La narconarrativa: El papel de la novela y canción en la legitimación de los Grupos Armados Ilegales

La narconarrativa: El papel de la novela y canción en la legitimación
de los Grupos Armados Ilegales
Rafael Acosta Morales

El discurso sobre la narcocultura en América Latina ha sido
manufacturado para construir una diferenciación artificial entre los Grupos
Armados Ilegales (G.A.I.) y la sociedad en la que surgen. La narcocultura
lentamente ha desplazado su campo semántico desde aquello que tiene que ver
con la producción cultural relacionada con los narcotraficantes y se ha
expandido a todo lo que tiene que ver con los G.A.I., ya sea que estos se
dediquen al secuestro, el narcotráfico, la extorsión o cualquier otra
actividad delictiva. El concepto de narcocultura se ha expandido hasta
incluir a las culturas que comparten algún estilo o sistema semiológico con
la producida alrededor de los G.A.I. Esto ha representado un esfuerzo por
parte de las culturas centrales por crear distancia semántica entre ellos y
los "criminales" (muchas veces sin comillas, pero en muchas ocasiones
también sin crimen), que les permita separarse de la responsabilidad por
las muertes que han producido sus guerras.
El propósito de este ensayo es analizar como Grupos Armados Ilegales
en México y Colombia generan un discurso ideológico que justifica la
explotación y violencia que ejercen. Para hacerlo, se analizarán dos
novelas y un corpus de canciones populares relacionadas con el fenómeno del
contrabando o el paramilitarismo. La relación entre Colombia y México se
encuentra en la justificación de la violencia a partir del uso de grupos
armados. Esto se observa en el Departamento del Cesar (Colombia), como lo
representa Alonso Sánchez Baute en su novela Líbranos del bien y en el
Estado de Chihuahua a partir de Contrabando, novela de Victor Hugo Rascón
Banda. Para ambas regiones, el desarrollo de la cultura popular era
integral para el desarrollo del sistema cultural que unía a la comunidad.
Las dos novelas presentan fallas de comunicación distintas respecto al
encuentro entre los sujetos de poder y los "subalternos." En ambas novelas,
la cultura es generada a partir de lo popular y apropiada por otros sujetos
de poder, pero de formas muy distintas. En Líbranos del bien, una clase
adinerada se apropia de la cultura, la música y las parrandas para
establecer una identidad vallenata y una comunidad que proteger. En
Contrabando, por el contrario, una clase adinerada (los narcos o
empresarios y los políticos locales) se une a la cultura popular y es
rechazada por un centro de poder distante en la capital del país. En ambos
casos, la participación popular en la creación cultural es innegable, pero
su participación en la circulación de la cultura es muy limitada. Ambos
pueblos construyeron un edificio del orgullo en torno a su producción
cultural, pero ni en el Cesar, ni en Chihuahua llegaron a pensar que se
podía morir de éxito y que los edificios de orgullo tienen cimientos
endebles.
Aunque en este ensayo estudio algunos aspectos de la narcocultura en
México, me parece que la comparación con la identidad cultural que se
genera a partir de la música vallenata en Valledupar y su relación con la
producción y circulación de la cultura popular nos puede ser de utilidad
para reflexionar sobre sus situaciones análogas en México. Este proceso ha
producido la identificación de regiones como Valledupar o Chihuahua con la
actividad violenta ilegal, a partir de la creación de una noción de
narcoestética que describe a la estética de los productos culturales de su
territorio y sus ocupantes.
La tendencia crítica generalizada con respecto a la narcoliteratura
—pienso sobre todo en los postulados de Palaversich, Esch y Domínguez
Michael, entre otros— ha sido a hablar de una oleada de obras
narcoliterarias que genera la impresión de que en el mundo editorial
mexicano funciona, desde hace por lo menos una década, una suerte de
"narcomaquila" literaria que con asombrosa rapidez escupe grandes
cantidades del mismo producto —o por lo menos uno muy parecido— el cual
domina las mesas de novedades en las librerías, ocupa un lugar prominente
en las ferias del libro locales e internacionales, se reseña regularmente
en revistas y suplementos culturales y se galardona con premios literarios.
(Palaversich)
En realidad, esta "narcomaquila" no ha producido una cantidad tan
abrumadora de textos. Omar Nieto, por ejemplo, recopila una lista de 18
novelas relacionadas con el tema (representativa, aunque con algunas
exclusiones notables, como La voluntad y la fortuna (2008), de Carlos
Fuentes o Perra Brava (2010) de Orfa Alarcón). Y Palaversich presenta solo
a 23 autores (a pesar de que muchos de ellos no tocan el tema del
narcotráfico) que están relacionados con esta tendencia literaria.
Considerando la preponderancia que la guerra de drogas ha tenido en la
vida pública de México durante las últimas décadas, no es sorprendente esta
producción. Más bien, puede ser que el rechazo y la sensación de amenaza
que produce la idea de la narcoliteratura tenga que ver con otro tema. Una
idea que nos podría ayudar es la que presenta Domínguez Michael sobre el
entorno estético que retrata Yuri Herrera en sus novelas: "Otra cosa que
leer a Herrera enfatiza: en un cuarto de siglo, el eje narrativo de la
literatura mexicana se desplazó hacia el norte, hacia la frontera y la
escritura de la gran novela urbana, la suma total sobre la Ciudad de
México, pasó a segundo término como ambición literaria." La identificación
que se ha producido entre la literatura del norte y la literatura del
narco, unida al desprecio que se le tiene a la última, forma parte de un
esfuerzo por separar la responsabilidad y la influencia del narco de la
sociedad "decente."
La imagen de la franqueza y lealtad en los términos favorecidos por
los productos culturales de una sociedad (vallenatos y corridos) afianzan
la posición de los G.A.I. en la cultura. Esto ha llegado hasta el punto en
que se han convertido en parte integral de la producción de esta cultura,
como un participante difícil de extraer del ecosistema, apropiándose de los
valores de una sociedad para llevarla a constituirse como cómplice de la
violencia.
Los G.A.I. se entremezclan con la cultura dentro de la que se generan,
ya sea que participen en el tráfico de drogas o en la extorsión, secuestro,
u otras actividades relacionadas con los emprendedores militares, ya sean
estos de orden político o económico. Dentro del ecosistema vallenato o
norteño, los mismos valores e íconos que se utilizan para afirmar la
identidad regional sirven para apuntalar el esquema propagandístico que
sostiene a los G.A.I. De los valores que se producen a partir de la
producción cultural de sus respectivas regiones se genera un aparato que
resulta útil, para propósitos propagandísticos tanto para los Grupos
Armados Ilegales como para los legales.
Los ejércitos paraestatales, en comparación con los estatales, suelen
sufrir de un déficit de legitimidad. La falta de un aparato de Estado que
establezca su existencia como parte de un orden hace más difícil que lleven
a cabo sus operaciones y les lleva a recurrir a la fuerza más que a la
amenaza de ella en muchas más ocasiones que a los Estados nación. Todo
líder exitoso tiene conciencia de esta situación y persigue siempre
estrategias que le ayuden a él y a su grupo a legitimarse ante los ojos del
pueblo (o lo que él considera el pueblo).
La necesidad de asociar a un G.A.I. con un conjunto de valores es
central para obtener la cooperación de un pueblo que contribuye a su
subsistencia. Incluso, es central para el mismo funcionamiento de los
miembros de tal grupo. Estos valores alimentan la conciencia con la que los
participantes de los conflictos armados construyen la narrativa de sí
mismos.
A los integrantes de los G.A.I. les hace falta crear una narrativa que
hilvane o elimine los hechos de sus vidas, puesto que de otra forma sería
difícil enfocarse en los hechos de su vida diaria sin enfrentar culpa o
temores. Un ejemplo interesante de cómo sucede esto es el de Valente
Armenta, uno de los personajes de la novela Contrabando (2008), de Víctor
Hugo Rascón Banda. Y es que, unos párrafos después de contar cómo mató a
sus cuñados, José Dolores y Marcial, en una pelea de ebriedad, Valente nos
dice:
Viviendo tranquilo conmigo, con mi conciencia y con los demás, con el
porvenir asegurado por mi buena administración del dinero ganado con
mi trabajo en la sierra, empezaron los problemas con Rosario, mi
mujer, a quien le salió la mala entraña, y con sus padres, que nunca
me tuvieron buena voluntad, pues empezaron a molestarme diciéndome que
yo había sido la causa de la muerte de José Dolores y de Marcial sin
tener pruebas de ello, no más por sus figuraciones. (124)


