos político. Este libro cuestiona esa impresión centrando el foco en las obras políticamente comprometidas de Miró, desde la tradición anarquista rural y fuerte catalanismo que reflejan obras tempranas como La Masía o la Cabeza de campesino catalán hasta el tríptico La Esperanza del Condenado a Muerte a través del cual declaró públicamente su oposición a Franco”567. En un comunicado de prensa, la Tate Modern –dirigida entonces por el valenciano Vicent Todolí– presentaba como principal objetivo de la muestra el “sacar a la luz el compromiso político del artista”, así como revelar el “lado más comprometido de su práctica artística”. La Tate sacraliza la ficción de que Miró nunca huyó de la Cataluña republicana, al afirmar que “Con su joven familia, se quedó en Francia durante la Guerra Civil Española” 568. Nótese también que en paralelo a la exposición en la fundación, ésta organizo en el Museo de Historia de Cataluña –dirigido por el ultranacionalista Agustí Alcoberro i Pericay– otra incluso aún más ‘política’ con el título Joan Miró. Carteles de un tiempo, de un país, y en cuya presentación se subrayaba que se manifiesta el deseo de Miró “de

567

Gale, Matthew y Daniel, Marko 2011, página de contraportada. Joan Miró: The Ladder of Escape, Comunicado de prensa del 9-09.2010, Tate Modern, Londres 568

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que Cataluña ocupara un lugar propio dentro del panorama internacional”569. En España, la prensa siguió al pie de la letra las consignas de los organizadores de la muestra. Por ejemplo, La Vanguardia de Barcelona publicó al día siguiente de la inauguración un teletipo de agencia en el que se repite palabra por palabra el texto del comunicado de prensa de la Fundación Miró 570. Acompaña al texto, ya en su magazine, un artículo de Joaquim Roglan, en el que cita a la directora de la fundación, también convertida en luchadora antifranquista: “Se ha divulgado mucho la obra más amable de Miró, pero pensamos que ha llegado el momento de mostrar al mundo su compromiso político y social, su indignación ante las guerras y las injusticias, su catalanidad y su resistencia contra la dictadura. Malet habla en las salas aún vacías de la fundación, que el día que murió el general Franco no anuló sus actos e inauguró una exposición como si nada hubiese pasado”571. En cuanto al diario El País, de Madrid, también reprodujo el mismo día el mismo teletipo de agencia, con la salvedad de que no atribuye la noticia a Europapress, sino a su propia redacción de Barcelona 572. Al día siguiente, el diario publicó un artículo de la crítica de arte de la redacción catalana del periódico Roberta Bosco que sigue tambien palabra por palabra las consignas de los comisarios de la muestra y se abre con la manida frase del pochoir Aidez l’Espagne: “En la batalla actual veo en el bando fascista las fuerzas caducas y en el otro bando el pueblo, cuyas inmensas fuerzas creadoras darán a España un impulso que sorprenderá al mundo”. El artículo subraya también “la implicación que Miró mantuvo a lo largo de toda su vida en los grandes acontecimientos mundiales” y que la exposición no hace sino plasmar “el profundo compromiso político y social del artista con su Cataluña natal, su entorno en el sentido más amplio del término y la propia idea de libertad” 573. 569

Malet, Rosa Maria y Alcoberro, Agustí Joan Miró. Carteles de un tiempo, de un país Prefacio del catálogo de la exposición 570 Europapress, La Fundació Miró reúne 170 obras del artista, La Vanguardia 14.10.2011 571 Roglan, Joaquim, Todo Miró en su casa, La Vanguardia 14.10.2011 572 El Miró más completo, El País, Madrid 14.10.2011 573 Bosco, Roberta, La poética del Miró más político, El País, Madrid 15.10.2011 361

En cualquier caso, la manipulación no convenció fuera de España. La crítica de arte de los iconos de la izquierda en el Reino Unido –The Observer y The Guardian– Laura Cumming, no comulga con ruedas de molinos, y señala que la exposición “pretende hacer de Miró algo que no es –un artista político que responde a los acontecimientos contemporáneos con polémica y protesta. Vemos las pretendidas pruebas, por supuesto –los tributos al anarquista asesinado, los títulos referentes a martirio y tortura... Pero las obras exprésamente políticas son tan flojas que lo mejor que uno puede decir es que la sinceridad de Miró no está en duda... La pretensión de hacer de Miró un Goya moderno choca con la evidencia visual” 574. Tampoco cuela el postulado de la exposición para Alastair Sooke, crítico de arte de The Telegraph, que ve en la muestra mucho de manipulación política (‘spin’) para tratar de demostrar que “el artista era un animal político”, reduciendo el surrealismo de Miró a su mínima expresión. Para el crítico, la Tate “ata al artista con las cadenas de la interpretación”. Y el resultado “cojea” 575. El mismo escepticismo muestra el prestigioso crítico Alex Danchev, que en su crónica para la revista Times Higher Education, se pregunta retóricamente si las obras que presenta la muestra justifican la interpretación política de Miró. Danchev da su diagnóstico de Miró, y por ende de la exposición, en las primeras líneas de su artículo: “En el arte y la vida, Joan Miró (1893-1983) fue un escapista576. Encajó todo lo que el siglo XX le pudo echar encima, escabulléndose de todas las marañas, ya fueran ideológicas u otras”. Y añade que las presuntas muestras de activismo político llegan demasiado tarde, para concluir preguntandose sobre la exposición “si las obras se ajustan a las palabras” 577 . Cuando la exposición llega a Estados Unidos, Ken Johnson, el crítico de arte del New York Times, desmonta uno a uno los postulados que trata 574

Cumming , Laura Joan Miró: The Ladder of Escape – review, The Observer/The Guardian domingo 17 de Abril de 2011 575 Sooke, Alastair Joan Miró: The Ladder of Escape, Tate Modern, review. Tate’s Miró retrospective paints the artist as a political animal, playing down his Surrealism, finds Alastair Sooke. The Telegraph, 14.04.2011 576 adj. Propenso al escapismo (‖ actitud de quien se evade). Apl. a pers., u. t. c. s., Diccionario de la Real Academia Española 577 Danchev, Alex Joan Miró: The Ladder of Escape THE (Times Higher Education), London 21.04.2011 362

de hacer pasar la muestra, señalando que “A simple vista su obra aparece como significatívamente apolitica, especialmente teniendo en cuenta que vivió dos guerras mundiales y una guerra civil asesina en su patria, España”, añadiendo que “resulta muy dificil encontrar pruebas de compromiso político”. Según Johnson, el intento de los comisarios de la exposición de politizar al pintor arroja un balance de “esfuerzo embrollado”, por mucho que los organizadores de la muestra “pretendan que en ciertos momentos cruciales en su vida Miró sí que expresó preocupaciones políticas con pasión”. Para el crítico, la pretensión de “ver nacionalismo catalán en sus tempranos paisajes realistas protomágicos y en sus imágenes más abstractas del campesino-cazador catalán” no se ve apoyada por las propias pruebas que constituyen las obras. Y el lazo que el historiador del arte Robert S. Lubar establece en el catálogo de la exposición entre aquellos sorprendentes paisajes y “su visión de una Cataluña esencial con la promesa de una nación emergente que esperaba participar en la escena internacional como un miembro más”578 no parece para Johnson de recibo. Además, afirma, “idealizar la vida rural es una característica usual en el arte de los siglos XIX y XX” y el hecho de que la “escena idílica (de La Masía) se sitúe en Cataluña y no, digamos en Normandía, es accesorio”. Y el crítico termina incluso afirmando que “pretender una intencionalidad política en la obra posterior de Miró es incluso menos creible” 579. Tampoco se dejó engañar el prestigioso corresponsal de la revista Time en Europa Roland Flamini, que escribió en el Washington Times que “el retrato que hace la exposición de un artista apasionadamente reactivo a las convulsiones políticas de su época representa un cambio sobre el énfasis convencional”, añadiendo que “las pruebas aportadas sobre el Miró más comprometido políticamente, aparecen, en el mejor de los casos, como circunstanciales”. Y Flamini no deja de recordar a sus lectores que mientras “Picasso no volvió a su país en ningún momento mientras gobernó Franco, Miró volvió a España en 1939 (Sic) y dos meses después ya había comenzado a trabajar. Se quedó allí 578

