La nostalgia de lo natural en un mundo artificial. La Casa del Futuro de Alison y Peter Smithson.
Nieves Fernández Villalobos Universidad de Valladolid.
[email protected]
Nieves Fernández Villalobos estudió arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid. Colaboró con J.M.A.D. Arquitectos, en el Taller de Proyectos de dicha escuela, para la redacción de Proyectos de arquitectura, paisaje y patrimonio (2000-2004). Realizó los cursos de Doctorado: “Modernidad, Contemporaneidad en la Arquitectura”, en Valladolid (2001-2003). Desde el 2003 es profesora asociada, a tiempo parcial, en el Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, en el área de Composición Arquitectónica, impartiendo asignaturas relativas al Diseño. Actualmente está desarrollando su tesis doctoral sobre Alison & Peter Smithson, y comparte estudio de arquitectura con Andrés Jiménez Sanz.
Abstract
British architects Alison & Peter Smithson made in 1956 a suggestive proposal of a „House of the Future“. It was an ergonomic cave dreamed in plastic. Thought to be made like a car and disposable, it anticipated many innovating projects that would present an artificial and technological world as a future panorama. Nevertheless, a small garden drilled the introvert dwelling vindicating nature’s presence and claiming, with its central position, the main role of the micro-landscape. The garden interpreted a miniature painting of a medieval „hortus conclusus”. With this tiny paradise, the architects were proposing a different future. But the House, within an exhibition, was consumed as an image, as a brilliant advertisement that made it be considered like one of the first examples of pop architecture. The Smithsons, with the brutalist sample Patio & Pavilion in the This Is Tomorrow exhibition (1956) and its own house in Upper Lawn (1959-1982), needed to express and define their priorities: Nature prevailed even in an artificial world. Keywords
Smithson/ Future/ Hortus Conclusus/ Wild/ Paradise/ Microlandscape 1
Los arquitectos británicos Alison y Peter Smithson participaron, en el año 1956, en una exposición que celebraba el periódico Daily Mail, con una provocadora propuesta de “Casa del Futuro”. La forma rectangular de su planta respondía al propósito de generar viviendas fácilmente agregables unas a otras, simétricamente, formando lo que los autores definirían como un matcluster [1]. (Fig.1.) Pero el exterior de la vivienda carecía de importancia, tenía voluntad anónima como manifestaban sus alzados mudos [2]. La potenciada inexpresividad externa subrayaba la riqueza espacial del interior, en el que lo importante era el vacío, la cavidad que resultaba de “excavar” un volumen macizo. Como los autores explican, la concepción general de la casa se basa “en que las habitaciones fluyan unas en otras igual que los compartimentos de una cueva, y de esta manera, el paso oblicuo que enlaza unos espacios con otros logra eficazmente mantener la privacidad” [3]. Así, cada estancia presentaba distinto tamaño, superficie y altura, creando un espacio único y fluido que respondía al incipiente interés de los autores en la topología y conectividad. Retrospectivamente [4], los arquitectos confesaron haberse inspirado en las cuevas de Les Baux en la Provenza, al sur de Francia, lugar que habían visitado tres años antes de la realización de este proyecto. Pero la Casa del Futuro no era una cueva convencional, parecía la plasmación espontánea de lo que en su interior acontecía. El cuerpo humano, con sus desplazamientos, había generado la cueva, tallado sus huellas en el espacio. La vivienda se convertía en el refugio del habitante, de su identidad y su memoria: la puerta, como la embocadura de una caverna, parecía recortarse por el perfil de sus habitantes al entrar; el espejo del vestidor, adquiría la curvatura de una persona al sentarse; la bañera se excavaba en el suelo imprimiendo la silueta de un habitante tumbado, y su color rojo en contraste con la piel de la vivienda, de color miel, acentuaba la sensación de la persona como extensión de la propia arquitectura; la cama, como si de una roca se tratara, nacía en continuidad con la superficie horizontal, renunciando a su condición de mueble… El plástico, tomaba la forma de lo que contenía; plástico y molde estaban inevitablemente ligados. En ese sentido, la inspiración de los arquitectos procede de unos moldes de plástico realizados por Eduardo Paolozzi [5], que Peter fotografió en Junio de 1954 bautizándolos como “Objetos del periodo de Alto Brutalismo” [6]. Se trataba de unas grandes bandejas para cubiertos coloreadas en rojo brillante que, al igual que la Casa, tenían una forma
