La novela histórica tradicional y la nueva novela histórica: un subgénero y dos visiones de la literatura y de la historia.

Texto Crítico Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias

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UNIVERSIDAD VERACRUZANA Raúl Arias Lovillo Rector Porfirio Carrillo Castilla Secretario Académico Víctor Aguilar Pizarro Secretario de Administración y Finanzas Agustín del Moral Tejeda Director General Editorial Jesús Samuel Cruz Sánchez Director General de Investigaciones Norma Angélica Cuevas Velasco Directora del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias

TEXTO CRÍTICO Sixto Rodríguez Hernández Director Alfredo Pavón Editor Leticia Medina Salazar Estrella Ortega Enríquez Sara Luz Páez Vivanco Pablo Adrián Palacios Cruz Comité editorial Jorge Ruffinelli Director fundador (1975-1986) CONSEJO EDITORIAL Carlo Antonio Castro Guevara (†) Elizabeth Corral Peña Enrique Cruz Huerta Ángel José Fernández Arriola Esther Hernández Palacios José Luis Martínez Morales José Luis Martínez Suárez Leticia Mora Perdomo Alfredo Pavón

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ÍNDICE TEXTO CRÍTICO

REVISTA DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LINGÜÍSTICO-LITERARIAS DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA

Director: Sixto Rodríguez Hernández Nueva época. Año XVI, número 32/enero-junio de 2013

ESTUDIOS Y ENSAYOS Alfredo Pavón. Los “Cuentos orientales” de José María Heredia Ángel José Fernández. Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador (1841) Sara Rivera. Hacia la construcción de una crítica literaria en México: el caso Nellie Campobello L. Howard Quackenbush. Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano y el caso singular de Rodolfo Usigli Jorge Luis Herrera. La novela histórica tradicional y la nueva novela histórica: un subgénero y dos visiones de la literatura y de la historia Lauro Zavala. Wittgenstein en Coyoacán (Filosofía de la minificción mexicana contemporánea) María de las Mercedes Lozano Ortega. De la tradición a la modernidad en las coplas jarochas

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NOTA

Alain-Paul Mallard. La cosa literaria

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ENTREVISTA

Beatriz Espejo. Lupe Dueñas, tejedora de embustes

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ESTUDIOS Y ENSAYOS

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Alfredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia La narrativa de José María Heredia (Santiago de Cuba, 31 de diciembre de 1803-Ciudad de México, 7 de mayo de 1839), publicada en El Iris, la Miscelánea y la Minerva,1 incluye la serie “Cuentos orientales”, donde plasmó su interés por lo educativo y lo moral. Antes, había preparado armas en el campo de las traducciones2 y en el del minirrelato y el minicuento,3 antecedentes no sólo de dicha serie, sino de las brevedades 1 El Iris. Periódico crítico y literario (México, Imprenta El Águila, 1826). El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia, introd. de María del Carmen Ruiz Castañeda, “El Iris: primera revista literaria del México independiente” e índice de Luis Mario Schneider (México: UNAM, 1986), 2 t. Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, septiembre de 1829-abril de 1830), 8 núms. Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, junio de 1831-junio de 1832), 13 núms. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia, introd. y notas de Inocente Peñaloza García (Toluca: Gobierno del Estado de México, 1993). Edición facsimilar. Incluye los números 1-3 (septiembre-noviembre de 1829), 1-7 (junio-diciembre de 1831) y 1-6 (enero-junio de 1832). Miscelánea. Periódico crítico y literario, ed., est. prel. notas e índice analítico de Alejandro González Acosta, colaboración de Margarita Báez Jiménez (México: UNAM, 2007). Incluye todos los números. Minerva. Periódico literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, mayo de 1834-junio de 1834), 2 núms. Minerva. Periódico literario, pres., notas e índices de María del Carmen Castañeda (México: UNAM, 1972). 2 Anónimo, “Ilustración”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila, 11 de febrero de 1826), t. I, núm. 2, p. 12. El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), t. I, núm. 2, p. 12. Anónimo, “El error”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila, 6 de mayo de 1826), t. II, núm. 15, p. 16. El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), t. II, núm. 15, p. 16. Anónimo, “Un idilio persa”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila, 31 de mayo de 1826), núm. 22, pp. 69-70. El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), núm. 22, pp. 69-70. Anónimo, “La necesidad de amar”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila, 190 de junio de 1826), núm. 25, pp. 92-95. El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), núm. 25, pp. 92-95. 3 José María Heredia, “Anécdotas”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila, 25 de marzo de 1826), t. I, núm. 8, p. 79. El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), t. I, núm. 8, p. 79. “Otra”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila, 20 de mayo de 1826), t. II, núm. 19, p. 48. El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), t. II, núm. 19, p. 48.

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más logradas,4 las medianas5 y aun las francamente enamoradas del desastre.6 Todas ellas integran una cuentística varia,7 que ha conquistado

4 José María Heredia, “Historia de un salteador italiano”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, junio de 1831), segunda época, t. I, núm. 1, pp. 9-18. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 140-149. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 210-214. Repertorio de literatura y variedades (México, 1840), pp. 262-264. Cuentos cubanos del siglo XIX, sel. y pról. de Salvador Bueno (La Habana: Ed. Arte y Literatura, 1975), pp. 73-77. “Manuscrito encontrado en una casa de locos”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, febrero de 1832), segunda época, t. II, núm. 7, pp. 33-44. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 391-402. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 369-374. 5 José María Heredia, “Economía femenil”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, septiembre de 1831), segunda época, t. I, núm. 4, pp. 106-109. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 238241. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 266-268. “Aningait y Ajut. Cuento groenlandés”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, abril de 1832), t. II, núm. 4, pp. 112-122. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 470-480. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 419-424. “El niño mal criado”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, mayo de 1832), segunda época, t. II, núm. 5, pp. 145152. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 439-442. “El hombre misterioso”, en Minerva. Periódico Literario (Toluca: Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, junio de 1834), t. 1, núm. 2, pp. 85-109. Minerva. Periódico Literario (1972), pp. 51-62. 6 José María Heredia, “El hombre gordo”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, junio de 1832), pp. 168-183. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 494-509. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 455-462. “Hierro y oro”, en Minerva. Periódico Literario (Toluca: Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, mayo de 1834), t. 1, núm. 2, pp. 21-31. Minerva. Periódico Literario (1972), pp. 11-16. 7 Con excepción de los minicuentos y minirrelatos publicados en El Iris, la probable autoría de los cuentos parte de la idea de que tanto la Miscelánea como la Minerva fueron realizadas únicamente por Heredia y, por tanto, los textos no firmados eran de él. Ni en la Miscelánea ni en la Minerva los firma siquiera con la H de su apellido, como lo hiciera en El Iris. Periódico crítico y literario, o con su apellido completo, como lo hiciese con las piezas teatrales y los poemas suyos incluidos en ambas revistas, tal cual lo hace además con sus traducciones a los poemas de otros autores. No obstante esto, le han sido atribuidos. Inocente Peñaloza García comenta: “En las páginas de la Miscelánea, Heredia publica ensayos, traducciones, cuentos, anécdotas, artículos y poemas propios y de otros autores.” Peñaloza García, «Introducción» a Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), p. 10. Ruiz Castañeda, amén de precisar que la Miscelánea es “Obra enteramente suya” (p. X), señala, primero: “Con una actividad proteica, Heredia completa el contenido de su revista con traducciones, cuentos anécdotas, artículos y poemas propios” (p. XI); después, refiriéndose en esta ocasión a la Minerva: “A la literatura propiamente dicha, aunque estrechamente ligada a lo didáctico, concierne el diálogo ‘Hierro y oro’, y el relato ‘El hombre misterioso’, uno de los primeros publicados en el México independiente. Careciendo de firma, ambas

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a su autor un importante papel en la historia de las letras cubanas, mexicanas y latinoamericanas. El inicio de la serie “Cuentos orientales” es “Omar, o vanidad de los proyectos humanos”.8 Se trata de un relato breve –sin las tensiones piezas pueden suponerse obra del editor de la revista” (p. XIII). Ruiz Castañeda, “Presentación” a Heredia, Minerva. Periódico literario. Bueno, a su vez, indica: “José María Heredia (1803-1839), [...], había sido, cronológicamente, el primer autor isleño de quien tenemos noticias que publicara cuentos. Pero esos relatos breves, que denominó Cuentos orientales, fueron publicados por él en la revista La Miscelánea que editó durante su destierro mexicano, en 1832. [...]. La temática de estos «cuentos orientales» bien alejada estaba de la realidad insular. «Abuzaid» posee un vago ambiente arábigo, la «Historia de un salteador», aunque se le ha reconocido «mayor vigor», no deja de ser una narración atropellada. El tercero, «Economía femenil», parece disponer, [...], de un mayor dominio narrativo.” Bueno, “Prólogo” a Cuentos cubanos del siglo XIX, pp. 22-23. Madeline Cámara, en su momento, asegura: “Puede resultar un dato curioso recordar el hecho de que fue un poeta cubano, en el pueblo de Tlalpan, en México, en 1830, quien publicó lo que se considera la primera colección de cuentos hispanoamericanos. Me refiero a los Cuentos orientales de José María Heredia, que, por otra parte, nada debían al costumbrismo español ni a leyendas autóctonas regionales.” Madeline Cámara, “Prólogo” a Cuentos cubanos contemporáneos, sel. y pról. de Madeline Cámara (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1989), p. 5. González Acosta, de modo general, comenta: “La Miscelánea le hace honor a su nombre en su mismo contenido: en ella alternan géneros como la biografía, la poesía, el cuento y la crítica literaria y teatral, con temas como la economía política, unas tempranas muestras de literatura ‘ecológica’, mitología, reflexiones históricas y pedagógicas, traducciones... Verdadero ‘cajón de sastre’ para un abanico de gustos y preferencias, siempre atendiendo al buen gusto y a los propósitos expresos de instruir y divertir, con provechoso empleo del tiempo de sus lectores, en especial de las mujeres.” González Acosta, «Estudio preliminar» a Miscelánea. Periódico crítico y literario, p. XIII. Sólo Luis Leal cuestiona la autoría de la cuentística de Heredia: “Los primeros [cuentos] que aparecen [en Hispanoamérica] son los que tradujo el poeta cubano José María Heredia (1803-1839). Más tarde, algunos de esos cuentos se han publicado bajo su nombre, como si fueran originales de él, sin hacer notar que son cuentos anónimos. [...]. Tampoco creemos que el cuento ‘El hombre misterioso’, que Heredia publicó en la revista Minerva (1834), sea original.” Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967). Historia del cuento hispanoamericano (México: Eds. De Andrea, 1971), p. 21. Como ninguno de los que apoyan la autoría de Heredia, Leal no explica el porqué debe asumirse una u otra alternativa. Únicamente Ruiz Castañeda señala que Heredia elaboró solo tanto la Miscelánea como la Minerva –también se proponía hacerlo con la malograda revista Argos, según lo anuncia en el prospecto de ésta, publicado en El Sol (México, 29 de agosto de 1826), p. 1–: “Obra enteramente suya”, dice de la Miscelánea, y, por tanto, no creía necesario firmar sus textos. Además, cuando incluye textos de otros autores, asienta al calce sus nombres. Ruiz Castañeda, “Presentación” a Heredia, Minerva. Periódico literario, p. X. Aquí nos inclinamos por la propuesta de Ruiz Castañeda, anexando a sus argumentos el hecho de la práctica cuentística anterior -la de El Iris- de Heredia, la cual demuestra su conocimiento del género, así sea bajo su cobertura de arte conciso. Y aunque no es determinante argumento, debe consignarse también que en la revista Repertorio de literatura y variedades, publicada menos de un año después de la muerte de Heredia, “Historia de un salteador italiano” aparece con la firma J. M. Heredia. 8 José María Heredia, “Omar, o vanidad de los proyectos humanos”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, octubre de 1829), núm. 2, pp. 5357. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 71-75. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 40-42.

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derivadas de una intriga–, pedagógico, en el cual el prudente Omar transmite a “Caled, hijo del virrey de Egipto”,9 sus experiencias y sabiduría. Destaca aquél, sobre todo, el peso del azar en los planes humanos –capaz de trastornarlo todo– y las conquistas y renuncias del individuo, de donde se desprende la evaluación positiva o negativa de toda una existencia, como ocurre a Omar, quien, en la vejez, y después de ganarse todos los reconocimientos sociales, no puede sino reconocer su fracaso personal pues, en aras de alcanzar cuanto se propuso para halagar a los otros, terminó por no satisfacer ninguno de sus deseos íntimos: “Tal fue mi plan, y tales han sido los resultados. Con una sed incesante de ver otros países, he residido siempre en la misma ciudad; con las más halagüeñas esperanzas de la felicidad conyugal, he vivido soltero; y con la resolución inalterable de acabar con mi existencia en la contemplación y el retiro, voy a morir entre los muros de Bagdad.”10 Más allá del saber transmitido –lo vano de “formar planes de vida”11 cuando enfrente se tiene al inquieto duendecillo del azar–, importa en “Omar, o vanidad de los proyectos humanos” la presencia del joven de “bella figura” y “natural talento y elocuencia”,12 caracteres que, poco a poco, serán el santo y seña de los héroes románticos mexicanos. Heredia es, así, con Florencio Galli,13 unos de los introductores del romanticismo en el cuento y la novela corta mexicanos. Las traducciones, los minirrelatos y los minicuentos originales publicados en El Iris llevaron a Heredia, en enero de 1830, a la primera serie

Heredia, “Omar, o vanidad de los proyectos humanos”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 40. 10 Ibid., p. 42. 11 Ibid., p. 40. 12 Loc. cit. 13 Galli, con Heredia y Claudio Linati, uno de los fundadores de El Iris. Periódico crítico y literario, había dado a conocer en la páginas de esta revista “Lodowizka. Anécdota verdadera”, cuento plenamente romántico. Florencio Galli, “Lodowizka. Anécdota verdadera”, en El Iris. Periódico crítico y literario (México, Imprenta El Águila, 1 de abril de 1826), t. I, núm. 9, pp. 93-95. El Iris. Periódico crítico y literario (1986), t. I, pp. 93-95. Para un estudio del texto de Galli, véase Al final, reCuento I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837, de Alfredo Pavón –(México: UAM-I/BUAP, 2004), pp. 180-181. 9

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“Cuentos orientales”,14 a la cual, por el ambiente y por los personajes, muy bien pudo integrar “Omar, o vanidad de los proyectos humanos”. Está compuesta por “El espíritu de profesión”, “El pobre”, “Alejandro” y “El sueño”. En el primero,15 “El joven Chiroe, hijo y heredero del indolente Ormous, rey de Persia”,16 viaja, de incógnito, por las provincias de su reino, advirtiendo durante dicho recorrido cómo los súbditos resguardan sólo sus intereses personales, dejando a un lado los de la patria. La anécdota, sujeta a las intenciones didácticas –como ocurre también con “Omar, o vanidad de los proyectos humanos” y con los de los demás cuentos de la serie–, le permite a Heredia exaltar el nacionalismo, tan necesario por esos años en México, todavía un país intentando construir su identidad como nación. “El pobre” muestra el retorno a la mesura y a las responsabilidades de un rey muy dado a los placeres y el desorden a partir de la crítica que le hace un sabio indigente. Después de tornar al cumplimiento de

14 José María Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, enero de 1830), núm. 5, pp. 1720. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 123-125. Cuando Leal comenta que “Los primeros [cuentos] que aparecen [en Hispanoamérica] son los que tradujo el poeta cubano José María Heredia (1803-1839)” y que “Más tarde, algunos de esos cuentos se han publicado bajo su nombre, como si fueran originales de él, sin hacer notar que son cuentos anónimos” –Leal, Historia del cuento hispanoamericano (1971), p. 21–, está pensando, sin duda, en las traducciones hechas por Heredia para El Iris. Periódico crítico y literario y en los textos publicados en Miscelánea. Periódico crítico y literario y en Minerva. Periódico literario, como bien lo demuestra este comentario: “Hacia 1830 el poeta cubano José María Heredia (18031839) publicó en Tlalpan (México) en la Miscelánea los ‘Cuentos orientales’, apenas conocidos en otros países y que no tuvieron influencia en el desarrollo del género.” Luis Leal, El cuento hispanoamericano (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967), p. 15. En efecto, Heredia tradujo “Ilustración”, “El error”, “Un idilio persa” y “La necesidad de amar”, este último precedido por el encabezado “Cuentos orientales” y como los anteriores, salvo la traducción de “Un idilio persa”, con la nota “(Del francés)” después del título. Sin embargo, ninguno de ellos fue editado más tarde. Hasta donde sabemos, los que sí se publicaron posteriormente, ninguno perteneciente a la serie “Cuentos orientales”, fueron “Historia de un salteador italiano”, en Repertorio de literatura y variedades, y “Abuzaid” y “Economía femenil”, en Cuentos cubanos del siglo XIX, donde también aparece “Historia de un salteador italiano”. 15 Heredia, “El espíritu de profesión”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, octubre de 1829), núm. 5, pp. 16-18. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 123-124. 16 Heredia, “El espíritu de profesión”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 123.

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sus deberes en tanto rey, ya restablecido “el orden y la prosperidad en el reino”,17 se reencuentra con el mendigo, quien, gracias a la “suma considerable”18 con la cual le habían recompensado, vivió en el total despilfarro, hasta perderlo todo, convirtiéndose nuevamente en un limosnero “cubierto de andrajos”.19 Este segundo suceso da paso a lo educativo, motivo dominante del texto: no entregar dones, sino apoyo a quien, por sí mismo, debe conquistar beneficios. Como en los precedentes, el privilegio de la enseñanza sobre lo estético también se halla en “Alejandro”. En éste, se alaba la postura mesurada y sabia de Alejandro el Grande, quien podía apoderarse de los bienes de los pueblos conquistados, mas no así de su cultura ni su modo de ver la vida, los cuales respetaba como derechos inalienables de los conquistados. Por el contrario, con “El sueño”, se enjuicia a quienes causan daño debido a sus ambiciones y postura acrítica e irresponsable. Los “Cuentos orientales” de Heredia, pues, son en verdad textos educativos, lo cual casa bien con las intenciones originales de la Miscelánea, expuestas en la “Introducción” del primer número: “generalizar ideas útiles, contribuir a la perfección del gusto”.20 En esa misma línea, se halla “Benhadar”,21 en el cual se muestra cómo el hombre, por su terquedad, no aprende en cabeza ajena. Para lograr esta lección, se crea un texto donde es importantísima y perfecta la técnica de las cajas chinas. En efecto, el narrador extradiegético organiza una historia marco –la del Bajá de Esmirna, en tránsito hacia Constantinopla, convocado por su sultán–, dentro de la cual integra otra –la del infortunado comerciante Benhadar–, que, a su vez, contiene una más –la del futuro apocalíptico de la cultura árabe, del hijo de

Heredia, “El pobre”, en ibid., p. 124. Loc. cit. 19 Loc. cit. 20 José María Heredia, “Introducción”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, septiembre de 1829), núm. 1, p. 1. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), p. 17. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 5. 21 José María Heredia, “Benhadar”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, marzo de 1830), t. I, núm. 7, pp. 64-75. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 157-162. 17 18

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Benhadar y la de este mismo. Las dos últimas tornan, ya en el final, a la primera, a fin de puntualizar la incapacidad del Bajá para aprender con el ejemplo. De la triada diegética, las dos últimas historias están regidas por una idea central: la inmutabilidad del destino. Esa idea domina la vida del protagonista, quien, como estaba prefijado por Alá, conquista cuanta prebenda ha imaginado, para después, en virtud de una serie de desventuras impensables, perderlo casi todo: la caravana de camellos y los bienes en ella transportados, los dos buques y su valiosa carga de sedas y especies, el dinero de un préstamo a un amigo caído en desgracia. Domina también el trasunto del encuentro entre el héroe abatido y el genio hosco, representante de Alá, que oferta al primero el cumplimiento de un deseo, un don cuyos efectos serán irrevocables. Discurriendo para sí, y según él, de manera inteligente y astuta, Benhadar concibe un plan: “con el conocimiento de lo futuro”, “puedo recuperar y centuplicar mis tesoros y conservarlos”.22 No solicita la reconquista de lo perdido, sino un poder sólo al alcance de los dioses: “Quiero –dijo al genio–, saber lo que ha sucederme en mi vida, y lo que han de pasar en el mismo periodo los adoradores del profeta.”23 Es una desmesura, que será castigada con dureza. El donante le entrega un espejo, en el cual se pueden ver “las mutaciones del mundo”24 y las vicisitudes de la vida propia. Y con el objeto mágico, arriban también las visiones apocalípticas: la caída de los musulmanes en España; su expulsión de ésta o el cruento acoso de quienes, en la miseria y víctimas de la peste, trataron de resguardarse en montes, ciudades y campos yermos; la destrucción de Basora, la patria del protagonista, convertida en un “mar muerto”25 después de sufrir el golpe demoledor de un tsunami; el exterminio de grandes poblaciones árabes a cargo de los cruzados. Aterrado, descubre cómo el don es, en realidad, un castigo inapelable, como bien se lo predijo el genio. Bajo este designio, contempla el derrotero filial y el personal: el ahorcamiento de su hijo, caído en deshonor, según la perspectiva de su califa y los bajás, por haber cedido al enemigo, no sin férrea defensa, Heredia, “Benhadar”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 158. Loc. cit. 24 Loc. cit. 25 Ibid., p. 160. 22 23

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el estandarte de la patria; la miseria, ceguera y desvalimiento total del propio Benhadar. En el centro del horror y el abatimiento, concibe un medio para evitar su malhadada suerte, sin comprender las sabias y duras palabras del representante de Alá cuando el héroe, furioso, intentó quebrar el espejo donado –“¿piensas, necio mortal, romper con un guijarro la cadena eterna del destino?”–:26 cambiar los hechos contemplados en el objeto mágico: “‘¡Loor a Alá! Ya lo sé todo, y tomaré medidas para evitar estas calamidades. ¡Felices los que saben el porvenir!’”27 Es un plan estéril pues, como le reitera el insobornable donante, el destino lo trazan los dioses y no puede ser alterado: “–¡Necio presuntuoso! –dijo el genio–, ¿crees que para evitar los males basta preverlos? Alá te ha mostrado lo futuro, porque lo has querido, y desciendes del profeta: pero ni por él mismo alterará tu destino irrevocable.”28 Sólo le queda ya la posibilidad de la muerte. Y la solicita. Después de incrementar el castigo, obligándolo a creer en su inmediato deceso, el genio, por voluntad del profeta, que ya ha trazado la historia del desesperado mortal, borra de la memoria del héroe cuanto ha vivido después del encuentro de ambos. En este momento, el narrador retoma la historia primera, la enmarcante, a fin de dictar su enseñanza: nadie aprende en cabeza ajena. El aserto lo ejemplifica con la actitud del Bajá de Esmirna, empeñado en conocer el futuro: “La moral del cuento es muy buena –[...]–: sin embargo, yo me alegraría de saber para qué me llama el Gran Señor a Constantinopla.”29 Heredia cumplía, así, sus propósitos didácticos, acompañándolos esta vez de una buena estructura diegética, venida de la técnica de las cajas chinas, técnica muy usual en narradores posteriores, aunque no siempre empleada con acierto. Agregaba a ello los códigos del cuento maravilloso,30 en el cual conviven representantes sobrenaturales –la Loc. cit. Ibid., p. 161. 28 Loc. cit. 29 Ibid., p. 162. 30 Sí, los códigos del cuento maravilloso europeo, no así los del cuento del realismo mágico o lo real maravilloso latinoamericano. En ambos, lo extraordinario, prodigioso, mágico, sobrenatural, milagroso, desconocido están presentes, conviviendo con lo cotidiano, normal, natural, dentro de un mismo mundo, pero mientras en el europeo este hecho se remite sólo a los tiempos remotos de los orígenes o a los inmediatamente posteriores, en el latinoamericano no existe separación entre esos remotos tiempos cosmogónicos y la realidad de cualquier tiempo posterior, en la cual, en algún momento, se entrecruzan, emergen, sobreponen los representantes de lo extraordinario y lo ordinario. 26 27

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presencia del genio es un ejemplo; otro, el espejo mágico– con realistas –verbigracia, el derrotero de Benhadar y su hijo–, jamás cuestionada la naturaleza extraordinaria de aquéllos por quien los sufre, convivencia pacífica que no altera las leyes del mundo real, tenidas por válidas e inmutables, entre las cuales se halla la posibilidad del encuentro entre los hombres y los dioses o sus representantes. Heredia equilibró, así, lo pedagógico con lo literario, convirtiendo a “Benhadar” en un buen cuento de los orígenes de la narrativa breve cubana, mexicana y latinoamericana. En marzo de 1830, junto con “Benhadar”, Heredia publica en la Miscelánea la segunda serie de “Cuentos orientales”,31 nuevamente con trasfondo ético y moral. En “El celo”, además de amonestar la soberbia y la crítica gratuita, se trae a escena la figura típica del padre bueno en la posterior narrativa breve de México: el “hombre sabio y virtuoso”,32 caracteres de los cuales carece el rey de Korazán, de “El ejemplo”, empeñado en acreditar su valor y ensanchar su imperio a partir de la conquista de pueblos débiles e inermes. Este despropósito, alentado por la vanidad, es reconvenido por el culto visir, quien incluso le muestra cuánto de injusticia campea en ello. Por el contrario, justicia y sabiduría pueblan pensamiento y acciones del monarca de Uglumish y uno de sus consejeros más cercanos, en “La envidia”, llevándolos a tomar decisiones favorables al reino, aunque lastimen con ellas los intereses de quienes pierden las horas y los días en recusar el ascenso y reconocimiento social de los hombres honestos, mesurados y laboriosos. En el solícito consejero, Heredia concentra, como lo hiciera en “Omar, o vanidad de los proyectos humanos”, los atributos del héroe romántico: “un noble mancebo, de bella fisonomía y lleno de talento, integridad y prudencia”,33 atributos explotados a saciedad por los directores del cine mexicano de la época de oro, ya en el siglo XX. Y más tarde, en “La oración”, uno más de los ejemplos del arte miniatura de los “Cuentos orientales”, tornará a este arquetipo, resaltando esta vez su generosidad, cuyo contraste es la figura del egoísta, dedicado sólo a obtener bienes para el halago personal. José María Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, marzo de 1830), núm. 7, pp. 82-85. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 167-168. 32 Heredia, “El celo”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 167. 33 Heredia, “La envidia”, en ibid., p. 168. 31

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Continuaba Heredia, así, su esfuerzo por educar a las mujeres y hombres del primer tercio del siglo XIX mexicano. Esta apuesta educativa será también la base de la tercera serie de “Cuentos orientales”,34 dada a conocer en abril de 1830. Inicia con “El plátano”, dedicado a amonestar la ingratitud, la perversidad, el abuso de poder, la insensibilidad y, sobre todo, la imprudencia de la juventud. Después, vendrá “El sueño del malvado”, un texto puesto a favor de la sabiduría, concentrada en el relámpago epigramático. Para darle el paso a éste, el narrador informa sobre cómo dos amigos encuentran, durmiendo profundamente, al visir Karoun, célebre por sus continuas y arbitrarias injusticias. Uno de ellos se pregunta cómo alguien tan lleno de culpas puede disfrutar de un sueño tan plácido; ante lo cual llega, por boca del compañero, el trallazo del epigrama: “Dios permite el sueño de los malos, para que respiren los buenos.”35 El diálogo de géneros y discursos literarios tenía en “El sueño del malvado” uno de sus primeros ejemplos, al combinar la estructura del minirrelato con la del epigrama, cumpliendo éste las funciones de la clausura, mas sin abandonar sus propias cualidades: agudeza, precisión y síntesis. Era el recurso de la hibridez genérica uno más de los aportes de los cuentos de Heredia –recuérdese otros, como las características del héroe y del padre bueno románticos, o la querencia por la técnica de las cajas chinas, o la convocatoria de los códigos del cuento maravilloso–, que se unirá de inmediato al de la secuencia cuentística –iniciada por Fernández de Lizardi con “Ridentem dicere verum ¿quid vetat?” y “Los paseos de la Verdad”–,36

34 José María Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, abril de 1830), núm. 8, pp. 100105. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 181-183. 35 Heredia, “El sueño del malvado”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 181. 36 José Joaquín Fernández de Lizardi, “Ridentem dicere verum ¿quid vetat?”, en El Pensador Mexicano (México, 1 de noviembre de 1814), núm. 13. Obras. III- Periódicos. El Pensador Mexicano, adver. de María del Carmen Millán, pres. de Jacobo Chencinsky, recop., ed., y notas de María Rosa Palazón y Jacobo Chencinsky (México: UNAM, 1968), pp. 463475. “Los paseos de la Verdad”, en Alacena de frioleras (México, Imp. de María Fernández de Jáuregui, 3 de agosto de 1815), núm. XVIII. Obras. IV-Periódicos. Alacena de Frioleras / Cajoncitos de la Alacena / Las sombras de Heráclito y Demócrito / El Conductor Eléctrico, adver. de María del Carmen Millán, recop., ed., notas y pres. de María Rosa Palazón M. (México: UNAM, 1970), pp. 103-107. “Continuación de los paseos de la Verdad”, en Alacena de frioleras (México, Imp. de María Fernández de Jáuregui, 23 de agosto de 1815), núm. XIX.

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de cuya existencia dan fe “El buen ministro”37 y “Aarón Raschild”.38 En el primero, mediante la evaluación de los gobernantes, prima el halago de virtudes como la probidad, la prudencia, la laboriosidad, el buen mando, la solidaridad con los otros, castigándose la inquina y la envidia. En el segundo, centralizando, como en “El buen ministro”, la figura del califa Aarón Raschild –de donde proviene la secuencialidad de ambos textos–, se condena la tentación de aplicar con arbitrariedad el poder y la incapacidad para comprender y perdonar. A su vez, en “Los sabios y los derviches”,39 otras cualidades y defectos se traen a la palestra: la fraternidad y la búsqueda del bien común y el egoísmo y el individualismo, respectivamente. El anhelo pedagógico de Heredia iba conquistando preseas, pero también nublaba lo literario, como en “El santón”,40 un sutil juicio –atemperado por el recurso discursivo de las reflexiones y las oraciones– a ese practicante de la soledad y la renuncia a los excesos, los bienes materiales y la creatividad, jamás encaminados al beneficio del otro, sino del sí mismo, postura contraria a la del sabio, que pide a los dioses bondad, sensatez, sentido de justicia y solidaridad para mujeres y hombres. El predominio de la enseñanza sobre lo estético es notable además en “Los salteadores”41 y “El déspota”:42 uno dedicado al intento de comprender el origen de la maldad y el otro a la

Obras. IV-Periódicos. Alacena de Frioleras / Cajoncitos de la Alacena / Las sombras de Heráclito y Demócrito / El Conductor Eléctrico, pp. 107-112. “Continuación de los paseos de la Verdad”, en Alacena de frioleras (México, Imp. de María Fernández de Jáuregui, 25 de agosto de 1815), núm. XX. Obras. IV-Periódicos. Alacena de Frioleras / Cajoncitos de la Alacena / Las sombras de Heráclito y Demócrito / El Conductor Eléctrico, pp. 113-117. “Continuación de los paseos de la Verdad”, en Alacena de frioleras (México, Imp. de María Fernández de Jáuregui, 29 de agosto de 1815), núm. XXI. Obras. IV-Periódicos. Alacena de Frioleras / Cajoncitos de la Alacena / Las sombras de Heráclito y Demócrito / El Conductor Eléctrico, pp. 117-122. “La crítica de los muertos sobre muchos de los vivos. Y concluyen los paseos de la Verdad”, en Alacena de frioleras (México, Imp. de María Fernández de Jáuregui, 1 de noviembre de 1815), núm. XXII. Obras. IV-Periódicos. Alacena de Frioleras / Cajoncitos de la Alacena / Las sombras de Heráclito y Demócrito / El Conductor Eléctrico, pp. 123-130. 37 Heredia, “El buen ministro”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 182. 38 Heredia, “Aarón Raschild”, en loc. cit. 39 Heredia, “Los sabios y los derviches”, en loc. cit. 40 Heredia, “El santón”, en ibid., p. 183. 41 Heredia, “Los salteadores”, en loc. cit. 42 Heredia, “El déspota”, en loc. cit.

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alabanza de la prudencia y la justicia, aunque, a veces, éstas se nublen por culpa de la furia y el arrebato emotivo. Después de la tercera serie de “Cuentos orientales”, Heredia escribiría “Historia de un salteador italiano”, donde iniciaba ya la configuración del alma negra de las narraciones mexicanas, y “Economía femenil”, una buena pintura del matrimonio clase media de la época, salpimentada con certero discurso festivo, irónico, humorístico y moral. No serían ellos quienes apartarían al creador cubano-mexicano del interés educativo, que tendrá fino tratamiento en la nueva serie de “Cuentos orientales”, incluida en el número de septiembre de 1831 de la Miscelánea.43 Está compuesta por “Avaricia de las diferentes edades”, donde “el célebre poeta Saadi” explica a quejumbroso “joven de Bagdad”44 cómo, por encima de las promesas de ayuda de parientes y amigos, impera siempre el interés personal de todo individuo; también por “Mahmoud”, en el que el actual “rey del Korazán”, después de soñar con Mahmoud, “que había reinado cien años antes”,45 comprende, gracias a las interpretaciones de uno de sus adivinos, el sentido de lo soñado: al hombre le recuerdan las nuevas generaciones por cuanto realizó en beneficio del bien común, idea central que, junto a la de la fugacidad de la vida, domina a su vez en “La inscripción”. Bien narrados, como siempre, estos “Cuentos orientales” mantenían la vigencia del propósito educativo asignado a la Miscelánea. Dentro de esa línea didáctica se halla también “Hamet y Raschid”.46 En él, se contrastan la prudencia y la ambición, esta última castigada severamente con la muerte violenta de Raschid, devorado por “un cocodrilo monstruoso”.47 Para alcanzar esta clausura narrativa, el narrador extradiegético plantea, primero, “Una seca larga y rigurosa”, que “abrasaba

43 Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, septiembre de 1831), pp. 124-125. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 256-257. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 277-278. 44 Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 277. 45 Ibid., p. 278. 46 José María Heredia, “Hamet y Raschid”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, octubre de 1831), segunda época, t. I, núm. 5, pp. 153-155. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 285-287. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 295-296. 47 Heredia, “Hamet y Raschid”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 296.

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los campos de la India”;48 después, recurriendo a los códigos del cuento maravilloso, como ya había ocurrido en “Benhadar”, pone en contacto a dos hombres y a “un ser de majestuosa y gigantesca estatura”, a saber, “el Genio de la Distribución”, representante divino que en “una mano traía las gavillas de la abundancia, y en la otra el sable de la destrucción”.49 Éste ofrece a los atemorizados pastores sus dones –“Agua pedís, y agua os ofrezco”–,50 no sin advertirles “que el exceso de cuantos objetos puede gozar el cuerpo, no es menos peligroso que su falta”.51 Ante la oferta, Hamet reacciona con humildad y prudencia y solicita “una fuentecilla, que ni se quede seca en estío, ni cause inundaciones en invierno”.52 A su turno, Raschid pide con desmesura, provocando el arrepentimiento de su vecino, quien sopesa fugazmente como demasiado prudente su propia solicitud: “‘Echa ¡oh Genio! en mis tierras al Ganges con todas sus aguas y todos sus habitantes.’”53 Es entonces cuando sobreviene el castigo del ambicioso –atareado en presumirse más inteligente que su compañero, al cual ahora menosprecia–, la catástrofe, la avenida del Ganges, cuyo poder “aniquiló en un instante sus sementeras, ahogó sus animales, y abismó su casa y su familia”,54 amén de traer entre sus aguas turbulentas al “cocodrilo monstruoso” en cuyas fauces perecerá el necio pastor y campesino. Actúa con prudencia cuando alguien te ofrezca beneficios ilimitados parece ser la moraleja de “Hamet y Raschid”, como “Omar, o vanidad de los proyectos humanos” y “Benhadar”, texto digno de pertenecer a la serie “Cuentos orientales”, aunque no se le haya integrado a ella. A diferencia de “Omar, o vanidad de los proyectos humanos” y “Benhadar”, “Abuzaid” sí es marcado por el paratexto55 “Cuento

Ibid., p. 295. Loc. cit. 50 Ibid., p. 296. 51 Loc. cit. 52 Loc. cit. 53 Loc. cit. 54 Loc. cit. 55 El paratexto marca, bajo cualquiera de sus formas: título, subtítulo, intertítulo, prefacio, epílogo, advertencia, etc., la liga de sentido entre él y el todo formado por la obra literaria. Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado (Madrid: Taurus, 1989), pp. 11-12. 48 49

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oriental”,56 determinando esta marca su pertenencia a lo educativo y moral. En esa línea, el narrador de “Abuzaid. Cuento oriental” propone “ejercitar la virtud y huir del vicio”,57 además de no buscar la aprobación de los otros respecto de las acciones propias, ideas muy cercanas a varios de los relatos de Las mil y una noches, obra con la cual los textos de Heredia tienen enorme deuda. Para concretar esta idea, se revisa el ascenso, esplendor y caída de “Morad, hijo de Hanuth”,58 servidor de Timar, en el reino de Agra. Ya en el descrédito social y real, traicionado por sabios, caudillos, amigos y sirvientes, a punto de morir, Morad convoca a su hijo, Abuzaid, a quien, además de las propiedades –que Timar en el pasado le había concedido en premio a sus hazañas y consejos–, le habrá de heredar sabios preceptos, cosecha de su larga experiencia en la vida y en las cortes: “No aspires a honores públicos, no entres en los palacios de los reyes: tu riqueza te hace superior al insulto y tu moderación te hará inferior a la envidia. Conténtate con la dignidad privada, esparce tu riqueza entre tus amigos, extiende cada día tu beneficiencia, y no dejes reposar tu corazón hasta que te amen cuantos te conozcan.”59 Le alerta, incluso, contra la soberbia propia, la mala voluntad de los otros y los perniciosos vicios humanos: “En la cumbre de mi poder dije yo a la calumnia, ¿quién te escuchará?, y al artificio, ¿qué puedes hacer? Pero, hijo mío, no desprecies la malicia aun de los más débiles; acuérdate de que la ponzoña suple a la fuerza, y de que el león suele morir por la picadura de un áspid.”60 Huérfano ya, Abuzaid intentará vanamente cumplir con los preceptos paternos, olvidando, para desgracia suya, la alerta también heredada de su progenitor. Fracasa cuando, recluido a la vida doméstica, descubre la infidelidad de sus siervos; cuando, asociándose con un grupo de jóvenes para intercambiar opiniones y conocimientos, percibe las intrigas y contubernios de aquéllos, venidas de las diferentes 56 José María Heredia, “Abuzaid. Cuento oriental”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, diciembre de 1831), segunda época, t. I, núm. 7, pp. 204-211. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 336-343. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 330-333. 57 Heredia, “Abuzaid. Cuento oriental”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 333. 58 Ibid., p. 330. 59 Ibid., p. 332. 60 Loc. cit.

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formas de ver el mundo y la vida; cuando, sin distingo alguno acerca de la posición social, económica y cultural de hombres y mujeres, cae en la soledad por culpa de la incomprensión, el abuso de confianza y el cuestionamiento en torno a las supuestas deferencias que brinda a unos y a otros; cuando, mecenas de “poetas, escultores y pintores”, se le considera “un hombre limitado, que se estaba engrandeciendo con obras de cuya ejecución no era capaz”.61 Mas los fracasos lo llevan, finalmente, a los campos fértiles de la sabiduría, de donde toma conciencia acerca de las fallas existentes en los preceptos paternos: es un error beneficiar gratuitamente a los otros, como también lo es la esperanza de ser amado y aprobado por todos. Arriba, así, a la única verdad para él: “no solicitar más aprobación que la del Supremo Ser, único a quien estamos seguros de agradar con sólo procurarlo.”62 Guiado por esa verdad, habrá de reducir al mínimo sus ligas sociales, conquistando así uno de los preceptos paternos: “Conténtate con la dignidad privada.” Educar mediante la transmisión de valores era una de las tareas de Heredia. Empleaba para ello la narrativa breve, equilibrando, por fortuna, en la mayoría de los casos, lo pedagógico con lo literario. Puntuales pasajes descriptivos, trazos firmes de personajes, anécdotas mínimas, diálogos exactos dan cuenta de ese equilibrio, como bien puede advertirse en “Zeuxis. Anécdota”,63 donde se alaba el pudor en tanto una de las cualidades que más alimentan la perfección femenina. Se arriba a esta propuesta con una anécdota ceñida: los habitantes de Trotona solicitan a Zeuxis un lienzo presidido por Venus; él, a su vez, pide le lleven a las siete vírgenes más hermosas de la ciudad, a fin de encontrar en ellas el modelo perfecto para su pintura; reunidas las siete jóvenes, el artista, dadas las exigencias de su cuadro, sugiere a éstas se desnuden; no sin reticencias, cumplen el deseo del creador, salvo una, cuyo pudor le lleva a exclamar: “‘A tal precio –dijo–, no querría obtener ni la manzana de

Ibid., p. 333. Loc. cit. 63 José María Heredia, “Zeuxis. Anécdota”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Estado, dirigida por Juan Matute, diciembre de 1831), segunda época, t. I, núm. 7, pp. 216-217. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 348349. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 337-338. 61 62

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Paris”;64 Zeuxis culmina tiempo después el cuadro y lo expone en la plaza pública de la ciudad, recibiendo toda clase de halagos; sin embargo, no está satisfecho pues, como comenta a uno de sus conciudadanos, a la Venus del lienzo le falta el toque de encarnado pudor que, por defender su inocencia y pureza, una de las vírgenes se negó a darle. Heredia colaboraba así en la configuración del modo de ser femenino mexicano: hermosura y pureza unidas, modelo muy usual en las obras de los posteriores creadores decimonónicos. A “Zeuxis. Anécdota”, seguirá el excelente cuento –casi obra maestra– “Manuscrito encontrado en una casa de locos”, basado en el amor desgraciado entre el monstruo marginal y la hermosa jovencita. Será sólo un paréntesis en la trayectoria pedagógica de las brevedades heredianas. Al cerrarse, vendrá el último cuento de tal vertiente: “Seged. Cuento árabe”. Con la égida del cuento maravilloso y la fábula, con moraleja incluida, en “Seged. Cuento árabe”65 se desarrolla la idea de la imposibilidad de planear y concretar la felicidad, sobre todo si los hechos adversos del pasado y las circunstancias desfavorables del presente actúan contra lo previsto para el porvenir. Se dará forma a esta idea con la vida, pensamientos y acciones de Seged, “rey de Etiopía, monarca de cuarenta naciones, distribuidor de las aguas del Nilo”,66 quien, después de veintisiete años de gobierno, ha logrado tranquilidad y templanza personales; concordia entre los cortesanos; paz entre los súbditos; dominio sobre otros reinos; resguardo contra todo enemigo interno y externo; obediencia, respeto y halagos de amigos y enemigos; bienes para todos. Sólo una falla nubla su existencia: preocupado por la recta administración de los pueblos conquistados, las avenencias en la corte, el beneficio de los súbditos, el desarrollo del arte y de la ciencia, jamás ha procurado, siquiera, un segundo al disfrute de cuanto la sabiduría, la prudencia, el ingenio, la disciplina, le brindaron. A fin de concretar también este anhelo, Heredia, “Zeuxis. Anécdota”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 338. José María Heredia, “Seged. Cuento árabe” , en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno del Gobierno, dirigida por Juan Matute, marzo de 1832), t. II, núm. 3, pp. 75-87. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 433-445. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 397-402. 66 Heredia, “Seged. Cuento árabe”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 397. 64 65

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Seged imagina y pone en marcha un nuevo proyecto, irrealizable esta vez pues la felicidad, como aprenderá en el curso de su empresa, no se conquista con preconcepciones ni buena voluntad: “Me retiraré –dijo–, por diez días del tumulto y cuidados, de los consejos y decretos. Los que rigen a las naciones no pueden gozar una larga quietud, pero no puede negárseme una separación de diez días, y me es fácil asegurar este corto intervalo de dicha contra el temor o el anhelo, contra el pesar y disgusto. Excluiré de mi morada toda inquietud, y apartaré de mi mente las ideas que puedan turbar la armonía de los conciertos y las delicias de la mesa. Llenaré de gozo mi alma, y probaré lo que es vivir en la plena satisfacción de mis deseos.”67

Durante el primero de los diez días previstos para el disfrute y descanso personal, arriba el rey con sus cortesanos “al palacio de Dambea, que estaba en una isla sembrada de cuantas flores despliegan sus tintas al sol, y de cuantos arbustos esparcen al aire sus perfumes. En un ángulo de aquel vasto jardín había calles de árboles para paseos matutinos, y en otro, bosquecillos espesos, grutas oscuras y fuentes murmuradoras para descansar al mediodía. Cuanto podía halagar la imaginación o solazar los sentidos, cuanto puede sacar la industria de la naturaleza o proporcionar la opulencia al arte; cuanto puede adquirir la conquista o atraer la beneficiencia, estaba allí reunido, para excitar y satisfacer todos los apetitos voluptuosos”.68 En este edén, toman asiento temporal “los jóvenes, las hermosas y los ingenios”, que, dispuestos “a saciarse de felicidad”, navegaron “alegremente por el lago, que parecía suavizar ante ellos su cristalina superficie”.69 Rey y séquito anticipan días sedentes, dedicados al goce y el descanso, sobre todo porque el entorno y las actividades reacreativas así lo preludian: “los acentos de la música resonaban en todos los oídos, y todos los corazones estaban llenos de esperanza.”70 Nada de lo preconcebido, sin embargo, se cumple, debido, primero, a las dubitaciones del monarca, quien, ante tantas ofertas placenteras, no puede optar por ninguna, y, después, al decaimiento general de los acompañantes, contagiados por la semblanza de fatiga, 67 68 69 70

Ibid., pp. 397-398. Ibid., p. 398. Loc. cit. Loc. cit.

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languidez y tristeza de aquél. Heredia proponía, así, que la felicidad no depende del todo del entorno idílico y festivo, sino de la tranquilidad interior de mujeres y hombres, la cual podrá simularse ante los otros, pero jamás ante uno mismo. No lo comprende así el dubitante soberano, cercado por su incapacidad para el placer y por las preocupaciones venidas de procurar siempre el bienestar de sus gobernados, cayendo no sólo en la frustración de no alcanzar cuanto había previsto, sino en el sentimiento de haber perdido el tiempo en su primer día de disfrute, paliado todo ello con la esperanza de un mañana afortunado. El venturoso porvenir imaginado caerá a partir de las infundadas preocupaciones y las desacertadas órdenes. Así ocurre en el segundo día en la paradisiaca isla de Dambea, cuando el abrumado rey, sin advertir el abismo que media entre el deseo y la realidad, “resolvió ser feliz”,71 exigiendo a los integrantes de la corte serlo también. A fin de concretar su deseo, manda publicar un edicto, mediante el cual señaló duro castigo –el destierro– a quien mostrase aspecto de tristeza, malestar o disgusto. Familiares, amigos, consejeros, colaboradores, artistas, siervos optan, para evitar la sanción, por la alegría fingida, la sonrisa forzada, el consentimiento servil ante el poderoso, echando por tierra los anhelos del monarca, quien ni siquiera puede alcanzar, ya por la noche, un sueño plácido, dominado éste por amenazas y desastres para sus pueblos y para sí mismo. La influencia de las pesadillas llevará, ya en el tercer día, a la inquietud, alimentada por los males imaginarios, las amenazas del azar, las flaquezas del hombre, verdaderos enemigos de la felicidad. Uno de estos ingredientes, el del azar, intervendrá, durante el cuarto día, y hará caer el momentáneo goce del anfitrión y sus invitados. Esta vez no serán ni las decisiones desafortunadas o las zozobras internas de aquél ni los temores y fingimientos de éstos los que dañarán el ambiente luminoso, festivo y hasta voluptuoso apenas conquistado, sino algo muy concreto y temible: las fauces de un cocodrilo, “retozón o hambriento”,72 correteando entre princesas y damas de la corte. Para este momento, el soberano, inteligente y cauto, salvo en cuanto corresponde a su vida personal, va 71 72

Ibid., p. 399. Ibid., p. 400.

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transformando, a través de conclusiones pertinentes, contratiempos y debilidades en sabiduría. Si en horas anteriores, cuando las pesadillas llenaron de horror y turbulencias su mundo interior, había descubierto que “inquietudes y sentimiento eran igualmente vanos, y que perder lo presente en lamentar lo pasado era prolongar voluntariamente una visión melancólica”,73 ahora, en el episodio del cocodrilo, arriba a la idea de que “las innumerables casualidades” acechan siempre al hombre, derruyendo sus instantes de felicidad o, cuando menos, turbando “sus horas de paz y deleite”.74 De esta savia, vendrán las decisiones para el quinto día, nutridas por nuevos saberes: “A fin de proveer al gusto de la mañana siguiente, derogó su edicto penal, pues ya conocía que el disgusto y la tristeza no se ahuyentan por las amenazas de la autoridad, y que el placer sólo reside en el seno de la libertad y franqueza.”75 Mas el aprendizaje sobre cómo conquistar y gozar la felicidad personal aún trae nuevos yerros. Esta vez el fracaso deriva del deseo de comprar la “ilimitada jovialidad” 76 de los cortesanos. En efecto, el monarca ofrece “oro y perlas”, “vestidos y guirnaldas”, a quienes “refinasen la elegancia y los placeres”.77 Desata con este ofrecimiento de riquezas y reconocimiento público enconada batalla de presunciones, despechos, envidias, menosprecios, intentos de corrupción al juez único, desde luego, el apremiado soberano, quien, además de la emergencia de las peores negritudes de los integrantes de su séquito, debe resentir el desasosiego de ser justo en sus dictámenes y el cansancio físico que le impone estar presente en cada competencia. Para ordenar el caos desatado, opta, con prudencia, por declarar “que todos le habían agradado igualmente” y distribuye entre ellos “un regalo de igual precio”,78 con lo cual encona aún más el desorden pues impide, con este rasero, el alimento de la vanidad venido del reconocimiento público y la fama: “Los que se creían seguros de obtener los primeros premios no gustaron de verse nivelados con 73 74 75 76 77 78

Loc. cit. Loc. cit. Loc cit. Loc. cit. Ibid., p. 401. Loc. cit.

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los otros, y aunque por la liberalidad del rey recibieron aún más de lo que debían esperar, partieron disgustados porque no se les había distinguido, y no pudieron triunfar de sus rivales ni humillarlos.”79 Se concreta el desastre del quinto día, si bien Seged adquiere nuevos conocimientos sobre hombres y mujeres, que Heredia convierte en lecciones morales: “encontró que toda pasión fuertemente agitada termina la tranquilidad necesaria a la alegría, y que el alma debe estar en calma total para que la muevan los blandos impulsos del deleite. Cuando apetecemos con ardor alguna cosa, debemos temer su pérdida en el mismo grado; y el temor y el gusto son incombinables.”80 Uno de esos conocimientos será clave para el aprendizaje de cómo lograr la alegría personal: “‘He aquí –dijo Seged–, la suerte del que cifra su dicha en la de otros.’”81 El éxito individual corona, si fugazmente, los días sexto y séptimo. En aquél, apoyándose en la sabiduría recientemente adquirida, según la cual poco valen los “proyectos premeditados” y las “medidas preparatorias”,82 decide alcanzar el disfrute individual y colectivo mediante el arbitrio de lo causal: “dejó a todos en libertad para divertirse como quisieran.”83 Cree hallar en la libertad de todos “el secreto de obtener un intervalo de felicidad”.84 Y no yerra esta vez, ni siquiera cuando uno de los cortesanos externa dura crítica a las acciones cumplidas por el rey durante los últimos días, tachándolas de debilidades impropias de la realeza. La crítica será escuchada, casualmente, por Seged, quien, aunque justifica las palabras del cortesano, atribuyéndolas al “mal humor casual y momentáneo”,85 castigará tal imprudencia, mas no con la severidad deseada: lo aleja del paraíso temporal, pero no revela el motivo verdadero de tal decisión, evitando así todo daño al prestigio del vasallo y toda posible revancha por parte de los allegados de éste. Cumple, pues, su venganza, aunque la asuma como acto de clemencia, alcanzando un estado de gracia, tranquilidad y gusto,86 muy cercano a la felicidad, sólo 79 80 81 82 83 84 85 86

Loc. cit. Loc. cit. Loc. cit. Loc. cit. Loc. cit. Ibid., p. 402. Loc. cit. Loc. cit.

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Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

nublada ésta porque “nadie más que él sabía su victoria”,87 esto es, porque su vanidad no es alimentada por el reconocimiento público. De la mano de la venganza, el autoengaño y el ejercicio del poder, el rey conquista momentos de alegría, cuya impronta se extiende hasta el octavo día, durante el cual, aunque debe enfrentar recuerdos funestos y consecuencias del hoy reciente –por un lado, “su derrota en el reino de Goiama”, “su pérdida y deshonor en aquel suceso” y “los males que de él habían resultado a sus pueblos“; por otro, “los celos producidos por el último certamen”–; logra nueva cuota de placer al dominar las “tristes imágenes” del ayer y acallar “con autoridad”,88 hoy, a los vasallos inconformes con los premios de los concursos del día quinto. Heredia daba forma a una idea propia del individualismo romántico burgués: la felicidad personal depende, en gran medida, del modo de ser del individuo y de sus circunstancias, sujetos a las exigencias del aquí y ahora. En esa perspectiva, Seged logra momentánea dicha cuando olvida a los otros y atiende sólo sus íntimos deseos y realizaciones, sean o no éstos moralmente correctos, dicha que, debido a circunstancias adversas, se esfumará de inmediato, cediendo la plaza a la desgracia. La idea de la felicidad efímera, muy cara al romanticismo mexicano, ocupará lugar de privilegio los días octavo, noveno y décimo. En ellos, Seged, “rey de Etiopía, monarca de cuarenta naciones, distribuidor de las aguas del Nilo”, sufrirá la funesta enfermedad, agonía y muerte de la princesa Balkis, su hija. Este hecho permitirá al narrador la puesta en escena de la moraleja: la imposibilidad de prever el futuro, sobre todo cuando, además, se le espera venturoso, moraleja que dominó “Seged. Cuento árabe” de principio a fin, imponiendo la tesis al arte, origen de la medianía de este texto, digno de integrarse, aunque no haya sido explicitado de esta manera, a la serie “Cuentos orientales”, de la cual hubiese sido justo cierre. Con “Seged. Cuento árabe”, Heredia cerraba la serie “Cuentos orientales”. Éstos padecían diversas debilidades, pero cumplían su misión: “generalizar ideas útiles, contribuir a la perfección del gusto”, ideas previamente expuestas en la “Introducción” al primer número de El Iris: “La biografia 87 88

Loc. cit. Loc. cit.

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contemporánea nos dará asimismo algunos artículos que, escritos con una pluma filosófica, no sólo ofrecerán cuadros interesantes, sino promoverán sentimientos nobles y generosos en la juventud, cuyas almas ardientes nunca contemplan con indiferencia modelos de virtud y heroísmo, sino que se inflaman a su vista en el amor sublime de la libertad, de la virtud y de la gloria.”89 Pese a los desaliños, gracias a las conquistas –unidas éstas sobre todo a las de “Historia de un salteador italiano” y “Manuscrito encontrado en una casa de locos”–, el intelectual cubano-mexicano alcanzó el importante papel que tiene en la historia del cuento cubano, mexicano y latinoamericano. No lo olvidemos.

89 José María Heredia, “Introducción” a El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila, 4 de febrero de 1826), t. I, núm. 1, pp. 2-3. El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), t. I, núm. 1, pp. 2-3.