La creación de un personaje, Valente, para sí mismo, que es un
ranchero trabajador y buen administrador, permite que Valente establezca
para sí una narrativa que niega sus crímenes. A través del apego a una
supuesta franqueza se construye la falsedad.
A pesar de lo que se puede observar en corridos recientes, o a través
de medios como el blog del narco, donde encontramos una tendencia más
marcada a la deshumanización, la necesidad de mantener un sistema de
valores sigue patente. En Líder del Genocidio, un corrido interpretado por
Gerardo Ortiz, donde el personaje se deshumaniza comparándose a un virus
(haciendo referencia, aunque errónea, al ántrax, que le da nombre a un
brazo armado del cártel de Sinaloa), siempre se regresa a un sistema de
valores centrado en la lealtad y fidelidad: "El virus mortífero, sigue
infectando / La gran enseñanza, se integra en mis manos / Protejo el
imperio, de mis compañeros / También obedezco / Mi súper del once provoca
respeto" (Ortiz). En el corrido también escuchamos: "Varias cicatrices, de
plomo conmigo / Me nombran el líder, de los genocidios / El virus
mortífero, sigue infectando / Sigue la epidemia, los antrax mandamos /
Somos un equipo, familia y amigos" (Ortiz). Cada vez que el autor se
despersonaliza, configurándose como genocida o como epidemia, se reinserta
en un grupo social, trayendo al frente la obediencia y la pertenencia a un
grupo.
La justificación de los actos se vuelve integral para la constitución
de estos, a pesar del cinismo que frecuentemente se imposta como parte del
funcionamiento de un G.A.I.. En general, este proceso busca establecer el
uso de la violencia como un medio temporal para llegar a un fin (o volver a
un principio). Un ejemplo de esta escatología se encuentra en el libro de
Alonso Sánchez Baute, Líbranos del bien. Este libro se construye como un
híbrido entre la crónica y la novela, donde las acciones de sus
protagonistas son parte de una labor periodística que acaba enmarcada en un
juego de narrador ficticio. Sánchez Baute sigue cuidadosamente la forma en
la que Jorge Cuartenta y Simón Trinidad se incorporan a los paramilitares y
la guerrilla, respectivamente. Ahí, a partir de una serie de entrevistas
que el autor reproduce dentro de la novela. Aquí, Jorge Cuarenta construye
una narrativa de su decisión de irse al monte:
Los vallenatos de mi generación somos el eslabón intermedio de la
cadena que trenza la dicha del pasado y el dolor de unas congojas
posteriores que no merecíamos ni debimos padecer; para cuando alcancé
los 27 años, mi entorno de ensoñación se esfumaba al tiempo que se
extinguía la inocencia de una historia de armonía, que vivimos sin
saber que la existencia humana tenía otra orilla. (Kindle Locations
4313-4316)