exterior geométrica para facilitar el almacenaje en una distribución global, mientras que dentro, cada cuchara encontraba su posición exacta, dibujando atractivas sombras en el interior del rectángulo. Pero en la superficie continua que conformaba la vivienda se dibujaban unas líneas oscuras que parecían querer romper el terso cuerpo protector. Y es que los Smithson decidieron fabricar su casa como cualquiera de los productos que retrataban los brillantes anuncios americanos que coleccionaban. [7] Pensaron su construcción como un automóvil, algo que ya habían propuesto los protagonistas de la Primera Era de la Máquina [8]. Pero a diferencia de éstos, la pareja británica sugirió hacerlo de un modo literal: es decir, frente a la junta universal repetida dentro de la unidad, defendida por Gropius, los Smithson plantearon la junta particular que se repite en muchas unidades, de Henry Ford. De esta manera, crearon su vivienda como cualquier objeto de consumo- del que podías deshacerte tan pronto como otro nuevo salía al mercado [9]- y la hicieron participar de lo que el crítico Reyner Banham definiría como la “estética del usar y tirar” [10]: a los productos desechables les corresponde una estética desechable. Por ello, con la casa-automóvil se regresa al aerodinamismo del Styling [11] americano y a diseñadores cono Raymond Loewy, al que en varias ocasiones se hace referencia en relación a la Casa del Futuro. Y como su contemporáneo Citroën DS [19], la vivienda alardeaba de fabricarse mediante “paneles con doble curvatura y juntas explícitas” [12]. Esta casa, con su singular espacio y su hipótesis de fabricación, anticipó toda una serie de proyectos innovadores que presentarían un mundo artificial y tecnológico como panorama futuro. Basta con atender a las palabras con las que concluyen los responsables de la exposición “Future City”: “La Casa fue un heraldo para mucho de lo que siguió en los “megaestructuralistas” años 60’: Todas las cápsulas icónicas, las “vainas”, cápsulas y los diseños de casas con juntas, deben más que un poco a la Casa del Futuro de los Smithson” [13] Sin embargo, el futuro que planteaban los Smithson era diferente: un pequeño jardín horadaba la introvertida vivienda reivindicando la presencia de lo natural y reclamando, con su posición central, el papel protagonista del pequeño paisaje interior. Para los Smithson, la Casa del Futuro adquiría el “Principio de Identidad” [14] al poseer ese trozo de territorio. En ella, los arquitectos invierten el esquema de la casa tradicional inglesa,
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subrayando la idea de jardín protegido. Todas las paredes permanecen cerradas y la vivienda recibe luz, únicamente, a través de ese “tubo vertical” que horada la caja. Los Smithson dibujan una flecha, que nace del patio, enfocando hacia el cielo. La palabra “focus” sobre la flecha nos hace pensar en una cámara fotográfica: una cámara solo concentrada en el paisaje vertical- mediante una fotografía atrapamos el cielo, lo poseemos, lo hacemos privado. Sin embargo, en los dibujos de los Smithson, no se habla de “Cielo Privado”, sino de “Aire Puro Privado”. El esquema de “Vertical Tube of Unbreathed Private Air” de la Casa del Futuro muestra una planta de forma cuadrada con un patio circular en su interior. En uno de los primeros bocetos que Alison realiza para la vivienda, se observa también la planta cuadrada con un círculo interior, aunque las medidas desvelan ya su forma rectangular (50 x 30 pies), que se mantiene hasta el final. De la misma manera, en la solución proyectual, el patio se alarga hasta conformar una inquietante forma de pulmón [15], imagen que se acentúa al duplicarse simétricamente como muestra el dibujo de su configuración urbana. La “Ciudad del Futuro” será, por tanto, una ciudad de “pulmones”, de casas que parecen tener la necesidad de aislarse del exterior y mantener ese aire privado en el interior. Así, la vivienda se organiza alrededor de ese pequeño pulmón verde: un fragmento idealizado del exterior, que los arquitectos parecen necesitar proteger. No es extraño, si tenemos en cuenta que los Smithson pertenecen a una generación que había crecido durante la guerra. Alison, en un artículo titulado “Outbreak of War, 1939”, cuenta que recuerda pasar mucho tiempo “mirando al cielo” con el improvisado telescopio de su padre, a la vez veía como el jardín de su casa, de altas paredes, se transformaba, convirtiéndose al principio en “un refugio con traviesas de tren reutilizadas, y cuando la guerra estalló, fue cubierto de una piel de hormigón…” [16] El esquema elegido para la Casa del Futuro hace posible contemplar el jardín en su totalidad. La arquitectura permanece en el perímetro, rodeando al patio, y proporciona el marco perfecto para nuestra percepción. Nuevamente podemos “mirar al cielo”, pero ahora para verlo despejado y libre de cualquier amenaza. Solo unas ramas pueden aparecer ante nuestra mirada, ya que un pequeño árbol va a reinar en este jardín: “un avellano/ un abedul/ un pequeño pino/ un haya, se sitúa en el centro de la parte más ancha del jardín…” [17]- explican los Smithson.