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Ángel José Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El

Apuntador (1841) Pensé en las cosas políticas y permanecí como muchacho, que después de recibir el castigo por una graciosa travesura, no sabe si llorar por el primero o reír por la segunda. Entonces no hice ni uno ni otro, sino que estuve en el justo medio. Fabricio Núñez

I. EN EL AMANECER DE LA NACIÓN

Para hablar de la situación política que determinó la presencia y la casi inmediata suspensión editorial de El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades,1 es necesario remontarse al estado social que imperaba en 1828, cuando ocurrió el fraude electoral en contra del general Manuel Gómez Pedraza –lo que permitió el ascenso al poder como presidente de la República al general Vicente Guerrero, que había perdido las elecciones– y, sobre todo, preguntarse cuál fue el papel de las fuerzas armadas una vez que Guerrero alcanzó la Presidencia, a pesar de las inconformidades de la oposición, al ocurrir, al año siguiente, la invasión española que comandó el general Isidro Barradas. La necesidad proviene de que ambos acontecimientos –tanto la anomalía en el proceso de la sucesión presidencial como las acciones El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades (México: Imprenta de Vicente García Torres, 1841), 394 pp. 1

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militares de la defensa del país– determinaron el fin del primer pacto federal y el surgimiento, en 1835, del régimen centralista, contra el que, asimismo, luchó siempre José María Lafragua, en todo momento y desde toda tribuna, como lo habría de hacer, en 1841, desde las páginas de su periódico El Apuntador. Al asumir Guerrero la Presidencia, Gómez Pedraza tuvo que partir a Europa, al exilio. Y al acaecer, en 1829, la desesperada contraofensiva de la Monarquía española por la recuperación de la más preciada de sus colonias, algunos generales del Ejército Nacional se aprovecharon para ingresar al primer plano de la esfera pública. Fueron los casos de Antonio López de Santa Anna y Manuel de Mier y Terán, quienes tomaron parte en la defensa, y del general Anastasio Bustamante, que se apoderó del control político del país, y cuyas tropas habrían permanecido en la ciudad de México como fuerzas de reserva. Bustamante y Santa Anna –éste sólo como invitado– firmaron la proclama nacional del 29 de octubre de 1829, que dio origen al Plan de Xalapa. Para “tranquilizar al gobierno y al pueblo acerca de sus intenciones, de mantener el orden y la obediencia al presidente de la República”;2 Bustamante, Santa Anna y los generales José Antonio Facio y Melchor Múzquiz, estos dos últimos oficiales del ejército de reserva de Bustamante, proclamaron el plan el 4 de diciembre, y el 1° de enero de 1830 este general ocupó la Vicepresidencia, “a cargo del poder Ejecutivo”;3 formó un nuevo gabinete: José Antonio Facio fue nombrado en el Ministerio de la Guerra, Lucas Alamán en el de Relaciones Interiores y Exteriores, José Ignacio Espinosa en el de Justicia y Rafael Mangino en el de Hacienda, y mediante el decreto del 4 de febrero, el Congreso le reconoció a Bustamante la titularidad ejecutiva.4 El poder Legislativo, no obstante, se hallaba dividido, como durante la presidencia de Guerrero, quien había tenido el apoyo de la mayoría en la Cámara de Diputados, aunque una franca oposición en la de Se-

Lorenzo de Zavala, Venganza de la Colonia (México: Empresas Editoriales, 1950), p. 239. Anastasio Bustamante, Manifiesto del excelentísimo señor vicepresidente a la nación mexicana (México, Imprenta de Galván a cargo de Mariano Arévalo, 4 de enero de 1830). 4 Zavala, Venganza de la Colonia, pp. 114-116. Jaime E. Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana (México, octubre-diciembre de 1970), vol. XX, núm. 2, p. 199. 2 3

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nadores; a Bustamante ahora le pasaba algo similar: tenía en su contra a los diputados Andrés Quintana Roo, Juan de Dios Cañedo, Anastasio Zerecero y José María Alpuche, y a los senadores Antonio Pacheco Leal, Manuel Crescencio Rejón y José María Gallegos. A pesar de lo dicho, Bustamante supo aprovechar “los amplios recursos que el gobierno de Guadalupe Victoria había gozado gracias a los préstamos exteriores y la prosperidad doméstica, y la paz y la estabilidad del periodo 182427”;5 había capitalizado la debilidad del régimen de Guerrero, debido a su real o aparente ilegalidad constitucional, al haberle arrebatado la elección a Manuel Gómez Pedraza; consiguió el apoyo de ciertos poderes regionales e inclusive la aprehensión del propio Guerrero, su condena y sacrificio, el 13 de febrero de 1831. Ante estos acontecimientos, no hubo la repercusión pública que algunos esperaban –salvo lo escrito en el Testamento del general Guerrero, que arregló Rafael Dávila– y la muerte del antiguo insurgente y líder masónico yorkino “no causó sino muy poca sensación”.6 Bustamante logró poner orden con argucias, tales como la instalación de una red de espionaje, con la emisión de decretos, mediante los que desconocía el fuero de los congresistas o los condenaba al exilio –con o sin encomienda diplomática–, con la persecución personal o con la aplicación de la ley de la mordaza, “con el uso de la fuerza y el terror”, a través del Ejército Nacional a su mando, numeroso, fiel y equipado. Anastasio Bustamante lo utilizó para controlar a los yorkinos, para combatir la inquietud popular y la prensa y para apoderarse del control total de la República. Con la red de espionaje, vigiló y controló las contraofensivas y a los subversivos: cerró el periódico Correo de la Federación Mexicana, órgano de la logia yorkina, y frenó la conspiración de marzo de 1830: arrestó al diputado José María Alpuche, a quien le aplicó una sentencia a seis años de exilio. El día 24 de ese mes detuvo, por supuesta rebelión contra el gobierno, al general José de Figueroa, al coronel Pinzón, al diputado

Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en ibid., p. 200. Véase la comunicación de Richard Pakenham, cónsul británico, a Lord Palmerston, el 1° de marzo de 1831. Great Britain, Public Records Office, Foreign Office B, 50/56, f. 176. Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, pp. 203-204. 5 6

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yorkino Anastasio Zerecero –a quien también condenó al exilio–, a su hermano Mariano Zerecero, que fue sentenciado a morir frente al pelotón de fusilamiento –y quien solamente se salvó por “la intervención de Mangino –y a otros catorce individuos.7 El gobernador de Michoacán, José Salgado, fue desconocido por el régimen de Bustamante; Juan Álvarez, el caudillo del sur, se levantó para apoyar a Guerrero y luchar contra el ejecutivo. En Puebla, los espías descubrieron otra conspiración, supuestamente organizada por Juan Nepomuceno Rosains, a quien se le inculpó por haberse asociado con el coronel Francisco Victoria, hermano del expresidente Guadalupe Victoria, a quien se le declaró en rebeldía: ambos fueron sometidos a juicio militar y condenados a muerte. Ante estos hechos, el general Guadalupe Victoria y sus partidarios mostraron disgusto y se levantaron en pie de lucha, mientras Álvarez se negó a combatir con Nicolás Bravo y convino con el gobierno el 15 de abril de 1831. En la Cámara, el diputado Andrés Quintana Roo y sus correligionarios, para evitar que el Congreso “se volviera muy servil”, utilizaron la táctica ofensiva “de dilatar si no podían evitar, y denunciar si no podían dilatar, los actos más discutibles del gobierno”, pero no lograron atraer a su causa a los legisladores de la oposición, a pesar de que el retorno al país del general Gómez Pedraza los había fortalecido.8 A partir de este hecho, Lafragua comenzó su actuación en la vida pública de México, aun desde su faceta de abogado postulante, al impedírsele a Gómez Pedraza ingresar a territorio nacional para reincorporarse a las actividades políticas. Quintana Roo denunció al gobierno por prohibir la libertad de prensa, pues ningún periódico quiso publicar el reclamo contra el general Facio,9 al haber emitido éste el decreto por el cual

7 El Atleta (México, 25 de marzo de 1830), p. 385. Proceso instructivo formado por la sección del Gran Jurado de la Cámara de Diputados (México: Impreso por Ignacio Cumplido, 1833), pp. 244245. Jorge Gurría Lacroix, “Estudio historiográfico”, en Anastasio Zerecedo, Memorias para la historia de las revoluciones en México, estudio historiográfico de Jorge Gurría Lacroix (México: UNAM, 1975), p. XXXI. 8 Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, p. 205. 9 Andrés Quintana Roo, Acusación contra el ministro, pp. 2-7. Cit. por Rodríguez O., en “Oposición a Bustamante”, p. 206.

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Gómez Pedraza se veía impedido a regresar a México.10 Fue entonces cuando el diputado Juan de Dios Cañedo impugnó en la Cámara, a nombre del grupo opositor y con el apoyo de Valentín Gómez Farías, la decisión de entregarle al general Nicolás Bravo “una espada de la victoria y honores a sus oficiales” por haber vencido a Guerrero en Chilpancingo, con el argumento de “que los premios a la victoria debían ser dados a aquellos que derrotaran a los enemigos de la nación y no a los que mataran a sus propios hermanos”. Antonio Pacheco Leal secundó a Cañedo en el Senado y por esta causa recibió amenazas y fue agredido por militares en su propia casa, donde fue herido y dejado sin conocimiento.11 Quintana Roo fundó, para fortalecer su posición y fomentar el ataque contra el ministro de la Guerra, Facio, el periódico El Federalista Mexicano; Cañedo escribió y publicó, para apoyarlo, el folleto Defensa de la acusación hecha en la Cámara de Diputados contra el Ministro de la Guerra; el 5 de marzo de 1831 se erigió un jurado, pero el caso fue suspendido por falta de pruebas. Se desató como consecuencia un movimiento para destruir la prensa contraria al régimen: se clausuró aquel periódico y se calificó como sedicioso el Ensayo sobre la tolerancia religiosa de Vicente Rocafuerte; su autor fue citado a juicio y a Cañedo, su abogado defensor, se le consideró como líder de la revolución; para desligarlo de este movimiento, se le envió en comisión diplomática a Sudamérica. Y casi enseguida se desató una cacería de brujas. Carlos María de Bustamante, que había fundado Voz de la Patria en el verano de 1831, para atacar desde sus páginas al general Facio y al régimen del general Bustamante, tuvo que suspender su publicación, antes de verla sometida “a la censura indirecta”, y sufrió “rigurosas sanciones económicas”; el último número de ese periódico apareció el 18 de octubre de ese año.12

10 Manuel Gómez Pedraza, Exposición que..., dirige desde la Nueva Orleáns a la Cámara de Representantes de la República de México (México: Imprenta en la calle de las Escalerillas, a cargo de Agustín Guiol, 1831). Texto fechado el 30 de noviembre de 1830. 11 Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, p. 206. Gómez Farías Papers, en Nettie Lee Benson Latin American Collection (Universidad de Texas y Austin), 4741, f. 63. 12 La Voz de la Patria (México, 18 de octubre de 1831), supl. del núm. 14, pp. 1-8. Véase Will Fowler, “Carlos María de Bustamante: un tradicionalista liberal”, en Humberto Morales y William Fowler (Coords.), El conservadurismo mexicano en el siglo XIX (1810-1910) (Puebla: BUAP/Saint-Andrew University/Gobierno del Estado de Puebla, 1999), pp. 81-82.

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Manuel Crescencio Rejón hizo circular, por su parte, el periódico El Tribuno del Pueblo Mexicano, destinado a la “oposición legal”. Para muchos analistas, este impreso resultó “demasiado antagonista” al régimen: Rejón advirtió que el gobierno alistaba al ejército para destruir al federalismo y sus defensores; denunció que había dos mil elementos acantonados en Orizaba y muchos más en el puerto de Veracruz y en otros puntos estratégicos de la República. Para contrarrestar el efecto de esta denuncia, el gobierno soltó la especie de que esas tropas se iban a utilizar “en una invasión a Cuba”. El embajador inglés, por su parte, informó a Londres “que esas maniobras eran previas a un ataque a la Constitución” y que estaban específicamente preparadas para “la destrucción del sistema federal del gobierno”. El periódico de Rejón fue requisado por el Ejército Nacional; se le confiscaron manuscritos y haberes; y como días después lo persiguieron, tuvo que refugiarse en la casa del diputado José María Manero. El Tribuno del Pueblo Mexicano “no volvió a aparecer”.13 Vicente Rocafuerte, quien había preferido no intervenir en los asuntos de política interna, por la razón de ser extranjero y haber fungido como encargado de negocios de México en Londres, en 1824, tras el atentado al periódico de Rejón decidió contestar una carta que había sido reproducida en el periódico Registro Oficial, donde se ventilaba un problema entre católicos y protestantes; su respuesta, el ya citado Ensayo sobre la tolerancia religiosa, “empezaba con una crítica del gobierno”; y aprovechó para deplorar los ataques directos a la Voz de la Patria, El Tribuno del Pueblo Mexicano y, en lo general, a la libertad de expresión; expuso que Facio había sido el más grande partidario de Fernando VII, lo tachó de oportunista y proclamó que “era deber de todo patriota sostener la libertad de prensa”. Rocafuerte habría de señalar, asimismo, que el ministro de Relaciones tenía una partida de cien mil pesos para gastos secretos, para atemorizar a los periodistas y destruir la libertad de prensa.14 Quintana Roo y Rejón convocaron a los masones yorkinos moderados y radicales y a los escoceses moderados y a otros grupos de oposición

13 Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, p. 209. Véase comunicación de Pakenham a Palmerston -México, 6 de octubre de 1831. Véase también Great Britain, Public Records Office, Foreign Office Papers, 50/56, ff. 224-226. 14 Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, pp. 210-211.

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para formar un frente común y establecer el periódico El Fénix de la Libertad, que circuló a partir del 7 de diciembre de 1831, y tuvo como editor a Rocafuerte, quien, para editarlo, adquirió la Imprenta de las Escalerillas; lo auxilió en la redacción Juan Rodríguez Puebla; como reporter, Mariano Riva Palacio; y como impresor Agustín Guiol. Rocafuerte atacó al Registro Oficial; criticó a Alamán “por la huida del capital inglés”; comparó el tratado secreto de Varsovia con el de Tacubaya; el tratado de los ministros mexicanos se firmaba así: “Por los representantes del gobierno, Alamán; por los del despotismo, Facio; por los del fanatismo, Espinosa; por los monopolistas, Mangino”: era el gabinete de Bustamante en pleno.15 Rocafuerte atacó a Alamán porque controlaba a la prensa por medio de la ley de la mordaza, porque tenía intereses mercantiles y económicos en las fábricas de hilados y tejidos y, especialmente, por mantener una relación servil con el duque de Monteleone, pariente de la dinastía Borbón y heredero del Marquesado del Valle –el legado que dejó Hernán Cortés por su conquista territorial–, y de quien era su representante en México; Lucas Alamán era, vox populi, “el criado de Monteleone”. Alamán respondió a Rocafuerte con un libelo anónimo: allí lo tachaba de querer dirigir a México; de que siendo Rocafuerte un colombiano natural de Guayaquil no participó en la emancipación de su patria; y de que cuando fue representante de Colombia en las Cortes, al suprimirse éstas en 1814, no había vuelto a su país, como correspondía, y en cambio permaneció en la metrópoli. Rocafuerte, de acuerdo con el panfleto de Alamán, en lugar de haber defendido a su patria se ocupó “en cultivar la poesía en Europa, y parece que sin grandes progresos; corría cortes y lo que es peor, presentaba en Madrid el año 820 al congreso español un proyecto sobre buques de vapor, de que solicitó privilegio, y pedía la continuación de un negocio de tabacos con el gobierno de La Habana, de cuyos productos se aprovechaba sin duda ese mismo gobierno, para enviar a Colombia al general Morillo los recursos para hacer la guerra a la independencia.”16 Alamán expresó además que lo único bueno que había hecho Rocafuerte

15 Vicente Rocafuerte, Consideraciones generales. Segunda parte (México, 1831), pp. 21-34. Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, p. 213. 16 [Lucas Alamán], El regalo de año nuevo al señor Rocafuerte, o sea consideraciones sobre sus consideraciones. Escritas por uno que le conoce (México, 1832), p. 5.

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había sido escribir la diatriba contra Iturbide,17 por lo que el gobierno de México lo había premiado con la representación en Londres, y que allí, el ahora editor de El Fénix de la Libertad, había malversado fondos: según los cálculos de Alamán, 2.609,536 pesos 6 reales, por concepto de capital e intereses del préstamo que México, por su conducto y sin ninguna autorización de nadie, otorgó a Colombia para que esta nación se librara de un embargo inglés, al declararse en quiebra su casa afianzadora. Rocafuerte puso demanda contra Alamán por difamación y perdió el juicio por un voto de diferencia. La importancia del asunto fue, por lo demás, la efervescencia con que la opinión pública comenzó a observar la disputa entre los bandos, y sobre todo ver el desajuste y el desgaste de la figura del vicepresidente Bustamante en funciones ejecutivas. La prensa contraria al régimen cobró bríos y el escándalo creció de manera mayúscula.18 La consigna en todo momento fue el regreso del general Gómez Pedraza a México, para que ocupara la Presidencia y desapareciera el usurpador Bustamante. Hubo, entonces, durante la campaña, varios frentes: el armado, el abierto en el Congreso, el librado por el ejecutivo y el ventilado desde la prensa y ante la opinión pública. A Rocafuerte, lo mismo que al grupo que representaba y a su periódico, El Fénix de la Libertad, se le unieron otros adeptos: en Zacatecas fue apoyado por Gómez Farías y en Veracruz por los actores regionales: Sebastián Camacho y José Rincón. La defensa que hizo en ese puerto el coronel Pedro Landero devolvió al primer plano de la escena al general López de Santa Anna, quien, supuestamente instado por su plana mayor y sus tropas, le propuso a Bustamante servir de enlace ante sus adversarios. Santa Anna, de inmediato, comenzó a sugerir cambios en el gabinete, pero sólo consiguió la propuesta oficial de remover a Alamán en el ministerio de Relaciones. A Rocafuerte también lo apoyaron algunos pequeños órganos impresos: el Conservador de Toluca acusó al Congreso por su pasividad frente 17 Vicente Rocafuerte, Bosquejo ligerísimo de la revolución de Mégico (Filadelfia: 1822). Obras completas, pról. y notas de Neftalí Zúñiga (Quito: Imprenta del Ministerio del Tesoro, 1947), t. II. 18 Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, pp. 214-216. Jaime E. Rodríguez O., “Rocafuerte y el empréstito a Colombia”, en Historia Mexicana (México, abriljunio de 1969), vol. XVIII, pp. 485-515. Ornán Roldán Oquendo, Don Miguel de Santamaría y el americanismo en su época (México: UNAM, 1963), pp. 44-48. Tesis de licenciatura.

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al gobierno, y el periódico El Duende, que era editado por Pablo Villaseñor, El Payo del Rosario, cuyas oficinas e instalaciones fueron atacadas y destruidas por el ejército el 25 de febrero de 1832. Después de habérsele acusado de sedición, su editor se vio obligado a trasladarse a Veracruz. Un periódico contrario a éstos, fue El Toro, editado por Rafael Dávila, que comenzó a circular a partir del 5 de mayo siguiente: combatió con fuerza a Rocafuerte, a quien apodaba “el héroe de los periódicos”, y a quien reconocía como opositor de Bustamante. Según este impreso, los opositores eran “todos unos puercos”. Y de acuerdo con El Sol, que entonces era oficialista, Rocafuerte había empezado “la presente campaña con sus Ideas generales sobre el gobierno, que Quintana Roo, Rejón, el Payo y otros habían seguido”.19 Carlos María de Bustamante, quien temía más al general López de Santa Anna que al general Bustamante, fundó el periódico La Marimba para defender al régimen “como el menor de los dos males”.20 Así, mientras Rocafuerte atacaba a don Anastasio y lo acusaba de inmoral, injusto, vengativo, cruel, ilegítimo, etc., etc.,21 don Carlos María sostenía, en La Marimba, que el único presidente constitucional era el difunto Guerrero y que en tanto que el pueblo estaba con Anastasio Bustamante su función era legal y legítima su administración; que el movimiento en su contra había sido subsidiado por España; y que el pleito entre los grupos de federalistas y centralistas sólo fomentaba la división entre los mexicanos.22 La Columna de la Constitución Federal de la República Mexicana declaró, en su primer número, que el general Gómez Pedraza era el presidente legítimo, que habría de defender el constitucionalismo y que iba a atacar al gobierno por haber instalado la censura, manipulado juicios contra periodistas y multado a sus editores; además, realizó un análisis sobre el contenido de los periódicos gobiernistas.23 El Sol (México, 27 de agosto de 1832), vol. IV, núm. 1,113, p. 4,463. La Marimba (México, 28 de enero de 1832), vol. I, núm. 1, pp. 1-11. 21 Vicente de Rocafuerte, De Vicente de Rocafuerte al general Anastasio Bustamante (México: 1832), 20 pp. 22 La Marimba (México, 29 de mayo de 1832), vol. I, núm. 21, pp. 205-216. (México, 2 de junio de 1832), vol. I, núm. 22, pp. 223-231. 23 La Columna de la Constitución Federal de la República Mexicana (México, 1 y 11 de junio de 1832), vol. I, núm. 1, pp. 1-3. (México, 11 de junio de 1832), vol. I, núm. 4, p. 15. (México, 20 de junio de 1832), vol. I, núm. 8, p. 20. 19 20

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Rocafuerte publicó, el 9 de junio de 1832, el folleto Tumba próxima del gobierno usurpador, para predecir la caída del régimen. Ante la presión de sus oponentes, Bustamante ofreció designar un nuevo gabinete: Facio ya no era ministro de la Guerra, pues estaba dirigiendo las operaciones militares en Veracruz; Bustamante propuso a Sebastián Camacho, gobernador de Veracruz, para Relaciones; al general José María Calderón, gobernador de Puebla, como ministro de la Guerra; a José María Bocanegra en Justicia; y propuso ratificar a Rafael Mangino en Hacienda, pero la oposición no aceptó: siguió sosteniendo que el pacto sólo podría negociarse si a Gómez Pedraza se le restituía en el poder ejecutivo para que, ya con esa investidura, convocara a elecciones.24 El Ejército Nacional aumentó sus operativos y continuó el sistema de espionaje, dirigido como siempre desde el Ministerio de Relaciones. El coronel rebelde Pedro Pantoja fue derrotado en junio de 1832; y entonces, se intensificó la persecución contra Rejón y Rocafuerte, por incitadores a la rebelión; a Rocafuerte se le acusaba, además, de haber patrocinado la prensa contraria al gobierno, de sufragar las fuerzas militares rebeldes y de organizar las revueltas armadas que habían estallado, a partir de mayo, en la zona de Cuautla, en Chalco y otros lugares del interior. Rejón se escondió, pero Rocafuerte, que confiaba en su fuero de veterano insurgente, fue detenido y encarcelado en Palacio Nacional, el 12 de julio. Comenzó de inmediato la campaña en favor del líder preso y en contra de Bustamante, para que dejara el poder en manos del presidente de la Suprema Corte de Justicia. Los estados de Jalisco, Veracruz, Zacatecas y Durango “estaban abiertamente revueltos”; el de Puebla estaba a punto de unírseles; y el general Moctezuma, antiguo partidario de Vicente Guerrero, ocupó San Luis Potosí, a principios de agosto. Anastasio Bustamante decidió tomar las armas y ponerse al frente del Ejército. Nombró a Melchor Múzquiz interino en el Poder Ejecutivo y se dirigió a Puebla; Rocafuerte fue liberado en la capital, el 6 de agosto; estaba enfermo, incapacitado para el trabajo y la lucha; tuvo que dejar 24 “De Quintana Roo a Gómez Farías”, en Gómez Farías Papers (México, 13 de junio de 1832), folder 44 A.

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la dirección de El Fénix de la Libertad; y a partir del 1° de octubre, se inició la segunda época de este impreso, con otro formato y distinto enfoque, ahora con una línea editorial moderada. Puebla se rindió ante el general Santa Anna, el 5 de octubre, y Bustamante fue derrotado el 5 de diciembre; el día 8 de ese mismo mes se rindió y el 23 se firmó el Tratado de Zavaleta, un paraje cercano a la ciudad de Puebla. Uno de los acuerdos fue que el general Gómez Pedraza “asumiría la Presidencia y supervisaría las elecciones”. Vicente Rocafuerte partió hacia su natal Guayaquil y las elecciones presidenciales se realizaron, finalmente, en 1833. El Tratado de Zavaleta logró la paz y resultó, en principio, la base de un nuevo pacto político. Contuvo algunas anomalías de carácter constitucional. Una de ellas fue que la victoria de los rebeldes “apareció como el resultado de un conflicto militar que debía la mayor parte de su éxito al general Santa Anna”; otra fue, sin ningún lugar a dudas, que tuvo solamente el fin operativo de sacar a Bustamante de la Presidencia; sólo corrigió de manera temporal la crisis política, pero afectó la futura vida de las instituciones y preparó el terreno para la revolución del centralismo.25 II. DOS MUCHACHOS DE PROVINCIA

José María Lafragua Ibarra y Casimiro del Collado y de Albo llegaron a vivir y se instalaron en la ciudad de México durante los años posteriores al primer movimiento centralista: Collado en 1836 y Lafragua un cuatrienio más tarde. Ambos, en consorcio con el impresor Vicente García Torres, idearon, fundaron, dirigieron y fueron casi exclusivos redactores del periódico El Apuntador, que publicaron cada semana, del 8 de junio al 30 de noviembre de 1841. Este impreso tuvo, pues, la corta vida que le permitió la circunstancia nacional, el Reglamento de la Ley de Imprenta y la censura política. El futuro estadista y escritor José María Lafragua había nacido en la ciudad de Puebla, el 2 de abril de 1813. Fue hijo legítimo de Mariana

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Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, pp. 226-234.

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Ibarra y Veytia y de “un honrado español –el teniente coronel en retiro del mismo nombre, suelo natal y prosapia– que había tenido buena posición y que se distinguió por sus sentimientos filantrópicos”.26 Se ha creído que Lafragua, aun sin pruebas fehacientes, pudo haber sido hijo ilegítimo del sacerdote veracruzano José María Troncoso. Quintana ha citado en su trabajo las conjeturas de Miguel Marín Hirschman y Hugo Leicht. Esta confusión parece provenir de que, en efecto, ya viuda doña Mariana Ibarra procreó, con el mencionado bachiller y abogado Troncoso, a otros hijos: José María, María de Jesús, Lucas y Carmen, todos bautizados y reconocidos con el apellido Aragón –nombre de la provincia del origen familiar de Troncoso–, por un motivo obvio: fueron hijos de un eclesiástico y de una respetable viuda. Se trataría, en todo caso, de medios hermanos de nuestro José María, quien, por lo demás, quedó huérfano –como se verá enseguida– y bien pudo haberle dado el tratamiento de padre adoptivo al cónyuge materno y el de hermanos a quienes compartieron parte de su sangre. Por esta circunstancia, Lafragua y sus medios hermanos fueron considerados en el testamento de Troncoso “como hermanos carnales e hijos del testador”.27 El teniente coronel José María Lafragua murió cuando su hijo apenas contaba los veintitrés días de nacido: fue “víctima del contagio de la terrible epidemia [...] por haberse dedicado con ardiente caridad a servir a los enfermos”;28 falleció, pues, a causa de “las misteriosas fiebres del año 13”,29 cuyo origen se registró después del sitio de Cuautla y a 26 Joseph María Francisco de Paula Lafragua Ibarra fue bautizado en la Parroquia del Sagrario Metropolitano de Puebla de los Ángeles, el 3 de abril de 1813. Había nacido “el día anterior”. Libro de Bautismos número 97, f. 76 r. Véase José María Quintana, Lafragua político y romántico. Estudio seguido de una selección de obras del licenciado José María Lafragua, pról. de Jorge Denegre Vaught (México: Editorial Academia Literaria, 1958), p. 75. Enrique M. de los Ríos, “José María Lafragua. 1813-1875”, en Enrique M. de los Ríos y otros, Liberales ilustres mexicanos. De la Reforma a la Intervención, ed. y propiedad de Daniel Cabrera (México: Imprenta del “Hijo del Ahuizote”, 1890), p. 84. 27 Miguel Marín Hirschman, “De la Puebla de otros días. Don José María Lafragua”. Hugo Leicht, Las calles de Puebla. Cit. por Quintana, Lafragua político y romántico, pp. 7-8. 28 Francisco Sosa, “Lafragua, José María”, en Biografías de mexicanos distinguidos (Doscientas noventa y cuatro) [1884] (México: Porrúa, 1985), p. 335. 29 Donald Bolon Cooper, Epidemic Disease in Mexico City: 1761–1813. Cit. por Miguel E. Bustamante, “La situación epidemiológica de México en el siglo XIX”, en Enrique Florescano y Elsa Malvido (Comps.), Ensayos sobre la historia de las epidemias en México (México: IMSS, 1982), t. II, cap. XXIV, p. 457.

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consecuencia de la transmisión provocada por los soldados realistas en las acciones de México, Oaxaca, Michoacán, Puebla, la Huasteca, el sur de Yucatán y en el interior de la de Jalisco.30 El padre de Lafragua había “dejado una buena fortuna”, que “su viuda e hijos no pudieron disfrutar” por causas “del mal manejo del señor [José] García Huesca, padrino y curador del entonces niño Lafragua”.31 Lafragua jamás mencionó en sus escritos políticos y literarios a su padre, salvo en su testamento, fechado en México, el 6 de marzo de 1871;32 en cambio, muchas ocasiones mencionó a su madre –a quien “idolatró”– y una sola a una hermana, de la que poco se sabe. En su poema “Mi prisión”, compuesto en el Cuartel del Regimiento Ligero, de México, el 14 de mayo de 1843, escribió: Y mi vida cuando niño, y mi hermana desgraciada, tan querida, y el acendrado cariño de mi madre idolatrada, tan sentida.33

En su prosa “Una madre”, aparecida precisamente en El Apuntador, Lafragua ya había abordado el tema, solemnizándolo desde entonces: Nuestros padres nos llaman sus hijos; mas, ¿qué sabemos si lo somos? Llamamos nuestra a una esposa; pero, ¿sabemos acaso si en aquel instante concierta nuestra deshonra? ¿Sabemos si aquellos labios, que imprimiendo en nuestras frentes el 30 “Las fiebres intermitentes, los fríos y las fiebres intermitentes perniciosas ocurrían junto con la fiebre amarilla, pero en forma constante, rara vez epidémica”. Era una clase de paludismo que apareció “sin explicación aparente”. Con este brote de paludismo, “se reactivó el tifo y probablemente hubo casos de tifoidea”. El cuadro epidemiológico “refería un complejo de fiebres, todas ‘malignas’”. Félix María Calleja fue informado, el 12 de abril de 1813, de que había surgido, en el centro novohispano, “una epidemia de fiebres”. Véase Bustamante, “La situación epidemiológica de México en el siglo XIX”, en Florescano y Malvido, Ensayos sobre la historia de las epidemias en México, t. II, p. 457. 31 Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, p. 335. 32 Comenzó así su testamento: “En el nombre de Dios, yo, José María Lafragua, natural de esta Capital [sic], soltero, de cincuenta y siete años, hijo legítimo del Sr. D. José Ma. Lafragua y de la Sra. Da. Mariana Ibarra, naturales y vecinos que fueron de la expresada Ciudad de Puebla”, etc. Véase Quintana, Lafragua político y romántico, p. 75. 33 Quintana, Lafragua político y romántico, pp. 384-385.

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beso del amor, pronuncian juramentos apasionados, han recibido de otros labios besos impuros y pronunciado también juramentos de infamia y maldición? ¿Quién, empero, se atreverá a poner en duda, quién osará arrebatarnos el derecho a exclamar mil veces: ¡Madre mia! ¡Madre mia! [...] Toda su existencia es nuestro amor, todo su ser nos pertenece, nuestra alma es su alma, suyo nuestro corazón, suyos nuestros dolores, suyos nuestros placeres.34

El huérfano Lafragua concluyó su educación elemental en 1824; y en vez de entrar al “Seminario en calidad de capense”, como ha sugerido Sosa en su biografía, consiguió estudiar Derecho en el Colegio Carolino, gracias a que el bachiller don Luis de Mendizábal, colega de su “padrastro” Troncoso, “le proporcionó una colegiatura”; obtuvo el muchacho Lafragua, al año siguiente, “una beca de honor” y, en 1826, “otra de retórica, que le sirvió hasta el fin de su carrera”.35 Una de sus actuaciones como practicante de abogado consistió en dar noticia y transcribir, en octubre de 1830, los documentos relativos al retorno de Gómez Pedraza a Veracruz y “la acusación que posteriormente hizo Andrés Quintana Roo contra el ministro José Antonio Facio, por haber firmado la orden que impedía el regreso de Gómez Pedraza” al país.36 Con esta novedad se encontró el exiliado, quien pretendió volver para ocupar la Presidencia de la República una vez que se hubiera restaurado la Constitución y se le reconociera su calidad de Presidente constitucionalmente electo, como ya se ha visto. Y como el general Facio le prohibiera la entrada, de Veracruz partió Gómez Pedraza hacia Nueva Orleáns, donde redactó el Manifiesto, que Manuel Gómez Pedraza, ciudadano de la República de México, dedica a sus compatriotas; o sea una reseña de su vida pública.37

34 José María Lafragua, “Una madre”, en El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, pp. 143-144. 35 Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, p. 335. 36 Ms. 5 ff. Véase Lucina Moreno Valle, Catálogo de la Colección Lafragua de la Biblioteca Nacional de México. 1821-1853 (México: UNAM, 1975), p. 335. 37 Manuel Gómez Pedraza, Manifiesto, que Manuel Gómez Pedraza, ciudadano de la República de México, dedica a sus compatriotas; o sea una reseña de su vida pública (México: Imprenta de Galván, a cargo de Mariano Arévalo, 1831). Véase Alejandro Morales Becerra (Comp.), México: una forma republicana de gobierno (México: UNAM, 1995), vol. II. La forma de gobierno en los congresos constituyentes de México (Guadalajara: 1831), t. I, pp. 513-601. Jaime E. Rodríguez cita la segunda edición, la impresa en Guadalajara, en “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, p. 205, nota 11.

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Siendo alumno del Colegio del Espíritu Santo, José María Lafragua sustentó, el 10 de agosto de 1831, las tesis de Derecho Civil en el Colegio del Estado;38 defendió, además, la tesis de filosofía.39 El 21 de febrero de 1835 “hizo sus pruebas profesionales ante el Ilustre y Nacional Colegio de Abogados de Puebla”,40 siendo el primer egresado “que sustentó examen ante este Colegio”,41 y ocho meses después, el 21 de octubre, obtuvo el título de abogado,42 aunque “ya desde antes había sido nombrado catedrático de derecho civil y Secretario de la Academia de derecho teórico-práctico de Puebla”.43 Lafragua fue asociado del Tribunal de Circuito y luego secretario de la Junta de Propiedad Literaria.44 Sus labores periodísticas dieron inicio al ser designado redactor en El Imperio de la Opinión, donde publicó cinco artículos de tema político.45 El 16 de septiembre de 1835 suscribió, junto con otros de sus correligionarios liberales, la Representación dirigida de la capital del Estado de Puebla al excelentísimo señor presidente de la República, para que se informe y no se destruya la Constitución federal de 1824, con la que fue nominado representante de la fracción poblana del partido Federalista.46 38 José María Lafragua, Invitación y tesis de derecho civil que sustenta José María Lafragua (Puebla: Imprenta del Hospital de San Pedro, 1831), 4 pp. 39 José María Lafragua, Tesis de filosofía presentadas por José María Lafragua (Angelópolis: Tipográfica del Gobierno, [1831]), 1 f. 40 José María Lafragua, Lista alfabética de los señores empleados e individuos matriculados en el Ilustre y Nacional Colegio de Abogados de Puebla. Año de 1857 (Puebla: Impresora de Castillero, 1857), 16 pp. 41 Quintana, Lafragua político y romántico, p. 9. 42 Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos (Doscientas noventa y cuatro), p. 335. 43 Ríos, “José María Lafragua. 1813-1875”, en Ríos y otros, Liberales ilustres mexicanos. De la Reforma a la Intervención, p. 85. Luis Olivera, “José María Lafragua”, en Antonia PiSuñer Llorens (Coord.), En busca de un discurso integrador de la nación, 1848-1884 (México: UNAM, 1996), t. IV, pp. 339-340. 44 Quintana, Lafragua político y romántico, p. 14. 45 El Imperio de la Opinión (Puebla, 21 de marzo de 1835), núm. 2. (México, 11 de abril de 1835), núm. 5. (México, 18 de abril de 1835), núm. 6. (México, 25 de abril), núm. 7. (México, 2 de mayo de 1835), núm. 8. Véase Moreno Valle, Catálogo de la Colección Lafragua de la Biblioteca Nacional de México. 1821-1853, p. 418. José María Lafragua, Miscelánea de política (México: 1943). Miscelánea de política, pról. de Yolanda Mercader Martínez (México: Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1987), p. 9. Edición facsimilar. 46 José María Lafragua y otros, Representación dirigida de la capital del Estado de Puebla al excelentísimo señor presidente de la República, para que se informe y no se destruya la Constitución federal de 1824 (México: Francisco Torres, 1835), 11 pp.

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Lafragua fue convencido liberal, sólo que “moderado”, según las referencias de los puros”; él mismo escribió que, desde niño, nunca pudo “ser indiferente al triunfo de los principios liberales”. Al igual que Ignacio Comonfort, en su juventud había sido “iturbidista de corazón”; después, se volvió federalista y, más tarde, “naturalmente afecto a los yorkinos”; además, su “repugnancia al gobierno español fue innata”, al grado que nunca pudo “concebir tal dominación”.47 Las diferencias entre los liberales surgieron al triunfar sobre los centralistas, a fines de 1838, cuando los liberales puros, radicales e intransigentes, gritaban “queremos Constitución sin cola y pura Federación”.48 Los moderados trataban siempre de ser conciliadores en los asuntos políticos; y esto era interpretado por los puros como una postura propia de individuos tibios y vacilantes. Vidas paralelas fueron, en muchos momentos y sentidos, la de Lafragua y su paisano Comonfort, que había nacido en la ciudad de Puebla, el 12 de marzo de 1812, y quien, como Lafragua, había sido hijo de un criollo militar, el teniente coronel Mariano Comonfort, un aristócrata cuya fortuna decayó. El padre de Comonfort había combatido como realista a los insurgentes y tuvo después en propiedad una de las haciendas de Izúcar de Matamoros. A diferencia de Lafragua, que escogió y culminó el camino de las letras, la profesión del Derecho, en lugar de convertirse en fraile capense, Comonfort se enlistó en el ejército, como lo había hecho su padre: fue un niño oficial. Poco antes de cumplir los once años, el 8 de febrero de 1823, el emperador Agustín I lo comisionó como “alférez de la quinta compañía del 2° Escuadrón del Regimiento de Caballería de Línea número 1 vacante por ascenso de don Luis Liriarte”.49 47 Lafragua explicó su odio al gobierno hispánico: “como en mi familia hubo una víctima del furor de los españoles, no me faltaba motivo. Esa víctima fue don Manuel Veytia, anciano de cerca de 80 años, fusilado en Puebla en el mismo lugar que Bravo”. Otra cosa era, para Lafragua, “tener amistad con muchos españoles y de gustar de su literatura”. Véase Lafragua, Miscelánea de política, p. 10. 48 José María Bocanegra, Memorias para la historia del México independiente [1892] (México: Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1985), t. II, p. 761. Edición facsimilar. 49 Archivo del General Ignacio Comonfort. Colección García, Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas at Austin. Rollo 1. Véase Rosaura Hernández Rodríguez, Ignacio Comonfort. Trayectoria política. Documentos (México: UNAM, 1967), p. 91. Ray F. Broussard, “Mocedades de Comonfort”, en Historia Mexicana (México: 1964), t. XIII, núm. 3, p. 379.

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A consecuencia de que la fortuna y los bienes de su padre se habían venido abajo, el joven Comonfort abandonó por un tiempo las milicias y fue enviado al Colegio Carolino, con la intención de que allí lo “educaran en la profesión de escritor”, lo que equivalía a cursar los estudios de jurisprudencia, en donde se topó con Lafragua.50 Comonfort fue inscrito como alumno “berrendo” –otro síntoma indiscutible del descenso social y económico de la familia, pues con este apelativo se les conocía a los alumnos que quedaban exentos del pago de colegiaturas–; y a diferencia de Lafragua, que allí gozó de una beca del episcopado y culminó la carrera de abogado, su condiscípulo Comonfort abandonó el colegio porque, al acaecer la muerte de su padre, debió procurarles sustento a Guadalupe de los Ríos, su madre, a sus hermanas Juana y Cresencia y después a sus hijas Clara y Adela. Al igual que Lafragua, que lo hizo en el plano intelectual, con la pluma, escribiendo versos contra los escoceses, Comonfort participó como militar en las filas del general Santa Anna durante su campaña contra el gobierno conservador de Bustamante, en lo que se denominó la Revolución del año 32. Comonfort recibió entonces el ascenso a capitán de la Guardia Nacional, por haber formado un ejército con los peones de la hacienda paterna, mejor conocido como las fuerzas irregulares de Izúcar.51 Se destacó Comonfort en la toma de Puebla, del 4 de octubre de 1832, y en las acciones que tuvieron lugar en los alrededores de la capital de la República, en noviembre y diciembre siguientes. Se le asignó el puesto de comandante militar y gobernador y como capitán de artillería de la Guardia Nacional en Matamoros. Comonfort y Lafragua participaron en el movimiento contra el general Mariano Arista, en 1833: Comonfort defendió Izúcar y más tarde combatió en el sitio de Puebla, del 3 al 10 de julio, contra Guadalupe Victoria, su gobernador. Lafragua y Comonfort rompieron con Santa Anna y su partido político cuando se redactó el Plan de Cuernavaca, el 23 de mayo de 1834. Con dicho plan, Santa Anna “denunció el liberalismo, el federalismo, las actividades masónicas y, sobre todo, atacó al vicepresidente Valentín

50 Comonfort Papers, Legajo 16 A. Véase Broussard, “Mocedades de Comonfort”, en Historia Mexicana, t. XIII, núm. 3, p. 379. 51 Hernández Rodríguez, Ignacio Comonfort. Trayectoria política. Documentos, p. 15.

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Gómez Farías”.52 Comonfort y Lafragua se unieron al general Cosme Furlong, esto es, con el grupo que en Puebla se convirtió en “foco de oposición al cambio” y que luchaba contra Guadalupe Victoria. Furlong nombró a Comonfort, el 29 de julio de 1834, teniente coronel de infantería “de la milicia local”.53 El general Victoria los derrotó, sin embargo, y Comonfort quedó libre sólo porque aquél se había rehusado, en un acto de magnanimidad militar, a tomar “prisioneros políticos”.54 Comonfort fue destituido del mando de Izúcar y volvió a sus negocios particulares en su hacienda.55 Todo esto ocurría en los tiempos en que Lafragua se enroló en la prensa política y se hizo masón yorkino. De 1834 a 1835, los partidos políticos en México podían separarse en tres apartados o facciones. El partido del progreso o de los liberales, el partido de Santa Anna y el partido del orden. El liberal se componía por dos grupos, uno de exaltados –“sansculottes o ultrafederalistas o radicales”– y otro de “moderados o federalistas”. Otro era el partido conformado por los seguidores fijos o accidentales del general Santa Anna. Y un tercer partido fue el “del orden de los hombres de bien, del retroceso o servil”, con sus grupos de moderados y centralistas.56 El 18 de octubre de 1838, Comonfort fue nombrado por el gobernador de Puebla, Felipe Collados, prefecto interino de Tlapa, hoy Estado de Guerrero;57 concluiría su mandato en 1845, después de haberlo ocupado durante dos periodos. Como Tlapa era “una región fronteriza, aislada por sierras elevadas y casi intransitables”, al terminar su primera gestión,

Broussard, “Mocedades de Comonfort”, en Historia Mexicana, t. XIII, núm. 3, p. 381. Hernández Rodríguez, Ignacio Comonfort. Trayectoria política. Documentos, pp. 91-92. 54 El salvoconducto expedido por Victoria a Comonfort, en Puebla, el 21 de agosto de 1834, expresaba: “mando que de ninguna manera sea molestado el apreciado ciudadano por sus opiniones políticas e igualmente mando que los que tengan algo que demandarle lo hagan ante las autoridades públicas respectivas.” Véase Hernández Rodríguez, Ignacio Comonfort. Trayectoria política. Documentos, p. 92. 55 Cosme Furlong había nombrado a Comonfort teniente coronel de la Guardia Nacional de Puebla, el 29 de julio de 1834. Véase carta de Victoria a Comonfort, del 21 de agosto de 1834, en Comonfort Papers, Legajo 16 A. 56 Reynaldo Sordo Cedeño, El Congreso en la Primera República Centralista (México: Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México/Instituto Tecnológico Autónomo de México, 1993), p. 13. 57 Hernández Rodríguez, Ignacio Comonfort. Trayectoria política. Documentos, p. 16. 52 53

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en 1842, y ver que el balance de su actuación era favorable –entre otras cosas, Comonfort había construido la carretera, algunas escuelas lancasterianas,58 el palacio municipal y la cárcel–, y en tanto que su administración había sido honrada, pues gozó “de un sobrante”. La construcción de la carretera fue hecha con el dinero de Comonfort y el trabajo de los peones indígenas: comunicó a Tlapa con Ometepec y la costa, ya que cubría “unas cincuenta leguas y atravesaba montañas, selvas y ríos”; consiguió con sus tropas “la pacificación de los indios” y el control de los “grupos de bravos”, que impedían el avance de las obras. Al culminar su primer periodo, el gobernador “recibió numerosas protestas por la renuncia del prefecto” y le pidieron que lo volviera a nombrar. El intervalo entre sus dos gestiones en la prefectura política lo pasó Comonfort en Puebla, entretenido en el “cuidado de su madre y hermanas”, ya que existían “los peligros de una nueva revolución que brotó en los años convulsionados de 1841 y 1842”. Allí, en Puebla, había sido electo diputado al Congreso Constituyente; pero “una vez más, las esperanzas del restablecimiento del Federalismo se vieron frustradas cuando Santa Anna dispersó al Congreso” y Comonfort “se retiró entonces de la vida pública”.59 José María Lafragua llegó a México en diciembre de 1839. Entonces, se enroló en las gestiones civiles, en la prensa política y en la vida masónica. Llegaba a una capital asolada por el cólera endémico, por brotes de influenza, sarampión y tifo, y asediada por las revoluciones que recomponían y modificaban los grupos de poder.60 Casimiro del Collado, el socio de Lafragua en El Apuntador, fue un montañés español, que había nacido a orillas del Mar Cantábrico, en el puerto

58 José María Lafragua, Breve noticia de la erección y progresos y estado actual de la Compañía Lancasteriana en México (México: Tipográfica de Rafael Rafael, 1853). Véase Lafragua político y romántico, pp. 223-239. 59 Broussard, “Mocedades de Comonfort”, en Historia Mexicana, t. XIII, núm. 3, pp. 382-383. 60 La epidemia de cólera de 1833 había llegado de Nueva Orleáns y La Habana y produjo en México catorce mil defunciones; “pasó al estado endémico” y su exterminio fue muy lento. Véase Bustamante, “La situación epidemiológica de México en el siglo XIX”, en Florescano y Malvido, Ensayos sobre la historia de las epidemias en México, t. II, pp. 451 y 462-464.

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de Santander, el 4 de marzo de 1822. Fue hijo de Cipriana del Albo y de Francisco Guillermo del Collado, “decano que fue de aquel Ilustre Colegio de Abogados”. Antes de inmigrar a México como “indiano”, había vivido una temporada con sus abuelos en el Valle de Liendo, donde hizo los cursos de latinidad con Claudio de la Piedra, cura ecónomo de ese lugar; continuó su enseñanza en el Colegio de Escolapios de Villacarriedo; y luego fue enviado “a Burgos, en donde tuvo por compañero al señor don Anselmo de la Portilla, que tanto se había de distinguir después en México”. En el colegio de Burgos, Collado “completó sus estudios de filosofía, retórica y poética”. Collado fue, al parecer, niño prodigio. En México, prosiguió sus estudios y el aprendizaje de lenguas modernas: inglés, francés e italiano, aun de manera informal. El estudio del latín y de los poetas clásicos latinos, iniciado desde su infancia, habría de infundir a la poesía de su madurez –según Rojas Garcidueñas– una “elegancia verdaderamente horaciana de giros y periodos”.61 Vida paralela a la de Casimiro del Collado fue la de su paisano Anselmo de la Portilla Rodríguez, natural de Sobremazas, otro pueblo de la Provincia de Santander, donde nació el 13 de febrero de 1816. De la Portilla se había formado en el colegio de Santa María de Cudeyo y, después, había seguido su educación en el de Burgos, donde coincidió con Casimiro del Collado. Anselmo de la Portilla desembarcó en Veracruz, en 1840: llegó destinado “a don Agustín de Eguía, rico hacendado, quien lo recomendó a José Ramón Ibarrola, propietario del almacén de ropa Los Tres Navíos, sito en la primera calle de la Monterilla, en la capital. En ese negocio, fue empleado de mostrador y tenedor de libros; de allí brincó, con la ayuda y el apoyo de algunos amigos, como Manuel Eduardo de Gorostiza, al periodismo”. Agüeros cuenta en su biografía que el autor de Contigo pan y cebolla e Indulgencia para todos, hacia 1841 o 1842, pudo escuchar, por intermedio de un lector, un texto del joven español, leído en una de las ceremonias efectuadas en la Casa de Corrección para Jóvenes Delincuentes, que era auspiciada por el militar, comediante, diplomático,

61 Victoriano Agüeros, “Don Casimiro Collado”, en Escritores mexicanos contemporáneos (México: Imprenta de Ignacio Escalante, 1880), pp. 101-102. José Rojas Garcidueñas, “Casimiro del Collado”, en Semblanzas de académicos, ed. de José Luis Martínez (México: Academia Mexicana de la Lengua, 1975), p. 45.

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político y hombre de acción veracruzano. Tras sentir el rechazo de sus incipientes artículos, tanto en La Hesperia como en La España Artística y Monumental, De la Portilla consiguió publicar “Himno a la Divina Providencia”, su primer poema, en las páginas del Eco del Comercio, periódico de Manuel Payno. Aprendió por su cuenta, como Collado, el inglés y el francés; fue redactor y encargado de la sección literaria de esa publicación.62 Al cerrarse el Eco del Comercio, De la Portilla fue llamado por el impresor Rafael Rafael para que redactara El Universal, periódico también católico, donde colaboraron, entre otros escritores, Lucas Alamán, Ignacio Aguilar y Marocho y Miguel Diez de Bonilla; después fue “fundador, redactor o colaborador de los periódicos religiosos y literarios El Católico, El Despertador Literario y El Espectador de México, este último verdadero antecesor de La Cruz (1855-1858), el periódico que fundó el presbítero Clemente de Jesús Munguía para combatir el embate liberal de la Reforma, que después dirigió José Joaquín Pesado, cuando este escritor ya vivía su definitiva etapa conservadora, y en donde colaboraron José Bernardo Couto, José María Roa Bárcena, Alejandro Arango y Escandón, Manuel Carpio y otros escritores del romanticismo católico”. Escribía su poema “La Magdalena” cuando, en febrero de 1849, perdió a su primera esposa, Eulalia Villegas; interrumpió, por esta causa, su escritura; sólo hasta agosto de 1851 le agregó unas octavas con la explicación de los motivos “que le impedían acabar su obra”; después contrajo segundas nupcias con Delfina Villegas, su cuñada. Colaboró más tarde en el periódico La Sociedad, al lado de sus pares Pesado y Roa Bárcena, y de 1851 a 1853, en la revista La Voz de la Religión.63 José María Lafragua llegó a la ciudad de México a los 26 años de edad. Casimiro del Collado contaba los 14, cuando emprendió el viaje para hacer la América, en 1836. Dos fueron las circunstancias que impulsaron su traslado a México: el peligro de tomar parte como soldado del servicio militar obligatorio en las guerras carlistas y otra más favorable: el reconocimiento por parte de España de la independencia de nuestro país.

62

195. 63

Agüeros, “Don Anselmo de la Portilla”, en Escritores mexicanos contemporáneos, pp. 191Ibid., pp. 196-198.

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Su estancia y residencia en México le permitieron formarse como escritor y, desde luego, en convertirse en un próspero hombre de negocios.64 Collado, además de escritor, filántropo y poeta, llegó a ser propietario de minas. El 5 de abril de 1851, por ejemplo, era secretario de la Junta Menor permanente de la Compañía de Minas Zacatecano-Mexicana cuando esta empresa pidió al gobierno mantener “el decreto relativo al denuncio y explotación de pozos de agua salada y vetas de sal gema”, ya que no atentaba “contra la propiedad individual ni contra las rentas de la Federación” y, en cambio, “fomenta la prosperidad de la minería”.65 Collado fue, además, dueño de una casa de coches-diligencias, de los que hacían el camino entre México y Veracruz. El poeta José Zorrilla, en sus Memorias del tiempo mexicano, recuerda haber viajado desde la capital a esa ciudad y puerto, en 1859, “en una de aquellas diligencias de color de sangre de nuestro inteligente compatriota Casimiro del Collado”.66 El “moderado” José María Lafragua y “el afrancesado” Casimiro del Collado codirigieron y redactaron El Apuntador. Este semanario, que así lo escribieron ambos redactores en la “Introducción”, que no firmaron, tuvo el propósito “de apuntar”, de cubrir un vacío: el de la crítica teatral y operística sobre lo que se representaba entonces en la ciudad de México, lo que podía verse y oírse y, además, hacer reseña y ofrecer comentarios

El reconocimiento de España a México tardó muchos años en resolverse. Las gestiones, que habían comenzado en 1823, se prolongaron hasta 1836; España logró reconocer a México sólo “por los vínculos naturales de identidad y religión, origen y recíprocos intereses”. Véase Archivo de Relaciones Exteriores, México. Expediente L-E-2183, f. 20. Documento reproducido en El reconocimiento de la Independencia de México, est. introductorio y coord. de María Eugenia López de Roux y comp. de Roberto Marín (México: Secretaría de Relaciones Exteriores, 1995), pp. 467-468. Las relaciones diplomáticas con la antigua metrópoli y la República Mexicana se establecieron el 28 de diciembre de 1836, mediante «el tratado definitivo firmado en Madrid». Véase Bocanegra, Memorias para la historia del México independiente, T. II, p. 616. 65 Bernardo Copca y asociados, Exposición que la Junta Menor Permanente de la Compañía de Minas Zacatecano-Mexicana dirige a la augusta Cámara de Senadores, en sostén del decreto que expidió la Honorable Legislatura del Estado de Zacatecas, con fecha 28 de febrero de 1851, reglamentando de la libre explotación de sales (México: Tipografía de Vicente García Torres, 1851), 25 pp. Firmado y fechado por Bernardo Copca, Francisco Iturbe, J. J. de Rozas y, como secretario, Casimiro del Collado. Fue editado originalmente en México, el 5 de abril de 1851. 66 José Zorrilla, Memorias del tiempo mexicano, ed. y pról. de Pablo Mora, notas de Pablo Mora y Silvia Salgado (México: CONACULTA, 1998), p. 72. 64

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acerca de lo que ocurría tras bambalinas de la realidad política nacional. El tono de sus críticas procuró ser ligero, con amenidad, nunca baladí. Desde un principio, fijaron sus propósitos y metas: juzgarían los espectáculos teatrales que ofrecería la temporada, el estilo de los actores, su vestuario y dicción; comentarían las obras en cartelera, sus escenografías y puestas en escena e inclusive los gestos de cada actor, sus actitudes y conductas dentro y fuera del pequeño teatro que era, entonces, la capital mexicana. Collado y Lafragua trataron de mostrar, al detalle, las puestas en escena, que a veces se ofrecían con bastante modestia escenográfica y en otras ocasiones se montaban a todo lujo. Uno de sus objetivos fue hacer la crítica a “una empresa superior a sus fuerzas”; y aunque “sus luces” –según confesión no exenta de sorna soberana– iban a resultar “muy escasas” y “ningunos sus conocimientos”, tenían “mucha, ilimitada” confianza “en la bondad del señor público, en cuyo desasnamiento” iban “a desvelarse con todo empeño y sin otro interés que el bien procomunal”. Habrían de servir “los suso-expresados articulillos, para indicar los puntos de desasnamiento” y concluían dentro de sus propósitos que, “para asegurar con las protestas necesarias”, el papel sería “fino, buena la letra, y correcta la edición”. Tanto esta presentación como su “Conclusión” terminaban con coplillas juguetonas. La “Introducción” se remataba así: A fuer de amantes leales, de nuestra dama el rigor sufriremos con valor, siempre que por dos reales nos cambie un Apuntador.67

Cada entrega del semanario El Apuntador68 se abría con el plato fuerte: el “rasgo biográfico” de una actriz, un actor, un dramaturgo, un poeta lírico o un político. Aparecieron los “rasgos” de Soledad Cordero, Fernando Martínez, Anaida Castellán de Giampietro, Alberto Lista, Antonio García El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, pp. 1-2. Los ejemplares del semanario El Apuntador se vendían por suscripción o podían ser adquiridos sueltos en el taller del impresor Vicente García Torres o en los estanquillos de los tres teatros que entonces funcionaban en la ciudad de México. 67 68

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Gutiérrez, Miguel Valleto, Francisco Pineda, Francisco de Rioja, Alonso de Ercilla, Benjamín Franklin, Mariano José de Larra,69 Walter Scott, el conde de Chateaubriand, Bellini, José Gómez de la Cortina, Donizetti, José Joaquín Pesado y Juan Ruiz de Alarcón. Todas estas biografías, que ponían de manifiesto el gusto del primer romanticismo en México, aparecieron con los retratos de estos personajes. Algunas de estas inserciones, sin embargo, tuvieron que postergarse, “ya puesta en la planta”, porque su dibujante “don R. Izquierdo” no había entregado con oportunidad sus placas.70 En dos ocasiones, con tal de suplir esta dilación, se reprodujeron láminas que ilustraban fragmentos de los poemas “Parisina” y “El corsario” de Lord Byron; y en estos dos parches de emergencia, tanto grabados como textos traducidos fueron acompañados por breves comentarios de Casimiro del Collado.71 Finalmente, por lo que se refiere al aspecto gráfico del semanario El Apuntador, sus directores aludieron en la “Conclusión” que en lo sucesivo, quizá para un segundo tomo –que nunca llegó a editarse–, debían preparar las biografías y reproducir, como tenían pensado, los retratos “de los señores Quintana Roo, don Andrés del Río, Gorostiza, Ortega, Calderón y Ochoa, y los de Clavijero, Alzate, Alegre y Olavide; pero dificultades y obstáculos que no hemos podido vencer, nos han hecho faltar a nuestros propósitos”.72

69 Lafragua y Collado, bajo las iniciales RR., agregaron al final de las colaboraciones que insertaban, en honor de Fígaro, este remate: “¿Qué pueden añadir nuestras débiles plumas? ¿Qué más pueden decir nuestros labios en justa alabanza y merecido reproche al autor de No más mostrador? Respetemos su desgracia, olvidemos al hombre y honremos la memoria del poeta. Murió Larra; pero Fígaro vive y vivirá eternamente.” El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, p. 244. 70 En un aviso “A los señores suscritores”, se dio esta noticia: “Los retratos de los artistas, ya en trajes antiguos, ya en modernos, según la ópera o dramas en que más lucieren; las caricaturas de costumbres nacionales, y algunas escenas serias o jocosas de las representaciones de los tres teatros, serán ejecutadas con la mayor exactitud por el conocido artista don R. Izquierdo.” El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, p. 64. Y es que, en alguna ocasión, les falló el artista. Otro aviso de los editores explicaba: “A pesar de estar ya puesta en la planta la biografía de don Miguel Valleto, tenemos el sentimiento de no publicarla en este número, porque el artista no nos entregó el retrato: saldrá en el siguiente.” El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, p. 160. 71 Lord Byron, “Parisina”, en ibid., p. 33. “El corsario”, en ibid., pp. 113-114. Las notas fueron firmadas por Collado con su pseudónimo F. N., iniciales de su alias: Fabricio Núñez. 72 “Conclusión”, El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, p. 387.

