La nada en la obra de Vilhelm Hammershøi. Desaparecer en la pintura, la presencia ausente y el retrato de la nada

La nada en la obra de Vilhelm Hammershøi Desaparecer en la pintura, la presencia ausente y el retrato de la nada Raúl Rueda Conceptos como lo absoluto, el todo y la nada han sido problemas para muchos pintores. El cineasta Andrey Tarkovski dirá que el artista podrá, a través de la imagen, mantener una percepción del infinito: lo infinito dentro de lo finito. La pintura servirá como esta materialización de conceptos ambiguos, servirá de respuesta para aquellas preguntas que nadie se atreve contestar. Los primeros ejemplos que nos surgen al pensar en estos conceptos son, comúnmente, pintores abstractos. Nos viene a la mente la incesante búsqueda de Kandinsky, el suprematismo de Malevich, los sublimes lienzos de Newman o la furiosa lucha de Rothko; difícilmente pensamos en la pintura naturalista, en aquella que se encarga de reproducir el mundo fielmente, ya que, como los espejos, está condenada a sólo tomar un pequeño pedazo del mundo, no más. Aquí surgió la primer pregunta: ¿puede, en la pintura naturalista, caber la idea del absoluto, de la nada? La pintura naturalista representa personas u objetos inmersos en el espacio. Aunque el espacio que contiene a las personas u objetos puede ser un espacio ideal, no objetivo, siempre existe esta relación contenido-continente, aún en la pintura de arquitectura o en el paisaje, se piensa en esta relación. Así que el camino que elegí para encontrarme con la nada, fue buscar ejemplos que vulneren y problematicen esta relación contenido-continente para finalmente desvelar el retrato de la nada. El camino inicia con la pintura de Jacob Vrel y la idea del desaparecer, primer intento para desmontar el binomio contenido-continente; después se detiene con Antón van Dyck para pensar la presencia en la pintura y su forma negativa y culmina con el pintor danés Vilhelm Hammershøi y la nada.

Estos dos casos, el de Vrel y van Dyck, son dos ejemplos para entender el tercero: el de Hammershøi. No se tiene la información necesaria para afirmar que estos artistas ejercieron alguna influencia directa entre ellos (ni van Dyck en Vrel ni estos dos en Hammershøi), pero lo que es seguro es que, de las tradiciones de las que surgen los dos primeros, –la flamenca y, particularmente, la holandesa– serán una gran influencia en la obra de Hammershøi.

Tras las ventanas todo es desconocido

Fig. 1

Iniciamos con Jacob Vrel, de entre los pintores de género holandeses del siglo XVII, el más misterioso. Nada se sabe de su vida, sólo se tienen algunos lienzos fechados entre 1654 y 1662; se tienen teorías de algunas de las ciudades en las que estuvo activo, se piensa en Delft o alguna ciudad en la frontera de Holanda con Alemania o Flandes. A pesar de ser un pintor casi desconocido o de segunda fila, se encuentran obras suyas dentro de la colección del duque Guillermo Leopoldo, lo que nos dice que era un pintor valorado por sus contemporáneos. Se

le atribuyen menos de cuarenta lienzos, muchos de estos anteriormente fueron atribuidos a de Hooch, Vermeer o Janssens Elinga. No será hasta principios del siglo XX, cuando se harán estudios a fondo sobre el pintor. En la primer pintura (Fig. 1), ​Mujer saludando a un niño, el desaparecer se da como un juego. Las escenas de género del siglo XVII en las que mujeres interactúan con niños son muy populares en Holanda, entre las más conocidas se encuentran las de Pieter de Hooch (Fig. 2); estas escenas tenían como tema central la mujer y su papel dentro de la sociedad, algunas pinturas servían para exaltar sentimientos como ternura o compasión y algunas otras tenían por tema principal la moral. La pintura de Vrel surge de esta tradición holandesa pero le da un toque particular: los niños no se representan en el primer plano, son pintados detrás de una ventana, su imagen es borrosa, queda difusa en el fondo. La mujer, que en esta pintura saluda al niño. es el centro de la imagen. El niño apenas se distingue de entre la negrura de la ventana.