En otra descripción del patio, los autores subrayan la importancia de este elemento: “El jardín está diseñado para ser lo más natural y campestre posible, y que necesite un mínimo mantenimiento. La hierba se deja larga con las flores naturales en ella y hay un pequeño árbol para conformar el centro” [18] De esta manera, el árbol de la Casa del Futuro adquiría la fuerza de su sencillez y soledad. Se alzaba simbólico en el interior de ese “jardín de cielo y aire”. En la efímera casa de plástico, los Smithson podían haber recurrido a un árbol ficticio, artificial o incluso construido, del mismo modo que habían simulado algunos materiales y elementos en la exposición. Pero la Casa se resistía a los condicionantes dados por su vocación expositiva y trataba de aferrarse al terreno. Los autores optaron por la colocación de un árbol natural, de pequeño tamaño, pero con las ramas quebradas y expresivas. “Alison y Peter Smithson siempre dibujan los árboles en movimiento” [19], llenos de vida, afectados por una meteorología episódica. Aunque el árbol no aparece dibujado en todos los planos del proyecto, protagoniza la primera planta que realizan de la casa [20] y su vigorosa presencia puede sentirse en las fotografías y los textos. En un lugar tan herméticamente cerrado como éste, el árbol es el reloj, el que nos habla del paso del tiempo. El árbol potencia la idea de “pertenencia a un lugar”, con las raíces arraigadas en ese pequeño trozo de tierra, y de “tubo vertical”, con las ramas prolongándose en el aire. El árbol es el centro del patio, de un jardín salvaje, como los autores indican en los croquis de sus secciones: “hierba salvaje, mejor que cuidado césped” [21]. La utilización de ese calificativo, “salvaje”, en todos los dibujos y descripciones de la Casa, nos hace pensar en un lugar virgen, no excesivamente cuidado, donde la naturaleza puede desarrollarse libremente. Un lugar de paz y descanso, ajeno a lo que fuera de la vivienda acontece, que permita disfrutar de la vida en ese fragmento de exterior resguardado. Los Smithson han aprendido de Henry David Thoreau [22] que “todas las cosas buenas son libres y salvajes”. En varias ocasiones, la palabra “salvaje” va unida a otra muy significativa “idilio”: “… Se considera que el pabellón es un lugar hecho idilio; un sueño de un estilo de vida sin estrés, un dominio que suele estar en lo pretendidamente salvaje, en la naturaleza.”… “El territorio resulta necesario para mantener el pabellón como idilio, para permitir la ilusión de una vida idílica…” [23]
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se a beber o comer. Con esta inspiración consciente26 repiten también la forma hexagonal de la mesa, en el interior de la casa. Asimismo, puede leerse en sus escritos la solicitud de incorporar “un instrumento musical del futuro (quizá en plástico coloreado en brillante dorado)” [27] que, junto a los platos sobre la mesa, el mullido cojín en el suelo, la revista y el dado resumen las actividades de la imagen. El hecho de incluir una mesa en la casa con la forma idéntica a la de la pintura -que precisamente es, junto con el depósito hexagonal, la única forma angulosa del interior de la vivienda-, se nos ofrece casi como un juego, como una pista. Como juego también la posibilidad de ocultar su superficie en el suelo o elevarla a distintos niveles, sugerida en la pintura por la moldura de su base.