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Además de los “rasgos biográficos” de los artistas que estaban en el candelero, al final de cada número se incluía una sección de “Variedades”, que no siempre se anunciaba como tal. El cuerpo central del semanario El Apuntador estuvo dedicado a la crítica y los comentarios mordaces que Lafragua y Collado elaboraban sobre los pormenores de los programas de ópera y de las representaciones teatrales que, tanto de tarde como de noche, se iban presentando en los recintos que entonces existían en la ciudad de México: el Teatro de la Ópera, el Teatro de Nuevo México y el Teatro Principal. El origen del Teatro Principal se remontaba al primitivo Coliseo del Hospital Real de Naturales, fundado hacia 1673. El primer conde virrey de Revillagigedo mandó construir, a partir de diciembre de 1752, en la calle del Colegio de Niñas –hoy de Bolívar–, “un teatro digno, elegante, de mampostería y no de madera, que se llamaría Coliseo Nuevo”. Éste fue reformado en 1806 por el virrey Iturrigaray, quien, según La Gazeta del 3 de marzo de ese año, encargó la obra al arquitecto don Joaquín de Heredia, al pintor Francisco Zapari y su máquina a don Jerónimo Marani. La inactividad que trajo la revolución de independencia lo arruinó y al ser remozado una vez más, en los primeros años de la nueva nación, “cambió su nombre por el de Teatro Principal, que conservaría poco más de un siglo hasta su total destrucción, por un incendio, el primero de marzo de 1931”. El Teatro de Nuevo México estaba ubicado en la actual calle Artículo 23, casi en la esquina del callejón de Dolores, y “fue inaugurado solemnemente el 30 de mayo de 1841 con el drama El torneo del muy ilustre autor mexicano Fernando Calderón”. Como ambos teatros competían, tenían partidarios y detractores: “los del Teatro de Nuevo México pusieron al Principal el mote de Teatro de Santa Paula, por sus palcos oscuros y tristes que recordaban, decían, los nichos del Panteón de Santa Paula; y los del Teatro Principal llamaban al Nuevo México con el apodo de Teatro de Belchite, aludiendo a un pueblecillo ramplón de Zaragoza, en España, y a su público de españoles recién llegados y enriquecidos”.73 Antonio Magaña Esquivel, “Los teatros en México hasta el siglo XIX”, en Revista Interamericana de Bibliografía/Inter-American Review of Bibligraphy (Washington: OEA, julioseptiembre de 1972), vol. XXII, núm. 3, pp. 243-245 y 247-248. 73

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El resto de las colaboraciones del semanario El Apuntador estaba integrado con otro tipo de artículos, con poemas, traducciones, relatos y curiosidades, remitidos, transcripciones, avisos a los suscriptores o fes de erratas; además, se daba cabida a las noticias que, sobre espectáculos, teatro y ópera, llegaban desde Europa. Muchos de los artículos escritos a dos manos por Lafragua y Collado se publicaron anónimos o sin la firma o sin el crédito de los redactores. Cuando aparecían, los créditos al calce eran así: Los Editores, E.E., R.R. o Los Redactores de El Apuntador. Salvo los textos que se reprodujeron traducidos de Lord Byron, Benjamín Franklin, el conde Javier de Maistre, David Hume y las entregas del anónimo autor de “El pintor Muller. Genoveva de Bravante”, los demás aparecieron con los créditos de sus autores. Las traducciones de Lord Byron fueron hechas en prosa. Los “Versos escritos por Lord Byron bajo un olmo, en el cementerio de Harrow-on-The-Hill. (2 de septiembre de 1807)” fueron traducidos por Una Señorita Mexicana;74 la “Traducción de un famoso canto guerrero, compuesto por Riga cuando la revolución de la Grecia“, del propio Byron, fue hecha por José María Lafragua;75 “A María. En el destierro” de Lord Byron apareció sin el crédito de su traductor;76 y “Óscar de Alva”, poema de Lord Byron, impreso en dos entregas, lo tradujo M. D.77 Apareció como anónima la traducción del “Epitafio” de Franklin;78 “El leproso de la ciudad de Aoste”, del conde Maistre, fue traducido también por Una Señorita Mexicana;79 y tradujo Anselmo de la Portilla Rodríguez, con las iniciales P. A., el texto en prosa “Lady Juana Gray” de David Hume.80 Posiblemente, sea de Alejandro Arango y Escandón la versión, hecha pública en seis entregas, del texto anónimo “Poesía. El Pintor Muller. Genoveva de Bravante”.81

74 75 76 77 78 79 80 81

El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, pp. 195-196. Ibid., p. 232. Ibid., pp. 246-247. Ibid., pp. 276-278 y 295-298. Ibid., p. 227. Ibid., pp. 249-262. Ibid., pp. 186-188. Ibid., pp. 188-192, 200-204, 218-221, 280-286, 299-302 y 315-319.

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Las obras originales aparecieron firmadas por sus autores: de Joaquín Pérez Comoto se publicaron dos sonetos, uno sin título, que comienza “Do quiera el mundo una gloriosa hazaña...”, y el intitulado “En elogio de don José María Heredia”;82 de Alejandro Arango [y Escandón], dos poemas: “¡Una ilusión!” y “Leyenda. El cristiano”;83 se reprodujo el soneto “En las honras de don Pedro Calderón de la Barca” de Juan Nicasio Gallego;84 un soneto sin título, que comienza “Soñé que la fortuna en lo eminente...” de Manuel Zequeira;85 la “Canción a las ruinas de Itálica” de Francisco de Rioja;86 el “Soneto” de Ventura de la Vega, que comienza “Cierta ocasión se me metió en el casco...”;87 una “Oda por el señor don Andrés Quintana Roo”;88 la elegía “A la memoria del joven y desgraciado escritor D. Mariano José de Larra” de José Zorrilla;89 “El canto del cosaco” de José de Espronceda;90 el soneto “Al cólera-morbus” de Manuel Bretón de los Herreros;91 el romance de P[ascual]. Almazán titulado “Recuerdos”;92 la canción “A la muerte de Bellini” de Eustaquio Fernández Navarrete;93 una “Canción” sin titular de Antonio Mira de Amescua;94 y el poema “Mi amada en la misa del alba” de José Joaquín Pesado.95 El resto de las colaboraciones fueron incluidas bajo muchos pseudónimos, iniciales o alias, algunos no identificados: Una Mexicana o Una Señorita Mexicana; El Telonero, El Dillettante o Dillettanti; El Curioso Parlante –Ramón de Mesonero Romanos–; Fabricio Núñez el Poblano; Uno de la Familia, Uno de Tantos –posible pseudónimo de Manuel Orozco y Berra o de Manuel Terán–, El Mite; o bien, con iniciales o siglas: E. de O. –Eugenio de Ochoa–, J. de S. y Q., M. R. de T. –Manuel Romero de Terreros–; S.

Ibid., pp. 88 y 35. Ibid., pp. 104 y 138-140. 84 Ibid., p. 157. 85 Ibid., p. 175. 86 Ibid., pp. 194-195. 87 Ibid., p. 204. 88 Ibid., pp. 229-231. 89 Ibid., pp. 245-246. 90 Ibid., pp. 279-280. 91 Ibid., p. 294. 92 Ibid., pp. 298-299. 93 Ibid., p. 314. 94 Ibid., pp. 343-344. 95 Ibid., pp. 356-359. 82 83

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P.; M. D.; J. V.;

y A. A. –iniciales con las que firmaba Alejando Arango y Escandón. Firmó Lafragua con los pseudónimos Verdad y El Galán o por sus iniciales: J. M. L.; y Collado se encubría con El Barba, Fabricio Núñez o Fabricio Núñez número 1, o sus iniciales F. N. o N. y El Español; también escribieron, aunque rara vez, artículos con pseudónimos combinados al calce: G.-N., Barba-Galán o Los Editores. Fue costumbre en El Apuntador que las notas críticas, precedidas casi siempre por el balazo “Crónica de Teatros”, aparecieran firmadas por un extraño, bajo la modalidad de “comunicados”: El Dillettante –o sus variables gráficas– o, como ocurrió la mayor parte de las veces, con sus respectivos pseudónimos, utilizados de modo específico para la crítica: Lafragua era El Galán; Collado, El Barba. También aparecieron colaboraciones con el pseudónimo compuesto Barba-Galán,96 con otros y muy pocos sin firmar. Las colaboraciones “serias” de los redactores se publicaron con sus nombres completos: J. M. Lafragua o José María Lafragua publicó las prosas “Una noche de diligencia”, “Una madre” y “El suicidio”97 y el poema “Iturbide”, dedicado a Andrés Quintana Roo, que, como el propio Lafragua expresó en sus “Notas desde 1842”, fue escrito en homenaje al libertador de México porque había sido, hasta antes de comenzar su “vida pública”, “iturbidista de corazón”.98 La Véase “Crónica de teatros”, en ibid., p. 184. José María Lafragua, “Una noche de diligencia”, en ibid., pp. 74-77 y 86-88. “Una madre”, en ibid., pp. 143-144. “El suicidio”, en ibid., pp. 247-249. Se le ha adjudicado a Lafragua, al parecer debido a una falsa atribución, la autoría de la noveleta Netzula, primera que, en su género, se escribió en México. Fue impresa por primera vez en 1836, en las páginas de El Año Nuevo de 1837. Presente Amistoso (México: Librería de Galván, [1836]), pp. 15-52. Fechada: “Diciembre 27 de 1832” y firmada al calce con las iniciales “J. M. L.”, de allí la atribución. Los trabajos de Celia Miranda Cárabes –La novela corta en el primer romanticismo mexicano [1995] (México: UNAM, 1998)–, Fernando Tola de Habich –“Diálogo sobre los Año Nuevo y la Academia de Letrán”, en El Año Nuevo de 1837 (México, UNAM, 1996), t. I, p. CXXXVII. Edición facsimilar– y Ángel Muñoz Fernández –Los muchachos de Letrán. José María Lacunza. Estudio y recopilación (México: Factoría Ediciones, 1997), pp. 95-103– le han restituido el crédito a José María Lacunza. 98 Lafragua, Miscelánea de política, pp. 9-10. Al final de la inserción del poema, Lafragua incluyó una nota aclaratoria: “En efecto, si el señor Iturbide como general y como libertador, es igual o, si se quiere, inferior a Bolívar y a Washington; si es menos que Napoleón como emperador, es indudablemente superior a los tres, el día 30 de marzo de 1823, abdicando en Tacubaya una corona que podía fácilmente conservar. Bolívar usurpó el mando y no supo dejarlo; Napoleón abdicó dos veces por fuerza, porque toda la Europa se había conjurado contra él; Washington no se halló en este caso; y así no puede asegurarse lo que habría hecho. 96 97

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dedicatoria a don Andrés Quintana Roo puede explicarse por dos vías: por la afinidad que Lafragua tuvo con él desde sus años de estudiante y porque Quintana Roo fue subsecretario de Relaciones de Iturbide, del 11 de agosto de 1822 al 22 de febrero de 1823. El titular de Relaciones Interiores y Exteriores fue el bachiller José Manuel Herrera.99 El poema está fechado en México, el 27 de septiembre de 1841, aniversario de la proclamación de la Independencia nacional. Casimiro del Collado dio a conocer con su nombre en El Apuntador muchos de los poemas compuestos en su “primera manera”: la romántica. Según Rojas Garcidueñas y otros críticos, hizo públicas allí sus primicias en verso, “obras de juventud plenamente románticas”.100 El poema más antiguo que se ha localizado en la prensa periódica es el que tiene por título “Zelmira. [Oriental]”, publicado en Panorama de las Señoritas, con la fecha al pie “Febrero 5 de 1840”.101 Refuerza lo anterior el ensayo literario que Collado intituló “De la literatura dramática del siglo XVII”,102 donde desarrolló, sólo que con brevedad, uno de los temas preferidos de los poetas románticos: el análisis de los escenarios de lo insólito. Además de este ensayo, dio a conocer un cuento fantástico, situado espacialmente en México y temporalmente en el siglo XVII: “El bulto negro”, en el que reiteró otro de los tópicos favoritos de los escritores románticos: el misterio. Con este relato se inauguraría, para las letras patrias funda-

Iturbide, pues, aparece solo, dando este noble ejemplo de heroicidad, despojándose del poder supremo voluntariamente y por un acto de puro patriotismo, que las generaciones venideras apreciarán en su verdadero valor. ¡Gloriémonos de que haya nacido en nuestra patria!y” El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, p. 269. 99 Timothy E. Anna, El Imperio de Iturbide, trad. de Adriana Sandoval (México: CONACULTA/ Alianza Editorial, 1991), pp. 53 y 156. Memorias de los ministros del Interior y del Exterior. La Primera República Federal, 1823-1835, proyecto y est. prel. de Tarsicio García (México: Secretaría de Gobernación, 1987). 100 Rojas Garcidueñas, «Casimiro del Collado», en Semblanzas de académicos, p. 45. 101 Casimiro del Collado, “Zelmira. [Oriental]”, en Panorama de las Señoritas. Periódico pintoresco, científico y literario (México, Imprenta de Vicente García Torres, 1842), pp. 41-63. Fue reproducido en Poesías –(México: Imprenta de Escalante, 1868), pp. 272-291–, con el título “Zelmira. Leyenda” y la fecha “Febrero de 1842”. Fue vuelto a reunir en Poesías de Casimiro del Collado, de la Academia Mejicana, correspondiente de la Real Española -pról. de Marcelino Menéndez y Pelayo (Madrid: Imprenta de Fortanet, 1880), pp. 417-444-, con aquel último título y la misma fecha al pie. 102 El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, pp. 63-64 y 110-111.

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cionales, el género de las leyendas de carácter popular en prosa, con asiento y tema nacionales.103 Collado publicó también en El Apuntador la leyenda dialogada en verso “Tal agravio, tal venganza”, subsidiaria de las escritas por Zorrilla,104 y ocho poemas de su primera etapa: “A una niña”, “Oriental”, “Canción” (¡Oh!, llega, bien mío...), “Anacreóntica” (“En torno a mí volando...”), “¡Oración!”, “Meditación” (“Aquí estoy a la sombra...”), “Los muertos” y “Esperanza perdida”.105 A excepción hecha del poema “¡Oración!”, que excluyó de subsecuentes recopilaciones, los demás impresos en El Apuntador fueron reconsiderados tanto para la primera como para la segunda y definitiva edición de sus Poesías, que organizaron Marcelino Menéndez Pelayo y Juan de Valera, y que fue dada a la estampa en Madrid, con “Una advertencia a la 1ª edición” y un prólogo extenso de Menéndez y Pelayo, su paisano: dos o tres veces, como nacido en mi provincia, en mi ciudad y hasta en mi barrio y calle. ¡Imagínese el pío leyente si le tendré afición y cariño! Pero no han de ser éstos parte a torcer lo recto y riguroso de mi justicia, y pienso que mis elogios antes han de parecer fríos y mezquinos que hiperbólicos o dictados por la amistad y el paisanaje. Tal y tan grande es el mérito de los versos del señor Collado, de cuyas circunstancias voy a informar al público, ya que alejado casi siempre de la Península mi amigo, su nombre no ha alcanzado hasta ahora en España toda la notoriedad y fama que merece.106

A esta “primera manera”, habría que agregarle tres obras más: “Insomnio”, “Enriqueta Sontag”107 y “Ante el Niágara”, recopiladas y nuevamente impresas por Francisco Sosa en Últimas poesías. 1852-1894, ya que habían permanecido inéditas, “a causa de que el autor no las llevó consigo cuando

Ibid., pp. 51-53, 66-69 y 83-85. Ibid., pp. 5-6, 23-25, 40-41 y 60-62. 105 Ibid., pp. 31-32, 78-79, 92-93, 122-124, 180-182, 331-336 y 376-379. 106 Marcelino Menéndez Pelayo, “Prólogo” a Collado, Poesías (1880), pp. VIII-IX. 107 Incluido en Poesías (p. 179), con el título “A la Sontag. Soneto. (Escrito para sus exequias)”. Fue leído por Collado el 13 de julio de 1854, durante los funerales de la condesa de Rossi, que tuvieron lugar en el Templo de la Profesa. Enriqueta Sontag fue víctima del cólera morbus, “por más que de orden del Gobierno estuviese prohibido decirlo, para no alarmar a los habitantes de México”. Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, 1538–1911, pról. de Salvador Novo (México: Porrúa, 1961), t. I, pp. 566-570. 103 104

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fue a Europa”. Poco después de aparecida la edición de Madrid, Collado las halló en México “entre sus papeles” y las puso en manos de Sosa.108 “Una advertencia a la 1ª edición”, escrita por Collado en 1868, se reprodujo casi sin variantes en 1880,109 pues allí había hecho sucinta reflexión sobre su “primera manera”, que correspondía en el tiempo a la de los poemas dados a conocer, sobre todo, en El Apuntador: Muchos de estos ensayos fueron escritos y publicados en los periódicos de México cuando el autor apenas cumplía veinte años. Esto y el gusto entonces reinante explican, aunque no disculpan, sus defectos. Poco tiempo después (1843 a 1845) hubo de corregir y aun variar completamente los más imperfectos; y ahora, aumentados con varias composiciones posteriores, algunas de ellas inéditas, los ofrece en esta privada edición a la indulgencia de sus familiares y amigos.110

Fue el mismo Zorrilla, quien admitió, en México y los mexicanos (18551857), en primer término, que Collado debiera “de ser contado como poeta mexicano, por haber vivido desde muy niño en esta República, haber hecho en ella sus estudios y la publicación de todas sus composiciones”.111 Y porque Collado se había dejado “arrastrar también en el principio por el mal gusto de nuestra poesía del 34 al 43, e insertó en El Apuntador y otros periódicos muchas poesías líricas y algunas leyendas (como ‘Tal agravio, tal venganza’, y otras) las cuales pertenecen a la escuela romántica; pero volvió a mejor senda posteriormente; y la lectura de Herrera, Rioja y los demás clásicos españoles le hicieron ganar rápidamente en pureza y corrección. Libre además de los defectos de la pronunciación mexicana, su lenguaje es castizo y la medida de sus versos no adolece de la flaqueza y falta de armonía de la mayor parte de los poetas de este país. En todas sus composiciones, antiguas y modernas, se encuentran estrofas notables por su dicción poética, por su versificación armónica y numerosa, y por la perfección clásica de su forma”.112 108 Francisco Sosa, “Prólogo” a Casimiro del Collado, Últimas poesías. 1852-1894, pról. [y comp.] de Francisco Sosa (México: Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1895), p. IV. 109 Collado, Poesías (1868), p. 5. Poesías (1880), p. XXV. 110 Menéndez Pelayo, “Prólogo” a Collado, Poesías (1880), p. XXV. 111 José Zorrilla, México y los mexicanos, pról. de Andrés Henestrosa (México: Eds. De Andrea, 1955), p. 119. 112 Ibid., pp. 119-120.

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Zorrilla abundó en su crítica: Collado fue un romántico que escribió en su juventud “delirios en versos armoniosos y metro afrancesado, con un martilleo de sus tres consonantes seguidos, de los que importó Ochoa del otro lado de los Pirineos, introduciéndolos en España en El Artista en sus imitaciones de Víctor Hugo”.113 Moisés González Navarro también ha dicho que don Casimiro del Collado debiera considerarse mexicano, pues ha explicado que, cuando alguna vez el gobierno hubo de ventilar, por vía jurídica, la propuesta de admitir a inmigrantes africanos para el poblamiento de las vacías extensiones del vasto territorio o para incorporar mano de obra extranjera a la industria nacional, al ser consultado Collado, éste “votó contra el proyecto como mexicano”, en virtud de que, por haber vivido “muchos años en México”, no podía tratársele ya como extranjero.114 III. EL APUNTADOR FRENTE A LA CRISIS NACIONAL

Un balance acerca de lo que representó la experiencia de haberse editado El Apuntador en el contexto del desarrollo cultural de la incipiente República tendría que revisarse a partir de lo que hubo de implicar para cada uno de sus redactores y, enseguida, para la literatura emergente del país. Para Collado, desde luego, revistió su impresionante aparición dentro del campo de las letras de la nación que lo recibió como hijo adoptivo. Si bien era verdad que había hecho sus pinitos en el seno de las letras españolas, haber realizado el viaje, cambiar de suelo, ambiente y amistades había significado también el abandono del terruño y el arribo a la ciudad de México, capital de un estado nacional emergente, cuya raíz, esencialmente “centralista”, vivía a la par del proceso del joven escritor: su etapa de definiciones. Collado habría de incorporarse, prácticamente desde niño, a la cultura mexicana; participó con su activismo en la creación de corporaciones artísticas: el Liceo Mexicano, el Ateneo Español de México,

Ibid., p. 121. Moisés González Navarro, Los extranjeros en México y los mexicanos en el extranjero, 1821-1970 (México: COLMEX, 1993), t. I, p. 506. 113 114

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la Academia Mexicana de la Lengua; y se habría de integrar como miembro de diversas asociaciones, como la Academia de Letrán, o en distintos proyectos editoriales, el primero de los cuales fue, por supuesto, El Apuntador. Para el licenciado José María Lafragua, este proyecto editorial significaba bastante más que un simple cambio de domicilio. Estar en la ciudad de México le permitió colocarse en la antesala de la palestra; ubicarse en el centro del escenario donde debía resolverse el problema nacional y participar en el debate del lado de los que apoyaban a la Federación y combatían contra el centralismo. Lafragua luchó desde la capital contra quienes hacia 1835, y junto con el general Antonio López de Santa Anna, pugnaban a favor de la República centralista. No ingresaba don José María a esta etapa de su actuación política y literaria falto de experiencia. Había abierto brecha siendo adolescente, en Puebla, como ahora lo hacía Casimiro del Collado en la ciudad de México. En 1832, Lafragua había escrito “centenares de malos versos contra los escoceses, en elogio de Santa Anna y de los cívicos de Puebla”; y otros textos más había compuesto en 1833, “cuando la revolución de Arista”.115 Ya había colaborado “en el periódico El Libertador” –cuyo título también recordaba a Iturbide–, cuando entonces estaba a punto de recibirse de abogado e ingresar a la carrera pública, al haberse perfilado en su suelo natal “como un futuro tribuno”. Se había compro-metido –y nunca modificó su postura– con la facción moderada del partido liberal: así se le echaron encima sus propios camaradas, aquellos que “después se llamaron en Puebla exaltados” y a los que después se les identificó como “puros”.116 Al formarse en la República Mexicana centralista de 1835 su contrapeso, la Sociedad Masónica de los Yorkinos Federalistas, que era, como Lafragua dijo, “una federación secreta muy bien organizada” y en definitiva distinta, desnuda “de las ridiculeces de las antiguas logias” –esto es, las escocesas–, Lafragua también pensó que allí pudiera hallar un vínculo desde donde emprender la lucha para conseguir la institucionalidad del pacto federal. Fungiría en la dirección inaugural de la

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Lafragua, Miscelánea de política, p. 10. Loc. cit.

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logia yorkina a la que perteneció Manuel Gómez Pedraza como arconte o primer jefe y, como su segundo o vice-arconte, Manuel Crescencio Rejón. Lafragua se inscribió, junto a su condiscípulo Comonfort, en la delegación poblana de los yorkinos, el 2 de abril de 1835; allí fue donde comenzó “a trabajar en política”. Ya como yorkino, fue redactor del Imperio de la Opinión y allí fungió, en aquel año y el siguiente, “como secretario del gran consejo”; en 1837, fue “venerable, esto es, presidente del consejo”. Sin embargo, hacia 1838, la versión poblana de la logia yorkina “estaba casi disuelta”.117 No cejaría Lafragua, frente al impulso centralista, en su campaña por la federación: suscribió el 24 de noviembre de 1837 la Exposición dirigida de la capital del Departamento de Puebla, al excelentísimo señor presidente general don Anastasio Bustamante, pidiendo el restablecimiento del Sistema Federal;118 que entregaría en México al Ejecutivo, como acción paralela a las que habían realizado Gómez Pedraza, allí en la capital, y Ramírez, en Durango, aunque todas éstas habrían de resultar sin fuerza real.119 Bocanegra ha dicho que hubo, además de estos acontecimientos, otros que “inquietaron la tranquilidad pública” en Sonora y Nuevo México, que dieron origen a diversos pronunciamientos, los cuales, no obstante, “fueron sofocados, quedando reducidos a verdaderas intentonas que aspiraban al establecimiento del sistema federativo”.120 Luchaban los federalistas contra las Leyes Constitucionales de 1836, que habían sustituido a la Constitución de 1824 y suspendido el pacto federal; pugnaban en su lucha contra el centralismo para que se convocara a un nuevo congreso constituyente que restituyera la Federación y, con ésta, desaparecieran de la esfera pública los gobiernos totalitarios, cuyo poder era ejercido por hombres de manera omnímoda. Existían, a todo lo ancho del país, varios grupos de militares y caciques regionales, con el propósito semejante de establecer el nuevo pacto, aunque aquéllos

Loc. cit. Exposición dirigida de la capital del Departamento de Puebla, al excelentísimo señor presidente general don Anastasio Bustamante, pidiendo el restablecimiento del Sistema Federal (México: Impreso por Ignacio Cumplido, 1837), 17 pp. 119 Quintana, Lafragua político y romántico, p. 12. 120 Bocanegra, Memorias para la historia del México independiente, t. II, p. 750. 117 118

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tuvieran como meta primordial obtener cotos de poder donde reinara con exclusividad su causa, que sería encabezada por su líder en turno. El general Mariano Paredes y Arrillaga se había armado y pronunciado en Guadalajara y el general Gabriel Valencia en Perote, mientras el general Santa Anna se hallaba a la expectativa, en su hacienda de Manga de Clavo, recuperándose tras el incidente que había librado con las fuerzas del almirante francés Charles Baudin, en el puerto de Veracruz, donde, en una acción inocua de la llamada “Guerra de los Pasteles”, un cañonazo –el único que se registró– le había destrozado la pierna izquierda. En Puebla, se estaban organizando los generales federalistas José Urrea y José Antonio Mejía. Los grupos antagónicos, como se ve, se habían alzado y se hallaban en pie de lucha. En la contienda de Acajete, Puebla, en mayo de 1839, Mejía perdió la vida, al ser batido por el general Valencia, que tenía la instrucción superior, transmitida por el propio Lafragua, de conducir sus tropas, acuarteladas en Perote, hasta ese lugar, para, de allí, planear el ataque contra los centralistas y avanzar hacia México.121 Anastasio Bustamante estuvo secuestrado por sus opositores todo un día; pero esta “temida revolución terminó –según explicación hecha por Santa Anna en sus Memorias inéditas–, quedando la tranquilidad restablecida. El Presidente Constitucional volvió a sus funciones y yo a mi hacienda a completar mi curación”.122 En 1840, Ignacio Comonfort y José María Lafragua coincidieron en México. Por intermedio del general Anastasio Zerecero, fueron invitados a participar de la revolución que planeaba el general Urrea, lo que se ha denominado como la Revolución del 15 de Julio, y que tuvo como objetivo restablecer la Constitución de 1824, pero ambos “se negaron a participar en este asunto, por estimar que la revuelta estaba mal organizada”.123 Al mismo tiempo que dirigía la logia yorkina en Puebla, Lafragua dio sus primeros pasos como poeta y escritor literario. Compuso, en 1837, el poema “Memorias”, que apareció más tarde en El Mosaico Mexicano.124 Lafragua, Miscelánea de política, p. 11. Antonio López de Santa Anna, Mi historia militar y política, 1810-1874. Memorias inéditas (México: Librería de la Viuda de Ch. Bouret, 1905), t. II, p. 51. 123 Quintana, Lafragua político y romántico, p. 13. 124 José María Lafragua, “Memorias”, en El Mosaico Mexicano (México, 1842), t. II, pp. 409-410. 121 122

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Fue el texto con el que abriría el ciclo dedicado a Lola, quien después sería su novia y más tarde su eterna prometida: Dolores Escalante. Puesta a salvo su madre, a la que Lafragua en ninguna ocasión dejó de venerar, esta mujer habría de convertirse en el ser humano más importante de su vida. El poema antes citado trata del “coqueteo, precursor del posterior noviazgo”,125 que duraría hasta la muerte de Lola y que habría de tener, en el texto en prosa Ecos del corazón, las memorias íntimas de Lafragua, su momento culminante, pues abarcaban la vida de su “corazón en un período de veintitrés años” y a lo mejor, como escribió en 1863, se habrían de prolongar “por más tiempo”, como de hecho ocurrió.126 Lafragua insistiría, entonces, en su programa federalista, pero ahora a través de la prensa y otros impresos. En su Puebla, dio a conocer una serie de cuatro artículos “de carácter político”, que aparecieron en el periódico Leónidas.127 Por su contenido, los censores del gobierno estuvieron a punto de enviarlo a la prisión de Acapulco. En 1838, además, Lafragua editó también en su ciudad natal El Ensayo Literario, “primer periódico de este género, en colaboración con Manuel Orozco y Berra”,128 donde publicó una biografía y una oda dedicada al obispo Antonio Joaquín Pérez Martínez; allí aparecieron también la oda “Norma” y sus traducciones de los “Caracteres” de Epíteto y de los “Viajes de Codro” de Bernardin de Saint-Pierre.129 Lafragua escribió en ese último año imitaciones de Metastasio: “La libertad” y ”La palinodia”, ambas publicadas después en El Mosaico Mexicano; allí apareció también su traducción de un poema de Lord Byron, “Las lamentaciones de Tasso”,130 y, en El Semanario de las Señoritas Mexicanas, que editaba en 1841 el impresor Vicente García Torres, fue reproducida su “Oda a la Independencia el 27 de septiembre de 1838”.131 Quintana, Lafragua político y romántico, p. 60. José María Lafragua, Ecos del corazón, en Lafragua político y romántico, p. 83. 127 Leónidas (Puebla, 14 y 26 de diciembre de 1838). (Puebla, 18 de enero y 13 de febrero de 1839). 128 Quintana, Lafragua político y romántico, p. 60. 129 Enrique Cordero y Torres, Historia del periodismo en Puebla, 1820–1946 (Puebla, 1947), p. 245. Quintana, Lafragua político y romántico, p. 60. 130 José María Lafragua, “La libertad”, en El Mosaico Mexicano (México, 1841), t. I, pp. 544-548. “La palinodia”, en ibid., t. VI, pp. 185-186. Quintana, Lafragua político y romántico, p. 61. 131 José María Lafragua, “Oda a la Independencia el 27 de septiembre de 1838”, en El Semanario de las Señoritas Mexicanas (México, Imp. de Vicente García Torres, 1851), t. III, pp. 265-269. Quintana, Lafragua político y romántico, p. 61. 125 126

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El 2 de agosto de 1840, al cumplirse un año del fallecimiento de doña Mariana Ibarra, escribió en México el largo poema que tituló “A mi madre”, en cuyo epitafio resumía, aun veladamente, su orfandad paterna, la relación de su madre viuda con el presbítero José María Troncoso y el tema de su soltería: Puede un amigo leal suplir la falta de padre; al cariño fraternal suple el lazo conyugal; mas nada suple a una madre.132

En 1841, el año del semanario El Apuntador, Lafragua ya era enemigo declarado del presidente Bustamante: se sentía traicionado por él y, asimismo, desconfiaba del general Santa Anna, porque no podía garantizar, debido a sus vaivenes personales, a sus devaneos políticos y a su total ausencia de ideología, el cambio eficaz hacia el régimen de la Federación. Lafragua permaneció a la defensiva; y en tanto no cambiaba la situación en el panorama nacional, escribió un artículo para La Abeja Poblana,133 con el tema de la modernización de las manufacturas textiles en Puebla, a la que consideraba “la base para el progreso y bienestar del Estado”.134 Los yorkinos –también denominados anfictiones– se disolvieron hacia 1838, debido a la división que causó, entre los miembros del partido liberal, la ambición de poder. El vice-arconte Rejón quiso derribar al líder Gómez Pedraza y, además, controlar a Valentín Gómez Farías, máxima autoridad de la versión afín de su partido en el aspecto político. Según Lafragua, Rejón tenía hambre de poder y quería “mandar” dentro y fuera de esa logia, incluso en la misma esfera de la administración pública. Por este tipo de diferencias, fue que se destruyó la unidad del

132 José María Lafragua, “A mi madre”, en El Mosaico Mexicano (México, 1840), t. IV, pp. 489-492. Quintana, Lafragua político y romántico, p. 344. 133 Publicación sintomáticamente homónima a la que había mantenido, durante la revolución por la Independencia, su “tío”, el presbítero Juan Nepomuceno Troncoso. 134 La Abeja Poblana (Puebla, 20 de marzo de 1841), núm. 4. Ms. 6 ff. Moreno Valle, Catálogo de la Colección Lafragua, p. 518.

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grupo y por esta misma razón “quedó dividido el partido liberal” en las facciones de puros y moderados.135 A Lafragua y Rejón, cuyas vidas no fueron del todo “paralelas”, los unía su afán federalista y este factor terminó por distanciarlos, al menos por una temporada, del pernicioso general Santa Anna. En Mérida, Manuel Crescencio Rejón redactó, junto con Pedro C. Pérez y Darío Escalante, el 23 de diciembre de 1840, el proyecto de la constitución estatal, “por el que implantó en México el juicio de amparo”.136 De igual modo, Rejón habría de tomar parte en Mérida, junto con Andrés M. Sauri y el mencionado Escalante, en la comisión redactora de las “Bases para la regeneración política de la República”, que firmaron el 14 de enero de 1841, con las que se le reconociera al Estado de Yucatán sus derechos para arreglar su administración interior, determinar sobre materias religiosas en su territorio, no admitir “comandante general ni particular, administrar sus aduanas marítimas y aprovecharse de sus productos” y “no contribuir a los gastos generales de la República sino de acuerdo con sus necesidades y posibilidades, para no sufrir levas”.137 Allí en Mérida, Rejón también tuvo dificultades con el gobernador Santiago Méndez; el motivo se lo comunicó el propio Rejón a Gómez Farías en una carta que le envió desde su refugio de San Juan Bautista a Mérida, donde pasaba el destierro don Valentín. Méndez –le explicaba–, en vez de hacer proselitismo a favor de la República, “trabajaba descaradamente en preparar la opinión para hacer la independencia de Yucatán”. Rejón, que se hallaba en Tabasco realizando promoción federalista, resintió el bloqueo que le imponían “los Maldonados” –Pomposo y Nicolás–, miembros de la élite de ese lugar, quienes estaban aliados a

Lafragua, Miscelánea de política, p. 10. Manuel Crescencio Rejón, Pensamiento político, pról., sel. y notas de Daniel Moreno (México: UNAM, 1968), p. 37. Los miembros de la comisión de reformas para la Constitución yucateca proponían, asimismo, que se depositara en dos cámaras el Poder Legislativo, “formadas por individuos electos en forma directa”; que el Ejecutivo se compusiera por un gobernador y dos cónsules, que serían “sus inmediatos sucesores”; que el Poder Judicial se fortaleciera “para oponerse a las resoluciones anticonstitucionales del Congreso y a las ilegales del ejecutivo”; y que se garantizara la libertad de imprenta, “por los innegables beneficios” que proporcionaría. Véase Proyecto de bases para la regeneración política de la República, presentado a la Legislatura de Yucatán por su comisión de reformas (Mérida de Yucatán: Imp. de Lorenzo Seguí, 1841), 20 pp. 137 Loc. cit. 135 136

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Santa Anna contra la revolución y “se empeñaban en no sacarla”.138 Gómez Farías, por lo demás, trató de reconciliar a Rejón con Méndez, ya que, en su opinión y en la de muchos correligionarios yucatecos, esa discordia podría traer “consecuencias funestas” para la causa.139 Al fracasar esta etapa del movimiento federalista, Rejón fue detenido en Puebla y “hecho prisionero” en Veracruz; se le dejó libre por indicaciones de Santa Anna al general Tornel, su ministro de Guerra y Marina. Al recuperar la libertad, Rejón partió para México, donde, tras breve retiro a la vida privada y una aparente reconciliación con Santa Anna, éste le dio la comisión diplomática de formar, en Sudamérica, “un congreso permanente internacional”. Al aceptar el encargo, Rejón lo hizo a sabiendas de que se trataba de “una medida política” para retirarlo del país de “manera honorífica”.140 Esta misión de embajador multinacional trató de consolidar la tan añorada unidad latinoamericana, que, según Cuevas Cancino, había nacido “muerta”, en razón de que las condiciones actuales eran muy diferentes a las de cuando había sido planteada, en tiempos del presidente Guadalupe Victoria. Rejón, de cualquier forma, partió en calidad de Plenipotenciario, como representante de Santa Anna “ante las repúblicas del Sur y el imperio de Brasil”, cuya designación se hizo el 8 de enero de 1842; y salió de México al promediar el medio año.141 El destino de su correligionario Lafragua fue distinto. En 1839, había fallecido en Puebla su madre –como se ha visto–; y a partir de diciembre del mismo año, ya desintegrada la logia yorkina en aquella ciudad, se radicó en la de México. Viviría alejado de toda actividad partidaria abierta durante cerca de dos años. Mientras, habría de ser redactor y colaborador anónimo del periódico El Cosmopolita.142 Así lo anotó Lafragua en sus 138 Carta de Rejón a Gómez Farías, de San Juan Bautista a Mérida, fechada el 22 de julio de 1841. Archivo Gómez Farías, en la Universidad de Texas. Véase Rejón, Pensamiento político, p. 33. 139 Carta de Gómez Farías a Rejón, de Mérida a San Juan Bautista, fechada el 25 de agosto de 1841. Véase Rejón, Pensamiento político, p. 35. 140 Ibid., p. 38. 141 Francisco Cuevas Cancino, “Estudio preliminar” a El pacto de familia. Historia de un episodio de la diplomacia mexicana en pro de la anfictionía, est. prel. de Francisco Cuevas Cancino (México: Secretaría de Relaciones Exteriores, 1962), p. 68. 142 El Cosmopolita (México, abril-diciembre de 1841), t. V.

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memorias: “En todos o casi todos los números hay algo mío” –como colaborador anónimo–; y después de la etapa del semanario El Apuntador, hacia el final de 1841, Lafragua dejó “de escribir, porque cesó de haber acuerdo en política a causa de las bases de Tacubaya, que yo repugnaba”.143 IV. EL APUNTADOR Y LA CRISIS POLÍTICA DEL AÑO 41

Durante este receso como militante en las filas del partido liberal, José María Lafragua se asoció con Casimiro del Collado para lanzar al escenario público el semanario El Apuntador. ¿Qué significaba para México esta experiencia literaria? La apertura de un espacio donde poder hacer la crítica de lo inmediato, en la medida en que el país, al mismo tiempo que atravesaba por una sorda guerra civil, echaba mano de patrones prestigiosos de cultura para fundar, recomponer y afianzar un sustrato nacional que estuviera sustentado en principios adecuados y construido sobre bases sólidas. El Apuntador resultó una empresa editorial inédita al ofrecer un espacio a la crítica literaria y de opinión. Sus editores fueron, sin detenerse a pensar en las consecuencias, que a la postre suscitaron la inquietud entre los grupos de poder, tan reverentes como lo exigían las circunstancias y tan traviesos como se los permitía el empuje de su juventud. Collado y Lafragua hicieron respetuosas reverencias a sus escritores maestros: los mexicanos Juan Ruiz de Alarcón, Manuel Eduardo de Gorostiza, Fernando Calderón, Andrés Quintana Roo o José Joaquín Pesado; a los españoles Juan Nicasio Gallego, Francisco de Rioja, Ventura de la Vega, Mariano José de Larra, José Zorrilla, José de Espronceda, Manuel Bretón de los Herreros, Antonio Mira de Amezcua, Alberto Lista o Leandro Fernández de Moratín; a los franceses Delavigne, Chateubriand, Scribe y Lamartine; o a los ingleses Lord Byron y Walter Scott; pero al igual que ofrendaban homenajes, también se dieron el lujo de gastar algunas travesuras hacia aquello con lo cual, bajo el imperio de las circunstancias, no comulgaban o con lo que no estaban de acuerdo. Lafragua y Collado criticaron los acontecimientos de lo inmediato: la improvisación, los 143

Lafragua, Miscelánea de política, p. 11.

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descuidos, las faltas de respeto y el poco decoro que cometían tanto los empresarios teatrales como los actores, bailarines o cantantes de ópera; de igual forma criticaron algo más: el espectáculo civil y militar que se solazaba contra las cuestionadas normas constitucionales de la República. El Apuntador reunió, combinados, tonos de solemnidad con rasgos de ironía, sólo que su espacio resultó estrecho y breve en duración. El semanario convocó a la polémica y pronto rebasó su función esencial, hasta entrometerse con la realidad política del escenario nacional. Bajo la mascarada de su principal objetivo: dar noticia, “apuntar” y hacer crítica del teatro que ofrecían los recintos del espectáculo, conforme arreció la lucha entre bandos políticos, partidos, grupos y asociaciones secretas o públicas, sus editores Collado y Lafragua, al no poder sustraerse de la situación que imperaba en el entorno nacional y sobre todo en la ciudad de México, ampliaron su horizonte más allá de su propósito implícito, es decir, por encima del “desasnamiento” del “señor público”. Se dieron, pues, a la tarea de dar noticia, “apuntar” y hacer comentarios, a veces mordaces y a veces ciertamente ingenuos, acerca de los sucesos que se iban representando en el escenario de la vida social y política de la República. Lafragua y Collado mostraron apertura hasta donde lo permitieron las circunstancias y la amenaza explícita que implicó el aparato de la censura y sus muchos decretos de restricción y control mediante las leyes de imprenta que los grupos en el poder promovían para proteger sus intereses y atacar a los contrarios. Los editores del semanario El Apuntador se ocuparon, así haya sido con la fugacidad con que ocurrió, de las crisis por las que atravesaban el Estado y sus instituciones políticas y culturales en ciernes, además de otras, como el Ejército y sus mandos y la Hacienda pública. Los artículos que publicaban, en opinión de Olavarría y Ferrari, honraban “a la crítica y a la literatura mexicanas, por su corrección, por su juicio y por su gracejo”.144 Collado y Lafragua tuvieron, ya en septiembre de 1841 –esto es, a sólo cuatro meses de haberse comprometido con la hechura del semanario crítico–, el fantasma de la censura. Santa Anna fue, sin duda, uno de los artífices de la mordaza durante la primera mitad del siglo XIX: para 144

Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. I, p. 364.

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realizar sus campañas y realzar su figura, echaba mano de la prensa y de los periodistas de la fuente: tinterillos y escritores a sueldo; y una vez logrado su objetivo de mantenerse en el poder, dictaba decretos o mandaba cambiar el texto de las leyes de imprenta, que debían aplicarse natural y vertiginosamente contra sus opositores. El 8 de abril de 1839, Santa Anna dictó un decreto para quienes habían “establecido un sistema permanente de anarquía y subversión”, porque sus rivales ofendían “la moral pública”, insultaban “a la autoridad de las leyes constitucionales” y procuraban “envilecer y hacer despreciables a los ojos del pueblo el poder, la dignidad y las personas de los magistrados”; y porque incitaban “a la desobediencia” y trastornaban “el orden”. Los acusados iban a parar a San Juan de Ulúa o a la cárcel de Acapulco, donde quedaban, además de detenidos, impedidos para escribir, inmovilizados y, por si fuera poco, “a disposición de los jueces”.145 El 8 de septiembre Santa Anna dictó otro decreto contra la prensa, “sobre el modo de proceder contra los autores y cómplices de impresos” y por lo que se calificaba como un abuso de la libertad de imprenta. A través de otro decreto, del 4 de junio de 1842, casi inmediato al cese del semanario El Apuntador, ordenaba “perseguir a todo individuo que era responsable de alguna publicación por medio de la prensa y se entendía que renunciaba y abandonaba con este hecho cualquier fuero o prerrogativa, quedando sometido por su voluntad a las leyes comunes”.146 (Años después de la desaparición de El Apuntador, en 1846, el mismo Lafragua habría de preparar, como ministro de Gobernación, un reglamento de imprenta que amordazaba a sus adversarios; y tuvo aplicación hasta que apareció el redactado por Mariano Otero, con el que se decretó “la absoluta libertad de prensa”. Durante el periodo liberal moderado, con Comonfort en la Presidencia, se volvió a publicar, al fines del año 1855, y ajustado a la crisis, el reglamento de Lafragua, “a través del cual se estableció la relativa libertad de prensa”; relativa, según McGowan, ya que este reglamento sufrió una involución de benigno y liberal hacia estricto y conservador, al grado de que puede compararse Vicente Riva Palacio, México a través de los siglos (México: 1884), t. IV, pp. 438-439. María del Carmen Reyna, La prensa censurada, durante el siglo XIX (México: SEP, 1976), pp. 34-35. 145

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con la exigente y silenciadora Ley Lares, una de las más temibles en su momento. La censura fue un diafragma, que lo mismo se abría a la libre expresión al comienzo de cada nuevo régimen, que se cerraba, se iba haciendo estrecho conforme aparecían las dificultades, la falta de seguridad y el embate de los grupos contrarios. Los periódicos conservadores, en ese entonces, se escribían para el público conservador, que quería “leer los artículos de su fe para confirmarse a sí mismo en sus opiniones” y los impresos liberales fueron escritos para el público liberal, que sólo quería “conocer las verdades liberales”, de las cuales ya estaba convencido.)147 A riesgo de desdeñar la situación reinante en 1841, el impresor Ignacio Cumplido fundó y dirigió el periódico El Siglo XIX.148 Sufrió, por causa de la censura oficial, diversos cierres y reaperturas.149 Santa Anna amonestó y amedrentó personalmente a uno de sus colaboradores, Juan Bautista Morales, El Gallo Pitagórico, y metió en prisión a dos más: Mariano Otero y Manuel Gómez Pedraza;150 el régimen centralista trató de contrarrestar su opinión al enfrentarlo al periódico El Diario, de corte gobiernista, que hizo la función de competencia y el papel de vocero del régimen; era ocupado, además, como mensajero y acusador, ya que reprobaba la “conducta tan poco comedida” como simulacro para que la plantilla de El Siglo XIX no pudiera argüir “falta de garantías”.151 Al pronunciarse el general Mariano Paredes y Arrillaga, mediante el Plan de Guadalajara, exigió la destitución de Anastasio Bustamante y la hechura de una nueva constitución; fue secundado por los Departamentos de Oriente, que se adherían con el ejército del norte a la propuesta del centro y reforzaban, con su participación, la continuidad de los intentos

147 Gerald L. McGowan, Prensa y poder, 1854-1857. La revolución de Ayutla. El Congreso constituyente (México: COLMEX, 1978), pp. 19-21. 148 José María Lafragua dio la primicia de la aparición de El Siglo XIX, en estos términos: “acaba de nacer El Siglo XIX, y tal vez se estarán concibiendo otros en gracia de Dios o del diablo: estas son las generaciones que se suceden unas a otras como los bastidores del teatro”. Véase Verdad, “Un periódico menos”, El Apuntador, p. 288. 149 Ramiro Villaseñor y Villaseñor, Ignacio Cumplido, impresor tapatío (Guadalajara: Unidad Editorial del Gobierno de Jalisco, 1987), p. 18. 150 Reyna, La prensa censurada, durante el siglo XIX, p. 38. 151 Villaseñor y Villaseñor, Ignacio Cumplido, impresor tapatío, p. 19.

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por reconquistar Texas;152 también se sumó a dicho Plan el general Gabriel Valencia, apostado en la ciudad de México; y Santa Anna lo secundó con el Plan de Perote. Un impreso dio a conocer la reseña de las pláticas preliminares para “concertar la paz” entre las facciones armadas de Bustamante y Santa Anna y reprodujo, además, las Bases de Tacubaya, expedidas el 28 de septiembre de 1841. Con este documento, que fue alterno al constitucional, Santa Anna, ya nominado “benemérito de la patria”, justificó legalmente esta etapa de su gobierno.153 Flotaba en el ambiente, junto con la crisis política y la amenaza de la guerra extranjera, la bancarrota de las finanzas nacionales, el problema de la extinción de las monedas de cobre, que circulaban desde el virreinato de Calleja, así como la modificación administrativa a la Renta del Tabaco, en tanto que urgía conseguir medios para sostener con sus beneficios el conflicto con el Estado de Texas. Se discutían en el Congreso todos estos aspectos que, dentro de un mismo paquete y una misma negociación, debieron ser aprobados e incorporarse al proyecto general de lo que habría de ser la Ley del 28 de abril de 1841. La Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización había declarado, el 22 de enero de este último año, que la moneda de cobre debía destinarse “a pagar los efectos que por su precio no alcanzan el valor de las monedas de oro y de plata”; que se redujera “su valor en un 50%”; que no se admitiera “la falsificada” o que se amortizara “para que desaparezca”.154 Joaquín Lebrija e Ignacio de la Barrera, administrador el primero y contador el segundo de la Aduana de México, elaboraron un análisis e impugnaron el proyecto, el 19 de marzo; concluirían que la amortización de la moneda de cobre y la Renta del Tabaco producirían 152 Mariano Arista, Acontecimientos de los Departamentos de Oriente, con motivo de los sucesos del Interior, por el pronunciamiento del señor general don Mariano Paredes y Arrillaga (Monterrey: Francisco Molina, 1841), 16 pp. Continuación de los acontecimientos políticos y militares de los Departamentos de Oriente (Monterrey: Francisco Molina, 1841), [22 pp]. 153 Apuntamientos para la historia de lo ocurrido en el ejército de operaciones desde la llegada del excelentísimo señor general en jefe benemérito de la patria don Antonio López de Santa Anna al pueblo de Ayotla, hasta su cuartel general en Tacubaya (México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp. Moreno Valle, Catálogo de la Colección Lafragua, p. 508. Villaseñor y Villaseñor, Ignacio Cumplido, impresor tapatío, p. 57. 154 Informe de la Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización, sobre los diversos proyectos que se han presentado para ella, dirigido a la Comisión de Hacienda de la Cámara de Diputados. Impreso por acuerdo del Senado (México: Imprenta del Águila, 1841), 44 pp.

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beneficios sólo a “la empresa contratista, y que el Gobierno quedaría como agiotista o especulador con sus mismos súbditos”.155 El día 29 de aquel mes la empresa tabacalera hizo la réplica: “que no era perjudicial al erario una asociación entre el Gobierno y la empresa administradora de la Renta del Tabaco, para lograr la amortización de la moneda de cobre y recursos para la guerra de Texas”; los empresarios le demostraron a Lebrija que sus cuentas eran “erróneas”, porque éste supuso que la del Tabaco era “una renta en sí y por sí”, sin tomar en cuenta que su giro obligaba “a la inversión fuerte de capital”.156 Lebrija y Barrera respondieron, el 3 de abril, que el contrato era “contrario a los intereses nacionales” y que solamente “beneficiaba a los empresarios”.157 Felipe Neri del Barrio y sus socios contestaron, el 24 de ese mes, que su plan no era funesto para la Hacienda pública y, en todo caso, proponían que el gobierno se comprometiera a administrar directamente la Renta del Tabaco.158 Pedro de Azcué y Zalvide, el 13 de marzo de ese año, se opuso desde Puebla a esta medida del Congreso, porque “de extinguirse la moneda de cobre” dejaría “un vacío considerable en la circulación interior”; justificaba su postura explicando que tanto la exportación legal como la ilegal se realizaba con monedas de oro y plata y que, por esta causa, la circulación dentro del país “se hacía principalmente con las de cobre”.159 El 12 de abril el general José María Tornel y Mendívil, en su calidad de apoderado de las diputaciones y cosecheros de tabaco de las ciudades de Xalapa y Orizaba, presentó ante la Cámara de Senadores una manifestación para que se rechazara “el acuerdo de la Cámara de Diputados

155 Joaquín Lebrija e Ignacio de la Barrera, Análisis e impugnación del Proyecto de Ley sobre amortización de la moneda de cobre, sobre contratar la Renta del Tabaco, y sobre arbitrios para la guerra de Tejas. Formado por... (México: Imprenta de J. M. Lara, 1841), 21 pp. 156 Felipe Neri del Barrio y otros, Observaciones sobre el análisis que han formado los Sres. Lebrija y Barrera, del proyecto relativo á la amortización del cobre, renta del tabaco, y arbitrios para la guerra de Tejas. Por la empresa del tabaco (México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp. 157 Réplica de Joaquín Lebrija e Ignacio de la Barrera, á los señores de la Compañía Empresaria de la Renta Nacional del tabaco (México: Imprenta de J. M. Lara, 1841), 40 pp. 158 Felipe Neri del Barrio, Contestación de la empresa del tabaco á la réplica de los Señores Lebrija y Barrera, sobre el proyecto de ley relativo á la amortización de la moneda de cobre, renta del tabaco, y arbitrios para la guerra de Tejas (México: Ignacio Cumplido, 1841), 28 pp. 159 Pedro de Azcué y Zalvide, Ligeras observaciones contra el proyecto de la Cámara de Diputados sobre la extinción de la moneda de cobre (Puebla: Imp. Antigua del Portal de las Flores, 1841), 14 pp.

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que para la amortización de la moneda de cobre, y recursos para la campaña de Texas, concedió el giro de la Renta del Tabaco a una compañía de particulares, que a cambio de prestar en efectivo, y tan sólo para solucionar de momento las escaseces del erario, obtendrán pingües beneficios que perjudicarán aún más al erario nacional”.160 De nuevo, la Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización se pronunció, el 16 de abril, contra el proyecto de formar una compañía “con el Gobierno y particulares para manejar el estanco del tabaco”; emitió el cálculo de la pérdida que implicaría la amortización de toda la moneda de cobre, “para cuyo efecto se le consignarían los fondos del 15 y el 8% de las aduanas marítimas”; y solicitaba un préstamo por medio millón de pesos “para la guerra de Texas, con hipoteca sobre el 15 y el 8% y Renta de Tabaco”.161 La Junta Departamental de México, en una exposición suscrita por Manuel Carpio y Gabriel Sagaseta, del mismo 16 de abril, se pronunció en contra de “que la amortización del cobre” se hiciera “estacando el tabaco” y se manifestaba a favor de que se adoptara el “proyecto del Banco Nacional de Amortización sobre la creación de una compañía de particulares”.162 En el Congreso, también se debatía con la palabra y la letra impresa sobre estos temas. El 3 de abril de 1841 Tomás López Pimentel, integrante de las comisiones de Hacienda y Texas de la Cámara de Diputados, expuso su opinión y daba pruebas de que no convenía que el gobierno se asociase “con una empresa particular para amortizar la moneda de cobre y proporcionar recursos para la guerra con Texas”; argumentaba “que la empresa resultaría con ganancias exageradas en detrimento del erario nacional”;163 160 Manifestación presentada a la Cámara de Senadores por el general José María Tornel y Mendívil, apoderado de las diputaciones de cosecheros de tabaco de las ciudades de Xalapa y Orizaba, pidiendo la reprobación del acuerdo sobre amortización de la moneda de cobre, por medio del estanco de aquel ramo (México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp. 161 Exposición de la Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización, a la Cámara de Senadores sobre el Proyecto de Ley aprobado por los diputados, relativo a la amortización de la moneda de cobre, Renta del Tabaco, y auxilios al gobierno para la campaña de Tejas (México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp. 162 Exposición dirigida á la Cámara del Senado por la Junta Departamental de México sobre la amortización del cobre (México: J. M. Lara, 1841), 18 pp. 163 Observaciones sobre el proyecto de las comisiones unidas de Hacienda y Tejas, relativo a la amortización de la moneda de cobre, contrata de la Renta del Tabaco y recursos para la guerra de Tejas, por el ciudadano diputado Tomás López Pimentel, individuo de dichas comisiones (México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp.

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los diputados Falcón, Garza Flores, Gordoa, Rodríguez de San Miguel, Pedro Ramírez, Chico, Barreiro y Díaz, integrantes también de esas comisiones, le replicaron a su compañero, el 18 de abril, la impugnación que se les había planteado.164 En su contrarréplica, firmada el día 27 de ese mes, López Pimentel volvió a sostener que el negocio de la Renta del Tabaco era “perjudicial para el erario público” y que su objeción “al dictamen de las comisiones unidas de Hacienda y Texas” no obedecía “a intereses particulares”.165 Finalmente, el 5 de mayo, la Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización expuso que era “imposible asegurar la amortización de la moneda de cobre en los términos que desearía la comisión de Hacienda del Senado” y se manifestó en contra de otorgar la concesión de la operación de la amortización de la moneda de cobre a un particular.166 Los empresarios insistieron, el 15 de julio, en que el Banco había supuesto que la empresa resultaría favorecida con el proyecto y reclamaban, a la Junta del Banco, que siempre había entorpecido y desacreditado “todos los manejos y negociaciones en torno a la renta del tabaco, amortización de la moneda de cobre y préstamo al Gobierno”.167 Fue tan grave la situación que guardaba el problema parlamentario acerca de la extinción de la moneda de cobre y de los negocios de la contratación sobre el estanco del tabaco que rebasó las instancias oficiales y llegó a convertirse en chisme popular. Circuló impreso el Nuevo curioso romance en que se demuestran la nobilísima cuna del cobre, y sus importantes servicios a la Nación Mexicana,168 que contaba la historia de 164 Exposición que hacen las comisiones de Hacienda y Tejas, para fundar el proyecto que presentaron a la Cámara de Diputados sobre auxilios para la guerra de Tejas, Compañía del Tabaco, y amortización de la moneda de cobre, en contestación a la manifestación del señor Pimentel (México: Ignacio Cumplido, 1841), 48 pp. 165 Cuatro palabras que el ciudadano diputado Tomás López Pimentel, dirige a los individuos de las comisiones de Hacienda y Tejas que suscriben la Exposición que en 18 del presente [de abril] hacen a la Cámara de Diputados (México: Ignacio Cumplido, 1841), 30 pp. 166 Contestación de la Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización, al dictamen de la Comisión de Hacienda del Senado, sobre amortización de la moneda de cobre, administración de la Renta del Tabaco y auxilios para la guerra de Tejas (México: Ignacio Cumplido, 1841), 42 pp. 167 Felipe Neri del Barrio, Documentos que justifican el desistimiento de la Empresa de Tabacos, respecto de los tres negocios de que trata la Ley del 28 de abril de 1841. Nuevas propuestas sobre devolución de la renta al Gobierno Supremo, y amortización de la moneda de cobre. Estado de este grave negocio (México: Ignacio Cumplido, 1841), 72 pp. 168 Nuevo curioso romance en que se demuestran la nobilísima cuna del cobre, y sus importantes servicios a la Nación Mexicana (México: Imp. de Luis Abadiano, 1841), [4 pp.].

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la extinción de la moneda acuñada por Calleja y se mofaba de las medidas que Santa Anna proponía para sustituirla, a través del recurso de crear un fondo para su amortización. Otro panfleto, Pésame a los mexicanos por la muerte de la patria, o sea oposición a la ley sobre cobre, tabaco y tejas,169 se mostraba a favor de “la libertad del tabaco” y contra la empresa que pretendía “ejercer su libre, franca y general administración”. El relato concluía con el pronóstico de que “los intereses empresariales” harían “sucumbir a la patria”. Otro impreso, editado por el grupo que estaba a favor de la privatización del estanco del tabaco, La verdadera a la falsa opinión pública, sobre el proyecto pendiente en el Senado, relativo a la amortización del cobre, administración de la Renta del Tabaco y arbitrios para la guerra de Tejas,170 apareció como réplica al panfleto La opinión pública, que apoyaba el proyecto y reconocía “las ventajas del plan” que “reunía a los tres negocios más importantes de la nación”. Un último libelo a favor de la iniciativa de Santa Anna fue el suscrito por “Un testigo de lo que pasó en las comisiones de las cámaras”: El negocio del día: cobre, tabaco y préstamo. Conducta de las comisiones reunidas para este negocio. Lo que observó en su discusión la Cámara de Diputados. Lo que ha observado el Banco de Amortización. Lo que se llama opinión pública, que trataba de convencer que la propuesta se había formado “atendiendo a intereses nacionales y tratando de conciliar tres negocios de suma importancia para la República”. Fue dedicado a los autores del panfleto La opinión pública, “quienes lo habían hecho guiados por su interés fallido en tomar parte en alguna de las tres operaciones”. Lo que más les indignaba era, expresaban, que el proyecto impedía “la subasta del estanco del tabaco”.171

169 Pésame a los mexicanos por la muerte de la patria, o sea oposición a la ley sobre cobre, tabaco y Tejas (México: Imp. de Vicente García Torres, 1841), 10 pp. 170 La verdadera a la falsa opinión pública, sobre el proyecto pendiente en el Senado, relativo a la amortización del cobre, administración de la Renta del Tabaco y arbitrios para la guerra de Tejas (México: Ignacio Cumplido, 1841), 15 pp. 171 La opinión pública (México: Ignacio Cumplido, 1841), 16 pp.