Lubar, Robert S., Miro’s Commitment, en Gale, Matthew y Daniel, Marko 2011, p. 37 579 Johnson, Ken Filtering Miró’s Work Through a Political Sieve, The New York Times, 2 de agosto de 2012 363

durante toda la duración del régimen fascista, aparentemente sin recibir ninguna interferencia... No firmó ningún manifiesto ni se unió a ninguna protesta pública”.580. La recreación de la biografía, la invención de una historia de imaginada resistencia –obra más de su entorno que del pintor, pero a la que éste se presta sin límites– no es algo exclusivo de Miró. Si hemos de creer al escritor Javier Cercas, “La Transición fue en parte una gran impostura. Hubo multitud de personas que se inventaron su propia biografía; al terminar el franquismo resultó que todo el mundo había sido antifranquista. Una gran mentira: antifranquistas reales hubo poquísimos, y por eso Franco duró lo que duró. Esta es la verdad” 581. Ceder su personalidad a los que construyen un mito tiene sus inconvenientes, y Miró los experimentó en la forma de apropiación de su imagen por parte del nacionalismo catalán. El entonces presidente de la Generalitat Jordi Pujol declaró tras el fallecimiento del pintor: “no sólamente fue un gran catalán, sino que además fue siempre un nacionalista catalán” 582. Como comentaba Shlomo Ben Ami, exministro de Asuntos Exteriores de Israel, y actualmente vicepresidente del Centro Internacional para la Paz de Toledo, “una nación ha sido con frecuencia un grupo de personas que mienten colectivamente sobre su pasado lejano, un pasado con frecuencia –con demasiada frecuencia– reescrito para que cuadre con las necesidades del presente ”583. Pero, como recuerda Antonio Boix, el pintor se mostró en sus últimos años “más distante ante estos esfuerzos de encasillarle como catalán, pues el halago que más le gustaba era que le llamarán catalán universal, y veía los intentos anteriores como rechazables ‘nacionalizaciones’ en las que la historia y la crítica del arte eran obedientes instrumentos del poder político”584. De hecho, cuando le tocó votar en las primeras elecciones libres de 1977, se abstuvo de manifestar ninguna señal de 580

Flamini, Roland ‘Ladder of Escape’ celebrates the range of Joan Miro, The Washington Times, jueves 3 de mayo de 2012 581 Cercas, Javier La memoria histórica se ha vuelto una industria, Babelia, El País 15 de Noviembre de 2014 582 Boix Pons 2010, p. 1157 583 Ben Ami, Shlomo El espejismo posnacional, El País, 12 de Mayo de 2014 584 Boix Pons 2010, p. 175 364

apoyo a partidos catalanistas (el PDPC de Jordi Pujol, la UDC-IDCC de Antón Cañellas, la EC-FED de Heribert Barrera o la Lliga) o catalanizantes (PSUC, PSC). Él personalmente votó por el ‘españolista’ Partido Socialista Popular del madrileño Enrique Tierno Galván. Su nieto Emili Fernández Miró lo ha afirmado rotundamente: “Por la curiosidad que puede suponer, le diré que la única vez que vi su papeleta electoral, se inclinó por Tierno Galván, cuando aún éste lideraba el PSP” 585 . Y ese año fue precisamente el último en el que el pintor estuvo en condiciones de acudir a las urnas: las enfermedades acabaron de tumbarle en 1979, al sufrir un infarto586 y una apoplejía de la que nunca se recuperará, unas cataratas que le dejarán casi ciego, y una profunda depresión que le acompañó hasta su muerte cuatro años después. No podemos tampoco olvidar que sus pronunciamientos catalanistas de los años setenta del pasado siglo están íntimamente ligados a su necesidad de apoyo social, municipal y de la Generalitat para su proyecto de museo-fundación, que los catalanistas convertirían en elemento fundamental de todo el andamiaje de la construcción del mito Miró como pintor nacional de Cataluña. Pese a que se ha venido diciendo que la idea de la Fundación Miró se remonta a 1967, atribuida a Joan Prats, la realidad es que, como señala Dupin 587, surge de verdad a raíz de la exposición de 1968 promocionada por Manuel Fraga y el alcalde Porcioles. En un principio se trataba de construir un museo que rivalizara con el que desde 1963 existía en Barcelona, gracias a la iniciativa de Jaime Sabartés, con el apoyo del propio Picasso y la colaboración de Porcioles. Y precisamente en 1968, el pintor malagueño hizo a su museo un regalo de 59 cuadros y prometió aún más. Miró no podía ser menos que Picasso en su ciudad natal. Desde el primer momento, Prats contó con un sólido grupo de lanzamiento de la idea, empezando por Joaquím Gomis, la crítica María Luisa Borràs, su pareja Francesc Vicens –del PSUC, primer director de 585

Citado en Boix Pons 2010 p. 186. Fuentes: Capellà, L. Entrevista a Emili Fernández Miró. “Última Hora”, Brisas, 299 (10-I-1993) 20-23. El nieto lo confirma en Redacción. Entrevista a Emili Fernández Miró. El Periódico, Barcelona (3-IV-1993). 586 Boix Pons 2010 p. 1131 587 Dupin 2012 p. 343 365

la Fundación–, el notario Ramón Noguera, y los hombres de la administración franquista de Porcioles que habían hecho posible el Museo Picasso: José Luis Sicart Quert –responsable de cultura–, José Blajot –para el que Sert construiría su última casa– y Joan Ainaud de Lasarte, director de Museos de la ciudad. El ayuntamiento franquista ofreció ceder como sede, al igual que había hecho con Picasso, un palacete en la calle de Moncada. Pero en una iniciativa que luego pasaría factura, el arquitecto Sert se opuso, afirmando que hacía falta un espacio más grande y que él estaba dispuesto a construirlo. Además, la inmediata proximidad del museo picassiano habría colocado a Miró a la sombra del malagueño 588. El alejamiento del museo Picasso y la entrada en juego de Sert transformaron la idea del centro Miró, llevándolo hacia lo que luego pretendió ser: un centro vivo de creación y encuentro de las artes. El ayuntamiento ofreció entonces unos terrenos en la montaña de Montjuic. Pero el proyecto suscitó críticas: el pintor e ilustrador Julián Grau Santos –hijo de Emilio Grau Sala y sobrino de Rafael Santos Torroella– manifestó su oposición a que se construyera y llegó a decir en un artículo que “la obra de Miró es una mentira absoluta, carente del más elemental valor pictórico... y en modo alguno comparable a la obra de un Picasso o un Klee –dos grandes y auténticos creadores–... Miró me parece una suma incoherente de valores nulos”589. La Fundación fue finalmente inaugurada en Junio de 1975 con una exposición de dibujos donados por Miró. Pero la institución no arrancó bien. Las complicaciones jurídicas y económicas fueron muy grandes e intervenían demasiados actores: Joan Prats como propietario de las principales telas que iban a ser exhibidas; Miró y sus herederos, que cederían inmediatamente una colección de obra gráfica completa, pero nada más; Maeght y sus socios y herederos, que querían preservar los privilegios concedidos a la Fundación de Saint-Paul de Vence; Sert, Gomis y otros miembros del clan Miró; el Ayuntamiento, la diputación, la Generalitat y el estado central. Nada más inaugurada, el pintor declaraba a Georges Raillard en relación con las dificultades que hubo que superar: “Es un milagro, un milagro... (Su mentón se crispa, los ojos 588

Boix p. 303 Grau Santos, Miró y la agonía de los museos, Tele-Expres del 4.01.1969. Citado en Boix p. 307

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se quedan fijos, un silencio). He donado toda la obra gráfica, pero las cosas siguen siendo difíciles...”590. La esperanza de Miró estaba puesta en los políticos de la democracia que se preparaba: “ahora, después de las elecciones, quizá las condiciones cambien”591. Pero el nuevo museo no llegó a satisfacer las expectativas que se habían depositado en él. El número de visitantes nunca se acercó a lo que se esperaba y no se correspondía con el enorme gasto de inversión y mantenimiento que representaba para Barcelona. Según la propia FJM, pese al efecto novedad, en 1975 solo se contabilizaron 42.000 visitantes, que subieron hasta 134.000 en 1978, para bajar de nuevo hasta los 75.000 de 1983. Solo una fracción del numero de visitantes de pago que recibía el Museo Picasso. Y había quien decía que en las estadísticas de la FJM se contabilizaban no solo los que entraban en el museo, sino “todos los asistentes a actos culturales, incluyendo los gratuitos, así como los niños de visitas educativas” 592. En cualquier caso, la solución a este problema pasaba por una mayor inversión de Barcelona: más identificación de Miró como el “pintor nacional de Cataluña”, más exposiciones y actos culturales. Para ello, Miró necesitaba una mayor dedicación del establishment cultural y político catalán, especialmente de Barcelona. Resultaba por tanto imperativo resaltar su compromiso con la tarea de construcción nacionalista. Pero al mismo tiempo identificarse de alguna manera a las fuerzas ‘progresistas’, puesto que en las primeras elecciones municipales de la democracia, celebradas el 3 de Abril de 1979, la izquierda obtuvo en Barcelona una sonada victoria. Entre el PSC y el PSUC coparon el 53 % de los votos. Esta izquierda podría también calificarse de catalanista, pues disputaba el liderazgo de esta corriente a la derecha. Y sus líderes como Narcis Serra y especialmente Pasqual Maragall –ambos especialistas en suelo urbano– lo eran. Cuando en octubre de 1979 Miró es investido Doctor Honoris Causa por la Universidad de Barcelona, la ceremonia fue interrumpida por un grupo de jóvenes secesionistas y el anciano pintor suscribió un breve discurso en catalán con el título “Lección introductoria sobre la 590