En busca de ese idilio, los autores pretenden reproducir en el pequeño patio de la Casa del Futuro, la imagen de una pintura alemana de 1410, La Virgen María en el Jardín del Paraíso [24], realizada por un autor anónimo del Alto Rhin.(Fig.2.) Se trata de una miniatura que representa, detalladamente, una escena religiosa en un Hortus Conclusus Medieval. El hombre de esa época, literal y metafóricamente, no estaba interesado por el horizonte. Su visión del mundo era introvertida y centralizada, y la infinitud era una cualidad atribuida únicamente a Dios; el mundo creado por Él era finito y limitado. Aunque la pintura no es comentada, los Smithson utilizan esta imagen como ilustración en su artículo “Caravan: embryo appliance house?” incluido en su libro Ordinariness and Light, publicado en 1970. Parecen querer mostrar con la pintura un modo de vida concreto: “La vida fuera de casa en el paraíso” [25]. Objetos diversos en la pintura, parecen retener la felicidad de ese lugar idílico. Por ese motivo, los Smithson pidieron a los organizadores del Daily Mail la inclusión, en el jardín de la Casa del Futuro, de los mismos elementos que muestra la miniatura: la pradera, un árbol, las flores primaverales -repiten incluso las prímulas-, y una fuente con agua a la que, como en el cuadro, las personas se aproximan “inocentemente” a beber, empleando el recipiente cónico que los Smithson han diseñado para tal fin. Los autores, incluso, dejan previsto un pequeño recipiente, junto a la encimera de la lavandería, para que los pájaros puedan también acercar-
¿Por qué escogieron los Smithson para una “Casa del Futuro” esta imagen del “pasado”?. El Hortus Conclusus medieval representa una imagen híbrida del paraíso, fruto de las influencias persa, clásica y cristiana [28]: en primer lugar, es un espacio cercado, “rodeado de paredes”, como expresa la palabra persa “Pairidaeza”, origen de “Paraíso” (Paradeisos); por otra parte, es un lugar que manifiesta el amor a la naturaleza, el gusto por la música y el culto a la belleza que inspiraba la “Arcadia” del Peloponeso a los escritores clásicos: el resultado espontáneo de un modo de vida natural y pastoril; es también el Jardín del Edén cristiano, el primer lugar que habita el hombre -un jardín con flores, árboles y agua, como se narra en el Génesis- pero también su último hogar, morada de los bienaventurados, según el Nuevo Testamento. Como resultado de estas influencias, el hortus conclusus se materializa, libre o geométrico, con diferentes soluciones. En función del programa al que ha de responder, se establecen tres tipologías [29]: hortus contemplationis (jardín de la reflexión), hortus catalogi (herbarium) y el hortus ludi (el jardín del placer). La pintura utilizada por los Smithson como fuente de inspiración, pone de manifiesto que el Jardín Cerrado de la Casa del Futuro es un Hortus Ludi. Pero a pesar de las coincidencias descritas, algo parece no encajar. La variada actividad prevista en un Hortus Ludi, presente en la pintura del Paraíso Medieval, solo es posible de un modo simbólico en el jardín de La Casa del Futuro, cuyas diminutas dimensiones son hasta “inadecuadas para el juego de niños” [30]. La colocación de la mesa hexagonal en el interior de la vivienda, y no en el jardín, confirman nuestra sospecha: la Casa, en sí misma, es el Jardín del Edén.
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del habitar, no podemos olvidar su verdadero origen expositivo: la Casa del Futuro era una propuesta efímera que trataba de anticipar la vida y arquitectura de veinticinco años. Como proyecto catalizador de las inquietudes de toda una época y para responder a su vocación expositiva, se le imprimió el carácter de un brillante y atractivo anuncio que provocó, entre críticos y artistas, lecturas diversas; las cuales, en su mayoría, ponían el acento en algunos aspectos que los arquitectos no consideraban los más importantes, y la convirtieron en icono y modelo arquitectónico del pop art.