Resulta interesante el uso escatológico de la temporalidad en este
fragmento, donde todas las dichas se asignan al pasado y las congojas al
presente. En este fragmento, la pérdida de la inocencia original se utiliza
como justificación para la culpabilidad posterior. Si, al parecer de
Cuarenta, los miembros de su generación no merecían las penas que la
guerrilla les infringió, a posteriori, se encargarían de merecerlo todo.
Para justificar su carrera como asesino material o intelectual de alrededor
de cinco mil personas, Rodrigo Tovar Pupo tiene que verse como un personaje
corporativo, un representante de una generación entera. Asimismo, tiene que
construir una armonía que le precede, para que el caos al que se enfrenta,
personificado en la guerrilla, adquiera un carácter criminal y antisocial.
Es más fácil para Tovar Pupo concebirse como Jorge Cuarenta, una
serialización, un desprendimiento de la identidad personal, para asignarse
un número, como una máquina o un presidiario. Se construye a sí mismo como
representante de un pueblo para no aceptar que las masacres que cometió las
realizó porque quiso, sin responsabilizarse por lo que le corresponde.
La culpa en Líbranos del bien siempre se transfiere y hasta se
subcontrata. La figura de Fina Palmera, una anciana que en un principio
parece muy inocente, se va desarrollando hasta revelar cuán profundo había
calado el horror del paramilitarismo en la región. Ella admira
profundamente a Jorge Cuarenta, una figura del macho que representa una
especie de hombre ideal a los ojos de ella. Esta relación es complicada,
puesto que representa el punto en el que ficción y crónica se mezclan en la
narrativa de Sánchez Baute. Fina Palmera es un personaje que el autor
inventa para poder representar las relaciones de la elite vallenata con los
paramilitares sin temor a represalias por señalar a algún particular. En la
ficción, Jorge Cuarenta mata a la hija de Fina Palmera, quien tenía
simpatías socialistas, siguiendo las órdenes de Fina, quien dice: "se me
pone la piel arrozuda, arrozuda — de sólo pensar que, de no haber sido
asesinada por las fuerzas oscuras, Alicia de veras pudo marchar al monte y
manchar el buen nombre de esta familia" (Kindle Locations 4714-4716). El
G.A.I. se convierte en un instrumento y en mediador. Los demás no funcionan
para la Sra. Palmera como individuos, sino como utensilios psicológicos,
formas de deshacerse de la culpa de preferir su posición social a su hija,
de haber esquilmado a la población, de la inminencia de la muerte. Para
ella, por ejemplo, la construcción opera como una distracción de la culpa.
Fina Palmera, se refiere a su afán por construir y reconstruir su casa de
la siguiente forma:
El caso es que me distraigo dando órdenes a los obreros. Con
frecuencia ellos se molestan conmigo, pues llevo más de tres meses en
esto y más de una vez les he hecho tumbar un muro que han demorado en
construir, o cambiar de sitio un ventanal, o levantar el piso para
poner otro en su lugar. Entonces se enfurecen pensando que repruebo lo
que bien han hecho, pero si echo las cosas para atrás es porque no
quiero que se vayan, porque quiero que sigan trabajando para mí hasta
que me muera, hasta que no pueda dar más órdenes. Si no tuviera con
qué distraerme, ahí sí estaría loca sabiendo tantas cosas que
transcurren en mi mente. (Kindle Locations 275-277)


La necesidad de actividad, de construir y de hilvanarse narrativas que
reafirmen la posición social de los participantes del conflicto circula a
través de diversas culturas y países. El recurrir a la cultura como modo de
explicar un fenómeno que supera por mucho cualquier clase de unidad
cultural como el emprendedurismo de la violencia es una forma sencilla de
extraer culpabilidad, separando a la gente de los crímenes que se cometen.
Durante su investigación, Fina Palmera incita al narrador de Líbranos
del bien a que deje de enfocarse en la forma en la que los individuos
conciben la realidad de Valledupar para centrarse en la "idiosincrasia."
Para ella, parece ser que la idiosincrasia es un concepto similar al de la
ideología pero con un significado positivo, tal vez con la adición de un
orgullo chovinista regional. Aunque nunca define lo que significa este
término para ella, podría entenderse como la forma de hacer las cosas en
una comunidad. Esto sucede después de que el narrador empieza a recopilar
testimonios entre la servidumbre de Fina y cuando ella confunde más y más
su posición ideológica con la ideología de Valledupar:
Ya sé lo que le falta a tu investigación: que dejes de lado los
testimonios que escuchas de cabo a rabo y te concentres en nuestra
idiosincrasia, en la manera como asumimos el mundo, en cómo pensamos,
en cómo actuamos. Los testimonios son importantes como anécdotas, pero
lo que vale es saber por qué suceden, reflexionar lo que hay detrás de
cada hecho, detrás de cada comentario. En palabras de nosequién, lo
que importa "no es el dato frío e histórico, sino su contenido humano
y psicológico." Nada sucede por azar, y con frecuencia lo que la gente
dice no es tanto su verdad como lo que quiere que el otro escuche o
que el otro crea. (Kindle Locations 3941-3946)