Raillard 1998, p. 234 Raillard 1998, p. 233 592 Boix p. 963 591

367

concepción cívica del artista”. Ante la incapacidad física de Miró, el texto fue leído por el discípulo de Josep Gudiol Ricart, Santiago Alcolea. El discurso no pudo ser más catalanista, y en él se afirma “que cuando un artista habla desde un país como el nuestro, cruelmente marginado por una historia adversa, es necesario que haga sentir su voz por el mundo, para afirmar, contra todas las ignorancias, todos los malentendidos y toda la mala fe, que Cataluña existe, que es original y que está viva”593. Y significa su apoyo, su compromiso de presencia al lado de todos los que se esfuerzan al servicio “de los hombres en general y particularmente de su pueblo y de la realización completa de su historia”. Estaba en perfecta sintonía con lo que fue el resultado de las primeras elecciones autonómicas catalanas, celebradas cinco meses después, en las que venció la catalanista CIU, cuyo candidato Jordi Pujol fue investido presidente de la Generalitat con los votos de ERC y los centristas de Antón Cañellas. Pero el discurso, que pretendía constituir un legado político-artístico, llega cuarenta años tarde. El crítico Alex Danchev no puede sino aplaudir las palabras del autor de la alocución: “Un artista es alguien que, ante el silencio de los demás, usa su voz para decir algo... el hecho de poder decir algo, cuando la mayor parte de la gente no tiene opción para expresarse, le obliga a que esta voz sea en cierto modo profética, Que sea, en cierto modo, la voz de su comunidad”. Pero Danchev recuerda oportunamente que este valiente alegato se produce “en 1979, cuatro años después de la muerte del dictador y de la liberación de España de la dictadura”594. El apoyo y financiación de las autoridades municipales y regionales logró sacar a la Fundación Miró del agujero, pero no ha conseguido colocarlo a la altura de otros establecimientos similares en Cataluña o el resto de España. En 2013, por ejemplo, cuando según las estadísticas oficiales del Ayuntamiento de Barcelona la ciudad recibió siete millones y medio de turistas, más otros 2.599.000 pasajeros de cruceros 595, la Fundación acogió tan solo 497.719 visitantes, convirtiéndose así en el 12º receptor de visitas de la ciudad, con seis veces menos que la Sagrada Familia, 593

Discurso reproducido en Boix Pons 2010 pp. 961-962 Danchev, Alex Joan Miró: The Ladder of Escape THE (Times Higher Education), 21.04.2011 595 Estadísticas del turismo en Barcelona de 2010 a 2014, Ayuntamiento de Barcelona, 2015 pp.374-376

594

368

tres veces menos que el Museo del F.C. Barcelona o la mitad que el Museo Picasso 596. También perdió el pulso con su eterno rival Dalí, cuyo Museo de Figueras recibió ese mismo año 1.333.430 visitantes –sin contar con los 136.744 del Castillo Gala Dalí de Púbol y las 110.343 personas que visitaron la Casa Salvador Dalí de Portlligat. Consiguió, eso

sí, seis veces y media más visitantes que el museo Fundación del otro gran ‘pintor nacional’ de Cataluña, Antoni Tàpies (76.344 visitantes).

Aunque defendiera el uso del catalán y dijera que en un incidente había rechazado una petición de realizar un cartel para el Partido Socialista Catalán aduciendo que estaba redactada en castellano 597, a Miró hay que verle como internacionalista. Su vida, salvando el paréntesis de su senectud, está lejos del nacionalismo y se acerca más a la contestación que da Stephen Dedalus a Cranly en El artista adolescente de James Joyce: “No serviré a eso en lo que ya no creo, ya sea mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida o arte, con tanta libertad y plenitud como me sea posible, y usaré para defenderme las únicas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia”598. Y el sentirse catalán no le hacía distanciarse de España o del castellano –que fue el idioma de su hogar en sus últimas tres décadas de vida– sino al contrario. Para él “la españolidad era un eslabón de conexión entre la catalanidad y la universalidad, por lo que no cabía renunciar a aquélla sin más”599. Miró se distanció claramente del separatismo, afirmando precisamente en el párrafo final de sus conversaciones con Raillard en Mayo de 1977: “Ahora veo la Gran esperanza de la nueva España, con su fuerza creadora. No estoy a favor del separatismo. Estoy por la unidad española, la unidad europea, la unidad mundial. El mundo cerrado es algo obsoleto. Ya nos han liado de sobra con las fronteras. El mundo cerrado es el mundo burgués.”600.

596

Evolución visitantes en lugares de interés de Barcelona. 2011-2013, Ayuntamiento de Barcelona. 597 Boix Pons 2010, p. 185 598 Joyce , James Retrato del artista adolescente, Lectorum, Mexico 2005, p. 243 599 Boix Pons 2010 p. 188 600 Raillard 1998, pp. 237-238. Recogido en Amón, Santiago, Joan Miró: "Ahora veo la gran esperanza de la nueva España", El País 20.04.78 y en Boix Pons 2010, p. 188 369

La tan reivindicada contribución de Miró al renacimiento del nacionalismo catalán, que lo viene utilizando como ‘pintor nacional’, se resume en realidad a muy poquitas cosas, o por decirlo de otra manera, a un puñado de carteles, todos realizados después de la muerte de Franco, y la mayoría tras la restauración de la democracia 601. Aunque ya en el año clave de 1968 había realizado el cartel anunciador del Diccionari Català de Salvat; en 1971 el del II Congreso Jurídico Catalán –sin duda a petición de Josep Maria Ainaud de Lasarte; en 1974 el del 75 aniversario del F.C. Barcelona; y en 1976 el del centenario del Centre Excursionista de Catalunya y otro dando la bienvenida al diario Avui. Ya en 1977, Miró realizó el proyecto de cartel para la campaña “Volem l’Estatut” de la Asamblea de Cataluña, organización de los partidos democráticos que pedían el estatuto de autonomía y que se disolvió una vez conseguido éste y que no tiene nada que ver con la llamada Asamblea Nacional Catalana, fundada en 2011, un subproducto de ERC. El cartel no se llegó a imprimir por alguna razón. En cualquier caso, el pintor no regaló el proyecto de cartel a Cataluña, sino que lo sacó de España. La obra quedó finalmente en manos de Ariane LelongMainaud, hija del galerista Daniel Lelong. En 2010, la Consejería de Cultura del tripartito compró este pequeño boceto sobre papel de 75x56 cm a su propietaria por la considerable suma de 110.000 €, cediéndolo al Museo de Historia de Cataluña. En un alarde de imaginación, el inefable consejero Joan Manuel Tresserras (ERC) pretendió en la presentación del proyecto de cartel en Barcelona que lo que había escrito Miró en el cartel era “Volem l’Estat”, y que por eso había desviado la escritura de las dos últimas letras “UT”, ocurrencia que se extendió entre los medios nacionalistas 602. La interesante sugerencia del profesor Tresserras, de la UAB, abre sin duda una interesante línea de investigación, que debiera explicar porqué Miró realizó la misma operación en una litografía para su amigo LLORENS ARTI-GAS (Mourlot 835), o para JOSEP LLUIS SER-T (Mourlot 1168); si pretendió devaluar la palabra CONG-RES en 601

Minguet Batllori 2000. pp. 29-31 Ver despacho de Europa Press del 9.09.2010 La obra de Miró 'Volem l'Estatut' se incorpora al Museu d'Història de Catalunya. También el comunicado de prensa de la Generalitat del 9.09.2010 La Generalitat cedeix l'obra de Miró "Volem l'Estatut" al Museu d'Història de Catalunya 602

370

su cartel para el II Congrés de Pediatres de Llengua Catalana (Mourlot 1228) o si Miró quiso enviar por los aires a los ciclistas participantes en la 60 VOL-TA (Mourlot 1229). El cineasta Pere Portabella fue más comprensivo con Miró, ante un ‘lapsus’ del pintor, al que había pedido que realizara un cartel para su película Umbracle de 1972. Veamos como lo cuenta Portabella: “Rápidamente me dijo que sí, que nunca había hecho y que le hacía ilusión. Como sabía cómo iban las coses añadió: ‘Necesitas dinero, ¿no? Pues te haré el cartel y con la Galería Gaspar haremos un tiraje limitado, la mitad firmados por mí. La galería se quedará unos cuantos y te pagará el valor de los restantes’. Alguna vez le dije que él había sido mi productor. Pasó algún tiempo y un día me llamó Miquel Gaspar diciéndome que tenía el cartel. Cuando lo vi me di cuenta que le faltaba la “A” de Umbracle. Gaspar no sabía como decírselo a Miró. Yo lo tuve claro, si lo ha hecho de esta manera no se puede cambiar nada. Hice la broma de que ya era bastante mayor para saber lo que hacía. ¡Y así ha quedado! Más tarde me di cuenta que aquella “A” está duplicada, como si se hubiese deslizado hacía arriba”603. Efectivamente, Miró había escrito en una línea “UMB” y en otra debajo “RCLE”. Y encima de UMB aparecían una “A” claramente identificable y otra que lo era menos. Licencias de artista. Pese a la manipulación política e historiográfica, Boix Pons reconoce que pese al esfuerzo desplegado, la versión que pervive en la mayor parte de la opinión pública es la edulcorada y amable: “El Miró de los niños” o el “Miró que pinta como un niño”604.