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V. EL APUNTADOR: ESPEJO DE LA VIDA NACIONAL

Desde la “Introducción” del semanario El Apuntador, Lafragua y Collado fueron explícitos ante la opinión pública –claros en la idea común y personales en el estilo–: su finalidad habría de ser la de formar un criterio por medio de sus trabajos críticos. Fueron contundentes y, al mismo tiempo, ingenuos en su ironía: “los señores que nos hagan la caridad de los dos realillos consabidos, verán con el tiempo si desempeñamos o no nuestras difíciles y espinosas tareas (esta frase es técnica), pudiendo decir de nosotros cuanto quieran. Si fuere malo, desde ahora les otorgamos el más generoso e ilimitado perdón, ya que así lo ordena la caridad cristiana”.172 Partirían, de modo individual, de la autocrítica. Lafragua se consideraba “un pobre mexicano de buena intención”, que escribía con el deseo de “dejar correr libremente la sin hueso” hasta que Dios, es decir, el gobierno, la censura, el enemigo, lo frenara; se sentía, sin embargo, un ciudadano libre, “en el ejercicio” de sus derechos, y que deseaba tomar la estafeta para hacer del teatro de México lo que Fígaro había intentado con el español: que todos llegasen “a entenderle”. Y declaraba: “El teatro ha sido, es, y probablemente será siempre, mi pasión favorita, la única diversión en que mi triste alma siente algún alivio en sus penas”; Lafragua, en las voces de su alias, quería conseguir “las mejoras del nuestro, que por desgracia, ni es teatro, ni mucho menos nuestro”, como no lo eran tampoco “el resto de la organización de nuestra sociedad, porque ni nuestras leyes son nuestras, ni son nuestras nuestras costumbres, y hasta puede decirse, que ni nuestros vicios son nuestros”.173 Por su parte, Casimiro del Collado, a la manera de Gil Blas, se sentía “dado a las bellas letras”, en tanto que podía escribir “en verso y en prosa; en suma, luego a pelo y a lana”; explicó al público el origen de su pseudónimo Fabricio Núñez; sólo que, a diferencia de Cristo, Núñez no había resucitado al tercer día, “sino un poco antes de los tres siglos”; Núñez había llegado “no al viejo mundo sino al nuevo: todo por la novedad; porque, ¿cuál mayor y más sorprendente que la de estar cerca de tres siglos por tan lejanas tierras, y luego cuando nadie, ni aun los libreros se 172 173

“El Apuntador. Introducción”, en El Apuntador, p. 2. Verdad, “Teatro Principal”, en El Apuntador, p. 34.

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acordaban de mí, aparecer como llovido, y zambullirme en un mare magnum de teatros, costumbres y variedades?” Al joven Collado se le “vino a las mientes asistir una vez a las comedias que se representaban en la tierra” y, “como por tramoya”, se halló “de repente en un teatro”.174 Collado justificó, asimismo, haberse investido como par de Lafragua y como socio de su empresa con una alegoría propia de aquel tiempo: “Acerquéme, pues, y –¡oh electricidad escritoril!– al momento nos conocimos e hicimos tan buenas migas, que determinamos, pues igual entusiasmo nos animaba, dedicarnos a escribir para el público.”175 Definió a su pseudónimo Fabricio Núñez y “las razones” de éste: “porque yo, Fabricio, hijo de Núñez el rapa-quijadas, teniendo la pluma en ristre, exclamo dirigiéndome al que lea: soy anfibio o hermafrodita, de pelo y de lana, tan neutro como un marido filósofo, tan imparcial como el que ni habla ni piensa, tan bueno para un fregado como para un barrido, y... ¡Laus Deo!”176 El Teatro Principal, en opinión de Verdad –el alias de Lafragua–, sólo se distinguía de una cochera “por el rótulo que en letras gordas” estaba puesto sobre la puerta; no era “modelo de buen gusto”; salvo el pórtico, el resto del edificio era “fatal”; la entrada era una “puertecilla”; el patio, “bastante grande, pero bastante mal hecho”, porque cualquier lugar carecía de acústica; y los asientos, que eran “regulares”, pecaban de estrechez y era “preciso entrar a remolque, aunque no sea uno como el hombre gordo de Bretón”.177 El cronista anunciaba con sarcasmo: el año que viene tendremos el gran teatro de la calle de Vergara. ¿Y cuándo vendrá ese año? Yo para mí tengo que el futuro teatro es hermano carnal del congreso de Panamá, del tabernáculo de la catedral, de los caminos de hierro, del plan de estudios, del arreglo de la Hacienda, de la formación de los códigos, y de tantas otras cosas que han quedado en proyecto. Mucho gusto tendría en que la empresa me tapara la boca con un solemne mentís; pero era necesario que me lo dijera sentado en una luneta del nuevo teatro. Y a propósito, ¿no será mejor hacerlo en la plazuela del

Fabricio Núñez, “Al que quiera leer”, en El Apuntador, p. 17. Ibid., p. 18. 176 Loc. cit. 177 Verdad, “Teatro Principal”, en El Apuntador, pp. 34-35. 174 175

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Volador? Costaría más, pero sería mil veces preferible, ya porque se haría un edificio digno de la República, y ya también porque se quitaría ese feo lunar a la capital, esa patente de vergüenza.178

Al escribir Una Mexicana, el “rasgo biográfico” de la actriz Soledad Cordero, se lamentaba que Agustina Montenegro –su mentora, quien la había dirigido en su debut “de 1829”–, se hubiera retirado, por lo que su antigua discípula sólo pudo entregarse “a la dirección de su talento y natural disposición para el arte, sin modelos que imitar, sin libros en que aprender, sin maestros que la enseñasen”. Por esta razón, la Cordero, “alhaja preciosa” del “desventurado teatro”, tuvo que perfeccionarse sola, “animar su acción y dar a su expresión mas fuerza, así como corregir su pronunciación”, que era tan imperfecta como la de todos los del gremio, por ser éste un atavismo de sus mayores.179 El Telonero, colaborador espontáneo de la revista, se quejaba de que la “locución del Lechuguino”, que debería ser francesa, tenía voz “de ganapán” y “trasmitía la palabra en bárbara, y peor que en la torre de Babel nos hallábamos para adivinar cuál era el idioma que pretendía remedar”.180 La señorita Martínez confundía “la recitación dramática con la lírica”; el actor Pineda, “que sí lució”, dominó “el teatro; sus modales fueron francos, llenos de finura; todo él respiraba alegría y elegancia; sabía llevar el uniforme y demás zarandajas...”, pero en él reconocía “un principio, un anuncio de completo actor”, si tomaba “sendos trozos de pasta de altea para dulcificar su voz. Ganarán, si se deja llevar de mi consejo, el público y las boticas de México”.181 Este colaborador, por su calidad de eventual, sirvió a los redactores de El Apuntador para introducir un primer comentario sobre la censura. El Telonero se excusaba: 178 Ibid., p. 36. Verdad se refería aquí al Teatro Nacional, pero, también, bromeaba al referir “el gran teatro de la calle de Vergara”, que era donde la familia de Santa Anna tenía su domicilio particular. Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. I, p. 623. En noviembre de 1841, a través de un “comunicado” que El Mite remitió a los redactores de El Apuntador, se dio la noticia de la inauguración de otro teatro, el de la Unión: “por el inmenso cartel que campeaba en un arco del portal de Mercaderes, nos impusimos con gran satisfacción de que existía un nuevo teatro en la calle del Puente Quebrado, con el título de Teatro de la Unión”. El Apuntador, p. 382. 179 Una Mexicana, “Rasgo biográfico. Doña Soledad Cordero”, en El Apuntador, pp. 3-5. 180 El Telonero, “Una noche en el Teatro de Nuevo-México”, en ibid., p. 38. 181 Ibid., p. 39.

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Dícenme amigos caritativos, finalmente, que la ley me concede hablar de todo, con tal de que nada escriba, ni sobre culto, ni de política, ni de la moral, ni de las gentes que están en el candelero, ni de los cuerpos en soga, ni de la ÓPERA, ni de los espectáculos, ni de la persona viviente que pertenezca a cualquier cosa. Dícenme que todo puedo imprimirlo libremente, en verdad, PERO bajo la inspección de dos o tres censores. –¿Serán Zoilos? –Adiós.182

Collado, al hacer su crónica sobre El rico-hombre de Alcalá, obra representada, en el Teatro Nuevo-México, el 13 de junio, denunció que el actor Fernández “no pasó de regular, y los demás actores como siempre. Pero en cambio, la jota aragonesa estuvo bien desempeñada, y el público, que aplaudió con algún entusiasmo la comedia, le llevó hasta el extremo en el baile, que hizo repetir tres veces.”18 Al realizar la crónica de El marido de dos mujeres, comedia de Scribe, El Barba criticó a los asistentes porque, en una escena que no tenía “nada de jocoso”, se excitó “la risa del público que estaba de broma” y no adivinaba la causa, ya que tanto “el señor Valleto como la señora Platero la ejecutaron perfectamente, y en especial la última”. Comentaba también que el actor Castañeda “comprendió y desempeñó muy bien su papel, lo mismo que la señorita Pautret, cuyos modales van corrigiéndose mucho”, a pesar de la mala traducción del texto, cuyo traductor no mencionó, por tratarse de su admirado Manuel Eduardo de Gorostiza. Y aconsejaba a la señorita Santa-Cruz, finalmente, que estudiase “profundamente sus papeles” y abandonara “toda afectación” para llegar “a ser una actriz excelente”.184 Al hablar de la primera salida del “gracioso” Ruiz al proscenio del Teatro de Nuevo-México, El Barba dijo que poseía “una cara enteramente bufa, una acción sumamente original y cómica, y una buena comprensión”; que sus modales, “el lenguaje y el gesto” en la puesta en escena de Los zapatos “eran propios y admirables”. Y redondeaba su crónica: los hermanos Martínez “brillaron en todas las piezas”, al igual que Granados, Loc. cit. El Barba, “Crónica de teatros. Teatro de Nuevo-México. Domingo 13 por la tarde. El rico-hombre de Alcalá. Baile”, en El Apuntador, p. 46. 184 El Barba, “Domingo 13 por la noche. El marido de dos mujeres...”, en El Apuntador, pp. 47-48. 182 183

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Dalmau “y todos los demás lucieron”, al grado que el público, “entusiasmado”, clamaba por una repetición.185 Fabricio Núñez criticaba a las “contemporáneas del cura Hidalgo que matan el tiempo dando colorete a un rostro, emblema de una manzana en invierno, y untando con aceite septentrional el ceniciento cabello”. Fue todavía más a la carga: las niñas daban pie para forjar el contrapunto del tiempo, porque “le matan haciendo señas y cucamonas desde el balcón, a cuatro o seis mancebos que a distintas horas pasean la calle; y pardiez que tienen más talento que aquellas que le matan con uno solo. ¿En este siglo en que la unidad se ha desterrado hasta de los dramas, hay todavía quien defienda la unidad en amores, y no aprenda de memoria el famoso troppo per variare? ¡Qué horror!”186 Núñez, es decir Collado, continuó asimismo con su mimesis mesiánica, iniciada con su parodia del Gil Blas, como posible alter ego: “Cuando Dios separó la luz de las tinieblas se le quedó en el tintero el col-iseo de México; digo col porque tiene la figura de una hoja, y seo, o más bien aseo, por ironía”; el Teatro Principal “se ha declarado mantenedor de la oscuridad en este siglo de progreso y de gas”, donde unos “oyen atentamente, otros duermen, y otros no oyen, ni duermen, ni dejan oír a los demás”; otros, se quejaba, “quieren convertir en lonja el teatro, hablan del precio del chile o del cacao, de la alta o baja de los fondos públicos, del quince por ciento y de la amortización del cobre; de modo que el vecino que quiere escuchar a los actores, a pesar de sus muchas interpelaciones, ve regalado su oído tan pronto con un bellísimo verso de Bretón, como con la noticia de la quiebra, o con la compra de treinta tercios de pasilla [...], otros no oyen la comedia, es verdad; pero se instruyen de los amores de tal y tal niña, de que tal o tal marido es más celoso que un turco; y de que aquella que está en la cazuela no es costal de paja para el ciudadano que la flecha el lente desde aquella luneta; ya se ve, hacienda tu amo te vea!”187 Núñez, en su artículo “San Juan, el anuncio y el candil de la ópera”, confabuló las artes del teatro con las de la política empresarial. Motivo El Barba, “Jueves 17 en la noche. Primera salida del gracioso Ruiz”, en ibid., p. 48. Fabricio Núñez, “Matar el tiempo”, en ibid., p. 49. 187 Fabricio Núñez, “El patio del teatro. Costumbres teatrales”, en ibid., pp. 42-43. 185 186

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le daban los concesionarios del “de los Gallos”, ahora Teatro de la Ópera, al promover en los portales del centro capitalino la apertura de su temporada correspondiente a “la primavera” de 1841 [sic], precisamente para la noche de San Juan, con un anuncio en italiano. Un curioso le comentó que no entendía “eso de donna assoluta, contralto assoluto”. Núñez le explicó: “Cosas de Italia; como allá no hay república, todo es absolutismo.”188 El recinto renovado estrenaba, también, un candil, “que dizque es una Babilonia en esto de luces”. Núñez conjeturó en su artículo: “He pensado para mis adentros, si este candil podría con fundamento llamarse a la avanguardia de la ilustración que nos viene de allende los mares; y por ahí dicen los cócoras que un marinero pensó que estaba destinado para la farola de Veracruz, y que cuando le desengañaron no pudo menos que exclamar: ¡qué oscura ha de ser esa tierra! o allí no tienen sol, o quieren tenerle por principal y duplicado, como conocimiento de arriero.”189 El Dilettante, en un “comunicado” dirigido a los responsables del semanario El Apuntador, daba al público la noticia de que, con la presentación de Lucia de Lammermoor, a cargo de la prima donna Castellan, se estaba dando inicio a las funciones del bel canto en la capital de la República. La nota, que hacía reseña de lo ocurrido, en el Teatro de la Ópera, el 12 de julio, explicaba a la opinión pública la presencia de los tres teatros y la clasificación que le merecían. El Dilettante expresó su juicio acerca de la actividad teatral de México: “tenemos también otros dos teatros, de los que el uno puede llamarse conservador de las antiguas doctrinas dramáticas, y el otro un remedo de la Porte St. Martín. Cuando sople el viento clásico en el cerebro del ciudadano, ahí está el Principal; cuando el huracán romántico, el de Nuevo-México, y cuando la brisa filarmónica, el inarmónico de la Ópera”.190 El Dilettante fundamentaba lo anterior, al referirse a algunos defectos percibidos durante la primera función, que, como siempre, “nunca es

Fabricio Núñez, “San Juan, el anuncio y el candil de la ópera”, en ibid., p. 54. Ibid., p. 55. En otro artículo, firmado por Los Editores, se describía el candil, que pendía “del rosetón que ocupa el centro del techo”: era “de dos varas y media de diámetro en forma de canasta, con dos órdenes de quinquets que en total hacen noventa, con aros de bronce dorado a fuego, y adornos de cristal abrillantado, lo que contribuye a aumentar la luz y a un mejor efecto”. Véase “Señora Anaida Castellan de Giampetro”, en ibid., p. 82. 190 El Diletante, “Ópera. Lunes 12. Lucia de Lammermoor”, en ibid., p. 101. 188 189

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más que un ensayo general con asistencia del público”: “las tardías entradas de los coros”, que, además, “no estaban bien ensayados”; tampoco observó en la orquesta “esos golpes decididos, ese aplomo necesario, y sí una tendencia a no entrar en honduras; notamos mucha lentitud en los tiempos, en los dúos alguna falta de unidad y precisión; y en el bellísimo final del acto primero de la segunda parte una completa de efecto”.191 El Barba, es decir, Collado, al realizar la crónica de la representación del Don Juan de Austria, drama de Casimiro Delavigne traducido por Fígaro, puesto en el recinto del Principal, el 20 de junio, “por la tarde”, aprovechó para comparar al “distinguido Avecilla”, actor ya desaparecido, con Salgado, el actor sustituto, “que comprendió y desempeñó bien el papel de Carlos V; que en algunas imitaciones de aquel difunto actor estuvo sumamente feliz; pero las modulaciones de voz, aquellas transiciones tan bellas del señor Avecilla, le hicieron notable falta”. La puesta “estuvo fría, a excepción de algunas escenas en que los señores Castañeda, Valleto y aun la señorita Cordero estuvieron más animados“; los“trajes eran impropios” y “la decoración del primer acto lo mismo, pues las banderas inglesas jamás se vieron colocadas en la casa de ningún hidalgo de Castilla”. Tampoco se salvó la traducción de Larra, que, aparte “la prueba de su mérito”, hacía “mas español al drama que en el original”.192 El Galán, es decir, su colega Lafragua, también habló del actor Avecilla, al comentar la presentación de la comedia El cuarto de hora, en la función del 4 de julio, en el Principal. Contrastó allí los papeles que, el día 6, acabaron con el cuadro de Muérete y verás, que “fue ejecutada mal, acaso por la primera vez”; el de cómico “fue malamente desempeñado” y los amigos y convidados “no pudieron haberlo hecho peor”. El Galán escribió: “Ésta es la segunda comedia en que echamos menos a don Bernardo Avecilla, que con tanta gracia y naturalidad representaba al usurero. ¡No es fácil seguramente que se llene el vacío que el anciano actor ha dejado!”193

Ibid., p. 102. El Barba, “Crónica de teatros. Teatro Principal. 20 de junio por la tarde. Don Juan de Austria”, en ibid., p. 58. 193 El Galán, “Crónica de teatros. Teatro Principal. Domingo 4 de Julio. El cuarto de hora«” en ibid., pp. 89-90. 191 192

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Al hacer su primera salida como protagonista del drama Catalina Howard, de Dumas, la actriz Ramos sufrió el descalabro que le propinó El Barba, a consecuencia del cual la debutante armaría un escándalo en la prensa, en los círculos de la alta sociedad y políticos. Collado tocó fondo al hablar de la actuación de la diva: “distó mucho de la medianía, y en algunas escenas en que quiso dar algunos toques maestros, que temen con fundamento los mejores artistas, se estrelló completamente, y el público se los reprobó ya silbando, ya remedando, o ya diciendo que sólo había desempeñado bien la escena en que estaba sobre el sepulcro, aletargada como en parasismo mortal.”194 Collado reprendía también a los espectadores por su actitud para con la Ramos y a ésta le recomendaba que estudiase, aunque tenía “algún fuego y serenidad en la escena”; que se propusiera “modelos”, porque carecía “absolutamente de escuela”; y que aprendiera castellano, porque no lo sabía. Le daba, además, el consejo de que empezara por los papeles “de tercera”, en lugar de los “de primera categoría”, que tanto gustaba de hacer; sólo así, concluía el crítico en su réplica, evitaría que el público se le fuera encima, lo que era equivalente, dentro y aun fuera del teatro, en la esfera pública del momento, a “un desorden tan anárquico como el de hoy”.195 Y como “unos jaliscienses, que en un miserable papelucho sacamedios”, habían tomado la defensa de la actriz Ramos, “insertando la carta del que no silba en los teatros”, Verdad, es decir, Lafragua, también entró al quite y preparó, para alistarse en el mismo frente que Núñez: “Hermano –le explica al ofendido–, todo se imprime, y ¿qué quieres? Como la víctima es paisana, se enardeció el patriotismo de nuestros hombres, y cogieron y zas... Viva la patria, y muera la razón, y demos sepultura eclesiástica a la ideología.”196 Lafragua reiteró a los defensores de la Ramos: “sabed que soy mexicano, nacido y criado en la República”. Y para contestar por el español Collado, y dar debida y aclarada respuesta

194 El Barba, “Crónica de teatros. Teatro de Nuevo-México. Sábado 26 por la noche: primera salida de la señora Ramos. Catalina de Howard, drama en cinco actos de Alejandro Dumas”, en ibid., p. 70. 195 Ibid., pp. 70-71. 196 Verdad, “Como anillo al dedo”, en El Apuntador, p. 158.

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a “la hipótesis de que El Apuntador es extranjero”, expulsó estas frases con la dedicatoria a los autores jaliscienses del papelucho: Ni somos censores rigidísimos, ni nos guía la parcialidad, ni el optimismo; ni hemos hincado el diente en una actriz que goza de la estimación pública. Hemos dicho, y repetimos, que una actriz, desconocida en México, hizo mal el papel de Catalina Howard, y que entre otros defectos, tiene el de no hablar el castellano como se debe hablar. He aquí el cuerpo del delito. ¿Y os atrevéis a asegurar, que este decir basta para consignar al desprecio nuestra locuela, porque con ella hemos comprendido en nuestra crítica a toda la nación mexicana? ¡Por Dios, señores, por Dios! No seamos así, tan... así.197

Meses más tarde, el propio Lafragua volvió a afirmar, ante otros críticos, pero por la misma causa: “Sepan esos señores, que el que esto escribe es mexicano y muy mexicano: que ni sus padres ni sus abuelos fueron de Gachupia, y que en esta materia es de los más difíciles de contentar; pero que no por esto desconoce la justicia”.198 El Barba, al escribir su reseña sobre la comedia Cásate por interés y me lo dirás después, que se presentó en el Teatro Principal, el 27 de junio, aludió a un parlamento en particular, ya porque la obrita no trataba de nada nuevo, pues contaba un argumento “sencillo” y echaba mano el autor de situaciones harto “frecuentes”, ya porque le venía al dedillo para comentar la situación política reinante: la crisis de la moneda de cobre, la concesión del estanco del tabaco y los apuros del gobierno para alistar el Ejército Nacional y combatir la separación de Texas: La representación fue interrumpida por los aplausos, y una vez por unos versos muy a propósito para las circunstancias de hoy en día:

197

Ibid., pp. 158-159. Los Editores, además, contestaron también en verso: Paisano, El Apuntador te ha dicho ya la verdad: si registras tu conciencia, nada le responderás.

Ibid., p. 160. El Galán, “Pasquín”, en ibid., p. 345.

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PIMIENTO. ¡Oh, siglo, siglo metálico! Siglo de cobre y de hierro, siglo avaro y positivo, siglo vil y pesetero!199

Agregaba el reseñista: “los vestidos fueron impropios, pues eran de hoy; pero el público no lo notó”; la ejecución “estuvo buena, y a pesar de no ser de su cuerpo el papel de Doña Luisa, estuvo feliz la señorita Pautret, cuyos modales se corrigen cada día” –comentario que se relacionaba con el asentado al haber escrito sobre la evolución de esta actriz en la puesta en escena de El marido de dos mujeres. El Barba, por contraste, se ensañó con el actor Lamadrid, porque confiaba “demasiado en su memoria y en el apuntador”.200 Cuando escribieron al alimón la biografía del actor Fernando Martínez, Lafragua y Collado le tributaron un “homenaje al talento” y lo ubicaron en “esa escuela creada por Ligier, Latorre y la señora Rodríguez”: la de la “exaltación” y dentro del “movimiento que muchos han adoptado y en la que pocos han sobresalido; a ese género romántico, por decirlo así, que era una necesidad imperiosa para la revolución literaria que habían promovido Hugo y Dumas”.201 El Galán, por otra parte, trató de ser justo con Muñoz, visitador de México, drama histórico de Ignacio Rodríguez Galván, cuando se representó en el Teatro Principal, el 29 de junio: el plan de la obra “era bueno; buenos y sostenidos los caracteres; hermosa, fluida y correcta la versificación; atrevidos, nobles y aun sublimes los pensamientos”; sólo que su acción pecaba de lenta, “los diálogos largos, y alguno de ellos, aunque lleno de bellezas, no muy conducente”. El carácter de Muñoz le pareció “demasiado feroz”; completos los de Sotelo y el de Celestina, “pero la muerte repentina de ésta –juzgó– es absolutamente inverosímil y mal resorte dramático: valía más que se diese una puñalada: la muerte

199 El Barba, “Teatro Principal. Domingo 27 por la noche. Cásate por interés y me lo dirás después. Comedia de Abenamar en tres actos y en verso”, en ibid., p. 71. 200 Ibid., pp. 71-72. 201 Los Editores, “Don Fernando Martínez”, en ibid., p. 65.

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natural no se tolera en el teatro”. La ejecución, sin embargo, “no fue muy feliz, a excepción del papel de Muñoz”.202 El Galán preparó la reseña de la representación del drama La conjuración de Venecia, de Francisco Martínez de la Rosa, “uno de los primeros poetas dramáticos de este siglo”, cuya función se celebró en el Teatro Nuevo-México, el 30 de junio. Alabó el “servicio de la escena” y se quejó de la actuación, que “no pasó de regular, a excepción de la señorita Martínez”, quien además había recibido con toda justicia “los aplausos que el público le prodigó”. La voz del actor Pineda, que estuvo “desgraciada”, “quitó al acto segundo mucha parte de su inimitable belleza: tal vez habría sido mejor ejecutado por el señor Martínez, que desempeñó bien el de Maffeie”.203 El crítico atacó, sobre todo, “al osado poetastro” que fue escogido por los empresarios del Nuevo-México “para zurcir un burdo remiendo y echar un borrón en el acabado cuadro de Martínez de la Rosa”, que se encargó de cambiarle “el desenlace del drama”. Recomendaba a la empresa no volver a repetir “tan escandalosa escena”.204 La apertura del Teatro de la Ópera hizo escribir a Los Editores el comentario sobre la prima donna francesa Anaida Castellan de Giampetro, quien se encargaría de estrenarlo; y de paso, les fue “lícito decir algo acerca de las mejoras que la empresa ha creído conveniente hacer en el teatro de los Gallos”: la calle fue empedrada y se le puso la acera “que le faltaba”. La Ópera fue remozado por dentro: en las gradas de balcones, los pasamanos fueron “forrados de pana encarnada”, como “el de los asientos” –los de luneta eran, asimismo, “cómodos”–, todo lo cual producía “buen efecto”; se abrió “del foro al anfiteatro un amplio callejón”; el foro “avanzó dos varas más”; el asiento de la orquesta se hizo “mayor y más amplio”; se cambiaron “las decoraciones” y se le adaptó un nuevo telón de boca, que figuraba “un cortinaje verde con adornos de oro”; se le echaron “cielos rasos en los palcos y galerías”, y éstas, ahora, eran ocupadas por “palcos de particulares, lo cual hará que toda la concurrencia sea escogida”; se le “hicieron cuartos para el

202 El Galán, “Teatro Principal. Martes 29 de junio. Muñoz, visitador de México”, en ibid., pp. 72-73. 203 El Galán, “Nuevo-México. Miércoles 30. La conjuración de Venecia”, en ibid., p. 73. 204 Loc. cit.

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vestuario de los actores”. En fin, se había hecho “de una cosa malísima” –la que había sido el Teatro de los Gallos–, “lo que se podía esperar, y hoy puede llamarse con algún fundamento Teatro de la Ópera”.205 Al reponerse en la cartelera del Teatro Principal El torneo, original de Fernando Calderón, El Galán exclamó en su crónica: “¡Qué hermoso quedaría el drama si el señor Calderón lo revisase!”; si se le aligerara “la acción, nada quedaría de desear”. Abundaba el comentarista Lafragua en sus observaciones: “Mucho ganaría la literatura nacional si el digno autor del Torneo siguiera la senda en que con tanto lucimiento ha entrado; porque su genio no es sólo el de Dumas, sino también el de Bretón, como lo acredita la preciosa, aunque no acabada comedia A ninguna de las tres, donde las sales cómicas y los caracteres revelan lo que debemos esperar de su autor”.206 Parecían no cesar la parodia, la ironía, el comentario de carácter político, en gran parte de las colaboraciones con que se iban formando las entregas del semanario El Apuntador, tuvieran el tema que tuvieran. Su materia esencial, el teatro como espectáculo masivo y el universo de la sociedad, cuyos espectadores eran sus destinatarios, podía inferir, por lo demás, las repercusiones de los acontecimientos políticos y militares que hacían eco entre los miembros activos de la incipiente inteligencia mexicana. Aparte de la “crónica de teatros”, que era por cierto la razón primordial del semanario, y de las secciones que de fijo constituían su cuerpo articular, fueron reproduciéndose diversos textos que, además de otorgarle variedad al impreso, ofrecían al lector elementos suficientes para generar las bases de una opinión pública. La línea editorial de El Apuntador rebasaba su ámbito y ponía frente al lector la crítica de los problemas mayores, relacionados con los aspectos por la lucha por el poder que se daba entre los grupos de aspirantes y los que lo disfrutaban y defendían a capa y espada. Los Editores hicieron reseña, el 15 de junio, de la separación de la señora Platero de la empresa que la había contratado, porque “uno de los directores le infirió” un despropósito, a modo de áspero reclamo; 205 206

Los Editores, “Señora Anaida Castellan de Giampietro”, en ibid., p. 82. El Galán, “Martes 7. El torneo”, en ibid., pp. 90-91.

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después de armarse la cámara húngara tras bambalinas, el incidente produjo inclusive el enfrentamiento de la actriz con su público, al que debía respeto, así como con los demás integrantes de su propia compañía. Los Editores del semanario aprovecharon esta circunstancia para ubicar y contrastar este problema individual con la situación reinante por la que atravesaba el país. Señalaron a propósito: “Vivimos en tiempos bien aciagos: si en política nos amenazan serios disturbios, no son menores los que prevemos en otras materias de un orden más secundario. Hasta en el teatro, en el santuario del reposo y de la distracción, no ha faltado quien lance a hurtadillas otra manzana de la discordia.”207 La discordia política y, asimismo, el necesario replanteamiento de sus causas, orilló a Verdad, es decir a Lafragua, a escribir e insertar en ese número de El Apuntador su texto “Quiero ser poeta”, producto de sus reflexiones sobre el tema del compromiso individual del creador artístico frente a la realidad social como un imperativo insoslayable. Ocupó para el caso la figura del maestro que, de pronto, es cuestionado por el eterno aspirante que quiere o que se siente capaz de explicar, en el terreno de la materia estética, su realidad circundante. Lo que sale a la superficie en su texto es una especie de poética sobre la República y los pormenores de su emergencia: Sobre el tema de colonia, hemos ensayado variaciones de imperio y república, sin ser carne ni pescado; y por otra parte, ¿quién sería el grupo que se atreviese a retratar a uno de nuestros generales in partibus, a uno de nuestros agiotistas, a uno de nuestros ministros, sin que fuese a purgar su audacia a la Acordada? No, señor: en otro campo más vasto es donde usted debe y puede espigar el drama. Comienza por poner a su composición un título retumbante: El parricida, La huérfana, El terremoto de Caracas, El incendio de New-York, y hasta El saqueo del Parián, o La guerra del sur, porque aunque no serían muy cómicas, que digamos, estas escenas, como no se debe imitar, sino copiar a la naturaleza, usted se haría remarcable, usted se ceñiría los laureles de la inmortalidad.208

Todos esos títulos “retumbantes” propuestos por el mentor al principiante remitían, sarcásticamente, a los acontecimientos nacionales o a otros que, inclusive ocurridos fuera de sus fronteras –se menciona el terremoto 207 208

Los Editores, “Revolución teatral”, en ibid., p. 44. Verdad, “Quiero ser poeta”, en ibid., p. 106.

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que destruyó la capital de Venezuela y el incendio que asoló a la Urbe de Hierro– eran, sin embargo, causas de comentario general entre el círculo culto. El saqueo del Parián fue un motín que se dio dentro de la ciudad, a consecuencia del movimiento de La Acordada, y la guerra del sur uno de sus reflejos en el interior de la República, pues, como se ha visto, se la declaró el general Juan Álvarez al general Nicolás Bravo en sus dominios de las costas Chica y Grande de lo que hoy es el Estado de Guerrero, para apoyar el triunfo electoral de su paisano el general Vicente Guerrero sobre el general Manuel Gómez Pedraza. Otro tema que Verdad recomendaba al aprendiz de poeta era el del suicidio, siempre eficaz, porque, afirmaba, era “un medio seguro para la catástrofe”, y porque “morir es dormir, como dijo cierto trágico; y así no hay más que matarse, y hasta mañana, señores, que pasen ustedes muy buena noche”.209 El “descubrimiento” de sentirse, de estar, de ser poeta, hace al aspirante volar su imaginación. Verdad lo inclinaba con su pedagogía ética y estética hacia los rumbos de la proclamación. En otro lugar de El Apuntador, Lafragua dialogó sobre este mismo asunto con su cómplice Fabricio Núñez, es decir, con su colega Collado: “hay muchos, que contando con los dedos las sílabas de un verso, y sin más elementos que la vanidad y el descaro, se declaran poetas ante sí y por sí, fingen pasiones que no han sentido, y merced a Rengifo el bueno, componen un centón de redondillas y cuartetos sin orden, sin objeto y sin idioma; pero sin embargo son llamados poetas y se envanecen con este título.”210 La obra del poeta en ciernes, ha quedado lista. El principiante le comenta al maestro: –Figúrese usted que he calculado una acción con los revolucionarios de aquella época, al tiempo mismo que el cólera se enseñorea como un ángel exterminador en un vasto cuadro de desolación. Yo creo que hará furor mi drama, así por su argumento como por los personajes que figuran, y los resortes que pienso mover: la libertad, los fueros, un pronunciamiento, la peste... ¡Oh!, usted verá cómo luego que se haga mi drama, corre el pueblo tras de mí,

209 210

Loc. cit. Loc. cit.

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y con ciego frenesí lleno de júbilo exclama: “Por más que lo disimula, no lo puede ya negar: aunque no ha pasado el mar, es el Hugo de Cholula”.211

Las referencias a la realidad remitían al lector a la epidemia de cólera que cimbró a la ciudad de México en 1835 y, también, al vuelco político que sacó del poder a los federalistas e impuso en el primer plano a los centralistas, situación que acarreó la derogación de la Constitución de 1824 y la imposición de una nueva, la Centralista de 1836, la cual, a su debido tiempo, volvió a ser sustituida por el documento constitucional proclamado en 1824. La contestación a este diálogo sugerido por Verdad fue dedicado por su interlocutor Fabricio Núñez “a sus lectoras”. Cabría aquí la pregunta, que contiene en sí misma la respuesta: ¿El Apuntador fue una de esas revistas de oportunidad que fueron consagradas por la prensa mexicana del siglo XIX “a las señoritas mexicanas”?212 Éste fue, sin duda, otro de los rasgos de ironía que utilizaron sus responsables para seguir con el juego contestatario al régimen centralista, que se oponía a la federación, o bien contra la sociedad de su época. La respuesta de Fabricio Núñez tuvo como preámbulo este reto: “lectoras mías, o aparentáis creer; de cualquier modo tenéis sin duda un amante, y la que no, pregunte por Fabricio Núñez, hombre de circunstancias, que ha puesto papeles en los balcones de su corazón: darán razón de él en esta imprenta”.213 En otro lugar del texto “Fabricio Núñez a sus lectoras”, Collado, gracias a su alter ego, contestó a Verdad. Remataba sobre el mismo asunto político y, además, reiteraba otro: el de la moneda de cobre, que era fresco: consecuencia de los innumerables cambios surgidos por las disposiciones

Loc. cit. Cabe aclarar que, en el mismo año 1841, el editor García Torres sacaba, además de El Apuntador, un Semanario Dedicado á las Señoritas Mexicanas, que también fue censurado a raíz del mismo conflicto político que históricamente puso punto final a la primera República Federalista. 213 “Fabricio Núñez á sus lectoras”, en El Apuntador, p. 109. 211 212

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centralistas, donde se sentía la mano de Santa Anna y sus incondicionales. Núñez espetó “a sus lectoras”: No hay tampoco que pensar en las exigencias de este siglo de transiciones y de revolución, en que el que era un hombre fantástico con cara de buen-ladrón, remedando a un monaguillo se rape hasta el cerviguillo, y de romántico acérrimo quede en clásico pelón, porque de un cambio en otro vamos progresando hace muchos años, y quién sabe a dónde iréis a parar si no cantáis a coro no más progreso, barbas o mechas: pero no se cambien por cosas nuevas. Pelo o pelón, pase; pero queremos statuo quo. De este modo evitareis las transiciones; si no vendréis a quedar como la moneda de la República... en cobre. En este desgraciado extremo, os compadecería; y lo que hiciera en vuestro obsequio, sería ofreceros, aunque fuera para vosotras, supernumerario y suple-faltas, un corazón que se alquila.214

Verdad, en la prosa titulada “Un destino“, ha hecho crítica de algunos miembros del conservadurismo centralista. Esta vez, echó mano de un escritor “natural de Morelia” como personaje, que solicitaba trabajo “de lo que fuera”, en virtud de que su padre había sido, durante la guerra de Independencia, “uno de los primeros héroes en la clase de sargento”, y porque “una pasión” –por la que ahora era su mujer– lo había hecho

214

Ibid., p. 110.

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“destripar el curso de artes” y necesitaba trabajo: ”un destino”. El narrador corrió, entre otros, estos diálogos: –Ya entiendo, ¿pero qué especie de destino? Dígame usted con ingenuidad: ¿para qué se juzga usted apto? –Yo, señor, ¿está usted?, me creo capaz de cualquiera cosa, hasta de obispo graduado. –¿Tiene usted algunos conocimientos en hacienda? –No, señor; pero hay tantos que siendo lo que yo, han llegado a puntos de categoría, que... –Bien, aquí no se trata de otros sino de usted. ¿Quiere usted ser militar? –¡Dios me ampare! Si no les pagan, cómo han de comer mi Gertrudes y los seis chicos que Dios me ha dado? –¿Pero la gloria y las cruces, y las condecoraciones? –Todos esos ingredientes, ¿está usted?, no sirven para la olla, y yo lo que quiero es comer. –Así fui corriendo todos los empleos, sin exceptuar el de sacristán, hasta que me convencí de que el descendiente del héroe no era útil para nada [...] y dándole con la puerta en la cara, le despedí, compadeciendo a la pobre república, tan llena de sanguijuelas, que sin mérito ni honradez ocupan destinos de toda clase, mal obtenidos y peor desempeñados.215

Fabricio Núñez, en su artículo “Inteligentes”, al realizar la clasificación de la especie –los “que lo son realmente; otros que no lo son, pero lo dicen, y otros que ni lo son ni lo dicen”–, ha establecido una curiosa paráfrasis, donde los que no lo son critican, por una parte, al teatro, a sus autores y a sus obras, de lo que nada saben, pero lo dicen, y, en cambio, aplauden a “los tribunos de los necios”, es decir, a los diputados centralistas o santannistas que proclamaban en la Cámara de Diputados sus consignas; los inteligentes, pues, “aplauden cuanto ellos aplauden, y chiflan cuando ellos chiflan”; los legisladores “actúan” y los inteligentes “comentan” la farsa de la cosa pública en las tertulias del “portal” de San Agustín: Inteligentes en el segundo género [o sea, los “que no lo son, pero lo dicen”], son aquellos que califican una comedia por la primera escena; que hablan de Moratín y de Calderón sin haberlos leído, ni comprendido; que llaman lépero a Bretón y delirante a García Gutiérrez; que tratan de clasicismo y romanticismo, como pudieran de frijoles y de chinguitiro [sic]; que pasan el rato de la comedia hablando con su 215

Verdad, “Un destino”, en ibid., pp. 125-126.

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vecino de amores o de cobre, de caballos o reclamaciones de Inglaterra, y cuando se acaba la función, aseguran que el drama es inmoral, que sus caracteres son comunes y que su acción es pesada. Y no obstante, estos inteligentes van a ver el Campanero de San Pablo o el Cromwell, y se llaman a engaño, porque el cartel anunciaba: drama en tantos actos, precedido de un prólogo, y se han encontrado con que todos eran actos. Para ellos, Pineda exagera en el papel de Ranzoff, y Martínez en el del Campanero; la Dubreville y la Martínez, no han sabido nunca dónde les apretaba el zapato en el Ángelo ni en el Trovador, y Valleto, y Castro son exóticos en el Mulato y en el Arturo. Pero no es la desgracia que haya entre nosotros estos hombres, sino que ellos van a predicar en Veroli y en el portal, y se constituyen en tribunos de los necios que los oyen con la boca abierta, y aplauden cuanto ellos aplauden, y chiflan cuando ellos chiflan.216

Lafragua, bajo su alias Verdad, ha aclarado en su artículo “Crédito público” –en cuyo fondo trataba el tema de la revolución “de los fatales días del 15 al 27 de julio” de 1840, real antecedente de la crisis de agosto de 1841– que las “prédicas” cotidianas que tenían lugar en el Café de Veroli –verdadera “oficina de crédito público”, pues allí se reunía la tertulia, “aquel conclave de desolladores”, que hacía “cruenta anatomía de toda viviente criatura”–, por ser el sitio donde la “inteligencia” se investía como tribunal para juzgar “Desde el jefe del estado hasta el triste tambor; desde el arzobispo hasta el sacristán; desde el primer almacenista hasta la última cocinera”. Verdad transcribió algunos fragmentos de las conversaciones allí escuchadas en calidad de testigo, aunque otros lugares había, aparte del Café del Veroli, en donde también se quitaba “el pellejo a todo el mundo”: ¿Con que Santa Anna –decía un teniente–, está levantando tropas para ir a conquistar Yucatán? –Así parece; y ya sabrán ustedes que en la Cámara de Diputados hace algunos días que no hay sesión porque nada hay que tratar. –¿Y cómo vamos de quiebras? –preguntó uno–, ¿quién habrá tronado hoy? Porque según parece es epidemia. –Consecuencia forzosa –contestó un agiotista–, de los crecidos intereses del dinero: ello hay sin embargo casas a las que ni con un ocho mensual prestaría yo,

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Fabricio Núñez, “Inteligentes”, en ibid., pp. 127-128.

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como las de (aquí nombró varias), porque su crédito está más bajo que el de la nación, que hoy corre al 99 y tres cuartos de descuento. –¿Y qué hay de teatros? Esta palabra fue la manzana de la discordia, cual si se tratara de las reformas constitucionales; así se lanzaron a la arena los partidarios de uno y otro corral, marchando en medio los dilletantis, que formaban un grupo separado. –Nuevo-México es la escuela del progreso –dijo un ciudadano–; el Principal es retrógrado, o a lo menos estacionario. –Es falso –gritó otro–: nuestro teatro está fundado sobre las bases de un justo medio; y más vale paso que dure, que trote que canse. Nuevo-México es estrella. –El Principal morirá de consunción. –Lo veremos. –La Cordero se duerme. –-La Martínez se enloquece... [...]. La ópera ya ustedes han visto lo que es: no hay un solo tenor comparable con Galli, ningún bajo que medio se parezca a Musati... ¡Puf! Yo no puedo tolerar que tales cosas se aplaudan. ¡El Campanero! ¡La Lucía! ¡Grandes composiciones, por cierto! Pero así es como se hace todo en este país... pobre nación.217

Como las malas condiciones del teatro en México obligaban tanto al aficionado como al público común a la cristiana resignación, Fabricio Núñez, es decir, Collado, tuvo oportunidad de tratar dos temas en su artículo “¡Lo que es ser buenos cristianos!”: la desigualdad social y esta desigualdad en relación con la diferencia que notaba, como extranjero, entre los aristócratas y los indios. Un buen cristiano, argumentaba, “llega a ser mayordomo de monjas, o tesorero de una rica cofradía”, con lo cual “ve convertirse las cuentas de su rosario, a fuerza de contarlas, en otras cuentas de que saca más cuenta, y que aunque parezca cuento, son más contables por lo que hace a la contabilidad aritmética”. Núñez abunda en sus pesquisas sobre la desigualdad social: Entré en la iglesia donde había una concurrencia indígena bastante numerosa. ¿Dónde estará la aristocracia? –preguntaba mi corazón–, y mi razón respondía: “Está haciendo su toilette”. ¡Bravo! La aristocracia se peina, mientras el pueblo oye misa: esto es muy justo. Josué vencía mientras Moisés oraba; mientras la grandeza lidia para vencer al rebelde cabello, al corsé y al estrecho zapato, o al ajustado

217

Verdad, “Crédito público”, en ibid., pp. 134-138.

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pantalón, la indiada que nunca viste de gala, y siempre a la negligé, ruega a Dios en el templo; pero todos somos buenos cristianos. [...]. No digo nada del pueblo; después de oír misa y de rezar más que la madre Úrsula, se acuerda de la segunda obligación de cristiano... la propia conservación... y come. No mesas de caoba, sino terrestres; no blancos manteles (el pueblo ha hecho juramento de non yantar a manteles...), sino tilma de color de medio tono; no loza de China, sino nacional y ordinaria (para proteger su propia industria) le sirven de mesa, mantel y vajilla, y gasta en cada bocado una cuchara; para eso sirven las tortillas. El mole de guajolote más picante que mirada de coqueta; los revueltos frijoles, el patriótico pulque, y como por vía de apéndice tantito chinguirito, son las víctimas de su hambriento desenfreno.218

A partir del mes de agosto de 1841, y a medida que la crisis nacional se iba recrudeciendo, las funciones en los teatros comenzaban a espaciarse. Las funciones de teatro se habían mudado de recinto: ahora el teatro está afuera de los teatros. Decía El Galán: se ha convertido “la capital de la República en teatro, el Coliseo nada nos ha ofrecido. No es al Apuntador sino al futuro cronista de México o al venidero WalterScott a quien le corresponde examinar el drama heroico que se ha representado en estos días. Ellos serán los que recomienden el mérito o descubran la maldad de los personajes y de los actores”.219 El 13 de septiembre, quizá por falta de toda actividad en los teatros de la capital, y por acercarse fecha tan representativa, los redactores rellenaron las páginas del semanario con la famosa “Oda” de Andrés Quintana Roo, que Verdad presentó con comentarios que hacían referencia y contraste, frente a los escenarios callejeros de esos días, con las antiguas acciones de los insurgentes. Lafragua enganchó aquellos “funestos errores de nuestros primeros caudillos”, para traer a colación el mérito de su grandiosa acción”, ante los errores que se vislumbraban en el presente. Verdad aglutinó la crisis actual en su prólogo a la oda “Dieciséis de septiembre”: ¿Con qué derecho se podía exigir una revolución organizada de hombres que ignoraban los recursos de la política y los principios de la guerra, y que se veían de improviso al frente de los ejércitos, si tal nombre puede darse a las masas informes que mandaban? Todas las equivocaciones, todos los desastres desaparecen ante la

218 219

Fabricio Núñez, “¡Lo que es ser buenos cristianos!”, en ibid., pp. 179-180. El Galán, “Crónica de teatros”, en ibid., p. 218.

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inmensidad del beneficio. [...]. Nuestros padres murieron, dejándonos una herencia inestimable, que mal aconsejados, hemos dilapidado locamente, sacrificando en el impuro altar de la discordia los intereses más caros, los más sagrados deberes, nuestro decoro, nuestra fama, nuestro porvenir. Al escribir estos renglones -exponía Lafragua- tiembla mi mano, porque no son las aclamaciones de gloria las que hieren mi oído, sino el eco triste del cañón, cuya mecha prenden hermanos para derramar la muerte entre hermanos, cuando hoy más que nunca debiéramos deponer resentimientos en las aras de la paz y de la concordia. La desunión condujo al patíbulo a nuestros padres, y fue coto de nuestra regeneración por muchos años. Olvidémosla y ¡maldición al que la invoque! para que no más detenga nuestro progreso en el orden social. Los héroes que hoy conmemoramos nos miran desde el cielo y nos piden cuenta de la rica hacienda que nos legaron; cuidemos, pues, de no avergonzarnos de nuestra administración.220

Collado, que por su calidad de extranjero se veía impedido para tomar partido acerca de los asuntos internos del país, se valió de una artimaña periodística para investirse de actor coadyuvante del papel que las circunstancias habían impuesto a su camarada Verdad. El artilugio fue inventarse un alias nacional: Fabricio Núñez el poblano, quien, a través del “remitido” “Señores editores del Apuntador”, fechado en Puebla el 16 de agosto de 1841, insertó en las páginas del impreso un “Proyecto frustrado” para adaptarse “al justo medio” y, desde allí, poder manifestarse acerca de la realidad mexicana. El Núñez poblano explicaba, además de la imposibilidad de ser libre por la aparición de la ley de la mordaza, el estado que se vivía en Puebla, debido a la presencia del Ejército Nacional al mando del presidente Bustamante, y también ante la de las fuerzas opositoras, tanto federalistas como santannistas. Daba noticia de la actividad periodística local y, en particular, de la infructuosa empresa de abrir El Periódico, ya que, en la capital, Un Periódico Más había copiado una “ocurrencia” “casi igual” a la suya, “que dejó a ésta sin lugar”.221 Comentaba la inminente salida de las prensas de Ignacio Cumplido del periódico El Siglo XIX, aunque había otro con ese “nombre en Yucatán”. Con tono burlón, el Núñez poblano espetaba:

220 221

Verdad, “Dieciséis de septiembre de 1810”, en ibid., pp. 228-229. Fabricio Núñez el poblano, “Señores editores del Apuntador”, en ibid., p. 233.

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tanto, tanto como abraza el siglo XIX, que según un moderno escritor, corre que vuela y eso sin ser ningún rapaz, que digamos, sino antes bien entrado en años, como que para la próxima ventura ha de contar (si no miente el calendario) sus cuarenta y dos navidades debajo del peluquín. Y aconteció, pues, con este señor siglo, en sus primeros años, lo que de ordinario acontece con los muchachos traviesos y vivarachos, que no bien se les ve inclinados a jugar con el tambor, luego al punto se les suele calificar de futuros héroes; y si tal vez aciertan a aprender de memoria y recitar con desparpajo una fábula de Iriarte, de contado son y quedan clasificados en el catálogo de los sabios verosímiles. Lo mismo nuestro siglo: en sus primeros hervores hubo quien al verle quimerista y pendenciero profetizó de él gigantescas empresas y asombrosas hazañas; más grandecito, le miramos recitar coplas y manotear fuerte; le apellidamos el siglo de las luces y de la filosofía: aficionóse después a las cosas sólidas, como los caminos de hierro y las monedas de oro, y luego le bautizamos de siglo material y amigo de la positividad; pero en seguida le dio por aplicarse al gas y a las cerillas fosfóricas, y héteme aquí a mi siglo calificado de inflamable, volátil y fantástico, siglo de la poesía craneoscópica y...222

La otra noticia de Núñez el poblano era estrictamente de carácter político: avisaba de las acciones militares con las que, en los campos aledaños a la ciudad de Puebla, se debatía el régimen centralista de Anastasio Bustamante. Al dirigirse este “escritor local” a los redactores del semanario, solicitaba, “si a bien lo tenían”, que se insertara la nueva de que ya tenían “al diablo en Puebla”. Esto quería decir que ya estaba allí el general Santa Anna con su tropa y que, además, dicho general se había coludido con el Obispado para llevar a cabo sus acciones revoltosas.223 Aún durante la tercera semana de septiembre, en la ciudad de México, según la crónica de El Galán, junto a Una pieza cómica, que no es pieza cómica, comedia de Gaspar de Zavala y Zamora, la cual se estaba presentando en el Teatro Nuevo-México, junto a la comedia El teatro sin actores, de Félix Enciso Castrillón, que se daba en el Principal, y junto a Las lamentaciones de Jeremías, que programó el Teatro de la Ópera, continuaba, asimismo, “el drama heroico” nacional entre centralistas y opositores, donde también había “títeres y maroma, pero de esto se encargará sin duda El Periódico Más”.224 Ibid., pp. 234-235. Ibid., p. 235. 224 El Galán, “Crónica de teatros”, en ibid., p. 240. 222 223

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A finales de septiembre, continuaba esta misma programación en las carteleras de los tres coliseos y seguía el mismo “drama nacional”, sólo que había ahora, según El Galán, “otra nueva voluntad de la nación que aún no se traduce (es veleidosa, si las hay, la tal nación) y el cambio de lugar en una parte de la escena, que hoy se representa en Tepeyac y sus alrededores, sin perjuicio de la que nos toca a los que aún permanecemos aquí. La proximidad de nuevos actores nos hace creer que se acerca el desenlace, que no sabemos si será suicidio, un terremoto o tal vez un casamiento. Dios permita que cuanto antes baje el telón.”225 El Galán, ante los hechos, se quitó la máscara y dio a las prensas el artículo “El suicidio”, que firmó con su nombre: “J. M. Lafragua”. Lo definía como una solución a lo que, en principio, planteaban “situaciones tan difíciles como desesperadas”, donde la vida se volvía “un peso enorme”, imposible de “soportar”. El drama romántico lo ocupaba “como único medio de salvación” y también el drama de la vida cotidiana: surgía como desenlace si un general perdía la batalla, si un comerciante quebraba, si una coqueta era víctima del desprecio, si un marido celoso, si un amante abandonado, si un amigo vendido, etc.; el suicidio era “hijo de la locura o de la más acendrada perversidad”, pero siempre digno “de compasión”.226 El panorama de la República estaba más que sombrío. La “crónica de teatros” había incorporado ya, junto a las funciones del Teatro Coliseo, las del “teatro nacional”: el 4 de octubre, escribió El Galán, continuaba “ejecutándose el anunciado drama” del golpe de Estado. El Galán le ponía, por fin, nombre y apellido en su reseña: La escena ha pasado en mucha parte a Tacubaya, donde según se asegura, se está preparando el desenlace. Por hoy estamos armisticiados (este verbo es propiedad mía, y perseguiré ante la ley al que me lo dispute, a no ser que pruebe tener cuando menos carta de ciudadanía); la voluntad de la nación está todavía inédita, pero la arranquera-morbus y el fastidio se han publicado en imprentas de vapor seguramente según la multitud innumerable de ejemplares que corren y a precios muy cómodos. [...]. Se me había olvidado advertir que los intermedios se han cubierto con buenas piezas de música; porque los de allá tienen la del distrito y los de acá la del ligero. Ítem ha habido sus bailecitos y se han ensayado las óperas de Belisario y Beatrice di Tenda.

225 226

Ibid., p. 247. Lafragua, “El suicidio”, en ibid., pp. 248-249.

J . M.

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Otrosí: las cadenas han sido graduadas de paseo; como si dijéramos, son un paseo in-partibus. Y nota más: se ha colocado un mortero en la ex-Acordada y se ha improvisado un obús en la casa de moneda. En fin, según las apariencias, sólo nos faltan tres o cuatro jornadas para llegar a la catástrofe. ¡Ojalá y este drama no se repita tantas veces como El Campanero, porque entonces sí quedábamos lucidos!227

Esta crónica trajo, por única vez, una “Post-data”, en la que El Galán anunciaba el término de “la primera parte del drama con el fallecimiento de las leyes de 1836, que santa gloria hayan, y a las que no se les dio sepultura eclesiástica, por haber muerto impenitentes”.228 Confirmaba lo esbozado en la “Crónica de teatros” anterior: “El primer acto de la segunda parte comenzó en Tacubaya, donde los actores exclamaron en coro: Ecce-Homo”, en franca alusión a Santa Anna. En el segundo acto, la Federata, reaparecía de modo repentino un personaje: “la ex-difunta carta federal [la de 1824, que fue promulgada el 4 de octubre de aquel año], que hoy puntualmente cumple diecisiete otoños, un poco ajada, pero alegre y triunfante”; remataba el cronista: “Según va la cosa, este acto anuncia novedades gordas”; en efecto, en un agregado “A la última hora” en su “Post-data”, informaba que Mr. Thivol, redactor del Courrier des Deux Mondes, había perdido en el zipizape una pierna. En el acto tercero: La Fuga: [sin decir] oxte ni moxte, y como por ensalmo, los rebeldes de acá tomaron las de Villadiego: volvió a la tumba la resucitada difunta después de cinco días de nueva vida, y los rebeldes de allá quedaron dueños de la escena, después de siete lustros de días, vulgo treinta y cinco, durante los cuales se han cambiado varios bastidores, y se han movido fuertemente todos los resortes dramáticos: Y aquí la comedia acaba; perdonad las faltas nuestras.229

El Galán, “Crónica de teatros”, en ibid., p. 271. El retro-firmado [El Galán], “Postdata”, en ibid., p. 272. 229 Loc. cit. Los RR. del semanario El Apuntador aclararon, en nota a pie de página, que la inscripción citada era “la misma que se halla en el sepulcro del general Iturbide, en esta santa catedral”. 227 228

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Estas “faltas nuestras”, referidas ahora a Lafragua y Collado, no eran sino presagio de que El Apuntador tenía contados sus días dentro del escenario de la cultura mexicana. Los heraldos de la suspensión se avistaban próximos; aparecía el fantasma de la ley de imprenta, la mordaza; y los censores estaban a punto de actuar. No dejaba de existir en toda esta situación un sello, a manera de paradoja: sus redactores, y en especial Lafragua, que había luchado contra los regímenes centralistas de Anastasio Bustamante desde cuando menos 1835, veían en el golpe de Estado infringido por Santa Anna desde el pueblo de Tacubaya contra el común enemigo una contingencia muy similar, por lo que se refería al impreso: su muerte civil y editorial. Los redactores Collado y Lafragua habían luchado contra Bustamante, pero sin ser amigos o partidarios de Santa Anna; no tenían a dónde ir ni para dónde hacerse: estaban en un cerco de rivales y no cabía “el justo medio”. Los redactores no veían “por todas partes más que miseria”. Todavía El Galán, en su acostumbrada crónica, pudo anunciar la reanudación de las funciones en los tres teatros, que volverían, quizá, a la normalidad, tras “de una cuaresma no muy cristianamente pasada”, una vez que se dio por terminado el estado de sitio. El 10 de octubre el Teatro de la Ópera programó La Somnámbula, en función nocturna, “dedicada al ejército”, en donde se escuchó, además, “su himno análogo... ¡Qué pícaro es este mundo!” El escueto comentario de El Galán incluyó, como dardo, esta coplilla, que era, además, como desesperanzada despedida de El Apuntador: Siempre el bien y el mal publican las campanas, la garganta: que en pro y en contra se canta, y las que doblan, repican.230

Fabricio Núñez, que por razones naturales del origen hispano de su creador había desaparecido de la escena pública, mereció de su colega Verdad unos versos juguetones, con los que de hecho también lo despedía del universo de la crítica teatral de México: 230

El Galán, “Crónica de teatros. Teatro de la Ópera”, en El Apuntador, p. 286.