La construcción de una idiosincrasia o cultura es una forma de enfriar
el contenido humano y psicológico, ensamblando un colectivo de pasiones y
matrices afectivas que, de acuerdo al observador, representa a una región
vagamente establecida. En este caso en particular, Fina Palmera, una
oligarca con grandes propiedades, que remodela su casa solo por tener
obreros recibiendo órdenes, que tiene inversiones por todo el Cesar, busca,
a través de una solidificación cultural que su clase ha manufacturado,
explicar el conflicto violento de la Costa Caribe colombiana.
El sistema ideológico configura sus vicios como virtudes. Opera desde
una situación similar a la de las justificaciones de Jorge Cuarenta:
Ensambla un sistema que aprueba la despersonalización de los empleados,
"había un muchacho encargado de buscar todas las mañanas la leña de brasil
para cocinar y a lo largo del día cumplía labores de teléfono celular"
(Kindle Locations 803-805), donde una persona se configura como una
máquina, perdiendo su caracterización ocmo humano. La complicidad se
configura como amistad "Cuando queremos a alguien lo queremos de verdad,
nada de medias tintas ni de dobleces" (Kindle Locations 850-851), donde ese
querer a alguien significa solapar todos sus malos manejos, mientras sea
conveniente para las dos partes, puesto que personajes como Simón Trinidad
o la propia hija de Fina Palmera, "traidores de clase", no son queridos a
pesar de todo. Los modelos de negocios abusivos y antiéticos que se generan
en el entorno, se configuran como industriosidad: "tocaba abrir un
comisariato en cada finca (…) en el que se vendían, no siempre a bajo
precio, los productos básicos de la canasta familiar" (Kindle Locations
1311-1313), donde los terratenientes deben ser comendados por buscar
solventar las necesidades de sus trabajadores, aunque lo hagan de forma
antiética. La desidia respecto de las condiciones de vida de los más
desafortunados se configura como ingenio popular, que los pobres resienten
pero no tienen poder para cambiar: "En son de burla nos decían Cagáenbolsa,
porque como no había sanitarios cada quien hacía sus necesidades en bolsas
plásticas que luego botaba en cualquier lugar" (Kindle Locations 2467-
2469). En general, este sistema defiende un status quo donde, "la sociedad
es muy querida y al pobre se le respeta su condición. Mientras no pretenda
ascender, no hay ningún problema. Lo malo es cuando los pobres son
pretenciosos" (Kindle Locations 1258-1261), una sociedad feudal y abusiva,
donde se utiliza la cultura del vallenato para justificar un sistema de
opresión donde lo último que faltaría sería que al pobre que genera la
riqueza del oligarca se le odiara por sufrir en su lugar.
Para naturalizar cosas como la existencia de los "cagáenbolsa," gente
que trabaja un día entero y no tiene siquiera acceso a una forma sanitaria
de desechar su excremento, se utilizan artefactos culturales. Estos —la
música vallenata, las parrandas, el mamagallismo, las historias de amistad
y fidelidad que generan una idea armónica, tanto para ricos como para
pobres— se defienden violentamente ante cualquier intento de cambiar una
sociedad, como si una paga digna fuera a destrozar los acordeones del
Cesar.
Los G.A.I. de Colombia y de México han estado, históricamente, en
contacto, compartiendo lazos y tradiciones. Podemos observar procesos
similares en un país y en el otro, partiendo de la existencia de un
comercio común y una historia colonial con muchas similitudes. Podemos
observar una repetición con diferencia en sus configuraciones de la
apropiación de elementos de la idiosincrasia para construir un sistema
ideológico. Rascón Banda, en México, trabaja muy de cerca las estrategias
discursivas con las que se justifica la violencia en su estado natal.
Esta asociación entre la producción cultural y el status quo genera
una identidad que defender. Esa defensa se suele transformar en la defensa
de los intereses de los más poderosos dentro de la región, respaldada por
el resto de los habitantes, pues se configuran imágenes de los enemigos de
la sociedad que se aplican a aquellos que alteran un orden que produce
financieramente. Ya sea que estos últimos sean narcos o guerrilleros, el
acto de asesinarlos se vuelve una actividad normalizada, como podemos
observar al arranque de Contrabando, donde unos hombres asesinan a otros en
el aeropuerto de Chihuahua. Al terminar su labor, los que vencen resultan
ser agentes del orden, lo que, en su mirada, justifica el asesinato que
acaban de cometer. En este momento, Rascón Banda nos propone un rompimiento
en el sistema ideológico, donde una anciana rompe con el discurso de
normalización de la violencia, justo después del tiroteo en el aeropuerto:
"Asesinos, les gritó una anciana de bastón. Eran narcos, respondió uno de
los hombres, que volteó y la miró con furia. Eso no les quita a ustedes lo
asesinos, le dijo una joven" (9). Como vemos, cuando se trata de narcos o
guerrilleros, el asesinato se normaliza supuestamente para defender a la
sociedad de los bárbaros, utilizando al pueblo como garante de la
legitimidad de la violencia.
Esta situación se apoya en las matrices afectivas que se producen a
partir de la música o las historias que se generan dentro de una cultura,
que frecuentemente provienen de sectores que no se benefician de este
status quo, y son regularmente secuestradas culturalmente y apropiadas. El
entorno cultural e ideológico que permite que se preserve el control de los
medios de producción económico sin revuelta es parte integral de su aparato
político.
Marx y Engels, en La ideología alemana, critican la forma en la que
los ideólogos alemanes se enfocan en el comentario de su cultura,
estableciendo que no hay una diferencia práctica entre los vectores que nos
muestran las ideas de una época y sus medios de producción material:
Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada
época; o, dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder
material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder
espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios
para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los
medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan,
al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de
los medios necesarios para producir espiritualmente. Las ideas
dominantes no son otra cosa que la expresión ideal de las relaciones
materiales dominantes (50)