603

Martí Rom, Josep Miquel, Pere Portabella y Joan Miró, Centre Miró, Eglessia Vella, Mont-roig 2008 604 Boix Pons 2010, p. 27 371

ANEXO: CARTA/CONTRATO MIRÓ-PIERRE MATISSE PARA 1947-1948

605

Carta de P. Matisse a Miró París, 25 de Julio de 1946 Mi querido Miró, Como continuación a la visita de Teeny a Barcelona y tras un examen minucioso de los documentos que ha aportado, así como de las demandas que ha formulado Vd. a través de ella, le transcribo a continuación las condiciones bajo las cuales le hago una propuesta firme de comprarle los cuadros, gouaches, acuarelas, dibujos y esculturas que representan su obra de guerra, es decir, las obras que ha ejecutado Vd. entre 1942 y 1946. Siguiendo su deseo de constituir una reserva de pinturas que representen su obra, le dejo las pinturas, gouaches, acuarelas, esculturas, litografías, cerámicas enumeradas seguidamente 1946 -

Pinturas

146x114)

«

25x25)

«

65x54

que quedarán en Barcelona que debe enviar a Nueva York

2 gouaches a tomar de los que debe enviar a Nueva York Los ejemplares 4-8 de las ocho esculturas en vías de realización 1945 – Par compensar el pequeño número de pinturas de 1944 que le doy, he añadido a los tres grandes cuadros de 1945 tres otras grandes telas al óleo, lo que hace un total de seis grandes cuadros para 1945. Pintura

120-32

195x130)

«

100-33

162x130)

«

100-38

162x130) que partirán a Nueva York

«

100-42

162x130)

«

80-40

«

80

146x114) 146x114) que quedará en Barcelona

605

PMGA 18.36. Reproducido en francés en Reus 2004 pp. 790-797. Traducción al castellano del autor. 373

Gouache sobre corcho

100x11

«

Acuarela

21x18

«

«

24x20

«

«

45x20

«

1944 – No obstante, con objeto de que tenga algunas obras de 1944 para representar este año, le dejo los cuadros siguientes : Pintura

22x16)

«

22x16) que partirán a Nueva York

«

35x27)

«

227x20

3 Pinturas sobre fibro-cemento que se quedarán en Barcelona Gouache sobre tela (Los números siguientes que figuran en su lista) 4-5455-56-57-58-59-60-61-62-63-64-65-66-73 250 litografías enviadas por Duarte. 1943 - 94 a 97 incluidos 1942 - 98-99-101-106-107-108-110-111-112-113-115-116-121 122-123-132-144

1935 - 141-145

374

OBRAS QUE SE QUEDARÁN EN BARCELONA Y QUE DEBÍAN SERME ENVIADAS Las pinturas de 1946 cuyas fotografías de Gomis llevan los números indicados a continuación me serán enviadas. 146x114

Ph.

M. 721

146x114

“

M. 722

145x22

“

M. 727 “

65x51 106x44

“

M. 725

M. 724

Los ejemplares números 1-2-3 de las 6 esculturas en curso de realización. 1945gouaches sobre corcho

100x11

«

100x11

« sobre tela

86x10

«

36x20

«

38x33

«

50x30

«

49x26

«

47x32

«

49x25

Por todas las demás obras, incluidas las que Teeny ha traído de Barcelona, le propongo una compra firme, libre de todo impuesto y neto para Vd. de treinta y cinco mil dólares (35.000 $). En vista de la importancia de esta suma le propongo hacer el pago en dos partes, esto es 17.500 $ a finales de 1947 y el saldo (17.500$) en el curso de 1948. Me comprometo a encargarme de los gastos de transporte de los cuadros que me va a enviar a Nueva York, de los gastos de seguro y del reembolso de las diferencias ocasionadas por las provisiones que Vd. ha tenido que realizar para obtener la salida de los cuadros. En cuanto a su futura producción, le ofrezco por las tres cuartas partes de lo que consideramos como una producción anual normal, es decir que no habrá sido interrumpida por viajes ni por la ejecución de encargos de decoración, una suma de quince mil dólares por una duración de dos años con opción de renovación por dos años sobre bases a convenir entre nosotros dos. Esta suma le será ingresada por mensualidades de 1.250 $ por cada mes pasado en su estudio

375

realizando un trabajo regular. Este contrato empezará en Enero de 1947, por el cual se le deberá su primera mensualidad. Me comprometo por otra parte a tomar a mi cargo el transporte de las obras ejecutadas durante la duración de nuestro contrato. En la eventualidad de una importante exposición en Francia, me comprometo igualmente a enviar los cuadros necesarios para la representación de su obra Las esculturas serán a partir de ahora editadas a ocho ejemplares firmados y numerados del 1 al 8. Me serán reservados los ejemplares 1-2-3-5-6-7. Los ejemplares 4 y 8 serán de su propiedad y será Vd. libre de venderlos a precios convenidos entre nosotros. Los gastos de edición serán cubiertos por mí. En el caso de que hiciera grabados en París, o en cualquier otro lugar, buscaríamos un arreglo, pero Vd. se compromete de todas maneras a reservarme las ¾ partes de los ejemplares de artista, como hicimos en París en 1939. En el caso de que Vd. aceptara hacer pochoirs en colores, a la excepción de pochoirs para libros o revistas, Vd. se compromete a no hacer más de uno al año durante la duración del contrato y en ediciones que no sobrepasen los sesenta ejemplares. Por otra parte, hará realizar un timbre seco de su firma que imprimirá sobre una parte coloreada del pochoir, de modo que no se le pueda hacer pasar por una obra original. En caso de guerra me comprometo a reservarle las mensualidades convenidas para la duración del contrato y por su parte Vd. se comprometerá a reservarme los ¾ de su producción, tal y como se indica anteriormente. Por todo encargo, decoración, ballet, etc. obtenida en América a través de mí, yo recibiré una comisión del 30 % del precio que reciba Vd. y de 10 % sobre todo encargo que reciba Vd. directamente. El mismo acuerdo será efectuado con su representante de París. En mi capacidad de su representante y agente, yo me comprometo por mi parte a representarle aquí para mejor servir sus intereses. Se entiende que Vd. me consultará antes de discutir o firmar ninguna proposición, con el fin de que quede Vd. protegido por mi experiencia. Para llegar a estas conclusiones he contemplado la situación con la mayor objetividad posible y también pensando en el porvenir, porque no se trata aquí de realizar una explotación intensiva de un mercado, sino de dirigir y hacer mayor la curiosidad y la apreciación de sus obras por parte de un público caprichoso. Teniendo en cuenta lo que está en juego hay que actuar con prudencia y circunspección. Todo esto para proteger tanto su interés como el mío. Finalmente le pido el secreto más absoluto sobre este acuerdo, que debe quedar totalmente confidencial en nuestro interés respectivo. A este respecto me permito recordarle, mi querido Miró, que habíamos convenido que mi proposición no sería examinada más que por Vd. mismo y espero que lo hará

376

con la mayor objetividad. Si aprueba Vd. las modalidades de este contrato le ruego tenga la amabilidad de devolverme la copia que le envío firmada por Vd. Firmado Pierre Matisse Leído y aprobado Joan Miró, Barcelona 30 de Julio de 1946. P.S. Queda acordado que durante la duración de nuestro contrato las obras que Vd. se reservará de entre las obras de guerra, así como las posteriores, no estarán a la venta. En el caso de que deseara vender, se compromete Vd. a concederme un primer examen. Firmado J.M. y P.M. P.S.2 Los gastos de transporte de las obras ejecutadas durante la duración del contrato 1947-1948 comprenderán: Transporte, seguro y diferencias de cambio en la medida en que estos gastos dentro de las proposiciones de gastos relativos a la obra de guerra. Firmado J.M. y P.M. P. S. 3 Los 98 gouaches que se quedaron en Barcelona serán divididos en tres lotes iguales. Miró recibirá uno y los otros dos me serán enviados. Firmado J.M. y P.M.

377

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Tomo

I.