El espacio central expresa perfectamente la dicotomía presente en el Jardín Cerrado: es arquitectura y paisaje, interior y exterior, fragmento y unidad. Con el esquema “Vertical Tube of Unbreathed Private Air” los Smithson expresan la mayor paradoja del Hortus Conclusus: lo limitado y lo infinito. Esta polaridad emerge como su cualidad más distintiva. Los dos extremos son eficazmente potenciados por su presencia simultánea y las reducidas dimensiones del jardín. La ilusión del paraíso y la realidad de la vida doméstica aparecen indisolublemente unidas. La pintura alemana mostraba un jardín protegido con un cierre claramente defensivo. En los archivos de los arquitectos, tras una foto de la construcción de la casa expositiva, aparece una etiqueta en la que se indica que “el color interior de las paredes debe basarse en el color de la piedra del “Jardín del Paraíso” medieval que se encuentra ahora en “Frankfurt-am-Main” [31]. Esa muralla es la propia Casa del Futuro, un muro de plástico nos permite habitar en su interior, nos envuelve y protege, como lo hace una cueva. Pero aunque los arquitectos se plantearon esta vivienda como un proyecto más amplio con el que analizar diferentes aspectos
Una de esas polémicas interpretaciones tuvo lugar, tan solo cinco meses después de que los Smithson mostraran su Casa del Futuro, en forma de un colorido collage. El Independent Group, junto con otros artistas invitados, organizaron en la Whitechapel Art Gallery de Londres, una exposición bautizada con el profético nombre de “This is Tomorrow”. Los distintos miembros se dividieron en doce grupos interdisciplinares, que debían llevar a cabo pequeñas instalaciones y carteles anunciadores de la muestra. El trío que formaba el Grupo 232 conformó la primera encarnación “declarada” de la estética del pop art en la historiografía de este movimiento, con un pabellón que denominó “Fun House”. El sorprendente cartel que presentaba este grupo, era una collage formado por anuncios americanos que Richard Hamilton ordenó creando un espacio habitable con un techo planetario, provisto de numerosos objetos de consumo y electrodomésticos, y habitado por una pareja desnuda: Charles Atlas, el modelo culturista de los comics, que sostiene entre sus manos un enorme “Tootsie Pop”, acompañado de una sugerente pin-up. Bajo la pregunta que constituye el título de esta obra, “Exactamente ¿Qué es lo que hace que las casas de hoy en día, sean tan diferentes, tan atractivas?”, encontramos una parodia de la Casa del Futuro de los Smithson. (Fig.3.) La alusión a los arquitectos se hace evidente en una supuesta carta que Richard Hamilton les envía, prácticamente en calidad de expertos, para confirmar los rasgos con los que define el pop art: “popular (diseñado para un público masivo), pasajero (solución a corto plazo), desechable (se olvida fácilmente), de bajo coste, fabricado en serie, joven (dirigido a la juventud), ingenioso, sexy, astuto publicitariamente, encantador, gran negocio…” [33]; adjetivos con los que retrataba su propio collage y recogía muchas de las características que presentaba la Casa del Futuro. Sin embargo, se produjo un claro rechazo [34], por parte de los
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simbólicamente narrativo: un cobijo heideggeriano y un patio con un cierre reflectante, que mostraban múltiples “signos de ocupación”. (Fig.4.) Las principales necesidades del hombre que “Patio & Pavilion” proponía- “una vista del cielo, un pedazo de tierra, intimidad, la presencia de la naturaleza y de los animales cuando se los necesita” [36]-, eran exactamente las mismas que habían expuesto los arquitectos, en esencia, con ese “Hortus Conclusus” de la Casa del Futuro- “privatizar un fragmento de tierra, de cielo, de aire”-, a pesar de que hubieran quedado enmascaradas por su fin expositivo. La mirada de los Smithson sí estaba puesta en la cultura popular; es decir, en el hombre común, auténtico, individual y real de las calles, que fotografiaba crudamente Nigel Henderson. Pero niegan al musculoso “hombre pop” del collage de Hamilton, encerrado con su particular “Eva” en una especie de “Hortus Ludi Pop” -una habitación cerrada, abierta cenitalmente- que ha sustituido las “verdaderas necesidades” -el cielo, el aire, la hierba salvaje, el árbol, el agua, los animales…- por otras completamente diferentes- la televisión, el teléfono, la aspiradora, las latas de conservas, etc… La Casa del Futuro contiene también todos estos elementos, pero son secundarios. En el centro de la vivienda está el patio que no duda en reclamar su posición.