Las relaciones productivas y de poder dan forma a las representaciones
de esta sociedad de manera narrativa, figurativa o lógica. Y aunque Marx y
Engels favorecen claramente la influencia de las relaciones materiales de
producción sobre la representación espiritual de una cultura, la relación
puede ser mucho más compleja, puesto que la representación de una cultura
influye también en las relaciones materiales. Si nos remitimos a Kant para
pensar en el fenómeno de lo estético, podemos llegar a analizar una
situación que nos ilumine sobre esta influencia.
En su Crítica del juicio, Kant menciona que "lo bello es lo que se
representa sin concepto como el objeto de una satisfacción universal" ( §
VI). En esta situación, se nos presentan tres términos clave para nuestros
propósitos. El primero, "representar," implica que lo bello es tanto una
producción como un artilugio, cuya observación es manufacturada para
nuestro beneficio (o perjuicio). El segundo, "sin concepto," indica que lo
bello requiere o fuerza una actitud acrítica respecto de ello, separando su
valor de un proceso racional que lo fundamente, de donde se podría derivar
que antes de fundamentarse en la razón, la clase de enfoque acrítico que se
tiene hacia lo bello, puede ser el fundamento de los principios que se
utilizan para cimentar los procesos racionales que rigen otros
comportamientos. El tercero, "satisfacción universal," nos coloca en una
situación intelectual similar, pues las dos palabras son vocablos que
incluyen una fuerte carga anti-racional, satisfacción por su carga
relacionada con el placer y universal, porque al situarse más allá de lo
que puede ser puesto en duda, o relativizado, se convierte en un absoluto
que no permite cuestionamiento.
El control sobre la producción espiritual en una cultura es también
una forma de conservar el control sobre la producción material y en este
proceso es más importante el control sobre la distribución de la producción
espiritual que la producción misma. Si buscáramos seguir la visión de este
principio en la sociedad que retrata Sánchez Baute, veríamos un patrón más
o menos claro. Al tener control sobre la forma en la que se reproduce la
música vallenata (los distintos eventos del Festival de la Leyenda
Vallenata) y sobre la forma en la que se adquiere prestigio en el género
(jurados, nombres de los escenarios, etc.), la oligarquía vallenata no
requiere controlar el contenido de la música. Si todos los escenarios
llevan el nombre de alguno de sus miembros, la Leyenda que genera el
acordeón se confunde con la de sus apellidos. Si la oligarquía controla
todos los jueces de los concursos, ellos pueden negarle prestigio a la
producción cultural que se saliera de la norma. Si controla los medios de
comunicación que la difunden, estos pueden ahogar un producto que
consideraran nocivo en medio de un coro de productos inocuos.
La producción cultural no necesita ser propagandística, sino
simplemente mantener un esquema de valores, una idea de qué es lo bello y
aunque no estemos hablando propiamente del Walden Dos de Skinner, los
comportamientos seguirán la línea de dirección. Cuando la producción
cultural aprueba a un tipo de persona, esa persona aparece. Como dice Fina
Palmera:
Jorge Cuarenta representa lo mejor de todo cuanto narro. ¡Me sublima
su coraje! Lo admiro desde lo más profundo de mis huesos como los
paisas admiraron a Pablo Escobar en su momento o los caleños
endiosaron a los Rodríguez Orejuela o los guajiros se iluminaron con
los destellos de su Gavilán Mayor. ¿Por qué lo amo tanto? Creo que no
hay una frase que se repita más en toda la región que aquella que
dice: "El mundo es de los avispados." Y los avispados son los vivos,
no los bobos. (Kindle Locations 3971-3976).


Es, claramente, demasiado extrapolar las creencias y el sistema de
valores de una cultura a partir de las declaraciones de una persona (además
no está claro hasta que punto son ficticias o no, puesto que Sánchez Baute
habla de un personaje novelado, a diferencia de los de Tovar Pupo o Palmera
Pineda). Sin embargo, la única imagen que podemos tener de una cultura es
la imagen de un colectivo que existe individualmente en sus miembros,
cortes individuales de una cultura, como si fueran fotografías en el
tiempo. Y esta imagen nos muestra un sistema de valores que se contradice a
cada paso.
El sistema busca encontrar formas de evitar expresar que cuando el
rico es avispado el mundo es suyo, pero cuando el pobre es avispado, es un
criminal. Este sistema busca reducir la competencia por la dominancia de
una ciudad a niveles que permitan una alternancia que sea mínima. El
sistema de producción ideológica funciona perceptiblemente separado de la
distribución de capitales culturales. Por esta razón, el procedimiento
permite el ejercicio del poder y el uso del aparato de violencia del Estado
en beneficio de las clases dominantes.
Hay un poder simbólico que se vuelve muy real en lo que rodea a una
palabra como narco en Contrabando o guerrillero en Líbranos del bien.
Cuando guerrillero se convirtió en una especie de término excomunicante,
que excluía al así nombrado de la sociedad, Jorge Cuarenta fue capaz de
participar en más de cinco mil asesinatos, justificados por ese simbolismo.
Cuando narcotraficante se convirtió en la misma clase de término, los cien
mil miembros de los cárteles (Buggs), así como incontadas víctimas. No es
un término amarillista. Literalmente, no hay un estimado confiable de
cuántas personas de entre los muertos de la guerra del narcotráfico fueron
civiles no involucrados en el conflicto. Ejemplos abundan, de víctimas de
masacres como la masacre de Salvárcar o los asesinatos de estudiantes del
ITESM, ambos sucesos del 2010, a quienes la excomunión les fue practicada a
posteriori. Al nombrarlos como narcos, se convirtieron en sujetos de
violencia y de asesinato.
Estas formas de violencia se producen, en ambos casos, entremezcladas
con un discurso de emprendedurismo, que se desarrolló como parte de la
cultura de ambas regiones y su rápido desarrollo económico durante el siglo
XX. Este proceso de desarrollo generó una acumulación de capital que acabó
por cerrar el acceso al control de los frutos de este desarrollo.
En Valledupar, puesto que el desarrollo económico estuvo ligado a la
explotación agrícola, la distribución de ésta fue lo que estableció el
principio límite de la expansión del desarrollo. En tono sarcástico, uno de
los oligarcas entrevistados por Sánchez Baute describe la distribución
económica de la siguiente manera:
En fin, que como la tierra ya estaba adjudicada a estas pocas
familias, la única manera de que aparecieran nuevos ricos fue a partir
del contrabando. Nuestra historia es la narrativa del contrabando. He
acá el origen de las diversas bonanzas de que ha gozado nuestra
ciudad. Mi compadre Clemente Quintero decía que en Valledupar surge un
nuevo rico cada diez años. (Kindle Locations 1275-1278)