Lelong-Polígrafa.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO A Abbot, John, 200 Acheson, George, 221, 222 Acheson, Helen Ver Scherer, Helen Acquavella, Nicholas, 248 Acquavella, William R., 248 Agustí, Ignacio, 60 Ahrenberg, Staffan, 87 Ainaud de Lasarte, Joan, 351, 354, 366 Ainaud de Lasarte, Josep Maria, 370 Alcoberro i Pericay, Agustí, 360 Aldrich, Abigail Greene "Abby", 195, 199, 256, 345 Alonso Vega, Camilo, 356 Anglada Camarasa, 23 Antich, Xavier, 59 Aragon, Louis, 31, 32, 33, 34, 35, 47, 83, 84, 94, 384 Archipenko, Alexander, 229 Areilza, José María de, 350 Arensberg, Louise & Walter, 214 Arp, Jean (Hans), 33, 34, 51, 63, 197, 324 Arroyo, Eduardo, 355 Artaud, Antonin, 31, 33, 35 Artiga Aragonés, Ramón, 73 Assouline, Pierre, 39, 357, 379 Aubert, Georges, 35 Aubry, Georges, 288 Ault, Hildegard Von Steinwehr, 192, 215, 231 Ault, Lee Addison, 215, 230, 231 Ault, Lee Brownell, 231 Ault, Levi A., 231 Aunós. Eduardo, 354 B Bach, Johan Sebastian, 129 Bacon, Francis, 244

Badía, Conchita, 76 Balcells, Albert, 60, 90 Balzac, Honoré de, 35 Bardasano, Pepe, 89 Bargalló i Valls, Josep, 360 Barneby, Rupert Charles, 192, 219 Barnes Lloyd, Eleanor Biddle, 192, 213, 215, 216, 236, 237 Barnes, Albert C., 45, 227 Barnes, John Hampton, 236 Barr Jr., Alfred Hamilton, 44, 45, 98, 170, 193, 194, 195, 196, 199, 200, 201, 202, 238, 253, 321, 379, 381, 384, 386 Barrera, Heribert, 365 Barringer Jr., Theodore Bame, 221 Barthes, Roland, 267 Bass, Johan y Johanna, 246 Bass, Perry Richardson, 248 Bataille, Georges, 31, 35, 83 Batet, Domingo, 53 Baudier, Albert-Pierre, 330, 338 Bausset, Eleuterio, 89 Beaudin, André, 131 Ben Ami, Shlomo, 364 Benaiges Nogués, Antonio, 72 Benet, Juan, 117 Béothy, Étienne, 309 Berggruen, Heinz, 39, 220, 222, 224, 226, 227, 230, 232, 233, 237, 246, 247, 249, 250, 251, 252, 255, 257, 261, 277, 318, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 330, 332, 333, 334, 335, 338 Bernier, Georges, 218, 219 Bernier, Rosamond Ver Rosenbaum, Rosamond Bevans, Charlotte, 192, 212, 253 Bidault, Georges, 268, 274, 275, 276, 308

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Bindhoff, Elisa, 192, 211, 250, 251, 331 Bizet, Georges, 46 Bliss, Cornelius Newton, 256 Bliss, Lizzie “Lillie” Plummer, 192, 195, 221, 256, 257 Block, Claire, 192, 229 Boix Pons, Antonio, 56, 137, 138, 158, 159, 205, 207, 357, 358, 359, 364, 365, 368, 369, 371, 379, 384 Bolena, Ana, 244 Bonnard, Pierre, 24, 203, 204, 307, 308 Bonnefoy, Yves, 116, 379 Borbón, Juan Carlos de, 356 Bores, Francisco, 45, 48, 131, 203, 204, 348 Borràs, María Lluisa, 111, 365 Bosco, Roberta, 361 Boué, Valentine, 80 Braden, Thomas W., 346 Brâncusi, Constantin, 197, 227, 237, 298 Braque, Georges, 23, 25, 44, 48, 86, 92, 106, 131, 197, 227, 237, 244, 254, 282, 286, 290, 299, 309, 312, 317, 324, 380 Brauner, Víctor, 109 Breton, André, 16, 31, 33, 34, 35, 37, 48, 71, 72, 74, 82, 83, 97, 98, 99, 156, 177, 182, 211, 215, 220, 226, 228, 237, 239, 250, 251, 253, 299, 310, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 335, 336, 337, 338, 379, 380, 384, 385 Buchanan, William, 243 Bucher, Jeanne, 277 Bugatti, Carlo, 227 Bugatti, Ettore, 227 Bugatti, Rembrandt, 227 Buixaderas, José, 66, 67 Buñuel, Luis, 76 Burroughs, Edgar Rice, 259 388

Burrows, Carlyle, 205, 206 Bush, George y George W., 254 C Cabañas Bravo, Miguel, 348, 349, 379 Cable Senior, Susan, 192, 238, 240, 242 Calvet, Miguel, 166 Calvo Sotelo, José, 64 Cambó, Francesc, 60 Camón Aznar, José, 354 Cañellas, Antón, 365, 368 Cantinflas, Mario Moreno, 225 Capdevila, Manuel, 347 Capitant, René, 268, 274, 276 Card, Elizabeth Ver Paine, Elizabeth Mason Card, Thomas, 260 Cárdaba, Marciano, 64, 379 Carles, Arthur Beecher, 226 Carner i Puigoriol, Josep, 60 Caro, Elisa Ver Bindhoff , Elisa Carré, Louis, 203, 208, 287, 288, 305, 312, 323 Casajuana i Palet, Carles, 360 Cassanyes, Magì A., 61 Cassou, Jean, 83, 156, 157, 158, 269, 272, 274, 277, 295, 317 Castañeda, Carlos, 132 Castillo, José, 64 Catalá-Roca, 357 Celestin, Jean, 311 Cercas, Javier, 364 Cézanne, Paul, 24, 196, 197, 198, 227, 245, 247, 253, 256, 259, 286 Chagall, Ida, 224 Chagall, Marc, 37, 48, 55, 97, 99, 125, 181, 197, 203, 204, 222, 224, 235, 248, 265, 325, 333 Chapman, Gilbert Whipple, 255 Chevigné, Pierre de, 275 Chillida, Eduardo, 343, 345

Chrysler Jr., Walter P., 213, 248 Chueca Goitia, Fernando, 351 Cirici, Alexandre, 35, 105, 113, 354, 380 Cirlot, Juan Eduardo, 89, 104, 105, 116, 121, 187, 341, 344, 380 Cisneros Rendiles, Gustavo A., 232 Cisneros, Diego, 232 Clará, Josep, 349 Clark, Edward, 238 Clark, Robert Sterling, 238, 241 Clark, Stephen Carlton, 45, 170, 191, 199, 200, 201, 202, 238, 239, 240, 241, 242, 243 Claro Velasco, Benjamín, 250 Claro, Elisa Ver Bindhoff , Elisa Clary, Francine Ver Modzelewska, Francine Juliette Clavé, Antoni, 349 Clifford, Henry, 213 Clos i Matheu, Joan, 360 Cocteau, Jean, 24, 113, 337 Coderch, Josep Antoni, 347 Cohen, Steve, 244 Colin, Ralph Fredrick, 192, 245, 246, 248 Colle, Pierre, 38, 48 Coma Cruells, Vicenç, 69 Combalía, Victoria, 110 Companys, Lluis, 52, 53, 65, 75, 93 Cone, Christopher, 192, 243 Cooper, Douglas, 40, 63, 318 Corcoran, James, 244 Costa Pinto, Candido, 159 Cramer, Gérald, 311, 318, 324 Cramer, Patrick, 338, 339, 379, 381 Crével, René, 33, 35 Crével, René, 48 Cuixart, Modesto, 343, 345, 349, 350, 351 Cumella, Antoni, 347 Cumming, Laura, 362 Cuttoli, Marie, 265, 266, 267

D D’Harnoncourt, René, 242, 346 Dalí, Gala, 97, 260, 369 Dalí, Salvador, 32, 39, 47, 60, 76, 97, 98, 101, 131, 156, 189, 190, 197, 204, 229, 260, 299, 341, 348, 349, 369, 382, 386 Dalla Costa, Murilo José Farias, 134, 138, 380 Dalmau, Josep, 24, 25, 26, 28, 29, 30, 342 Danchev, Alex, 9, 106, 362, 368, 380 Daniel, Marko, 25, 62, 70, 380 Dante Alighieri, 133, 134 Dato, Duquesa de, 25, 32 Dato, Eduardo, 25 Dausset, Nina, 277 de Carreras, Francesc, 343 De Gaulle, Charles, 267, 268, 275, 356 de Kermadec, Eugène-Nestor, 45 de la Serna, Ismael, 349 Deery, Kathleen, 232 Deffontaines, Pierre, 267, 271 del Castillo, Alberto, 105, 350, 354 Delaunay, Robert, 24, 265 Delaunay, Sonia, 24, 265 Derain, André, 23, 44, 47, 203, 204, 254 Desnos, Robert, 31, 33, 35 Voir Diaghilev, Serge, 24, 33, 323 Domínguez, Oscar, 109, 348 Dorival, Bernard, 272, 295 D'Ors, Eugenio, 60, 102, 103, 342 Doucet, Jacques, 33, 109, 329 Dreier, Katherine S., 42 Duarte, Paulo Alfeu Junqueira de Monteiro, 136, 137, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 189, 190, 191, 193, 194, 389