Smithson, a la consideración “pop” de su vivienda- probablemente debido a motivaciones socio-políticas [35]-, y encontraron la ocasión para posicionarse y responder a esas interpretaciones, dentro del “grupo 6” de la misma exposición. Los arquitectos, junto al fotógrafo Nigel Henderson y el escultor Eduardo Paolozzi llevaron a cabo una existencialista muestra, “Patio & Pavilion”, con la que parecían optar por un lenguaje brutalista, sincero y
La respuesta de los Smithson se hacía más evidente tres años después, cuando comenzaron la rehabilitación de una casa en la que ellos mismos podrían, día a día, poner en práctica lo postulado en los proyectos efímeros. Se construyeron un refugio optando por la convivencia directa con la naturaleza. Si la Casa del Futuro era en una “muralla” de plástico que acogía a los habitantes en sus cavidades rodeando el patio interior, y el cierre de Patio & Pavilion contenía en su reflejo la imagen de los espectadores, el pabellón de Fonthill se configura como una “puerta de entrada” a un vasto jardín, un auténtico Hortus Ludi donde el Paraíso se materializa: un patio cercado en el que ahora todos los juegos tienen cabida, junto a un pozo, un árbol, flores y animales. (Fig.5.) Upper Lawn, auténtico heredero de la tradición poética inglesa, mostraba una manera especial de observar el paisaje y de ser consciente de sus minúsculas variaciones. Hacía gala de una arquitectura sencilla, no elocuente, que reclamaba el espacio vacío y cierta flexibilidad para potenciar una vida libre, que pudiera acompañar a la naturaleza en sus sutiles cambios. Recogieron en un conmovedor diario37 esos fragmentos de tiempo, segundos intensos de una vida idílica, ligados a un modo
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de habitar que considera “lo cotidiano como mágico”. El análisis de estos tres proyectos -desde lo soñado, lo simbólico y lo real- subraya la permanente nostalgia de lo natural en un mundo potencialmente artificial, y la relación del hombre con el micro-paisaje como un valor atemporal a impulsar. “El Olimpo no es sino el exterior de la tierra en todas partes” [38]
[1] Un “mat- cluster” es un “racimo” de viviendas formando un “tejido”, que en el caso concreto de la Casa del Futuro recibe el nombre de “Fougasse Layout”. Esta organización urbana en “mat”, está relacionada con lo que, en 1968, Alison denomina “Mat Building”: un tipo de construcción que proponía la extensión espacial y horizontal, a la que dedicaría un artículo en 1974 (Smithson, Alison: “How to recognise and read Mat- Buildinds”. Architectural Design. nº 573. Septiembre, 1974. pp 57-590), donde expone toda una serie de referentes históricos- Sinan, Honan, la arquitetura romana de patios, las kasbahs norteafricanas, las casas-patio de Mies van der Rohe, etc… que pudieron también inspirar el Fougasse Layout. [2] Aunque los alzados de los planos que se realizaron en 1955 muestran toda una serie de huecos, la casa en realidad no disponía de ninguna ventana al exterior como demuestran los nuevos planos que Peter mandó dibujar, en 1997, para aclarar este aspecto. Los huecos de esos primeros dibujos respondían a la manera que los arquitectos eligieron para mostrar la casa en la exposición, “obligando” a los espectadores a “espiar”, a través de huecos y pasarelas, a una pareja desarrollando “la vida doméstica del futuro”; lo que ha potenciado que haya sido calificada como un “peep show”. [3] “The House of the Future, Ideal Home Exhibition, Olympia, end August 1955 to March 1956. Detailed Text.” pg 1. Carpeta BA002. A & P Smithson. Special Collections. Frances Loeb Library. Graduate School of Design, Harvard University. [4] Véase Colomina, B., “Friends of Future: A Conversation with Peter Smithson”, October nº 94, 2000. p.24 [5] Eduardo Paolozzi y Nigel Henderson eran las personas más cercanas a los Smithson dentro del Independent Group. Con ellos organizaron en 1953 la exposición “Parallel of Life & Art”, en el Institute of Contemorary Arts, de Londres. [6] Véase Carpeta BA038. A. & P. Smithson. Special Collections…Op.cit. [7] Véase Smithson, Alison & Peter, ”But Today we collect ads”, Ark 18, Noviembre, 1956. [8] Véase Banham, Reyner, Teoría y Diseño de la Primera Era de la Máquina. Barcelona, Paidós,, 1985 (1ª Edición: R.B: Theory and Design in the First Machine Age. The Architectural Press. London, 1960) [9] Véase Smithson, Alison y Peter, “The appliance House”, Design nº 113, Abril, 1958. pg 47 y 48 /Smithson, Alison y Peter, Cambiando el Arte de Habitar, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 116 [10] ”Borax, or the Thousand Horse‑Power Mink” (“El bórax, o el visón de