La actividad económica principal cesa de crecer cuando ya toda la
tierra ha sido apropiada por unos o por otros. A partir de este proceso,
los medios materiales de producción aumentan su valor a un ritmo acelerado,
puesto que aquellos que no poseen actualmente medios de producción no los
pueden adquirir por (casi) ningún otro medio —legal o casi legal. Bien
sugiere Piketty, "Cuando la tasa de retorno del capital excede la tasa de
crecimiento del ingreso […] el capitalismo automáticamente genera
desigualdades arbitrarias e insustentables que socavan radicalmente los
valores meritocráticos en los que las sociedades democráticas están
basadas" (1). Aquellos que no se encuentran ya en posesión de capital, una
vez que todo éste ha sido privatizado se ven forzados a recurrir a medios
paralegales de actividad económica.
Podemos reflexionar sobre un vallenato de Rafael Escalona, El
Almirante Padilla, donde el autor se lamenta por la suerte de su amigo Pipe
Socarrás, diciendo: "¿y ahora pa' dónde irá? / A ganarse la vida el Pipe
Socarrás / […] / ¿y ahora pa dónde irá, / a ganarse la vida sin
contrabandear?" (Escalona). Si Pipe no pertenecía a una familia de
terratenientes, su única posibilidad para el progreso económico residía en
el contrabando. En esta canción vallenata, Escalona se lamenta de la suerte
de su amigo que, al perder un cargamento de contrabando, se ha quedado sin
forma de ganarse la vida.
Con la cultura pasó lo mismo que con los medios de producción
materiales. Como describe Sánchez Baute en una entrevista con el
Espectador, "Antes había envidias normales entre campesinos. Hasta la
llegada del alambre de púas que apareció en los años 30 y 40, no había
fincas. En las cuadras del centro había espacios comunitarios donde se
guardaba el ganado. Así nadie tenía tierras y todo era de todos." A la
apropriación de la tierra siguió la apropriación de la cultura, de donde
surge un raro fenómeno: tanto la clase alta como la baja comparten una
cultura y no separan su producción espiritual en alta cultura y cultura
popular. En esta situación se genera una criba a través de la circulación
de los significantes.
En su discusión sobre la producción social en India, donde estudia las
posibilidades de elocución del subalterno, Gayatri Spivak presenta una
división entre: "1.-Grupos extranjeros dominantes; 2.-Grupos indígenas
dominantes en el nivel India; 3.-Grupos indígenas dominantes a nivel
regional; 4.-Clases subalternas". (79) En esta descripción, la posibilidad
de enunciación desde una posición de sujeto de poder va disminuyendo
progresivamente, hasta las clases subalternas, que no tienen posibilidad de
enunciación. Cuando Spivak pregunta si el subalterno puede hablar y
responde que no, la pregunta más bien es si el sujeto del poder quiere
escuchar, puesto que las clases subalternas hablan, constantemente.
En su novela, Rascón Banda opera como un interprete entre dos sistemas
culturales, a pesar de que a nadie parece interesarle la interpretación.
Tony Aguilar, el cantante de rancheras y actor no resulta interesado en la
historia de contrabando y traición que trama Rascón Banda. Esto sucede, por
un lado, porque no tiene interés en ofender a sus amigos narcotraficantes,
pero por el otro, porque a pesar de que desea una historia auténtica del
pueblo mexicano, prefiere una ranchera, una historia que reconcilie las
diferencias nacionales en el plan simbólico, por encima de una historia de
bandidos, que presenta las iniquidades de la sociedad a profundidad.
El rechazo por parte de la cultura central y dominante a aceptar su
participación en la desigualdad que produce la violencia que afecta
actualmente al país es una de las razones por las cuales se presenta una
reacción tan fuerte en contra de la narcoliteratura desde el centro del
país y la élite cultural. Como asegura Esch, "ninguna palabra produce más
controversia y consternación en los círculos literarios mexicanos que
narcoliteratura. La connotación negativa del prefijo narco y el miedo de
ser reducidos a este tema y frase producen incomodidad a los escritores
mexicanos" (161). Por eso existe una reacción muy agresiva ante la
representación de la violencia actual. El uso del término ha sido siempre
vago, pues la mayor parte de los escritores a los que se les aplica no
hablan sobre la guerra del narcotráfico, como Eduardo Antonio Parra o
Carlos Velázquez, por ejemplo.[1] Más que referirse a aquella literatura
que surge de los narcotraficantes (como los corridos de Gerardo Ortiz),
suele coincidir con varios escritores identificados como bárbaros del
Norte, que desarrollaron un movimiento literario que buscaba renovar los
íconos de la cultura nacional a partir de la cultura popular de su región.
Al hablar de la posición de la cultura popular en la literatura del
Norte, Julián Herbert nos dice "siempre me preguntan esto: ¿cómo haces para
mezclar la alta cultura con la cultura popular. Nunca me lo pregunta un
norteño, no se hacen este planteamiento, es una cosa que viene con el
paquete. Al revés, es difícil que encuentres un escritor norteño que no lo
haga." Lo popular es esencial en esta cosmovisión literaria. Por poner
algunos ejemplos notables, Luis Humberto Crosthwaite construyó su novela
más famosa, Idos de la mente (2002), a partir de una reconstrucción de la
figura de Ramón Ayala y Cornelio Reyna, intérpretes y compositores de
corridos; Eduardo Antonio Parra ha trabajado en la reconfiguración de
personajes históricos como Santa Teresa de Cabora; Carlos Velázquez ha
trabajado sobre una reconstrucción de los pastiches del imaginario de la
cultura popular, mezclando rock, beisbol, corridos y demás.
Ante autores anteriores que hacían novelas sobre la violencia no se
presentó un rechazo similar durante la segunda mitad del siglo XX, momento
en el que la Novela de la Revolución se había vuelto ya canónica en el
país. Ismael Rodríguez no se encontró con este rechazo cuando hizo sus
películas, protagonizadas por Pedro Infnate, sobre la violencia de los
charros. Juan Rulfo no se encontró un rechazo similar cuando mostró la
violencia del cacicazgo en Pedro Páramo, y Elena Poniatowska no se enfrentó
a un rechazo similar cuando editó La noche de Tlatelolco. Esos hechos
violentos estaban ya predigeridos por la narrativa nacional. Pero cuando
Yuri Herrera escribe Trabajos del reino (2004), no hay una historia que
haya predigerido quiénes son los buenos y los malos. Cuando Carlos
Velázquez presenta La biblia vaquera (2008), muchos de sus lectores en la
élite, solo conocen al Viejo Paulino como el cantante de El mono de
alambre, si acaso, y probablemente no ubican el contexto de su parodia,
desconociendo a Julián Garza, su creador y uno de los grandes poetas del
país. En Contrabando, encontramos un diálogo revelador entre un personaje y
el narrador: "Y tú, ¡eres narco?, me preguntó. Le contesté que no. Entonces
eres judicial, afirmó con seguridad. ¿Por qué?, le reclamé. Es que miras
igual que ellos, respondió. ¿Y de qué vives, entonces? Soy escritor. Ah,
mira nomás, escritor. Pues haz un corrido de lo que me pasó, para que el
mundo lo sepa" (12). Esta función del corrido, como vehículo cultural
primordial en este entorno, no está predigerida. Yuri Herrera describe esta
reacción en Trabajos del reino, cuando le dicen a su compositor que sus
corridos están prohibidos:
Así que no lo quieren, pensó el Artista, así que es poca cosa para los
del dinero, así que les da comezón en los oídos. No era ni la
centésima ocasión en que lo injuriaban, pero en ésta no sentía
humillación, se sentía provocado, crecido. Apretó los dientes y
percibió de pronto que podía pensar con gran claridad. El rechazo de
los otros lo definía. (58)