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Si no ha vuelto don Fabricio desde antes del armisticio: sin duda se ha pronunciado; será el escritor soldado y el periodista comicio.231

La ocasión sirvió a Lafragua para fijar su postura ante los hechos que se cernían sobre el proscenio de la República. Defendió a Núñez: los dos, aclaró Verdad, “somos gentes de pluma, pacíficos, y que no aspiramos a los lauros de Marte”. Lo que se habían planteado al hacer el semanario Collado y Lafragua era, antes que la guerra, explicaba, “hacer derramar otras lágrimas”: las “del placer”, sin “atacar otras fortalezas que algún calzoncillo rebelde”. Verdad conjeturaba frente a sus lectores: “Esta ha de haber sido la causa porque mi querido cómplice se ha expatriado de estos rumbos”.232 Collado confirmaría lo anterior mucho tiempo después, el 21 de enero de 1855, en los versos que compuso para celebrar el recibimiento en México del poeta José Zorrilla. Aludió a lo sucedido en septiembre de 1841, cuando Collado, siendo un jovencito español en tierra ajena, y que aspiraba “a la fama” como poeta, había sido amenazado con la expatriación por haber sido uno de los redactores de El Apuntador: Joven, de locas esperanzas lleno, del amor de la gloria arrebatado, pulsé la lira y aspiré a la fama; mas la razón con bárbaro sarcasmo mi pequeñez poniendo en evidencia, heló, tal fuerza tiene la conciencia, de mi pedestre musa el entusiasmo. Empero, si ella alguna vez consiente que de mis gustos siga la corriente, y que de nuevo cante, ensalzaré con trompa resonante

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Verdad, “Un periódico menos”, en ibid., p. 287. Loc. cit.

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de tu genio inmortal las maravillas, lustre y orgullo de las dos Castillas.233

El 5 de octubre de 1841, por medio de su artículo “C’est fini”, Fabricio Núñez dio por terminadas sus colaboraciones en El Apuntador, toda vez que esa mañana, al redactarlo, prefirió dejar de oír en su “bohardilla desordenada” de escritor el ruido de los cañonazos y de las mentiras. Escribió Collado la sentencia de su pseudónimo: “Pues señor, como decía el difunto Avecilla, volviendo a la política... ¡Fabricio! que te clavas, me dijo la conciencia, tú eres muy impolítico y luego tout c’est fini por ahora”.234 El Barba continuó hasta el fin del semanario El Apuntador; redactó junto con Lafragua las biografías y aún lograría publicar con la firma nominal “C. Collado”, y la fecha 2 de noviembre de 1841 al calce, su poema “Los muertos”.235 Verdad, en viaje paralelo, insertó el artículo “El día de difuntos”, que vendría a ser el último que firmó Lafragua con este pseudónimo. El tema de la muerte les resultaba campo de batalla propicio para que la vena irónica y satírica de los escritores también se despidiera del escenario nacional, recordando la fiesta criolla del día de muertos. Verdad expuso, con autorreferencialidad calderoniana y algo de parodia, que el mundo “era un teatro, la vida una comedia y los hombres actores, que con más o menos acierto desempeñan sus respectivos papeles”. Algunos estaban “destinados a hacer de traidores, otros de galanes y otros de simples comparsas”. Todas las acciones, incluyendo las “nuestras” –que eran también un complemento–, “no son más que escenas que antes se han representado y que se representarán después”: “Así es que, todos amamos, engañamos y somos engañados, aspiramos a puestos y honores, gobernamos a otros y somos súbditos a la vez, atesoramos inmensas riquezas, que otros disfrutan, como nosotros disfrutamos de las de otros; padecemos, gozamos y morimos. Y muchas veces no obramos guiados de un sentimiento, de una pasión, sino arrastrados únicamente por la costumbre”.236 233 Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. I, p. 595. Este poema no fue reproducido ni en Poesías ni en Últimas poesías. 234 Fabricio Núñez, “C’est fini”, en El Apuntador, pp. 310-314. 235 C[asimiro del]. Collado, “Los muertos”, en ibid., pp. 331-336. 236 Verdad, “El día de difuntos”, en ibid., p. 340.

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El miércoles 24 de noviembre de 1841, en su “Crónica de teatros” cotidiana, El Galán dio aviso al público del inminente cese: “desgraciadamente –dijo con sencillez– van a terminar mis trabajos.”237 El crítico, en su adiós definitivo, emitió algunos juicios: El sí de las niñas se ejecutó felizmente “antes de que se termine este periódico”: “Hermosísimo lenguaje, cuadros dramáticos, naturalidad, fluidez en el diálogo, excelentes lecciones, interés, todo, en una palabra, todo es bueno, inimitable.” El actor Salgado “desempeña bien todos los caracteres de barba”; el mérito de la actriz Dubrevill se manifiesta en los papeles de “costumbres”; Castañeda reúne “muy buena voz, buena acción, modales finos y excelente pronunciación”. Y Castro, finalmente, mostraba excelencia “para ambos géneros”, la comedia y el drama: “Sus buenos modales, su elegante vestir, y sobre todo su aplicación, le hacen apreciable y prometen para lo venidero grandes progresos.”238 El motivo de la clausura del semanario El Apuntador nunca fue expuesto a los lectores ni sus causas ventiladas por nadie, aunque son muy fáciles de imaginar, si se atiende a lo muchas veces visto y comentado en este ensayo. El régimen emergente de Santa Anna requería de paz para sustentarse con firmeza en el poder, ahora que se lo estaba arrebatando a Anastasio Bustamante; requería, pues, que nada ni nadie tocara su figura y mucho menos la mostrara ante la opinión pública con el estilo siempre mordaz, ágil y sentencioso que utilizaron para sus artículos y crónicas los redactores José María Lafragua y Casimiro del Collado, quienes, a partir del 30 de noviembre de 1841, quedaban cesantes por la instrucción de un juez. La averiguación se hizo en obsequio de una solicitud judicial: la causa que se abrió fue contra el impresor “Vicente García Torres y sus socios”, es decir, Collado y Lafragua; el dictaminador de la clausura –su verdugo– fue el Tribunal Superior de Justicia de la ciudad de México.239 No fue un juicio de censura aislado. Hubo cuando menos uno previo, El Galán, “Crónica de teatros. Principal. Miércoles 24. El sí de las niñas”, en ibid., p. 381. Loc. cit. 239 Expediente contra el impresor Vicente García Torres y socios. Archivo Judicial del Tribunal Superior de Justicia. México, 1841. Véase Reyna, La prensa censurada, durante el siglo XIX, p. 177. 237

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en 1837, contra el periódico El Independiente, que editaban José María Terreros y socios. Y un año antes de que la mordaza cayera sobre El Apuntador, el 30 de octubre de 1840, se había aplicado el cierre al periódico El Mosquito Mexicano, cuyo impresor, Eduardo Novoa, fue instruido por una causa similar. En 1841, año eminentemente político, como se ha visto, estuvieron los censores muy activos: se les aplicó la Ley de Imprenta, además de a García Torres y socios, a los impresores Ignacio Martínez, Joaquín Izquierdo, Ignacio Cumplido, Juan García Brito, Rafael Finquito y Merced Villa.240 Lo curioso es que Lafragua y Collado tuvieron todavía tiempo para despedirse de sus lectores, terminar el primer volumen del semanario y echar las últimas travesuras literarias y políticas, con dedicatoria extraoficial al otra vez nuevo jefe máximo: Santa Anna. Fue el mismo Lafragua quien, a nombre del impreso y en estilo alegórico, escribió su “Testamento”, en donde, antropomorfizado, hubo de expresar su última voluntad. Declaró El Apuntador: protesto morir, detestando con todas las veras de mi corazón las herejías, que algunos luteranos y calvinistas dramáticos han introducido en las doctrinas ortodoxas del buen gusto, fuera de las cuales no hay salvación; invocando por mis abogados y protectores a Delavigne, Dumas, Moratín, Bretón de los Herreros y demás santos de mi devoción, desde Sófocles hasta el autor del Torneo, desde Homero hasta Pesado; para que me asistan en este duro trance, declaro: que convencido de la nulidad de las cosas mundanas, y no viendo por todas partes más que miseria, he determinado morirme; pero no se crea que es un suicidio, pues aunque este acto es obra de mi plena y deliberada voluntad, mi razón y no mi corazón es quien lo ha dictado.241

Los redactores explicaron algo más en la nota de “Conclusión”, sin ser explícitos en lo concerniente a los asuntos pendientes con la justicia. Declararon: “Razones poderosas, independientes de nuestra voluntad,

240 241

Ibid., pp. 177-179. José María Lafragua, “Testamento”, en ibid., p. 384.

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nos obligan a suspender la publicación de este periódico, que tal vez continuará en la temporada venidera”.242 No se supo más. El Apuntador no volvió a publicarse. José María Lafragua diversificó su carrera política con la diplomática, que combinó con la cultural; se despidió para siempre de la crítica teatral y colocó a un lado la literatura, que para él tendría que ser, como siempre la había concebido, una “expresión moral del pensamiento de la sociedad”.243 No cegó la pluma: la dedicó a otros asuntos, quizá más productivos. Y llegaría a recomendar a los escritores, en una sesión de apertura del Ateneo Mexicano, que imitaran, como él, “a los antiguos más que en sus producciones en su estudio: beneficiemos la mina virgen aún de nuestra patria, creando una literatura nacional”.244 Lafragua no dejó de escribir obras literarias, sino de publicarlas o reunirlas en libro. Federalista, liberal moderado, como se ha visto, Lafragua fue electo, en 1842, diputado al Congreso Constituyente; luego, fue magistrado de la Suprema Corte de Justicia; como jurista, echó mano de sus dotes literarias para redactar el Código Civil y el de Procedimientos Civiles; y se integró, en 1868, a la comisión que preparó la redacción definitiva del Código Penal. Como político, llegó a ser ministro de Gobernación, en la administración de Comonfort, y de Relaciones Exteriores, con Juárez y Lerdo. Cuando renunció a la cartera de Gobernación, en 1857, fue designado embajador en España. Y ya restablecida la República, más de una década después, en 1868, ocupó la dirección de la Biblioteca Nacional; allí, durante su gestión, formó un fondo documental mexicano –hoy Colección Lafragua–, donde reunió y

242 José María Lafragua, “Conclusión”, en ibid., p. 387. Con esta copla se despidieron los redactores:

243

p. 59. 244

Recibe, ¡oh, buen suscritor!, aquestos últimos vales y si al mundo pecador volviere, por dos reales tendrás otro Apuntador. Alicia Perales Ojeda, Asociaciones literarias mexicanas. Siglo

XIX

(México:

Loc. cit.

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UNAM,

1957),

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clasificó, con pasión similar a la que sentía por el teatro, miles de manuscritos e impresos de historia, letras, política y ciencias. Casimiro del Collado definió su porvenir dentro de las letras mexicanas, que combinó con las actividades del comercio y la industria. Abandonó pronto lo que Menéndez Pelayo adjetivó como “el periodo álgido de aquella calentura poética”, la de los años del romanticismo a la manera de Zorrilla y la de los meses del semanario El Apuntador,245 y se agenció como creador una “nueva manera”: la poesía descriptista resuelta en silvas, como en sus odas “A España” (1853) y “A México” (1855),246 que ahondó, dotándola con giros y elementos clásicos. “Brilló en su frente –como lo dijo su paisano montañés– la luz de los elegidos” y se colocó “al nivel de los primeros líricos españoles y encontró acentos propios y vigorosos para toda idea y toda pasión, colores y formas para todo espectáculo de la naturaleza”.247 Al dejar de editarse El Apuntador, José María Lafragua y Casimiro del Collado se integraron, como miembros, al grupo del Ateneo Mexicano, institución que se había establecido y fundado a instancias del primer embajador de España en México, Ángel Calderón de la Barca, cuyo funcionamiento fue planteado a imagen y semejanza del Ateneo de Madrid, el 22 de noviembre de 1840, aunque sus funciones y trabajos comenzaron en 1844. Lafragua fue el encargado de la sección “de redacción y revisión” y se le designó presidente del semanario El Ateneo Mexicano, su órgano oficial, que circuló en Europa y toda América Latina, aunque su aparición fue corta y bastante irregular. Collado empezó a frecuentar la Academia Literaria de San Juan de Letrán, a partir de febrero de 1843, cuando ya contaba los 21 años. Entonces leyó, en su recepción, el poema “En la muerte de mi hermana”.248 También se incorporó a los trabajos del Ateneo Mexicano, Menéndez Pelayo, “Prólogo” a Collado, Poesías (1880), p. X. Collado, “Oda a España”, en ibid., pp. 291-301. “A México. Oda”. Apareció, junto al poema “En la muerte del gran poeta don Gabriel García Tassara” [Para su Corona Literaria], en Memorias de la Academia Mexicana –México: Imp. de Francisco Díaz de León, 1876), t. I, pp. 210-220 y 221-228, respectivamente. Ambos fueron compilados en Poesías (1880), pp. 343-356 y 273-283. 247 Menéndez Pelayo, “Prólogo” , a Collado, Poesías (1880), pp. XIV-XV. 248 Ibid., pp. 249-256. 245 246

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en donde otra vez estuvo y colaboró cerca de su antiguo socio y correligionario Lafragua, al hacerse cargo de una de las secretarías de redacción del Ateneo Mexicano,249 y participar, con su constancia característica, desde la misma ceremonia oficial de inauguración, donde dio lectura a su poema “América”, escrito en octavas.250 Después, en 1869, Collado ingresó a la Sociedad Católica y colaboró, entonces, a invitación del maestro Altamirano, en el periódico El Renacimiento.251 Años más tarde, en 1872, fue admitido como socio honorario de la Sociedad Literaria La Concordia. Al abrirse, en 1875, la Academia Mexicana de la Lengua, fue designado como miembro correspondiente de la Real Academia Española y ocupó la silla IV; en esta Academia, dictó algunos discursos y en sus Memorias publicó poemas originales y la traducción del poema de Lamartine “El lago”.252 A instancias del poeta cubano José Martí, que radicaba en México y fungía como secretario de la Sociedad Alarcón, se propuso a Collado como socio, a principios de 1876, junto con las candidaturas de Anselmo de la Portilla, Telésforo García, Justo Sierra e Ignacio Manuel Altamirano: “todos fueron unánimemente aceptados”.253 También alcanzó a pertenecer, en 1886, al Liceo Mexicano Científico y Literario,254 que había sido inaugurado el 5 de febrero del año anterior, y en cuyo elenco “de antiguas glorias literarias” llegó a distinguirse.255

249 Perales Ojeda, Asociaciones literarias mexicanas. Siglo XIX, pp. 55 y ss. Victoriano Agüeros, “Ateneo Mexicano de Ciencias, Artes y Letras”, en Obras literarias. Artículos sueltos (México: Imp. de Victoriano Agüeros, 1897), t. I, p. 382. 250 Collado, Poesías (1880), pp. 334-341. 251 Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. II, p. 753. En El Renacimiento, Collado publicó sus poemas “Jesús” y “Vehemencia”. El Renacimiento (México: Imprenta de Francisco Díaz de León-White y Santiago White, 1869), t. I, pp. 176-177 y 236. 252 Perales Ojeda, Asociaciones literarias mexicanas. Siglo XIX, pp. 133-137. Agüeros, “La Academia Mexicana y sus Memorias”, en Obras literarias. Artículos sueltos, pp. 387-400. Alphonse de Lamartine, “El lago”, en Memorias de la Academia Mexicana, trad. de Casimiro del Collado (México: 1886), t. III, pp. 76-78. En el tomo IV de las Memorias se insertó su poema “Laurus nobilis. A Guillermo Prieto”, escrito en enero de 1893. Memorias de la Academia Mexicana (México: Tipografía de la Viuda de Francisco Díaz de León, 1910), t. IV, pp. 129-130. “El lago” y “Laurus nobilis. A Guillermo Prieto” fueron recopilados por Francisco Sosa en Últimas poesías -pp. 29-32 y 73-75. 253 Perales Ojeda, Asociaciones literarias mexicanas. Siglo XIX, p. 148. 254 Ibid., p. 148. 255 Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. II, p. 1350.

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Actores de su tiempo, de la cultura y de la literatura mexicana en ciernes, Lafragua y Collado, como escritores, y Vicente García Torres como impresor, deben considerarse, dentro del debate de la construcción de la República como Estado nacional, como verdaderos precursores del primer romanticismo escrito y difundido en México. José María Lafragua pasó casi toda su vida en la ciudad de México, “hasta morir, el 15 de noviembre de 1875, en su casa, que era la número 13 de la calle de San Agustín”. Vivió su tiempo, según Rojas Garcidueñas, con un romanticismo “superficial”, aunque admiraba “a sus grandes y justificados ídolos: Lamartine, Victor Hugo, etc.” Su obra habría de suponer y dibujar “una cierta ambigüedad que acaso sea el asomo de una personalidad compleja y misteriosa”.256 Casimiro del Collado ahondó en las actividades mercantiles y evolucionó con el país que le dio patria; llegó a ser, inclusive, financiero. Hizo un primer viaje a Europa, de 1871 a 1873, y después volvió en 1880, sobre todo a España, donde, como se ha visto, preparó, en compañía de Menéndez y Pelayo y Valera, la segunda edición de sus Poesías. A su retorno a México, “se retiró prácticamente de los negocios, continuó escribiendo de cuando en cuando y asistiendo con regularidad a las sesiones y actividades de la Academia”.257 Al igual que Lafragua, Collado murió en la ciudad de México, “en su casa de la calle de la Independencia, el 28 de marzo de 1898; el día 30 fue sepultado en el Panteón Español”.258 CONCLUSIONES El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades (8 de junio-30 de noviembre de 1841) representó, para la incipiente literatura nacional, el primer ejemplo de una publicación dedicada a la crítica especializada de teatro. Significó para sus redactores, Lafragua y Collado, dos jóvenes escritores del México independiente –uno mexicano, el

256 José Rojas Garcidueñas, Don José María Lafragua. In Memoriam (México: Seminario de Cultura Mexicana, 1976), p. 9. 257 Rojas Garcidueñas, “Casimiro del Collado”, en Semblanzas de académicos, pp. 46-47. 258 Ibid., p. 47.

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otro español inmigrante–, un espacio público de opinión donde pudieron expresar con libertad su criterio literario y político de un modo inédito en el país, aunque de manera breve y limitada, pues finalmente la censura clausuró su proyecto y cometido. Escribieron crítica teatral sobre las obras que se representaban en los teatros de la ciudad de México: el Teatro Principal, el de Nuevo-México y el de la Ópera. El Apuntador también fue un espacio construido, desde el cual pudieron comentar los sucesos de la vida social y política de su momento. El Apuntador fue antecedente de El Espectador de México, periódico que apareció en 1851, dirigido y redactado por Anselmo de la Portilla, paisano y correligionario de Collado. Este impreso fue a la vez antecedente del periódico La Cruz (1855-1858), órgano de carácter religioso que defendió las posturas “del partido del bien” contra el embate liberal de las Leyes de Reforma, y cuyas páginas se tornaron en la trinchera para impedir la separación del Estado y la Iglesia. El Apuntador reflejó, rigurosamente, la crisis política del federalismo enfrentado al centralismo. En este sentido, el semanario fue testimonio de la actuación del partido liberal moderado, ya que Lafragua fue uno de sus miembros defensores más constantes. La suspensión de este órgano impreso orilló tanto a su editor, Vicente García Torres, como a sus redactores, a un juicio de carácter judicial; y de igual modo, emitida la sentencia de suspensión al impreso, obligó a sus redactores a tomar nuevos rumbos: Lafragua encauzó su vida a la actividad política y Collado a la del comercio, la industria y, tangencialmente, a la vida institucional, literaria y cultural. El Apuntador logró ser un vehículo temporal de expresión literaria: aportó juicios, con profundidad y frescura de estilo, sobre una naciente actividad: el teatro como espectáculo público en México. Asimismo, ha sido y es testimonio fiel de aquellos autores y dramaturgos que formaron en el público del momento un gusto de época: el del primer romanticismo. Finalmente, la experiencia de haber ideado, fundado, redactado y sostenido El Apuntador impuso a sus redactores el papel precursor como protagonistas de una de las etapas de gestación más difíciles de la cultura mexicana: el periodo histórico que va del fin de la primera República federal a la República restaurada.

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BIBLIOGRAFÍA BALDERAS, LUCAS. Al público mexicano. Punto de San Diego: Imp. de la Libertad, [1841]. DUBLÁN, MANUEL Y JOSÉ MARÍA LOZANO. Legislación mexicana o Colección completa de las disposiciones legislativas expedidas desde la Independencia de la República. México: 1876. T. V, núm. 2. Proyecto de Constitución presentado a la Legislatura de Yucatán por su comisión de reformas para la administración interior del Estado. Mérida de Yucatán: Imp. de Lorenzo Seguí, 1841. UN TESTIGO DE LO QUE PASÓ EN LAS COMISIONES DE LAS CÁMARAS. El negocio del día: cobre, tabaco y préstamo. Conducta de las comisiones reunidas para este negocio. Lo que observó en su discusión la Cámara de Diputados. Lo que ha observado el Banco de Amortización. Lo que se llama opinión pública. México: Impreso por Ignacio Cumplido, 1841

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CONSIDERACIONES Octavio Paz no sólo fue uno de los hombres más influyentes en la literatura mexicana del siglo XX, sino que constituyó un poder cultural al que algunos artistas han hecho referencia para explicar las consecuencias sociales y laborales que significaba ser amigo o enemigo del premio Nobel.1 De igual forma, los Contemporáneos fue el grupo intelectual al que los Estridentistas –ese movimiento que exaltaba al dios Huixilopoztli y el mole con guajolote como atributos nacionales– no pudieron hacer frente, y cuya influencia modeló el ámbito cultural y educativo del México postrevolucionario. Algo similar ha ocurrido con la literatura escrita por mujeres que, perteneciendo o no a grupos de poder, han sido relegadas por sus propios compañeros de generación o bien por la crítica, prejuiciada de su momento, a un escaño literario inmerecido para su obra. Elena Garro, Guadalupe Dueñas, Nellie Campobello, entre muchas otras, han tenido que esperar décadas enteras para ser reconocidas como escritoras. Tales hechos hacen necesario hoy en día integrar una teoría literaria que dé cuenta de la obra de sus autores/as sin importar su sexo. ¿Qué permite afirmar tal necesidad? El hecho de que la literatura escrita por mujeres posea características y perspectivas particulares requiere analizarse a partir de su propia naturaleza discursiva y dentro de su propia dimensión histórica, cultural y simbólica.

1

Elena Garro, Memorias de España (México: Siglo

XXI,

1992).

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Tal como señala Susan Lanser2, la crítica literaria carece de una perspectiva de género que aporte a los estudios narratológicos la construcción de una teoría narrativa femenina y feminista, es decir, una teoría literaria que dé cuenta del trabajo artístico de hombres y mujeres por igual. Nos hace falta, además, una traza hermenéutica que incluya el contexto cultural de libertad o subyugación bajo el que han creado su obra las mujeres. Asimismo, requerimos una teoría fenomenológica descriptiva de las construcciones simbólicas subyacentes a estos textos. Bajo esta premisa, y sin más preámbulo, inicio esta reflexión, utilizando, a manera de ejemplo, el trabajo intelectual desarrollado por Nellie Campobello. NELLIE CAMPOBELLO ANTE LA CRÍTICA Francisca Ernestina Luna Moya nació el 7 de noviembre de 1900, en Villa Ocampo, Durango; joven aún, se trasladó a Parral, Chihuahua, y más tarde a la ciudad de Chihuahua. Se estableció finalmente en la ciudad de México, en 1923, lugar donde radicaría hasta los años en los que se reportó su secuestro. Falleció el 9 de julio de 1985 y fue enterrada en Progreso de Obregón, Hidalgo, México. Sobre su obra se producen continuamente análisis que prueban su importancia. Sin embargo, la autora de Cartucho3 no ha sido la excepción en cuanto a los métodos críticos usados por los especialistas. Christopher Domínguez definió, por ejemplo, a la bailarina como “una de los grandes narradores mexicanos”,4 tal como lo hiciera Germán List Arzubide en 1931, como quedara plasmado en el “Prólogo” a la primera edición de Cartucho. Dice Arzubide: “con qué maravillosa simplicidad, única en la historia de nuestras letras, Nellie Campobello nos hace trepidar de angustia frente al panorama de la muerte de que se nutren sus ojos 2 Susan Lanser, “Toward a feminist narratology”, en Style (1986), vol. 20, núm. 3, pp. 341-463. 3 Nellie Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México (México: EDIPSA, 1940). Citaremos por esta edición. 4 Christopher Domínguez Michael, “Tumba con nombre: Nellie Campobello”, en Letras Libres (México, octubre de 2000), p. 92.

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infantiles”,5 comentario que hoy en día puede llenarnos de interrogaciones: ¿por qué considera la obra de Campobello como “simple”? ¿Se debe esto a las técnicas usadas por la autora o bien por el narrador empleado en Cartucho? Por su parte, Antonio Castro Leal, en su diminuto comentario incluido en La Novela de la Revolución Mexicana, señala de la autora: “breve, ceñido, pintoresco, en cuyas frases cortas y a veces lapidarias hay sentido reconcentrado, Cartucho representa, en una serie de pequeños cuadritos sucesivos, escenas y personajes selectos que ilustran la vida revolucionaria del Norte de la República.”6 De la observación anterior, podemos destacar dos aspectos relevantes: el primero de ellos es el carácter descriptivo de la obra como “breve”, “moderada”, “reducida”, “chiquita”, nota de la que poco puede decirse, apenas que pareciera el comentario de un lector no especializado; y como segundo punto está la falta de criterios claros para realizar una crítica literaria rigurosa. La carencia de métodos de lectura para la construcción de una crítica sistematizada del texto literario es evidente en las notas historiadas a Nellie Campobello. Puede entonces comprenderse que la obra y la autora han pasado por dos procesos culturales antes de cobrar relevancia: el de la minimización, por ser mujer, y la de la masculinización, por ser escritora. La obra, primero, fue vista como pequeñas “estampas” y después como narrativa “inusitada”. Calificativos que explican el horizonte ideológico desde donde los críticos emitieron sus juicios, mismos que hoy la sitúan como “rara” –percepción sesgada y que en poco ayuda a un análisis riguroso tanto del estilo como de su significación estética. Por ello, se hace urgente, como afirmó Gadamer, someter al texto literario a una “interpretación no sólo gramatical, sino también histórica”,7 simbólica8 y mítica,9 con el fin de comprender su tópico central, así como las condiciones Germán List Arzubide, “Prólogo” a Cartucho (México: Eds. Integrales, 1931), p. 2. Antonio Castro Leal, Novela de la Revolución Mexicana (México: Aguilar, 1998), t. I, pp. 923-925. 7 Hans George Gadamer, “La transformación de la esencia hermenéutica entre la ilustración y el romanticismo”, en Verdad y Método (Barcelona: Sígueme, 1987), t. 1, p. 119. 8 Gilbert Durand, L’imaginaire symbolique (París: Quadrige-Presses Universitaires de Francia, 1981). Véase La imaginación simbólica (España: Amorrortu, 2007). 9 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire (California: Universidad de California, 1984). Véase Las estructuras antropológicas del imaginario (México: FCE, 2004). 5 6

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sociales específicas, los esquemas culturales sincrónicos y diacrónicos establecidos con la cultura literaria de su tiempo. Nellie Campobello es claro ejemplo de este fenómeno que se repite a lo largo de la historia literaria mexicana. Los parámetros con los que han sido interpretadas las escritoras poco tienen que decir en realidad del quehacer literario de éstas en su conjunto. Tales trabajos alumbran tenuemente el mundo personal e ideológico de las creadoras; por ello, se hace necesario comprender, interpretar y develar la “verdad” de la obra artística en sus diversos sentidos, es decir, en su condición de representamen de un hecho que nos comunica una perspectiva específica del mundo, en un tiempo determinado de nuestro pasado. Pero ¿qué elementos han contribuido a esta lectura mediada del texto literario femenino y específicamente al de Nellie Campobello? Sin duda alguna, fueron al menos cuatro factores, relevantes, pues todos ellos afectan(ron) la recepción de su obra: a) la época en la que publicó algunos de sus textos más importantes (1931-1940), b) su condición sexo-genérica, c) la metodología crítica usada por los analistas para referirse a su obra y d) su secuestro y asesinato, este último factor que participa en la recepción de sus escritos de manera decisiva. Cada uno de estos aspectos opera tanto en la historiografía existente como en los críticos actuales que abordan su obra. Verbigracia, Nellie Campobello publicó en 1931 Cartucho, época en la que Plutarco Elías Calles sentaba las bases de una hegemonía político-ideológica basada en el liderazgo mediante la creación de un partido único –el Partido Nacional Revolucionario–, ideología que vería sus últimos días hasta el arribo del general Lázaro Cárdenas, en 1934. Época de efervescente nacionalismo, de autodescubrimiento como pueblo, pero al mismo tiempo de la configuración nacional planeada desde la perspectiva de los artistas y políticos más influyentes de ese periodo. Nellie Campobello vivió en este espacio de “reconstrucción nacional”, en el que la mujer, por ejemplo, no tenía derecho al voto. Época también en la que los procedimientos de análisis y crítica de los textos literarios estaban regidos por un punto de vista personal, influenciado comúnmente por juicios subjetivos sobre quiénes eran los “malos de la Revolución” o quiénes eran los “herederos de la Revolución”, aspectos que bien pueden encontrarse en los relatos y novelas producidos por autores que participaron en la revuelta o en 116

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las biografías de personalidades sobresalientes como Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, Lázaro Cárdenas, entre otros. En cuanto a la vida de Nellie Campobello, su experiencia como espectadora de la guerra, la pérdida de amigos y familiares, más el contacto estrecho con muchos de los integrantes de la División del Norte, fue factor para su singularísima visión sobre el movimiento armado, esto es, ¿cómo entendió la Revolución Mexicana en su momento?, ¿cuál consideró que era la responsabilidad del escritor frente al suceso armado y cuál el ejercicio histórico que estaba influyendo y configurando la identidad nacional por aquellos años? Estos y otros aspectos constituyeron la espina dorsal de su obra, de su recurrencia temática y de su estilo audaz y ético, con el que pondría en escena la historia no oficial de los vencidos, es decir, con el que instauraría una perspectiva mítica de un hecho histórico. La crítica literaria contemporánea ha cambiado en los últimos años sus métodos de análisis; las investigaciones realizadas por Jorge Aguilar Mora,10 Blanca Rodríguez,11 Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino12 o Laura Cázares13 han desbrozado el camino ideológico impuesto a la obra de Nellie Campobello, al realizar ellos un trabajo biográfico, bibliográfico, cultural y policiaco que nos permite avanzar hoy en día en el análisis integral de la vida, obra y muerte de quien fuera la fundadora de la Compañía Nacional de Danza y directora de la Escuela Nacional de Danza. APORTES LITERARIOS DE NELLIE CAMPOBELLO Si se observa de manera conjunta la obra de Nellie Campobello, podrá comprobarse su fuerte carácter autobiográfico y una obsesiva temática 10 Jorge Aguilar Mora, “Prólogo” a Nellie Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México (México: ERA, 2000), pp. 9-24. 11 Blanca Rodríguez, Nellie Campobello: eros y violencia (México: UNAM, 1998). 12 Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino, Francisca Yo! El libro desconocido de Nellie Campobello (México: Nueva Vizcaya Editores/Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2004). 13 Laura Cázares, “Nellie Campobello, Eros y Tánatos: infancia y revolución en Nellie Campobello”, en Escribir la infancia: narradoras mexicanas contemporáneas (México: El Colegio de México/Programa interdisciplinario de Estudios de la Mujer, 1996), pp. 37-58.

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en torno a personajes históricos y familiares insertos en la Revolución Mexicana, con los que llevó a cabo una reflexión profunda de los eventos ocurridos durante la guerra, meditación que le ocupó la vida entera y que respondió a un punto de vista específico en cuanto a la esencia fundamental de la palabra y del poderoso ejercicio de la memoria histórica. ¿Para qué sirve la historia?, parece haberse preguntado la autora, ¿por qué contar lo que otros ya han contado? La respuesta a estas dos preguntas puede encontrarse a lo largo de su obra. Con declaraciones vertidas en conferencias, entrevistas y prólogos, llegamos a una conclusión: la historia permite explicar los hechos y a través de ellos encontrar la verdad de lo acaecido. Asimismo, Nellie Campobello llevó a cabo una introspección histórica, con la que entabló la defensa de la “verdad revolucionaria”, que culminó con uno de sus textos más interesantes: Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, obra con la que concluía una larga disertación contra el discurso imperante, referente a los agentes históricos de la revolución, que, según Campobello, habían sido difamados. Explica: Los villistas luchamos porque se conozca la realidad de los hechos y se reconozcan los méritos de quienes, con su lucha y con su vida nos legaron el bienestar nacional. Lo cual no quiere decir que pidamos que se levanten estatuas en memoria de Villa o que las calles lleven su nombre. Lo que deseamos es que los mexicanos se interesen más en la historia y busquen la documentación necesaria, sobre todo en lo que atañe a los episodios revolucionarios, y no caigan en exageraciones o confusiones.14

Tal como se lee en el fragmento anterior, la historia como ciencia tiene importancia primordial para la autora. Esta disciplina es, muy al estilo de los hermeneutas religiosos, un instrumento que le permite conocer los hechos de un tiempo que le incumbe y que le permite clarificar quién o quiénes hicieron posible el bienestar social de la que dos décadas después de culminada la revuelta muchos mexicanos gozarían. La relación de causalidad queda establecida entre los que murieron en la revolución y los que gobernaron después de la revolución. La capacidad

14 Anónimo, “Tema eterno: Villa”, en Tiempo (México, 14 noviembre de 1960), pp., 1415. Reseña de la conferencia de Nellie Campobello.

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crítica de la autora constituyó (e) un elemento valioso de reflexión del movimiento revolucionario no como hecho, sino como condición moral del ser humano, elevando con ello la interpretación del fenómeno histórico por medio del arte. Para Nellie Campobello, la historia tiene el carácter de memoria, de ancla social. Le otorga al texto literario su esencia de vaso comunicante, como factor de identidad nacional y como basamento en la conciencia nacional de un pueblo, perspectivas nada ajenas a las que hoy en día podríamos considerar propias del discurso histórico. Su obra nace, pues, de una profunda búsqueda por la “verdad”, la justicia y el diálogo con los historiadores de su época, quienes parecían más influenciados por una ideología ajena al ejercicio histórico de “contar”, es decir, carentes de un método que buscara, ante todo, la recopilación de los hechos ocurridos en la guerra, de manera objetiva. Hay en Nellie la preocupación por “reconstruir” el pasado inmediato y darle “voz” a quienes no la tenían, necesidad que fue intensificándose con el paso de los años, hasta concluir con un extenso “Prólogo” escrito y publicado en 1940. Ahora bien, si se analizan los temas de sus primeros hasta sus últimos libros podrá advertirse la transformación técnico-lírica, así como su creciente descontento ante el discurso historiográfico de aquellos años. Hacia 1940, puede advertirse que la autora de Cartucho se había preparado intelectualmente para escribir su gran obra: Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa. De esta forma, el manejo de fuentes y la técnica literaria se amalgaman en función de tres ideas expresadas en su “Prólogo”: a) que los “datos asentados en este libro son rigurosamente históricos”, concebidos a partir del diálogo “con parientes míos”, con “hombres de la revolución” que estuvieron “bajo las órdenes del guerrero perfecto” y mediante la inspección ocular; b) resarcir la imagen de Villa “como el único guerrero de su tiempo, uno de los más grandes de la historia, el mejor de América”; y c) llevar a cabo la desmitificación perversa de Villa, pues “hago constar que este Francisco Villa nada tiene que ver con el protagonista de tantas historias falsas y leyendas ridículas. La persona a la que se refieren estos apuntes tuvo una vida ejemplar”. Así, pues, Nellie Campobello cumple cabalmente lo establecido en su prefacio, aunque la 119

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desmitificación de Francisco Villa levante paralelamente la creación del mito Doroteo Arango como el Alejandro Magno mexicano. Ese mismo año, Ermilo Abreu Gómez15 publicó un comentario sobre Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, en el que expresó, en términos generales, que la escritura de la autora era del tipo “no femenina”, su pluma directa y “sobria cultura, [que no] titubea en el uso del idioma”, artículo literario que dio plusvalía a la obra por su no feminidad. Por su parte, Blanca Rodríguez, en Nellie Campobello: eros y violencia, añadió una interesante perspectiva sobre Cartucho, al señalar el discurso de la “microhistoria” como característica textual con la que Campobello estableció un método para abordar el tema revolucionario, mediante el cual puso en tela de juicio el carácter de verdad de la historia oficial hasta ese momento contada. La propuesta de Nellie Campobello, de analizar a los agentes históricos revolucionarios desde su microhistoria, constituye una respuesta al discurso historiográfico imperante en su época, crítica que hoy en día ha ido destruyendo silenciosamente el gran bloque ideológico producido por autores como Marte R. Gómez16 o Eugenio Toussaint Aragón,17 referente al Centauro del Norte. Desde el punto de vista literario, su obra no sólo es ficción, sino historia paralela a la historia oficial. Su versión de la guerra considera tres aspectos: a) sus agentes históricos, b) los eventos ocurridos en los pueblos sin nombre y hombres sin rostro y c) las batallas en las que participaron personas que ella misma conoció. En este sentido, la reconstrucción microhistórica de Parral, Chihuahua, y la Segunda del Rayo simbolizan la reconstrucción del pueblo que llevó al triunfo a la revolución. En consecuencia, el conocimiento fidedigno de los hechos pasados permitió a los mexicanos contemporáneos (1935-1940) obtener una conciencia histórica que les autorizaba a responder dos preguntas centrales: ¿quiénes somos? y ¿de dónde venimos?, en tanto que a los que murieron en la gesta los colocaba en su lugar en la historia nacional. Así, herencia y

15 Ermilo Abreu Gómez, “Villa en la historia y la leyenda”, en Romance (México, 15 de noviembre de 1940), núm. 18, p. 18. 16 Marte R. Gómez, Pancho Villa. Un intento de semblanza (México: FCE, 2004). 17 Eugenio Toussaint Aragón, Quién y cómo fue Pancho Villa (México: Eds. Integrales, 1932).

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mimesis se cumplen, siendo éstas esencia del quehacer histórico y de la existencia humana. DISCURSIVIDAD Y FEMINIDAD EN LA OBRA DE CAMPOBELLO Cartucho ha sido analizado a la luz de métodos aplicados a la literatura masculina, por lo que cada vez que no se ajustó a las consideraciones de los críticos se le denominó como “pequeñas viñetas” o “literatura varonil”, adjetivos con los que los analistas superaron el problema que constituyó la aparición de una obra singular en las letras mexicanas del siglo XX. La constante aplicación de palabras referentes a lo masculino, lo primerizo, lo infantil o lo espontáneo no vislumbran el camino hacia un análisis objetivo de su obra, aunque constituye el primer paso para la admisión de la singular naturaleza y calidad de la literatura femenina mexicana. Pero ¿qué aportes estilísticos hizo Nellie Campobello a la literatura de la Revolución Mexicana? ¿Cuáles son algunas de las características que pueden destacarse como únicas en su género? Ciertamente, se ha dicho que su obra posee cierto tinte vanguardista. Frases como “La fábrica bosteza y quiere tragarse a...” o “abraza su camisa y regala su vida” son un buen ejemplo. Asimismo, se sabe que utilizó un narrador infantil. Incluso, se le reconoce cierto carácter sensual a su obra.18 Sin embargo, no son éstos los aspectos que me gustaría resalta, sino la función de los tres siguientes elementos narrativos: el tiempo, el espacio y la construcción sintáctico-semántica en Cartucho. Cartucho: relatos de la lucha en el Norte de México fue publicada en 1931, en Ediciones Integrales, en ese entonces dirigida por Germán List Arzubide. De hecho, el libro abrió la editorial con un prólogo del poeta, donde presenta en menos de una cuartilla sus impresiones. En cuanto al estilo narrativo usado por la autora para escribir este libro, destacaremos únicamente tres: el tiempo, el espacio y la técnica discursiva. En cuanto al primer punto, puede observarse que el uso de marcadores temporales provoca tres efectos: a) ambigüedad en la Punto de vista con el que no estoy de acuerdo. Véase Rodríguez, Nellie Campobello: eros y violencia. 18

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trama, b) construcción de un relato de tinte épico y c) indeterminación de los eventos que cumplen una función dramática y catártica en los lectores. Veamos. El tiempo en el relato: a) ambigüedad en la trama: “Ella le contó que venía de ver el lugar donde había muerto José Beltrán [...]. Conocí el lugar donde había muerto [aunque], no supe por qué, ni cuando, pero ya nunca se me olvidó”;19 b) indeterminación del evento: “No recuerdo si fueron los cinco días los que estuvieron ‘agarrados’, pero los villistas en aquella ocasión no pudieron tomar la plaza”;20 c) construcción del relato épico: “Hoy existe un hormiguero en donde dicen que está enterrada.”21 Efectos temporales que entrelazan eventos y nombres con los espacios; tiempos que preservan la microhistoria del relato como un eterno presente, donde se disuelve la realidad. Tiempo inamovible: pasado-presente, presente-presente, presentefuturo, del que Gadamer habló en Verdad y Método. Es el tiempo-social y psíquico, el tiempo cíclico, transferible –como relato–, que, al convertirse en un tiempo épico, provee de identidad al lector, le da sentido y razón de sí mismo y de su circunstancia. El tiempo congela el espacio, lo cual posibilita que el lector descubra “realmente” lo que pasó en la revolución: quiénes fueron los que pelearon y cómo es que perdieron la guerra. La estructura narrativa repite este mismo esquema: se presenta un evento, que regularmente es escuchado por la narradora, relato que no siempre cuenta con un origen temporal ni conocimiento específico sobre los hechos, aunque sí sobre los motivos de aquellos que llevaron a cabo esas acciones. Los motivos, siempre éticos, de unos y otros son expresados por el narrador infantil femenino, que concluye: lo mató por una venganza, por un prejuicio, por accidente, por una apuesta, porque buscaba la justicia. Estos tres elementos constituyen el método para expresar de la mejor manera posible lo que es importante para la autora: no es el cuándo ni el dónde, sino el porqué de las acciones. La guerra, parece decirnos, está motivada por grupos de hombres en pugna, que representan, cada uno, intereses distintos. La dignidad, el valor, el coraje, la lealtad son 19 20 21

Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México, p. 89. Ibid., p. 52. Ibid., p. 78.

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motivos por los cuales muchos hombres y mujeres mueren y de los que la historia oficial no suele hablar. En cuanto al espacio, lo entenderemos como la dimensión analítica en la edificación textual que permite al lector dos actos distintos: ver y conocer. La descripción espacial significa analizar y descomponer en una serie predicativa el relato que hace sentido en el lector.22 Asimismo, tal como escribió Mijail Bajtín en su Teoría y estética de la novela,23 el espacio es un indicador ideológico que, unido al tiempo, permite al lector ver el mundo social, económico, y simbólico relatado, incluyendo la posición ideológica de la autora. Los espacios que el lector reconoce como ciertos establecen un pacto de verosimilitud entre la obra y el lector, acuerdo que tiende un puente de conocimiento (comprensión) de los hombres y mujeres de la revolución ya muertos con los hombres y mujeres vivos de la posrevolución. Así, a la distancia, el fenómeno espacial expone las relaciones establecidas entre las distintas sociedades mexicanas al paso del siglo XX, en las que operan las fuerzas sociales establecidas desde el poder hacia la sociedad civil. Por otra parte, la técnica discursiva implica la planeación de la ficcionalización del relato, que obliga al narrador a adoptar un rol y seguir un sistema de estrategias lingüísticas de los elementos discursivos: personajes, tiempo y espacio. Y tal como ocurre con el espacio, la perspectiva narrativa implica una posición ideológica que, considerando el tema como un referencia social importante, adquiere significación para la cultura nacional y local en su sentido modelizador de “egos imaginarios y asimetrías sociales”,24 que el lector no puede omitir durante su lectura. Con lo antes dicho, podemos concluir que la estructura narrativa de Cartucho cuenta la historia de un “alguien”, del que se dice cómo era, qué estaba haciendo o qué hizo y por qué lo mataron, proceso discursivo con el que puede demostrarse que el resumen y la descripción son dos de las técnicas narrativas más usadas por la autora para contar, por lo regular, la muerte de algún individuo. Veamos: a) resumen y descripción: Luz Aurora Pimentel, El espacio en la ficción (México: Siglo XXI, 2001), p. 19. Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela (Madrid: Taurus, 1989), p. 77. 24 Elionor Ochs, “Narrativa”, en El discurso como estructura y proceso. Estudios sobre el discurso: una introducción multidisciplinaria (Barcelona: Gedisa, 2000), t. I, p. 277. 22

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Llegó una tía mía para ver a mamá, y le contó que un soldado yaqui había querido robarle a Luisa, mi prima; mil cosas dijo mi tía. Salieron en un automóvil, color gris, y cuando volvieron estaban bastante platicadoras. Contaban detalles que ya no recuerdo, de cómo las había recibido el general Pancho Murguía, mi tía saltaba de gusto porque le había prometido fusilar al soldado y pedía ansiosa una taza de café. Al otro día, a la salida de las fuerzas de Murguía, al pasar por el panteón, de X Regimiento sacaron a X soldado, el que nunca había visto a Luisa mi prima; ellos dijeron a la tropa: “Este hombre muere por haber besado a una muchacha.”25

Técnica narrativa que generalmente funciona como referente y embrague de la historia: “Había caído una terrible helada, las gentes muertas de frío, dijeron distraídamente: –mataron a un chango [...]. El viento contestó: ‘Uno menos que se come Villa.’ / Yo creo que mi tía hizo una sonrisa de coquetería para el General de los Changos.” De esta manera, observamos cómo el relato de los “nadie” es esencia, tema, motivo de la obra de Campobello. Cartucho fue su respuesta ante el discurso imperante, que luego lanzó al público lector, ignorante de los hechos ocurridos dos décadas atrás, tal como si lanzara una botella al ancho mar. Su obra constituyó/e un diálogo posible con los hombres y mujeres borrados de las páginas heráldicas de la historia oficial. El ejercicio histórico, la reflexión ética y profunda que llevó a cabo Nellie Campobello sobre los acontecimientos ocurridos entre 1910 y 1920, es hoy en día una voz más en el mar de voces que construyen la historiografía literaria mexicanas. La enunciación de los hombres de la Segunda del Rayo –José Antonio, El Kirilí, Agustín García, El “Siete”, El Peet– son el homenaje a los olvidados de la historia oficial y su recuperación a través de la microhistoria. HACIA UNA TEORÍA NARRATIVA FEMENINA EN MÉXICO El breve análisis hecho sobre la obra de Nellie Campobello es ejemplo de lo que ha sucedido en la historiografía mexicana. Hay, hubo, como se ha demostrado, una crítica que relativiza las obras femeninas; que 25

Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México, p. 52.

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hace juicios, sacados más de sus impresiones que de un conocimiento de la obra en cuestión. Por ello mismo, considero que los estudios de género pueden contribuir a fortalecer los estudios sobre literatura femenina mexicana e interpretar sus modelos discursivos. Por otra parte, la idea de que la literatura mexicana escrita por mujeres carece de singularidad, fuerza y capacidad reflexiva cambiará en la medida en la que se recupere el corpus literario escrito por mujeres mexicanas. Hasta este momento, son más las escritoras que se encuentran en el olvido que aquellas que se estudian. En la medida que se rescaten sus obras, se analicen sus temas y se conozcan sus perspectivas podrá decirse que tenemos una historiografía nacional incluyente. Reconocer esta herencia es conocer a quienes nos antecedieron. En suma, saber de nuestro pasado literario ofrece la posibilidad de conocer el pensamiento simbolizado de nuestra cultura, el cual es más complejo y completo del que hoy en día tenemos registrado en las páginas de la historia nacional. Asimismo, con los años la crítica literaria mexicana contará con elementos teóricos y medios de difusión cada vez más diversos –revistas, medios electrónicos, periódicos, editoriales–, que le permitan realizar análisis menos sesgados sobre la literatura escrita por mujeres. En la medida en la que los críticos cuenten con mayores recursos teóricos y prácticos para realizar su trabajo, podremos tener una recuperación más profunda de nuestro pasado literario. lo cual redituará en la lectura de reseñas, investigaciones, críticas más amplias e ilustrativas sobre el trabajo que las escritoras han realizado a lo largo de la historia cultural mexicana. La ganancia de tal trabajo será comprender no sólo lo acontecido en la historia literaria de nuestro país, sino conocer el mapa simbólico que ha operado en una cultura, plenamente codificado en su arte. BIBLIOGRAFÍA CAMPOBELLO, NELLIE. Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México. Pról. de Germán Lizt Arzubide. México: Eds. Integrales, 1931. —. Obras completas. México: Compañía General de Ediciones, 1940.

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L. Howard Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano y el caso singular de Rodolfo Usigli Hay estudiosos que rechazan el canon o el desarrollo generacional y, también, los que son antimovimiento; aquellas posiciones pueden ser defendibles, dadas sus preferencias particulares, discutibles, pero defendibles. No obstante, mi postura parte de una actitud particularmente latinoamericana, la cual toma en cuenta cuatro siglos de literatura hemisférica de más de 20 países e incluye todos los géneros literarios. Esta posición analítica, tradicionalmente, se ha valido del análisis de géneros, cronología, y movimientos paradigmáticos para facilitar el estudio y análisis de su trayectoria. Esto, a pesar de todo, no está escrito en cemento ni tampoco es el único acercamiento posible al “monstruo” que es el desarrollo de la literatura hispanoamericana, sino que es sólo una de las posibilidades más válidas. Al comenzar este análisis, favor de dirigir su atención al esquema que bosqueja en forma cronológica, el desarrollo de los conceptos y movimientos teórico-sociales literarios que datan de comienzos del siglo XIX y siguen hasta casi el presente. Esta cronología no es perfecta ni precisa, sólo una aproximación general a periodos o conceptos. MOVIMIENTOS LITERARIOS CORRESPONDIENTES Latinoamérica / Hispanoamérica Romanticismo Ilustración

Cronología 1830

Anglo-Americano/Franco-Continental Romanticism Enlightenment Parnassianism

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Realismo/Naturalismo E. Barrios, B. Lillo, F. Gamboa Modernismo

1880

1ª Generación Martí, Silva, G. Nájera, del Casal, Darío 2ª Generación: Darío, Lugones,Herrera y Reissig. Criollismo H. Quiroga, L. Albújar, M. Azuela

Freud Freyre

1900 Existencialismo Prevanguardismo: L. Lugones-Herrera y y Reissig Posmodernismo Vanguardismo Huidobro, Vallejo, Neruda, N. Guillén Modernismo–Brasil Neruda, Cortázar, Borges, Paz, N. Guillén Neorrealismo-Feminismo Las cuatro feministas La Novela Criollista: M. Azuela, R. Gallegos, E. Rivera, Güiraldes Antiteatro–Usigli

Realism/Naturalism Darwin-Schopenhauer Marx Symbolism–Mallarmé, Verlaine

Skeptics–Nietzsche, Heiddegger Kafka Formalism Existencialism

1913 WWI

1920 1922

Avant-garde français Modernism Marxist lit. theory

WWII

1950 Realismo Mágico-Lit. Fantástica Vanguardismo tardío Teatro del Absurdo Metaficción/Metateatro El “Boom”/Nueva narrativa: Cortázar, García Márquez, VargasLlosa, Rulfo, M.A. Asturias, C. Fuentes, Borges, Cabrera Infante

Postmodernism Theatre of the Absurd Structuralism 1960

Semiotics–Saussure Metafiction/Metatheatre

New Critics–Chicago Poststructuralism/Deconstruction

“Deconstrucción”/Desconstrucción Lit. Posmoderna Metahistoria Revisionismo histórico Antihistoria/Nuevo Historicismo

Metahistory Historical Revisionism New historcism

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Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

Volvamos al esquema. Postulo que, en general, la literatura hispanoamericana ha sido pasada por alto por los críticos y teóricos angloamericanos y europeos continentales. Por un siglo y medio, los escritores y críticos hispanoamericanos han usado terminología que anticipa el uso verbal similar en inglés o francés, sin recibir mucho reconocimiento de los investigadores anglo-continentales. Los movimientos que se desarrollaron orientan, dan armazones y dirección a los escritores; asimismo, expresan los propósitos sociales, filosóficos, estéticoliterarios de su pueblo. He aquí algunos ejemplos claves: el término “Modernismo” fue concebido por los modernistas hispanoamericanos a fines del siglo XIX. El término llevaba connotaciones particulares que se referían a “la búsqueda de la belleza verbal estilística y estética”, mayormente por medio del uso de un vocabulario poético estilizado. También estos escritores influyeron en la terminología de la prosa poética. Con el paso del tiempo, se convirtió en un vocabulario tanto exótico como sutil de la narrativa de la literatura del Boom hispanoamericano, particularmente, de la novela y del cuento o relato. Es natural que los narradores contemporáneos hispanoamericanos no quieran reconocer la influencia que tuvo el modernismo en su vocabulario; es una cuestión de orgullo creativo, pero los modernistas, en especial Rubén Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y José Asunción Silva, deben recibir mucho crédito por la prosa poética hermosa de los movimientos posteriores a ellos. Estos modernistas contribuyeron, en gran medida, al léxico de términos que se notan en la literatura común de nuestros días. Ahora, volviendo a mi premisa, este “Modernismo” hispánico no tiene nada que ver con el término “Modernism”, en boga hoy en día, que apareció 30 o 40 años después del modernismo hispánico, sin ningún reconocimiento de los orígenes léxicos hispanoamericanos. Como reacción al “torremarfilismo” y “preciosismo” endémicos en la visión modernista del mundo hispánico, y sus tendencias escapistas, aparecieron en Hispanoamérica dos movimientos más: los “criollistas-americanistas” (la literatura telúrica), guiados por Horacio Quiroga, apoyados por los escritores singulares de la Revolución Mexicana: Mariano Azuela, Gregorio López y Fuentes, Martín Luis Guzmán, todos contemporáneos de la segunda generación de modernistas. De igual manera, existe otro grupo, tal vez más grande, de igual importancia, llamado los 129

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“Posmodernistas” y “Neorrealistas”. Un segmento distinguido de este movimiento son los escritores de Sudamérica de comienzos del siglo XX, entre ellos, las cuatro poetas “feministas” –Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou. No obstante su importancia, los narradores posmodernistas que captaron con mayor eficacia las realidades sudamericanas fueron Rómulo Gallegos, Eustasio Rivera, Ricardo Güiraldes, Eduardo Barrios, entre otros. El movimiento del “Posmodernismo” anticipa al tipo anglo-americano por más de cincuenta años, aunque su teoría o método verbal es muy distinto. Luis Leal, el distinguido teórico de la literatura hispanoamericana, se refiere a la cita de Octavio Paz sobre el descuidado uso del término “Postmodernism” por el novelista norteamericano John Barth. Leal explica que los deslices terminológicos de Barth provocaron una contundente respuesta de Octavio Paz: el desconocimiento que impera entre los escritores norteamericanos en cuanto a la crítica hispana en torno al tema de la modernidad. Le molesta sobre todo que los críticos norteamericanos no se den cuenta de que en Hispanoamérica los términos modernismo y posmodernismo tienen una precisa connotación, ya que se refieren a corrientes literarias bien delimitadas. Ese descuido, según Paz, implica una perniciosa tendencia, la del despojo de la cultura hispana... Paz termina su carta con esta observación: “Si nos quitan los nombres, nos quitan nuestro mundo”.1

Hay otros fenómenos igualmente curiosos que quisiera aclarar: el movimiento “Vanguardista”, que data de 1913 a 1914, en Hispanoamérica comienza a figurarse en los últimos escritos de Julio Herrera y Reissig y en la obra Lunario sentimental, de 1909, de Leopoldo Lugones. El vanguardismo se solidifica en los escritos de Vicente Huidobro, César Vallejo y Pablo Neruda. Sin duda, produce uno de los movimientos más destacados y duraderos de la literatura latinoamericana –el “Vanguardismo Tardío” sigue en pie hasta el día de hoy. Este estilo literario tiene, característicamente, una visión caótica, pesimista, del mundo, 1 Luis Leal, “El cuento mexicano del posmodernismo a la posmodernidad”, en Alfredo Pavón y otros, Te lo Cuento otra vez (La ficción en México), pról. de Alfredo Pavón (Tlaxcala: UAT/BUAP/INBA/CNCA, 1991), p. 29.

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así como la búsqueda intensa de diferentes métodos de comunicación, generando expresiones concretistas y caligramistas en los escritos de algunos de sus últimos aficionados. Sus giros lingüísticos formales, surreales, la eliminación de adjetivos superfluos, las alusiones psicológicas y psicóticas, rechazan las normas –las redundancias– y la lógica fácil de perspectivas anteriores. Estas influencias convierten al vanguardismo en una influencia única de la expresión literaria de ese siglo. Este movimiento, junto con el avant-garde francés de la Primera Guerra Mundial y los años veinte, anticipa y, a la vez, corresponde al “Modernism” angloamericano y europeo. James Joyce, E. E. Cummings, William Faulkner, Tennessee Williams, Fernando Pessoa, etc., son maravillosos vanguardistas desde una perspectiva hispanoamericana. Así que es lógico preguntarnos: ¿por qué usan los anglo-americanos un término, “Modernism”, que los escritores hispanoamericanos han adelantado en nombre, “Modernismo”, y en contenido, “Vanguardismo”, por más de cincuenta años antes que apareciera el mismo concepto en EEU o en Europa? ¿Sería el uso de este término anglo-fónico el resultado de un nombre equivocado, tropiezos lingüísticos, la ignorancia de otras literaturas, ostracismo cultural, xenofobia o simplemente prejuicio terminológico? Asimismo, el “Posvanguardismo” y el “Postmodernism” anglo-americano tienen aspectos en común.2 “Posvanguardismo” representa una sutil reacción al “Vanguardismo” o al “Modernism”, un deseo de definir la evolución de la psique contemporánea, de explicar las intenciones de la sociedad y sus normas más recientes. El “Posvanguardismo” hispánico, en general, es más positivo que su predecesor el vanguardismo. Su mentalidad es marcadamente pos-atómica frente a las presiones de su época. Éstos no son tan fatalistas por su impotencia o falta de control: ya no temen el holocausto nuclear, se inquietan por las estupideces de gobiernos y desconfían del autoritarismo social, político y eclesiástico; sin embargo, confían en sus propias habilidades para resolver los problemas mundiales contemporáneos. Son engañosamente autosuficientes, aunque en privado dirían que no tienen respuestas a todos los problemas que les rodean. El individuo todavía anda estresado por 2 Para un análisis comprensivo, favor de consultar el artículo de Luis Leal en Te lo Cuento otra vez (La ficción en México).