mil caballos”), “The Machine Aesthetic” (“La Estética de la máquina”), “The Throw‑Away Aesthetic” (“La estética del usar y tirar”)... son los títulos de una serie de artículos que Banham escribió para referirse a la nueva estética de consumo, popular y desechable. Estos artículos fueron escritos como conferencia para el Independent Group, para la Architectural Review (Abril, 1955) y para Industrial Design, (Marzo 1960), respectivamente. Los dos últimos están también publicados en Banham, Reyner: Design by Choice. Londres, Academy Editions, 1981. pg 90-93 y 44-47. 13. Véase Banham, Reyner, “Things to Come? Architects and Industry look into Future” Design, nº 90, Junio, 1956. [12] Aunque cuando los Smithson realizaron la Casa del Futuro tenían un Volkswagen Beetle, se ������������������������������������������������������ referirán al Citroën DS 19 como referencia explícita para la casa. Los planos de la vivienda estaban completos en Octubre de 1955, a la vez que el DS19 se presentaba (tras haber sido desarrollado con gran secretismo) en la Muestra del Motor en París, por lo que los Smithson, en realidad, no pudieron basarse en este modelo para la ejecución de los mismos. Pero retrospectivamente, el 28- 9- 2001, Peter añadió a sus archivos una nota que había escrito en 1978, en la que se relacionaba la casa y el automóvil, con el título: “1956… The DS: The H.O.F. (and Dubrovnik!)“ (Carpeta BA003 Archivos de A & P Smithson. Special Collections… Op.cit.). La fascinación que los arquitectos sintieron por este coche se refleja también en el libro Smithson, Alison: AS in DS: An eye on the road. Lars Müller Publishers. Baden, 2001. (1ª ed.,1983) [13] Jane Alison, Marie-Ange Brayer, Frédéric Migayrou, Nei Spiller (ed.): Future City: Experiment and Utopia in architecture 1956-2006. Barbican Art Gallery. Londres, 2006. pg 320 [14] El �������������������������������������������������������������������� “Principio de Identidad “ va a ser defendido siempre como prioritario en sus teorías �������������������������������������������������������������� del habitar, y se convertirá en uno de los núcleos comunes en las ideas del Team X. Véase Smithson, Alison & Peter: The Shift. Architectural Monographs nº 7. Londres, London Academy, 1982. pg 28 [15] B. Colomina explica en su artículo “Unbreathed Air” (op.cit.), que en ese tiempo, en Estados Unidos, se empezaba a generalizar el uso doméstico de aire acondicionado y los anuncios de estas unidades utilizaban la visión de los pulmones vistos a través de rayos-x. El aire acondicionado se entendía más por salud que por confort. No sería de extrañar que Alison, en su colección de publicidad americana, conociera estos anuncios, y plasmara la idea en la extraña forma del patio interior. [16] Smithson, Alison, “Outbreak of War, 1939” October, nº 94, 2000, p.12 [17] Smithson, Alison: “Ideal Homes “House of the Future, 1956” General Statement” manuscrito de 1956. pg.4. Carpeta BA004. Archivos de A & P Smithson. Special Collections… Op.cit. [18] Smithson, A. y P. “The Scotish Daily Mail Ideal Home Exhibition” manuscrito de 1956. pg.8. Véase Carpeta BA011. Archivos de A & P Smithson. Special Collections. Op.cit. [19] Véase Martínez Santa- María, Luis, El árbol, el camino, el estanque ante la casa, Arquithesis. nº 15, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2003, p.43 [20] Plano HF5501, Centre Canadien d´Architecture. DR19950011 [21] Smithson, Alison, “Ideal Homes “House of the Future, 1956” General Statement”, 1956. pg.4. Véase Carpeta BA004. Archivos de A & P Smith-