​Fig. 2 Así damos el primer paso hacia el desaparecer, un desaparecer únicamente formal, ya que la pintura sigue siendo, en el discurso, una clásica pintura de

género holandesa; la presencia del infante sólo está relegada, pero aún está presente, es un personaje activo en la pintura. Demos un paso más. En la segunda pintura de Vrel, ​Mujer leyendo (Fig. 3), el desaparecer se da por medio de la complicidad. De nuevo una pintura que responde a una forma de pintar particular y a una temporalidad específica; una mujer leyendo dentro de una habitación, otro tema clásico en la pintura Holandesa del siglo XVII. Sólo que aquí de nuevo aparece la figura de un niño tras la ventana, pero a diferencia de la primer pintura, este no interactúa con la protagonista, sólo nos mira fijamente, ¿qué función cumple en la composición?

Fig.3

En algunas pinturas rococó se introduce la figura del mirón, figura de la que los personajes principales del cuadro desconocen su existencia, pero este mirón está inserto en el discurso. El mirón hace el papel de un espectador más desde dentro de la pintura.

En la pintura de Vrel hay un niño que podríamos compararlo con el mirón. Al igual que en las pinturas rococó, la protagonista desconoce que el “mirón” está presente, pero a diferencia de estas, el mirón no ve el objeto de la pintura –que en este caso es la mujer leyendo–, no es un espectador más de la escena, nos mira a nosotros, nos hace cómplices de su ausencia, de su desaparecer. Su presencia es en relación al espectador. Esta vez, el desaparecer del niño se da formalmente, como en la primer pintura, pero además se acentúa con una desaparición discursiva. Jacob Vrel hace aparecer al niño en la pintura, lo pinta como un personaje más pero no es cualquier “extra”, no es la típica figura que se introduce para ambientar el fondo, esta aparición no es más que una forma de hacer evidente su desaparición, su ausencia. El niño no está para la mujer leyendo, está para nosotros.

Afirmar para negar

Hemos avanzado en el camino hacia la nada, ahora nos detenemos ante Anton van Dyck. Del maestro del retrato no diré mucho, debido a su protagonismo dentro de la pintura flamenca del siglo XVII, es un pintor bien conocido. Sólo apuntaré algunos datos para contextualizar la pintura. Esta era la segunda vez que van Dyck estaba en Inglaterra, durante su primer estancia en 1632, había pintado dos retratos de Carlos I que lo convertirían en uno de los pintores preferidos del rey y por lo cual será invitado de nuevo en 1635, pensando en que tuviera una estancia más larga. Durante estos años que pasará en Inglaterra, Anton van Dyck pinta varios retratos dobles, entre los que se encuentran un autorretrato junto a su amigo Sir Endymion Porter en 1635, el de los hermanos John y Bernard Stewart en 1637 y el de Thomas Killigrew y William Crofts en 1638, lienzo que estudiaremos por su complejidad y porque cuestiona la idea del retrato en sí mismo.

En la pintura (Fig. 4) se ven dos hombres, el poeta y dramaturgo Thomas Killigrew, quien está a nuestra derecha, acompañado por su amigo William Crofts. La pintura es producto del dolor, el joven Killigrew de apenas 26 años, ha perdido a su esposa Cecilia Crofts con quien tenía dos años de haberse casado. El anillo de boda que pertenecía a Cecilia está atado por un listón de seda negra a su muñeca, y en el dedo meñique, Killigrew, porta un anillo como símbolo de luto. Entre sus manos sostiene un dibujo de un monumento funerario. Su compañero no sólo lo consuela, comparte el dolor, ya que Cecilia era su tía y recientemente también había perdido a otra de sus tías, Anne, duquesa de Cleveland.