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las condiciones fuera de su control, pero se adapta a las tensiones de su medio social. Desean enmendar muchos de los males contemporáneos: el hambre, la pobreza, las enfermedades endémicas, las especies en peligro y salvar al planeta. Existe el deseo de definir las direcciones del pensamiento contemporáneo, explicar iniciativas, normas de sociedad y el propósito humano. El “Posvanguardismo”, en general, es mucho más proactivo que su antecedente el “Vanguardismo”. El posvanguardista busca una fruición espiritual y física. Quiere establecer su autoidentidad como individuo. Es un ser egocéntrico que se empeña en buscar a su “otro” yo, su alter ego, el duplicado. Ésta es la generación del “yo”, un periodo de autofruición y desarrollo. Este grupo es altamente automotivado, algo materialista; refleja un mundo tecnológico interesado en la electrónica más reciente, que cambia con tanta rapidez. Su orientación se nota en las actitudes contemporáneas, especialmente, entre los jóvenes y quienes buscan mejorarse materialmente. Este término hispanoamericano, obviamente, tiene algunas características en común, pero no la misma definición que el “Postmodernism” anglo-americano. Otra vez, se originó cuarenta años antes que su prima anglo-americana.3 Últimamente, sin embargo, han sucedido casos aún más extremos y lingüísticamente inexplicables de prejuicio terminológico. Piensen en el uso de las palabras “Nuevo Historicismo”, como se emplea en el momento. Por algún error lingüístico inaudito, este vocablo común, “New Historicism”, a partir de los años ochenta, se ha combinado con otras metodologías no-históricas, para después usarse con connotaciones muy precisas. Se le ha dado una vuelta terminológica poco común. Como lo explica Robert Eaglestone, ahora significa “enfocarse en un solo aspecto... entre la veracidad, la historia y lo estético (esto es, no el pasado sino textos sobre el pasado)”.4 Nuevo historicismo, como ha sido usado por los críticos, tiene que ver casi totalmente con definiciones literarias, culturales, sociales, políticas y textuales, casi nada con la historia o la delineación Para más información al respecto, consulten el artículo de Luis Leal antes mencionado, especialmente la página 32. 4 Robert Eaglestone, “Truth, Aesthetics, History”, en Critical Pasts: Writing History, ed. de Philip Smallwood (Lewisburg: Bucknell University Press, 2004), p. 171. Traducción y énfasis míos. 3

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del pasado. H. Aram Veeser dice que el nuevo historicismo de Stephen Greenblatt pone “énfasis preliminar en los estudios culturales americanos. Aunque, últimamente, prefiere la frase ‘poética de la cultura’” y no el término “New Historicism”. Veeser continúa diciendo que “el Nuevo Historicismo sigue siendo una frase sin referente adecuado... Agrupa, parentéticamente, términos como literatura, etnografía, antropología, historia del arte, entre otras disciplinas y ciencias”.5 Brook Thomas, en The New Historicism and Other Old-Fashioned Topics, cita a Michael Warner, quien dice que “el Nuevo Historicismo es un concepto que a los historiadores no les gusta mucho porque entienden el término historicismo de otra manera. Pero nadie les pregunta nada a los historiadores, la gente con quienes los Nuevo Historicistas no concuerdan son los Nuevos Críticos”.6 Gina Hens-Piazza define la función del término nuevo historicismo de la siguiente forma: “La manera en que la literatura influye en la construcción del contexto social y cómo el contexto social impacta la producción literaria.”7 Es obvio que la historia, en sí, tiene muy poco o nada que ver con esta nueva diferenciación del epistema “New Historicism”. Los teóricos literarios se han apoderado de la “nueva” visión de lo que la realidad histórica del pasado pudiera significar. Una definición perfectamente satisfactoria para el análisis histórico se ha echado a perder, por una re-interpretación lingüística poco común, gracias a los críticos literarios,8 que la usaron para estudiar el lenguaje del pasado social y literario sin preocuparse por el pasado histórico. El significado, al igual que el uso de la palabra historia, ya no es de confiar, lo que da lugar a múltiples interpretaciones o definiciones, así como el uso de una terminología nueva: “Nuevo Historicismo” es sólo un ejemplo entre varios que les voy a mencionar en este ensayo. Elizabeth A. Clark, en History, Theory, Text, trata de mostrar la descom-

H. Aram Veeser, The New Historicism (Nueva York: Routledge, 1989), pp. x-xi. Traducción mía. 6 Brook Thomas, en The New Historicism and Other Old-Fashioned Topics (Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1991), p. 6. Traducción mía. 7 Gina Hens-Piazza, The New Historicism (Minneapolis: Fortress Press, 2002), p. 7. Traducción mía. 8 Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1988). 5

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posición de lo que se considera como “historia oficial” y otras posibilidades, incluyendo la opción de historia no-histórica: Aunque casi todos los historiadores admiten ahora que los vestigios del pasado se quedan fragmentados, que nuestro conocimiento de él es parcial, que todo el récord (incluso los documentos) se presentan por medio del lenguaje, tales consideraciones sólo ligeramente desequilibran la ecuanimidad epistemológica de aquéllos a quienes Berkhoffer llama “historiadores normales”. [Existe] la admisión de tales «historiadores normales», que no pueden captar totalmente la experiencia pasada, y cuyos relatos de esa experiencia son parciales; en consecuencia, más de una versión o relato debe contarse.9

Antes de ponernos demasiado pesimistas con respecto a la historicidad de la historia o con respecto a los senderos no-históricos que siguen algunos con respecto a su re-invención, nos conviene recordar que hay gran valor en la historia misma. No podemos perder de vista el valor de ella para todos nosotros. Paul Hamilton, en Historicism, nos recuerda la advertencia de George Santayana, hace más de un siglo, quien dijo: “los que no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo”, y que este axioma “sólo tiene sentido en tándem con la realización de que la historia puede repetirse simbólica pero no literalmente”,10 o, mejor aún, que la historia se repite con variaciones, como es el concepto más aceptado en Hispanoamérica: “el eterno retorno con variaciones”, como lo explica Borges. No obstante la crítica de la historia o la manera en que es tratada o maltratada por los teóricos, todos estamos inexorablemente ligados a ella y, también, a nuestro propio trasfondo histórico. Por ende, hace falta que cada individuo asuma su propia posición con respecto a la historia o como queremos que la entiendan otros, concretamente, con relación a nuestra profesión literaria. Por tanto, nos preguntaríamos: ¿qué tiene todo esto que ver con el teatro histórico hispanoamericano? He aquí, la respuesta: siempre me ha fascinado el número grande de autores luso-hispánicos que han publicado teatro histórico y la cantidad de dramas históricos que se han escrito y montado desde la Colonia 9 Elizabeth A. Clark, History, Theory, Text (Cambridge: Harvard University Press, 2004), p. 2. Traducción mía. 10 Paul Hamilton, Historicism (Nueva York: Routledge, 2001), p. 12. Traducción mía.

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hasta el presente. Pero lo más llamativo es la falta de interés crítico para este fenómeno. Aunque fácilmente pudiera darles ejemplos de los teatros de Argentina, Brasil, Chile, República Dominicana, Puerto Rico o Venezuela, escogeré el de México, y específicamente, la obra de Rodolfo Usigli como ejemplo extraordinario de un escritor de teatro histórico. Usigli, académico, catedrático, mentor universitario, crítico, teórico y dramaturgo, influyó en el desarrollo del teatro mexicano tal vez más que cualquier otro teatrólogo de ese país. Se ha dicho que, personalmente, creó un teatro mexicano nacional. Todos sus colegas famosos y varios de sus alumnos, como Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña, Jorge Ibargüengoitia, Emilio Carballido, Elena Garro, Vicente Leñero, Carlos Fuentes, Maruxa Vilalta y Sabina Berman, han escrito dramas históricos. A pesar de esto, muy poco se ha logrado en el campo del análisis crítico en esta área de estudio, fuera de México. No quiere decir que no haya estudios históricos de este fenómeno teatral, sólo que, en comparación con el número de obras escritas de esta índole, el énfasis crítico es mucho menor. El teatro histórico mexicano merece intenso análisis e interés crítico y ese hecho debe ser de particular interés para los estudiosos jóvenes que se dedican al teatro latinoamericano y, también, para académicos de las humanidades en general. Usigli, por su parte, inició el análisis histórico de sus propias obras cuando, en la introducción a Corona de luz, bajo el subtítulo de “Historia y Antihistoria”,11 abrió la puerta para la discusión de perspectivas históricas sobre su drama Corona de sombra. La trilogía Corona de luz, Corona de sombra y Corona de fuego estudia las apariciones, las vidas, las muertes, tanto físicas como metafóricas y milagrosas, de cuatro de las figuras mexicanas más controversiales y fascinantes de la historia: la Virgen de Guadalupe, Maximiliano y Carlota y Cuauhtémoc (Guatimozin). Estos tres dramas, junto con su obra popular y sumamente provocativa, El gesticulador, han llegado a ser ejemplos clásicos del impacto de la historia sobre el teatro y, sin lugar a dudas, del teatro sobre la historia nacional mexicana. A partir de este punto en el análisis de términos y actitudes prejuiciosos, sería importante darle un vistazo a la historia desde una 11

Rodolfo Usigli, Corona de luz: La Virgen (México:

FCE,

1965), p. 27.

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perspectiva contemporánea –a la que se llama comúnmente la “historia oficial” o “historia normal” para no hispanoparlantes. Con ese propósito en mente, permítanme hacer algunas declaraciones un poco radicales, aunque no del todo fuera de quicio. La historia mundial, en general, ha sido escrita por los vencedores y no por los vencidos. El nacionalismo, el patriotismo y la identidad social se basan en una interpretación algo prejuiciosa, a veces restringida o tergiversada, de lo que es “la historia”: “Los historiadores, como todos, son influidos, inexorablemente, por el zeitgeist.”12 El desarrollo de otros campos académicos y la moda cultural y política ayudan a moldear los patrones y bosquejos de la historia aceptados en la actualidad –el paradigma historiográfico aceptado. Con el transcurso del tiempo y por el cambio de estas influencias, también cambian la mayoría de las percepciones de los historiadores al tratar de explicar los acontecimientos históricos.13 La política, la sociedad, la religión y las predilecciones nacionales ejercen gran influencia sobre los historiadores. Algunos ejemplos pueden darnos perspectiva: si uno lee los relatos de las Guerras de Independencia de los países hispanoamericanos, desde la perspectiva de la historia española, no parece ser la misma guerra que aparece en los libros históricos de los chicos de primaria de las Américas. Si los españoles hubieran ganado las guerras de independencia hispanoamericanas, ¿quién piensa que Allende, Hidalgo, Morelos, Francisco Morazán, Simón Bolívar, José de San Martín y Antonio José de Sucre serían héroes? ¿Qué tal nos parecen las decenas de veces que EEU, por razones políticas, económicas, territoriales y sociales, se ha metido en las relaciones internas de los países latinoamericanos? ¿Reconocen, históricamente, los ciudadanos de los Estados Unidos de Norteamérica estos hechos? A lo mejor una que otra vez, pero, en general, no. ¿Piensan alguna vez los ciudadanos de EEU que el país de Colombia no hubiera querido dejar que Panamá recibiera su independencia para que hicieran el canal los norteamericanos? ¿Qué lógica encontrarían Teddy Roosevelt o William Howard Taft en entregar el canal a Panamá, en 1990?, ¿Qué pensamos de la “Guerra de

El espíritu de la época. Wikipedia, “The Free Encyclopedia”, en , p. 1. 12 13

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Polk” contra la integridad territorial de la República de México, en 1846, y anexar o robar la mitad de ese territorio a México? ¿Es posible que un estadounidense objetivice esos eventos? Tal vez, pero, a menudo, no. ¿Por qué, entonces, no guardó su palabra y su honor EEU con respecto al Tratado de Guadalupe Hidalgo? ¿Qué pasó con la verdad y el honor de ese país; qué pasó con la historia cuando transcurrieron esos acontecimientos? Más recientemente en la historia de México, ¿qué diríamos de la masacre de los estudiantes del 68, en la Plaza de las Tres Culturas? ¿Puede el gobierno mexicano aceptar los hechos como ocurrieron y responsabilizarse de esos acontecimientos? La “violación” a la población de la ciudad de Nanking, en China, por las tropas japonesas no aparece en los libros de historia de los niños japoneses: ¿por qué? Pensemos en la manera en que los japoneses perciben las bombas atómicas que destruyeron Hiróshima y Nagasaki y cómo EEU trata esta manera de terminar la Segunda Guerra Mundial. Pensemos en cómo los soviéticos reescribieron su historia durante la época de Stalin y de la Cortina de Hierro. Más adelante, pensemos en el caso contemporáneo de la China que se niega a reescribir su historia, alterada por las malas interpretaciones históricas durante los años de Mao TseTung y la Revolución Cultural. ¿Hacen mención en su “historia oficial” de los millones de ciudadanos soviéticos y chinos, presos políticos y disidentes, masacrados por los regímenes? Claro que estos son ejemplos selectos, pero cada uno de ustedes podría citar, por lo menos, un ejemplo más de mala conducta histórica o de encubrimiento de datos e información, si tuviera que hacerlo. ¿Les parece necesario preguntar en dónde quedó el sentimiento de veracidad que debe regir en la historia verídica, personal, nacional o mundial? La historia depende de muchos factores, que incluyen, también, el prejuicio, actitudes que resultan de la mentalidad colectiva de la época, la ética cultural, el autodeterminismo –¿el Destino Manifiesto?– y la autoevaluación. No hay historiador que sea totalmente objetivo; eso significaría una prueba imposible de autonegación. Por consiguiente, no debe sorprendernos la posición de muchos pensadores frente a la arbitrariedad histórica. Algunos se atreverían a decir que la historia es infinidad de cosas, pero no es, necesariamente, verídica, ni tampoco cuenta los hechos como se llevaron a cabo. Sus mitos protegen los prejuicios 137

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más amados, aunque mentirosos, y esos mismos mitos se asemejan mucho a la mejor ficción del mundo. Los escritores creativos plantean la idea de que la literatura no es más ficticia que muchos relatos históricos –ficción histórica, revisionismo histórico y nuevo historicismo de la literatura contemporánea. ¿De verdad, aplican los historiadores el método científico a sus estudios? Probablemente, en muchos casos, sí lo hacen. Como lo dice Paul Hamilton en su libro Historicism: “La historia y la estética parecen tener un hecho vital en común, que se preocupan por eventos particulares e individuales en vez de por situaciones que apliquen alguna ley científica.”14 Al mencionar “La Historia Reconstruccionista”, Alun Munslow cita a Roland Barthes, referente a la historia. Dice que Barthes “presenta la idea de que la conexión entre el idioma y la historia no depende de ninguna conformidad genuina entre la evidencia y su presentación como hecho histórico [...]. Esto quiere decir que lo que los historiadores aceptan cómo el verdadero pasado es simplemente realidad fingida [...]. Barthes postula que la historia escrita es meramente una narrativa entre muchas y no es de ninguna manera la privilegiada epistemológicamente hablando... él pregunta, ¿difiere este tipo de narrativa de alguna manera distintiva de la narrativa imaginaria, como la encontramos en la novela o en el drama?”15 Como consecuencia de estas indagaciones respecto a la historia, vamos a volver a Rodolfo Usigli, a las tres definiciones de historia que se aplicarían al estudio de su teatro histórico: “antihistoria”, “metahistoria” y “revisionismo histórico” –ya que, ahora, no se puede hablar históricamente de “Nuevo Historicismo”. A manera de definición, una obra “antihistórica” sería una que cuestiona la veracidad del tratamiento histórico de incidentes del pasado. Recomendaría otros puntos de vista o posibilidades, algunos de los cuales contradicen o redefinen el desarrollo de los acontecimientos, al igual que agregaría, cambiaría o embellecería los datos, para que cupieran mejor en la nueva historia alterada. Usigli bosqueja para nosotros su acercamiento antihistórico en la siguiente cita:

Hamilton, Historicism, p. 12. Traducción mía. Alun Munslow, The Routledge Companion to Historical Studies (Londres: Routledge, 2000), p. 193. Traducción mía. 14 15

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Lo que me determinó a dar a Corona de sombra un resuelto carácter antihistórico en lo que hace a la proyección de la historia y no al esqueleto de la cronología, fue la proximidad psicológica de los personajes. En mi generación, en efecto, hemos podido observar la decadencia de la sensibilidad del siglo XIX, o sea que en parte la hemos vivido y en parte ha muerto en nosotros [...]. Maximiliano y Carlota, como Juárez, son figuras de nuestro mundo político actual, destacadas únicamente por su mayor sensibilidad e inteligencia, y la ocupación de México por los franceses, la traición de tantos mexicanos a su patria.16

Usigli no pensó en Corona de sombra como una obra sobre el pasado. Para él, siempre era del presente. Todo mexicano tendría un poco de Maximiliano y Carlota y, tal vez, aún más de Benito Juárez. Los acontecimientos históricos del pasado nacional mexicano eran tan reales como los eventos mundiales de los años cuarentas. Nos damos cuenta que Rodolfo Usigli no podía escoger entre muchas alternativas teóricas en su época; no es sorprendente que su selección del término “antihistoria” recibiera tanta atención en aquel entonces, que siga fascinando a los investigadores hasta la fecha. Si hubiera tenido otras alternativas, probablemente hubiera escogido la palabra “metahistoria” en vez de “antihistoria”, pero no tenía esa opción en su momento histórico. El tratamiento antihistórico de Maximiliano y Carlota en Corona de sombra no refleja, en ningún aspecto, lo que los mexicanos, tradicionalmente, pensaban de los emperadores, antes y durante la época de Usigli. Contradice el análisis histórico normal de aquellos días, que difamaba a estos actores del escenario mexicano nacional. La metahistoria, como todas las palabras “meta”, va “más allá de” la historia normal o “se mete” dentro de otro relato. Términos de otras circunstancias o posturas críticas pueden ayudarnos a entender mejor esta palabra “meta”. Por ejemplo, la “metafísica” no es la física ni una descripción del mundo físico, sino que va más allá de lo físico y describe lo psicológico, las esferas espirituales, emocionales o psíquicas. Metaficción va más allá de la ficción: por lo tanto, se aproxima a alguna realidad o al realismo ficticio –lo pseudorrealista dentro de la ficción. Metadrama es el drama dentro de otro drama; el drama en el proceso de escribirse mientras estamos viendo su puesta en escena; un drama en el cual los 16

Usigli, Corona de luz: La Virgen, p. 27.

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comediantes incluyen al público en la teatralidad de la obra.17 Metamorfosis es una morfosis más allá de los cambios formales aceptables. En el cuento “Metamorfosis”, de Kafka, por ejemplo, cuando el protagonista se despierta se ha convertido en una nueva subespecie de bicho, más allá de cualquier comprensión humana de evolución, tal vez con la posible excepción de la reencarnación. En cuanto a una descripción de lo que quiere decir “metalenguaje” dentro del contexto histórico, Munslow habla de Barthes: Para Roland Barthes, por ejemplo, el lenguaje está sujetado a un metalenguaje escondido, de segundo rango, que sugiere una infinita regresión de sentido. Es imposible sacar todos los niveles de sentido hasta llegar al original. Cuando los historiadores “normales” escuchan este tipo de argumento les da un poco de náuseas. Este estilo de investigación desprivilegia la historia como una forma de conocimiento superior, por eliminar la certeza [...]. La historia no puede fundarse únicamente en el pasado, sino que, inevitablemente, existe en el presente, en el presente del historiador, y se proscribe efectivamente por el problema perenne de las apariencias, la realidad y la representación.18

Por consiguiente, la “metahistoria” es el tratamiento histórico que, por lo general, no quieren considerar en estos casos; está más allá de la historia, pero no tan lejos de la razón. Algunos de los historiadores “oficiales” no quisieran que pensáramos en esta posibilidad. John Tosh explica, en su libro The Pursuit of History, que “La metahistoria estrenaría a los historiadores en el papel halagador de profetas, pero a consecuencia de la negación o de reducir el rol del albedrío humano en la historia”.19 Los metahistoriadores, por otro lado, disputarían esta posición, cuestionando la naturaleza misma y la validez de la “veracidad” histórica. La metahistoria va más allá de la historia, agrega conceptos, exige que el lector o espectador piense, autorreferencial o autoconscientemente, en otras posibilidades históricas. Es la historia que busca corolarios, las otras historias incrustadas dentro de la aceptada anteriormente.

17 Para más información, véase Richard Hornby, Drama, Metadrama, and Perception –(Lewisburg: Bucknell University Press, 1986). 18 Munslow, The Routledge Companion to Historical Studies, pp. 72-73. Traducción mía. 19 John Tosh, The Pursuit of History (Londres: Pearson Education, 2000), p. 18. Traducción mía.

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En el caso de Corona de sombra, es la nueva historia que los lectores y espectadores comienzan a aceptar como verídica. Esta es la historia que Usigli progresivamente desarrolla para nosotros y dentro de nuestra mente. Ésta que convierte a Carlota en un personaje simpático, que da lástima, a pesar de nuestro conocimiento de su carácter fuerte y tendencia a manipular a Maximiliano. Éste, metaficticiamente, se vuelve un personaje difamado por los historiadores mexicanos, cuyo carácter “verdadero” sólo se descubre ahora, por medio de estos parlamentos usiglianos. El dramaturgo presenta su propio historiador, Erasmo Ramírez, quien, de buenas a primeras, quiere creer las versiones denigrantes más populares sobre los emperadores que aparecen en la historia mexicana oficial, mas, luego, se encuentra cautivo de la sinceridad y vulnerabilidad de Carlota. Lo embeleza, como los sirvientes, en especial, la dama de compañía, consienten a la emperadora, además de cuánto la aman y protegen. Ésta, por supuesto, es la otra historia, la metahistoria, que, pausadamente, se va desarrollando dentro de la mente de Erasmo Ramírez y, de igual manera, dentro de la nuestra. Además, Carlota lo confunde con Benito Juárez. Hay un desdoblamiento de personalidades e identidades. Confunde a este personaje con el presidente mexicano, es decir, con el enemigo, pero Usigli reinventa a todos estos personajes y los metahistoriza. Las palabras trastornadas y medio locas de Carlota suenan en nuestros oídos: Carlota: [...]. Yo sabía que vendríais, que no podíais desoír mi mensaje. Lo sabía todo el tiempo mientras venía en ese barco tan largo. Y oía todo el tiempo las palabras de Max en mis oídos. “Es un hombre honrado, es un hombre honrado”, me decía [...]. Sois vos, claro, sois vos. Nadie quería oírme, nadie quería creerme. Pero sois vos. Ya lo sabía. Yo sabía que vendríais [...]. Os lo agradezco tanto, señor Juárez [...]. Es curioso, señor... siempre que oía vuestro nombre, siempre que pensaba en vos, me parecía sentir que os detestaba, que os odiaba. Oí vuestro nombre cuando veníamos de Veracruz a México [...]. Una voz gritó [...] “¡Viva Juárez!” [...]. Y me pareció desde entonces que os odiaba. Pero os veo aquí [...]. Yo no os odio, nunca os he odiado. Es curioso; nadie me inspira confianza ya, nadie [...]. Pero vos me inspiráis confianza. Debo decíroslo antes de que venga Max; debo decíroslo todo.20

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Usigli, Corona de luz: La Virgen, pp. 41-42.

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A partir de este momento, y hasta el fin del drama, los personajes se unen con o se sobreponen a sus dobles de la historia mexicana. Erasmo se da cuenta de que la historia mexicana ha engañado al pueblo; que Carlota quería salvar a México; que quería juntarse con Juárez porque Maximiliano sabía que Juárez era un hombre honorable, se lo había dicho; y que, de alguna manera, los tres “actores” en este drama histórico podrían encontrar una solución al problema. Así, Usigli comienza su trabajo de cambiar la percepción del público con respecto a los emperadores. La “antihistoria” de Usigli se desarrolla paralelamente a nuestra “metahistoria” y las dos comienzan a alterar las percepciones de los espectadores sobre lo que debiera ser esta historia. En el caso de Corona de sombra, no es exagerado decir que esta obra ayudó a cambiar para siempre la perspectiva mexicana del Segundo Imperio Mexicano, el de Maximiliano y Carlota. Tenemos una reacción inmediata al nombre de Erasmo (Erasmus) y pensamos en el humanista de ideales éticos, el holandés Erasmo Desiderio; pensamos en su espíritu enciclopédico, su búsqueda de la verdad ética y social. Erasmo es un símbolo de lo que todos los historiadores quisieran ser, según el criterio usigliano: Erasmo Ramírez y Erasmo de Rotterdam, el historiador ético dentro del drama. Se nos presentan niveles de la historia incrustada, con sus múltiples interpretaciones. Erasmo Ramírez nos da la versión secreta de lo que “en verdad” pasó; y precisamente, cómo eran estos emperadores, desde una perspectiva “metahistórica” muy personal. Él entrevista a la emperadora y recrea la historia oficial, que no ha sido nada “oficial” hasta este punto. Nos convence respecto a las nuevas identidades para sus personajes y su nuevo sistema de valores. La metahistoria es la historia más allá de la historia, la que ahora queremos creer. Por esta razón, este drama tuvo tanto impacto sobre la psique y el carácter social del público teatral en México. El drama es uno de los mejores ejemplos de la manera en que la literatura –o la ficción– mundial puede alterar la “verdad” histórica o el mito literario que se ha convertido en verdad histórica. La percepción mexicana de los emperadores antes de Corona de sombra y su juicio y después de la publicación y estreno del drama son dos mundos diferentes. Citan este drama y lo enseñan en muchos niveles docentes de la nación como ejemplo sobresaliente del teatro nacional histórico de México. Corona de sombra 142

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cambió la opinión pública referente a Maximiliano y Carlota y, en consecuencia, cambió también la historia de México –¿o la metahistoria de México? En cierto sentido, alteró para siempre la historia mexicana; simpatizamos con el Maximiliano engañado por sus consejeros; sentimos lástima por su esposa, que busca salvarlo desesperadamente; cuando escuchamos que Max quería juntarse con Juárez y recibir consejos de él; todo el panorama de nuestras opiniones con respecto a los emperadores cambia. Este drama es seguramente uno de los mejores ejemplos de la manera en que la literatura, tanto como la creación literaria, tiene la capacidad de impactar nuestra percepción de la historia oficial. Varios escritores creativos se atreverían a especular que la historia –por razones de prejuicio personal, oportunismo político, inexactitudes sociales o raciales o mitos bien amados– es tan ficticia como la literatura y que dista mucho de la verdad o, dadas las circunstancias, de cualquier búsqueda de la verdad; postularían que los acercamientos literarios a la historia, o a los sucesos del pasado, son tan verídicos, aunque distorsionados, como la historia aceptada. Para algunas personas, esto podría parecer una distorsión de la realidad, pero gran parte del teatro histórico contemporáneo de Latinoamérica presenta, en un sentido u otro, esta percepción revisionista. La enciclopedia libre “Wikipedia” lo describe de la siguiente manera: El revisionismo histórico es una re-examinación de los “hechos” aceptados [...], con la visión de renovar [...]; es un acercamiento escéptico que plantea que la historia, tal como se ha contado, tal vez no sea del todo cierta, y que tal vez una historia acertada es tan inalcanzable como una autobiografía desapasionada [...]. Otro sentido del término [...] es referirse a los intentos de revisar la historia [...], de presentar una representación de eventos o de individuos anteriores que no se puede validar con base en los hechos: o, aún más, es “tergiversar” o “re-escribir” la historia sin pruebas legítimas, para propagar alguna agenda personal. Esto se describe con más exactitud como una forma de propaganda.21

Asimismo, en “Historical Revisionism: A Quest for Many Truths”, bajo el subtítulo de “Ideally, Historical Revisionism is a Truth-Seeking 21 Wikipedia, “Historical Revisionism”, en , pp. 1-2. Traducción mía.

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Word”, se dice que en este historicismo “los relatos que tratan las guerras, los asesinatos, asuntos financieros, doctrinas religiosas, una variedad de organizaciones secretas, y centenares de otros asuntos, reflejan los pareceres de los que ganaron las guerras, que controlan las finanzas, que controlan las casas de publicación, etc. [...]. La veracidad de un asunto de interés histórico inevitablemente refleja los prejuicios, los intereses creados desde centro de poder que les garantizó el éxito [...]. Los victoriosos no toleran que nadie critique la rectitud de su involucramiento, ni tampoco que justifique la participación del enemigo.22 El revisionista histórico puede dar a entender que el relato de un acontecimiento “oficial” se acerca más a la ficción que a la verdad. La literatura puede darnos un tratamiento más equilibrado de los casos que podemos encontrar en la historia oficial. La película argentina titulada “La Historia Oficial” dramatiza las mentiras desvergonzadas y las actividades secretas de la Junta Militar Argentina durante la Guerra Sucia. De igual manera, las películas dramatizadas de ICTUS, el elenco de Santiago de Chile, sobre los crímenes de la dictadura militar de Augusto Pinochet en Chile, son excelentes ejemplos de este concepto. En efecto, la revisión de la historia se lleva a cabo frente a nuestros ojos, como fue el caso en los dos ejemplos ya mencionados –las juntas militares de la Argentina y de Chile–, los militares, por varias razones –seguridad nacional, protección del pueblo o de las instituciones, resguardo del desplazamiento de tropas, etc.–; usa la decepción directa, distorsiona la verdad y, a veces, subvierte la historia oficial. Los medios de comunicación masiva también, “cuando sea necesario”, inventan su propia historia. La prensa asume la responsabilidad de declarar lo que es histórico y lo que merece ser mencionado como historia. A menudo, estas declaraciones son pura ficción, invenciones o, tal vez, sensacionalismo. El ilustre dramaturgo mexicano Vicente Leñero luchó contra estas mismas distorsiones y la persecución de los miembros de la prensa por los oficiales del gobierno en su drama escalofriante Nadie sabe nada; consecuentemente, la obra fue censurada por “las instituciones oficiales”

22 Gina Hens-Piazza, Historical Revisionism: A Quest for Many Truths, en , p. 1. Traducción mía.

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en su estreno; así que las puertas del teatro estuvieron cerradas al público en ese momento. Por otro lado, la “historia religiosa” es, tal vez, una de las historias más revisionistas de todas. Generalmente, es subjetiva, basada en opiniones personales e interpretaciones –visiones, iconografía o relatos de acontecimientos milagrosos sin pruebas, objetos sagrados con poderes sobrehumanos, meditaciones, éxtasis, profesías, mitos fantasmagóricos. Muchas veces, se presta a diferencias de opinión, pues depende de la fe de los fieles, además del fanatismo o el puritanismo de muchos “creyentes”; y mayormente, no se presta a pruebas científicas objetivas ni al análisis independiente de pruebas de validez. En este mismo sentido, las memorias, diarios, o “historias personales” de individuos o de figuras de renombre, líderes de naciones o de movimientos y credos y las figuras centrales en eventos importantes históricos son, en general, circunstanciales e históricamente revisionistas. Casi nunca expresan la verdad absoluta; en general, cuentan una verdad a medias. Tampoco revelan los hechos francamente, con argumentación; tienden a distorsionar, valiéndose de recuerdos inexactos, relatos de segunda mano, para proteger las ideas o el pasado verdadero de los principales. Generalmente, estas historias tratan de proteger las reputaciones, la respetabilidad o la ortodoxia política o religiosa, de la fuente de información, al “santo” o el escritor. Estas posibilidades son parte vital del revisionismo histórico y el descubrimiento de sus excesos o “mentiritas” se convierte en la razón de ser del revisionista histórico. Tal es el ejemplo de El gesticulador, que cambia la percepción del público o del lector respecto a los logros, la importancia, el impacto social y político de la Revolución Mexicana de 1910. Engañar a sus conciudadanos, tomar la identidad de un héroe para el propio desarrollo politico y social y mentirles a los familiares para ser aceptado por ellos no son los valores que propusieron los héroes de la Revolución Mexicana. Cualquier lector o espectador que piense en el rol del ambicioso y algo mañoso del profesor Oliver Bolton, de Harvard University, en este drama se ve obligado a reconsiderar el papel de los historiadores, antropólogos y arqueólogos en el cambio de identidades o en el robo de artefactos de los países menos adelantados o no muy bien protegidos ni tan ambiciosos como algunos otros.

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El revisionismo histórico aparece en muchas formas. En el caso de Corona de sombra, el público tiende, desde el comienzo, a simpatizar con la naturaleza conciliadora de Maximiliano. Acepta que fue engañado por su ministro e influenciado por una esposa ambiciosa. Fue engañado por Napoleón III y por el mariscal francés Bizaine. Usigli es un experto en el uso sutil de esta metodología para manipular los hechos históricos. Por ejemplo, usa esta técnica para cambiar nuestras impresiones del traidor Bizaine: “Bizaine: (Herido.) Señora, Vuestra Merced olvida [...]. ¿Creéis que no hubiera podido hacer polvo a los facciosos y colgar a Juárez de un árbol hace mucho tiempo? [...]. Pero Napoleón III es un gran político. Me dijo: Ponedles el triunfo a la vista, pero no se lo deis si no es en cambio del engrandecimiento de Francia.”23 Pero Maximiliano jura su lealtad a México y no a Francia y no les da ni un centímetro de tierra mexicana, aunque lo traicionen y lo abandonen. De esta manera, Usigli gana su guerra dramática y Maximiliano gana la lealtad de México, aunque, en consecuencia, perderá honorablemente su batalla personal y morirá fusilado. El revisionismo histórico convertirá a este hombre amable, blanco y elegante, en una especie de héroe desapercibido; mostrará que nunca hubiera podido ser tan vil y malvado como lo pintaba la historia de México anteriormente. Debemos olvidarnos del decreto de fusilar a los prisioneros juaristas, tramado por sus consejeros. Obviamente, eso no fue su culpa, ¿o lo era? El verdadero Maximiliano era un emperador galante, majestuoso, que sacó de su propio bolsillo monedas para distribuir a los miembros del piquete que lo iba a fusilar, diciéndoles que le apuntaran al pecho y no a la cara, para que su madre lo viera entero una vez más antes de ser sepultado. Ése debiera ser el “verdadero” Maximiliano, ¿no creen? De esta manera, se inicia la última escena de este drama de vida y muerte, bien preparado para la relectura revisionista de estos “hechos”, mientras Usigli agrega sus últimos toques a la nueva lona de escena de Corona de sombra. Es interesante que una “posmodernidad” relativista –en el sentido anglo-americano del término “Postmodernism” –forme parte del nuevo análisis de la historia, como parte de la discusión revisionista. Norman

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Usigli, Corona de luz: La Virgen, pp. 77-78.

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Wilson aclara: “El postmodernismo [...] nos muestra que la escritura histórica cae víctima no sólo de los prejuicios subjetivistas sino también de los aspectos retóricos y literarios [...]. Pero si posmodernismo relativiza aún más la composición de la historia, ¿quiere decir también que todos los puntos de vista son igualmente válidos? ¿En qué forma vamos a refutar los puntos de vista que nos parecen moral o políticamente repugnantes en esta lucha libre?”24 ¿Acaso escuchamos bien lo que acaba de decir Wilson en esta cita?: que los historiadores tienen una responsabilidad, a priori, de alterar los hechos históricos si creen que no les son “moral o políticamente” aceptables? ¿Apoya Wilson al historiador que expresa una perspectiva prejuiciosa y que defiende ese prejuicio moral o político? Al parecer del lector objetivo, esto le da licencia para alterar o distorsionar la verdad de los hechos históricos según sus preferencias personales. ¿Podría haber algo más revisionista que esa idea? Creo que la reinvención ofrecida por Usigli sobre Carlota, a través de Erasmo Ramírez, así como la de su simpático y benévolo Maximiliano, parecería sólo un poco distorsionada en comparación con las libertades que Wilson quiere tomarse para alterar el documento histórico, así como los hechos del caso. En mi opinión, todos los colegas, investigadores, estudiosos y catedráticos de la literatura hispanoamericana, los amigos comparatistas y los que enseñan obras hispánicas en traducción, deben hacerse responsables del análisis fiel de los textos que estudian, tanto como de la terminología que emplean al explicar los textos. Para los hispanistas, las raíces hispánicas, las terminologías e incluso los movimientos establecidos de la literatura hispanoamericana no deben ser sacrificados a cambio de una búsqueda de “modernidad”. El empleo de la “desconstrucción” posestructuralista o los acercamientos posmodernos no pueden ser justificados, si se trata de sacrificar la lógica o la verdad, destruir la herencia literaria hispanoamericana, ni tampoco menospreciar el patrimonio sólo para publicar otro articulillo o para enaltecer la notoriedad profesional a expensas de la credibilidad. Es fácil caer en la trampa de la palabrería popular y perder de vista la trayectoria del lenguaje y de la literatura autóctona. Si se echan a perder los valores singulares de nuestra profesión, 24 Norman J. Wilson, History in Crisis? Recent Directions in Historiography (Upper Saddle River, Nueva Jersey: Pearson Prentice Hall, 2005), pp. 38-39. Traducción mía.

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la calidad técnica sufrirá; si nos entregamos a la continuación del prejuicio terminológico, daremos un paso más hacia el anonimato lingüístico, literario y cultural; hacia la anulación de nuestra identidad literaria. Sugiero que busquemos nuestras propias definiciones de términos; que redefinamos el sentido de los términos más chocantes o sin sentido que han usurpado o borrado el sentido original de las palabras en su contexto correcto u original; que nuestras declaraciones teóricas se basen en la lógica cultural y lingüística; que analicemos los conceptos para ver si se aplican a nuestro sistema literario, usándolos si son útiles, si nos ayudan a entender mejor todas las literaturas, y rechazándolas si no corresponden a nuestros valores inalterables; que seamos eclécticos e ingeniosos, mas no cegados por el brillo superficial de la terminología peculiar, impropia o esotérica sin sentido. Como se ha visto en este estudio, Corona de sombra de Rodolfo Usigli, es sólo un ejemplo de la manera en que una redefinición de términos y de acercamientos teóricos puede ayudarnos a aclarar la exégesis de una obra maestra de la literatura mundial, sin resultados adversos. BIBLIOGRAFÍA BARTHES, ROLAND. “The Discourse of History” (1967), en Comparative Criticism –A Yearbook. Pennsylvania, Pennsylvania University Press, 1981. Vol. 3. PAZ, OCTAVIO. “La querella del modernismo: una carta de Octavio Paz”, en La Jornada Semanal. México, La Jornada, 6 de octubre de 1985. SANTAYANA, GEORGE. The Life of Reason or the Phases of Human Progress. Londres: Constable, 1905. USIGLI, RODOLFO. Corona de sombra: pieza antihistórica en tres actos y once escenas, en 9 dramaturgos hispanoamericanos: Antología del teatro hispanoamericano del siglo XX. Ottawa: Girol Books, 1979. WHITE, HAYDEN V. Metahistory: The Historical Imagination in NineteenthCentury Europe. Baltimore y Londres, 1973.

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Jorge Luis Herrera La novela histórica tradicional y la nueva novela histórica: un subgénero y dos visiones de la literatura y de la historia En memoria de María Rodríguez y José Manuel Zamudio no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como deberían o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en verso o en prosa [...] sino que la diversidad consiste en que aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como es natural que sucediesen. Aristóteles

Al hablar sobre “novela histórica”, es común que surjan diversos cuestionamientos, nacidos, en buena parte, de una de las características esenciales de estos textos: la hibridez, pues se vale de elementos “reales” y “ficticios”. Algunas de las preguntas más frecuentes son ¿cuál es la relación entre la literatura y la historia?, ¿qué es una novela histórica?, ¿ésta constituye un género o un subgénero literario?, ¿cuántas clases de novelas históricas hay?, ¿qué estrategias narrativas usan los autores de estas obras?, ¿los tipos de novelas históricas que existen y sus respectivas estrategias narrativas reflejan una concepción específica de la historia y la literatura? Para intentar responder estas interrogantes revisaremos el concepto “novela histórica” y lo analizaremos desde la perspectiva de los géneros 149

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literarios; luego reflexionaremos brevemente sobre el vínculo entre literatura e historia y haremos un recuento histórico para conocer el contexto, las ideas y las necesidades que dieron pie al surgimiento de estas obras. El recuento histórico se concentrará en dos periodos: el primero abarca casi todo el siglo XIX y el comienzo del XX –en éste floreció la “novela histórica tradicional”– y el segundo inicia en 1949 y llega hasta el presente –en éste nació la “nueva novela histórica”. Mientras hacemos este repaso, señalaremos las principales características de ambos tipos de novela, explicaremos la concepción predominante de la historia en cada lapso y las estrategias narrativas necesarias para plasmar, a través de la literatura, dichas nociones. Por último, ahondaremos en algunas estrategias narrativas de una de las nuevas novelas históricas más destacadas: Noticias del Imperio (1987), de Fernando del Paso. Como punto de partida, consideramos fundamental tratar de precisar el concepto “novela histórica”. Sorprende percatarse de que existen muchas definiciones:1 unas muy “cerradas”, como la de Avrom Fleishman, quien afirma que para que una novela sea histórica las acciones que se relatan deben estar separadas de su autor por dos generaciones; u otras tan “abiertas”, como la de David Cowart, quien sostiene que puede ser considerada novela histórica cualquier ficción donde se describan sucesos y/o personajes del pasado que estén revestidos de cierta importancia. No obstante, hay posturas más “moderadas”, como las de Anderson Imbert y Seymour Menton, que nos sirven de base para construir nuestra definición: una novela es histórica si la mayoría o la totalidad de las acciones referidas se ubican en un tiempo anterior al del autor.2 A pesar de esta precisión, las complicaciones en torno al concepto “novela histórica” continúan pues no existe consenso sobre su

El primer estudio teórico importante sobre el tema fue La novela histórica (1954), de George Lukács. Gran parte de las investigaciones posteriores han partido de las ideas desarrolladas ahí. Es preciso aclarar que Lukács no concibe a la novela histórica como una abstracción, sino como un tipo de obra encuadrada en un contexto particular: el de las grandes revoluciones sociales de la modernidad. No sobra decir que Lukács escribió su libro entre 1936 y 1937 y que, por eso, no aborda el tema de la nueva novela histórica. 2 Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992 (México: FCE, 1993), pp. 32-33. 1

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La novela histórica tradicional y la nueva novela histórica...

clasificación desde la perspectiva de la teoría de los géneros literarios.3 En otras palabras, ¿es un género o un subgénero? Sin ahondar en los criterios para su clasificación, diversos especialistas, como Carlos García Gual y María Cristina Pons, se refieren a ella como género, mientras que otros, como Seymour Menton, Kurt Spang y Georg Lukács, la consideran un subgénero. Compartimos esta última perspectiva pues, grosso modo, entendemos al “subgénero” como a una serie de “especies” que pueden incluirse en cada género,4 gracias a su afinidad o parentesco tanto formal como temático.5 Como ya dijimos, un elemento esencial de la novela histórica es que en ella confluyen la literatura y la historia. Pues bien, el tipo de relación entre ambas disciplinas se mantuvo relativamente inalterable al menos desde Aristóteles6 hasta los primeros años del siglo XIX, cuando algunos En torno a esta indefinición, Kurt Spang señala otra dificultad: existen doce géneros y subgéneros limítrofes –el diario, las memorias, la biografía, la autobiografía, la leyenda, la crónica, la epopeya, el romance y las novelas de sociedad, de aprendizaje, de actualidad y de ciencia ficción. Kurt Spang, “Apuntes para una definición de la novela histórica”, en Kurt Spang y otros, La novela histórica. Teoría y comentarios (Pamplona: EUNSA, 1998), pp. 65-71. 4 Entendemos al género como un conjunto de obras que comparten, de forma más o menos estable, una serie de características tanto formales como temáticas, es decir, el género es una especie de esquema textual ideal que determina una estructura, extensión, modos, formas y tono particular, que sirve como punto de partida para los escritores y que ayuda a los lectores a identificar, seleccionar e interpretar los textos. Al respecto, Daniel Chandler dice que “Conventional definitions of genres tend to be based on the notion that they constitute particular conventions of content (such as themes or settings) and form (including structure and style) which are shared by the texts which are regarded as belonging to them”. Daniel Chandler, “An Introduction to Genre Theory”, en , p. 2. Si consideramos estas ideas, la novela histórica no puede considerarse como un género, principalmente porque carece de una estructura propia. 5 Alastair Fowler sostiene al respecto: “Division of kinds into subgenres normally goes by subject matter or motifs. In fact, they are formed in just the opposite way from that which produces modes: subgenres have the common features of the kind –external form and all– and, over and above these, add special substantive features.” Alastair Fowler, “Mode and Subgenere”, en Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (Gran Bretaña: Clarendon Press/Oxford University Press, 1982), p. 112. Desde esta perspectiva, la novela histórica es un subgénero que pertenece al género de la novela. 6 La historia y la literatura han mantenido una relación constante y muy estrecha a lo largo del tiempo. En el siglo IV A. C., Aristóteles reflexionó sobre ellas y vinculó a la primera con el registro de sucesos y personajes “verdaderos” y a la segunda con la mimesis. Sin embargo, esta diferenciación no es tan clara pues las fronteras entre la literatura y la historia son difusas y permeables. Desde tiempos inmemoriales, ambas disciplinas se han nutrido mutuamente: los textos literarios en prosa frecuentemente han intentado encubrir su esencia ficticia por medio de estrategias de la historiografía, para crear un efecto de verosimilitud similar al de los textos históricos, mientras 3

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escritores románticos, como Walter Scott –influidos por el positivismo–,7 comenzaron a abordar temas históricos a través de la ficción; entonces surgieron las primeras novelas históricas,8 donde se recrea el pasado histórico desde una perspectiva “arqueológica“: los autores resignificaron diversos personajes y sucesos, con el deseo de reafirmar una tradición cultural nacional, e intentaron revivir el espíritu de una época anterior, sobre la cual proyectaron una serie de esquemas ideológicos e históricos –quizá más que del periodo en el que se desarrollan los hechos, del lapso en que se escribió el texto. Así comenzó a crearse la tradición de la novela histórica europea, que más tarde fue adoptada y adaptada por algunos escritores realistas, siendo tal vez la obra más destacada: Episodios Nacionales, de Benito Pérez Galdós. Esta tradición literaria pronto se extendió a América, donde, a partir de la cuarta década del siglo XIX, surgieron novelas históricas como Guatimozín, último emperador de México (1846), de Gertrudis Gómez de Avellaneda.9 Este tipo de obra continuó escribiéndose hasta los primeros años del siglo XX, tanto en América como en Europa, adaptándose a la estética del modernismo, del criollismo y del existencialismo.10 De acuerdo con Lukács, en la mayoría de las novelas históricas tradicionales se insiste en la confrontación del pasado con el presente y se enfatiza la función de las crisis históricas como motor de cambio y de progreso.11 que los relatos históricos se han valido de algunos recursos figurativos y de ciertas tramas surgidas de los mitos y de textos no “históricos”. Piénsese, por ejemplo, en relatos fundacionales como algunos de los incluidos en la Biblia, en las epopeyas y tragedias clásicas y, específicamente, en obras como Quéreas y Calírroe (circa al siglo I D. C.), de Caritón de Afrodisias, y en la Vida de Alejandro de Macedonia (circa al siglo III D. C), de Calístenes. 7 Según Kurt Spang, para que la novela histórica se constituyera como subgénero fue necesario que la literatura y la historia tuvieran conciencia de su autarquía, es decir, de su autosuficiencia e independencia, y esto fue posible gracias a los postulados del romanticismo y del positivismo. Spang, “Apuntes para una definición de la novela histórica”, en Spang y otros, La novela histórica. Teoría y comentarios, p. 88. 8 Algunas de las obras más importantes de este periodo son Ivanhoe (1819) y El talismán (1825), de Walter Scott, Nuestra señora de París (1831), de Víctor Hugo, y Rojo y negro (1830), de Stendhal .9 A pesar de que los escritores americanos de este tipo de obras se inspiraron e imitaron los modelos europeos, les imprimieron un elemento que las distingue: la intención didáctica por medio de la cual pretendían crear discursos de legitimización de la ideología dominante (en la mayoría de los casos la liberal), buscar y confirmar la identidad de las repúblicas nacientes frente al régimen que les precedió y participar en la construcción y reconstrucción del pasado nacional. 10 Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, p. 35. 11 Georg Lukács, La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter (México: ERA, 1966), p. 58.

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El año 1949 marca un parteaguas en la historia del subgénero literario que nos ocupa, ya que en esa fecha se publicó la primera nueva novela histórica:12 El reino de este mundo, de Alejo Carpentier. Seymour Menton sostiene que la nueva novela histórica se ha desarrollado primordialmente en Latinoamérica y que su auge comenzó en 1979.13 El cambio en la concepción de la novela histórica respondió a una serie de transformaciones ideológicas, culturales e históricas acaecidas en América Latina. Según María Cristina Pons, éstas se centran en la modificación “de las condiciones de producción material y simbólica”.14 Asimismo, Pons destaca que, a partir de la década de los años cuarenta del siglo XX, cobraron gran importancia las nociones de conciencia individual y de inconsciente, lo que provocó que la manera de percibir la realidad –por ende, también la forma de concebir la historia y la literatura– se volviera más subjetiva e individual; además adquirió fuerza la idea de que no hay una “verdad” histórica, y de que si ésta existiera sería incognoscible. Después de haber revisado los periodos en los que surgieron la novela histórica tradicional y la nueva novela histórica, y de haber esbozado sus respectivas concepciones de la historia, resulta significativo enumerar, contrastar y analizar varias de las estrategias narrativas de las que se han valido algunos escritores de novelas históricas: 1) los autores de la novela histórica tradicional consideran que el ser humano es el motor de la historia y, por lo tanto, en las novelas se subrayan las acciones individuales: creen que son las generadoras de los cambios sociales e históricos.15 En contraparte, los escritores de la nueva novela histórica, a pesar de que tienden a ficcionalizar a los “protagonistas de la historia”, en general les otorgan un papel muy importante a los

12 Según Menton, el único antecedente en Europa o América es Orlando (1928), de Virginia Wolf. Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, p. 57. 13 Entre las nuevas novelas históricas destacan La guerra del fin del mundo (1981), de Mario Vargas Llosa, Los perros del Paraíso, de Abel Posse, y Noticias del Imperio (1987), de Fernando del Paso. 14 María Cristina Pons, Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo XX (México: Siglo XXI, 1996), p. 109. 15 Esta concepción se relaciona directamente con una de las ideas centrales del romanticismo: la exaltación del yo y las resistencias y vínculos del individuo con la «realidad» y la sociedad. Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios (Madrid: Alianza, 2006), p. 956.

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grupos sociales y/o ideológicos y polemizan sobre la relación entre el sujeto y su medio social; 2) los autores de la novela histórica tradicional conciben a la historia como una totalidad inmutable, definitiva y cognoscible; por ello, recurren a interpretaciones sencillas, explicaciones didácticas y finales cerrados –por lo general, los conflictos se solucionan, no siempre de manera definitiva, aunque sí de forma concluyente. En cambio, los escritores de la nueva novela histórica consideran que la historia es incognoscible e imprevisible, por lo que tienden a yuxtaponer una serie de relatos relativamente independientes, a presentar perspectivas heterogéneas alrededor de los mismos hechos, a insertar intertextos, a darle voz a varios narradores y a subrayar la existencia de diversas historias. Además, el narrador tiende a seleccionar y a ordenar sucesos incomprensibles e inconexos para tratar de darles sentido; no obstante, en otras ocasiones se limita a resaltar las incongruencias y ni siquiera intenta explicarlas –por eso, es frecuente que los finales sean abiertos y que no se solucionen los conflictos. El narrador de la novela histórica tradicional se involucra con la narración, toma partido y expresa su maniqueísmo; y constantemente, emite juicios en torno a los personajes y a los acontecimientos; por ello, el tipo de narrador más común es el omnisciente, que en este caso también se caracteriza por describir con gran detalle los espacios, las cronologías, los sucesos y los personajes; también se distingue por su meticulosidad para seleccionar el lenguaje y construir los diálogos; su objetivo principal es crear un “mundo total” y verosímil. Por su parte, el narrador de la nueva novela histórica normalmente muestra un conocimiento limitado, se distancia de las acciones, se conforma con presentar los hechos, evade el involucramiento emocional, evita el maniqueísmo y rara vez reproduce miméticamente “lo histórico”. En la novela histórica tradicional, la historia es representada como una concatenación de acontecimientos, como una continuidad; por eso, el narrador sigue un orden cronológico, lineal, que le sirve para jerarquizar el contenido. En contraste, en la nueva novela histórica se enfatiza la heterogeneidad y la discontinuidad de los sucesos y la subjetividad de la percepción del tiempo y la “realidad”. Después de haber analizado y contrastado algunas de las estrategias narrativas más comunes de los dos tipos de novela histórica, nos interesa 154

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ahondar más en las de la nueva novela histórica, a partir de Noticias del Imperio. La base de esta parte de la investigación son los seis rasgos de la nueva novela histórica referidos por Seymour Menton:16 1. La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas [...] [como] la imposibilidad de conocer la verdad histórica o la realidad; el carácter cíclico de la historia y, paradójicamente, el carácter imprevisible de ésta; 2. La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos; 3. La ficcionalización de personajes históricos [...]; los novelistas de fines de siglo gozan retratando sui generis a las personalidades históricas más destacadas; 4. La metaficción; 5. La intertextualidad; 6. Los conceptos bajtianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia.17

Uno de los elementos más reveladores de Noticias del Imperio es su estructura, que puede definirse como contrapuntística pues desarrolla diversas historias que se entrecruzan y que crean una visión fragmentada, aunque complementaria, de varias realidades específicas, en las que se destacan aspectos como los valores sociales, las ideas, los modos de vida y las maneras de hablar de los individuos de una cultura particular. Este tipo de estructura es una de las principales formas que utiliza Del Paso para cuestionar la posibilidad de conocer la “verdad histórica” (rasgo uno). Ahora bien, la estructura de la novela sigue dos líneas: la de los doce capítulos impares, donde el personaje central es Carlota, y la de los once pares, donde sobresale la figura de Maximiliano; así, Del Paso retrató a dos destacadas personalidades históricas (rasgo tres). En los capítulos impares, hay una sola voz: la de la emperatriz, quien se expresa por medio de poéticos soliloquios y se dirige a Maximiliano. Carlota cuenta su versión de la historia, entreverando datos “verificables” con sus obsesiones, frustraciones, resentimientos, sueños, alucinaciones, fantasías y miedos; en estos monólogos se distorsiona constantemente “la historia” y, gracias a la demencia de la narradora, se justifican múltiples “omisiones, exageraciones y anacronismos” (rasgo dos). También llama 16 Aclaramos que, durante la siguiente demostración, no seguiremos el orden planteado por el crítico estadounidense y que, para evitar reiteraciones, pondremos entre paréntesis el número del rasgo identificado junto a su respectivo ejemplo. 17 Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, pp. 42-44.

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la atención percatarse de que todos los capítulos nones llevan el mismo título: “Castillo de Bouchout, 1927”, lo cual produce la sensación de que las palabras de Carlota son atemporales, pues a pesar de que frecuentemente hace referencia a sucesos anclados en el tiempo, éstos se hallan “contaminados” por la locura, lo que disloca las nociones de espacio y de tiempo... es como si la emperatriz y su mundo personal estuviesen suspendidos, flotando en el éter (otro rasgo común de la NNH). Por otra parte, todos los capítulos pares están divididos en tres subcapítulos y tanto unos como otros tienen títulos distintivos, que anticipan que el contenido aborda diferentes acontecimientos, versiones, apreciaciones y perspectivas de la historia (rasgo uno); asimismo, cada subcapítulo está determinado por las características propias –estrato socioeconómico, nacionalidad, profesión, simpatía política, etc.– de sus respectivos protagonistas y/o narradores (rasgo seis). Los subcapítulos son, en su mayoría, monólogos, conversaciones, documentos y cartas que gozan de relativa independencia; no obstante, algunos guardan cierta relación temática y formal o están secuenciados, como los tres titulados “De la correspondencia –incompleta– entre dos hermanos”; en estos subcapítulos se describe el intercambio de ideas, entre dos familiares, sobre la Intervención Francesa; uno vive en México y el otro en París, y en general poseen perspectivas antagónicas –bien argumentadas y documentadas–, lo que permite que el lector tenga una visión más o menos completa del conflicto armado (rasgo seis). También nos interesa destacar la presencia de la intertextualidad por medio de la inserción de textos históricos y literarios, como el “Reglamento para los Servicios de Honor y el Ceremonial de la Corte” del capítulo XIV (rasgo cinco). Otro distintivo de los capítulos pares es que incluyen más información histórica que los nones; y no sólo es un asunto de cantidad, sino de estilo, pues las narraciones, por momentos, resultan cercanas a los discursos típicamente historiográficos –otra forma de intertextualidad (rasgo cinco). En nuestra opinión, uno de los subcapítulos más brillantes de la novela es “Seducciones: (1) «¿Ni con mil avemarías?»”, monólogo que retrata las peripecias de un sacerdote vasco asentado en un pueblo michoacano, quien le cuenta a un obispo las confesiones de una espía juarista –esposa de un militar francés–, que se vale de la seducción y el sexo para conseguir información secreta, que le proporciona a su 156

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amante juarista. Un aspecto que nos interesa destacar de este subcapítulo es que el tono del narrador es irónico y que cuestiona, por medio de la parodia y la sátira, los sucesos y los personajes a los que hace referencia (rasgo seis). Como ya dijimos, en Noticias del Imperio se entrecruzan y se complementan múltiples discursos, estilos y voces, por lo que podemos afirmar que se trata de una obra dialógica (rasgo seis). La ausencia de una voz “neutral” y “objetiva” repercute, obviamente, en la manera en que el lector percibe los acontecimientos que se le cuentan y en la veracidad que les atribuye. En relación con este asunto, en el subcapítulo “El último de los mexicanos”, uno de los narradores hace uso de la metaficción (rasgo cuatro) para reflexionar sobre la posición del autor y del lector frente a la novela histórica y cuestiona el vínculo entre la ficción y la verdad; dicho pasaje sirve también para mostrar la presencia de anacronismos (rasgo dos), como la mención a Usigli, Borges y Lukács: Rodolfo Usigli [...] decía en el prólogo de “Corona de sombra”, [...] que si la historia fuera exacta, como la poesía, le hubiera avergonzado haberla eludido. Varias décadas más tarde [...] Jorge Luis Borges manifestó que le interesaba «más que lo históricamente exacto, lo simbólicamente verdadero». Y veinte años después de escrita “Corona de sombra”, [...] Gyorgy Lukacs afirmaba [...] que es un «prejuicio moderno el suponer que la autenticidad histórica de un hecho garantiza su eficacia poética». Si uno entiende lo que quiso decir Usigli, comparte la preferencia de Borges y está de acuerdo en lo afirmado por Lukacs, uno podrá siempre [...] hacer a un lado la historia y, a partir de un hecho o de unos personajes históricos, construir un mundo novelístico o dramático autosuficiente.18

Como quedó demostrado, en Noticias del Imperio están presentes tanto los rasgos de la nueva novela histórica señalados por Menton como algunas de las características que ya habíamos distinguido previamente –incluidas varias de la novela histórica tradicional. Sin embargo, es importante enfatizar que dichos recursos no son exclusivos de la novela histórica. Si partimos de la base de que la novela histórica es un subgénero y que, por lo tanto, está supeditada a un género, es lógico que use el mismo marco general y los mismos recursos que caracterizan 18

Fernando del Paso, Noticias del Imperio (México: Santillana, 2010), p. 1005.