207, 209, 210, 215, 263, 271, 283, 284, 374, 384 Dubuffet, Jean, 31, 221, 225, 231, 237, 244, 248, 325 Duchamp, Marcel, 24, 35, 42, 197, 233, 254, 310 Dudensing, Valentine, 43, 167, 168, 169, 222, 239, 253, 259 Dufy, Raoul, 44, 203, 204, 265 Dupin, Jacques, 48, 55, 70, 78, 90, 91, 106, 107, 108, 125, 127, 129, 137, 160, 189, 204, 217, 295, 303, 312, 313, 316, 320, 321, 326, 328, 329, 338, 353, 354, 357, 358, 365, 380 Duthuit, Georges, 84, 85, 133, 284, 384 E Einstein, Albert, 98 Eisenhower, Dwight, 328 Elléouët, Aube, 99, 251, 330 Éluard, Paul, 31, 32, 33, 34, 35, 48, 83, 94, 96, 97, 186, 198, 311 Erben, Walter, 55, 56, 69, 380 Ernst, Max, 31 Ernst, Max, 32, 33, 34, 35, 58, 97, 98, 197, 223, 225, 287, 324 Estelrich i Artigues, Joan, 104 F Feichtegger, Leopoldina, 78 Feigen, Richard L., 229, 233, 253 Feliu Elies, 25 Fenosa, Apeles, 349 Fequet, Marthe, 330, 338 Fernández Miró, Emili, 365 Fernández, Luis, 77, 100, 348 Ferrà Oromi, Dolors, 23, 38 Ferrà Oromi, Dolors, 21 Ferrà, Josep, 38 Ferrant, Ángel, 347

390

Ferratges y Domínguez, Álvaro, Marqués de Montroig, 22 Flamini, Roland, 363 Florsheim, Harold, 229 Fontana Tarrats, José María, 104 Fontbrune, Marc de, 87 Fraga Iribarne, Manuel, 16, 345, 347, 348, 352, 353, 354, 365 Francis, Sam, 237 Franco, Francisco, 59, 61, 62, 63, 66, 71, 90, 92, 95, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 109, 110, 112, 114, 128, 273, 275, 276, 297, 341, 343, 347, 350, 352, 353, 354, 355, 356, 358, 359, 360, 361, 363, 364, 370 Freixas, Laura, 104, 384 Frélaut, Jacques, 318, 336, 338, 339, 340 Fremon, Jean, 316 Frey, Alice, 48, 52 Fry, Varian, 98, 99 Fuller, Elizabeth “Bobsy”, 49, 192, 254, 255 G Gaffé, René, 33, 34, 248, 317 Gale, Matthew, 25, 62, 70, 380 Galí, Francesc, 23 Gallatin, Albert Eugene, 42, 63, 213 Gallego Burin, Antonio, 350 Gallego Burín, Antonio, 348 Galobart Sanmartí, Jaume, 65, 66, 67, 68, 70, 72, 74, 112, 148, 385 Galobart Sanmartí, Pepita, 67 García Candau, Julián, 67, 380 García Condoy, Honorio, 349 García Lorca, Federico, 110, 277 Gardies, Jacques, 308 Gargallo, Pablo, 23, 31 Gasch, Sebastián, 26, 100, 104, 105, 109, 341, 353, 354, 384 Gascoyne, David, 77, 80, 81 Gaspar, Miquel, 371

Gassó Domingo, Francesc, 73 Gassó Ferratjes, Miquel, 73 Gassol i Rovira, Bonaventura, 75, 76, 77, 79, 81 Gaya Nuño, Juan Antonio, 341 Gelman, Jacques, 225, 249, 250 Gelman, Natasha Ver Zahalkaha, Natasha Getty, Paul, 244 Gilot, Françoise, 39, 305, 380 Girardin, Maurice, 28, 29, 30 Gleizes, Albert, 24 Goetz, Henri, 109 Gomis, Joaquim, 47, 78, 100, 148, 149, 151, 152, 154, 156, 158, 162, 166, 172, 190, 263, 274, 281, 297, 302, 341, 353, 365, 366, 375 González Robles, Luis, 345, 352 González, Julio, 88, 324, 352 González-Ruano, 113 Goodspeed, Charles Barnett “Barney”, 254 Goodwin, Philip Lippincott, 157, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 169, 171, 174, 177, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 201, 207, 210, 213, 215, 234, 325 Goodyear, Anson Conger, 45, 169, 170, 195, 199, 200, 256 Gottesman, Miriam, 303 Gottileb, Adolph, 99 Goya y Lucientes, Francisco, 362 Grau Sala, Emilio, 113, 349, 366 Grau Santos, Julián, 366 Greeley, Robin Adèle, 60, 61, 80, 89, 90, 380 Greenberg, Clement, 193, 196, 197, 198, 199, 230, 286, 380, 384 Gris, Juan, 24, 229, 265, 345 Grund, Helen, 43 Guderian, Heinz, 107 Gudiol i Cunill, Josep, 148

Gudiol Ricart, José María, 75, 77, 81, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 158, 368, 379 Guggenheim, Peggy, 98, 213, 246, 287 Guggenheim, Solomon R., 287 Guinovart, Josep, 347, 349 Gusmão, Adriano de, 137, 159, 160, 161, 162 H Hauge, Gabriel, 252 Hayter, Stanley William, 94, 115 Helm Jr., George Washington, 231 Helm, Michael, 231 Hemingway, Ernest, 31, 49, 230, 353 Hérold, Jacques, 109 Hessel, Franz, 43 Hessel, Stéphane, 43 Hirshfield, Morris, 199 Hitler, Adolph, 61, 95, 140, 141 Hobbins, Ellin, 192, 231 Hudson, Irene, 192, 224 Hugnet, Georges, 95, 108, 277 Hugnet, Germaine, 277 Hugué, Manolo, 23 Hunter, Sam, 116, 380, 381 Huxley, Aldous, 104 I Ibáñez Martín, José, 273 Iglesias Oromi, Enriqueta, 38 J Jacob, Max, 28, 32, 35 Jacomet, Daniel, 185, 228, 230, 233, 237, 239, 249, 251, 253, 255, 257, 260, 261, 318, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 333, 334, 336, 337 Joblau, Caroline, 284 Johnson, Ken, 362, 363 391

Jove Rai, Laureà, 73 Juncosa Iglesias, Lamberto, 112 Juncosa Iglesias, Lluís, 111, 137, 159 Juncosa Massip, Lamberto, 38, 112, 113 Juncosa Vecchierini, Elena, 22, 74, 78, 155, 344, 381 Juncosa, Alberto, 113 Juncosa, Pilar, 13, 38, 70, 77, 78, 99, 105, 107, 108, 110, 111, 112, 140, 145, 146, 147, 149, 150, 151, 153, 160, 174, 176, 192, 228, 297, 330, 331, 336, 344, 350, 379, 381, 384 Junoy, Josep María, 60 K Kahlo, Frida, 225 Kahnweiler, Daniel-Henry, 28, 31, 38, 39, 40, 41, 42, 45, 49, 83, 186, 203, 208, 255, 288, 305, 315, 323, 340, 357, 379, 381, 385 Kandinsky, Vasili, 94, 197, 221, 223, 324 Klee, Paul, 33, 38, 189, 197, 213, 229, 237, 252, 324, 366 Klimt, Gustav, 221 Kober, Jacques, 308 Kochno. Boris, 33 Kootz, Samuel, 208, 253, 287, 288, 305 L Lacasa, Luis, 88 Lacourière, Roger, 95, 327, 338 Lam, Wifredo, 99, 203, 204 Lamba, Jacqueline, 99, 251 Lanchner, Carolyn, 108, 214, 215, 381, 386 Lansdowne, Helen Bayleff, 192, 252, 260 Larrea, Juan, 88, 385 Laughlin, James Laurence, 252 392

Laughlin, Thomas, 213 Laugier, Dr. Henri, 156, 157, 158, 264, 265, 266, 267, 272, 274, 275 Laurencin, Marie, 24, 44, 203, 204, 221, 235 Laurens, Henri, 86, 203, 204, 265, 324 Le Pen, Jean-Marie, 276 Léger, Fernand, 24, 86, 97, 203, 204, 225, 246, 261, 265 Leiris, Louise, 38, 40, 41, 49, 305 Leiris, Michel, 31, 33, 35, 40, 41, 42, 83, 96, 116, 117, 317, 381 Lelong, Daniel, 315, 316, 338, 370 Lelong-Mainaud, Ariane, 370 Lénars, Arthur, 143 Lerroux, Alejandro, 53 Lester Wiener, Paul, 101 Lévi-Strauss, Claude, 98 Lévy, Dominique, 244 Lewisohn, Samuel A., 45 Libbey, Edward Drummond, 261 Lieberman, William (Bill), 321, 328, 329 Lifar, Serge, 33 Lilly, Evan Frost, 220 Limbour, Georges, 33, 35 Lipchitz, Jacques, 99 Lippincott, Josephine Sarah, 194 List, Herbert, 311 Llorens Artigas, Josep, 27, 105, 160, 161, 165, 166, 169, 179, 184, 202, 210, 281, 317, 347, 350, 354 Lloyd, Horatio Gates, 236, 237 Lloyd, Horatio Gates Jr., 236 Lobo, Baltasar, 349 Loeb, Pierre, 33, 37, 38, 41, 42, 45, 46, 48, 49, 50, 96, 97, 135, 140, 142, 155, 185, 186, 203, 269, 272, 273, 275, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 294, 295, 296, 297, 305, 306, 312, 313, 315, 317