Fig. 4

Van Dyck hace un retrato, pero ¿quién es el retratado? La pintura sirve como documento para constatar el dolor del hombre por la muerte de su mujer, van Dyck ha pintado a Killigrew y a Crofts para afirmar la ausencia de Cecilia, el retratada es la no-presencia es Cecilia Crofts. Esta pintura no es sólo una alegoría del dolor y

la tristeza, es el retrato de la ausencia misma. Porque Killigrew pudo reconstruir con sus recuerdos la imagen de su esposa y pedirle a van Dyck que la inmortalizara por medio de la pintura, pero no, decidió que fuera el luto, que fuera su ausencia, su no-presencia quien ocupara el retrato. Si pensamos de nuevo en las pinturas de Vrel, Vrel necesitaba de métodos técnicos como la imagen borrosa o la penumbra para desaparecer al sujeto de la pintura; los niños, en efecto, desaparecían del discurso de la obra, pero seguían presentes en el lienzo. Van Dyck sólo necesitó de símbolos y gestos para generar el andamiaje que soportaría la ausencia. Vrel hizo desaparecer un personaje de la obra, pero a un personaje marginal, el centro de la pintura eran las mujeres realizando alguna acción cotidiana, en cambio van Dyck logró hacer de la ausencia el centro y objeto de la pintura.

Hemos avanzado en el camino a la nada, pero la ausencia aún está lejos de ser la nada, la ausencia es aún presencia sólo que en su forma negativa. Estos dos primeros ejemplos comparten algo importante para nuestro estudio, los dos pintores siguen contando historias a través de la pintura. Como vimos, la pintura de género holandesa no sólo captura la vida cotidiana, sino que busca aleccionarnos; Anton van Dyck logrará fama en toda Europa por su capacidad de pintar la profundidad sentimental de los retratados, cada elemento en la pintura, las posturas y los colores, nos contarán sobre el origen, personalidad e intereses del representado. Con esta premisa abordamos a Vilhelm Hammershøi, el pintor de la nada.

La escena se traslada ahora a una habitación vacía

Hammershøi nace en 1864 en Copenhague. Su trabajo se desarrolla en medio de un ambiente conservador y academicista, será su generación quien busque renovar la pintura danesa, nutriéndose de lo que se hacía en otros países como

Alemania y Francia. Pero Hammershøi tiene poco interés en la pintura de sus contemporáneos, exceptuando al estadounidense James Whistler, ningún otro pintor de su tiempo le causará gran entusiasmo. En una carta a su madre desde París, Hammershøi le confiesa que debe aprender más del arte viejo que del nuevo, por algo se le considerará durante gran parte del siglo XX como un demodé, o sea un pasado de moda. El pintor encontrará las bases de su obra, principalmente, dentro de la tradición holandesa: las referencias a Vermeer y a Ter Borch son evidentes. La obra de Hammershøi comprende retratos, paisajes, vistas de la ciudad y escenas de interiores. Una de las características de sus pinturas fue su siempre apagada

gama

de

colores,

tonos

grisáceos,

a

veces

completamente

monocromáticos. Lo distinguía su pincelada corta y nerviosa, que daba la apariencia de ambientes entre la niebla. Pero lo que lo alejó de la academia, –muchas de sus pinturas fueron rechazadas de los salones oficiales–, fue que nunca contó historias a través de la pintura. En los retratos no tenemos nada que nos hable del representado, sus rostros están volteados, resistentes a ser reconocidos, y en los retratos donde aparecen dos personas o más, nunca existe un relación entre los personajes, cada uno está ensimismado, en un mundo ajeno al del otro. Es el silencio lo que impera en el lienzo. (Fig. 5)