La narcoliteratura es rechazada porque desplaza la tradición literaria
y cultural del territorio que controla y domina la élite a un panorama
distinto. Y el verdadero rechazo se centra en este panorama, en alejar el
discurso de los subalternos, alejarlo de un pueblo que se busca ignorar y
convertir en objeto, alejado de cualquier proceso de subjetivación. La
mayor parte de la población es descartada como mero engranaje en una
maquiladora que sostiene la economía de la que disfruta una élite
intelectual. Subjetivar al subalterno produce un rechazo que se engendra en
el miedo a tener que reevaluar sus capacidades, entre otras cosas. ¿Qué
narrador mexicano no recibiría una dosis de humildad ante la eficacia de
Ángel González, el compositor de Contrabando y traición? ¿Qué poeta
mexicano no le envidiaría estos versos a Julián Garza, donde termina el
primer corrido del Viejo Paulino, Era cabrón el viejo, justo después de que
éste asesinara a su compadre?:
Habrá muchas despedidas
Pero como esta ninguna,
Una, dos, tres, cuatro, cinco
Cinco, cuatro, tres, dos, una
Siempre fue cabrón Paulino,
Desde que estuvo en la cuna. (2001)


El lenguaje y tono de estos versos puede engañar al lector en un país
de poetas preciosistas como México. Sin embargo, esto parte de un
planteamiento estético que elige permanecer en un nivel de vocabulario
vernáculo, pero que no es menos sofisticado por no usar palabras largas o
por hacer leperatura. Las figuras retóricas que usan se encuentran
hábilmente entretejidas entre la alta y la baja cultura que, como decía
Herbert, son una y la misma cosa. La calidad estética queda patente con la
elegancia que utiliza Garza, con figuras donde,
con el conteo hacia delante que luego revierte su orden, el autor
marca el clímax del relato: cinco disparos provocan una cuenta
regresiva que termina en un último aliento. Entre las figuras del
lenguaje no puedo recordar ninguna que proponga esta sintaxis que
avanza y retrocede con exactitud —construyendo dos periodos en espejo—
para narrar dos cosas totalmente distintas. (Boone)