Lolivier-Rahola, G., 46, 56, 57, 58, 62, 88, 89, 92, 102, 114, 206, 343, 357, 382 Lozoya, Marqués de, 152, 158 Lubar, Robert, 51 Lubar, Robert S., 363 M Macià, Francesc, 52 Maeght, Adrien, 315, 316 Maeght, Aimée, 39, 55, 87, 90, 211, 292, 301, 304, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 319, 320, 323, 324, 328, 335, 337, 338, 339, 341, 342, 346, 358, 366 Maeght, Marguerite, 307, 315 Malet, Rosa María, 55, 70, 71, 122, 127, 137, 181, 291, 361, 381 Mallarmé, Stéphane, 47, 124 Malraux, André, 315, 354 Man Ray, 33, 35, 42, 58, 63, 197, 227, 261, 381 Mañach, Pere, 304 Mann, Thomas, 98 Maragall, Pasqual, 16, 343, 367 March, Juan, 113 Marchand, André, 309 Margulies, Martin Z., 233, 234 Martí Rom, Josep Miquel, 72, 73, 74, 113, 371, 385 Martí Tost, Josep, 74 Martín Artajo, Alberto, 275 Martín Martín, Fernando, 54, 57, 58, 89, 91, 92, 381 Marzo, Jorge Luis, 104, 105, 344, 381 Masoliver, Juan Ramón, 350 Massine, Léonide, 24, 46 Masson, André, 31, 32, 33, 35, 39, 40, 41, 45, 47, 48, 83, 86, 93, 97, 99, 176, 203, 204, 384, 385 Matarasso, Henri, 317 Matet, Maurice, 271

Matisse, Alexina “Teeny” Sattler, 92, 142, 174, 181, 192, 222, 232, 233, 249, 294, 298, 299, 300, 373, 375 Matisse, Amélie, 284 Matisse, Henri, 23, 42, 43, 44, 47, 48, 84, 96, 117, 131, 169, 170, 197, 202, 203, 204, 227, 231, 237, 244, 254, 256, 282, 284, 286, 290, 304, 308, 309, 312, 322, 324 Matisse, Marguerite, 284, 293, 294 Matisse, Patricia Kane Matta, 192, 215, 222, 233, 249, 250 Matisse, Pierre, 13, 14, 17, 39, 42, 43, 45, 46, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 78, 88, 92, 93, 96, 97, 99, 101, 109, 110, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 164, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 189, 190, 191, 192, 193, 202, 203, 204, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 214, 215, 217, 219, 222, 224, 226, 227, 229, 231, 234, 235, 237, 239, 240, 241, 245, 248, 252, 253, 259, 260, 263, 264, 265, 269, 271, 272, 274, 281, 282, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 289, 291, 292, 293, 294, 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 303, 307, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 338, 340, 341, 342, 345, 346, 373, 377 Voir Matta, Roberto Sebastián, 97, 170, 203, 204, 233, 235, 237, 249 May, Saidie A., 214 McCray, Porter A., 346, 351 McEntire, Vera Roberta, 192, 226, 227 393

McEntire, Walter Francis, 226 McKim, William “Bill” Lee, 192, 253 Melo Neto, Joao Cabral de, 137, 159 Mercader, Jaume, 347 Metcalf, Elizabeth Ver Paine, Elizabeth Mason Metcalf, Thomas Newell, 259 Milans del Bosch, Jaime, 26 Milans del Bosch, Joaquín, 26, 27 Millares, Manolo, 345, 349 Miller, Dorothy C., 221 Miravitlles Navarra, Jaume, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 87, 379 Miró i Ferrà, Dolors, 21, 65, 78, 102, 112, 147, 154 Miró, Joan, 310, 349 Miró, María Dolors, 65, 77, 105, 107, 108, 111 Miró, Miguel, 21, 22, 23 Misson, Mary-Katherine, 242, 243 Mitchell, Jan, 230, 231 Mitterrand, François Voir Mnuchin, Robert, 244 Modigliani. Amadeo, 44, 203, 256 Molas Rigall, Joan, 67 Molina Foix, Vicente, 63, 113, 151 Mompou, Federico, 341 Mondrian, Piet, 97, 197, 237 Monleón, Manuel, 89 Moore, Henry, 229, 324 Moreno Galván, José María, 355 Morris Jr., H. Cameron, 235 Morris, George Lovett Kingsland, 63, 385 Morris, Herbert Cameron, 235 Motherwell, Robert, 99, 237, 253 Moulin, Jean, 308 Mourlot, Fernand, 203, 288, 305, 309, 310, 314, 321, 324, 327, 328, 333, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 370, 381, 382 Mozart, Wolfgang Amadeus, 129 394

Muller , Joseph-Emile, 128 Munizaga, Mary, 250 Muse, Nancy Lee, 248 N Naville, Pierre, 31, 32 Nelson, Paul, 110 Nitze, Elizabeth “Pussy”, 192, 255, 260, 261 Nitze, Paul, 260 Nixon, Richard, 356 Noguera, Ramón, 366 O O'Neill, Eugene, 245 Oromi, Josefa, 38 Orozco, Miguel, 36, 46, 186, 199, 305, 309, 333, 382 Ortega Muñoz, Godofredo, 349 Ortega y Gasset, José, 277 Ortiz, Manuel Ángeles, 349 Oteiza, Jorge, 343, 345, 349 Ottenwaelder, Robert Gerhard, 78 P Paepcke, Walter, 260 Paine 2nd, Robert Treat, 259 Paine, Elizabeth Mason, 192, 259, 260 Paine, Robert Treat, 259 Palau i Fabre, Josep, 36, 382 Palau i Fabre, Josep, 37 Palencia, Benjamín, 349 Paley, William, 351 Palmeiro, José, 348 Panero, Leopoldo, 348, 349 Parra, Ginés, 349 Parrot, Louis, 277 Payne Card, Elizabeth L. Ver Paine, Elizabeth Mason Peinado, Joaquín, 348 Pelayo, Orlando, 349

Penrose, Roland, 54, 56, 69, 77, 80, 81, 105, 106, 107, 125, 129, 130, 137, 223, 321, 357, 359, 382 Péret, Benjamin, 31, 33, 35, 48, 71, 72, 74, 82, 83, 90, 98, 109, 156 Pérez-Jorba, Joan, 30 Perls, Frank, 235 Perls, Klaus, 235 Permanyer, Lluis, 70, 74, 79, 136, 159, 193, 294, 295, 315, 357, 382, 385 Perucho, Joan, 113 Pesquero Ramón, Saturnino, 134 Peyrissac, Jean, 309 Phelps de Cisneros, Patricia “Patty”, 13, 16, 192, 230, 232 Phelps Jr. William H., 232 Picabia, Francis, 24, 35, 38 Picasso Khokhlova, Olga, 32 Picasso, Pablo Ruíz, 24, 25, 27, 28, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 43, 44, 47, 48, 60, 80, 86, 87, 88, 93, 96, 110, 116, 117, 122, 127, 131, 156, 165, 166, 186, 189, 197, 198, 199, 203, 204, 207, 208, 219, 222, 225, 227, 229, 231, 239, 244, 246, 252, 254, 255, 256, 257, 259, 265, 274, 277, 282, 286, 288, 289, 290, 304, 305, 309, 312, 323, 324, 327, 333, 337, 340, 345, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 355, 360, 363, 365, 366, 367, 369, 379, 380, 382, 386 Pierpont Morgan Jr., John, 194 Pignon, Edouard, 99 Pla, Josep, 27, 60, 76 Planell, Miguel de, 66 Pleven, René, 268, 269 Politzer, Georges, 35 Ponç, Joan, 349 Porcel, Baltasar, 344 Porcioles, José María de, 353, 354, 355, 365, 366

Portabella, Pere, 371 Prats, Joan, 21, 23, 47, 54, 61, 77, 78, 79, 80, 81, 83, 84, 87, 92, 102, 111, 112, 114, 135, 147, 148, 149, 150, 151, 153, 156, 158, 160, 162, 163, 166, 167, 168, 169, 172, 174, 179, 181, 183, 189, 190, 191, 194, 202, 263, 270, 271, 274, 275, 277, 281, 285, 302, 341, 342, 351, 353, 354, 365, 366 Prévert, Jacques, 31, 35, 317 Puig Antich, Salvador, 356 Puigferrat, Carles, 65, 68, 69, 385 Pujol, Jordi, 364, 365, 368 Puñet Barceló, Enric, 73 Punyet Miró, Joan, 46, 56, 57, 58, 62, 88, 89, 92, 102, 113, 114, 206, 343, 357, 382 Puyol, Ramón, 89 Q Quinn Sullivan, Mary, 195, 256 Quinn, John, 43, 44, 227 Quintanes i Vilarrúbia, Carmen, 65 R Rafols, Josep Francesc, 23, 27, 29 Raillard, Georges, 70, 92, 99, 100, 106, 110, 111, 112, 114, 240, 241, 326, 342, 357, 359, 366, 367, 369, 379, 382, 385 Rajaratnam, Sukanya, 244 Ratton, Charles, 299 Rebeyrol, Philippe, 187, 209, 264, 265, 266, 267, 269, 270, 271, 272, 274, 275, 294 Rebull, Joan, 349 Reis, Bernard, 181 Renau, Josep, 88, 382 René, Denise, 277 Repin, Ilya, 198 Resor, Ann Clark, 252 Resor, Helen, 252 395