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a la novela de un tiempo histórico particular; además, es evidente que la nueva novela histórica no rompe de tajo con su antecedente, la novela histórica tradicional, sino que recupera algunas de sus estrategias narrativas, aunque también transgrede, niega y resignifica otras. Al respecto, llama la atención que Seymour Menton, en el “Prepéndice” de Novela histórica de la América Latina, 1979-1992, al enumerar las trescientas sesenta y siete novelas históricas publicadas en Latinoamérica entre 1949 y 1992, divida su lista en dos apartados: el de las nuevas novelas históricas y el de las “novelas más tradicionales” –el número de las segundas es significativamente mayor–, con el afán de enfatizar que se siguen cultivando ambas y que en algunos casos la clasificación resulta conflictiva porque hay obras que contienen rasgos de los dos tipos. A manera de colofón, podemos decir que, quizá, la principal característica del subgénero que nos ocupa es que se propone crear un “mundo” en el que los narradores, los hechos, los personajes, los autores y los lectores se mueven en dos dimensiones: la “real” y la “ficcional”, la “histórica” y la “novelesca”, cuyas fronteras son difusas y están en constante tensión. Así, tanto el autor de la novela histórica tradicional como el de la nueva novela histórica problematizan la realidad y externan su incertidumbre y sus dudas alrededor de los sucesos referidos; y aunque en distintos grados, buscan crear una ilusión de veracidad –apoyados, sobre todo, en documentos historiográficos, en la imaginación y en el carácter simbólico de la “realidad“– para que el lector se involucre y, de ser posible, olvide que está leyendo una ficción. Por último, queremos reiterar que las estrategias narrativas de la novela histórica tradicional y la nueva novela histórica son uno de los soportes primordiales que han permitido que los autores esbocen, implícita o explícitamente, la concepción de la historia y de la literatura en un tiempo y en un espacio determinado. BIBLIOGRAFÍA ARISTÓTELES. Arte poética. Arte retórica. Trad. de José Goya y Muniain y Francisco de P. Samaranch. México: Porrúa, 2007. GARCÍA GUAL, CARLOS. Apología de la novela histórica y otros ensayos. Barcelona, Península, 2002. 158

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Lauro Zavala Wittgenstein en Coyoacán (Filosofía en la minificción mexicana contemporánea) En este trabajo, se estudian las características de varios escritores contemporáneos de minificción en México, en los que se puede reconocer la presencia de una reflexión sobre problemas filosóficos, de tal manera que se puede hablar de una filosofía de lo cotidiano (Rogelio Guedea), una filosofía del desencanto (Guillermo Fadanelli), una filosofía del deseo (Mónica Lavín), una filosofía del juego (Luis Bernardo Pérez) y una filosofía de la sospecha (Óscar de la Borbolla). En el trabajo de escritura breve de todos estos autores mexicanos contemporáneos, se encuentra una reflexión, casi siempre explícita, sobre el poder de invocación de la misma palabra escrita; y en todos ellos, se ensayan diversas posibilidades de lo que el filósofo alemán Ludwig Wittgenstein llamó juegos del lenguaje,1 es decir, estrategias de escritura que construyen reglas específicas a partir de las cuales se interpreta el mundo. ROGELIO GUEDEA: UNA FILOSOFÍA DE LO COTIDIANO El escritor mexicano Rogelio Guedea ha producido una serie de libros de minificciones iniciados en 2003, en cada uno de los cuales se propone una serie de anécdotas, viñetas y reflexiones a partir de la experiencia más inmediata de la vida cotidiana. Esta serie se inició con Al vuelo (2003) 1 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen/Investigaciones filosóficas [1954] (México: UNAM, 1988).

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y ha seguido con Del aire al aire (2004), Caída libre (2005), Para/caídas (2007), Pasajero en tránsito y La vida en el espejo retrovisor (2012). Este proyecto literario tiene un sentido itinerante, donde la vida misma es un viaje continuo, una serie de acontecimientos fortuitos que llevan a cada persona a lugares inesperados y donde cada suceso trivial tiene una trascendencia que merece ser registrada por escrito, gracias a una mirada sistemática, de carácter indudablemente filosófico. Pasajero en tránsito es el quinto volumen de esta serie y muestra con claridad la naturaleza de esta escritura serial. El volumen está dividido en cuatro secciones, llamadas terminales, y cuyos nombres revelan una vocación que trasciende el ámbito estrictamente literario: Fragmentos, Diario íntimo, Cortometrajes y Simulacros. Se trata de un itinerario textual que propone el acto de leer como un viaje entre diversos soportes, formatos, intenciones y tonos. Así, anunciar una serie de fragmentos prepara al lector para encontrar materiales deliberadamente inacabados; por su parte, un diario íntimo tiene un tono necesariamente personal; mientras que un simulacro establece un horizonte de lectura de carácter irónico; y un cortometraje tiende a narrar un historia breve, acompañada por una banda sonora, en ocasiones creada de manera especial para intensificar el dramatismo de la historia. Estas propuestas de lectura son, en realidad, intercambiables entre los textos incluidos en cada una de las secciones del volumen. Pero si se atiende al contenido filosófico de cada sección, encontramos que lo que distingue a cada una es un horizonte de reflexión específico. El volumen contiene, sucesivamente, una epistemología de la escritura, una ética de la vida cotidiana, una ontología de lo posible y una estética del deseo. El tema común a todo el trabajo de Guedea es el viaje y por esa razón en su trabajo encontramos con frecuencia textos que aluden directamente a la experiencia de viaje del autor. Así, por ejemplo, al visitar la ciudad de Colima se nos dice cómo sería la palabra que podría invocar la vida cotidiana de esta ciudad: Esta palabra quisiera mercados, ferias, circos, bailes de quince años, bodas de pueblo con birria y frijoles, y canciones. Quisiera esta palabra encontrarse amigos en taquerías, mujeres que la acaricien o le den una palmada en el hombro, vendedores

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de tuba y tejuino, jardines. Esta palabra quisiera que con sólo escribir sobre su país pudiera estar en su país, andar las calles de Colima, perderse para que la distancia no la encuentre, entrar siempre para no salir jamás.2

Así, desde la distancia, los lugares que han sido los más familiares son recordados con gran intensidad. Y algo aún más extraño ocurre cuando se visita este lugar después de varios años de ausencia: Durante el trayecto fui reconociendo aires y tejados, rostros de gente desconocida, niños de hace dos años, enamorados, piedras o paredes descascaradas, oyendo la música que salía de las tiendas, oliendo aromas de casas pobres y no tanto, el caminar de las mujeres, los pájaros [...]. Sin poder evitarlo, me sentí de pronto como en una habitación llena de ventanas sin paisaje o una mujer vestida con su propia desnudez.3

Esta experiencia del viajero que regresa a su ciudad de origen es tan extraña como la de quien descubre el rostro de la realidad al final de una caminata cotidiana: “Ahora lo sé: la realidad es un espejo de agua que nos muda el rostro para que no dejemos de ser los mismos.”4 Esta paradoja se explica al reflexionar sobre el sentido de la relación entre escritura y vida cotidiana: “Ahora comprendo el pelo despeinado de los filósofos, la chaqueta arrugada de los poetas, el mal aliento de los novelistas, etcétera. No podía ser de otra manera. Peinarse, plancharse, cepillarse los dientes quita demasiado tiempo y la vida, en estos casos, es un autobús que hace parada en la esquina de tu casa, si acaso, una vez al día.”5 En síntesis, aquí se propone una epistemología de la escritura: “El escritor no puede escribir bajo el impulso de un golpe de suerte, pero sólo un golpe de suerte lo hará verdaderamente escritor.”6 Sin embargo, esta filosofía se encuentra en el acto mismo de estar en tránsito: “Parto del principio de que un hombre que no ha caminado nunca una ciudad es como un mapa sin cabeza: ni entrada tienen sus deseos ni salida sus caminos.”7 2 3 4 5 6 7

Rogelio Guedea, Pasajero en tránsito (México: Arlequín, 2010), p. 19. Ibid., p. 38. Ibid., p. 39. Ibid., p. 33. Ibid., p. 36. Ibid., p. 37.

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En otros textos encontramos una filosofía de la vida derivada de andar en bicicleta: Además, en bicicleta uno necesita siempre conservar el equilibrio para no caer. Uno no puede distraerse en cualquier cosa o descuidar el rumbo porque corre el riesgo de quedar varado a la orilla del camino, tal como cuando somos injustos, corruptos o represores. [...]. Por eso los paseos en bicicleta se parecen mucho a la vida y a vivir, porque si bien un día padecemos una cuesta insufrible, otro -como éste- bajamos con los brazos abiertos y los ojos cerrados una empinada que, en cada nueva avanzada, se vuelve a renovar.8

Por último, también encontramos en este volumen textos de gran fuerza poética, como éste, donde se evoca a la compañera de la vida cotidiana: “Una mujer como un aguinaldo de diez años. [...]. Que no termine de cantar debajo de la regadera. Que sea agua tibia debajo de la regadera. Mujer sin esquinas: para que nunca termine de empezar. Mujer que no llore por su país. Que ella misma sea un país y que lo habite. Mujer tornillo, tuerca o perno. Mujer que me haga falta día y noche, como este día y esta noche que no termino de cantar.”9 En síntesis, en este volumen, como en los otros de este autor, hay una filosofía de lo banal como esencial, a través de breves anécdotas de las que se desprenden formas inesperadas de filosofía, que condensan una manera de estar en el mundo. En estos textos, se llega a desarrollar la idea de que “como las anfetaminas, el amor es una droga”10 y que “son iguales los destinos del hombre a los aviones”.11 Cada uno de los textos es como el guión para un cortometraje (Cortometrajes), o como la página del diario íntimo de un escritor (Diario íntimo), o como el fragmento de una filosofía sistemática de la vida cotidiana (Fragmentos), o como el simulacro de una bitácora que revela la identidad de sus lectores (Simulacros). Todos los textos están construidos con el concepto narrativo condensado en pocas líneas y una mirada filosófica derivada del azar y de la vuelta de tuerca que aparece en la anécdota. Y a su vez, cada texto surge del asombro Ibid., p. 48. Ibid., p. 102. 10 Ibid., p. 124. 11 Ibid., p. 117. 8 9

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que producen las posibilidades de lo contingente, como cuando se atisba la profundidad que hay en la mirada de un gato, en la caminata casual de una madre con su hija o en un encuentro imaginario con otros escritores. En síntesis, este volumen contiene alegorías, metáforas, fantasías, posibilidades, juegos, deseos, observaciones, cálculos y opciones vitales. En una palabra, bromas compartidas con el lector, travesuras de la imaginación, posibilidades narrativas. Estos relatos contienen una filosofía del azar y la necesidad, pero más del azar que cualquier otra cosa. Cada texto contiene un poco de malicia literaria, otro poco de complicidad deliberada y una pizca de socarronería. Son los textos de un escritor en funciones de viandante y un filósofo nominalista en bicicleta. GUILLERMO FADANELLI: UNA FILOSOFÍA DEL DESENCANTO Guillermo Fadanelli ha producido un universo textual donde parece condensar el cinismo de Cioran y la sátira de Swift. La filosofía escéptica de Cioran y la poética satírica de Swift son, en el fondo, excluyentes entre sí y esta tensión genera una escritura paradójica y una filosofía del desencanto. Este desencanto también es evidente en el resto de su producción literaria; y la filosofía implícita en los aforismos de Dios siempre se equivoca se hace explícita en los notables ensayos de su Elogio de la vagancia (2008). Los intereses filosóficos de los aforismos van de la ínfima calidad moral de los políticos a la involuntaria generosidad de los muertos. Y entre las ideas centrales que nutren estos aforismos, se encuentra la de que “el tiempo, más que un problema filosófico, es un fraude”;12 que el espejo es un invento más cruel que la bomba atómica;13 y que son las piernas de las mujeres lo que da sentido al cosmos.14 Instalados en este universo moral, se puede afirmar que aunque algunas ideas pretenden ser paradójicas, en realidad, son simplemente exactas,

12 Guillermo Fadanelli, Dios siempre se equivoca. Aforismos (México: Joaquín Mortiz, 2004), p. 28. 13 Ibid., p. 63. 14 Ibid., pp. 53 y 57.

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como al afirmar que la crítica es una forma de ficción.15 Pero otros aforismos se resisten radicalmente a ser glosados, en parte por su naturaleza paradójica: Sé que hice el amor con esa mujer, pero no recuerdo los detalles. Ella, en cambio, recuerda bien los detalles, pero se ha olvidado completamente de mí.16 De pequeña era muy bella, y de grande continuó siendo pequeña.17

Los aforismos de Fadanelli emplean una violencia verbal como respuesta textual a la violencia de la misma condición humana. Aquí se emplean cuatro formas de violencia aforística: un tono sarcástico, una actitud cínica, una irreverencia moral y algunas declaraciones blasfematorias. En síntesis, la poética fadanelliana es una especie de valemadrismo, pero no de carácter existencial o político, sino epistemológico y moral, precisamente a la mexicana: “Así como a otros les parece agradable el ver cómo una vaca se va poniendo gorda o cómo a un árbol le van naciendo manzanas, a mí me seduce el ver de qué manera a todo se lo va a llevar la chingada.”18 Se trata de un gusto por la paradoja y la salida de tono. En el “Preámbulo” a su libro, el autor llama a sus aforismos “sentencias, exabruptos, diatribas o blasfemias”, que existen “como piedras solitarias esparcidas en un inmenso desierto” y que, al inspirar un respeto desmesurado, “se parecen a la verdad”.19 El efecto es notable y se condensa en el aforismo que da título al volumen: “Dios siempre se equivoca, ésa es su única virtud.” A fin de cuentas, sería difícil negar la verdad contundente contenida en un texto como el siguiente: “No necesito de ninguna religión ni tampoco de una genealogía o una teoría que me explique cuál es el papel de los hombres en esta tierra. En cuanto veo a una mujer hermosa sé exactamente para lo que vine al mundo.”20

Ibid., p. 15. Ibid., p. 74. 17 Ibid., p. 97. 18 Ibid., p. 21. 19 Ibid., p. 9. 20 Ibid., p. 57. 15 16

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En conclusión, en estos aforismos se cumple un proyecto de escritura en el que la honestidad intelectual y la precisión conceptual están al servicio de una intención incendiaria. MÓNICA LAVÍN: UNA FILOSOFÍA DEL DESEO Mónica Lavín, en Retazos, ofrece una serie de textos formada por monólogos imaginarios, revelaciones familiares, epifanías eróticas, infidelidades rutinarias, alegorías del acto de escribir como un ritual erótico y del acto amoroso como un ritual de creación textual. El volumen está formado por 33 minificciones, cuyo tema común es la oscilación cotidiana entre el erotismo y la soledad, todo ello atravesado por la dimensión fantástica. De esta manera, se construye una estética de la revelación, donde lo sorprendente es la norma, siempre descubierta en las últimas líneas del relato. Esta estructura produce paradojas, como en “Excepción”, donde las decisiones que toma una mujer a lo largo de su vida, que serían excepcionales para cualquier otra mujer, hacen que las situaciones rutinarias se vuelvan excepcionales. Esta inversión de la norma lleva a la autora a jugar con las posibilidades del fantástico moderno, donde el universo es maravilloso y, por lo tanto, lo más familiar resulta sorprendente: Por excepción, se puso un vestido ceñido de amplia escotadura; por excepción, se aprendió una canción de Guty Cárdenas; por excepción, probó mezcal con todo y gusano; por excepción, se subió a un helicóptero y se dejó alfiletear por un acupunturista; por excepción, se fue con las amigas de viaje y fumó mariguana; por excepción, se compró tacones dorados y se acostó con un hombre que no era su marido. Entonces comenzó a vivir sin excepción la locura de sus permisos, sin encontrar, por excepción, los días de cena familiar frente al televisor.21

El volumen contiene dos tipos de textos breves: una serie de textos íntimos y otros donde se reflexiona y se ofrecen imágenes poéticas sobre la naturaleza erótica de la escritura. En ambos, se exploran las posi-

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Mónica Lavín, Retazos (México: Praxis, 2007), p. 32.

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bilidades de una alegoría central, donde la vida es un acto de escritura y reescritura, lectura y relectura. Veamos a continuación un ejemplo sintomático de esta serie: “Le escribió tantos versos, cuentos, canciones y hasta novelas que una noche, al buscar con ardor su cuerpo tibio, no encontró más que una hoja de papel entre las sábanas.”22 Y también este otro ejemplo: “Al cumplir sesenta y cinco años, comprendió la revelación. Nunca tendría la oportunidad de una segunda edición de su vida, revisada, corregida y aumentada, por lo que en lugar de testamento redactó una fe de erratas.”23 Cada texto está escrito desde la piel del deseo; y en ningún otro texto es más poética la descripción del deseo femenino que en el siguiente fragmento –presentado aquí de tal manera que se pueda apreciar su cadencia poética-, donde se articula el deseo de “ser princesa para un hombre sensible / ser un poema distinto cada día / ser vino dulce y revividor / ser regazo para otras tristezas / ser cuenco de belleza / recipiente y manantial a la vez / ser grito, nombrada en la armonía de las palabras / ser paisaje, musa, espejo / silencio acompañado”.24 Y por otra parte, también se puede ver el deseo de la mujer de lo que podría ser el deseo del hombre: “A una mujer fría es menester ablandarla, caldearle los ánimos y la piel, resquebrajarle la corteza de nieve, que rueden terrones blancos, que se produzca un temblor de tierra.”25 Es así como, a través de la palabra, se construye una filosofía de la escritura, es decir, un sistema de imágenes e ideas sobre el proceso mediante el cual la palabra escrita construye realidades textuales. LUIS BERNARDO PÉREZ: UNA FILOSOFÍA DEL JUEGO El escritor mexicano Luis Bernardo Pérez propone, en Fin de fiesta y otras celebraciones, un universo textual poblado de fantasmas, vampiros, dragones y sirenas, donde encontramos versiones irónicas, desenlaces inesperados

22 23 24 25

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p.

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y epifanías tiernas o humorísticas, alternas a las convencionales, para los mitos clásicos y otras historias de naturaleza fantástica o maravillosa. En esos textos, podemos encontrar personajes tan peculiares como un reloj suicida, unas ratas declamadoras, un oso negro alcohólico o un perro suelto que salta al interior de los sueños de su dueño. En este universo fantástico todo es posible y la voz narrativa es como la batuta de un director de orquesta o las indicaciones de un director de escena que dispone a sus personajes como instrumentos al servicio de sus fantasías. La presencia de un humor tierno en medio de historias fantásticas es muy discreta, como si se tuviera la intención de no alterar el mito establecido. El fantasma de una mujer se aparece ante un hombre para prometerle un encuentro en la eternidad, hasta que descubre que, por miopía, ha visitado al hombre equivocado. Un adulto maldice a Scott por haber inspirado una emulsión que echó a perder la infancia de quienes tuvieron que beberla. Un vecino, con ayuda de sus hijos y una escalera, posa como el héroe que no aparece en la escultura pública, pues los recursos del erario no alcanzaron para cubrir los honorarios del respectivo escultor. Son 63 historias breves. Veamos un ejemplo, donde escuchamos la voz dubitativa del solicitante de un puesto de trabajo: Buenas tardes... vengo por lo del anuncio. El trabajo me interesa... Bueno, más bien creo que reúno todos los requisitos y en realidad, verá usted, mi situación no es muy buena en estos momentos. Claro que si está ocupado... ¿Quiere que venga otro día? Podría venir mañana... O pasado mañana, si le parece mejor. Por mí no hay problema... Es decir, sí hay problema porque, como le dije, mi situación no es... Pero si no puede verme ahora lo entiendo. ¿Referencias? Sí, tengo algunas, pero no sé... Tal vez no son muy buenas. ¿Le gustaría verlas? ¿Sí? Aquí traigo una carta de... Es una carta de recomendación que me escribió... No, creo que en realidad no vale la pena mostrársela. Mejor tenga esta otra. Allí dice que yo poseo, cómo le diré, cierta preparación... No crea que me estoy jactando. No intento parecer presuntuoso, es sólo que tengo ciertos estudios que me permitirían... Pero, por supuesto, usted tiene la última palabra. Si cree que no soy apto para el empleo, dígamelo. Usted debe saber más que yo. Además, me acaba de conocer y hoy en día hay tanto bribón por ahí... No estoy diciendo que yo lo sea. Sólo sugería que... ¿Experiencia? Por supuesto que tengo experiencia. Aunque a decir verdad no soy precisamente un... Bueno, me he ocupado de... Durante un año fui... ¿Cómo? Claro que necesito el trabajo. Lo necesito con desesperación. ¿En serio estoy contratado? ¡Eso es maravilloso! ¡Muchas gracias¡ estoy tan feliz que... Aunque no sé. Tal vez debería pensarlo un poco. Después de todo, en la misma página del 167

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periódico había otros anuncios y algunos parecían... Aunque, ciertamente, el suyo estaba mejor redactado y resultaba prometedor. Además estoy seguro de que... Me refiero a que usted tiene cara de gente honesta, el sueldo está muy bien y a mí me urge conseguir empleo. Pero tal vez yo no le convenga. Tal vez sea mejor que entreviste a otros solicitantes y luego decida si quiere contratarme. ¿No lo cree así?26

Fin de fiesta y otras celebraciones es una celebración de la imaginación y del espíritu lúdico, con suficientes variaciones de las historias clásicas para poblar una tarde de sueños y misterios, como un patio donde campea con libertad el espíritu del juego y la revelación. ÓSCAR DE LA BORBOLLA: UNA FILOSOFÍA DE LA SOSPECHA En La libertad de ser distinto, Óscar de la Borbolla crea 19 series, formadas por 8 textos cada una. Y cada una de estas series recibe un nombre de raíz claramente filosófica: olvidos, laberintos, silencios, muertes, mentiras, deseos, rostros, sospechas, dudas, ruedas, corazas, espejos, ventanas, ocasiones, destinos, coartadas, adicciones, jueves e infinitos. Se trata de historias personales, recuerdos convertidos en materia para la reflexión sobre el poder, la amistad, la muerte, la mentira, el olvido o el silencio. La raíz de esta filosofía se puede rastrear, por ejemplo, en el fragmento número 7 de la serie de “Deseos”, donde leemos: “El deseo de conocerme me transformó igual que a Sócrates, sólo que él –ateniense de la antigua Grecia– se volvió irónico y yo –como mexicano posmoderno– me volví sardónico, valemadrista y desmadroso.”27 Uno de los fragmentos más reveladores de este volumen es el número cuatro de la serie “Ventanas”, donde leemos lo siguiente: “Mi primera aproximación al erotismo me la dio una ventana de vidrio esmerilado [...]. El ritual me resultaba fascinante, pues ella siempre hacía lo mismo: con la cara hacia arriba recibía el agua, se frotaba los brazos, se ponía de espaldas a la ducha [...]. Había tres puntas que se pronunciaban hacia mí: la nariz de la silueta y sus dos pezones. Ésos eran los vértices del Luis Bernardo Perez, Fin de fiesta y otras celebraciones (México: Ficticia, 2008), p. 26. Óscar de la Borbolla, La libertad de ser distinto (México: Random House Mondadori, 2010), p. 55. 26 27

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triángulo más importante de mi vida hasta entonces.”28 Pocas páginas más adelante –fragmento número 8–, encontramos esta reflexión: “Las nuevas ventanas (internet, televisión) podrán permitirme saber infinidad de cosas, pero las antiguas –sin enseñarme nada– me hacen ligeramente sabio, pues me basta con levantar la vista para descubrir el abismo sideral; de hecho, sólo ante ellas siento vértigo y comprendo mi cómica existencia.”29 A lo largo del libro, hay numerosas afirmaciones, entremezcladas con relatos, anécdotas y experiencias personales. He aquí algunos ejemplos: Hay olvidos que ni recordándolos se recuerdan.30 Un día me dijeron que siempre se acordarían de mí y me pareció poco [...]. Han tenido que pasar muchos años para que llegara a entender que un recuerdo jamás es poca cosa.31 Sólo el amor suspende el laberinto, pero su efecto es momentáneo.32 “La única verdad que los hombres admiten es la que desean” –Bacon.33 Yo divido a las personas en dos bandos: las que me empeoran y las que me convierten en uno que me gusta ser. A las primeras las rehuyo; de las segundas me enamoro.34 A juzgar por las consecuencias, el verdadero Noé naufragó.35 Nada que ruede puede ser el centro de nadie.36 El amor es el mejor de todos los espejos.37 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37

Ibid., p. 112. Ibid., p. 116. Ibid., p. 12. Ibid., p. 13. Ibid., p. 17. Ibid., p. 47. Ibid., p. 59. Ibid., p. 69. Ibid., p. 89. Ibid., p. 107.

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Al hablar sobre el deseo de recorrer un cuerpo femenino, en algún momento se habla sobre el seno de una mujer, diciendo: “Aquí, la forma manda, el gerundio se impone, es el paraje más apropiado para la eternidad.”38 Al llegar a este punto, debo reconocer que el texto que me resulta más memorable de este volumen es el fragmento número 5 de la serie “Ocasiones”, que aquí reproduzco íntegramente: Ese día llevaba hasta los zapatos boleados. Durante años me había estado entrenando: más de 20 años de hablar en público, más de 30 de leer y pensar; las musas me acompañaban, la acústica del auditorio era magnífica: mi voz volvía sin reverberación; la mesa, el paño que la cubría, yo mismo había escrito lo que el presentador iba a decir de mí: todo estaba excelente: el auditorio lleno y expectante. Comencé mi discurso con una frase certera, mi tono e intencionalidad no tenían nada que pedir a nadie; mis imágenes resultaban inspiradas, mis argumentos elocuentes, los ejemplos diáfanos; avanzaba ganándome la admiración del público, más de una vez me interrumpieron los aplausos y al final de pie todos me ovacionaron. Lo había hecho como nunca. Esto ocurrió hace tiempo en un pueblo de cuyo nombre no quiero acordarme, en el auditorio de una escuela pública, y al día siguiente y desde entonces todo siguió igual.39

El volumen alterna textos de carácter reflexivo y otros de carácter narrativo, pero en ambos casos una idea de alcance universal se deriva de un recuerdo personal, lo que permite observar la condición humana como un espacio compartido, es decir, como un terreno familiar y un lugar de encuentro. En todos los casos, los textos están escritos desde la perspectiva de un Yo que adopta una mirada cargada de un enorme escepticismo. Se trata de un observador incrédulo, un testigo sistemáticamente descreído, un escritor que fundamenta todas sus reflexiones en el principio de que “Nada sé, sólo sospecho.”40 El libro mismo, como totalidad, se puede resumir como una serie de ejercicios de lo que el mismo autor llama “el deporte de la sospecha”.

38 39 40

Ibid., p. 47. Ibid., p. 120. Ibid., p. 68.

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LA MINIFICCIÓN COMO ESPACIO DE REFLEXIÓN A lo largo de estas notas, se ha podido observar la presencia sistemática de la reflexión filosófica en los escritores mexicanos contemporáneos que practican la minificción literaria. En sus textos, aparecen, de manera explícita, los grandes temas de la filosofía, como la verdad (Fadanelli), el deseo (Lavín), la identidad (Borbolla), la imaginación (Pérez) y la vida como un viaje (Guedea). Y en todos ellos, es constante la reflexión sobre el poder de la palabra escrita como una forma de invocar la realidad y revelar su sentido último. Estos escritores comparten el reconocimiento de que la experiencia inmediata y contingente, de todos los días, es la vía más directa para encontrarle sentido a la existencia. La memoria de estos días se recrea a través de la palabra; y al reflexionar sobre la palabra misma, se construyen los juegos del lenguaje de cada estilo de escritura. Hemos visto la construcción de una poética de lo cotidiano en los textos de Rogelio Guedea, el escepticismo lúdico de Guillermo Fadanelli, la temperatura del deseo en Mónica Lavín, los universos fantásticos de Luis Bernardo Pérez y las reflexiones narrativas de Óscar de la Borbolla. En todos ellos, se genera una filosofía derivada de un incidente, una palabra o una imagen, para proponer, en un lenguaje directo, una reflexión personal sobre los grandes temas de la reflexión filosófica. Estas formas de escritura son una muestra de la vitalidad de la minificción mexicana contemporánea, de la pertinencia de la filosofía como raíz en gran parte de la escritura actual y de la capacidad de estos autores para llevar a sus lectores a disfrutar las posibilidades imaginativas, poéticas y reflexivas de la escritura literaria.

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El son jarocho es un fenómeno cultural complejo que une la música, el verso y la danza en lo que conocemos como fandango, la fiesta jarocha por antonomasia, presente no sólo en las fechas tradicionales u oficiales, sino en el diario vivir de la región del Sotavento, ya se trate de bodas, cumpleaños o funerales. Está íntimamente arraigado en la comunidad, que lo canta, ya repitiendo las coplas tradicionales, ya improvisando modificaciones para adaptarlas a nuevos contextos temporales y geográficos, ya creando nuevos versos que expresen sus modos de pensar y sentir. Funciona entonces como vehículo de comunicación y socialización que nutre nuestra identidad regional. Por todo ello, el son se ha ganado la simpatía de un público mucho más extenso y se ha convertido en objeto de interés tanto para músicos, antropólogos e historiadores como para los mismos soneros, que han advertido la herencia cultural de la que son portadores y se han preocupado por registrar testimonios y publicar recopilaciones de versos. Pero “las letras” de nuestros sones, como las de otros géneros de la poesía tradicional mexicana, han tenido que esperar largo tiempo para constituirse en objeto de investigación literaria seria. Esas “letras” breves –que unas veces parecen contar poco, agotándose en un piropo, un reclamo, una sentencia o un chiste, por mencionar sólo algunos de sus variados contenidos– casi siempre nos dejan con la impresión de que están contándonos algo más, que nos intriga y nos seduce. Y rastrear esos mensajes entre líneas, que percibía desde mi niñez y que no alcanzaba a descifrar cuando escuchaba cantar sones jarochos, fue lo que me impulsó a descubrir algunos de sus secretos y entender de qué manera logran su belleza. Me llamaba particularmente la atención que para hablar del amor se establecieran comparaciones con el mundo natural y que 173

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la sexualidad asomara aun en las descripciones en apariencia más inocentes. Al avanzar en mi investigación, comprobé que, a través de innumerables coplas y décimas, el trovador jarocho expresa una serie de conceptos, sentimientos y actitudes que perfilan su universo poético, su riquísimo imaginario erótico-amoroso, que ha perdurado desde una tradición cuyas raíces se pierden en la historia del lenguaje mismo, pero sigue vigente en la modernidad de las coplas actuales que se cantan en el Estado de Veracruz. El hombre describe a la mujer comparándola con plantas, animales o piedras preciosas. La amada es requerida de formas diversas, que van desde los usos corteses de un diluido origen medieval hasta el reclamo o la amenaza. Se le promete fidelidad o se le anuncia el abandono. Activa o pasiva, inalcanzable o adúltera, amada o desamada, la mujer es un personaje con el que se establecerán diversas formas de relación, que generalmente se expresan mediante tópicos y motivos del paisaje rural. El hombre también se compara a menudo con animales del entorno, con los ríos, el viento o el aguacero, para resaltar cualidades positivas o negativas, como valentía, constancia, cinismo, falsedad; igualmente, expresa sentimientos de dolor o gozo ante la conquista amorosa, celos, añoranza, o el ánimo de venganza entre varios. El que escribe se describe y a través de innumerables coplas y décimas podemos configurar su retrato, que también es nuestro. La sexualidad, pulsión constante, pero en distintos grados reprimida por grupos conservadores de la sociedad, desde siempre ha encontrado en la literatura tradicional canales de expresión, a través de motivos, tópicos y símbolos relacionados con los elementos naturales, como el agua, el fuego, el viento, las flores, los frutos y los animales, por mencionar algunos. Naturalmente, estos comportamientos no son exclusivos de la poesía jarocha, sino comunes a toda la lírica tradicional hispánica y mundial. Los versadores jarochos han sabido construir, partiendo de las cosas simples y cotidianas, verdaderos minipoemas, que, en su aparente sencillez y brevedad, nos sorprenden con enigmas, reflexiones e imágenes de inusitada belleza y profundidad, casi siempre sazonadas con la gracia y picardía veracruzanas. Nuestras coplas están cargadas de alusiones eróticas, en ocasiones inconscientes, porque recurren a símbolos sexuales

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antiquísimos, pero también pueden ser bastante explícitas; y sin embargo, no nos parecen procaces porque su manejo es humorístico. En este trabajo, me interesa comentar algunos de los muchos tópicos y símbolos eróticos referentes al agua y su manejo estético en las coplas tradicionales jarochas, comparándolos, en algunos casos, con las existentes en la poesía antigua española, con el fin de evidenciar su larga pervivencia, así como para compartir la belleza y la gracia de la poesía del Sotavento. LA POÉTICA ERÓTICA DEL AGUA Federico Revilla señala que el agua es “Probablemente el más rico y positivo de los símbolos, que se resuelve, en cualquier caso, en términos de vida: base en lo que todo debe apoyarse”.1 Las cualidades fecundantes que se le atribuyen figuran en innumerables cosmogonías y funcionan como significaciones esenciales en los mitos universales relacionados con la renovación de la naturaleza y en los rituales cíclicos propiciadores de fertilidad y abundancia: por ello, aparece asociada al erotismo y al amor en la literatura de todos los tiempos. La lírica tradicional, en su brevedad y aparente sencillez, en su atemporalidad e impersonalidad, es portadora de la simbología arquetípica de los elementos naturales, entre los cuales el agua tiene un lugar primordial, en cualquiera de las formas que se presente: mares, ríos o arroyos, pozos o fuentes, lluvias o tormentas, por mencionar sólo las principales. Sus significaciones simbólicas reaparecen constantemente en diversos motivos, tópicos e imágenes, que integran una rica zona del imaginario poético del Sotavento. Siendo tan rica en sentidos y propiciadora de tanta poesía, me limitaré a comentar solamente algunos ejemplos. AGUA EN EL BESO Y LA CÓPULA La presencia del agua como símbolo erótico se manifiesta en el intercambio de líquidos mediante el beso que el amante o amada pide mediante una graciosa perífrasis en uno de los estribillos de “El Balaje”: 1

Federico Revilla, Diccionario de iconografía y simbología (Madrid: Cátedra, 1999), p. 20.

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Ariles y más ariles ariles [que] así decía: dame agua con tu boquita que yo te doy con la mía.2

Esta estrofa ejemplifica la afirmación de Egla Morales: “Si el agua propicia la generación, inversamente la sexualidad debe producir agua.”3 Y es precisamente la cualidad húmeda del beso lo que destaca esa perífrasis. Pero no podemos detenernos ahí porque los versos sugieren más que una urgencia erótica. Con el diminutivo “boquita”, se implica la ternura que inspira el ser amado, la conexión sentimental que existe entre ellos. Federico Revilla define el beso como “Acción expresiva de unión mutua. Siendo la boca el órgano de expulsión del aliento, que siempre se consideró manifestación del espíritu, el beso en la boca viene a ser una comunicación de un espíritu a otro. De ahí su significado amoroso, que por consiguiente, es ante todo espiritual; sin que ello sea postergar sus aplicaciones erógenas, que justamente expresan a su vez, en otra clave, la misma noción unitiva”.4 PRENDAS QUE SE LAVAN O SE MOJAN La producción de líquidos en el contacto sexual, y más específicamente en la pérdida de la virginidad, se simboliza en la poesía tradicional de varias maneras; por ejemplo, mediante el cuerpo que se moja o la prenda que se ensucia y se tiene que lavar, ya sea la camisa, la faja, el pañuelo, la cinta, etc. Margit Frenk registra un antiguo villancico español, cuyo estribillo y glosa desarrollan el motivo de forma paradigmática: A mi puerta nace una fonte ¿por do saliré que no me moje?

2 “El Balaje”, en Margit Frenk, Cancionero folclórico de México (México: COLMEX, 1985) p. 1547. 3 Egla Morales Blouin, El ciervo y la fuente. Mito y Folklore del Agua en la Lírica Tradicional (Madrid: José Porrúa Turanzas, 1981), p.53. 4 Revilla, Diccionario de iconografía y simbología, p.74.

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A mi puerta la garrida nace una fonte Frida, donde lavo mi camisa y la de aquel que yo más quería ¿Por do saliré que no me moje?5

Que la joven lave su camisa –“ropa interior” junto con la de su amado simbolizaba la intimidad que se había tenido la noche anterior. La muchacha realmente nos está confesando el tipo de relación que sostiene. Entre las correspondencias con el folclor actual, se registra un cantar madrileño, donde se alude la intimidad de las muchachas con sus novios porque lavan sus pañuelos: Debajo de tu ventana hay una pilita de oro donde lavan las muchachas los pañuelos de sus novios.6

De un estilo muy tradicional, pero presumiendo muy a la mexicana, encontramos esta copla del son “El guapo”, donde él parece jactarse no sólo de la intimidad que ha tenido con una mujer, sino de que le ha perfumado el pañuelo con romero, una de las plantas muy apreciadas desde la antigüedad, por sus propiedades medicinales, mágicas y eróticas: Y por esa calle vive la que me lavó el pañuelo. Lo lavó con agua fresca y lo zahumó con romero.7

El simbolismo del romero es muy rico. Como la lavanda, el romero se utilizaba para perfumar las sábanas y propiciar el amor. Santiago Castroviejo, en “Las plantas de la madre Celestina”, nos da amplia referencia Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (México: UNAM/COLMEX/ 2003), p. 321. 6 José Luis Gárfer, Coplero popular (Madrid: Edimat Libros, 1999), p. 229. 7 “El guapo”, en Versos para más de cien sones jarochos, comp. y ed. de Juan Meléndez de la Cruz (Minatitlán: 2006), p. 73. 5

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de los poderes reales o atribuidos al Rosmarinos officinalis en las creencias populares medievales. En las bodas, se entrelazaba en la corona de la novia como símbolo de fidelidad: “Situado bajo la almohada o mezclado con el plumón, asegura un sueño apacible y reparador. Ha sido utilizado desde hace mucho tiempo para encantamientos destinados a atraer el afecto y el amor y existen innumerables recetas de aceites perfumados, cosméticos, ungüentos, amuletos, etc.”8 En un cantarcillo español del Cancionero de Orozco, alguien ofrece romero, encomiándolo ante el posible comprador. Es del fino, es recién cortado, dice él o la vendedora en su sugestiva pregunta: ¿Si queréis comprar romero de lo granado y polido, que aún ahora lo he cogido?9

Lo que ofrecen el autor o autora del cantar no es solamente romero, sino amor, si tomamos en cuenta que “casi todas las hierbas y plantas aromáticas que se pueden imaginar pertenecen al más elemental arsenal freudiano de imaginería sexual”.10 Pero ahora veamos el tema del pañuelo mojado a nuestra manera en esta pequeña joya poética, donde reina un intenso manejo erótico del agua en conexión con la cópula, pero recreado con inusitada sutileza y, a la vez, con la peculiar gracia jarocha, en la siguiente pieza, donde el amante, atrevido a la vez que tímido, solicita la relación con graciosos circunloquios: Yo quisiera y no quisiera y no sé si usted querrá, que mojara su pañuelo y me diera la mitad.11

8 Santiago Castroviejo y otros, “Las plantas de la madre Celestina”, en El jardín de Melibea (Burgos: Ayuntamiento de Burgos, 2000), p. 274. 9 Frenk, Lírica hispánica de tipo popular, p.160. 10 Stephen Reckert, Más allá de las neblinas de noviembre (Madrid: Gredos, 2001), p. 136. 11 “El Ahualulco”, en Juan Meléndez de la Cruz. Comp. y Ed. Versos para más de cien sones jarochos (Minatitlán: S.E., 2006), p. 15.

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Sorprende, a cada nueva relectura, la capacidad de sugerencia de esta copla, la delicadeza para insinuar la intención del enamorado. Y creo no estar haciendo una sobreinterpretación porque los estudiosos de la lírica nos dicen que en el mundo de la lírica tradicional no hay aspecto de la vida natural que no nos esté diciendo otra cosa aparte de lo literal. Sobre este punto, Margit Frenk comenta: Podemos estar seguros de que siempre que se mencione, digamos, una fuente, un arroyo, o un río o el mar, sus aguas estarán asociadas con la vida erótica y la fecundidad humanas, incluso cuando no se las mencione de manera expresa. [...]. Y lo mismo ocurre con otros elementos de la naturaleza y con acciones humanas como coger flores, lavar camisas, encontrarse bajo un árbol, etc. Los símbolos naturales pueden no usarse conscientemente en cuanto tales y también pueden convertirse en estereotipos; sin embargo, tienen una capacidad sorprendente de revivir una y otra vez.12

Apoyados en las ideas de Frenk, podemos ver que nada hay de inocente en ese “que mojara su pañuelo y me diera la mitad”; y respecto a mojar o lavar ropa, sucede lo mismo. Stephen Reckert, concordando con Helder Macedo, se pregunta si cuando se habla de lavar camisas se trata realmente de camisas o de ropa femenina mucho más íntima de lo que la palabra moderna sugiere;13 y su pregunta me parece todavía más pertinente en el caso de “pañuelo”, que en el contexto de esta copla bien puede ser un eufemismo de ropa más íntima, si tomamos en cuenta los usos que se le pueden dar en los ciclos biológicos femeninos y en la relación sexual; y no hay que pasar por alto la cercanía semántica con las palabras “paños” y “paños menores”. EL CÁNTARO: ÍNTIMA FUENTE FEMENINA Egla Morales consigna otra de las imágenes que expresan esa idea: “La pérdida de la virginidad, por ejemplo, puede simbolizarse por el cántaro

12 Margit Frenk, Cancionero folklórico de México. Coplas del amor feliz 1 (México: COLMEX, 1998), p. 162. 13 Reckert, Más allá de las neblinas de noviembre, p. 100.

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quebrado. [...]. El cántaro, recipiente de simbolismo netamente femenino, es, naturalmente, el vientre. El cántaro quebrado permite el fluir del agua que es la fecundidad”:14 Enviárame mi madre por agua a la fuente fría: vengo del amor herida. Fui por agua a tal sazón que corrió mi triste hado, traigo el cántaro quebrado y partido el corazón.15

En la lírica jarocha, pervive la imagen del cántaro quebrado en varias coplas que desarrollan la misma anécdota: algo sucedido a “la niña”, esa joven no personalizada, tan característica en la lírica tradicional del mundo. Escojo una seguidilla, donde se recalca la idea de la desfloración en tres de sus versos, variando sólo el objeto quebrado; es muy notoria la diferencia de tono entre el poema español y el veracruzano: el primero es dramático, es el “yo” quien cuenta el suceso; la ruptura del cántaro ocasiona un cambio físico, aparejado a otro emocional pues a la niña se le ha “partido el corazón”; mientras que en el jarocho priva un tono jocoso y distanciado, al metaforizarse la niña en una ridícula pulga: Una pulga en un baile rompió un ladrillo, una tinaja de agua y un cantarillo.16

El simbolismo sexual del cántaro apenas puede disimularse en esta estrofa, donde el enamorado espera la llegada de la muchacha precisamente con éste en la mano. Los dos primeros versos resaltan, de la mujer, su oquedad: “El hueco [...] es ante todo el órgano femenino. Toda cavidad está sexualmente determinada, y ni el hueco de la oreja escapa a esa regla

Morales Blouin, El ciervo y la fuente. Mito y Folklore del Agua en la Lírica Tradicional, p. 47. Loc. cit. 16 “La bamba”, en Versos para más de cien sones jarochos, p. 24. 14 15

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de la representación.”17 Al declarar el amante sus intenciones de contacto e intimidad, se refuerza el simbolismo de ese cántaro que aguarda: ¿Cuándo bajarás al pozo con tu cántaro en la mano? Te lo digo presuroso delante de tus hermanos: yo nunca he sido miedoso para agarrarte la mano.18

LA FUENTE: LUGAR DE ENCUENTRO La estrofa anterior introduce también a un motivo erótico antiquísimo, que ya ha estado apareciendo en estrofas anteriores: la fuente, ya sea río, pozo o arroyo, es el lugar de reunión de los amantes por excelencia. Constituye uno de los tópicos tradicionales más vigorosos relacionados con el agua y adopta numerosas variantes en la literatura de todo tiempo y lugar. Las rutinas de la vida rústica han facilitado siempre los encuentros amorosos. En nuestra región, las actividades de la vida campesina mantienen vivo dicho motivo. No es gratuito que en un son jarocho como “Los arrieros” se refleje “la costumbre común y universal de las mujeres de ir temprano a lavar ropa o a buscar agua, dando así oportunidad a los pretendientes de hablar con sus pretendidas.”19 Y nuevamente, es de notarse el tono humorístico que se imprime al tópico porque ellas son metaforizadas en mulas: Yo no quiero ser arriero de las mulas de Pomposo, quiero ser atajador de las que bajan al pozo.20

Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas del imaginario (México: FCE, 2006), p. 249. “El siquisirí”, en Frenk, Cancionero folclórico de México, p.1392. 19 Morales Blouin El ciervo y la fuente. Mito y Folklore del Agua en la Lírica Tradicional, p. 59. 20 “Los arrieros”, en Versos para más de cien sones jarochos, p. 18. 17 18

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En la copla anterior, como en la mayoría de las coplas que hemos analizado, la voz es claramente masculina; sin embargo, en la sextilla de “El Balaje”, que trascribiré a continuación, una joven baja a la fuente para lavar su pañuelo y describe un encuentro frustrado con su amante. En la tradición lírica española, lavar el pañuelo simboliza la intimidad que se ha tenido con el enamorado, como se verá más adelante. Es una interesante coincidencia encontrar la voz femenina –escasa en la lírica jarocha– narrando un motivo recurrente de la ancestral canción de mujeres, pero trabajada con un tono decidido y espontáneo: A una correntosa fuente mi pañuelo fui a lavar, y como había tanta gente contigo no pude hablar pero quedamos pendiente para cuando haya lugar.21

Una especie de alborada, poema de encuentro de amantes al amanecer,22 pero humorística, se desarrolla en otra sextilla, que narra el encuentro en la fuente con un amor pasado, al que se desaira. Los dos últimos versos se descubren plenos de sentidos: primero vemos el desprecio que la hablante siente por su antiguo amor, pues lo compara con la mugre, y es un alivio haberse librado de él, pero, sintomáticamente, se liberó de esa pasión mediante el agua y conviene ver entonces su poder purificador: “En todas las naciones y en todos los tiempos, el agua, simbolizada por una línea ondulante, se ha usado en los sacramentos regenerativos para limpieza espiritual y como símbolo de renacimiento.”23 Queda claro que la muchacha se ha bañado y ha cerrado un ciclo, renaciendo para otras experiencias; y finalmente, atendiendo al simbolismo erótico de “lavar el pañuelo”, se implica también que no necesita se-

“El Balaje”, en ibid., p. 20. Clasificación de Alan Deyermond, en oposición a las albas, que son poemas donde los amantes lamentan tener que separarse en la madrugada, después de haber pasado la noche juntos. Alan Deyermond, Historia de la literatura española 1. La Edad Media (Barcelona: Ariel, 1991), p. 50. 23 Morales Blouin, El ciervo y la fuente. Mito y Folklore del Agua en la Lírica Tradicional, p. 42. 21 22

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De la tradición a la modernidad en las coplas jarochas

xualmente al ex-compañero porque acaba de tener una relación más satisfactoria pues la muy picarona está lavando el pañuelo que uso con otro: Una mañana de octubre temprano me fui a bañar, me encontré un amor que tuve y me quiso saludar. ¡Yo para qué quiero mugre Si me acabo de bañar!24

EVOCACIÓN EN LA FUENTE Siendo las fuentes, o junto a ellas, donde se inician y mantienen las relaciones entre enamorados, los pozos, ríos o mares son disparadores del recuerdo de lo recientemente vivido, de la nostalgia por el ser amado distante o la queja por la falta de un amor. En la estrofa que incluyo enseguida, vemos que al contacto con el agua de una fuente surge el recuerdo de la pasión vivida la noche anterior, pero también el miedo de la mujer ante el peligro de se descubran sus amores ocultos o ilícitos: En la margen de una fuente una niña se bañaba. Al refregarse la frente con esta voz pronunciaba: ¡Por Dios, negrito, prevente que anoche mero te andaba!25

La escena se desarrolla fina y eróticamente, describiendo cómo la niña, al bañarse, se talla la frente, pero ese efecto se rompe con una inesperada advertencia al amante, utilizando un giro muy popular en la expresión: “mero te andaba”. La variación de tono, originada por un cambio de registro lingüístico, infaliblemente mueve a risa, pero la sorpresa y la hilaridad se incrementan cuando el lector descubre que ha sido engañado

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“El Balaje”, en Versos para más de cien sones jarochos, p. 20. Ibid., p. 21.

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puesto que en los primeros versos estamos frente a la pureza de una dona virgo, dándose un baño inocente, dentro de la sensualidad latente del contexto, y de pronto descubrimos a una mujer disfrutando ya de la sexualidad, sin mayor preocupación que mantener en secreto sus amores. Es importante concluir estos comentarios apuntando que nuestras coplas no son simplemente ocurrencias e improvisaciones efímeras, carentes de valor literario. Muy al contrario, son los vehículos por los que nos llegan una gran cantidad de simbolismos que conocemos sin saber, que nos provocan una sonrisa y una sorpresa, pero nos encaminan a verdades profundas, que nos enseñan nuestras actitudes ante la sexualidad. Pero sobre todo, son verdaderos poemas puesto que, en la mayoría de los casos, son imposibles de explicaciones literales y poseedoras de gracias y belleza muy peculiares. Yo los invito a darse un regalo doblemente placentero porque, además de leerlas en las recopilaciones y libros, donde se empiezan a recoger las letras, la mejor forma de disfrutarlas es escucharlas en los fandangos, fiestas comunitarias cuyos núcleos son los sones, y también en las abundantes grabaciones, donde la música acentúa el deleite porque las coplas viven mejor en el canto, pues de ahí nacieron.

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Alain-Paul Mallard La cosa paraliteraria

Bajo el título genérico La cosa paraliteraria, Alain-Paul Mallard reunió y ordenó cuatro textos de circunstancia –escritos para ciertas citas específicas– que, ya juntos, bosquejan su compleja relación con la creación literaria. Dos fueron participaciones leídas en encuentros de escritores; otro reúne respuestas parciales a una entrevista colectiva; el restante propone un divertimento de reescritura sobre un tema ajeno. Como conjunto, La cosa paraliteraria conforma la tercera sección del libro El don de errar, recopilación aparecida en francés, bajo el título Recels1 y aún inédita en español.

1 Alain-Paul Mallard, Recels, traducido del español por Florence Olivier (Talence: L’arbre vengeur, 2009).

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Preguntas con respuesta

Del rastreo de afinidades generacionales al que, bajo la forma de un cuestionario, nos sometimos ciertos autores mexicanos nacidos en la década del setenta, recojo dos preguntas –las raras que no dejara sin respuesta–, que me permitieron asomarme a mi infancia. ¿CUÁLES FUERON TUS LECTURAS INICIÁTICAS? En la Almendrita, de Andersen, me sacudió por vez primera la terrible gama de emociones que es capaz de suscitar una historia bien contada: una niña diminuta, nacida de una flor, es raptada de su cama de cáscara de nuez por un sapo lleno de verrugas... y yo todavía no termino de reponerme. Del enamoramiento, del susto, de la indignación, de la ternura, del asco, del sentimiento de alivio –todas ellas aún sensaciones sin nombre– que podía conjurar la lectura en voz alta de mi madre o mi hermana. Cuenta esta última que mientras escuchaba yo Almendrita dejaba de parpadear. Hubo después –ya cuando supe leer por mí mismo– una entrañable colección argentina de libros infantiles llamada Polidoro. Recuerdo títulos e intrigas extrañísimos como La Tierra ya está hecha o El caballo de Karalakmar. Luego vinieron los tigres de Mopracem, a nado con sus dagas sinuosas, apretadas entre los dientes; Tom guiando de la mano, con el trémulo cabito de vela, a Becky Thatcher hacia la boca de la caverna, donde el avieso Indio Joe –en la lámina de mi libro, de rostro picado de viruelas– morirá encerrado; el inocente orangután pretendiendo torpemente rasurar a una vieja, escondiendo el cuerpo inerte de la hija en el ducto de la chimenea y huyendo luego por los tejados de París. O el siniestro barril de amontillado. Por esas mismas fechas, atraído por el coleóptero tornasolado en la portada, leí también, de manera ô combien literal, La Metamorfosis. Mi reacción: resolví firmemente no salir más de mi cuarto –no volver a pararme de la cama– hasta que se cumpliera mi transformación cabal 188

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en escarabajo. Ninguna antena o patas en segmentos, ningún abombado caparazón o acerados quelíceros... El capricho me duró siete u ocho horas... Así de firmes eran –¿son?– mis resoluciones. Otro libro clave, más insólito acaso como rito de iniciación, un relato de exploración en el río Guaviare, afluente del Orinoco: Yo fui cazador de cabezas, de Lewis V. Cummings. Era una gastada edición de los años cuarenta, con un grabado en xilografía en cada arranque de capítulo. Lo leí y releí hasta que se deshojó en un amarillento fajo de páginas sueltas. De las notas a pie de página, tan voluminosas y apasionantes como el libro mismo, aprendí lo que eran a) las notas al pie, futuro deleite, y b) la alteridad, corroborada años más tarde, al entablar mi diálogo con Michel de Montaigne. Cada que visito una librería de viejo albergo el secreto anhelo de toparme con Cummings y, carcaj al hombro, transformarme de nuevo en cazador de cabezas. ¿HAS DISPARADO UN RIFLE? Sí. Aunque poco sensible al magnetismo de las armas, he disparado un rifle, un fusil de caza calibre .22 que mi hermano heredó y que dormía –y duerme aún– en un armario de casa de mis padres. Lo despertábamos de cuando en vez, durante la adolescencia, para ir a afilar puntería en las riberas del río Papaloapan o en los llanos pedregosos del desierto de Hidalgo: botellas pendiendo de una rama de mango, latas pegando de brincos en un talud, tunas explosivas coronando en fila india un nopal. El estampido cargaba de silencio el aire. Bueno, pero ¿y? ¿Cada destartalado fusil de postas de la feria, con su corolario de floreros o alcancías en forma de perritos de yeso, amerita su propia biografía circunstanciada? Lo dudo... Intuyo en la pregunta el filo escondido: ¿has disparado contra una persona? Sí. Un rifle Mendoza de aire comprimido que me trajeron los Reyes Magos en una de sus visitas más inspiradas. Disparaba municiones de acero. A unos quince metros perforaban un bote de hojalata. Sí, de niño le disparé a una mujer que vendía chicharrones de harina en el Parque Hundido y que guardaba su carrito en la azotea de un centro comercial. La ventana de mi cuarto miraba sobre el páramo de azoteas, al otro lado de nuestro pequeño jardín. 189

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La chicharronera estaba arreando sus pollos, de movimiento errático, difíciles, ellos, de seguir. Apunté. La tuve en línea de mira durante varios segundos. Hasta que algo impreciso, urgente, demoniaco, me hizo jalar el gatillo. La lejana figura del vestido floreado dio un salto. El grito agudo y breve fue casi simultáneo. Me escondí, aterrorizado, detrás de la cortina. Después de un momento de angustia me alejé a gatas de la ventana y fui –mis reflejos criminales son más bien burdos– a esconder el rifle bajo el colchón. Un cuarto de hora más tarde llamaron a la puerta. La chicharronera, envuelta en su chal blanco venía a quejarse. Airada, dijo a la sirvienta que le habíamos tirado con una resortera; que ella nos había visto, a los chamacos, en el balcón; que un balín le había pegado en un seno y que estaba sangrando. Y hasta se abrió el vestido de flores para enseñar la herida. Pedía castigo. Temeroso del careo, me escondí. Más tarde, interrogado por mis padres, negué los hechos: que ni resortera tenía, argüí. No recuerdo el castigo, aunque dada la tradición familiar, fue sin duda severo. Aún ahora que doy fe, al responder el presente cuestionario, soy incapaz de decir por qué lo hice. Sólo por ver, supongo. Ver, ver qué pasa. Por asociar, experimentalmente, causas y efectos. Tendría ocho años, nueve cuando mucho. Nunca más he vuelto a dispararle a una persona.

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Seis notas en torno a la obsesión y la escritura

Las seis notas que siguen fueron escritas para ser escuchadas. Escuchadas como ponencia en la mesa inaugural de cierto Coloquio Internacional de Jóvenes Narradores, convocado en la Ciudad de México por la Universidad del Claustro de Sor Juana. Los participantes –Junot Díaz, Martín Kohan, Francisco Goldman, Atilio Caballero, Loida Maritza Pérez, José Manuel Prieto, Mario Bellatín, entre otros– se reunieron en torno a un pretexto intitulado “Pasiones y obsesiones” y se pidió a cada uno que en su intervención diera, bien que mal, ciertas pautas personales de una poética o una política de la escritura.