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son. Special Collections… Op.cit. [22] P. Smithson menciona a Thoreau y su retiro voluntario a la naturaleza en “Introducción a Upperlawn” Smithson, A. & P, Upper Lawn: Folly Solar Pavilion, Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, 1986 [23] Smithson, Alison, “Tres Pabellones del S.XX: la casa Farnsworth, la de los Eames y Upperlawn”, Cambiando el Arte de Habitar, Op. cit., p 141 [24] Los Smithson guardaban en sus archivos una postal de la pintura, bajo el título: The Paradise Garden, Oberreinischer Meister, tomada del Museo Städelschen Kunstintitut, en Frankfurt. Véase Carpeta BA039. Archivos de A & P Smithson. Special Collections. Op.cit. [25] Leyenda ������������������������������������������������������������������ que acompaña la imagen del cuadro. Véase en Smithson, Alison & Peter, Ordinariness and Light: Urban theories 1952-1960 and their application in a building project 1963-1970. The M.I.T Press., Cambridge, Massachusetts, 1970 [26] Peter Smithson reafirma esta inspiración en la entrevista que, en el 2001, le realiza B. Colomina. “Friends of Future”. Op.cit. [27] Smithson, A. & P., “List of objects not covered by contract drawings or Architects”. Carpeta BA009. A & P Smithson, Special Collections… Op.cit. [28] Aben, Bob & de Wit, Saskia, The Enclosed Garden, Holanda, Uitgeverij, 010 Publishers, 1999. pg 31-35 (Las descripciones de los diferentes arquetipos de “Paraisos” pueden leerse en el Korán 47:15; los escritos clásicos de Teócrito, Ovidio y Virgilio (Bucólicas 42-37 a. C); el Génesis II del Viejo Testamento y Lucas 23:42, 2, Corintios 12:2-4 y Apocalipsis 2:7 en el Nuevo Testamento.) [29] Rob Aben & Saskia de Wit: Op.cit. pg 37 [30] Smithson, ������������������������������������������������������������������ Alison & Peter, “The House of the Future, Ideal Home Exhibition, Olympia, end August 1955 to March 1956. Detailed Text” Pg.1. Carpeta BA002. A & P Smithson, Special Collections… Op.cit. [31] Véase ����������������������������������������������������������������� Fotografías realizadas por Alexander Sam Lambert en la Carpeta BA047. A & P Smithson, Special Collections… Op.cit. [32] El Grupo 2 estaba compuesto por Richard Hamilton, John McHale y John Voelcker (con la colaboración de Frank y Magda Cordell). [33] Publicada ��������������������������������������������������������������������� originalmente en Hamilton, Richard, “Letter to Peter & Alison Smithson”, Collected Words, 1953-1982. Londres, Thames & Hudson, 1982. Versión en castellano en A.A.V.V. (Robbins, David (ed), op.cit., pg 191-182 [34] Colomina, B: “Friends of Future…” Op.cit, pp 17,18. [35] Debido a la aparente contradicción de inclinarse hacia el consumismo americano y al mismo tiempo ser ideológicamente de izquierdas. Véase Banham, Reyner: “Hacia una Arquitectura pop” y “El atavismo del miniciclista de corta distancia” en A.A.V.V. (Robbins, David (ed), op.cit. pg 175 y pg 176 [36] Véase Smithson, Alison & Peter, “Patio & Pavilion”, Cambiando el Arte de Habitar, Op.cit., p. 109. [37] Smithson, Alison & Peter: Upper Lawn… Op.cit. [38] Thoreau, Henry David, Walden. Cátedra. Madrid, 2005. pg 138
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Bibliografía A.A.V.V. (Robbins, David (ed): El Independent Group: la posguerra británica y la estética de la abundancia, IVAM, Valencia, 1990. Aben, Bob & Wit, Saskia de, The Enclosed Garden, Holanda, Uitgeverij, 010 Publishers, 1999. Banham, Reyner, “Things to Come? Architects and Industry look into Future” Design, nº 90, Junio, 1956. Banham, Reyner: Design by Choice. Londres, Academy Editions, 1981
Smithson, Alison & Peter, Upper Lawn: Folly Solar Pavilion, Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, 1986 Smithson, Alison, “Outbreak of War, 1939” October, nº 94, 2000, p.12 Smithson, Alison y Peter: Cambiando el Arte de Habitar. Barcelona, Gustavo Gili, 2001 Smithson, Alison y Peter, The Chargued Void: Architecture, Nueva York, Monacelli Press, 2001 Tuñón, Emilio, “Renacer”, CIRCO, 2001.87, Madrid, 2001.
Colomina, Beatriz (entrevista a Peter Smithson), “Friends of the Future”, October nº 94, 2000, p. 3-30 Colomina, Beatriz: “Unbreathed Air”, Alison & Peter Smithson. From the house of the future to a house of today, Rotterdam, 010 Publishers, 2004 Fernández Villalobos, Nieves, “Alison & Peter Smithson: Paisajes Domésticos Futuristas”, Arte & Paisajem, Lisboa, IHA/ estudios de Arte Contemporáneo, 2006. pg.189-207
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La nostalgia de lo natural en un mundo artificial. La Casa del Futuro de Alison y Peter Smithson
N. Fernández Villalobos