Resor, Stanley Burnet, 252 Reus Morro, Jaume, 22, 93, 99, 100, 101, 109, 110, 111, 112, 115, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 153, 154, 156, 159, 160, 161, 163, 169, 171, 172, 175, 177, 179, 180, 182, 183, 184, 185, 187, 191, 193, 204, 209, 210, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 272, 274, 281, 282, 291, 292, 294, 295, 296, 299, 318, 373, 382 Reverdy, Pierre, 28, 31 Reyman, Lucien, 277 Ribot Martín, Domènec, 46, 56, 59, 320, 382 Ricart, Enric C., 23, 24, 25, 26, 27, 28, 73, 133, 153, 282, 341 Richier, Germaine, 309 Ridruejo, Dionisio, 103 Riley, Peggy Voir Rosenbaum, Rosamond Rimbaud, Arthur, 35, 124, 161 Ripley, Harry Dwight Dillon, 192, 216, 218, 219, 226, 325 Rius, Robert, 109 Rivera, Diego, 225 Rivet, Paul, 157, 158 Roberts, Helene E., 235 Robson, Anne Deirdre, 212, 213, 216, 383, 385 Roché, Henri-Pierre, 43 Rockefeller IV, John Davison, 346 Rockefeller Jr, John Davison, 195, 242, 256, 345 Rockefeller, David, 255, 346 Rockefeller, familia, 254, 257 Rockefeller, Jr., David, 346 Rockefeller, Nelson Aldrich, 51, 170, 345, 346, 351 Rockefeller, Sharon Percy, 346 Rockelleller, Abby Ver Aldrich, Abigail Greene "Abby" Rofes Llauradó, Pere, 73 396

Roglan, Joaquim, 361 Roosevelt, Eleanor, 98 Rosenbaum, Rosamond, 219, 293, 295, 379 Rosenberg, Leonce, 31, 222 Rosenberg, Paul, 28, 42, 48, 97, 106, 208, 222, 259, 287, 288, 305, 319, 320, 323 Rothko, Mark, 237 Rothschild, familia, 97 Rouault, Georges, 203, 213, 235 Rousseau el Aduanero, 44 Rowell, Margit, 291, 357, 382, 385, 386 Ruiz Giménez, Joaquín, 345, 347, 349 Ruiz Morales, José, 350 Russell, John, 50, 137, 138, 207, 219, 383, 384 S Saavedra, Rebeca, 82, 385 Sabartés, Jaime, 186 Sachs, Paul Joseph, 195, 196, 197, 385 Sacs, Joan (Feliu Elies), 25 Salacrou, Armand, 40 Salas, Javier de, 104, 174 San Juan de la Cruz, 124, 132 Sánchez Bella, Alfredo, 345, 349, 350 Sánchez, Alberto, 88 Santa Teresa de Jesús, 124, 132 Santos Torroella, Rafael, 104, 105, 341, 342, 347, 348, 349, 366, 385, 386 Sanz Miralles, 89 Sartre, Jean Paul, 96 Satie, Erik, 24 Saura, Antonio, 345, 350 Scherer, Helen, 192, 221, 222 Schildkraut, Joseph J., 131, 383, 385, 386

Schoeller, 309 Schoeller, André, 308 Schuman, Robert, 275 Seeger Jr., Stanley Joseph, 192, 243, 244 Seeger, Helen Buchanan, 243 Seligmann, Kurt, 98 Sentís, Carlos, 60 Serra, Eudald, 347 Serra, Narcis, 344, 367 Serraclara, Gonzalo, 348 Sert, Francisco, 147, 297 Sert, José Luis, 47, 61, 88, 99, 100, 101, 102, 147, 155, 156, 158, 181, 182, 185, 263, 301, 302, 313, 315, 351, 366, 381 Sert, Moncha, 147, 155 Sert, Monxa, 81 Shapiro, Joseph Randall, 318 Shervashidze, Aleksandr, 46 Sicart Quert, José Luis, 366 Signovert, Jean, 309 Skira, Albert, 46, 47 Smith, Dorothy Perin, 230 Sober, Edward K., 235 Sober, Willavene, 192, 234, 235 Soby, James Thrall, 59, 170, 171, 190, 191, 194, 195, 201, 202, 203, 205, 214, 216, 242, 321, 328, 329, 383, 386 Soldevila Griera, Josep, 67, 104, 385 Solé Tura, Jordi, 16 Soler Elías, Gloria, 66 Soler Vila, Jaume, 67 Solley, Thomas T., 220 Sooke, Alastair, 362 Sorlier, Charles, 310, 311, 383 Soulié, Eugène, 304 Sousa Mendes, Arístides, 97 Spender, Stephen Harold, 94 Stalin, Josef, 95, 140 Stein, Gertrude, 254 Stern, Louis E., 224, 319

Stravinsky, Igor, 243 Subirachs, Josep Maria, 349 Suñol i Garriga, Josep, 65, 66, 67, 68 Suñol Soler, José Ildefonso, 68 Sunyer, Ramón, 347 Sweeney, James Johnson, 42, 49, 63, 101, 123, 124, 127, 129, 132, 171, 182, 190, 202, 214, 236, 237, 350, 383, 386 T Talmey, George Nathan, 245 Talmey, Irene Georgia, 192, 245, 246, 248 Tanguy, Ives, 31, 35, 93, 97, 98, 197, 203, 204, 231, 235, 319, 325 Tàpies, Antoni, 59, 105, 113, 116, 244, 343, 345, 349, 350, 351, 369 Tarradellas, Josep, 76 Tei, María Pilar, 37 Tériade, Efstathios Eleftheriades, 46, 47, 48, 94, 131, 322, 386 Tharrats, Juan José, 349 Tierno Galván, Enrique, 365 Todolí, Vicent, 360 Togores, José de, 27, 38, 208, 315 Toklas, Alice B., 254 Tone, Lilian, 125, 136, 137, 138, 190, 191, 192, 204, 205, 207, 215, 217, 218, 221, 224, 225, 226, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 236, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 245, 247, 249, 250, 252, 253, 254, 255, 259, 260, 324, 328, 386 Trabal, Francesc, 52 Tresserras, Joan Manuel, 360, 370 Truman, Harry, 275 Tusquets, Esther, 103, 386 Tzara, Cristophe, 109 Tzara, Tristan, 28, 35, 95, 109, 317 U Uhlmann, Fred, 83 397

Umland, Anne, 93, 108, 109, 110, 115, 138, 139, 140, 143, 144, 145, 146, 154, 156, 167, 168, 172, 174, 281, 282, 386 Utrillo, Maurice, 44 V Vairel, Edmond, 322 Valland, Rosa Antonia, 96 van Hecke, Paul-Gustave, 38 Van Velde, Bram, 309 Van Velde, Geer, 309 Vanderpoel Hun, Susan, 239, 242 Vargas Llosa, Mario, 117, 386 Varo, Remedios, 109 Vicens, Francesc, 365 Vidal de Llovatera, Javier, 341, 342 Vidal y Barraquer, Francisco, 75 Vidal, Pierre, 35 Vidiella, Rafael, 69 Villeri, Jean, 309 Viñes, Hernando, 348 Viot, Jacques, 32, 33, 45, 46 Vollard, Ambroise, 24, 35, 37, 304, 305 Von Steinwehr, Hildegard, 231 W Wallach, Ira David, 303

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Wallingford III, Buckner Ashby, 231 Watson, Peter, 100, 386 Weill, Berthe, 304, 305 Wheeler, Monroe, 168, 199 White 3º, Samuel Stockton, 227 Whitney, John Hay (Jock), 346, 351 Wildenstein, Georges, 259, 305 Wingate Lloyd, Mary Helen, 236 Wotruba, Fritz, 99 Y Ylla i Cassany, Lluís G., 78, 102, 112, 148, 154 Z Zabaleta, Rafael, 349 Zadkine, Ossip, 97 Zahalkaha, Natasha, 192, 215, 225, 226, 249, 250, 338 Zeisler, Claire Ver Block,Claire Zeisler, Ernest Bloomfield, 229 Zeisler, Richard S., 229 Zervos, Christian, 46, 77, 79, 80, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 95, 114, 143, 144, 186, 246, 266, 269, 272, 274, 292, 296, 299, 308, 312, 386 Zervos, Yvonne, 79, 81, 87, 144, 185, 266 Zweig, Stefan, 104

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