I

Lo dijo Freud: la cultura crea neurosis. La palabra obsesión o más exactamente el término clínico neurosis obsesivo-compulsiva viene atado, en mis recuerdos de infancia, a un caso clínico escuchado en una conversación de adultos. El hombre en cuestión debe haber sido un paciente de mi abuelo. Lo imaginaba yo calvo, de ceño fruncido sobre unos ojos irritados e intensos, una bata de franela encima de un pijama a rayas. Su dilema ocurría cada noche, a eso de las once. Antes de irse a acostar, pasaba al cuarto de baño para lavarse las manos. Se enjabonaba con vigor, demoradamente, sacando mucha espuma, como hacen los dentistas, hasta sentir sus manos perfectamente limpias. Luego se enjuagaba, largamente también, bajo el chorro vigoroso y fresco. Enseguida, se escurría las manos y cerraba las llaves del agua. Pero... un momento, sus manos estaban limpias y las llaves del agua no. Puede que en ellas hubiera gérmenes. Sí, las llaves estaban sucias, en ellas había gérmenes, miles de gérmenes, que sus manos mismas, sucias al momento de abrir las llaves, habían depositado... Tenía yo, por ese entonces, un libro ilustrado del mito de la caja de Pandora. En la ilustración en que Pandora abría la caja fatal y los males escapaban para poblar la tierra, las enfermedades venían dibujadas

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como diminutos monstruos con trompas y alas membranosas. Así me representaba yo a los gérmenes. Pero volvamos al hombre calvo, allí, frente al espejo del baño. Al contacto con las llaves, sus manos, limpias, se habían vuelto a ensuciar. Habían vuelto a poblarse de membranosos gérmenes. Resignado, volvía a abrir las llaves del agua, tomaba febrilmente el jabón y lavaba minuciosamente las llaves, enseguida el grifo, después el lavabo entero, y luego se enjabona con vigor, largamente, sacando mucha espuma, como hacen los dentistas, hasta sentir sus manos perfectamente limpias. Se enjuagaba, cerraba las resplandecientes llaves. Se secaba con una toalla limpia y salía del baño tirando de la puerta tras de sí. Pero... Un momento, el puño de la puerta... ¿no lo habían tocado sus manos, sucias, al entrar al cuarto de baño? La situación incongruente suscitaba mi perplejidad. Saber que el dilema se repetía noche con noche atizaba mi imaginación infantil. Creo incluso que comencé a escribir en un cuaderno la historia de aquel hombre enfermo de neurosis obsesivo-compulsiva, acechado por gérmenes minúsculos, trompudos, escamosos e imaginarios. Intuía, en su dilema, un drama literario. La anécdota desplegaba el sorprendente abanico de lo posible. Lo verificaba. Los desequilibrios de toda índole, en tanto compliquen el problema humano, siempre serán propicios para la literatura.

II

No por capricho comencé evocando a un hombre calvo que se enjabonaba, más que concienzudamente, las manos. Francis Ponge, un poeta cuya deslumbrante empresa literaria consistió en develar el temperamento secreto de los objetos, se dedicó, esporádicamente, durante casi un tercio de su vida, a tratar de comprender el jabón. En abril de 1942, Ponge y su familia se hallan replegados en Roanne, una pequeña ciudad de la Francia profunda. El país está en plena guerra y se sufre de todo tipo de carencias. De una en particular: jabón. No les caen entre manos sino pálidos sucedáneos que por más

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que se los frote no sacan nada de espuma. Acaso por ello, Ponge intenta, por primera vez, atrapar así la esencia del jabón: Si me froto con él las manos, el jabón espumea, jubila... Entre más complacientes, suaves, dóciles, dúctiles me las deja, más babea, y más su furia se torna voluminosa y nacarada... ¡Piedra mágica! El agua, el aire y el jabón se encabalgan, juegan a saltar al burro, forman combinaciones menos químicas que físicas, gimnásticas, acrobáticas... ¿Retóricas? Hay mucho que decir acerca del jabón. Exactamente todo lo que él cuenta de sí mismo hasta la desaparición completa, hasta el agotamiento del tema. He ahí el objeto que me conviene. El jabón tiene mucho que decir. Que lo diga con volubilidad, con entusiasmo. Cuando ha terminado de decirlo, ha dejado de existir.

Un año más tarde, ahora en Coligny, el 3 de junio del 43, Ponge reincide con una tentativa a la que llama “la del embrollo del jabón”. Termina así: El hombre abusa. Si se frota con él las manos, el jabón espumea, jubila. Entre más el jabón se enfurece, más su baba se vuelve voluminosa y nacarada, y más deja las manos complacientes, suaves, dóciles, dúctiles. Piedra mágica, forma con el aire y el agua racimos explosivos de uvas perfumadas. El aire, el agua y el jabón se encabalgan entonces, juegan a saltar al burro, forman combinaciones enfáticas y ligeras que un soplo, una sonrisa, una nada de vanidad interior, la menor exageración, hacen explotar... Se nota que he exagerado los desarrollos, las variaciones; que hay ahí como un estilo jabonoso, espumante, cremoso, como la baba en el morro de un caballo al galope. Naturalmente, lo hice a propósito. Sabiendo que me bastaría con un párrafo de razón o de ironía puras para limpiar, disolver y enjuagarlo todo.

Julio de mismo año. Aún en Coligny: Hay mucho que decir acerca del jabón. Exactamente todo lo que él cuenta de sí mismo cuando se le irrita con agua. De inmediato parece dispuesto a decir mucho. 193

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Que lo diga, pues. Con volubilidad, con entusiasmo. Hasta desaparecer en el agotamiento de su propio tema. Cuando ha terminado de decirlo, ha dejado de existir. [...]. Naturalmente, siempre dice lo mismo. Y lo dice indiferentemente de a quien lo diga. Se expresa del mismo modo con todo el mundo. Piedra parlanchina...

Al poco tiempo, llegan por carta las reservas de Albert Camus ante el jabón de Ponge. La reacción de Ponge es, por lo menos, inesperada: para principios del verano de 1944, transforma su texto en espectáculo teatral. El Primer filósofo dice al Poeta: “Pero mírala, justamente, bajo el grifo que se desborda de impaciencia...” Y el Segundo filósofo termina la frase: “de soltarle la lengua seca al jabón.” El espectáculo, no es de extrañarse, nunca fue representado, pero a Ponge le quedó cierto remordimiento de haberse librado a tales exabruptos. Vuelve pues a más discretas variaciones del tema, que, fiel a su naturaleza huidiza, le escapa cada vez de entre las manos. Unos cuantos años le pasan también entre las manos. Otros asuntos le impiden ocuparse del Jabón. Entre tanto, hacia el 46, tras el ensayo que le dedicara Sastre, y tantos otros después, ocurre el reconocimiento unánime de su obra. En ese momento, Ponge está por romper con el Partido Comunista y se ve forzado a justificar su materialismo, su toma de partido por las cosas: “Si, como lo reveló uno de mis críticos [...] ‘a propósito de todo objeto cualquier palabra está de sobra’, eh bien, lamento decirle que no es cierto si de jabón se trata.” Hay, evidentemente, aún mucho que decir acerca del jabón, y Ponge, nuevamente en Coligny a principios de agosto del 46, comienza a fatigarse. Declara sentir algo de vergüenza. No ha de darle al jabón más espacio ni tiempo en su obra que los que éste ocupa en la vida de un hombre de su condición. Días más tarde, el 2 de agosto, escribe: “Será absurdo, pero he decidido destruir mis notas sobre el jabón el 15 de agosto. Para ese momento, será necesario no solamente que el texto definitivo esté escrito, sino que además lo sepa de memoria (puesto que he decidido destruirlo todo).” En ese momento todo se complica. Ponge consigna sus dudas, examina con gran rigor sus formas de proceder, se justifica –diríase se debate– 194

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en busca de un sentido. Y el sentido se le ha perdido, como un jabón en las aguas turbias de la bañera, y hay que chapotear un poco para recuperarlo. Finalmente, tras quince intensos días saca de su envoltura de papel un nuevo jabón, duro, compacto y homogéneo y logra los textos definitivos. Un Preludio, un Del jabón seco antes de su uso, un bellísimo De la confusión espontánea del jabón en aguas tranquilas y un Del agua jabonosa y las burbujas de jabón. He ahí que Ponge se dice que es necesario terminar. Siente la piel marchita, macerada, aunque muy limpia, eso sí. Ha obtenido del jabón todo lo que quiso. E incluso un poco más: “Párrafo de agua fresca. Enjuague a) del cuerpo, b) del jabón. Helo ahí, puesto nuevamente en su platito, devuelto a su óvalo austero y a su poder de volver a servir. Mientras que el cuerpo se prenda ya de un nuevo objeto: LA TOALLA. Pero esa es ya otra historia.” Años más tarde, aprovechando la ocasión de una charla radiofónica, Ponge ordena cronológicamente sus voluminosos expedientes sobre el jabón. Y en 1967, bajo el sello de la editorial Gallimard, aparece finalmente su libro de casi 130 páginas: Le savon. El libro en cuestión, cuya historia vengo de resumirles, es la recopilación cronológica de todos sus asedios, uno tras otro, a un tema que lo obsedía y que, fiel a su naturaleza jabonosa, logró, durante veinticinco años, escapársele. El jabón es un libro que cuenta cómo fue escrito: las sucesivas declinaciones de un tema consignan la ruta tenaz de intuiciones, desarrollos, zozobras, insensateces, deslumbramientos que rigieron su escritura. Libro excéntrico, libro accidental, no sólo está lleno de poesía, sino que resulta una incomparable lección de escritura. Se emerge de sus páginas con el espíritu purificado. Difícil, y vano, deslindar qué en él se debe a la obsesión y qué a la perseverancia. Acaso una y otra sean dos facetas de un mismo fenómeno. De cuando en cuando, en casos felices, la neurosis logra crear cultura. Si caemos en la tentación de creer que se puede curar con la escritura, y si el hombre calvo y en pijama pudiera nombrar el objeto de su desesperación, hacerle frente, estaría en condición, como Ponge, de trascenderlo y convertirlo, por mediación del lenguaje, en algo otro: en literatura.

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III

Hoy día, el taller del escritor suele ser una página en flujo, una página sin reverso. Las palabras existen en ella con una asombrosa libertad. La pantalla luminosa de la computadora es un espacio en el que no hay ni antes ni después. En el presente perpetuo de la pantalla, no se consignan las versiones sucesivas de un texto. Limpiamente, sin flechas ni tachaduras, las re-encarnaciones múltiples del párrafo, antes de que sus elementos alcancen un acomodo definitivo, se desvanecen, se disuelven unas en otras. Y al final, borrados todos los rastros, el párrafo queda allí, como si nacido adulto. Un libro como El jabón es, hoy, altamente improbable. Los herederos de un poeta peruano no poseerán el cajón de jugosas versiones preliminares que vender a la biblioteca de la Universidad de Austin y el investigador literario dedicado a la “crítica genética” se afanará, si acaso, husmeando entre las sombras digitales de un disco duro. Es demasiado temprano para poder repertoriar las mutaciones de orden histórico que la escritura en computadora está induciendo en la literatura presente. Lo que es un hecho es el incremento vertiginoso en el volumen anual de palabras que puede “procesar” un escritor. El avance, en términos cuantitativos, es enorme. Eficacia, ritmo de producción, rentabilidad, todas son virtudes, hoy que la cultura ya no es sino una excrescencia del mercado. Y sin embargo... El “cortar y pegar” como una opción harto más rentable e impaciente del re-escribir engendra libros a los que se les nota la prisa, libros publicados antes de que sus distintas partes hayan encontrado su acomodo definitivo, porque para sus autores resulta sustancialmente más interesante publicar que escribir. Tantos y tantos libros son dados prematuramente a la imprenta. En parte, por ello transitan directamente de la mesa de novedades a la librería de viejo. Las culpas no han de repartirse entre las máquinas. Las culpas son siempre del autor y su falta de pudor, su escasa estima por el lector como individuo y un pobre sentido de la responsabilidad ante el lenguaje.

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Paul Mallard

La cosa paraliteraria

Escribir es servir al lenguaje. Después de que Borges demostró la existencia de la página perfecta es nuestro deber ante el lenguaje, con o sin electrónica, aspirar a ella.

IV

Habíamos sugerido, con el caso Ponge, cierta potencialidad de la obsesión para generar literatura. Toca ahora el turno de evocar la obsesividad o, más precisamente, al temperamento obsesivo como un garante de la forma. Hace ya varios años, escuché en un coloquio de un corte algo más académico que éste que entre la primera y la segunda edición de El llano en llamas había, aquí y allá, variantes considerables. Mínimas y, no obstante, cruciales. Del largo inventario de variantes retuve una que para efectos prácticos, es decir, retóricos, me sirve hoy de caso emblemático. Se trata de una enmienda de orden léxico. Ya con el libro publicado, Rulfo se detiene en una página y cambia un verbo por otro: borra “se asustó” y escribe “se espantó”. ¿Y?, me dirán: son sinónimos. Si uno está por cruzar la calle y un automóvil le roza a uno las narices, uno se asusta. Se sobresalta. De ninguna manera se espanta por ello. Espanta lo que causa terror y asombro. Los espantos, por ejemplo. La palabra espantar pone en juego misterios nocturnos, atávicos. Evoca esa media luz que hoy calificamos de rulfiana. “Se asustó” era una opción viable. Decorosa incluso. “Se espantó” es le mot juste flaubertiano, la palabra idónea, la única posible, la que fija definitivamente el texto literario. Fuera de contexto, el cambio podrá parecer nimio. Lo importante, y por ello lo elijo como ejemplo, es que en él resulta evidente una motivación, un vector: la coherencia textual. Tal atención al detalle –una atención obsesivo compulsiva, claro está–, sostenida en cada decisión léxica y gramatical, a todo lo largo del texto, y de la obra entera, termina por hacer del habla rural inventada por Rulfo un logro mayor de la literatura mexicana. La sutil distinción entre asustarse y espantarse nos permite entrever el laborioso camino a lo largo del cual el fondo descubre su forma.

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V

Después de López Velarde a la literatura mexicana le está vedado calificar a la ligera. El brocal ha de estar ensimismado, las gotas han de ser categóricas, los ojos inusitados. Una intriga, inocente, ínclito el derroche y púdicos ciertos medallones de yeso. Un adjetivo debe calar en el nombre, hundirse en éste como un cuchillo y penetrar en su entraña; obligarlo a revelar una verdad insospechada sobre su propia naturaleza. El adjetivo lópezvelardeano, ¿se brinda a sí mismo de buena voluntad? No siempre. Las menos de las veces, de hecho. Según la leyenda, López Velarde guardaba en el cajón sus poemas llenos de huecos, con espacios vacíos, como cuestionarios por llenar o crucigramas sin resolver. Y volvía repetidamente a ellos, durante meses, en la medida en que fuera hallando los adjetivos que resolvieran los enigmas. Al buscar un texto inédito para leer en público durante el presente encuentro, saqué del cajón –o del disco duro, para ser exactos– una parábola morisca que muy de cuándo en cuándo reviso, sin poder terminar. La prosa es algo seca y requiere de un tiempo de decantación considerable. A menudo, termino por descartar los cambios de la revisión que precedió. Al releerla ahora me percato de que su primer párrafo, que está casi a punto, luce un bello hueco lópezvelardeano: no logro calificar una ventana. El primer párrafo dice así: “El cuchillo rebana de un tajo la granada y el prisionero despierta enfebrecido a la salobre oscuridad de su mazmorra. De los signos profusos de sus sueños deduce su inminente ejecución. Amanece. Un resplandor recorta rombos de luz en el hierro de una alta y (hueco lópezvelardeano) ventana.” Hemos estipulado que el adjetivo debe aportar una luz nueva sobre el nombre; que debe caer en su lugar con toda naturalidad –redondez prosódica– y que el conjunto nombre-adjetivo debe estallar como una nueva unidad significativa. Hemos estipulado, además, que en el caso de la parábola morisca se trata de una prosa austera, ajena a manierismos y barrocos. El ritmo de la frase, de quedar ésta tal como está, soportaría un adjetivo esdrújulo antepuesto al nombre ventana. 198

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Paul Mallard

La cosa paraliteraria

Hagamos un primer intento: minúscula. No es precisamente un deslumbrante hallazgo lópezvelardeano, pero la ventana es efectivamente pequeña. Veamos cómo suena: “Un resplandor recorta rombos de luz en el hierro de una alta y minúscula ventana. En una novela de setecientas cuatro páginas, pasaría inadvertido. De hecho, la palabra ventana ni siquiera pediría un calificativo. En un cuento de quince cuartillas, cabría como una elección un tanto pálida, pero decorosa: nada de qué avergonzarse. Pero en una prosa, como es el caso, de una página, minúscula se revela como una elección pobre, poco propositiva, endeble, rápida. Subestima a su lector, le falta al respeto. Impensable. Intentemos algo más osado: “Un resplandor recorta rombos de luz en el hierro de una alta e incrédula ventana.” Es, efectivamente, más osado. Pero resulta sumamente confuso. ¿Qué es lo que la ventana se resiste a creer? Ningún mensaje atraviesa con limpidez. Parece arbitrario, voluntarista. Busca el efecto de fachada, fácil y vacío. Ostenta el relumbrón vulgar del nuevo rico. Y aquí nadie quiere hacer prueba de mal gusto. Quizás avancemos más si nos acercamos al problema en el sentido inverso. Sabemos qué queremos decir, lo que debe reflejar esa ventana. Sí. Indiferencia. La ventana debe permanecer altiva, ajena al drama humano que ocurre en la celda. Altiva... una altiva ventana. No está nada mal. De una afectación apenas pretenciosa. Suena un poco a Chabuca Granda, pero forma una muy bella unidad: altiva ventana. Sólo que ahora tenemos: alta y altiva ventana. Imposible. Probemos entonces indiferente: “alta e indiferente ventana.” No suena bien; los acentos mal colocados rompen la cadencia de la frase, que avanza a trompicones. Una inversión se impone: “recorta rombos de luz en el hierro de una ventana alta e indiferente.” Ello, sin embargo, nos obliga a alterar la hipótesis de trabajo. De hecho, lo que necesitamos es indiferente, pero en esdrújula: indiférente. Eso suena más bien como a Vallejo. Debe haber un sinónimo, un sinónimo esdrújulo. Y dejando el crucigrama sin resolver, el cuestionario en blanco, apretamos control-S para grabar el documento y lo devolvemos a su durísimo disco. Los López Velarde, como se dice en buen zacatecano, no se dan en maceta. Y la parábola morisca debe, como los buenos quesos, continuar afinándose. 199

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Tales procesos, claro está, raramente son enunciados analíticamente. Ocurren en ámbitos más intuitivos. Responden a una inteligencia decisional del lenguaje, y al oído personal para el idioma. No todo tipo de prosa, claro está, exige tales rigores. Si se está escribiendo una novela, la atmósfera es harto menos enrarecida. En el caso presente –mi malograda parábola morisca–, se trata de una escritura muy apretada, dada la escala de representación con que trabaja. Demanda pues una atención obsesiva, ya que su arte, acaso, consiste más en escamotear que en agregar; está más hecho de ausencias que de presencias. Es una operación de purificación, de limpieza, para volver la realidad legible.

VI

El punto al que intento llegar, después de tanta arborescencia y circunloquio, parecerá banal. Y sin duda lo es. No he pretendido las demostraciones, sólo las resonancias. A lo que voy es a esto. Según mi experiencia íntima de narrador, las verdades literarias no se revelan sino por etapas sucesivas. Las intuiciones pueden ser fulgurantes, certeras, inmediatas, pero el hecho de moldearlas, de darles la forma óptima, la única que en realidad las comunica, es un proceso. Y un proceso que debe ser arduo y laborioso. Un libro no cabe nunca entero en la mente de su autor. Sólo una vez impreso, es decir, una vez que ha sido abandonado, y sólo cuando está cerrado, el libro existe como simultaneidad. Durante su escritura, el libro es sucesión, pues la escritura misma es sucesiva. Para que la sucesión efectivamente suceda se requiere de una elevada dosis de encarnizamiento. Según mi modesta experiencia, entre más, mejor. El tiempo, la paciencia, el tesón, el rigor, la introspección, abren grietas en un texto escrito de un tirón. Y por esas grietas entran la contradicción, el matiz, la duda, la verdad. Cada paso adelante está hecho de motín y revuelta.

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La cosa paraliteraria

Hay escrituras que aspiran a la adecuación perfecta entre el fondo y la forma. A la fusión de ambos. Éstas exigen la precisión de enunciación. El temperamento obsesivo-compulsivo casi es un prerrequisito. De alguna manera, la escritura es una batalla contra el lenguaje, con sólo dos desenlaces posibles. O uno domina al lenguaje o el lenguaje lo domina a uno; o uno logra finalmente comunicar con plenitud o el acto comunicativo se atolla, fracasa. Dice César Vallejo: Quiero escribir, pero me sale espuma, quiero decir muchísimo y me atollo; no hay cifra hablada que no sea suma, no hay pirámide escrita, sin cogollo.

El desenlace del combate saltará a la vista en la obra de madurez de cada escritor. Los convidados al presente coloquio fuimos convocados como jóvenes narradores. Si efectivamente lo somos, aún deben quedarnos algunos rounds. París-México, noviembre del 2008

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El agrafógrafo A Lord Chandos, domicilio conocido (con perdón del Mtro. Salvador Elizondo).

No escribo. No escribo que no escribo. Mentalmente, me veo no escribir que no escribo y también puedo verme ver que no escribo. Me recuerdo ya no escribiendo y también viéndome que no escribía. Y me veo recordando que me veo no escribir y me recuerdo viéndome recordar que no escribía y no escribo viéndome no escribir que recuerdo haberme visto no escribir que me veía no escribir que recordaba haberme visto no escribir que no escribía y que no escribía que no escribo que no escribía. También puedo imaginarme no escribiendo que no había escrito ya que me imaginaría no escribiendo que no había escrito que me imaginaba no escribiendo que me veo no escribir que no escribo.

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La cosa paraliteraria

Dislocaciones oaxaqueñas

En la primavera del 2008, acompañando la presentación de una antología de narrativa,2 tuvo lugar, bajo la fragante y cálida noche oaxaqueña, un ciclo de debates entre nuevos narradores mexicanos, dudosamente bautizado “Rudos contra Técnicos”. Constatando en las mesas previas ciertas diferencias de gusto sobre la cosa literaria, y afanoso por marcarlas, me recluí a disentir por escrito en mi habitación del Parador San Miguel y redacté de un tirón, la noche previa a mi debate, mis virulentas indignaciones. Terminé, ya de madrugada, hurgando en mi pasado, en busca del origen de mi postura moral. Creí mis epidérmicas DISLOCACIONES OAXAQUEÑAS no exentas de humor; no lo pensaron así mis anfitriones... Coyuntural en su primera parte, su segunda –que, creo, lo redime– refiere y justifica añejas empresas fallidas y esboza a grandes rasgos un ‘Autorretrato del escritor adolescente’. Pedí prestados, para el cierre, un par de argumentos a Hédi Kaddour. Vienen de su esclarecedora ponencia en Les Assises Internationales du Roman, que me cayera entre manos por esos días y ante cuya elocuencia no pude sino asentir con entusiasmo. Al oponer en el ring “Rudos contra Técnicos”, no sé bien a bien por qué rumbos del encordado se pretende situarme. Rudo, Técnico. Ninguno de los calificativos me incomoda. O ambos. Me corresponde aquí, en todo caso, constituirme, gombrowiceanamente, como antagonista, como negador por definición, como un refutador algo tozudo. Lo cual me va. Si de oposiciones dialécticas se trata, podríamos también invitar a subir al cuadrilátero a “Apocalípticos” contra “Integrados” ante la cultura de masas. En un combate tal, sin dudarlo me reconozco “Apocalíptico”. El “Apocalíptico” encuentra en la cultura de masas la hipérbole mediatizada, ergo, mercantilizada, de la “anticultura”. Su discurso, catastrofista, profético, milenarista, resiste a equiparar indiscriminadamente Tryno Maldonado (Editor), Grandes hits Vol.1. Nueva generación de narradores mexicanos (México: Almadía, 2008). 2

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novedoso a valioso. Le aterra la aniquilación total de los patrones culturales establecidos puesto que sabe que lo que vendrá será sin duda más, pero nada garantiza que será mejor. Al aquí presente maestro Tryno Maldonado, antologador que es uno y trino, y, por ende, se basta y sobra él solito en la lona para unos relevos australianos, no me queda de otra que calificarlo de “Integrado”: por lo que puedo deducir de las guardas de su antología, sus metáforas, radiofónicas o beisbolísticas, video-lúdicas y lucha librescas lo incriminan como ferviente partidario de la cultura de masas. El “Integrado”, eterno optimista, promulga que la cultura de masas amplía, al generalizarlo, el marco cultural. Y está convencido de las bondades de tal ampliación, pues le prometen un futuro más libre. Al “Apocalíptico” le parece que los “Integrados” cometen un comprometedor descuido al sostener que toda producción cultural es buena en sí. Los cortes de caja generacionales –pues no es otra cosa lo que propone la presente antología– exigen ser leídos, máxime si el antologista pertenece a la misma generación, como una aserción identitaria. La voluntad de una generación por definirse. Por enarbolar banderas. Nada puedo comentar al respecto pues el libro me pasó por las manos brevemente apenas ayer noche y desconozco tanto el contenido como los criterios de selección. (Acoto que hasta el de compadrazgo me parece un criterio válido y respetable, siempre y cuándo se afirme sin rubor.) Así que I judge the book by its covers. El maestro Maldonado intitula la antología que nos reúne con una metáfora radiofónica de dudoso gusto y español aproximativo: Grandes Hits. Volumen 1. Pone una ristra de Space Invaders en portada: nos ve en invasores que bajan a la Tierra para reclamarla suya. Después del Crack, ¿el Beep? No siento pertenecer, lo profiero aquí con sincera rudeza apocalíptica, a la generación Pac-Man, de la que el antologista –si estoy leyendo acertadamente los signos– se reivindica. Dudo que la nostalgia por una consola Atari sea lo que mejor me defina. En son de reaccionario lema apocalíptico, declaro aquí, señores “Integrados”, que la nostalgia no es ya lo que antes era...

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La cosa paraliteraria

La cuarta de forros, que postula una torpe analogía entre literatura y bandas sonoras (¿?), me parece en su planteamiento conceptual un tanto endeble: me parece pop. Y a un “Apocalíptico”, lo pop le suena frívolo, vulgar y vacuo. Le sabe a cultura que cede ante el mercado. Lamento jugar un poco rudo. Aunque, en cierta medida, es lo que se esperaba de mí... Así, agradezco que se me hiciera volar desde París y se me alojara en una suite con jacuzzi. Roberto Bolaño, santo patrono –asumo– de los aquí presentes, todos mayor o menormente aspirantes o a detective o a salvaje, brinda a sus personajes Ulises Lima y Arturo Belano la ocasión de conquistar un desgarrado honor: el de decidir, juntos, no aparecer en cierta antología de poetas jóvenes, antología que, en la vida real –en la historia literaria– llevara por título Asamblea de poetas jóvenes de México y fuera convocada por Gabriel Zaid, con explícitos criterios estadísticos. Lima y Belano deciden por despecho, por moral de lumpen-literariado, por solidaridad recíproca, por cuestiones de vecindad intelectual. Caso es que cada que se proyecta una nueva antología renace un dilema literario de perenne vigencia en las letras mexicanas: “Estar o no estar, that is the question”. Hasta hoy, y al precio de desaparecer casi por completo del panorama editorial mexicano, había yo optado siempre por no figurar. (Vaya, en los contados casos en que los antologistas habían fallado a mi favor). Esta vez acepté con el afán de brindar una discreta prueba de mi existencia, las pocas que quedaban, esfumadas ya en la lontananza. Estoy... ¿de qué estoy formando parte? Judging the book solely by its cover. Juzgándola sólo por su apariencia, la antología se me presenta como un espejo que, cuando lo miro de frente, me refleja de espaldas. ¿Me habré equivocado de generación? No he leído a ninguno de mis pares. Menos por prejuicio que por desidia, decía yo ayer ante los muchachos de la universidad. De ninguna manera les recrimino que no me hayan leído: los animo a afanarse, antes, con Bellow, con Chateaubriand, con Arquíloco de Paros, con las memorias de Etiemble. Gracias a la presente antología, me enteraré de la existencia de mis coterráneos, contemporáneos colegas. Sopesaré la convicción de su fraseo. En la presente serie de debates, los escucharé con interés pronunciarse. Confío en que lo hagan sin tibieza.

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Partiré –partiremos– de Oaxaca de Juárez con una idea parcial, siempre a rectificar, de distintas apuestas por la literatura, que la presente antología exhibe y publicita como su hit parade (sic). A veces, las apuestas se pierden. Es lo que las carga de adrenalina. Identifica el poeta Gil de Biedma dos pulsiones, de diferente índole, que desembocan en la escritura: uno puede escribir por efusión, como el pino que exuda su resina, o por irritación, cual ostra que secreta una perla para envolver aquello que la hiere. Lo que antecedió lo escribí, ayer noche, por irritación. Lo que seguirá me lo dicta la efusión. Comprendo y acepto que mis credenciales de escritor provoquen suspicacia: soy autor de un solo libro,3 de apenas un puñado de páginas, viejo de más de diez años, que no circula en el país. Mi trayectoria literaria es, pues, bastante ejemplar: “De cómo una ‘joven promesa’ se convierte en una ‘promesa incumplida.’” Guardo distancias –geográficas, morales– con los lobbies literarios mexicanos. Me abochornan y repelen los aspavientos de la autopromoción. En la misma medida, me atraen las figuras de escritores menores, marginales, antípodas puntuales del Clásico en vida. Así que asumo sin demasiados rencores, espero –o apenas con los indispensables–, mi biliosa marginalidad. Siento pues el deber de esbozarles brevemente quién soy, al referir cómo encuentro lo que busco. No pretenderé explicar por qué escribo, pues raramente escribo, eufemismo para decir que no escribo. “No escribo. No escribo que no escribo. Mentalmente me veo no escribir que no escribo y también puedo verme ver que no escribo. Me recuerdo ya no escribiendo y también viéndome que no escribía. Y me veo recordando que me veo no escribir y me recuer...” Quisiera, contracitando a Nietzsche –quien, como bien sabemos, anhelaba escapar de la fatigada Europa y refugiarse aquí, en Oaxaca–, contarles Cómo no escribí algunos de mis libros. Porque el no escribirlos me enseñó a escribir.

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Alain-Paul Mallard, Evocación de Matthias Stimmberg (México: Heliópolis, 1995).

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La cosa paraliteraria

En la remota pubertad –poniendo a raya las fiebres, el problema de conciencia–, me enseñé a escribir en una empresa inconclusa, pierremenardesca y de antemano condenada al fracaso: “Fortunato toleró en silencio mis repetidas insolencias, pero, cuando me atreví al insulto, urdió su venganza.” Tal fue una de mis infructuosas tentativas, la única que sobrevive, de dislocar la siguiente frase: “Las mil y un afrentas de Fortunato, las soporté como bien pude. Pero cuando se aventuró al insulto, prometí vengarme.” Reconocieron, sí, el arranque de El barril de amontillado, de Edgar Allan Poe, que me propuse contar, frase por frase, y en primera persona, desde la perspectiva atroz de Fortunato, emparedado vivo. Me vertí con entusiasmo en la suprema locura, llena de cascabeles de la temporada de carnaval; descendí a traspiés, con avidez etílica, por la escalera en espiral bajo la luz bailarina de una tea alquitranada; me vertí sin reservas, en un primer cuaderno Scribe de forma francesa, con un chimpancé en la tapa, y luego en otro, y en otro, y acaso en otro más. Como ejercicio literario me resultó invaluable, pues descubría de manera empírica –em-pírrica– lo que era el punto de vista, la exigente arquitectura que apuntala un párrafo; y al trabajar en el pastiche de un estilo prestado, descubría también, hands on, lo que era –lo que es– el estilo. Aprendía, por encima de todo, cuánto sudor exige, en su encarnizada lucha por nacer, cada página válida. Al adentrarme más y más, en pos del barril de delicado jerez, por las catacumbas salitrosas de los Montresor, comencé a sospechar que me adentraba en un largo y estrecho callejón sin salida: una historia en primera persona la cuenta quien vivió para contarla, el sobreviviente. Tal descubrimiento coincidió, si bien recuerdo, con un atroz alarido. Condenado ya, Fortunato, grilletes en manos y pies, aúlla largamente al saberse perdido, y el grito le sacude del espíritu la anestesia de la ebriedad: va a morir emparedado. ¿Cómo, dentro del canon de una historia realista de terror, podría el muerto hacer llegar de viva voz su historia, sin violentar el pacto narrativo? El problema me paralizó. Aún si en un momento de fulgurante inspiración hubiera yo descubierto, empíricamente, a los catorce años y sentado en mi cama, bajo mis posters de los Beatles, el monólogo interior, el problema habría seguido entero: el monólogo interior proporciona una solución moderna, una solución 207

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del siglo XX, a un texto de convenciones simbolistas. Poe publica El barril de amontillado en 1846. Yo abandoné mi barril sin fondo hacia 1985, días después del sismo. El segundo de los libros que no escribí aspiró a ser una novela decadentista francesa, muy fin-de-siècle, redactada con bolígrafo Bic en unas doscientas hojas de block, también Scribe, algunos meses más tarde. ÉTER, se leía en grandes mayúsculas azules –contornos rellenados por un empecinado bolígrafo– en la tapa del manuscrito. A quien plagiaba esta vez era al exquisito Jean Lorrain, escritor parnasiano y dandy escandaloso, con marcada debilidad por los luchadores de feria. Su libro, adquirido a 175 pesetas en un cochambroso quiosco de Las Ramblas, era el entenebrecido volumen Cuentos de un bebedor de éter. Mi novela contaba el acoso diurno de la alucinación y sus gárgolas elásticas, el acoso nocturno de la pesadilla y sus gárgolas elásticas. El clímax era la pavorosa confrontación en el espejo –que así la veía yo: pavorosa– de mi eterómano con un pavoroso pajarraco sin plumas, blanduzco y grisáceo, sus ojos vagos, puntos opacos tras la fina, aceitosa membrana de los párpados. Y concluía con la frenética tentativa de escapar al enemigo interior en una carrera por una oscura calzada bordeada de olmos, hasta el tropiezo y caída del héroe en un charco manchado de luna y de hojas muertas. Tratábase, claro, de una literatura eminentemente libresca, hecha de letras amontonándose sobre las letras; hecha de letras huecas por carentes de experiencia vital. Caí en la cuenta de ello al describir las mórbidas escenas eróticas. Siendo virgen, las improvisé, maquilladas de palidez belle époque, en el más puro estilo del correo de lectores de Penthouse, revista con la que resolvía mis fiebres, más no mi problema de conciencia. A los quince años no se tiene la experiencia humana necesaria para concebir una verdadera novela. Si se es un adolescente de clase media urbana, no hay vuelta de hoja: no se ha vivido aún lo suficiente. Hace un par de semanas alcancé los treinta y ocho años de adolescencia. Unos más de los que aconseja Dante para hacer un balance. Cada quién su vida. Haciendo de lado mi cortedad de aliento, para atreverme a una novela no juzgo aún lo vivido, ni lo leído,4 suficiente. 4 Francisco Gabilondo Soler se burlaba de aquellos hombres que, orgullosos, declararan haberlo aprendido todo en “El Libro de la Vida”, haciéndoles notar que, acaso, nunca pasaron del prólogo.

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La cosa paraliteraria

La prosa novelesca pide ser leída con una contradictoria mezcla de fe y de escepticismo. A menudo, Borges dixit, los buenos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores. Mucho aprendí, aunque intuitivamente, y sin saber formularlo, al releer ÉTER un par de años más tarde. Aprendí –me auxilia el poeta y novelista Hédi Kaddour en mis presentes reformulaciones– a descartar cada frase hecha, cada lugar común, para obligar al texto a fundar su propia cadencia verbal, única, inédita, insospechada para el lector, sin embargo, capaz, una vez leída, de erguirse con valor de evidencia. En mis algodones empapados de éter, comprendí que la literatura ha de contar la vida, contar el mundo, bajo la forma de la aventura, incluso cuando no es extraordinaria, y testimoniar de la asombrosa generosidad de lo posible. Mi relectura me enseñó también a evitar esa verdadera plaga de la prosa novelesca, el editorial de opinión: la literatura de ficción, de pretenderse arte, no nos está vendiendo nada. Y me permitió intuir el arte del reportaje, que, señala Kaddour, Proust identificaba ya con precisión en Mme. de Sevigné: “Ella nos presenta las cosas en el orden de nuestras percepciones, en vez de explicarlas primero por su causa.” Narrar es dar a mirar, dar a escuchar, dar a oler, dar a palpar, dar a paladear. Dar a percibir. Una verdadera lengua literaria vuelve más perceptible el Mundo. Demoré dos días en releerme. A veces me costaba descifrar mis propios garabatos. Cuando terminé, bajé a la cocina y luego pasé a la sala. Me arrodillé frente a la chimenea y encendí un par de cerillos. Tardó poco en prender. Un escritor vale lo que haya valido como crítico de sí mismo. El ÉTER, como la reputación literaria, es sumamente volátil. E inflamable. Oaxaca de Juárez, 29 de abril de 2008

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La casa que vivía entonces, antes de cambiarse a la Avenida Copilco, era una arquitectura porfiriana, de las construidas primero en la llamada calle Puebla. Amueblada con sillones de época y abanicos de encaje, que cubrían algunas cuarteaduras, tenía en el centro del salón principal una mesa de patas altas donde, esperándome, se había servido el té con todas las de la ley, había galletas y pastelillos y sólo faltaba el glu-glu de la tetera que traería la sirvienta a una hora conveniente. Pita Dueñas estaba vestida de negro, en un ajustado terciopelo concordante con la mirada de sus ojos árabes, extraordinariamente maquillados, y su cabello teñido de negro noche, como si inevitablemente quisiera conservar su juventud en declive con peinados duros a fuerza de laca y lápices labiales muy rojos. Cariñosa, amable, veía en mí a una escritora joven que encontraba en las entrevistas y en una publicación literaria de corto tiraje, El Rehilete, medios propicios para darse a conocer. Sabía además que me gustaban sus cuentos, capaces de cubrir la tragedia con la burla y el lenguaje lacónico y certero. Había hecho de la síntesis un recurso socorrido y su bandera, de la temática poco común. A mi juicio, son memorables algunos de sus textos y pongo tres ejemplos: “Mariquita”, “Yo como vaca” y “Los piojos”. Dicen mucho más de lo que aparentan a primera vista y se ajustan a una página escasa o algo más. La lista podría extenderse sin esfuerzo. Hoy día suele olvidárselos injustamente y no aparecen en antologías del género. La autora rara vez es citada, como si una lenta capa de polvo cayera sobre sus escritos y su persona se hubiera borrado a manera de aquel cuadro célebre sobre el que pasaban un trapo húmedo y el tiempo hasta convertirlo en meras manchas imprecisas. Hace un par de años entregué al Fondo de Cultura una recopilación de sus libros, junto 213

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con su novela inédita, que rescaté de la Hemeroteca Central Universitaria, donde guardaron los papeles del Centro Mexicano de Escritores. La escribió mientras gozó la beca que habían tenido antes casi todos los buenos intelectuales mexicanos; pero hasta la fecha el volumen no ha sido publicado. Nadie encontraba a sus numerosos parientes dispersos por el país, entre los que se encontraría el dueño de los derechos de autor. Esta vieja entrevista, desconocida todavía, es interesante porque en ella se apuntan claves de su personalidad curiosa y de sus relatos singulares, que a mi juicio, como es fácil notar, merecen mayor atención. Una tarde toqué la puerta, armada con enorme grabadora –que luego le cambié a Juan José Arreola por una máquina eléctrica– y la prendí, siguiendo la célebre frase “mátalos en caliente”. –¿Dónde naciste? –pregunté sin mayores preámbulos aunque sabía la respuesta. –En Guadalajara. Tengo alma provinciana; sin embargo, camino entre ciudad y provincia. –Al verte se diría que triunfó tu lado citadino. ¿Cómo era tu familia? –Algunas personas sensatas pensarían que estábamos chiflados. Creo que se me dio una extraordinaria posibilidad literaria por haber nacido en un hogar fuera de lo común, si lo relacionamos con los habitantes del mundo externo. –¿En qué te basas para decirlo? –Mira, mi papá cifraba todo su dinero y sus empeños en preparar invitaciones a los clérigos. Siempre ignoraré si por falta de recursos económicos o por exigencias del buen gourmet fabricó trampas para cazar gatos. Allí caían animales bien alimentados en casas ricas –por eso no apetezco nada de las mansiones que siguen un boato enorme–, los metía en la cocina, les quitaba la piel y las vísceras y en cacerolas –que después mi madre hervía con alcohol– preparaba una receta sabrosísima y extraña cuyas alabanzas subían hasta el cuarto de los niños 214

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que jamás las probamos ni envidiábamos a quienes las paladeaban alzando la vista al cielo raso. –¿Cómo recuerdas a tu mamá? –Como una muchacha preciosa, cantaba. Era un poco frívola y procuraba mantenerse alejada de la austeridad religiosa de su marido, un hombre hincando a las visitas para rezar rosarios de quince misterios. Naturalmente, todas desertaban. No las juzgo ¿Y qué decirte de lo que aguantaban novios o pretendientes? Tal vez tuvieron aquellas normas curiosas parte de culpa en mi irremediable soltería, pero no hablábamos de eso... Mi mamá siempre se mostraba alegre y, buena hija de libaneses, ejercitaba su concepto vital de lo cotidiano. Desconocía el aterrador infierno del que su marido no se separaba y procuraba olvidarse de las maldades demoniacas o de las apariciones etéreas huyendo por los pasillos o escondidas en los rincones. –¿Y en medio de esas discordancias de carácter entre tus padres cómo se desarrolló tu infancia? –Del perdido. No podían hacerme caso porque fuimos catorce muchachos. Al último, Manolo, el único varón, le llevaba yo veinte años y me tocó encabezar la lista después de mi hermana Mariquita, la más decente de nosotros. Quedó en un bote de vidrio a los cinco días de nacida. –¿Me dices que ese cuento tuyo, “Mariquita”, surgió de hechos reales? –En mis historias no existe la fantasía. Soy absolutamente realista a la hora en que redacto mis historias. Cuando los bondadosos críticos han afirmado que tengo mucha imaginación, me siento avergonzada y sorprendida. Todo me sucede, hasta los sueños, por los que he deambulado igual a un fantasma extendiendo los brazos hacia el abismo... Después de Mariquita, resulté la primogénita. Mis padres procreaban como verdaderos devotos. A los siete años, se deshicieron de mí, metiéndome interna al Colegio Teresiano, experiencia que, andando los años, me valió “Teresita del Niño Jesús”. Me sentí desdichada, aban215

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donada. Me consolaba un poco caminando por la huerta del convento e imaginándome vocación religiosa. –De cualquier manera preferías quedarte en la escuela que ir a tu casa. –Porque se volvió una aterradora selva de pañales. Esa situación inaudita hizo que me criara separada de los demás. –¿Y llegado el momento de regresar empezaste a tener enamorados y a sofocarte ante las perspectivas de que les impusieran inacabables rosarios junto con sus letanías? –¿Para qué presumir de cosas que no fueron? Ya no se usa que las solteronas aseguren haber despreciado oportunidades fabulosas. No se me presentaron, quizás por determinadas circunstancias que yo misma no me explico. Creo en el destino y el mío nunca me deparó el príncipe anhelado. Imposible encontrarlo entre cuatro paredes. Me fugué en la atmósfera proporcionada por mis libros. Leo mucho. Empecé gozando los cuentos de la Editorial Calleja.. –Aquellas linduras pequeñitas que vendían dentro de cajitas de metal... –Con chicles y caramelos. Una de esas cosas de la suerte me hizo perder una colección de mil quinientos. Ahora serían valiosísimos. Cientos de cuentecillos, en su mayoría anónimos, que me alegraban la existencia. Ya no existen tales joyas literarias y tipográficas. Fueron la influencia más grande de mis escritos. Me desteté con cuentos y cobré facilidad para inventar. Durante mi infancia y adolescencia no conocí el cine o el teatro. Algunas veces me llevaron a funciones de cuadros fijos, vacas detenidas por las colas rumbo al río, estatuas silenciosas junto a unos pinos. Nada sucedía. Sólo asistí con mi papá a ver una película, la vida de Cristo contada por Cecil B. de Mille, con la condición y advertencia de que cerraría los ojos al momento en que él me lo indicara. Bajé los ojos al salir la Magdalena entre tules que le velaban el cuerpo, porque el cine no estaba tan descarado. Bajé los ojos en un leve acto amoroso. Siempre bajé los ojos en las escenas ocurridas entre hombre 216

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y mujer, dos seres que para mí no se encontrarían. Aquello se me quedó grabado. No logré amistades verdaderas ni con hombres, ni con mujeres, ni con perros. Carezco del don para comunicarme. Estoy absolutamente sola por dentro. Tan sola que toda mi necesidad afectiva se transforma en literatura. –¿Sigues siendo muy católica? –Mientras vivió mi papá me mantuve rebelde. Me contrariaba verlo actuar como un dictador, sin otra voz que la suya. Sin más religión que la suya ni más Dios que el suyo. Conservaba una fe de verdadero profeta, al estilo de Castilla la Vieja. Como Isabel la Católica, hubiera querido llevar el cristianismo dando sablazos para convertir en franciscanos y carmelitas a los habitantes de la tierra y reinstituir la Inquisición. Sus actitudes me herían. Su muerte, su ausencia, me desgarró el alma. Comprendí que me había dejado saturada de esa fe y segura gracias a él. Y lo bendije. Con un recuento entiendo que mis padres fueron fabulosos. Nadie tiene tanta personalidad. Uno creyéndose la piedra, Pedro, sosteniendo a su familia. Mi madre me inspira enorme ternura. Era un pájaro metido en jaula equivocada, ajena. Creo que ambos se querían, aunque en forma distinta de la que yo hubiera deseado. No se entendieron, pero se padecieron mucho. Su unión fue tormentosa. En ella hallaron las cualidades más altas de los seres humanos y los errores más graves. –¿Y al terminar las ediciones de Calleja qué otras influencias literarias tuviste? –Los libros clásicos. –Por alguna razón indecible sé que tus padres murieron pronto ¿Qué pasó luego? –Me quedé sola con mis hermanas, que afortunadamente se casaron rápidamente. Con dos de ellas, mi madre dio su aprobación: tenían catorce y quince años de edad. Gracias a Dios, porque estaban desatadas. Me veían como una suegrita sin habilidades para entenderlas y acompañarlas a sus fiestas. Cuando mi madre murió, yo no estaba en México. 217

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Un asunto sentimental, que no viene al caso contarte, me alejó hasta los Estados Unidos. Allí viví año y medio con unos parientes lejanos. Tampoco los entendí ni me sentí contenta. Estudié en una escuela de Los Ángeles y en la Universidad de Stanford. En comparación con mi clan familiar, me distinguía por el afán de saber. Me formé mi propia atmósfera de tanto sufrir con lo que sucedía en torno, los sentimientos encontrados, el quebrarse de las almas. –Siempre te creí autodidacta, ahora entiendo que tomaste cursos en distintas instituciones escolares. –Soy absolutamente autodidacta. Brinco de una cosa a otra sin constancia. Hubiera sido seguramente una magnífica estudiante, pero en la familia había inclinaciones nómadas y ello me impidió hacer carrera. También viví con mis tías monjas, que colgaron los hábitos por enfermedad o por pretextos. No lo sé. Cuidaban a mis tíos sacerdotes. Yo seguía enclaustrada y no dejé de estarlo hasta que entré profesionalmente a la literatura. Así conocí mi paraíso personal. Llevo solamente diez o doce años dentro del ambiente, manteniéndome lejos del Parnaso. –¿Quién te enseñó esos platillos suculentos que preparas para tus invitados? Espero que nunca me hayas servido gatos en salsas inverosímiles. –¡Lo juro! Por otra parte nadie me enseñó cocina. Dejo la modestia a un lado y te confieso que tengo cualidades extraordinarias, canto, toco el piano, poseo las gracias de las señoritas decentes. –¿Empezaste a escribir junto con tus lecturas? –Empecé... casi no me acuerdo. Empecé mis ejercicios contándoles a las sirvientas argumentos que nunca leí, combinados con algunos leídos. Cobraba de tres a cinco centavos y juntaba muchas oyentes, a veces veinte. Iban a mis dramatizaciones de un personaje. Escribía cosas, quizás para vengarme de algo. Mala poesía que tuve el acierto, uno de los pocos de mi vida, de no publicar. Mi capacidad poética aparece en mis cuentos. 218

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–¿Dónde editaron tus primeros textos? –Don Alfonso Méndez Plancarte, ensayista notable sobre sor Juana y versificador católico, publicó un cuadernillo con cuentos que le parecieron buenos. Se tituló Las ratas.1 Captaban una visión sardónica del mundo. Algunos forman parte de mi libro Tiene la noche un árbol.2 Omití los que consideré más débiles. –Dejaste “Los piojos”, de una pequeña gran maldad. –Lo dejé. Respecto a tus calificativos resulta difícil contestarte. ¿Quién logra explicar lo que uno hace o cuenta? El lector debe encontrarle sentido y hallarle los epítetos que le corresponden. –¿Pero qué pretendiste decir con él, enfocabas un juego infantil motivado por la pobreza, el grado de sadismo que existe en los seres humanos? –Es un panorama total de mi crueldad interior... Y fíjate, pensándolo bien, empecé a escribir durante las misas, mientras mi papá ayudaba a decirlas. Yo leía en la iglesia y sólo me interrumpía a la hora de la consagración porque ya era mucha irreverencia. Después, allí mismo, escribía. Las naves del templo se me convirtieron en salones de sueños, las ideas me acosaban. Encontré cómodo estar junto a la luz de los vitrales e inventar situaciones, como si fuera mi estudio aquel espacio enorme, elevado a las alturas divinas. Algunas veces me confesaba: ¿Qué hago, padre, si no oigo ni la primera misa? Me hacían atender más de diez. –No oírlas resultaba lo más natural. –Mi papá no me obligaba por deseo premeditado. Se iba entusiasmando y yo era su única víctima propiciatoria, las demás se negaban. Incluso ahora no sé cómo se salvaban... Posteriormente le hacía yo a diferentes

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Guadalupe Dueñas, Las ratas y otros cuentos (México: Bajo el Signo de Ábside, 1954). Guadalupe Dueñas, Tiene la noche un árbol (México: FCE, 1958).

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amigos relatos imaginados o se me ocurría cualquier cosa chistosa. Alguien me dijo que debía escribir y me inicié en el oficio. Aparte llevaba un diario distinto al diario cursi que pude haber escrito, como el de las escritoras modosas del XIX, encantadas de departir en sociedad. Nunca digo: “Hoy conocí a Fulano o Mengano.” Nadie aparece en estas páginas, salvo mi fantasía desbocada. --¿Y cuando te enfrentaste al amor por primera vez? –Jamás enfrenté el amor. El amor se enfrentó conmigo y me fue mal, como a todo el mundo. Pero eso es una línea a la cual le tengo tirria. En mí ha sido negativa. Me equivoqué en tal forma, fui tan torpe, me desenvolví tan atrozmente, que borro esa hora como una vergüenza... porque nunca supe. En ese plan me aborrezco. –Te expresas como Sor Juana en su soneto: “Silvio yo te aborrezco y aún condeno que estés de esta suerte en mi sentido...” –Pero yo no hablo de nadie. No lo conseguí y no importa ya el motivo por el que fallé. Para mí el amor perdió su rostro. Siento una gran tristeza, una decepción enorme, asco de haberme equivocado siempre en lo que escogí, en mis reacciones, en mi necesidad común y corriente de ser amada, como todo el mundo. Mientras se exalta y se le humedece la mirada, me parece semejante a una diva de ópera y, sin embargo, confieso que pensando en ella la he comparado, a pesar de sus afeites, con una carta de la baraja que yo jugaba de niña. El perdedor se quedaba con la Old maid dando vueltas de mano en mano, sin encontrar pareja. Conmovida, le digo: –Eres muy guapa. –Eso carece de importancia. Me gustaría que lo supieran las jóvenes, carece de importancia. Yo tenía un temperamento fuerte, que encausado hubiera sido el de una buena madre de familia, y en cambio, se convirtió

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en esta terrible contención, que no sé si es odio. ¡No importa! Pude realizarme como una gran persona y lo eché todo a rodar porque no me sentí querida. –Ahora me explico por qué en casi ninguno de tus cuentos surge el amor. –En algunos, se esboza con sincera timidez. En mi novela, la heroína, algo desolada, alude el tema. Afloran también situaciones en que las uniones no se realizan, sin originalidades de por medio. Se limita a ser el relato de una de tantas muchachas que no encuentran su otra mitad. –¿Cómo eliges tus temas? –Ya dijo alguien que los temas brotan como conejos y se escapan de no aprisionarlos enseguida. Escribo cosas locas, divertidas, sin método especial. –Y una pregunta indispensable y reiterada: ¿por qué escribes? –Porque necesito poner mis pensamientos en claro. Mi lenguaje es el mismo con el que converso, natural, gratuito. –¿El padre Menéndez Plancarte te presentó a otros escritores? –Me llevó a un grupo donde conocí valores connotados durante esos años: Emma Godoy, Rosario Castellanos, Dolores Castro, Efrén Hernández. Aunque es un señor solitario, nos frecuentaba José Gorostiza. Admiro “Muerte sin fin”. No me escapé de Juan José Arreola, porque ese genio constituye una especie de epidemia, un sampión. Tampoco con él me comuniqué. Hoy sólo tengo cabeza para observar el desbarajuste. ¿Qué me importa el mundo si no asistiré a sus cenas ni participaré en sus embrujos? –Tu novela permanece inédita todavía. –Debo entregarla pronto a Joaquín Mortiz, pero necesito omitir capítulos. Borda allí una dualidad que me aqueja, alma religiosa y mente pagana. Y en las páginas de mi obra nada pasa. Es otro Libro vacío, como el de 221

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Josefina Vincens,3 con la diferencia de que no me preocupa dejar de escribir. Con gusto mandaría cartas imitando a Petronio, felicitándome por mi esterilidad literaria. Mi obra manifiesta el dolor de no realizar tareas que sobrepasen este milagro de vivir. –Tu casa organizada y limpia me convence de que eres muy trabajadora y buena para ordenar a quienes te ayudan en el servicio. –Me levanto a las cinco de la mañana y me gusta arreglar las cosas. Combino una melancolía de muerte con una capacidad de risa de lo más sano. A pesar de las recomendaciones de mis amigos, nunca consulté psiquiatras o psicólogos, jamás tomé hongos alucinantes ni pastillas o calmantes o cosa alguna que sirva para equilibrar. Pero soy neurótica y temperamental, también emotiva y afectuosa. A pesar de estar triste, compro flores, hago tareas domésticas, voy al salón de belleza. Nunca me tiendo a morir, exceptuando temporadas de algunas crisis pasajeras que sufrí cuando no soportaba el aire ni la luz…Reacciono pronto y me comporto como si fuera feliz; y como la idea conduce al acto, no te digo que me siento dichosa, pero me rio el día entero, invento chistes y me caigo en gracia. –Quienes te frecuentamos hacemos elogios de tu chispa humorística... –Ser chistosa profesional resulta peligroso. Yo tengo una visión cómica de los aconteceres. Me burlo de mí misma y entonces hablo de ignorancia, torpeza, fracaso, éxito, de todo. –Tu literatura está poblada de seres extraños, que a veces parecen mágicos. –Me valgo de cuanto puedo. –Tienes una obra escueta. Perteneces al tipo de escritores que publican pocos libros, quizás procuran entregarlos a prensas hasta sentirse satisfechos. ¿Te cuestan mucho esfuerzo? 3

Josefina Vicens, El libro vacío (México: Compañía General de Ediciones, 1958).

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–Encontrar el ímpetu. Ya en la corriente necesito una grabadora en lugar de un lápiz. –Y quizás buscando oportunidades más lucrativas preferiste redactar guiones para televisión. Fue muy comentada una telecomedia tuya sobre Maximiliano y Carlota, de quienes me parecen haber visto algún retrato colgado en una de tus paredes. –Sí. Es uno de mis pecados, como quien adoba enchiladas para mantenerse. He ganado bastante dinero así. Sobre la televisión he madurado ideas que quisiera exponer en alguna oportunidad, decir abiertamente por qué en México resulta desastrosa. Hasta hoy he elaborado trece historias. La única de cierto mérito fue “Maximiliano y Carlota”. La hice con honradez a toda prueba, en una época de sufrimiento personal muy intenso. –Por fin encuentro allí frente a mi nariz el retrato de Maximiliano, del que me acordaba ¿Lo tienes hace mucho tiempo? –Desde siempre. Para describir a la pareja, no los juzgué políticamente, sino al través de la simpatía humana. Por la época en que se pasaban al aire los capítulos, me llegaron muebles, cartas y ropas que les pertenecieron. Pude hacer una obra interesante, un documento, pero no tuvo trascendencia entre los verdaderos conocedores de la historia. La televisión representa un mal billete. Para el libreto, utilicé los datos completos con las fuentes más secretas que se pueden conseguir. –¿Qué responderías si alguien te preguntara qué quieres ser? –Diría que santa. –¿Y lo que hubieras querido ser? –Santa siempre, llegar a Dios, salvarme. Soy absolutamente creyente. Donde el conocimiento no me alcanza, me sobrepasa la fe.

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Dice esto mirando sus anillos, quizás para no ver mi reacción al oír tan ambicioso propósito. Muchos años después la llamé por teléfono, para que me autorizara incluir un cuento suyo en una antología sobre mujeres, Atrapadas en la casa,4 que publicaría la Editorial Alfaguara. Me contestó de inmediato, desde su cama. Se había roto la cadera y se le presentaron graves problemas en la vista, una mala operación de glaucoma o algo así. Me agradeció que todavía la recordara, porque ya nadie lo hacía; y al pedirle sus datos personales, para procesar su recibo de honorarios, me confesó que siempre se había quitado los años. En lugar de 1920, había nacido en 1912. ¿Sería cierto o continuaba jugando a los embustes?

4 Rosario Castellanos y otras, Atrapadas en la casa, comp. de Ethel Krauze y Beatriz Espejo, pres. de Ethel Krauze, pról. de Beatriz Espejo (México: Selector, 2002).

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