​Fig. 5

Fig.6

Sus paisajes y vistas de la ciudad (Fig. 6) se reconocen por ser espacios completamente vacíos y por dejar a un lado la tradición romántica que era la más popular entre sus contemporáneos. Pero será en las escenas de interiores donde Hammershøi explore con mayor detenimiento el no contar historias. Las escenas se desarrollan en su casa y tienen como único personaje, si es que lo hay, a su esposa Ida Ilsted y pocas veces a Svent, su hermano menor. Las escenas de interiores derivan de la pintura de género, pero no son consideradas como tal, ya que la pintura de género retrata la vida cotidiana: las costumbres, la vestimenta, los utensilios, y eso no sucede en la pintura de Hammershøi, claro que aparecen elementos que nos hablan de la vida en Dinamarca del siglo XIX, pero hay algo que no está, y es la intención del pintor de que la pintura sea un medio anecdótico, Hammershøi no quiere hablar de la vida cotidiana, sólo analiza lo que representa el espacio cerrado, lo íntimo. Tal vez Hammershøi en la forma parece un conservador, pero en la idea es tan contemporáneo como cualquier otro artista de finales del siglo XIX. El artista ha logrado separar la pintura de esa inmensa tradición de siempre contar historias, la pintura es en Hammershøi un forma de pensar el espacio, la luz. Hammershøi no pinta historias, pinta la nada. Hay un periodo en la pintura de Hammershøi que va de 1898 a 1909, durante estos años vive en un apartamento en el número 30 de la calle Strangade en Copenhague. Casi diez años en los que Hammershøi desarrolla un exhaustivo estudio del espacio. Aquí tomo un ejemplo (Figs. 7-14), pero así como el pintor ha reproducido una y otra vez esta habitación del apartamento, lo hace con distintos rincones. Algunas veces es difícil distinguir entre una y otra pintura, hay que verlas varias veces para estar seguro de que no es la misma.

Figs. 7-14

La repetición nos habla del proceso del pintor, no es una forma ascendente, es circular, vuelve una y otra y otra vez al mismo lugar. La obra es en su totalidad una compleja y minuciosa construcción de un mismo espacio desde múltiples tiempos. Por eso es que pone en crisis la noción contenido-continente, porque Hammershøi no está pintando un retrato, ni una vista arquitectónica, ni una escena de género;

hace de la pintura un fin sí misma, Hammershøi pinta más allá que objetos o personas, Hammershøi pinta la nada.

Fig. 15

En ​Las cuatro habitaciones de 1914 (Fig. 15), una de sus últimas pinturas, Hammershøi pinta una sucesión de

habitaciones, un tras otra unidas por un

corredor. Cada habitación, cada puerta que se cruza con la mirada, se accede al interior del interior. La pintura de interiores es ya, en sí misma, una apertura del espacio privado. Estas pinturas son de un formato pequeño debido que que estaban pensadas para que el espectador las contemplara de cerca. Por eso, a las pinturas holandesas y flamencas de formatos reducidos se les llamaba pintura de gabinete, porque quien las poseía no las colocaba en espacios públicos, las atesoraba en sus gabinetes para admirarlas en la intimidad. Entonces, si ya la pintura de interiores es una puerta que se abre, en esta pintura de Hammershøi se nos abren tres puertas más, como decía, entramos al interior del interior del interior. Como reza el título del último libro de Luigi Amara: Una caja, dentro de una caja dentro de una caja; así la pintura de Hammershøi.

Volviendo a binomio contenido-continente, Hammershøi pinta continentes dentro de los continentes, espacios que se abren pero nunca hacia afuera, sólo se va más hacia dentro. Ida, su esposa, los logra atravesar, a veces está en el primero mirando al segundo (Fig. 16) y otras en el segundo mirando al tercero (Fig. 17). Pero los espectadores estamos condenados a ver desde afuera, a ser los eternos mirones de la intimidad del pintor. Y es que Hammershøi ha llevado a la pintura naturalista hasta el límite, Hammershøi ha pintado la nada.

Fig. 16

Fig. 17

Referencias bibliográficas Ayala Mallory, Nina. (1995). La pintura flamenca del siglo XVII. Madrid. Alianza Editorial Konig, Elizabeth. (1989). Looking in(to) Jacob Vrel. Yale Journal of Criticism, 3, 37​69. Millar, O. (2016). Thomas Killigrew and William, Lord Crofts. 10 de Abril de 2016, de Royal Collection Trust. Sitio web: https://www.royalcollection.org.uk/collection /407426/ thomas​killigrew​and​william​lord​crofts. Monrad, Kasper. (2015). Hammershøi and Europe. Copenhaguen: Prestel. Sontag, Susan. (2007). La estética del silencio. Estilos radicales. Barcelona. Random House Mondadori.

Tarkovsky, Andrey. (2013). Esculpir el tiempo. Ciudad de México. UNAM. Todorov, Tzvetan. (2013). Elogio del cotidiano. Barcelona. Galaxia Guttenberg.