Las peculiaridades de un trabajo del lenguaje como el que realiza
Julián Garza, aún detrás de la figura del Viejo Paulino son fácilmente
ignorables si uno decide ignorarlas. Mientras que para una cultura alguien
como Julián Garza puede ser una figura central, para una que decide
activamente ignorarlo, su trabajo puede no significar nada.
Si analizamos diferentes configuraciones de cómo aparece el norte en
la literatura, podemos ver la tendencia a reproducir la mitología generada
desde la Ciudad de México sobre este territorio. Un ejemplo sería cómo la
obra de Fuentes se compara con la de Crosthwaite en la representación de la
frontera, "Fuentes, [en La frontera de cristal] además, sigue superponiendo
la mitología de la nación, en este caso la Malinche, como estrategia
explicativa del espacio fronterizo. La diferencia aquí es que la narrativa
de Crosthwaite no propone una estrategia semejante, sino que reflexiona
sobre la imposibilidad de dicha narración" (Sánchez Prado 46).
La cultura popular es ignorada como en un diálogo de sordos, donde
solo se ofrece el espectáculo de la comunicación, el espectáculo del
significado. Si en Líbranos del bien vemos cómo las fuerzas que se
autoconfiguraban como el bien acababan por convertirse en las fuerzas
oscuras, justificándose como testaferros de la cultura de la región,
ignorando las necesidades de los productores de la cultura para
perseguirlos en nombre de su producción.
En Contrabando, por otro lado, vemos la historia de un grupo, los
narcos, que se apropian de los corridos para hacer un proceso similar.
Sobre todo, vemos una cultura central que decide ignorar la
autorepresentación del norteño para imponerle un sistema de valores extraño
y juzgarla así. La ecuación del norteño con el narco genera una situación
donde se busca simplificar el problema para eliminarlo sin ninguna clase de
crítica, como dice un funcionario federal al gobernador en la novela de
Rascón Banda: "no es fácil distinguir a un [...] ciudadano pacífico,
vestido de norteño con camisa a cuadros, botas y tejana, de un narco,
verdad, que se viste de la misma manera" (94). El norteño así se transforma
en un objeto de violencia justificada, narco, guerrillero, homo sacer.
La representación misma del conflicto se hace continuamente a partir
de un proceso de alienación del norteño, del narco, de aquel que tiene
alguna relación económica, política o cultural con el narco, mientras no
sea parte de la maquinaria del poder. En ocasiones, este proceso
representacional acaba por tergiversar el horror en otra cosa, como en un
poema reciente, Te matan en la puerta, donde el horror de una guerra civil
no es que te maten tus hermanos y vecinos. Según la poeta, el horror es que
"Te matan los desconocidos, los sicarios, los maleantes / los
narcomenudistas, los narcoguerrilleros / los que cubren su rosto y su
sonrisa" (Melchor). Porque para Fernanda Melchor, todos los personajes que
participan en el conflicto son otros. No, como nos sugiere Contrabando, "El
ahijado de tu madre" (99), o cualquier vecino, en un lugar donde "todos se
dicen parientes, costumbre que viene de muchos años atrás, desde que mis
tatarabuelos arrendaban sus tierras y a quien fuera pariente le cobraban la
mitad de las rentas" (99).
Uno de los puntos más admirables de las culturas norteña y vallenata
es cómo valoran la cultura popular y cómo se integra ésta en los distintos
aspectos que ambas regiones entremezclan en su simbología e imaginario. La
imagen de solidaridad que esto presenta es poderosa. Pero, cuando la clase
dominante y la dominada comparten una cultura, se observa mucho más
claramente cómo se utiliza la cultura para ayudar a conservar procesos de
segregación y opresión.
La representación del narcotraficante en la literatura ha venido a
representar los aspectos más crudos del capitalismo desatado, donde el
narcotraficante muestra todos los excesos de la persecución de la riqueza
sin el beneficio de una tradición cultural que los recubra y absuelva.
Cuando el protagonista de Cabrón a la griega, el corrido de Julián Garza,
"le prometió a sus amigos, de llegar a los 50 / celebrar su aniversario, en
una forma discreta: / En vez de asar un borrego quiero un cabrón a la
griega," el ímpetu caníbal se asemeja al que la sociedad mexicana presenta
frente al cholo promedio, quien es objeto de toda violencia, impunemente,
por parte del Estado y de los empresarios, para quienes existe solo en
función de la posibilidad de traducirlo en dinero. De igual manera que el
niño-celular de Fina Palmera, el cholo solo existe para la élite como
maquinaria, o como un recurso natural, extraíble y renovable. La
normalización de la opresión del pobre nos escupe al final del corrido,
donde se dice: "Ya con esta me despido, no se me espanten culebras / que
cada quien a su modo, su aniversario celebra / dicen que hay muchos
cabrones, de esos quiero uno a la griega." (Garza 2009). La casualidad con
que se asimila el canibalismo con la celebración no es enteramente distinta
que la casualidad con las que se asimila el canibalismo económico en pos de
la libertad del capital.
Tanto en la relación intracultural, como en la relación intercultural,
podemos observar los procedimientos a través de los cuales se ayuda a
preservar la inequidad en el Norte Mexicano y en el Cesar Colombiano.
Precisamente a través de la cultura que producen los sectores menos
favorecidos se erige el andamiaje que sostiene el edificio de su opresión.
Corrido a corrido y vallenato a vallenato, la vitalidad de la cultura
popular se utiliza para reforzar el sistema ideológico que lleva a la
continuación de la desigualdad y la violencia.



Obras citadas

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002 Noviembre-Diciembre (2013): 26-30
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2014.
Domínguez Michael, Christopher. "Una nueva novela lírica." Letras Libres
(2011). Web. 20 de Noviembre de 2014.
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Esch, Sophie. "In the Crossfire Rascón Banda's Contrabando and the
"Narcoliterature" Debate in Mexico." Latin American Perspectives 41.2
(2014): 161-76.
Herbert, Julián. "La literatura y el norte de México." Youtube.com 4 de
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Kant, Immanuel. Crítica del Juicio. Trad.García Moreno, Alejo et Rovira,
Juan. Buenos Aires: Biblioteca Virtual Universal, 2003.
Marx, Karl and Friedrich Engels. La ideología alemana. 1846. Trad. Roces,
Wenceslao. Montevideo: Ediciones Pueblos Unidos, 1974.
Melchor, Fernanda. "Te matan en la puerta" en Trejo, Ivan (ed.) Espejo de
doble filo. Monterrey: Atrasalante, 2014
Los Tigres del Norte. "Contrabando y traición." Contrabando y traición.
Prod. FONOVISA. Los Angeles, 1984
Ortiz, Gerardo. "Líder del Genocidio." Ni Hoy ni Mañana. Prod. Sony music.
Downey, 2010.
Ospina, Lucas. Artistas contemporáneos con Zuluaga. 13 junio de 2014. Web.
16 junio de 2014.
Palaversich, Diana. "¿Cómo hablar del silencio? Contrabando y Un vaquero
cruza la frontera en silencio, dos casos ejemplares del acercamiento
ético en la literatura mexicana sobre el narco." Ciberletras 29
(2012). Web. 6 junio de 2014.
Rascón Banda, Víctor Hugo. Contrabando. México: Planeta, 2008.
Sánchez Baute, Alonso. "Entrevista a Alonso Sánchez Baute."
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—. Líbranos del bien. (Kindle edition). Bogotá: Santillana Colombia, 2011.
Sánchez Prado, Ignacio M. "El sublime objeto de la frontera." Tierras de
nadie. Ed. Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala. México: Tierra Adentro,
2012. 40-52.
Spivak, Gayatri Chakravorti. "Can the subaltern speak?" Marxism and the
Interpretation of Culture. Ed. Cary Nelson and Lawrence Grossberg.
London: Macmillan, 1988. 66-111




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[1] Es verdad que Velázquez publicó un libro de crónicas, El Karma de
vivir en el norte (2013), donde entra en la situación de violencia que se
ha desarrollado en Torreón, pero sus primeros dos libros que le atrajeron
la etiqueta de narcoliterato y que eran los únicos publicados al momento en
que escribe Palaversisch, no reproducen la circulación de enervantes.